Zürcher KammerorchesterWilli Zimmermann violon, directionFazıl Say piano

02.12.2015 20:00Grand Auditorium

Mercredi / Mittwoch / WednesdaySoirées de Luxembourg / iPhil 13–17 ans

Wolfgang A. Mozart (1756–1791)Adagio und Fuge c-moll (ut mineur) KV 546 (1783/1788)8’

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Konzert für Klavier und Orchester N° 3 c-moll (ut mineur) op. 37 (1800–1803) Allegro con brio Largo Rondo: Allegro28’

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)Symphonie N° 1 C-Dur (ut majeur) op. 21 (1800) Adagio molto – Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto: Allegro molto e vivace – Trio Adagio – Allegro molto e vivace24’

page de droite: Fazıl Say

photo: Marco Borggreve / Deutsche Grammophon

Dear Ladies and Gentlemen,

SES has turned 30 this year, and it is my pleasure to welcome you to this anniversary concert by the Zürcher Kammerorchester.

At SES, we take pride in what we have achieved so far.

Our fleet of over 50 satellites sails 36,000 kilometers above us, providing continuous, reliable and secure communications worldwide, placing us at the heart of the global communica-tions chain.

As a strategic investor in O3b Networks, we have recently added a constellation of satellites operating closer to the earth and offering innovative services. As you can see, we are indeed actively preparing for the next 30 years.

Our satellites connect entertainment and information with people, in hundreds of millions of homes, offices and institutions. Our satellites also enable rescue and relief efforts in disaster situations, such as the Vanuatu cyclone or the earthquake in Nepal, last April.

High-speed satellite communications also deliver CD-quality music.Even music is sent up to a satellite and converted to an invisible beam of energy, called a broadcast signal. When the signal reaches space it is grabbed by the satellite and sent back down to its destination. There, the invisible signal is converted back to data, pictures, words, or music. This year for instance, SES pioneered in broadcasting the world's first live concert via satellite in Ultra High Definition.

Music also connects people, or as Johann Paul Friedrich Richter said, music is the Poetry of the air.Therefore let’s sit back and let the music fill the air.

Romain BauschChairman of the Board of Directors

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Mozart rebifféMarcel Marnat (2013)

Plutôt que le chien savant exhibé par toute l’Europe ou que le martyr viennois, crevant d’urémie et d’inconséquence, consacrons ce soir le compositeur adulte qui tendit à faire régner le travail bien fait. Rapide, certes, mais soucieux justement de dominer ses facilités et de joindre une robustesse intemporelle aux séductions d’un 18e siècle qui (à peine échappé du baroque puis des grâces galantes) se voulut soudain ordonné, voire monumental. Formes nouvelles, genres nouveaux, tout est à faire. De loin en loin, la découverte d’un instrument (clarinette), voire la reconquête de discours relégués (fugues) conforta voire fertilisa des impatiences qui auraient pu n’être qu’erratiques.

Mais, en ces années 1780, deux modèles s’étaient imposés, quiallaient conditionner cent ans de musique occidentale. Joseph Haydn, d’abord, dont on guettait les traits de génie échappésd’une jalouse réclusion rurale. Et puis Johann Sebastian Bach dont, une génération après sa mort, on abordait aux leçons confondan-tes. Chez l’un comme chez l’autre, l’art suprême d’être à la fois simple et savant, avec, chez l’ancêtre, l’élégance d’animer le ‹théo-rique› par un rare souci d’enseigner par le menu comment déchif-frer ce qui, un instant, pouvait sembler n’être que rébus ou pures abstractions.

Repli?Mozart a déjà donné l’essentiel de son œuvre lorsqu’en cet été 1788 (entre un déluge d’‹airs› de circonstance et de quelques pages pour clavier) il s’offre une austère parenthèse… Nous sommes a-près le dernier concerto pour piano (quatre mois plus tôt), au

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sein d’une brassée de trios et juste avant l’effort têtu des trois der-nières symphonies. Et ce sera un prélude-adagio pour quatuor à cordes, vraisemblablement écrit pour un cercle de familiers, tant il tourne le dos à ces gracieusetés dont, justement, on trouve Mozart par trop dénué…

Cinq ans plus tôt, à l’issue d’une crise de désarroi, il s’était déjà tourné vers le style sévère, entreprenant une série de quatuors qu’il va dédier à son vieil ami Joseph Haydn. Simultanément, ilbâtissait son impérative Symphonie N° 36 en ut majeur («Linz») et se plongeait dans l’apaisement apporté par le souffle hors tragédie, des fugues de Bach. Entre deux divertissements (L’oca del Cairo, les concertos pour cor) naît alors une rageuse Fugue pour deux pia-nos en ut mineur KV 426 affirmant, avec obstination, un rythme sur trois accords qui pourrait bien annoncer la prochaine adhé-sion de ce désemparé aux promesses de la franc-maçonnerie. Mais rien de vraiment épanoui en cette âpre fugue en trois parties, à laquelle il ne parvint pas, sur le coup, à donner un prélude (intri-gué par cette rigueur, Beethoven se penchera sur le sort singulier de cette fugue orpheline).

Mozart lui-même ne va pourtant pas oublier ce premier repli qui, en 1788, donc, revient au problème et dote sa fugue de 1783 dece prélude-adagio pour cordes. Ce qui frappe d’emblée, c’est unesingulière grandeur: n’était son assise sur quatre grands accords, désormais, on y entendrait volontiers l’écho de sa récente conver-sion maçonnique car on y retrouve l’autorité de sa fameuse Mau-erische Trauermusik KV 477 (Musique funèbre maçonnique), sou-dainement tant applaudie. Jean et Brigitte Massin, pourtant (in Mozart – Fayard), entendent ici quelque chose de dense et de bru-tal… Disons que, par-delà la sévérité de l’ut mineur, on y décou-vre un Mozart singulièrement rebiffé… Pour l’occasion transcrite pour cordes seules, la fugue de naguère prendra une sonorité qua-si agressive, élargissant soudain les limites acceptables en matière de ‹musique pure›... On ne s’étonnera pas si c’est, chez Mozart, la moins jouée de ses œuvres significatives.

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Le plus étonnant de l’Andante (ut mineur, tonalité dramatique peu sollicitée à l’époque mais qu’on retrouvera dans l’Adagio et Fugue) est sans doute l’ampleur de sa respiration. On se souvient ici que Mozart est sous le coup d’une amère déception sentimen-tale et nulle part ailleurs nous n’aurons ces ralentissements dou-loureux ni ces arrêts. Instants d’absence chèrement conquis sur un univers contrit? La sonorité de l’alto va dominer tout lemouvement qui aura, par ailleurs, quelque chose d’anxieux pour ne point dire interrogatif. La ‹résolution› elle-même reste-ra dominée par la voix alarmante de l’alto. Y réapparaît un mo-tif des cors entendu dans le premier mouvement: Mozart signi-fie de la sorte qu’il ne cèdera pas aux amabilités d’un finale libé-ré: l’œuvre se referme sur elle-même, courageuse et animée, mais grave.

