Post on 13-Jul-2020
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Hallo und herzlich willkommen!
Der Songbaukasten ist ein Arbeitsbuch, mit dem du dein musikalisches Wissen ausbauen und praktisch anwenden kannst. Das Verständnis für den harmonischen und melodischen Verlauf, den formalen Aufbau und die Stilistik von Liedern und Songs ermöglicht es dir, stilsicher zu interpretieren, zu begleiten und eigene Kompositionen zu entwickeln.
Songwriting und Liedgestaltung will gelernt sein!
Musikalische Epochen und Stilrichtungen haben Gemeinsamkeiten und Be-sonderheiten. Ob du nun Kinderlieder, Pop-, Jazz- oder Rocksongs schreiben, Opernarien, Volks- oder Kunstlieder oder Choralmelodien singen und begleiten möchtest, mit dem notwendigen theoretischen Wissen wird dein Blues nicht nach Mozart und deine Begleitung einer Choralmelodie nicht nach Popmusik klingen. Musiktheorie ist kein Selbstzweck, sondern hilft beim Komponieren, aber auch beim Interpretieren.
Viel Spaß dabei!
Michael Schäfer
Vorwort
Probeseiten
Songbaukasten
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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Ursprüngliches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Die Obertonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Melodisches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Melodien mit den Tönen der Pentatonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Harmonisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Dreiklänge und ihre Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Akkordfolgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Die wichtigsten Stimmführungsregeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Mittelalterliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Die Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Melodisches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Melodien in den alten Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Das Dur-Moll-System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Die einfache Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Die einfache Kadenz in Moll. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Nützliches – Der Quintenzirkel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Melodien harmonisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Dreiklangsbrechungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Durchgangstöne und Wechselnoten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Der Vorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Antizipation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Charakteristische Dissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Die erweiterte Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Die erweiterte Kadenz in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Harmonische Schlusswendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Der Trugschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Der Orgelpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Zwischendominanten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Die Septime als Klangfarbe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Der Dominantseptnonenakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Der Dominantseptakkord mit kleiner None . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Der übermäßige Quintsextakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Der Neapolitanische Sextakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Akkorde als Klangfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Variantklänge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Medianten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Auf- und absteigende Basslinien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Die Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Metrisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Taktarten und Taktwechsel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Die harmonische Molltonleiter und ihre Modi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Melodisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Melodien analysieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Der Rhythmus in der Melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Inhalt
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Motiv und Phrase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Satz und Periode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Die ABA-Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Die AABA-Form oder 32-bar-Songform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Die Form in Popsongs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Vorspiel (Intro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Zwischenspiel (Interlude) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Die Bridge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Der Pre-Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Nachspiel (Outro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Melodisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Melodien erfinden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Das Vorspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Stylisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Populäre Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Die Doppelsubdominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Die „Popdominante“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Akkorde mit Zusatztönen (Optionen) als Klangfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Harmonische Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Die 4 Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Wörtliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Songtexte schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Styles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Walzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Country/Western/Folk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Intros und Endings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Improvisation, Solospiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Intros für Boogie-Woogie und Rock ’n’ Roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Gospel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Funk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Soul/Motown Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Akkordbildung, Voicings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Jazzkadenzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Swing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Improvisation, Solospiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Der Stride Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Jazz Waltz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Latin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Historisches – Der Generalbass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Lösungsvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Alphabetisches Liedverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Liedverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Probeseiten
Songbaukasten
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Im Barockzeitalter wurde das seit dem Mittelalter herrschende Prinzip der Kirchen-tonarten durch unser Dur-Moll-System abgelöst. Die harmonische Grundlage ist die einfache Kadenz mit den Dreiklängen auf der ersten, vierten und fünften Stufe der Tonleiter.
Der Dreiklang auf der ersten Stufe der Tonleiter ist das tonale Zentrum, er ist gewissermaßen Ausgangs- und Endpunkt des harmonischen Verlaufs. Er wird als Tonika (T) bezeichnet. Der Dreiklang auf der fünften Stufe der Tonleiter ist die Dominante (D). Man könnte sie als den Gegenspieler der Tonika bezeichnen, also ohne Dominante gibt es keine Tonika. Der Dreiklang auf der fünften Stufe unterhalb der Tonika wird Subdominante (S) genannt.
