4=.T-Ci-'lvy
ROMAN
TOI
4
^
T
Ku;^c
U^'IP^^
University of Toronto
Presented to the
Edward Johnson Music Libraryby
Dr. Roman Toi
Digitizedin
by the Internet Archive
2010 with funding fromUniversity of Toronto
littp://www.arcliive.org/details/dieformendermusiOOhelm
Die Formender
musikalischenin ihren
Komposition
Grundzgen
systematisch und leichtfalich dargestellt
Johann Helm,Direktor des K^l. Schullehrer-Seminars Schwabach.
Fnfte, durchgesehene Auflage.
Erlangen(G.
^nd Leipzig.
A. D'eichert'sche Verlagsbuchhandlung Nachf.
Bhme.)1908.
Alle Rechte vorbehalten.
^^^^
rO
3
Druck von K. Th. Jacob
in ErhiDgen.
FAC.
70, (o%
AtiS dein
Vorwort s^m ersten Auflage.
Stoff
Die Wechselwirkung zwischen Denken und Fhlen, und Geist ist beim Musikunterricht so innig und soda dessen Einfluauf die
eigenartig,
GesaintentwiekHieraus ergibt sichdes Ganzen
lung und Gesamtbildungdere Disziplinfrd. h.
des Schlers durch keine an-
ersetzt
werden kann.in
ihn
die
Aufgabe,
erster
Linie Glied
zum Zwecke zu sein. Sowie er vorherrschend Selbstzweck wird, luft er Gefahr, auf die Mitteilung beMittel
stimmter Kenntnisse, die Aneignung technischer Handgriffe
und Fertigkeiten greres Gewicht zu legen, als auf eigentliche musikalische Bildung, auf musikalisches Denken und Fhlen und dann, aber auch nur dann, ist er die
Zeit, die
man gegenwrtig
auf ihn wendet, nicht wert.
Zur Entwicklung und Krftigung musikalischen Denkens und Fhlens kann es, wenn das Harmoniesystem vomSchler einmal erfatals dieist,
kein wirksameres Mittel geben,
analysierende Interpretation klassischer Meisterwerke.
Da
dieselbe die Bekanntschaft mit den
Formen der musiTheorie der Ton-
kalischen Komposition voraussetzt,
halte ich es fr Pflicht
der Seminarien,
auch
diese
Seite
der
kunst zu bercksichtigen.
Vorbemerkungen ^ur fnften Auflage.Zueiner erheblichen
nderungdeshalb
hatte
ich keine Versorgfltige
anlassung.
Ich
habe
mich
auf eine
Durchsichtdie
beschrnkt.
Den
verehrten Kollegen,
welche
Gte hatten, mir
ihr Urteil
ber das Werkchen und
ihre Erfahrungen
beim unterrichtlichen Gebrauch desselben
mitzuteilen, herzlichsten
Dank!
Mchte das Schriftchen auch fernerhin Freunde finden, zur Entwicklung und Luterung des Geschmackes beitragen und die berzeugung verbreiten helfen, da das Schnedie Schwester des
Guten
ist
und da man dem Guten dendas Schne pflegt.
Boden
bereitet,
wenn man
.
Inhalts verijeichnisI.
Allgemeines.Seite
-^
1.
Homophonie und PolyphonieKontrapunkt
1
2.3.
3(Imitation)11
NachahmungII.
Homophone Kunstformen.18
4.5.
Das LiedDie einfache oder homophone Figuration
20
III.
Polyphone, auf
Nachahmung beruhende Kunstformen.25
6.7.
Die polyphone Figuration
Der KanonDie Fugea.
26
8.
Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen
....
3545 59
b.c.
Die Bestandteile der FugeDie Arten der Fuge
IV. Gemischte Kunstformen,
Formen
der Instrumental-
komposition. 9.
Die Menuettform
7077
10.11.
Die Variationsform Die Hauptform
85 96105
12. 13.
Die Rondoform
Abweichungen von den GrundformenV.
Anwendung
der Grundformen.106..
14.
Instrumentalkompositionen
15.
Vokalkompositionen mit oder ohne Begleitung
.
109
VI
-
VI. Kunstgeschichtliches.Seite
16.
Die Tonkunst im Altertum
113
17.
Die Tonkunst imDie Tonkunst des
Mittelalter16.,
114IS.
18.
17.
und
Jahrhunderts
in
den116 119
Niederlanden und Italien 19. 20. 21,
Die Tonkunst
in
Deutschland bis 1750. . .
Die klassische Epoche der deutschen Tonkunst
122
Die Tonkunst im
19.
Jahrliundert
125
F
I.
Allgemeines.fJ-J^sein,
1.
Homophonie und Polyphonie.als
Mehrstimmigeda eine Stimmeerscheint,
Tonstze knnen so beschaffen
Hauptstimme, melodi efhr end
whrend die brigen Stimmen von untergeordneter Bedeutung sind, nur begleitend auftreten und desoder so, da halb Nebenstimmen genannt werden alle Stimmen gleich wichtigen Anteil am Ganzen nehmen, jede Stimme, scheinbar unabhngig von den brigen, eine selbstndige Melodie bildet und mithin ein Ausscheiden von Haupt- und Neben stimmen, von melodiefhrenden und begleitenden Stimmen nicht mehr
mglich wird.
Die erste Gattung der mehrstimmigen Tonstze nennt
man Homophon ie, die zweite Polyphonie, die Schreibweise in dem einen Fall homophon, in dem andern polyphon.Bei der Homophonie schreiten die Stimmen vielfach gleichzeitig
miteinander weiter,
whrend
sie
bei
der Polyphonie
meist zu
verschiedenen1.
Zeiten eintreten und fortgehen.
Beispiele:
Es waren zwei Knigskinder.
Volkslied.
-=-#-r-^-rHomo-,phonie
h
h
h ^ jL M. A.I
}
r-S~T' i
Bfi-*^^^n=^^-
^
ff-
Helm,
musik. Formenlehre.
5.
Aufl.
:
9
2.
Aus
L.
V.
Beethovens Khiviersonate,
()]). 2,
Nr.
1, 4.
Satz.
Homophonie
I
_^_^ llg^g^^S^lgE^E^f^^Eg.0^
^1-1
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T-ssTz
-r
^
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ggfeggE^ gEfjgflifH^gf^^pjl
p^^riig^igieg-iii3.
^f -r-. i=-
l^#-H-#-
-#-#-T
.* 0~-0-
nJ. S.
-
Aus dem wohltemperierten Klavier vonILTeil, II.
Bach,
Fuge.
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Polyphouie
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ggzE^JI^^^^^Eigli^^4.
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Aus dem Oratorium Messias" von G. F. Hndel: Durch deine Wunden sind wir geheilet.12.-
=:
a'zS:Polyphonie
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3
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T'
Homophonie und Polyphonie wechseln
in ein
und demB. in Pa-
selben Tousatze hutig miteinander ab, in besonders wir-
kungsvoller Weise in klassischen Motetten (wielestrinas
z,
und anderen Vokalkompositionen. Es lsst sich auch die Grenze zwischen beiden nicht genau bestimmen. So gibt es homophone Stze, in welchen auch die begleitenden Stimmen in sich geschlossene Melodien bilden und mit der Hauptstimme in der Bedeutung So gefhrte Begleitungsstimmen fr das Ganze wetteifern. werden reale Stimmen genannt.Pueri Hebraeorum)
Helmholtz*)1.
unterscheidet drei
Hauptentwicklungs-
phasen der musikalischen Kunst:
Die
homophone
(einstimmige) Musik des Altertums.
Die polyphone Musik des Mittelalters, vielstimmig aber noch ohne Rcksicht auf die selbstndige musikalische2.
Bedeutung der Zusammenklnge, vomJahrhundert reichend,
10.
bis
in das 17.
die
um welche Zeit sie dann bergeht in 3. die harmonische oder moderne Musik, in der Harmonie als solche selbstndige Bedeutung
gewinnt.2^,
Kojitca^tmkt.
Kontrapunkt stammt von dem lateinischen: punctus Note gegen Note gesetzt contra punctum positus
=
und
ist
im weiteren Sinne des Wortes gleichbedeutend mitUrsprnglichverstand
Mehrstimmigkeit.
man
unter
Kontrapunktik*)
die Kunst, zu einer
gegebenen Melodie,
gabe,
S.
Die Lehre voa den Tonempfiudiingeu. 4. umgearbeitete Aus390. Brauuschweig bei Vieweg & Sohn. 1*
dem cantus firmus,eine
4zweite
zu setzen.
Nach dem
neueren Sprachgebrauch versteht man unter Kontrapunkt die Kunst der Erfindung polyphoner Stze, beziehungsweise die
Lehre vondie
der Bildung und Behandlung
selbstndiger Melodien,bei derenachtet
VerbindungIn
die Gesetze
gleichzeitig erklingen und der Harmonielehre beist
werden.
diesem
Sinne
der
Kontrapunkt
Fortsetzung und Ergnzungmitdieserin
der Harmonielehre, steht alsoIn
keinemdie
Gegensatz.
der
praktischenPolyphonie
Musik werden
Namen Kontrapunkt und
vielfach fr einander gesetzt.
Mana.
unterscheidet mehrere Arten von Kontrapunkten.
oder Umkehrungpunkt genannt.b.
Ein polyphoner Satz, dessen Stimmen einer Versetzung nicht fhig sind, wird einfacher KontraSind zwei polyphone Stimmen so gehalten, dazursie
verwechselt oder umgekehrt werden knnen,
da also diezur
OberstimmepunktA -fi zsz^-
Unterstimme undsie
diese
Ober-
stimme werdenZ. B.
kann, so bilden
einen doppelten Kontra-
I
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Umkehrung: Die Oberstimme wird zur Unterstimme.6.
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G. F. Hndel.
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^I^^iSSfe^f^^E^=^EEli
CE&=f=?=^
8.
Umkehrung.
ISfS=^^^^^e^=e^^:|2;^=3=
E3gr^!liili^9.
.p=^-=;j :FEEEBachs wohltemp. KlavierII.
Aus
J.
S.
T., Prl. Nr,
15.
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^- l- j:iU.S.f.1
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Anwendung10.
des doppelten Kontrapunkts im freien
Stile.
Beethoven, Sonate, op. 28, Satz
I.
lss[^
-P^-
wmf^m^^do
^# ^i-
eres
Umkehrung
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9-1
3I=Zp=P51-ff=^^/^
Y-tZ'
^i^^:
-J-0-
Der
wichtigste
doppelte Kontrapunktder
ist
der in
der
Oktave, nach ihm der in
Decime und der doppelteSmtliche Beispiele zeigen
Kontrapunkt
in der
Duodecime.
den doppelten Kontrapunktc.
in der
Oktave.eine Polyvier ihreru.s.
phonie,
Zu einem dreifachen Kontrapunkt wird wenn drei, zu einem vierfachen, wennversetzt
Stimmen untereinander
werden knnen,
w.