Sérénité des combats…Deux ans plus tard, définitivement établi à Vienne, on sait que sa vie suivra une pente descendante qu’un art résolument aristo-cratique ne fit qu’accentuer. Néanmoins, chercher des échos psy-chologiques dans les ‹dernières› symphonies de Mozart serait fai-re fausse route. Si en 1788 (et peu après notre impératif Adagio et Fugue), le compositeur est assailli par les deuils autant que par ses créanciers, c’est néanmoins au cours de cet été-là qu’il confia au papier trois symphonies d’un accent si résolu qu’on ne saurait perdre de vue que seul le sort fit qu’elles seront les dernières.

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La grandeur et la joieBeethovenAnne Roubet (2009)

Brève-longue. Brève-longue. Ce rythme, que l’on entend dès la fin de la première phrase du Concerto N° 3 de Ludwig van Beetho-ven, fut, sous la forme d’un motif confié aux timbales, l’idée ger-minale, la première idée musicale notée par Beethoven dans ses esquisses de l’œuvre. Palpitation, rythme vital, noyau énergétique, et en même temps, ponctuation solennelle, presque guerrière, cemotif prend dès sa première apparition une double valeur: il est à la fois rythmique et cadentiel, affirmatif et générateur d’une ten-sion, il laisse pressentir d’emblée le caractère héroïque du premier mouvement, tout en suscitant chez l’auditeur l’attente d’une épo-pée encore en germe. Ce rythme sera omniprésent dans tout le mouvement, passant du premier au second plan, assumant tour à tour ou simultanément les fonctions de motif et d’accompagne-ment.

C’est sans doute après un concert donné en mai ou juin 1796 àBerlin que Beethoven (1770–1827) nota verbalement l’idée: «Pour le Concerto en ut mineur, timbales à la cadence», avant même de la noter musicalement. Les principales esquisses de l’œuvre datent de 1799, et la composition en fut commencée en 1800: Beetho-ven projetait en effet de jouer un nouveau concerto pour sa pre-mière «Akademie» (concert consacré entièrement à ses œuvres) à Vienne, le 2 avril 1800, mais, n’ayant pas eu le temps d’en ache-ver la composition, il joua son Concerto en ut majeur op. 15. Il se remit à l’ouvrage pour un concert projeté en avril 1802, qui ne put finalement avoir lieu. Le Concerto en ut mineur op. 37 ne fut fi-nalement créé que le 5 avril 1803, lors d’une nouvelle «Akade-mie» organisée par Beethoven au Theater an der Wien. Le pro-

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gramme en était ambitieux et très long, si bien que seules trois des œuvres prévues furent finalement jouées, toutes en première audition: la Symphonie N° 2, le Concerto N° 3, et le Christ au mont des Oliviers, oratorio par lequel Beethoven se présentait pour la première fois au public viennois comme compositeur de mu-sique dramatique. Beethoven acheva in extremis la notation des parties d’orchestre pour ce concert d’avril 1803; en revanche, comme à son habitude, se réservant l’exécution de la partie de piano solo, il en laissa la partition à l’état d’ébauche, s’appuyant sur sa mémoire et ses talents d’improvisateur. C’est ce que ra-conta, non sans humour, le chef d’orchestre et compositeur ami de Beethoven, Ignaz Xaver Ritter von Seyfried, «Kapellmeis-ter» au Theater an der Wien de 1797 à 1825: «Beethoven m’invita à lui tourner les pages; mais ciel! C’était plus facile à dire qu’à faire. Je ne voyais guère que des pages blanches, tout au plus par-ci par-là quelques hiéroglyphes totalement incompréhensibles pour moi; il jouait la partie principale presque entièrement de mémoire car il n’avait pas eu le temps, comme cela lui arrivait souvent, de l’écrire complètement».

Quand Beethoven composa son Concerto N° 3, la tonalité d’ut mineur était extrêmement rare dans le corpus des concertos exis-tants: Haydn, Pleyel, Dittersdorf, Vanhall ou Kozeluch, par exem-ple, n’en avaient composé aucun dans cette tonalité; le seul pré-cédent connu était le Concerto pour piano N° 24 KV 491 de Mozart,

Ludwig van Beethoven au clavier

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référence évidente du Concerto N° 3 de Beethoven. Cette tonali-té d’ut mineur ne saurait être plus clairement affirmée que par le thème qui ouvre le Concerto, et dont la parenté avec le début du Concerto N° 24 de Mozart est indéniable: sur une courbe as-cendante puis descendante, comme une majestueuse révérence, l’orchestre énonce tout d’abord les trois notes de l’accord parfait d’ut mineur, pour ensuite égrener les cinq premières notes de la gamme, avant d’affirmer les deux degrés principaux de la tonali-té, sol et do, sur le fameux rythme fondateur, brève-longue; après cette première partie solennellement affirmative, aux connota-tions militaires, le thème reprend le fragment de gamme descen-dante sur un ton plus lyrique. Ce thème va connaître plusieurs variantes, au cours desquelles on remarquera en particulier les notes répétées venant intensifier le discours, de plus en plus élo-quent. Le deuxième thème est, comme toujours chez Beethoven, d’un caractère tout à fait différent, simple et gracieux; seul le rythme brève-longue, introduisant un sursaut d’énergie beethové-nienne, vient en infléchir la couleur toute mozartienne. L’expo-sition orchestrale se poursuit par de nouvelles variantes du pre-mier thème, qui mettent de plus en plus clairement en lumière son caractère héroïque, confirmé par les trois fiers accords d’ut mineur qui referment ce premier volet.

Si ce Concerto, par sa tonalité et son incipit, est un hommage à Mozart, Beethoven s’émancipe pourtant clairement du modèle mozartien dans sa manière de dramatiser l’entrée du soliste: chez Mozart comme dans les deux premiers concertos de Beethoven, le soliste se voyait confier d’emblée un nouveau thème; ici, le pianiste fait une fracassante entrée sur un trait de virtuosité, par-courant en trois paliers une large partie du clavier sur la gamme d’ut mineur, énoncée cette fois complètement et dans un mou-vement ascendant plein de panache, puis il entonne énergique-ment le premier thème, lui donnant toute sa grandeur héroïque, avant de lui ajouter de nombreux trilles et ornements. Comme le veut le genre du concerto, un dialogue s’instaure ensuite entre le soliste et l’orchestre, pour la reprise des différentes variantes de ce premier thème, et pour le retour du second thème. Un trait de virtuosité accompagné par le rythme brève-longue circu-

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lant entre les instruments de l’orchestre, puis un trille, marquent la fin de cette exposition du soliste. Les mêmes gammes qui ou-vraient l’exposition du soliste introduisent la section de dévelop-pement, où le rythme brève-longue des timbales palpite et crée une réelle tension dramatique sous les arabesques du piano, qui redouble d’inventivité pour orner le motif initial. Le rythme des timbales reste présent pour la réexposition du premier thème; in-troduit par une descente de trilles, le second thème est réexposé en un lumineux ut majeur, avant que le thème initial ne ramène la tonalité mineure. Toute la fin du mouvement est marquée parle rythme brève-longue, qui joue le rôle principal, d’abord aux timbales, sourd et inquiétant, puis haletant et de plus en plus pres-sant au premier plan, repris par le soliste après sa cadence (mo-ment où l’orchestre se tait pour laisser place à un déploiement de virtuosité du soliste, originellement improvisé). Le mouvement s’achève en une ultime affirmation d’ut mineur par les gammes qui marquaient l’entrée du pianiste.