Stellen wir die Dreiklänge auf den Stufen der Tonleiter dar, erhalten wir folgende Anordnung:
Die einfache Kadenz
Die Dreiklänge auf der I. Stufe (Tonika), IV. Stufe (Subdominante) und V. Stufe (Dominante) der Tonleiter bilden die einfache Kadenz, die harmonische Grundlage vieler Lieder.
Mit den Akkorden der einfachen Kadenz kannst du zahlreiche Volks- und Kinderlieder begleiten. Auch viele Kultsongs kommen mit diesen drei Akkorden aus.
Das Dur-Moll-System
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Ø Bad Moon Rising (John Fogerty, CCR)Ø Cecilia (Simon & Garfunkel)Ø Ring of Fire (Johnny Cash)Ø Sweet Home Alabama (Lynyrd Skynyrd)Ø Barbara Ann (The Beach Boys)Ø Guantanamera (Pete Seeger, Joan Baez)
Ø Helpless (Neil Young)Ø I Walk the Line (Johnny Cash)Ø Island in the Sun (Harry Belafonte)Ø The First Cut Is the Deepest (Cat Stevens)Ø The Joker (Steve Miller Band)Ø The Lion Sleeps Tonight (George Weiss)
O Hörtipps
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! Aufgabe 2
Notier die Symbole über den Akkorden.
Bilde folgende Akkorde über dem jeweiligen Ausgangston:
a) Grundstellung von
b) 1. Umkehrung von
c) 2. Umkehrung von
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& w w wb w# w w# wCm Fm Ebm Bm (=Hm) F D#m Dm
! Aufgabe 3
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He’s Got the Whole WorldSpiritual
Begleite mit Akkorden und sing die Melodie.
Spiel die Melodie in der rechten Hand und begleite mit Akkorden in der linken Hand.
So könnte ein Arrangement für eine Bandbegleitung aussehen:
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Bestimm folgende Funktionen:
Notier die Akkordsymbole über dem Notensystem. In welcher Durtonart sind alle vier Akkorde zu Hause?
Harmonisier die C-Dur-Tonleiter nach den vorgegebenen Funktionssymbolen. Achte auf die Stimmführungsregeln. Notier die Akkordsymbole über dem No-tensystem.
a) Subdominante von C-Dur __________
c) Dominante von Ab-Dur __________
e) Subdominantparallele von F-Dur __________
a) Tonart: __________
c) Tonart: __________
e) Tonart: __________
! Aufgabe 6
! Aufgabe 8
b) Tonikagegenklang von A-Dur __________
d) Tonikaparallele von G-Dur __________
f) Dominantparallele von D-Dur __________
b) Tonart: __________
d) Tonart: __________
f) Tonart: __________
! Aufgabe 7
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Die Form in Popsongs
Popsongs wollen einerseits eine Geschichte erzählen, andererseits eingängig und wiedererkennbar sein. Strophe und Refrain übernehmen dabei unterschiedliche Aufgaben: Während in den Strophen der Focus auf dem Text liegt, enthält der Refrain meist die „Hookline“, den Teil, der im Ohr bleibt. Hier wird auf den Punkt gebracht, worum es eigentlich geht, hier erreicht der Song seinen musikalischen Höhepunkt. Popsongs haben in der Regel mehrere Formteile.