Beispiel eines
dreifachen Kontrapunktes:1.
Stimmenordnung:11.
2.
3,
F f^=l==r=^=F-^=^-
::J=3:
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t-:fc
.i=--iir=z-.
.
?=5=lP^^^E^^^=i^=^M^:m. F=i=etc.
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Stimmenorduuuff12.
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3.
1.
2.
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1^-1 -^"r^^1
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-^
#-^^ [ ^ T2. 3.
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Stimmenorduung13.
:
1.
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5:
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^
#etc.
I
^e=l=s^s5^:Stimmenordnung:14.1.
2.
3.
J. S.
Bach.4-
I
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1
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^^L^0- 0-.M_0^.
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1-^-- J_J
9
Stimmenordnuug15..,
:
3.
1.
2.
_n
fStimmenorduung16.:
n2. 3.1.
^it
III
_J
n
II
I
'
^
Auer diesenmglieh;
drei
Versetzungen sind noch drei weitere
weil drei Themen nach der Kombinationslehre 1.2.3 Bildungen ergeben (Umstellungen).Beispiel eines
vierfachen Kontrapunktes::
StiinmenordnuDg
1.
2.
3.
4.
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j*_-*_i?^
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:^^K_p_^_
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Stimmenordnnng18.:
101.
4.
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Stimmenordnung19.
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Stimmenordnung:20.
2. 3. 4.
1.
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^-a-3EFE?^:^EE=5ct=t;EEFQI:E^S rtir ["^^,
Wie beimKontrapunktnicht
dreifachen,
so
sind
auch beim vierfachen
auer
den
vorgefhrten
noch
viele
andere
Versetzungen mglich; auch werden die einzelnen Stimmen
immer in
die Oktave,
sondern ebenso in die
10.
und
12. Stufe versetzt.
Je nach
der Tonentfernung der
Um-
kehrung heit dann der Kontrapunkt: Kontrapunkt der Oktave, der Decime, Duodecime.
oder der
Dergebracht.
wichtigste Kontrapunktin
ist
der der Oktave; die
anderen werden
der Praxis nur sehr selten in
Anwendung
^gentspricht
3.
Nachahmung^
(Imitation).leidet,
Ein Tonsatz, der an einer erttenden Monotonie densthetischen
Anforderungen
ebensowenig,zeigt.
als ein solcher,
der lediglich ein buntes
Mancherlei
kann auch in einer musikalischen Komposition nur vorhandeu sein, wenn in dieser ber der Mannigfaltigkeit der rhythmisch melodischen und harmonischen Gebilde dem Ganzen der Charakter des Einheitlichen nicht verloren geht. Diese einheitliche Geschlossenheit verschiedenen eines Tonsatzes hngt von Bedingungen ab, so insbesondere auch von der Art der Wiederholung der in ihm enthaltenen musikalischenWirklicheSchnheit
Gedanken.Wirdein rhythmisch melodischer Satz
von derselben
Stimme und in derselben Tonhhe nacheinander mehrmals zum Vortrag gebracht, dann nennt man dies Erscheint derselbe Gedanke in der gl eiWiederholung.
eben Stimme,
aber
In
anderer Tonhhedann
ebenfalls zwei
oder mehrere Male nacheinander,einer Versetzung (Transposition).
spricht
man von
Erfolgt aber die Wiederholung eines musikalischen Ge-
dankens nicht
in derselben,
sondern unmittelbar nachein-
ander
in
oder auf
verschiedenen Stimmen, auf der gleichen, einer anderen Tonstufe, genau, oder bloso heit dieselbe
hnlich,iraitari
Nachahmung oder
Imitation
(von
=
nachahmen).ist
Die NachahmungGedanken,wiedergibt,
streng,
wenn
sie
den musikalischen
abgesehen von der Tonhhe, unverndert wenn also die Ganz ton- und Halbtonfortschreitungen genau an der Stelle des Vorbildes erscheinen. Die Intervallenschritte sind bei der strengen Nachahmung nach Namen und Gre (Art und Gattung)
der Intervalle aufreclit erhalten.
Die Nachahmung ist frei, wenn sie den musikalischen Gedanken in vernderter, aber doch hnlicher Gestalt wiederbriusrt.
J. S.
Bach.
3L,
,_
:
22.
13
J. S.
Bach.
pf==E=l^^=^|^s^ip;jt^---
7.
B#-^-*
,-#
fe'--- "
'*
wtreffen
-#- i^izri-r^z^-zrTzrrTriiizzizirizrzzii^zz:,L_'i^
Die Vernderung eines musikalischen Gedankens kanndie melodische Folge,
die rhythmische Gestaltung,die Richtung,
']\!M,^iY'^.//^. hI^
den Umfang und5.
den
Eintritt desselben.
).^-
;;;:%--
Die unvernderte Wiederholung
eines musikalischen
Gedankens nach seinerTonstufe oder
melodischen Folge
auf
derselben
deren Oktave Anders aber verhlt sich's, wenneinemvalle
hat keine Schwierigkeiten.die
Nachahmung auf irgendgeschehensoll.
der
brigen
Intervallentne
Hier
wird in den meisten Fllen, wenn die Imitation die Inter-
nach Gattung
und Art
wiederbringen
soll,
die
wendung chromatischer Versetzungszeichen ntig und ausweichende Modulation infolgedessen nicht gehen sein, was aber dann, wenn entfernte, mit der
Anwerden zu umherr-
schenden Tnart nur wenig verwandte Tonarten in Betracht kommen, nicht empfehlenswert erscheint. Es wird deshalbin der praktischen
Musikd.
vielfachh.
tischen
Versetzungen,
von derartigen chromavon den Intervallengren,
abgesehen
14
da derist,
und nur darauf Bedacht genommen,
Name
des Intervalles
derselbe
da also dieeine
Terzs.
durch eine Terz, die Quinte durclibeantwortet wird.
Quinte
u.
w.
Andere melodische Aenderungensind:1.
der
Nachahmungder
die
Erweiterung
die
Intervallenschritte
Imitation sind2.
grer unddieIntervallenschritte
die
Verengerung
der
Nachahmung23.
sind von
geringerem Umfange.^Verengerung,_I
a
n
b
'Ja
"21
Erweiterung
'
w^mm^^25.J.
G. Herzog.
J
i
^-.
PJfeB^?^-^
p^il^lppiiife
tu
'JLn
'
Auer den
15
begegnet
hier angedeuteten
man noch den
mannigfachsten melodischen Umgestaltungen.
Die wichtigsten rhythmischen Vernderungen bestehen: 1. in der Wiederholung des nachzuahmenden musikalischen Gedankens durch Noten greren Wertes
und2.
durch
Noten kleineren
Wertes.
Erstere nennt
man
NachahmungNachahmungI
inin der
der
Vergrerung,
letztere
Verkleinerung.
^
26.I
j
i
i
n'Ti
n-" n*^
J
Vergrerung27.
dB:^
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T^m ^^
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'
I i
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a
:=-
Verkleinerung51
1
1^^
I
1
^^
>^
Tl
3.
in
der
Unterbrechungzwischen
oder Interruption.
Es
tretenauf.28.
den
Nachahmungsnoten
Pausen
Z. B.
~1 1
,
^r-*I
*
I
I
m>
-^>
^
>
>
miu.'
Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher die Wieder-
holung1.
erfolgt, unterscheidet
die die
2.
Nachahmung in Nachahmung inund
man: der g^eraden Bewegung,der
Gegenbewegung oder
Umkehrung
3.
16
f U^^*.}
die_kre_bsgngige Nachahmung,aufwrtsgehendenSchritt inals
Die gerade Nachahmung bringt bei der Wiederholungjedentung,
aufwrtsgehender Rich-
jeden
abwrtsgehenden
abwrtsgehend.in
Alle
seitherigen Beispiele gehren zur
Nachahmung
gerader
Bewegung. Die Umkehrung findet statt, wenn bei der Wiederholung jeder aufwrtsgehende Schritt des nachzuahmenden Gedankens in einen abwrtssteigenden und jeder abwrtsgehende in einen aufwrtssteigenden verwandeltwird,Sieist
entweder streng, oder
frei.
Beispiele:29.
Thema
Strenge Umkehrung.
30.
Thema.
Strenge Umkehrung.
Freie Umkehrung.
|i.^ m ^ l-f j H-+h-i ^z=:^-*-tigi^tigziEzb:E=izz!b|-.^ir^F|-H1
I-
^ -
r~ET=33
^
^
\'\
31.
Thema.
Strenge Umkehrung.
-^f-T
E=t^^=zEEEt=Jf32.
Reihe und Gegenreihe fr die Umkehrung.Dur.Moll.
Intne in
Dur
entspricht die
Lage der Ganztne und Halbin
Reihe
und Gegenreihe einander ganz genau,
Moll nur
je einmal.
Die17
und seine
UmkehrungImitation.
gehrt zu den reizvollsten Erschei-
nungen derbild,
Das
Thema
Umkehrung
entsprechen einander, wie der Gegenstand und sein Spiegeldas Petschaft und seinoft
Umkehrung
eine
Abdruck, und doch hat die Wirkung, als ob sie mit dem Reiz
der Neuheit ausgestattet wre.
Die krebsgngige
Nachahmung wiederholtzur ersten Note.sie
in
der
Ordnung von derist
letzten
In der Regeldarf deshalb
dieselbe nur fur_ dasals
Auge erkennbar;
auch
bedeutungslos bezeichnet werden.
Beispiel.33.
H.
krebsgugig
^_ ^ ^-:| -f -pp=^*--r--^p-
-0-
^_''^'-p-
!*_H*
f-f-ir^r^
'F~^~]
L
feSfg^^^^:Es kann dies auch nur kann er durch Anftlgungwerden.
Nicht immer wird der nachzuahmende Gedanke seinem
ganzen Umfange nach wiederholt.
teilweise geschehen.einiger
Auch
AnfangsEintritt
oder Schlunoten verlngertder
DerTonstufe,
Nachahmung kann auf derselben kann aber auch auf jedem beliebigen anderen5.
He Im,
musik. Foimenlehre.
Aufl.
&
Tonleiterton erfolgen.
18
die
Ebenso kann
Wiederholung auf
Besondere Vorvon nten, wenn das Eintritts-Taktteil des Motives ein gutes, das der Nachahmung ein schlechtessicht hierin istist,
verschiedenen Taktteilen
beginnen.
oder umgekehrt, wodurch die Akzentuierung des ganzenZ. B.
Satzes eine andere wird.
:d:=:1^ ^-*i=H;-'1
I
1**
XI
m^=ri=^^^^^^^-^n. Homophone Kunstformen. 4,
Das
3vied.