Le premier accord du mouvement lent de ce Concerto est un vé-ritable choc, malgré sa douceur, tant sa tonalité, mi majeur, est éloignée de l’ut mineur du reste de l’œuvre. Au-delà de la sur-prise suscitée par ce soudain changement d’éclairage, la sonoritéde cet accord paraît incomparablement pleine et lumineuse parce que sa note la plus aiguë, la tierce sol #, est située exactement àla hauteur où elle résonne naturellement dans l’échelle des har-moniques de la note de basse, mi. L’ensemble de ce Largo semble en fait inspiré par cette idée de résonance naturelle, et par l’image, si chère aux premiers Romantiques, de la harpe éolienne, instru-ment mythique par lequel la Nature exhale elle-même sa propre musique. Beethoven jouait toute la première phrase de piano solo, qui dure près d’une minute, en maintenant la pédale droite en-foncée, nimbant le discours dans le halo de la résonance prolongée de toutes les cordes mises en vibration; l’effet est, hélas, moins facile à créer sur les pianos modernes… L’image de la harpe éo-lienne se dessine plus nettement encore lorsque arpèges et trémo-los viennent accompagner à la main gauche la fin de cette phrase initiale du piano, puis lors de l’entrée des violons, à qui les sour-dines donnent une sonorité évanescente. La transition vers la ré-

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capitulation de la première partie sera ensuite le passage le plus suggestif, avec ses arpèges effleurés par le piano accompagné en pizzicati par les cordes, auxquels se superpose un dialogue des vents sur un motif très simple de quatre notes. D’une manière générale, Beethoven parvient dans ce Largo à concilier la luxuriance de l’ornementation de la partie de piano, fruit d’un véritable tra-vail d’orfèvre, avec une atmosphère grave et recueillie, où se fait totalement oublier la dimension percussive et conquérante qui était celle de l’instrument soliste dans le premier mouvement.

Si la gravité du Largo semble entrer en contradiction avec sa to-nalité de mi majeur, une même relation paradoxale existe entre le caractère tapageur et espiègle du Rondo final et le retour à la tonalité tragique d’ut mineur. Cette contradiction crée une ten-sion qui préserve le discours de toute superficialité, et structure la trajectoire d’ensemble du mouvement. Celui-ci nous mène en effet de l’ut mineur initial vers le triomphe d’ut majeur à l’ex-trême fin de l’œuvre, non sans avoir joué tout au long du mou-vement sur l’ambiguïté entre mineur et majeur. Ce jeu se cris-tallise autour de la deuxième note du thème du refrain, un la bé-mol dissonant qui donne un irrésistible élan énergétique à tout le mouvement: celui-ci est parfois transformé en la bécarre, don-nant lieu à une version majeure du refrain; après le fugato qui suc-cède au deuxième couplet, ce même la bémol, répété 15 fois, de-vient sol # pour préparer une version du refrain en mi majeur, latonalité du Largo. La dimension ludique de l’écriture se mani-feste d’emblée dans le thème du refrain, par ses lourds accents à contretemps, le profil dégingandé de ses trois premières notes, le sautillement des notes répétées qui suivent, et l’espiègle montée chromatique qui prépare la répétition de la formule initiale; l’es-pièglerie atteindra son comble avec les sauts et pirouettes du pia-no à la fin du premier couplet, où petites notes et trilles sonnent comme autant de pieds de nez. Seul le deuxième couplet, avec la bonhomie de son thème de clarinettes, et le sérieux fugato qui lui succède, ménagent des pauses dans ce pétillant cheminement vers la joie rayonnante et le triomphe de l’optimisme beethové-nien dans le presto final.

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Dans le sillage de HaydnSymphonie N° 1Stephan Etcharry (2007)

La Première Symphonie de Beethoven se situe dans le droit sillon tracé par Mozart, mais aussi et surtout par les dernières sympho-nies de son maître Joseph Haydn, qui datent de la dernière dé-cennie du 18e siècle. La nomenclature instrumentale représente d’ailleurs la première trace de cet héritage puisqu’elle s’apparente directement à l’orchestre utilisé dans ses œuvres par Haydn. Elle requiert en effet deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes en ut, deux bassons, deux cors en ut, deux trompettes en ut, les tim-bales et le traditionnel quintette à cordes. Mais Beethoven se dé-marque pourtant de son aîné et joue déjà les révolutionnaires puisque, dès ce premier opus symphonique, «il s’érige en architecte des blocs sonores, joue avec les masses, les attaques, les dynamiques. Le premier, il prend conscience de l’effet psychologique – voire physiologique – produit sur l’auditeur par la seule puissance acoustique d’un orchestre» (Alain Louvier).

D’un point de vue structurel, l’œuvre adopte les quatre mouve-ments traditionnellement fixés dans leurs symphonies par ses pré-décesseurs. Le premier mouvement, Allegro con brio, s’ouvre sur une courte introduction lente Adagio molto qui rappelle une nouvelle fois l’influence manifeste de la tradition symphonique haydnienne. De plus, les huit premiers accords de l’œuvre créent un effet de surprise en introduisant une sorte de flottement tonal. Ils énoncent en effet trois cadences – figures généralement réser-vées à la ponctuation d’une phrase, d’une section plus large ou d’une œuvre dans son entier – respectivement dans les tonalités de fa majeur, do majeur et sol majeur. Ce n’est qu’à partir des me-sures 5 et 6 que se stabilise véritablement la tonalité pour rayon-ner pleinement dans l’Allegro con brio avec l’arrivée, à la trei-

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zième mesure, du premier thème, incisif et espiègle, énoncé par les violons I et lancé par un motif de type «fusée». Le deuxième thème, au ton de la dominante (sol majeur), se veut plus mélo-dique et cantabile, débutant sur un dialogue entre les bois (deux hautbois/deux flûtes) sur fond d’arpèges ascendants et descendants des cordes en pizzicato. Bien que relativement court, le dévelop-pement d’une harmonie très mobile (on notera la surprise créée par la soudaine modulation en la majeur qui ouvre cette section centrale) et exploite principalement les différents motifs issus du premier groupe thématique.

En fa majeur, le deuxième mouvement Andante cantabile con moto, lui aussi de forme-sonate, hésite entre la fugue (écriture contrapuntique initiale) et le caractère du menuet (mesure ter-naire, tempo, allure générale).

Bien qu’intitulé Menuetto comme il est désormais d’usage dans la symphonie classique, le troisième mouvement, par son mou-vement indiqué Allegro molto e vivace, avec toute son agilité et sa fougue juvénile, annonce déjà le caractère du scherzo (de l’ita-lien signifiant «jeu») qui sera l’une des conquêtes caractéristiques du style beethovenien. Le compositeur l’introduira d’ailleurs, de façon explicite et définitive, dès sa Deuxième Symphonie en ré ma-jeur op. 36 de 1802 (mais il l’avait cependant déjà utilisé pour la toute première fois en 1794–1795, dans le troisième mouvement de sa Sonate pour piano en la majeur op. 2 N° 2). Le Trio central va-lorise quant à lui l’opposition pittoresque de deux blocs, celui des vents et celui des cordes.