Es gibt ganz unterschiedliche Arten, einen Song zu beginnen:
• ganz und gar ohne Einleitung, der Song beginnt mit Gesang:
• ein Akkord vorweg und los geht’s mit Gesang:
• mit einem Vorspiel (Intro).Das kann z. B. so aussehen:• die Begleitung der ersten Takte als Vorspiel:
• mit einem markanten Instrumentalmotiv, was auch während des Gesangs weitergespielt werden kann:
• einer ausgeklügelten Einleitung, die schon eine eigene Komposition darstellt:
Ø Hey Jude (The Beatles) Ø Yellow Submarine (The Beatles) Ø Junimond (Rio Reiser) Ø Cello (Udo Lindenberg) Ø Ain’t no Sunshine (Bill Withers) Ø The Long and Winding Road (Paul McCartney)
O Hörtipps
Ø A Hard Days Night (The Beatles)
Ø Imagine (John Lennon) Ø Feelin’ Alright (Joe Cocker) Ø Lean on Me (Bill Withers) Ø Let It Be (The Beatles)
Ø Pretty Woman (Roy Orbison) Ø Proud Mary (CCR) Ø Smoke on the Water (Deep Purple) Ø The Ghetto (Donny Hathaway) Ø (I Can’t Get no) Satisfaction (The Rolling Stones)Ø Johnny B. Goode (Chuck Berry) Ø Superstition (Stevie Wonder)
Ø Bridge Over Troubled Water (Paul Simon, Richard Tee) Ø Morning Has Broken (Cat Stevens) Ø Fantasy (Earth, Wind And Fire)
O Hörtipp
O Hörtipps
O Hörtipps
O Hörtipps
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MelodischesMelodien erfinden
Setze die folgenden Melodien auf der Grundlage des vorgegebenen Harmonie-verlaufs fort, erst singend, dann spielend.
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Die 4 Chords
Man hört sie immer wieder in alten und neuen Songs: Diese Akkordfolge ist wirklich ein Renner in der Popmusik. Sie besteht aus den Hauptdreiklängen (T, S und D) einer Durtonart und der Tonikaparallele. Sie taucht in verschiedenen Reihenfolgen auf, wechselt mal ganz- und mal halbtaktig, gestaltet ganze Songs oder einzelne Formteile.
Spiel auch in anderen Lagen und transponier in gängige Tonarten.
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Songbaukasten
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Erfinde Melodien zu den folgenden Akkordfolgen und notier sie.
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WörtlichesSongtexte schreiben
Manche Lieder erzählen richtig gute Geschichten, andere Songs kommen mit wenig Text aus. Woher die Ideen kommen, aus denen Songtexte werden, ist ganz unterschiedlich. Du kannst einen schönen Tag, die Freuden und Leiden der Liebe, Alltagsgeschichten, einen Freund, eine Stadt oder dein Viertel besingen. Du kannst mit deinem Text provozieren oder versöhnen, er kann aber auch nebensächlich sein, wenn z. B. die Melodie oder der Groove die treibende Kraft ist. Dein Song muss dadurch nicht besser oder schlechter sein. Lass dich von deinen Lieblingssongs inspirieren, spiel und sing sie nach.
Kirchen- und Kunstlieder sind in der Regel Gedichtvertonungen. Auch in der Opernmusik gibt es zuerst einen Text (das Libretto), zu dem dann die Musik komponiert wird. Pop- und Rocksongs hingegen können auf vielfältige Art und Weise entstehen: Ein melodisches Motiv oder eine Akkordfolge kann genauso gut Ausgangspunkt eines Songs sein wie ein grooviger Rhythmus, ein origineller Reim oder eine formulierte Botschaft, die übermittelt werden soll. In einer Band werden die Aufgaben oft verteilt, jeder hat andere Ideen und Fähigkeiten, die sich gebündelt um so mehr entfalten. Vielleicht gibt es schon eine Melodie, zu der dann ein Text erfunden werden muss. So soll Paul McCartney erst „Scrambled eggs“ gesungen haben, aus dem dann später „Yesterday“ wurde. Vielleicht ist es aber auch umgekehrt, und ein Refrain oder eine Strophe ist schon da, die dann vertont werden soll. Bei Singer-Songwritern steht ein oft poetischer Text mit seiner Geschichte im Vordergrund, sie vertonen und singen in der Regel ihre eigenen Texte. Ob Melodie, Rhythmus, Arrangement oder Text, womit begonnen wird, ist egal.