Unter dem Begriff Lied fasst man alle Tonstze der Vokal- und Instrumentalmusik zusammen, die aus einem zweiteiligen Satz, oder einer solchen Periode bestehen und, wenn sie mehrstimmig sind, ej^ne Hauptstimme und eine oder mehrere Begleitstimmen unterDas Lied darf als der Grund-Typus aller scheiden lassen.musikalischen Grundformen angesehen werden.
Dieerwhnt.
rhythmische Einteilung
desselbendie
ist
oben
bereits
Es
ist
in
der
Regel
dem
menschlichen
Teilungssinn
am
meisten entsprechende
Zwei er -Teilung,
Entweder zerfllt das Lied in zwei Stze, einen Vordersatz und einen Nachsatz, oder in zwei grere oder kleinere Teile oder Abschnitte.der wirhier begegnen.
19
sich
H
Der1.
melodischen Folge nach lassen
die
Liedstze
3 verschiedene
Arten
teilen:
in solche, bei
welchen der Nachsatz in einer mehr
oder weniger vernderten oder unvernderten
Wie-
derholung
des
Vordersatzes auf derselben
Tonhhemelodien.35.
besteht
=
Wiederholungs-
oder
Parallel-
Fr. Schubert.
;=:;==r^ir:^=:^pr:1.
*I
*'
PPF-'id
-^-^- F-*^"
t;^!
*der
r-gj
^
l
2.
in
solche,
deren
dankenschliet36.
des
Nachsatz den Vordersatzes aufbringt,
melodischen Geeinerin
Ton stufe
wieder
aber
anderen TonikaMozart,
=
Frage- und Antwortmelodien.
^,
3#-#-|tlt.
:^-=r:=X^
^_|-c^-HT3.
^
^^
I
in solche,
deren Nachsatz aus
neuen GedankenFr. Sucher.
gebildet37.
ist
=
fortlaufende Melodien.
t^^^^S=^B^:Zm^^^
m^^^^^^^'^^^'^if^EEEE
ilEi^fe-.^;^^!
Die Modulationsord nungso,
20des
Liedes
ist in der Regel einem Satze bestehen, der I. Abschnitt mit einem Dominant-, oder Trugschlu, der 11. Abschnitt aber mit einem Ganzschlu
da bei Melodien, die nur aus
endigt.
Bei Liedstzen,
die aus einer
Periode
bestehen,
wird nicht selten ausweichende Modulation angewendet. Das gewhnliche Steigerungsmittel bei Durstzen ist die Modulation in diein die in
Tonart
der
Dominante,
bei
Mollstzen
Paralleltonart. Vorbergehende Modulationen der Mitte eines Satzes sind ohne wesentlichen EinSchliet aber der Satzdies fr das ganze1.
flu auf die Bildung der Periode.in einer
fremden Tonart ab, soin der
ist
Ton-
stck
von Wichtigkeit.
Endigt derder
Teil
mit
einem
Ganz Schlu
T onart
Dominante,2.
beziehungs-
weise Paralleltonart, so kann der
Teil wieder in der
Tonika beginnen; wird der Vordersatz Halbschlu in der fremden Tonartmumit derselben anfangen, nach der
aber mit einembeendigt,
dann
wird eine Fortsetzung dieser sicher erwartet; der Nachsatzdulieren,
um
in ihr mit
einem
Tonika zurckmoGanzschlu abzuschlieen.
Beispiele hierfr finden sich in jeder Liedersammlung.
Dau.s.
Stze, Perioden durch Einleitungen, Zwischenstze
w. erweitert werden knnen, da berhaupt in vorsie immer, Regel beschaffen ist, beschrieben werden kaum der Erwhnung. Nur darauf sei noch
stehendem die Gestalt des Liedes, nicht wiesondern nur in derwollte, bedarf
hingewiesen, da in manchen Lehrbchern *) auch eine drei-
teilige
Liedform angenommender
wird und da sich in den
Meisterwerken
Tonkunst
vereinzelt
auch
dreiteilige
Liedstze finden.
5.
Die einfache oder homophone Figuration.
Die Belebung einer gegebenen Melodie durch Figuren, die einer, oder mehreren der begleitenden*) Jadassohn: Die Formen in den Leipzig bei Breitkopf und Hrtel 1889.
Werken
der
Tonkunst.
StimmenStimmezugeteilt werden,
21in
diesen
gleichzeitig, oderbald
wechselsweise,auftreten,
bald
in
der einen,in
der anderen
nennt
manseit
der musikalischen Kunst-
sprache Figuration.gleitet wird,
Die
gegebene Melodie,langer Zeit mitc.
welche bef.
pflegt
mandiese
zu be-
zeichnen.
Durchlautet
Anfangsbuchstaben
Worte
cantus
firmus
ausgedrckt:derselbe
Italienischen
Franzose nennt diesen festen
werden die fester Gesang. Im Ausdruck: canto fermo, der Gesang: chant donne. Den
Gegensatz zu diesem festen Gesnge bilden dieBegleitungsstimmen, Figur al stimmen, die das Wechselnde, Unruhige zum Ausdruck bringen, und den c.f. Arabesken gleich umranken. Je nachdem auf eine Melodienote mehr oder weniger Begleitungsnoten treffen, heit die Figuration stark oder schwach. Eine bestimmte Grenze fr das Ma derFiguration lt sich nicht ziehen;
doch darf dasselbe nicht
so gesteigert werden, da die Melodie in ihrem
hang vom Hrer nicht mehrschnelleren
erfat
Zusammenwerden kann.
Hin und wieder wird auch der cantus firmus von der Bewegung der Figuralstimmen mit ergriffen und setzt an die Stelle einzelner seiner Tne ebenfalls Figuren, in denen die Melodietne als Hauptnoten auftreten. SolcheFiguration nennt
man Koloratur. Die Figuralstimmen werden durch Haupttneundder verschiedensten Art gebildet.
Nebentneist
Der
c.
f.
in der
Regel einer
Stimme
zugeteilt,
doch kann er
auch nach seinen einzelnen Zeilen abwechselnd verschiedenen Stimmen gegeben werden. Am entschieden-
Oberstimme hervor. Die Kontrapunktisten frherer Jahrhunderte bertrugen den c. f. meist der oberen mnnlichen Stimme, welche von diesen gehaltenen Noten den Namenstentritt
er in der
TenorDie
(von teuere
=
halten, aushalten) erhielt.
homophone Figuration
bezweckt
lediglich diec.f.
Herstellung einer
verzierten Begleitung des
Wirdkurzes
aber in den Figuralstimmen ein bestimmtes,
meist
09rhythmisch-melodisches Motiv durchgeftihrt,so spricht
man
von einer polyphonen
Figuration.
*) unterscheidet drei Haupt-Figuralform en: Die Figuralstimmen setzen gleichzeitig mit dem cantus tirmus ein und schlieen auch mit ihm. Z. .1.
Marx
38**).c.f.1
Lobt Gott+
ihr Christen.
J.
S.
Bach."^
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Man.
Ped.
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'=^:Ef
*)
Kompositionslehre"Edition Peters 240
II.
Bd.
Bei Breitkopf und Hrtel in
Leipzig.**)
247:
J.
S.
Bachs Kompositionen
f.
d.
Orgel Bd. V.
2.
23
zuc.f.
Die
Figuralstimmen
setzen
verschiedenenZ. B,G. Herzog.
Zeiten ein, sehlieen aber mit39*).
dem
Es
ist
das Heil.
J.
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7
A*.iJ.
3.
Die
Figuralstimmen
bilden miteinander eine
treten vor dem c. f. ein, Art Vorspiel, setzen die Figura-
tion auch ber die Verszeilenschlsse alsfortc.f.
Zwischenspiel
und knnen auch nach Beendigung der Melodie des allein weiterschreiten und ein Nachspiel bilden.
Z. B.
*)
Prludienbuch.
Leipzig, Ed. Peters,
fr.
b.
Krner.
>4
.schleu.c.f.,
40*).
Herr Gott nun
J. S.
Bach,
EE:nI
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i^kmkm^m^l^-
tAn demfter
Vor-, ZwischenTeil,
und Nachspiel nimmt auchc.f.
die StimmeEinen
welche den
hat.fiir
anderen
Einteilungsgrund
die
Figuration
bildet die
Zahl der Figur alstimmen.
Nr. 38 und 39
haben drei Figuralstimraen, Nr. 40 hat deren nur zwei.
'')
Orgelkompositionen V, 24; Edition Peters.
25
ni. Polyphone, auf
Nachahmung beruhende
Kunstformen. 6.Soll die
Die polyphone Figuration.knstlerischen
Wert haben, dann mssen die Figuralstimmen selbstndig neben dem cantus firmus hergehen, und es mu in ihnen ein bestimmtes rhythmisch melodisches Motiv zur GeltungFiguration
gebracht
sein.
Eineder
solche
Figuration
gehrt
zu
den
polyphonenin
Kunstformenfi-eiesten
und zwar wird in ihr von der Imitation Weise gebrauch gemacht. Beispiele:Erschienenist
41
*).c.f.
der
J. S.
Bach.
^
""'c.
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A-^-
=:1=:1= '3i==-i
f*)
zs^zr.
Ed. Peters V,
15.
'
26
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42*).c.f.
J.
S.
Bach.
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etc.
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7 1 .
Der Kanon.
Ein Tonsatz, in welchem der Inhalt einer Stimme seinem ganzen Umfange nach von den anderen nachgeahmt wird, heit Kanon (Regel, RichtEr ist die strengste der Imitationsformen. Es gibt zwei- und mehrstimmige Kanons. Auch knnen noch andere bei dem Kanon nicht beteiligte Stimmen in beliebiger Anzahl begleitend neben den den Kanon bildenden einhergehen. Die Nachahmung kann auf verschiedenen Tonstufen erfolgen; man unterscheidet desschnur).')
Ed. Peters V,
48.
halb
27
in
Kanons im Einklang oder in der Oktave, Sekunde oder in der Untersepte u. s. w. Bei dem Kanon im Einklnge oder der Oktave
der
ist
die
strenge
Nachahmungsondern
im absoluten Sinne, nicht nur dem
Namen,
auch der
Gre
des Intervalles nach,
mglich, bei den brigen
Arten
des Kanons aber in denhier,
meisten Fllen nicht.
Es mssen
um
ein
berma
ausweichendereintreten, die
Modulationen
zu verhten,
Modifikationen
jedoch nur die Intervallengre alterieren,
nicht aber die Intervallengattung.
Ahmendie
die
zweite undso
die
folgenden Stimmengemischter Kanon.
erste
in der
Weise nach, da jede auf einem anderenheit
Intervalle eintritt,Ist ein
der Tonsatz
Kanon nach den Gesetzend.
des doppelten und mehrh.
fachen Kontrapunktes gebildet,
sind
seine
Stimmen
umkehrungsfhig, so nennt man ihn eigentlichen Kanon, wenn nicht, uneigentlichen oder Scheinkanon. In den Werken der Meister, namentlich J. S. Bachs, begegnet man den Bezeichnungen: In Canone alla Quinta,Canone all' Ottava, in Canone alla Duodecima etc. etc. Ebenso trifi^ man bisweilen die alten Bezeichnungen ftir Quinte und Oktave Diapente und Diapason. Daher: Canon Kanon in der Unterquinte. Hin und in Sub-diapentein:
=
wieder findet
man auch den Ausdruck:Nachahmung.