Enfin, le quatrième mouvement Allegro molto e vivace, est à rapprocher du premier, en ce sens qu’il représente lui aussi une certaine forme de clin d’œil à Haydn le symphoniste. Il déploie un ensemble de motifs tous aussi incisifs, espiègles voire sarcas-tiques les uns que les autres, motifs qui évoquent assurément lavitalité et l’humour de très nombreux thèmes haydniens. Là en-core, le mouvement est précédé d’une très courte introduction lente (Adagio), dans le plus pur style de Haydn, notamment par la surprise et l’humour ménagés en son sein par le maître de Bonn.

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Wolfgang A. Mozart:Adagio und FugeWolfgang Fuhrmann (2009)

Die auf den 29. Dezember 1783 datierte Fuge für zwei Klaviere KV 426 in c-moll geht auf Mozarts Begeisterung für die Musik der Fa-milie Bach zurück: «ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von Suiten – und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach», berichte-te er am 10. April 1782 an seinen Vater, «ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen. – so wohl sebastian als Emanuel und friedeman Bach.» In Wien war Johann Sebastian Bachs Musik durchaus verbreitet gewesen, und der Baron «von Suiten» – tat-sächlich Gottfried van Swieten, Diplomat, Leiter der kaiserlichen Hofbibliothek und musikalischer Kenner – hatte seine Zeit als kaiserlicher Gesandter in Berlin (1770–1777) dazu genutzt, darü-ber hinaus Kontakte mit Johann Sebastian Bachs Sohn Carl Phi-lipp Emanuel anzuknüpfen, um noch mehr Musik des Vaters in seinen Besitz zu bringen.

Diese für zwei Klaviere komponierte Fuge wurde von Mozart ei-nige Jahre später für Streichorchester arrangiert und mit einer langsamen Einleitung versehen: Am 26. Juni 1788 trug er sie in sein Werkverzeichnis ein: «Ein kurzes Adagio, à 2 violini, vio-la, e Baßo, zu einer fuge welche ich schon lange für 2 klaviere geschrie-ben habe.» Zweifellos war dieses Arrangement für einen konkreten Aufführungszweck bestimmt, den wir nicht näher kennen – viel-leicht bei van Swieten?

Beide Werke sind überdeutlich Bach (und Händel) verpflich-tet und doch in der musikalischen Gestalt ebenso eindeutig Mo-zarts Sprache zuzuordnen: Während der pathetische Beginn der langsamen Einleitung in c-moll mit seinen schroff punktierten

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Wolfgang Amadeus Mozart 1783, porträtiert durch den Wiener Hofmaler Joseph Hickel

Rhythmen zunächst – und zweifellos bewusst – an den aus Hän-dels Opern und Oratorien bekannten Einleitungsteil der Overtü-re französischer Schreibart – erinnert, so wird spätestens im vier-ten Takt, mit dem die Bewegung abbricht und durch einen kon-trastiertenden Gedanken ersetzt wird, klar, dass Mozart hier im Sinne der klassischen, regelmäßigen Taktperiodik und des dialo-gisierenden Gegenüberstellens musikalischer Ideen komponiert. Und die harmonisch schweifende, auf der Dominante endende Entwicklung, die die beiden einander gegenüberstellenden Ideen aufweisen, erinnert unzweideutig an die «langsame Einleitung», wie sie Mozart etwa in der «Linzer» oder der «Prager» Sympho-nie oder auch im «Dissonanzen»-Quartett gepflegt hatte. Das c-moll-Thema der Fuge selbst erinnert in seinem Umspielen von Quint und Grundton durch die verminderte Septime As–H und dem darauffolgenden chromatischen Absinken nur zu deutlich an das, in derselben Tonart stehende, «königliche Thema» aus Bachs «Musikalischem Opfer». Bachisch ist auch die Technik, Zwi-schenspiele aus dem motivischen Material des Themas selbst zu entwickeln; unbachisch ist hingegen der starre Einsatz der vier Stimmen jeweils im Abstand von drei Takten zu Beginn und die fast symphonisch-homophone Schlusspassage. Dazwischen pro-biert Mozart mit großer Begeisterung die verschiedenen Kom-binationsmöglichkeiten des Themas in Originalgestalt und Um-kehrung aus.

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Im Zeichen des DurchbruchsLudwig van Beethoven:Klavierkonzert N° 3 c-moll op. 37Christoph Schlüren (2009)

Was unterscheidet das Genie sowohl von der Normalität als auch von jenen Revolutionären, die zwar Neues entdecken, es je-doch nicht zu vollenden verstehen? Der Kopfsatz von Beetho-vens Drittem Klavierkonzert ist ein fantastisches Lehrexempel da-für. Wäre eine lapidarere Thematik denkbar, eine schmucklosere Bildung des Hauptmotivs? Und doch steht vom ersten Moment an fest, dass sich hier etwas Großartiges, Machtvolles, Intensi-ves, Tiefgründiges entfaltet, dass wir an einem umfassenden See-lendrama teilhaben. Natürlich, wird der Kenner sagen: die Har-moniefolgen, die Modulationen, die thematische Durchführung, der lange Atem… Das alles stimmt, und doch lässt es sich intel-lektuell letztlich nur sehr unzureichend belegen. Auch Cherubi-ni war ein bedeutender Komponist, auch er verfügte über höchs-te Meisterschaft in all diesen Belangen, und doch lässt ihn, den von Beethoven so Bewunderten, der hier als willkürlich heraus-gegriffenes Beispiel höchsten Karats angeführt ist, gerade sein Verehrer Beethoven vom ersten Moment an hinter sich.

Worin ist diese einmalige Qualität begründet? Wie einfach auch sein mag, was uns Beethoven sagt, es geht mit einer Mannigfal-tigkeit einher, die alles andere als einfach ist, uns jedoch mit ih-rer ‹Einfachheit› bestrickt. Jeder Moment der Komposition ist von intensivem Leben erfüllt, bei aller Eindeutigkeit herrscht zugleich eine Unvorhersehbarkeit, die uns immerfort in Span-nung hält, die uns mit dem ersten Takt packt und mitreißt, bis der Schlussakkord das letzte Quäntchen der aufgebauten Span-nung löst.

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In diesem Kopfsatz geschieht das in einer Gleichzeitigkeit von Leidenschaft und Nüchternheit, von launiger Spielfreude und disziplinierter Konstruktion, wie sie so gerafft und widerspruchs-freudig nur Beethoven eigen sind. Welch ein auseinander ge-wachsenes Gegensatzpaar stellen die beiden Hauptthemen – das dunkle heroische und das schwärmerisch lyrische – dar, und was für eine kraftvolle Entwicklung stoßen sie an! Gewiss, schon ein Jahr später, in der ‹Eroica›, geht Beethoven noch viel weiter in den Dimensionen der Auseinandersetzung, und angesichts des gegensätzlichen Potentials fällt hier die Durchführung eigent-lich sogar sehr knapp aus. Doch wer vor ihm wäre so weit gegan-gen? Es bedarf keiner äußerlich «revolutionären» Spielhaltung, um all dies authentisch zum Ausdruck zu bringen. Es bedarf schlicht des tiefen Eindringens in das strukturelle Beziehungsge-flecht, welches unter der Oberfläche die divergierenden Energien zusammenhält, und des unmittelbaren Ausdrucks des subtilen Wechselspiels aus rhythmischer Vitalität und melodischer Sang-lichkeit, und des bewussten Erfassens und aufs Neue entstehen Lassens der das Ganze durchströmenden und steuernden harmo-nischen Gliederung.