Prosa, also die Art, in der z. B. Romane und Erzählungen geschrieben sind, verzichtet auf Sprachrhythmus und Reime. Das Versmaß (Metrum) im Gedicht bestimmt den Rhythmus einer Strophe. Um den Umgang mit Metrum, Versmaß und Reimen zu trainieren, kannst du folgende Übungen machen:• Übersetz ein Lied aus einer anderen Sprache ins Deutsche. Finde Reime und
das richtige Versmaß, damit der Text auf die Melodie passt.• Verton ein Gedicht oder erfinde zu einem Songtext eine eigene Melodie.• Schreib zu Kinder- und Volksliedern auf die bestehende Melodie einen
eigenen Text.• Stell einen Satz einfach mal um, dann ändert sich die Betonung der Silben
und es ergeben sich andere Möglichkeiten für Reime. Beispiel: „Das Leben ist schön ...“ wird zu „Schön ist das Leben ...“
• Überleg dir, ob du einen Refrain mit einer Hookline oder ein Strophenlied mit Kehrvers schreiben möchtest. Arbeite mit Metaphern und Gleichnissen.
Ein Tipp zu guter Letzt: Leg dir ein Reimlexikon zu, du findest Möglichkeiten für Reime, auf die du von allein nicht kommen würdest. Und fällt dir mal kein Reim ein, dann wirf da mal ’nen Blick rein.
Ø Dear Mr. President (P!nk) Ø Wozu sind Kriege da (Udo Linden- berg)Ø Bochum (Herbert Grönemeyer) Ø New York, New York (Frank Sinatra) Ø Walking in Memphis (Cher)
Ø Roxanne (The Police) Ø Angie (The Rolling Stones) Ø Barbara Ann (The Beach Boys) Ø Cecilia (Simon & Garfunkel) Ø Marleen (Marianne Rosenberg) Ø Baltimore (Randy Newman)
O Hörtipps
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Intros für Boogie-Woogie und Rock ’n’ Roll
Spiel auch hier gleichmäßige Achtel oder
Intro über die ersten vier Takte der Bluesform, weiter geht es in Takt 5 mit der Subdominante:
Intro über die letzten vier Takte der Bluesform, weiter geht es von vorn:
Intro über die letzten zwei Takte der Bluesform:
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Jazzkadenzen
Die II-V-I-Verbindung ist „die“ Akkordfolge im Jazz.Transponier folgende Beispiele in gängige Tonarten:
Eine II-V-I-Verbindung mit anschließender Subdominante:
Eine I-VI-II-V-Verbindung mit abschließender Tonika:
Eine Quintfallsequenz:
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LatinLatin ist ein Oberbegriff für die Musik Lateinamerikas. Sie ist geprägt von originellen Rhythmen und wird gerne mit vielen Percussion-Instrumenten gespielt. „Oye como va, mi ritmo“ (Hör, wie er geht, mein Rhythmus), so heißt es in dem berühmten Song von Tito Puente. Um rhythmisch in dieser Stilistik sicher zu werden, kannst du die folgenden Übungen machen und diese dann auf das Klavier übertragen.
SambaDie Samba ist ein temperamentvoller Tanz mit fröhlicher, schwungvoller Musik. Wer an Samba denkt, denkt auch an Rio de Janeiro und Karneval.
Übertrag die Rhythmuspatterns auf folgende Akkordfolge:
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Historisches
Der Generalbass
Wir haben gelernt, nach Akkord- und Funktionssymbolen zu spielen. Im Barock-zeitalter wurde der harmonische Verlauf mit einer bezifferten Basslinie darge-stellt. Die Ziffern gaben die über dem Basston zu bildenden Intervalle an. Der Generalbass wurde meist von der Orgel bzw. Cembalo und der Violone ausge-führt. Ende des 18. Jahrhunderts kam der Generalbass wieder aus der Mode, für die komplexere Harmonik der Romantik war die Genaralbassnotation nicht mehr geeignet.
Er spielt jedoch auch heute in der Aufführungspraxis der Alten Musik eine wichtige Rolle und ist Gegenstand der Musikausbildung an Musikhochschulen. Die Beschäftigung mit dem Generalbassspiel schult das Verständnis für harmonische Zusammenhänge.
Wir wollen lernen, Choralmelodien mit einer bezifferten Basslinie zu begleiten.
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Sextakkord Quartsextakkord
Quintsextakkord SekundakkordSeptakkord Terzquartakkord
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