Resolutio
=
Auf-
lsung, Beantwortung oder
Beispiel eines
aus
Kanons in der Oktave ohne begleitende Stimmen dem Quinten-Qartette von Jos. Haydn.
Menuette.Allegro43.^
ma non
troppo.
Jos.
Haydn.-
^
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28
h 1^^ i gi,-z:t:=:z^--E-|:i^-|i-J
;B^t^-p:--^:^j=*=E^-* -i4
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1
(
ii?^iliigi_^-^fiekki^feMlEiE^^Ein Kanon, wie der vorstehende,er fhrt
i
1-3
0-i-
V-
(
-=f^=*:einer Kreis-
gleicht
linie;
vom
heit
ebendeshalb unendlicher Kanon.einesin
AnfgungIst,
zum Anfang und Er kann nur durch freien Schlusses zu Ende gefuhrt werden.Schlu immer wieder
wie
obigem
Beispiel,
jede
Stimme einzelnist,
aus-
geschrieben, dann heit er offener Kanon,
wie
in nach-
stehendem Beispiel, nur eine
Stimme
geschrieben und an
derselben durch ein Zeichen der Eintritt der
zweiten und
folgenden Stimmen angedeutet, sowie mit Worten bemerkt,
welcher Tonstufe derselbe nennt man ihn geschlossen.auf
zu erfolgen habe, dann
44.
Zweistimmiger Kanon
in der Oktave.
:=c:=f--^I-lC-'^f
=
f =i=:t:=:r[:r=r
^
L
29
l^^aEg=J=E^^EEg^ ^EgEiFehlen derartige Andeutungen, dannkanon.ist
es ein Rtsel-
45.
Zweistimmiger Kanon mit Begleitung.
H.
etc.
-4-
fDiebeiden
pueren Stimmenbegleiten,die
beiden
Mittelstimmen bilden den Kanon.
46.
Kanon
fr 3 Stimmen, im Einklang.
ft
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47.
30Kanoufr 3
Non
uobis Doniine.
Mnnerstimmen.
W.
Byrde, f 1623.
3Tenor I. NonHerr,
uodir
-
bissei
do
-
mi
-
ue,
tiou
no
-
bis,
Lob und
Preis
und
Eh
re!
:r==:z:-La-g^i{-^' *^ig-a-Ei^ii=:Tenor IL
NonHerr,
no -bis Dir sei
DoLob
-
mi - ne non und Preis und
no-
Eh-
i EE^Bass.
=^iLi=^ij^j=&^lNonHerr,
no-bis Dir sei
Do-mi-
Lob und
=^^Ml%=J==sed Dir
?E:oal-
no mi - ni tu t - ne zum Ruhm
1er
da glo Vl
ri-
ker
i^i^;Xtbis,
:zr=;:zf:.
1o da al-ler
sed Dir
no
-
-
mi ni tu ne zum Ruhm-
ig^^El^^lne,
non no
bis
sed
no-mi-ni
Preis und
Eh
Dir
t-nezumi^zzpii:::it::_iI
am,Chor.
sed
not
-
mi -
ni
tu
daal-ler
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ne znm
Ruhm
=t:itglo
'^-^\^^^^=3^^^^sed
am, ri Vl-ker Chor,-
no-mi-nit-
tu
Dir
ne zum
Ruhm
;si|-grzzriz^:tu
::rti=^p=:ti=::
-t:=p-.=^^J^=^|^g^3t:ti;
al-
da1er
glo
ri-amker Chor.
sed
Ruhm
Vl
Dir
31
ri
-
am!
nonHerr,
noDir
-
bissei
Do mi-
-
ne. Preis.
ker Chor!
Lob und
oal-
daler
glo-ri
-
am,!
nonHerr,
no-bis
Do-mi-ne.
Vl-ker Chor
Dir
sei
Lob und Preis!
no-mi-nit-
tu
o da glo
-
ri
-
am.
glo-ri -am.Dir, o Herr!
ne
zum
Ruhm
al-lerVl -ker Chor!
48. Offener
Kanon
fr 4 gemischte Stimmen. Fr. Turini (15901656).
^=Sopr.
=->-=EE=+^t=t :t=ti:Ky-
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S=:e-=^=i=^Ei^-3]son.
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^^^^^^^iEEt^=HEEE^EH^^i=le
33
wozu
Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher nachgeahmtwird, unterscheidet1.
man:in
denden
Kanon
gerader Bewegung,
die
oben
stehenden Beispiele gehren;2.
Kanon
in
der
Gegenbewegung
jeder auf-
wrtsgehende
Schritt
wirdz.
abwrtsgehend nachge-
ahmt und umgekehrt;49.
B.
^
^me=
-t^^='^
V5:
m
._ff_*-..
-0^-
den krebsgngigen Kanon, auch
Spiegeli
^ ^
:
49
Beginnt der Fhrer in der Haupttonart und der Tonart der Quinte, dann fngt der Gefhrte in dieser Tonart an und2.
moduliert nach
schliet in der Tonika:67.
Fhrer:
^I.
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^"
'^*
^
I* ^
^^
fr
68.
Gefhrte
telV.
^^
^J=:*=S=^E3^=
tz^t
fBiirJ^^fzzIgi'lb3.
Stehen
Anfang und Schlu des Themas indes-
der Tonart der Tonika, whrend in derMitte selben in die Tonart der 5. Stufe moduliert diese auch begrndet wird, so beginnt der fhrte in dieser Tonart, fhrt zurck in die nika und schliet in der Tonart der Quinte.
und GeTo-
g=F=i=i: p-3=lfc^^Helm,musik. Formenlehre,5.
-j_,;
Aufl.
ti-
50
I
j
tr
trThemata derdritten
Art
kommen
ihrer
Unbestndig,
keit in der Modulation halber nur sehr selten vor.3.
Der Gegensatz.
er Gegensatz (contra punctus), die kontrapunktische Begleitung, welche von einer oder mehreren
Stimmen zum Themamaen gegenbertigstesteht,
ausgefhrtist
wird, diesem gewisser-
nchst
dem Thema
das wich-
Stck der Fuge.
Er wird meist aus Motiven des Themas gebildet, kann jedoch auch entsprechende neue bringen und ist vielfach sich gleichbleibend, d. h. er erscheint bei jedemThema-Eintritte
diesem gegenberstehend in einer andern
Stimme treten
Bei seinem erstmaligen EinFortsetzung des Fhrers, doch kommen auch Fugen vor, in denen er gleichzeitig mit dem Fhrer beginnt und sich schon diesem gegenber stellt. Obwohl er die harmonische Begleitung des Subjektes ist, soll er doch melodische Selbstndigkeit besitzen.in derselben Gestalt.ist
er meist die
Damit der Gegensatz zwischen der Begleitung und dem Thema klar hervortritt, darf die Bewegung beider keine gleichmige sein. Es wird Rascheres zu Langsamerem, Absteigendes zu Aufsteigendem, rhythm. MannigVergl. faltigeres zu rhythm. Einfacherem zu stellen sein.die Gegenstze in der
oben analysierten
E Fuge
von Bach
und der unten folgenden
C moU Fuge
desselben Komponisten!
4.^Der Zwischensatz. Zwischensatz nennt man die aus mehr oder weniger melodische oder harmonische Takten bestehende Ton Verbindung, die in freier Weise entweder innerhalb einer und derselben Durchfuhrung zwischen dem Schlu
eines
51
Fhrei's,
eines solchen, flirung en eingeschoben wird. Aus irgend einem Grunde kann nmlich der G e fhrte manchmal nicht sofort dem Fhrer folgen, oder
Gefhrten und dem Anfang oder._aber zwischen zwei Durchoder
auch umgekehrt.Eintritt des
In einem solchen
Falle
wird dann der
Themas
durch
einen kurzen
Zwischensatz,
der
hier,
da er in der Regel nur aus wenigen Harmonientreffender
vermittelt
Z wischen harmonie genannt wird, Das Tonmaterial hiezu entnimmt man dann fast immer den Motiven des Themas,besteht,
(Beispiel 59).
oder des Gegensatzes. Von grerer Bedeutung sind der zweiten Art, namentlich infangreicheren Fugen.stndigkeit, enthalten
die
ZwischenstzeumSelbSie
ausgebildeteren,
Sie haben
hier eine gewisse
zum
Teil
schon
dagewesene Mo-
tive,
zum
Teil bringen sie auch
neue Gedanken.und erscheinen
erleichtern den Fortgang der Fuge insbesondere in Bezug
auf die Modulationsordnung
derselben
alg
ein mindestens sehr wnschenswertes
Bindeglied zwischen
den
einzelnen
Durchfhrungen.
Zwischenstze.
(Vergl. die Beispieledie
insbesondere
Kanons haben keine 58, 59, 60, 61 und genialen Zwischenstze der Fis dur Fuge
im
II.
Teil des wohltemperierten Klaviers!)5.
Die Durchfhrung.in
Den
Begriff der Durchfhrung haben wir oben bereits
festgestellt.
Die Fuge hatoft
der
Regel drei
bis vijer
Durchfhrungen,In derlich in
auch
ftinf bis
sechstritt
ersten Durchfhrung
und darber. das Thema gewhnnach seiner rhyth-
allen
Stimmen unverndertStimme das Themaerst,
mischen und melodischen Gestaltungdie folgende
auf und zwar bringt
gehende
es
beendigt oder dochDieHaupttonartIn der
bis
wenn die vorherzum Schluton vormit
getragen hat.
wechselt
der Tonartist
der fnften Stufe.vielfach die Tonart
zweiten Durchfhrung(bei Mollfugen
der
Dominante
der
4*
Parallele)die
52
fhrung
die der
herrsehende, in der dritten DurchUnterdorainante, in der vierten die
llaupttonart.
Die ursprngliche Fassung des Themas wird in den spteren Durchfhrungen zuweilen mehr oder weniger auf-
Vergrerung, VerUrakehrung u. s. w., wird gleichzeitig von mehreren Stimmen zu Gehr gebrachtgegeben.Dasselbe erscheint in der
kleinerung,
(Engfhrung),fhrung
innerhalb
einer
undfter
derselben als
Durchge-
von
einzelnen
Stimmen
einmal
sungen (bervollstndige Durchfhrung), oder auch
von einer Stimme ganz unbercksichtigt gelassen (unAuch modulieren Durchfhrung). vollstndigesptere Durchfhrungen in entferntere Tonarten.G.
Der Thema-Einsatz oder der Widerschlag(lat.
repercussio).