Als er mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert in c-moll begann (dem einzigen, welches in einer Molltonart steht), hatte Beetho-ven bereits drei Klavierkonzerte geschrieben: ein frühes Konzert in Es-Dur von 1784, von dem nur die Klavierstimme mit Orches-ter-Stichnoten überliefert ist, aufgrund welcher Willy Hess eine 1961 veröffentlichte Partitur rekonstruierte; das Zweite Klavier-konzert in B-Dur op. 19, begonnen um 1788 und bis 1801 Über-arbeitungen unterzogen; und das nach dem Zweiten entstandene Erste Klavierkonzert in C-Dur op. 15, komponiert 1795, revidiert 1800, und 1801 als erster Gattungsbeitrag bei T. Mollo in Wien im Druck erschienen.

Das Dritte Klavierkonzert in c-moll op. 37 wurde in Wien 1800 zu Papier gebracht und bis 1803 Revisionen unterzogen. Wie die Zweite Symphonie steht das Werk aus der Zeit des «Heiligenstädter Testaments» unzweifelhaft im Zeichen des entscheidenden perso-

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nalstilistischen Durchbruchs hin zur Dritten Symphonie, der 1803 komponierten und am 7. April 1805 aus der Taufe gehobenen «Eroica». Konkrete Äußerungen Beethovens über das c-moll-Kon-zert sind nicht belegt. Einen versteckten Hinweis enthält ein Brief vom 15. Dezember 1800 an den Komponistenkollegen und Verleger Franz Anton Hofmeister. Diesem bot er zum Druck an: «ein Konzert für’s Klavier [das heutige ‹Zweite›, opus 19], welches ich zwar für keins von meinen Besten ausgebe», um überdies zu erwäh-nen: «ein andres, was hier bey mollo herauskommen wird […], weil ich die Bessern noch für mich behalte, bis ich selbst eine reise mache.» Dieser «Bessern» existierte zu jenem Zeitpunkt nur das eine in c-moll, wobei nicht auszuschließen ist, dass Beethoven schon mit der Komposition seines Vierten Klavierkonzerts in G-Dur angefangen hatte.

Beethoven hat sein Drittes Klavierkonzert dem — auch als Musiker — so hoch geschätzten Prinzen Louis Ferdinand von Preußen ge-widmet. Zur Uraufführung kam es in einer Akademie im Theater an der Wien am 5. April 1803 mit dem Komponisten am Kla-vier, wo außerdem unter seiner Leitung die Zweite Symphonie und das Oratorium Christus am Ölberg — letzteres das Hauptereignis — erstmals erklangen, sowie die Erste Symphonie. Beethovens getreu-er Schüler Ferdinand Ries berichtete über die Generalprobe: «Die Probe fing um acht Uhr Morgens an […] Es war eine schreckliche Probe und um halb drei Uhr Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrie-den. […] Nun bat der Fürst [Lichnowsky], das Oratorium noch einmal durchzuprobiren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk dieser Art von Beethoven, seiner würdig, ins Publikum gebracht würde. Die Probe fing also wieder an. Das Concert begann um sechs Uhr, war aber so lang, dass ein Paar Stücke nicht gegeben wurden.» In der Zei-tung für die elegante Welt war zu lesen: «Weniger gelungen war das fol-gende Konzert aus C moll, das auch Hr. v. B., der sonst als ein vorzüg-licher Klavierspieler bekannt ist, nicht zur vollen Zufriedenheit des Pub-likums vortrug.»

Im Juli 1804 spielte Ferdinand Ries das neue Konzert erfolgreich im Wiener Augarten, worüber Ries schrieb: «Beethoven selbst di-rigirte und drehte nur um und vielleicht wurde nie ein Concert schö-ner begleitet.» Danach setzte sich das Werk, welches im Gefol-ge von Mozarts c-moll-Konzert KV 491 den Typus eines mehr ge-

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halt- als virtuos effektvollen Konzerts etablieren sollte, bald als Beethovens beliebtestes Klavierkonzert durch, um erst später in der Gunst der Virtuosen und des Publikums vom Vierten und vor allem Fünften Konzert noch überstrahlt zu werden. Die Stim-men des Konzerts in c-moll erschienen 1804 beim Bureau d’Arts et d’Industrie in Wien im Druck, die Partitur hingegen erst nach Beethovens Tod. Das Autograph, seit 1868 im Besitz der Staats-bibliothek Berlin, war seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen und wurde 1977 in Polen wiedergefunden.

Der Kopfsatz, zu dem Beethoven noch 1809 eine Kadenz kom-ponierte, ist der gewichtigste, ‹symphonischste› Teil des Werkes. Die Themen sind so lapidar einprägsam wie nobel formuliert und präzise für die durchführende Entwicklung zugeschnitten. Der dualistische Gegensatz der Sonatenform findet in ihnen ge-radezu idealtypische Protagonisten. Viel ist über das sogenann-te «Pochmotiv» im ersten Thema geschrieben worden, welches die Pauke mit ungewöhnlicher Wirkung direkt nach der Soloka-denz bringt und rasch den Schluss herbeiführt. Symbolisch für die ambitionierte harmonische Haltung, steht das Largo im von c-moll weit entfernten, über die große Terz in höheren Sphären verwandten E-Dur und muss in seinen feinziseliert ruhigen, wei-ten Bögen auf Beethovens Zeitgenossen einen nie geahnten poe-tischen Zauber ausgeübt haben, der heute noch ebenso berührt. Das Rondo-Finale schließlich sprüht vor Humor und launigen Einfällen wie beispielsweise in einem Fugato, das sich nach se-riös ambitionierter Exposition als Fata Morgana ausweist. Einer Solo-Überleitung folgt die Presto-Coda in G-Dur, die thematisch mit dem Rondothema verknüpft ist und zuletzt der ungetrübten Freude am Kapriziösen das Feld alleine überlässt.

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Ludwig van Beethoven: Symphonie N° 1Stefan Fricke (2007)

Als Ludwig van Beethoven am 2. April 1800 in Wien seine erste Akademie gab (heute würde man von einem Porträtkonzert spre-chen), war er mit dreißig Jahren nicht mehr der jüngste Kompo-nist, um sich als Tonsetzer mit so großem Staate überhaupt erst-mals der Öffentlichkeit vorzustellen. Bei dieser Akademie im «National-Hof-Theater nächst der Burg» kamen drei seiner Wer-ke zur (Ur-)Aufführung: das Klavierkonzert N° 1 C-Dur op. 15 (1795/1796), das Septett op. 20 und die Symphonie N° 1 op. 21. Auch dass er mit dreißig Jahren überhaupt seine erste Sympho-nie schrieb – sie war wie auch das Septett kurz zuvor erst fertig ge-worden –, zeigt ihn als einen kompositorischen «Spätentwickler», was allerdings über die Qualität und die Innovation nur so viel aussagt, als dass es sich für ihn und vor allem für uns gelohnt hat, dass er sich Zeit ließ, seine Ideen zu ordnen, frühe Konzepte aus Bonner Tagen neu zu bedenken und sie teils in veränderten Konstellationen in die Erste hineinzubringen.