Derselbe
ist
an bestimmte Regelnerleidet
nicht gebunden.eine
Nur
bei
Gesangfugenals
er
insoferne
Be-
schrnkung,
der
Tonumfangerscheinen
der menschlichen Stimlt,
men
es als
notwendig
da je die beideni.
beiden Gefhrten parallelen e. solchen Stimmen zugewiesen werden, die rcksichtlich ihrer Klanghhe um eine Oktave voneinander verschieden sind,Fhrer und diewie Sopran und Tenor, Ba undAlt.
der Gesangsfuge antworten immer nicht parallele Stimmen einander: Sopran und Alt, Alt und Tenor, Tenor und Ba, Ba und Sopran. In allen Durchfhrungen erfolgt demgem die Antwort fast ausschlielich quinten- resp. quartenweise. DieIn Fugen,inin
denen eine andere Tonordnung des WiderschlagesSeltenheiten.
Anwendung gebracht ist, gehren zu den 7. Die Modulationsordnung.Je imifangreicher
und weiter
ausgebildet
eined.
FugeVer-
ist,
desto
mehrsie
ausweichende
Modulationen,
h.
setzungen und Verwendungen des Themas in anderen Tonarten
mu
enthalten,
wenn
sie
frei
von Monotonie
sein
,
soll.
53die
nchsten Verwandten kommen, ist selbstverstndnur in solche Ton-
Da
in erster
Linie
der Haupt-Tonartlich.
ingilt
Betrachtder
Auerdem
Grundsatz,
deren Grundton der diatoniherrschenden Tonart anDie Modulation nach Tonarten des anderen gehrt. Geschlechtes hngt von der Beschaffenheit des Themas ab.arten
zu modulieren,
schen Tonleiter
der
1.
diese nicht schon bei Bildung des Gefhrten entschieden zur Geltung kam,in
die
Durfugen modulieren Dominante, wennParallele,unter
gewhnlich:
2.
in die in die
der
obigen Voraussetzung,
3.
Molltonart
der
bermediant eII.
4.5.
Stufe,
in
die
Unterdominante,
namentlich
gegen
das
Ende der Fuge,6.
nur selten in dieinin
gleichnamige Molltonart.
1.
2.
Mollfugen: die Par all eltonart, die Mo lld ominante, wenn
dieselbe
bei
ihrem
Auftreten Neues bietet,3.
in die in diein die
4.5.
gleichnamige Durtonart, Durtonart der Unterm ediante und Moll -Unterdominante. 8. Die Engfhrung.ist
Die Engfiihrungwird besonders wendet^)oderin
eine Haupt-Zierde der Fuge.
Sie
den mittleren Durchfhrungen ange-
und meist mit dem Fhrer und Gefhrten, dem Gefhrten und dem Fhrer, oder auch mit
1) Es trifft dies namentlich fr die Bachschen Fugen zu. Neuere Komponisten bringen nach dem Vorgang Rheinbergers Engfhruugen auch am Schlu der Fuge. Vor der Fermate, oder vor der Kadenz setzt das Thema in allen Stimmen und auf allen Stufen in rascher rhythmischer Folge noch einmal ein; das thematische Gewebe erhebt sich, ehe es zur vollen Ruhe kommt, noch einmal zum Hhepunkt der sthetischen Klangwirkung. Ty-
pisch
hiefr
ist
die
Fuge
in
Rheinbergers Pastoralsonate
in Gr.
Op. 88.
54
den beiden Fhrern, ber nur selten mit den beiden Gefhrten gebildet. Auch kann sie sich auf mehr als zwei Stimmen erstrecken. Lt das Thema eine strenge Engfhrung nicht zu,
dann knnen kleinere nderungenmelodischen
der rliythmischen
und
Folge
am
besten
an
den
vorhergehendensich aber,
Stimmen
vorgenommen werden.
Es empfiehlt
schon bei Bildung des Themas auf die Mglichkeit kanonischer Engfhrung Bedacht zu nehmen. (Vergl.Beisp. Nro. 58, 59, 60, 61
und!)
die Engfiihrungen in der
unten stehenden
C moU Fuge9.
D
er Schlu satz.
Derselbe wird meist aus Motiven der Fuge in freier Weise gebildet, ist polyphon gehalten, von krzerer oder lngerer Dauer, besteht aber auch hufig, namentlich dann, wenn die Engfhrung unmglich ist, aus einem jOrgelpunkt e, an den sich dann eine Kadenz reiht, die den ganzen Tonsatz abschliet. Die die einzelnen Durchfhrungen beendigenden Schlukadenzen fallen gewhnlich mit dem Zwischensatz zusammen.
Zur weiteren OrientierungFuge, Nro. 11 imII.
folgt
noch die Bach'sche C moll
Teil des wohltemperierten Klavieres.
~b=== 70.
^I I
^-^ ^ fESE^^EiHfl-^ '
Gefhrte
^-^
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1.
Fhrer
Gegensatz
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hrm. Gegensatztr
~55
Zwischensatz
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Btri2i^^z?
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3.
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1^satz
Gegensatz
3.
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Gesrensatz
561
h.
^
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Zvvischenharmonie-
Gegensatz-
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H -^j-*-
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#t
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1
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^
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^Mh:
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4.
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Gefhrte12"
11
Ende der
].
berv. Durchfliruue:
Zwischensatz mit Schlukadenz in der Dominante
'^*.
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ii^^==S^5^^j
.,_^___,___^__^__:t:=ir-L13
->
1
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1,
Fhrer
_u
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^-*-B i-i--^-^^^^2.
\-g--^
1,
1--
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0-
Fhrer in der Vergrerung
Engfhrung
^Se^eIe^14
^^,
it:
^:
.iJ^;r:-t=i^l
I
3.
Fhrer
in der
Umkehrun^
-
h-r
57Fhrer
4.
>
i^I
1.
Gefhrte2.
Oeflirtc
_ g^^_^^j^.^^*~-.-gj-_^--^^^-^- __jt-t^b1617
5.
Fhrer
3.
Gefhrte
18
Gegensatz
harmonischer Gea;ensatzI
I-
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Vergrerung20
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7.
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der Umkehruuj.
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II.
bervollstnd
Durchfhrung
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Schlukadenzder Tonika
in
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4.
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Gefhrte
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Engfhrung^^^
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24
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Ende derIII.
2.
ebenfalls
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3.
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25
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4.
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Schlusatz
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etc.
73.
64
vonJ. S.
Choralfuge.Bach.III, S.
Aus
tiefer
Kot
schrei' ich zu dir,
(Jahrgang
229.)
dB:
Jp:I
f-*Al
-$*!-
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t=pi i1
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lr=F
65
^^
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E^iietc.
9i=o74.
Gesang fuge
von
J. S.
Bach mit Basso continuo.6.
(Hmoll-Messe,Violinen Tu. IL
Jahrgang,
S.
155.)
;?te;
Sopran
I
u.
IL
*e^
Alto.
feu.
Tenor
Ba.
fesCre-
do
in
Continuo.
ii=^:'u-
num
De
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um
in
u-num De
-
um
Q^l
^^-^
^'^^ZTZT}-^-''
#~"p^i:z=rzz:g^iz:z=do
Helm,
muBik. Formenlehre.
5.
Aufl.
66
Si^-
S^=I==:^i|==D^=|^^iEt=i
^i^^mm-
Creiu
-
dou
in-
u
u
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num De-um,in
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67
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etc.
iE=giEi^^^J3^^^eil=
w
p
75. Figurierter
68
Tonsatz mit einem Basso ostinato von J. S. Bach. (Jahrgang 2, S. 64.)
Violino
I u. II.
Viola
I u. II.
jFagotto.
r
r
H -i
H
Soprano.
WeiAlto.
nen,
i'fcr*:
IPKl^:Klagen,
Tenore undBasso.
^T-f7a-
f12
or
mal
Ostinato.
^^^E^zEeU^^^E^^Klagen,;it
Iffe
Wei
Za
gen,
Sor-
76.
69
Gesaugsfuge mit Begleitung aus Haydn's Jahreszeiten.
;at^t^--j=iw:Siugstimmen.i
Uns9-4-_
sprie
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Begleituugs-
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stimmen.
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1*^^^Ruhm.
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Dank und
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.
1
etc.
IV. Gemischte Kunstformen,
Formen der
Instrumentalkompostion. 9.
Die Menuettform.
in
Der Urtjpus dieser Kompositionsform besteht der Verbindung zweier Liedstze^ wie sie be-
reits in 4 beschrieben sind, zu ^jn^ejn Ganzen. Beide Liedstze zerfallen in zwei satz-, oder periodenfrmige
Teile, deren zweiter meist
von etwas ausgedehnterem Um-
fang
ist.
fiirs
der beiden Stze wird, seiner Bedeutung Ganze entsprechend, Haup t_s_atz genannt, der zweite_ Trio, weil er ursprnglich von drei Blsern ausgefhrt
Der erste
wurde.
Der Vordersatzsatzes besteht meistder
desin
zweiten
Teiles
des
Haupt-
einer
Motivein der
des ersten Teiles
durchfhrenden Periode von
weiterer
Ausdehnung;
Na eis atz
dieses Teiles
ist
Regel eine yern-^
Hlfte des Menuettes, das
derte Wiederholung des ersten Teiles. Die zweite Trio, ist hnlich gebildet. Der erste Teil des Hauptsatzes steht und schlietin der die
Tonika, oder er moduliert Dominante, bei Moll- Stzen in
beidie
Dur-Stzen
in
Parallele. Der
:
aber
71
zweite Teil zeigt grere Freiheit in der Modulation, geht
am
Schlsse wieder zur
Tonika zurck.
liegt
Die Modulationsordnung des Trios ist dieselbe; nur ihm immer eine andere, nher verwandte Tonart zu
grnde, vielfach die derInhalt des
Unterdominante.stets
Da
derist
Hauptsatzes
wesentlich
verschieden
von dem des T^frs7 wird nach dem Trio der Hauptsatz wiederholt, um dem ganzen Tonstck die wnschenswerte Abrundungstze der
zu
geben.
Zuweilen haben Tonin
Menuettform zwei Trios, die aber dannstehen.
zwei
verschiedenen Tonarten,geschlechtern
oder in zwei verschiedenen Ton-
denselben dann Maggiore, daswhnlicha.
Im letzteren Falle haben sie geHauptton, Das in Dur wird in Moll Minore genannt.Beispiele1
Menuetto aus
Jos.
Haydn's G.-Sonate, Nro.schen Ausgabe.
der Cotta'-
A.Teil:
Rhythmische Konstruktion.A. Hauptsatz.a.
I.
Vordersatz, Takt
14,
b.
Nachsatz, Takt 5
14,
verlngert durch Wiederholungen.II.
Teil:
a.
Vordersatz
I,
Takt 14,
b.c.
d.e.f.
Takt 510. Vordersatz III, Takt 11 14, Nachsatz I, Takt 1518, Nachsatz II, Takt 1920, Nachsatz III, Takt 2128.VordersatzII,
B. Trio.I.
Teil:
a.