Seine Bezugnahmen auf ältere Gedanken und Formulierungen kannte das damalige Publikum natürlich nicht, das wissen wir erst heute dank der Beethoven-Forschung, der Skizzen-Studien. Die Wiener Zeitgenossen freuten sich eher darüber, dass der ehe-malige Rheinländer in der österreichischen Hauptstadt, wo er seit 1792 arbeitete, endlich einmal die Chance erhielt, sich und sein Werk ausführlich präsentieren zu können.

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Viel Kunst, Neuheit, Ideenreichtum, wie der Rezensent der All-gemeinen Musikalischen Zeitung schreibt – das ist die begriffliche und tatsächliche Trias, unter der man sich Beethovens sympho-nischen Erstling noch heute anhören darf, auch wenn er sich dann selbst mit seinen nachfolgenden Symphonien in den eige-nen Schatten gestellt hat. Viel Kunst muss man hier nicht wei-ter erläutern; klar: er beherrscht sein Metier aus dem Eff-eff, er weiß, was geht und was nicht; die Konventionen jener Jahre sind ihm vollends vertraut, und er bewegt sich behände in und mit diesen. Nur: Allein der Einstieg, der Initialklang der Ersten ist bereits etwas Besonderes, er fällt aus der Norm, zumindest irri-tiert er. 1805 schreibt ein Kritiker in der Berlinischen Musikalischen Zeitung über eine Aufführung der Symphonie N° 1: «Die erste von Beethoven hub in dem Augenblick, als ein gespanntes Publikum die erste kräftige Zusammenstimmung eines grossen zahlreichen Orchesters erwar-tete, mit dem Septimenakkorde über der Dominante des Haupttones auf einem kurzen Auftakte an. Dergleichen Freiheiten und Eigenheiten wird niemand an einem genialischen Künstler wie Beethoven tadeln, aber ein solcher Anfang passt nicht zur Eröffnung eines grossen Concerts in einem weiten Operntheater.»

Ludwig van Beethoven.Porträt von Joseph Willibrod Mähler 1804.

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«Endlich bekam doch auch mal Herr Beethoven das Theater ein-mal, und dies war wahrscheinlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit. Er spielte ein neues Konzert von seiner Kompo-sition, das sehr viel Schönheiten hat – besonders die zwey er-sten Sätze. Dann wurde ein Septett von ihm gegeben, das mit sehr viel Geschmack und Empfindung geschrieben ist. Er phan-tasierte dann meisterhaft, und am Ende wurde eine Sinfonie von seiner Komposition aufgeführt, worin sehr viel Kunst, Neu-heit und Reichthum an Ideen war; nur waren die Blasinstrumen-te gar zu viel angewendet, so dass sie mehr Harmonie, als gan-ze Orchestermusik war.»

Konzertbericht über die Beethoven AkademieAllgemeine Musikalische Zeitung (15. Oktober 1800)

Nun, die Idee mit einem Sprung, mit einer Öffnung zu begin-nen, die nach Schließung verlangt, die auch kommt, um sofort wieder zu öffnen, das Beginnen zum Sujet des Beginns macht, ist bis dahin in der Musikgeschichte wohl beispiellos. Und na-türlich wählt er als Folie, auf der all das geschieht die Tonart des Anfangs: C-Dur. Schließlich ist auch seine Erste eben seine er-ste ‹Symphonie›, sein Start in einem kompositorischen Feld, in-nerhalb dessen er sich fortan behaupten will und sich eben, wie wir wissen, auch vollkommen meisterhaft behauptet. (Gibt es Symphonien, die häufiger zu hören sind als die «Eroica», die «des Schicksals», die «Pastorale», die «Neunte»?) Und neu ist in dieser Symphonie auch der ausgeklügelte Umgang mit dem Material, den die Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts einmal als einen motivisch-thematischen bezeichnen wird. Die damit verbundene kompositorische Analyse, das analytische Komponieren, die Pra-xis der ästhetischen Mikroskopie, das im Verlauf des Werkes vor-genommene Verarbeiten der gesichteten, entdeckten, ausgelote-ten Möglichkeiten, ihre Übertragung auf Strukturen und Formen gilt seither vielfach als Maßstab jeglichen symphonischen, wenn nicht gar des kompositorischen Schaffens überhaupt. Dieser Umgang mit den Themen und Motiven, der mit einem Reich-tum an Verschiedenartigkeit und Perspektivenwechseln auf klein-stem Raum einhergeht, ist der entscheidende Meilen-Schritt, den Beethoven in seiner Ersten tut und den er auf seinem weite-ren Weg, dem zur Neunten, noch etliche Male verfeinert.

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Aber das ist nur eine, aus heutiger Sicht gar bloß historische, Fa-cette seines symphonischen Erstlingswerks, mit dem sich Beetho-ven übrigens auch aus der ihm seinerzeit überwiegend geschenk-ten Beachtung als glänzender Pianist hat lösen können. Er war nun vollends ein anerkannter Klangschöpfer, der fortan seine Philosophie in Tönen ausbauen konnte. Und zu diesem Denken in Tönen gehört auch – und das passiert in der Ersten im dritten Satz –, dass hier so Manches in meisterlicher Kunst mit den Mit-teln des Künstlers als fragwürdig, unsinnig entlarvt wird, um sich sodann Neuem, dem Eigentlichen zuzuwenden. Und das zu ent-decken, zu erkennen, das ist Inhalt und Geschenk von Beetho-vens Erster Symphonie – noch heute.

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Zürcher Kammerorchester

Concert MasterWilli Zimmermann

2nd Concert MasterDonat Nussbaumer

Erste ViolineMichael Gebauer Sandra Goldberg Jana Karsko Asa Konishi

Zweite ViolineDaria Zappa Silviya Savova Anna Tchinaeva Kio Seiler Hiroko Takehara

ViolaFrauke Tometten Janka Szomor-Mekis

Pierre Tissonnier Micha Rothenberger

VioloncelloNicola Mosca Stefania Verità Fulvia Mancini

KontrabassSeon-Deok Baik Hayk Khachatryan

Erste FlöteChristian Delafontaine

Zweite FlöteIsabell Weymann

Erste OboeMarc Lachat

Zweite OboeRoman Schmid

Erste KlarinetteJosias Just

Zweite Klarinette Marc Brühlmann

Erstes FagottDavid Schneebeli

Zweites FagottXavier Alig

Erstes HornThomas Müller

Zweites HornMartin Ackermann

Erste TrompeteEvgeny Ruzin

Zweite TrompeteHanspeter Treichler

PaukenPaul Strässle

Orchestra ManagerSilvan Hürlimann

Tour ManagerFrances Maunder

Stage ManagerMatthias Kägi

InterprètesBiographies

Zürcher KammerorchesterFondé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale par Edmond de Stoutz, le Zürcher Kammerorchester est aujourd’hui un en-semble majeur de la vie musicale internationale. Placé sous la direction de Howard Griffiths pendant dix ans, puis de Muhai Tang à partir de 2006, l’orchestre a vu sa renommée sans ces-se progresser. L’ensemble est régulièrement invité par des festi-vals internationaux, se produit dans les plus grands centres mu-sicaux et entreprend des tournées en Europe, aux États-Unis et en Chine. De nombreux enregistrements, salués par la critique, attestent de sa qualité artistique. En plus de cultiver un large ré-pertoire allant du baroque au classique et du romantisme à la musique contemporaine, le Zürcher Kammerorchester s’est fait remarquer non seulement par la redécouverte de composi-teurs oubliés, mais aussi en collaborant avec des artistes de jazz et de musiques populaires. L’ensemble mène une démarche de promotion des jeunes interprètes et cherche à éveiller l’inté-rêt du jeune public avec des concerts adaptés. L’orchestre colla-bore avec des artistes reconnus internationalement, comme Sir Roger Norrintgon qui a été son chef attitré de 2011 à 2015.

Zürcher Kammerorchester1945 durch Edmond de Stoutz gegründet, zählt das Zürcher Kammerorchester heute zu den führenden Klangkörpern sei-ner Art. Unter der Leitung von Edmond de Stoutz und später von Howard Griffiths und Muhai Tang erlangte das Ensemble in-

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ternationale Anerkennung. In der Ära mit dem weltweit ange-sehenen Principal Conductor Sir Roger Norrington, von 2011 bis 2015, konnte das Zürcher Kammerorchester seine hervorra-gende Reputation nachhaltig festigen. Regelmässige Einladun-gen zu internationalen Festivals wie den BBC Proms in der Lon-doner Royal Albert Hall, Gastspiele in den bedeutenden Musik-zentren, Konzerttourneen durch europäische Länder, die USA, Asien und Südafrika sowie zahlreiche, von der Fachpresse ge-feierte Tonträger belegen das weltweite Renommee des Zür-cher Kammerorchesters. Das Repertoire ist breit gefächert und reicht von Barock (in historisch informierter Spielweise auf Darm-saiten und mit Barockbögen) über Klassik und Romantik bis zur Gegenwart. Das Zürcher Kammerorchester macht immer wie-der durch Neuentdeckungen vergessener Komponisten auf sich aufmerksam und lanciert regelmässig spezielle Cross-over-Veranstaltungen in Kombination mit Kunst, Literatur, Jazz, Pop und Volksmusik. Die Förderung junger Instrumentalisten und die Veranstaltung von Kinderkonzerten für alle Altersgruppen sind dem Zürcher Kammerorchester ebenso wichtig wie die konti-nuierliche Zusammenarbeit mit namhaften internationalen Solisten.

Zürcher Kammerorchesterphoto: Thomas Entzeroth

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Willi Zimmermann violon, directionNatif de Bâle, Willi Zimmermann prend ses premiers cours de violon à l’âge de 6 ans. En 1978, il intègre la classe de Sandor Zöldy où il obtient un diplôme de pédagogie et de concert avec mention. Grâce à une bourse, il poursuit ses études auprès de Sandor Végh et Günter Pichler. De 1985 à 2007, il a été premier violon de l’Amati Quartet qui s’est produit dans le monde entier et a obtenu de multiples distinctions. En tant que premier Kon-zertmeister de l’Orchester Musikkollegium Winterthur de 1992 à 2010 et Konzertmeister du Zürcher Kammerorchester depuis 2008, il a dirigé de nombreux concerts depuis son pupitre. Parmi ses multiples collaborations, citons celles avec des artis-tes comme Krystian Zimerman, Fazil Say, András Schiff, Rudolf Buchbinder, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair ou encore Sir James Galway. En tant que co-soliste, il a aussi joué, entre au-tres, avec Daniel Hope, Giuliano Carmignola et Patricia Kopat-chinskaja. En 2016, Willi Zimmermann dirigera les Berliner Baro-cksolisten, ensemble baroque constitué de musiciens issus des Berliner Philharmoniker.

Willi Zimmermannphoto: Thomas Entzeroth

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Willi Zimmermann Violine, LeitungIn Basel geboren, erhielt Willi Zimmermann seinen ersten Vio-linunterricht mit sechs Jahren. Er wurde 1978 in die Klasse von Sandor Zöldy aufgenommen und schloss sein Lehr- und Kon-zertdiplom mit Auszeichnung ab. Ein Stipendium ermöglich-te ihm die Weiterbildung bei Sandor Végh und Günter Pichler. Von 1985 bis 2007 war Willi Zimmermann Primarius des inter-national tätigen und vielfach ausgezeichneten Amati Quartets. Als erster Konzertmeister im Orchester Musikkollegium Winter-thur von 1992 bis 2010 und Konzertmeister des Zürcher Kam-merorchesters seit 2008 leitet er viele Konzerte vom Pult aus. Daraus ergaben sich zahlreiche Zusammenspiele mit namhaf-ten Künstlern wie Krystian Zimerman, Fazil Say, András Schiff, Rudolf Buchbinder, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair oder Sir James Galway. Als Co-Solist konzertierte er zudem mit Daniel Hope, Giuliano Carmignola, Patricia Kopatchinskaja und vielen anderen. 2016 wird Willi Zimmermann die Berliner Barocksolis-ten, das Barockensemble der Berliner Philharmoniker, leiten.

Fazıl Say pianoDu fait de dons pianistiques exceptionnels, Fazil Say émeut tant le public que la critique depuis bientôt 25ans, d’une manière rare dans ce monde de la musique de plus en plus dématéria-lisé et prévisible. Les concerts qu’il donne sont toujours diffé-rents de ce qui peut se faire par ailleurs, s’adressant de façon directe aux cœurs des spectateurs. C’est ce que ressentit le compositeur Aribert Reimann lorsqu’en 1986, pendant son sé-jour à Ankara, il eut la chance, plus ou moins par hasard, d’en-tendre le jeune homme alors âgé de 16 ans. Sur-le-champ, il pria, avec les mots suivants, la personne qui l’accompagnait, le pia-niste américain David Levine, de venir au conservatoire de la ville: «Tu dois absolument l’entendre, le garçon joue comme un dieu». Fazil Say reçoit ses premières leçons de piano de Mi-that Fenmen, pianiste ayant étudié auprès d’Alfred Cortot. Éga-lement compositeur, Fazil Say a répondu à des commandes des Salzburger Festspiele, du Westdeutscher Rundfunk, du Konzer-