Vordersatz, Takt
14,
b.
Nachsatz, Takt
5
8,
IL Teil:
a.
b.c.
14, Nachsatz, Takt 58, Vordersatz II, Takt 912,Vordersatz, Takt
d.
Nachsatz
II,
Takt 13
-16.
Alle Teile sind mit Wiederholungszeichen (Reprisen) versehen
^
^
1
722.
0-.
Modulationso rdnun A. Hauptsatz.TeilI.
77.
Tonika-Gdur:
Dominante-D dur:
r4^^^.1i^f^a^?4l==Eli
bis
^1
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a
Variation V.
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^ ^^-r
r7:
Dieartig die
85
wie verschiedenwiealle
vorstehenden Beispiele zeigen,
Umgestaltung eines Themas sein kann,
Variationen,
obwohldoch
sie
an
dem Grundgedanken
des Thestehen.
mas
festhalten,
selbststndig
nebeneinander
Zu
dieser Selbstndigkeit
trgt hauptschlich bei,
da bei
jeder Variation ein anderes rhythmisches Motiv in
Anwen-
dung kommt und
treu beibehalten wird.
11.
Die Hauptform.instrumentalen Kompositionsformen,
Die wichtigstedie
aller
am
hufigsten
zur
Anwendung kommt und der Gegrten Spielraumbietet,ist
nialitt
des Komponisten den
die sogenannte
Haupt form.AnalysedesI.
Die nachfolgende
Satzes aus Joseph
Haydns Fdieser
dur-Sonate, Nr. 3 der Cotta'schen Ausgabe und
die daran geknpften
Bemerkungenein
sollen
den
Urtypus
Form klar legen. Den Anfang machtoder
krzerer,
oder lngerer, aus
einer,
mehreren Perioden bestehender Satz, der in der Tonika beginnt und schliet und als der wichtigste
Abschnitt des Ganzen erscheint.Hauptsatz.102. Allegro
Er
hat deshalb den
Namen
moderato.
-HI
-^ i^H - ^-r-|-#-a--^-^--^^- 1K+l-
_^_Cq_i|:
.-.
?;
[-**-
Takt
1
2
11
12
Demgestellt,
Hauptsatze
wird
ein
zweiter
Satz gegenber
der in seiner Bedeutung mit jenem wetteifert.
Des_
wohl
Gegensatzes wegen mu der II. Satz sich sodurch seine rhythmische Anordnung, berhauptals
durch sein neues thematisches Material,
auch durch die
Tonart von dem Hauptsatzeauchin
unterscheiden.
Er
steht
denn
der Regel,
wenn
die
Tonart
des Hauptsatzes
dem
86inin
deren
Durgeschlechte angehrt, dem Mollgeschlechte
Dominante, wennAuchist
der Parallele.
Sie diese Gedankengruppe meist von grerem Umfang. schliet vollstndig kadenzierend in der Dominante, bezieh-
ungsweise in der Parallele ab.Stze in ihrer Gegenstzlichkeitfolgenlassen,
Wollte
man
diese
beiden
unmittelbar aufeinander
wrde dies verhindern, sie als Glieder eines gemeinsamen Ganzen aufzufassen; sie wrden nicht als notwendig zusammengehrig, sondern als wilkrso
lich
nebeneinandergestellt
erscheinen.
Deshalbdie
ist
die
Einschiebung eines Satzes von nten,beider vermittelt, der von der
derdes
Verbindung
ausgeht und in
die
Hauptsatzes Tonart des Gegensatzes moduliert.sein,ist
Tonart
Derselbe kann von beliebiger Dauer
vielfach aus
Motiven des Hauptsatzes undden
gangartig
gebildet
und hat
Vorbereitung, PrEr par^.tion^ Ubergangsgruppe wird er genannt. schliet sich dem Hauptsatze an:
Namen
Verbindungssatz,
auch
103.
----
*
.
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bisII
-k-f^l.-f^ki^
i,
1*_
_, _,
TI #-
^
Takt 13Unmittelbar
20
an
den
Verbindungssatz
reiht
sich
dann der oben besprochene zweite Satz:Seitensatz genannt:104.
!^/littelsatz,
auch
c,
_f__rA-?itL?- , .~~~~**'''*'^l
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'ilSbZl^
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Takt 21
1
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87
ss^bis
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:
^^32
h:
3=3^lil33ein
Satz: der Schlusatz.
Auf den Mittel- oder Seitensatz folgt Er steht in der Tonartin der
neuer
des Seibei
tensatzes: bei Durstzen stzen in der Parallele.ersten Teil der
Dominante,wirdhufig
Moll-
Der S chlusatz beendigt dendurch Aner-
Hauptform undverlngert,
fgen vonsetzt.
Coden1.
oder auch durch Coden
kann repetiert werden. In der Sonate, im Streichquartett und in der Symphonie ist dies Regel, in der Ouvertre und im Konzert nicht.Teil
Der
il^Takt 33tr
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-:
48
Coden
r^'E^^H^^^E^E^^J'^z^^E^^^jbis
(a-t::ri===fi*r[iit-t*ititiCr"
ii^-^^^4^^P^^^Takt1
FI^e^^:Takt 311. Hauptsatz, III.153.
Wiederholung.
^kEEEtETS^^Takt 412.154.
-"---
i=:r:i^U:=p:*: -#i_r-P|bis^: i^strrt:1415
Seitensatz
I,
Wiederholung.
jt^^
-^A,.... -I
-V^ u
"
tE ^.=c3=d bisTakt 162613. Durchfhrungssatz.155.
eII27#rtf:
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F-jI
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1
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Takt 2714.156.-L -re-|
53Schlusatz.
=-
l
F-K-
jI
1
^mj^^r-
\
.
^C^f-^67
1
F--0-0~g--0-\-
Takt
54.
15.15:
Coden.
Takt 68
71
103
Das Charakteristische der Rondoform: das konsequente Zurckkehren zum Hauptsatze findet sich auch in vorstehendem Beispiele. Der Hauptsatz erscheint viermal und bildet auerdem auch noch die erste Dem entsprechend hat das Hlfte des Schlusatzes. Rondo auch drei Seitenstze. Nur der erste derselben wird wiederholt. Der zweite Seitensatz besteht aus zwei Perioden, deren erste der Parallele, deren zweite der Tonart der Unterdominante angehrt. Der dritteSeitensatz (Trio) steht in der gleichnamigen Molltonart,ist
ganz selbstndig undTeile.
zerfllt in
zwei mit Reprisen versehene
Dem
Durchfhrungssatz geht hier die Wiederholungvoraus.
des
I.
Seitensatzes
Im
ersteren
kommt
haupt-
schlich das erste Motiv des Verbindungssatzes in
Anwendung.Rondo-
Nachstehendes Beispiel, das Rondo ausGmoll-Sonate, op. 49, Nr.1, ist
Beethovens
in der verkrzten
form abgefasst.1.
Hauptsatz.
158.
Takt159.
r2.K
16
17
Verbindungssatz.
^-^^
Takt 173.160.f^
33Mittel-
oder Seitensatz..
_
"^
Takt 66Helm,musik. Foimenlehre,5.
82Aufl.
1045.
Hauptsatz.
162.
Takt 33
*
*
97
98
6. 163.
Verbindungssatz.
^
^
-5__lr-f:-
tfi-^~iz^i=zI
,-
Takt 98
104
105
7.
Seitensatz
i.
d.
I.
164.
S
r
I
r
^-^
^^-ff-
J
tl^sv136
Zlt_?13/
Takt 105
8.
Hauptsatz.
165.
f3i~E^^Takt 137166.
bis
yfl===riEi1491509.
Schlusatz.
&^^. iLsierten
bis
?- -?i I
u
33gi;166
I
I
Takt 151
165
Durchfuhrungssatz und Seitensatz fehlen in
dem
analy-
whrend der Verbindungssatz (159), der Rckgang (161), sowie der Mittelsatz von ungewhnlicher Ausdehnung sind.
Rondo,
:
105 13.
Abweichungen von den Grundformen.alle
Die musikalischen Kompositionsformen sind wieGesetzeTtigkeit
unddes
Regeln
das
Ergebnis
der
abstrahierenden
Verstandes.
Ebendeshalb
knnen
sie
auf
absolute Gltigkeit keinen Anspruch machen.
Der
schaffende
sich an sie zu binden, und indem er sie bentzt, entwickelt er sie weiter. Die Abweichungen von dem Urtypus der beschriebenen Kunstformen knnen sehr verschiedene sein und beziehen sich 1. auf den Umfang der Form, oder die Zahl ihrer
Geist bedient sich ihrer, ohne
2.3.
Hauptglieder, auf die Modulationsordnung und auf die Reihenfolge, in welcher die Hauptgliederaneinander gereiht sind.die
AuchPrinzip
der
Hebung
Abweichungen sind nach dem natrlichen und Senkung, der Ruhe und
Steigerungterscheidet
konstruiert.
Zahl der Hauptglieder unman erweiterte und^verkrzte Formen. Die Erweiterung kann geschehen: durch Anwendung einesMit Rcksicht auf dieeiner grssern
Einleitungssatzes,stzen,Trios u.s.
Anzahl von Seiten-
durchw.
Einschiebung
von
Zwischenstzen,
und durch Anfgung vonbestehen in
Coden
an den
Schlusatz.
der
dem Weglassen Verbindungsstze, des Durchfhrungssatzes, dann darin, dass die Wiederholung des Haupt- und desDie
Verkrzung kann
Seitensatzes nur teilweise erfolgt, oder auch ganz unterbleibt und endlich in dem Fehlenlassen des Schlusatzes und dem Ersetzen desselben durch Coden. Abweichungen von der Modulationsordnung sind gegeben, wenn der Seitensatz bei seinem erstmaligenAuftretenin einer
anderen Tonart
als
der
Dominante,
beziehungsweise
Parallele
erscheint,
oder wenn Haupt-
und Seitensatz
Tonika
stehen.
bei der Wiederholung nicht in der nderungen in der Tonart der beiden
7*
fiir
106
die
Avichtigsten Bestandteile sind natrlich auch bestimmenddie Tonart,
berhaupt
fr
modulatorische Gestal-
tung
der
brigen
Glieder,
der
Verbindungs-
und.
Schlu stze.Die Abweichungen von der normalen Reihenfolgeder Hauptglieder beschi'nkenrauf,
sich
fast ausschlielich
da-
da
bei
den Wiederholungen Haupt- und Seitenstze
fter die Pltze wechseln.
V.
Anwendung 14.
der Grundformen.Namen kommen und gehen
Instrumentalkompositionen.Seine
1.
Der Tanz.
mit den Jahren und hngen
von der Art der Ausfhrung, von der Takteinteilung (ob zwei- oder dreiteilig) und auch vom Tempo ab. Der Tanz ist meist nationalen Ursprungs und durchgehends in der Menuettform abgefat.2.
Der Marsch.
Er
hat ebenfalls
Menuettform^
^/g (2X3) Takt und Avird je nach Zweck und Ort Parade-, Hochzeirs-, Trauermarsch etc. genannt.
gewhnlich zweiteiligen Takt,
nur selten
3.
Die Sonate
(von sonare
=
tnen).fiir
In frherer
Zeit
war Sonateist
der
Gemeinname
jede gegliederte,des 17. Jahr-
selbstndige
Instrumentalkomposition.diese
Ende
hunderts
Bezeichnung
allgemeiner
geworden.
Vorher kannte man Instrumentalkompositionen, die aus mehreren selbstndigen Stzen bestanden und doch miteinzuander eine geschlossene Einheit bildeten, nicht. Noch Bachs Jugendzeit war die Suite, eine Reihe von
Tnzen und Mrschen,uerlicheinigt waren,
die
ohne inneres
Band nur
durch die gleiche Tonart zu einem Ganzen verdie
einzige zusammengesetzte Kompositions-
form.gilt
Als
Grnder derals
modernen1722,
(Klavier-)
Sonate
Johann Kuhnau, fBachs
der Amtsvorgnger Joh.
Seb.
Kantor an
der Leipziger Thomasschule.
Die Sonate besteht in der Regel aus drei oder vier Stzen, die trotz ihrer individuellen Selbstndigkeit
undeinesihrer
107
Eigenartigkeit als wesentliche Teile fhlbar unzertrennlichen Ganzen erscheinen. Der erste Satz der Sonate: das AUegro, ist in der
abgefat. (Haydn hat jedoch auch hufig Menuettform angewandt.) Er darf als der wichtigste der ganzen Komposition angesehen werden.die
Hauptform
Der zweite Satz: Adagio, Largo, Andante, hat gewhnlich die verkrzte Hauptform. Oft besteht er auch aus einem Thema mit Variationen. Der dritte Satzschrieben:eineist
meist in der
MenuettformScherzo.ist
geist
Menuette
oder
ein
Er
aus den triplierten Tanzformen hervorgegangen,
heiteren
Charakters und macht nachsatze
dem
ernsten,
ruhigen Adagio-
einen
sehr
angenehmen Eindruck.
wurde namentlich durch Haydn zur Die Haydn'schen Menuette sind von Lieblichkeit, einschmeichelnd und dabei Form. Mozart hat den dritten Satzhandelt.
Die Menuette Geltung gebracht.auerordentlicher
abgerundet in dermeist leichter be-
Beethoven
ist
der Vater
des
Scherzos,
das
von lebhafterem Charakter und weiter ausgebildet ist, als die Menuette. Die Menuette oder das Scherzo gehen hin In dre i st z igen und wieder dem Adagiosatze voraus.Sonatenfehlt die
Menuett.
Der vierte Satz hat lebhaftes Tempo und wird entweder Finale oder Rondo genannt. Das Finale hat gewhnlich den Typus der Hauptform, das Rondo den der Rondoform.KleinereSonaten,
deren
Bestandteile
weniger
ent-
wickelt und ausgebildet sind, nennt
man Sonatinen.
Derhaben:4.
Form
nach dieselbe Einrichtung, wie die Sonate,u.s.
Duette, Trios, Quartette, Quintettesind
w.
Sie
meist
fr
Streichinstrumente
geschrieben,
Trios hufig fr Violino, Cello und Klavier. Bei Quintetten,Sextettentreten.etc.
sind in der Regel auch Blasinstrumente verist
Die Entfaltung der Motivevielfach
in
diesen
Kompo-
sitionen
eine
reichere,
die
einzelnendie
Abschnitte
sind
weiter
ausgefhrt,
insbesondere
Durchfhrungs-
108
wird auchdie
Perioden von weitergehender Entwicklung und durch An-
wendung der verschiedenen Instrumente5.
Tonflle eine unvergleichbar hhere und schnere.
liir
So nennt man eine Komposition und fiir Orchester. Vor Mozart waren die Konzerte so geschrieben, da die Solostimme als das einzig Bedeutende erschien, whrend die brigen Stimmen nur begleitenden Charakterein Soloinstrumenthatten.
Das Konzert.
Erst
Mozart
hat in seinen unvergleichlich schneneinersie,
Klavierkonzerten alle Stimmen mit
Selbstndigkeit
und Vollkommenheit
wenn sie auch hervorragendste zu besonderer Geltung kommen lassen, diese doch nicht mehr nur beausgestattet,
da
die Solostimme als die
gleiten, sondern mit ihr gewissermaen als gleichberechtigt an dem Gelingen des Ganzen arbeiten. Die Form des Konzertes ist ganz die der dreistzigen Sonate. Tutti- und Solostze wechseln stets miteinander ab. In der Regel beginnt im AUegro das Tutti mit dem Thema, an das sich dann Mittel- und Schlusatz reihen, ganz Hierauf folgt das Solo so, wie im 1. Teil der Hauptform. und wiederholt dieselben Gedanken, nur mit dem Unterschied, da der Mittelsatz in der Tonika steht. Der IL Teil erleidet nur kleine Abweichungen durch den Wechsel von Tutti und Solo. Die Reprisen fallen bei beiden Teilen weg. Konzertino werden Konzerte von geringerem Umfang genannt.6.
Die Ouvertre
ist
ein Orchesterstck,
daher der Oper, oder ein Oratorium einzuleiten hat Name. Sie hat die Konstruktion der Hauptform, aber ohne Reprisen. Neuerdings haben verschiedene Komponisten an Stelle eines selbstndigen Einleitungssatzes ein Potpourri treten lassen, das aus Melodien der folgenden Operbesteht.7.
das eine
Das Capriccio,
die
Toccata,
die
Etde
stehen
entweder in der Rondo-, oder in der Sonaten form, Sie oder auch in der ganz freien Form der Phantasie. unterscheiden sich durch ihren Inhalt und ihren Zweck von einander. Das Capriccio hlt in der Regel an einem Die launenhaften Gedanken mit Beharrlichkeit fest.
Toccata hat Etde bestehthauptschlichliegt.
109
DieFiguren,
ein
besonders lebhaftes Figurenspiel.aus
wesentlich
deren Einbung
im Interesse
der
technischen Ausbildungist
8.
Die
Symphonie
(Zusammenstimmung)
eine
Sonate
fr Orchester.
Sie besteht, wie diese, aus drei, oder vier allerdings
weiter ausgesponnenensonst betrifft,
Stzen, die aber, was die Form denen der Sonate ganz analog sind. Die Gedankenentfaltung ist, entsprechend den auerordentlich
reichen Mitteln, die das Orchester fr die Darstellung der
Gedanken
bietet, groartiger
und
reicher.
Auch dadurchbei ihr die ide-
unterscheidet sie sich von der Sonate, da
elle Unteilbarkeit, die poetische Einheit der Stze, die ja beiden nicht fehlen darf, doch noch in einem hheren Grade vorhanden ist, und da ihre Hauptmotive in sich Die Symphonie abgerundeter und geschlossener erscheinen. ist der Gipfelpunkt der Instrumentalmusik.
15.
Vokalkompositionen mit (Knsemblewerke) oder ohne Begleitung.
ist
Das strophische Lied. Der Typus desselben Es kann ein- und mehrstimmig der Liedform. sein; eine Stimme fhrt die Melodie. Sein Text ist geistlich und weltlich und besteht meist aus ebenmssig gebauten1.
der
Strophen.
Die Melodie
ist
strophisch,alle
d.
h.
sie
entspricht
Strophen haben dieselbe Melodie. Das einstimmige Lied hat in der Regel Instrumentalbegleitung; das mehrstimmige hufiger nicht.Strophe;Lied. Diese Kompodadurch wesentlich vom Strophenlied, da jede Strophe mit einer eigenen Melodie versehen ist. Nur der Einheit halber wird der Hauptgedanke wiederholt. Die Form der einzelnen Melodien ist vielfach die Liedform, hufig ist sie auch frei".2.
dem Umfang einer
Das durchkomponiertesich
sitionsart unterscheidet
irgend eine
Hieher gehrt insbesondere die Ballade, deren Text Begebenheit, die reich an Wechselfllen ist,
schildert.
110
-
Auch
mehrstimmig3.
sein.
das durchkomponierte Lied kann ein- und Instrumentalbegleitung ist ihm zwar
nicht wesentlich, doch fehlt sie nur selten.
Die Arie.
der Liedform
Hauptform.pfindenaus.
Sie ist ein begleiteter Sologesang in oder in der verkrzten Rondo- oder auch In ihr spricht sich ein tiefes subjektives Em-
etten.
Leichtere und krzere Arien heien AriEine Arie von besonders ruhigem Charakter nennt
man Cavatine.und
Das Rezitativ. Dasselbe ist erzhlender Natur immer einstimmig. Fr die Tondauer seiner Melodie ist der Rhythmus der Textesworte und die subjektive Auffassung des Singenden magebend. Es entbehrt somit der Mensur, ist ein Mittleres zwischen Rede und Gesang und ohne feste Form. Erhebt sich das Rezitativ in ein4. fast
am Schlsse zu einer bestimmten liedmssigen Form, dann heit es Arioso. Vielfach ist es mit der Arie organisch verbunden und bildet dann diezelnen Partien, oderEinleitung derselben.
Diea.
Italiener unterscheiden
ein Rezitativo secco
=
einfaches Rezitativ, das dersteht
prosaischen
Rede am nchsten
und nur durch einige
Instrumente der Tonfestigkeit halber mit wenigen Akkordenbegleitet wird;
taktmiges Rezitativ, b. ein Rezitativo a tempo das an verschiedenen Stellen taktmige Begleitung hat undc.
=
ein Rezitativo
accompagnato
= begleitetes Rezitativ,ist,
welches mit einer Begleitung versehen stndigen musikalischen Inhalt hat.
die einen selb-
5. Die Motette. Unter diesem Namen versteht man mehrstimmige Vokalkompositionen mit geistlichem Text, deren einzelne Stimmen polyphone Selbstndigkeit
besitzen.
Die Motette
ist
in
der Regel ohne Begleitung.
6. Der Hymnus. So nennt man einen mehrstimmigen Lobgesang, meist mit geistlichem Text, der gewhnlich aus einem homophonen Chorsatze besteht, doch auch manchmal mit Solostzen verbunden ist. Er kommt mit und ohne Begleitung vor.
111
Kantate. Sie ist eine grere cyklische 7. Die Komposition fxir gemischten Chor mit Instrumentalbegleitung. Auer Chren umfat sie auch Rezitative, Arien, Duette etc. Der Text ist zumeist geistlich und lyrisch^ nur seltendramatisch.8.
Die Messe
(Missa).