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thaus Dortmund, du Schleswig-Holstein Musik Festival et des Festspiele Mecklenburg-Vorpommern. Il a écrit des pièces pour piano seul, de la musique de chambre mais aussi des concertos et des pages pour orchestre. Il se perfectionne en tant que pia-niste classique à partir de 1987 avec David Levine, d’abord à la Robert Schumann Musikhochscule Düsseldorf puis à Berlin, for-mation qui déterminera plus tard ses interprétations de Mozart et Schubert. Sa technique exceptionnelle lui permet en outre demaîtriser les chevaux de bataille de la littérature d’une manièreadmirable. Cette alliance de finesse, chez Haydn, Bach et Mozart, et d’étincelante virtuosité dans les œuvres de Liszt, Moussorgs-ki ou Beethoven, l’amène à remporter, en 1994, le concours in-ternational de New York «Young Concert Artists». Cela lui permet de collaborer ensuite avec de nombreux orchestres américains et européens réputés, ainsi qu’avec plusieurs chefs, et d’abor-der un répertoire diversifié. Il est invité depuis sur les cinq conti-nents. Le journal français Le Figaro a parlé de lui comme «d’un génie». Fazil Say pratique aussi la musique de chambre. Il a for-mé un duo exceptionnel pendant des années avec la violonistePatricia Kopatchinskaja mais a également collaboré, entre autres, avec Maxim Vengerov, Sol Gabetta, le Borusan Quartet et Nico-las Altstaedt. De 2005 à 2010, Fazil Say a été artiste exclusif du Konzerthaus Dortmund; au cours de la saison 2010/11, il a été artiste en résidence au Konzerthaus Berlin et, à l’été 2011, un programme spécial lui a été consacré au Schleswig-Holstein Musik Festival. D’autres résidences et des festivals consacrés au pianiste ont également eu lieu à Paris, Tokyo, Meran, Ham-bourg et Istanbul. Il a été artiste en résidence du Hessischen Rundfunk à Francfort au cours de la saison 2012/13, ainsi qu’au Rheingau Musik Festival en 2013 où il a reçu le Rheingau Musik Preis. Au cours de la saison 2013/14, il a été compositeur en ré-sidence au Wiener Konzerthaus qui lui a consacré cinq concerts, et artiste en résidence du Bodenseefestival. Ses enregistrements des œuvres de Bach, Mozart, Gershwin et Stravinsky sous le la-bel Teldec Classics ainsi que de Moussorgsky, Beethoven et de ses propres pièces chez naïve ont enthousiasmé la critique et reçu de nombreux prix parmi lesquels l’ECHO Klassik. En 2014 est sorti un enregistrement Beethoven – le Concerto pour piano

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Fazil Sayphoto: Marco Borggreve

N° 3 avec le hr-Sinfonieorchester (Frankfurt) sous la baguette de Gianandrea Noseda, ainsi que les Sonates op. 111 et «Clair de lune» – et le disque «Say plays Say», exclusivement consacré à ses propres compositions.

Fazıl Say KlavierMit seinem außergewöhnlichen pianistischen Vermögen berührt Fazil Say Publikum wie Kritik seit nunmehr 25 Jahren in einer Weise, wie sie rar geworden ist in der zunehmend durchmate-rialisierten und durchorganisierten Klassikmusikwelt. Konzerte mit diesem Künstler sind andere Konzerte. Sie sind direkter, of-fener, aufregender, kurz gesagt: sie treffenins Herz. Eben das meinte wohl auch der Komponist Aribert Reimann, als er 1986, während eines Besuchs in Ankara, mehr oder minder zufällig in den Genuss kam, den damals 16-Jähri-gen zu hören. Auf der Stelle bat er seinen Begleiter, den ameri-kanischen Pianisten David Levine, ins Konservatorium der türki-schen Hauptstadt zu kommen, und er tat es mit den inzwischen geflügelten Worten: «Den musst Du Dir anhören, der Junge spielt wie ein Teufel». Seinen ersten Klavierunterricht erhielt Fa-

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zil Say bei Mithat Fenmen, einem Pianisten, der noch bei Alfred Cortot in Paris studiert hatte. Als Komponist hat Fazil Say un-ter anderem Auftragswerke für die Salzburger Festspiele, den WDR, das Konzerthaus Dortmund, das Schleswig-Holstein Mu-sik Festival und die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern ge-schrieben. Sein Schaffen umfasst Kompositionen für Soloklavier und Kammermusik bis hin zu Solokonzerten und großen Orches-terwerken. Den Feinschliff als klassischer Pianist erhielt Fazil Say ab 1987 bei David Levine, zunächst an der Musikhochschu-le «Robert Schumann» in Düsseldorf, später dann in Berlin; vor allem seine Mozart- und Schubert-Interpretationen haben hier ihren gleichsam ästhetischen Urgrund. Seine herausragende Technik ermöglichte es ihm überdies bald schon, die so genann-ten Schlachtrösser der Weltliteratur in staunenswerter Souverä-nität zu bewältigen. Und eben diese Mischung aus Feinsinn (bei Haydn, Bach und Mozart) und virtuosem Glanz in den Werken von Liszt, Mussorgsky oder Beethoven führten schließlich 1994 zum Sieg beim Internationalen Wettbewerb «Young Concert Ar-tists» in New York. Fazil Say spielte in der Folge mit sämtlichen renommierten amerikanischen und europäischen Orches-tern und zahlreichen großen Dirigenten zusammen und erarbei-tete sich dabei ein vielfältiges Repertoire. Gastspiele führten Fazil Say seither in zahllose Länder auf allen fünf Kontinenten; die französische Zeitung Le Figaro nannte ihn «ein Genie». Da-bei trat Say immer wieder auch als Kammermusiker in Erschei-nung. Mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja beispielsweise bildete er jahrelang ein phantastisches Duo; weitere prominen-te Partner waren bzw. sind unter anderem Maxim Vengerov, Sol Gabetta, das Borusan Quartet und Nicolas Altstaedt. Von 2005 bis 2010 war Fazil Say Exklusivkünstler des Konzerthau-ses Dortmund, in der Saison 2010/11 war er Artist in Residence am Konzerthaus Berlin, beim Schleswig-Holstein Musik Festival im Sommer 2011 wurde ihm ein Programmschwerpunkt gewid-met. Weitere Residenzen und Fazil-Say-Festivals gab es in Paris, Tokio, Meran, Hamburg und Istanbul. Beim Hessischen Rund-funk in Frankfurt war er 2012/13 Residenzkünstler, ebenso beim Rheingau Musik Festival 2013, wo er mit dem Rheingau Musik Preis ausgezeichnet wurde. Im Wiener Konzerthaus war er in

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der Saison 2013/14 mit fünf Konzerten Composer in Residence, beim Bodenseefestival Artist in Residence. Seine Einspielungen der Werke Bachs, Mozarts, Gershwins und Strawinskys bei Tel-dec Classics sowie Mussorgskys, Beethovens und eigener Wer-ke bei naïve wurden von der Plattenkritik hoch gelobt und mehr-mals ausgezeichnet, darunter mit drei ECHO Klassik. 2014 er-schienen seine Aufnahmen mit Beethoven-Werken – das Kla-vierkonzert N° 3 mit dem hr-Sinfonieorchester unter Gianandrea Noseda sowie die Sonaten op. 111 und die Mondscheinsonate – und die CD «Say plays Say» mit ausschließlich eigenen Werken.

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Soirées de LuxembourgProchain concert du cycle «Soirées de Luxembourg»Nächstes Konzert in der Reihe «Soirées de Luxembourg»Next concert in the series «Soirées de Luxembourg»

27.01.2016 20:00 Grand Auditorium

Mercredi / Mittwoch / Wednesday

Magdalena Kožená mezzo-sopranoSir Simon Rattle pianoKaspar Zehnder flûteAndrew Marriner clarinetteDaishin Kashimoto, Rahel Maria Rilling violonAmihai Grosz altoDávid Adorján violoncelleChausson, Stravinsky, Ravel, Strauss, Brahms, Janáček, Dvořák

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iPhil 13–17 ansProchain concert du cycle «iPhil»Nächstes Konzert in der Reihe «iPhil»Next concert in the series «iPhil»

11.01.2016 20:00 Grand Auditorium

Lundi / Montag / Monday

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionDesenne: Hipnosis MariposaVilla-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suiteLa Valse

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Partenaire officiel: Partenaire automobile exclusif:

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2015Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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