Unter
ihr
versteht
man
die
musikalische Kompositionmentalbegleitung,des
fr gemischten
Chor mit
Instru-
welche beim katholischen Gottesdienst Hochamtes oder whrend der eigentlichen Zu einer Messe gekirchlichen Messe vorgetragen wird.
whrend
hren folgende, in der Regel an sich selbstndige, aber zu einem organischen Ganzen verbundene Stcke:a.
das dreiteilige Kyrie
Herr, erbarm dich unser: Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison!
=
b.i
das Gloria das Credodas
c.
d.e.
das das das
= Ehre Gott der Hhe; = das Glaubensbekenntnis; Sanctus = das Heilig, der da kommt Benedictus = Gelobtsei
in
heilig, heilig;
sei,
im
Namenf.
des Herrn unddei
Agnus
= Lamm
Gottes,
dem
oft
noch einfolgt.
kurzer Schlusatzg.
Dona nobis pacem = Gib uns Frieden Zwischen dem Gloria und dem Credo, nach
abge-
sungener Epistel,
wird ein von den brigen unabhngiges
Stck eingeschoben, das den
Namen Graduale
hat,
weil
whrend des Absingens desselben der Diakon ehedem auf den Stufen (gradibus) des Lesepultes sich befand, oder die Die Texte Stufen nach der Evangelien-Seite hinaufstieg.des Graduale wechselnvorschriftsmig
mit
jedem Sonneingeschaltet.
und
Feiertag.
Auch nach dem Credo wirddas
eine besondere
Komposition,Dieselbe
sogenannte
Offertorium,
soll fr
den Moment
der
Wandlung
vorbereiten,
mu
deshalb einen feierlich ernsten Charakter haben.
Die
Texte hiezu sind vom Kirchenregiment vorgeschrieben.
Da
die
Messe
einen
wesentlichen Teil
des katholischen
Gottesdienstes bildet, haben von jeher die grten
Kompo-
nisten ihre beste Kraft in ihren Dienst gestellt, so da die
bedeutendsten
Werke
der Kirchenmusik hier gesucht werden
mssen.Palestrinas
112
und JohannRuhe).
Missa papae Marcelli"
Sebastian Bachs Hmoll-Messe sind weltbekannt.9.
Das Requiem
(v.
latein.
requies
=
So
heit in der rmisch-katholischen
Kirche
die Seelenmesse
zu Ehren eines Verstorbenenmesse).Liturgie:
(Missa pro defunotis, Toten-
Der Name stammt von den Anfangsworten der ^Requiem aetemam dona eis". Das Credo undDafrv.ist
das Gloria fehlen.
das
Dies
irae,
dies illa"
(Gedicht von
Thomas
Celano ber den Weltuntergang
und das jngste Gericht) eingeschaltet. Zu musikalischer Bedeutung gelangte das Requiem erst in neuerer Zeit durch Jomelli, Mozart und Cherubini. Auch das deutsche Revon J. Brahms verdient besondere Erwhnung. quiem" Das Requiem zerfllt, seinem Text entsprechend, in folgende fnf zwar selbstndige, innerlich aber doch zusammenhngende Stze: a. das Requiem mit Kyrie,b.c.
das Dies irae^
das Domine,das Sanctus mit Benedictus, das
d.e.
Agnus Dei mit Lux aeterna. Das Requiem ist wie die Messe in der Regel10.
fr ge-
mischten Chor mit Instrumentalbegleitung komponiert.
Das Oratorium. Eswrdigenist,
ist
ein musikalisches
Drama,
ernsten,
Inhaltes, das aber nicht fr theatralische
Aktion bestimmtfhrung.stand und
sondern
nur zur musikalischen Auf-
Der Textist
hat eine biblische
fr Solo-
talmusik komponiert.torienein
Handlung zum Gegenund Chorgesang, sowie InstrumenIn frheren Zeiten waren die OradesGottesdienstes.
wesentlicher Teil
Neuer-
dings werden sie entweder im Konzertsaal exekutiert, odersie
kommen, mit dem Charakter
eines musikalischen Gottes-
dienstes bekleidet, in der Kirche zur Auffhrung.
IL Die Oper.sowohl
Sie
ist
fr szenische, theatralische
Drama, das Darstellung bestimmt ist undein musikalisches
Vokal-
als
Instrumentalmusik
wesentlich insind:
sich
vereinigt.
Die verschiedenen Arten der Oper
a.
113
ernsten In-
die
groe Oper,haltesist
deren Libretto (Text)bei der die gewhnlicheist;
und
Rede ganz
ausgeschlossenb.
die
romantische Oper, die auch heitere Momente enthlt, mit dem gesprochenen Dialog durchwebtist
und deren Texte entnommen sind;
der Ritter-, Minnezeit
etc.
c.
die
d.
komische Oper, welche humoristische Szenen und Handlungen zum Gegenstande hat und die Operette mit heiterem Charakter und geringeremUmfang.12.
Das Melodrama und das Ballet. Das Melodrama vereinigt die gesprochene Rede mit einer sie begleitenden, in ihren Wirkungen untersttzenden Instrumentalmusik. hnlich sind im Ballet Musik einerseits, Tanz und Pantomine anderseits verbunden. Die Musik, meist Instrumentalmusik, begleitet alle Bewegungen und ist berhaupt untergeordnet.
VI. 16.
Kunstgeschichtliches.Die Tonkunst im Altertum.Johann Adolph Scheibe be.
Der
Musikschriftsteller
vom Ursprung und Alter der Musik (Altena und Flensburg 1754), da die Vokalmusik schon im Paradiese durch den ersten Menschen erfunden worden sei und Adam und Eva ihren Schpfungstag ohnfehlbar singend gefeiert htten". Die ersten Anfnge der Musik sind auch auf die Modulation der Stimme als Gefhlsuerung zurckzufhren. Die Instrumentalmusik entwickelte sich erst spter. Die Bibel gibt uns die ltesten historischen Nachrichten von der Musik. Sie nennt Jubal als den, von dem die Geiger und Pfeifer herkommen. Sie erzhlt von dem Lobgesang Mosis und Mirjams, von dem Schall der Posaunen unter den Mauern Jerichos, von demhauptet in seiner AbhandlungHarfenspiel Davidsu.s.
w.
114
Unter David und Salorao wurde der Tempolgesang zu groer Vollendung gebracht, insbesondere eine Anzahl Leviten zu Sngern und Singmeistern ausgewhlt. Auch wurdedas kostbar duftende Sandelholz zu Musikinstrumenten ver-
wendet.
Mit
der
babylonischen Gefangenschaft
hrt die
Musik bei den Israeliten auf Neben den Hebrern ndet man die ltesten Spuren der Musik bei den gyptern. Nicht blo Herodot gibt hievon Kunde, mehr noch die zahlreichen Abbildungen von Sngern und Sngerinnen mit verschiedenen Instrumenten,wie
man
sie vielfach auf Wandgemlden gefunden hat. Der hohe Wert der Musik fr die Bildung des Geistes
und Gemtes wurde schon in der frhesten Zeit, hauptschlich von den Griechen, erkannt. Sie brachten die Tonkunst von den gyptern in ihre Heimat. Bekanntlich verstanden sie unter Musik alle schnen Knste. Schon in der Zeit von 580 vor Christo bis zu Alexander dem Groen brachten sie die Tne in Abteilungen und trennten Instrumental- und Vokalmusik. Um die Theorie und umdie Verbesserung der Instrumente
machte
sich besonders
Pythagorasnachgewiesen,
verdient.
da
die
Plato und Aristoteles haben Musik notwendig zur guten ErUnter allen antiken Vlkerndie
ziehung und Bildung gehre.
haben
ohne
Zweifel
die
Griechengepflegt.
Tonkunst
um
ihrer selbst willen zuerstteresse fr die Tonkunst.
Den Rmern fehlte das tiefere Verstndnis und das In-
Lange Zeit wurde sie blo von Sklaven und Freigelassenen gebt. Erst unter den Kaisern
erfreute sie sich einiger Pflege.
17.
Die Tonkunst im Mittelalter.
Mit dem Untergang der rmischen Weltherrschaft und dem Anfang des Christentums beginnt eine ganz neue Aera f\lr die Musik. Im Dienste der welterlsenden Lehre des Gottessohnes konnte die Musik erst festen Fu fassen unddie ihr
innewohnende Machtflle Die ersten Christen waren
entfalten.es,
die
die
Tonkunst in
dem DunkelIn
115
der Barbarei bewahrten und weiter bildeten.
abgelegenen Orten den Gemein degesang. Zu einem geregelten Kirchengesang hat aber erst Ambrosius, (Bischof zu Mailand 386) den Ansto gegeben. Welcher Art der cantus Amprosianus war, liegt im tiefen Dunkel. Nach der Tradition gebhrt das Hauptverdienst um die Frderung und Fixierung des Tonsystems: 604 Bischof zu Rom. Gregor, dem Groen, von 591
den
Katakomben
und
anderen
pflegten sie bei ihren Gottesdiensten
Derselbe grndete eine besondere Singschule, sammelte die besten vorhandenen Melodien und fhrte den Choralgesang,ein. Er vermehrte die vorhandenen vier ambrosianischen Kirchentne auf acht, und ihm verdanken wir auch das erste Denkmal einer Notenschrift: Er notierte smtliche Gesnge nach dem die Neumen.^)
cantus Gregorianus,
ein Antiphonar, welches auf dem Altare Sankt Petri niedergelegt, an einer Kette befestigt wurde und der ganzen rmischen Kirche fiir ewige Zeiten als unabnderliche Richtschnur dienen sollte, daher der Name cantus firm US. Mit Gregor schliet die Vorgeschichte
Kirchenjahr
in
unserer jetzigen Musik gleichsam ab.In Deutschland wird von Hrnerschall und Kriegsgesang der alten Germanen erzhlt. Das Christentum brachte die ernsten rmischen Kirchengesnge. Karl der Groe
Sangmeister aus Italien kommen, um seine rauhen durch Musik zu bilden. Die damals beliebten Instrumente: Fidel, Harfe und Hrn wurden namentlich bei glnzenden Festen gespielt.lie
Vlker
ImSpuren
zehnten
Jahrhundert
begegnen
wir
den
ersten
Harmonielehre. Der Hucbald machte den ersten Versuch zureiner
Mnch Mehrstimmigkeit.flanderischeTonschrift,d.
Im
elften
Jahrhundert
erfuhr die
h.
die
Neum ens chrift
dadurch eine
wesentliche Verbesserung,
da der italienische Klosterbruder Guido von Arezzo auch Linien in Anwendung brachte. Bis zum 12. Jahrhundert
1) In seiner Schrift: Les origines du chant liturgique" spricht Gevaert Gregor I. die Bedeutung, welche ihm die Tradition zuerkennt, mit ziemlich schwerwiegenden Grnden ab.
warnur in
116
Kunstder damaligen Zeit,
die Musik, wie die ganze
dem
Besitz der Kirche.
Im
zwlften
der TonkunstFran
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