Beatrice Rana piano

07.06.2021 20:00Grand Auditorium

Lundi / Montag / MondayRécital de piano

Johann Sebastian Bach (1685–1750)Französische Suite (Suite française) N° 2 BWV 813 (1722) Allemande Courante Sarabande Air Menuet Gigue15’

Claude Debussy (1862–1918)Études. Premier livre (1915) (extraits) N° 1: Pour les «cinq doigts», d’après monsieur Czerny N° 4: Pour les sixtes N° 5: Pour les octaves12’

Frédéric Chopin (1810–1849)Scherzo N° 1 en si mineur (h-moll) op. 20 (ca. 1835) Presto con fuoco – Molto più lento – Tempo I

Scherzo N° 2 en si bémol mineur (b-moll) op. 31 (1837) Presto – Più mosso

Scherzo N° 3 en ut dièse mineur (cis-moll) op. 39 (1839) Presto con fuoco – Meno mosso – Tempo I – Meno mosso – Più lento – Tempo I

Scherzo N° 4 en mi majeur (E-Dur) op. 54 (1842)

40’

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Influences et marges françaises ?Jean-Jacques Groleau

Bach pédagogue et poèteSi, tout jeune encore, c’est par sa merveilleuse voix que Johann Sebastian Bach se fait remarquer, c’est le clavier qui lui donne l’occasion de ses premiers succès. Redoutable virtuose, il compose ses géniales Ouvertures et Suites au tout début des années 1700, imposant d’emblée une écriture très personnelle faite d’un remarquable équilibre entre densité contrapuntique et jaillissement rhapsodique de la forme. C’est à l’époque où il vit et travaille à Cöthen (1717–1723) qu’il se lance dans la composition des Suites françaises, véritable sommet tant par la hauteur d’inspiration, l’exigence quasi morale de l’écriture, que par l’apparente évidence du langage. Bach offre ici une étonnante synthèse faite du dépas-sement de ses prédécesseurs et de l’assimilation des différents styles alors à la mode. La France et l’Italie s’y intègrent à un langage typiquement allemand, l’horizontalité du langage des premiers s’alliant à merveille à la verticalité du second. Une remarque avant d’aller plus loin toutefois : aucun des manuscrits, autographes ou non, ne qualifie de « françaises » ces six suites. C’est Johann Nikolaus Forkel, le premier biographe du maître, qui, en 1802, distingue les « suites françaises » des « suites anglaises », en fonction de l’influence stylistique qu’il croyait y déceler majoritairement… C’est donc ainsi que, depuis lors, par simplicité, nous nommons ces deux recueils, même si, paradoxa-lement, les musicologues sont aujourd’hui d’accord pour trouver encore plus de liens entre la France et les Suites anglaises qu’avec les Suites françaises !

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Composées vraisemblablement entre 1720 et 1722, les six Suites françaises se présentent comme un recueil pédagogique – vraisem-blablement destiné à la jeune épouse de Bach, Anna Magdalena. Après des ouvrages comme les Inventions et Sinfonias, ou bien encore le premier livre du Clavier bien tempéré, aux visées expres-sément pédagogiques eux aussi, ces Suites permettent à Bach de quitter le monde du pur contrepoint pour permettre à son élève de s’habituer cette fois à des esthétiques, des styles et des goûts musicaux venus d’ailleurs – de France, certes, mais aussi et surtout d’Italie ou d’Angleterre selon les morceaux. La Suite française N° 2 en ut mineur commence par une Allemande au tempo large et serein. Elle ouvre le recueil avec beaucoup de noblesse et de sérieux – ce qui ne l’empêche pas de déployer une richesse ryth-mique qui en fait une page éminemment dansante. La Courante qui lui fait suite contraste avec ces pages très sérieuses : ici, tout n’est que souplesse et fluidité, et c’est bien le caractère de la musique italienne de l’époque qui se donne ici à entendre, comme en hommage à Arcangelo Corelli. La Sarabande rêveuse et mélancolique fait penser à celles de son compatriote et exact contemporain Georg Friedrich Händel. Quelle profondeur ici, quelle tendresse aussi ! Le quatrième « mouvement » porte le nom d’Air : réinterprétation bachienne de la sonate à l’italienne, cet Air est d’une incroyable vivacité, et finalement bien peu vocal. Le Menuet est tout de grâce et d’intériorité, tandis que la Gigue finale, pour le coup très française avec son rythme surpointé, clôt ce petit chef-d’œuvre d’invention et de fraîcheur avec un élan et un charme uniques.

L’ultime chef-d’œuvre de Claude de FranceSi Bach avait très tôt pensé à écrire pour l’édification des apprentis pianistes, Claude Debussy attendra la toute fin de sa vie pour se lancer dans ses propres Études (1915). Le musicien a derrière lui ses Estampes, ses Préludes surtout, par lesquels il révolutionnait tant l’univers du piano que, plus largement, celui de la musique. Ici, Debussy change de braquet : après les délices et les envoûte-ments sonores des pages précédentes, ces Études sont des travaux d’épure comme réalisés à la pointe sèche.

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Johann Sebastian Bach en 1720, huile sur toile de Johann Jakob Ihle

Le dépouillement quasi objectif de ces pages les relie à une certaine idée d’une époque classique, dont on sait que Debussy était friand (songeons à son sublime Hommage à Rameau), mais leur permet également d’ouvrir des horizons nouveaux d’une modernité radicale. Fidèle à Frédéric Chopin, modèle vénéré auquel il revient sans cesse, Debussy choisit de composer douze études qu’il développe à partir de problèmes techniques et digitaux précis : tierces, quartes, octaves, degrés chromatiques, notes répétées etc. Il prend toutefois soin de diviser son recueil en deux parties égales : de la première à la sixième étude, il s’agira davantage de problèmes de mécanisme digital, tandis que les six suivantes aborderont des problèmes plus purement musicaux de sonorités et de timbres…

La Première Étude, sous-titrée Pour les « cinq doigts », d’après monsieur Czerny, est un hommage ironique au vieux maître du clavier Carl Czerny, qui fut l’élève de Ludwig van Beethoven avant de se lancer lui-même dans la composition et de laisser à la postérité quantité de méthodes et autres redoutables exercices pour le piano.

Claude Debussy en 1911 sur la plage de Houlgate

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Debussy avait déjà rendu hommage à un grand pédagogue du 19e siècle, Muzio Clementi, avec son Doctor Gradus ad Parnassum, le tout premier morceau du Children’s Corner (1908). Nettement plus virtuose, notre première étude retrouve toutefois l’esprit espiègle de cette ancienne page. Mais quelles audaces, ici, au sein même de la gamme la plus simple, la plus basique : ut majeur. Debussy commence par la ponctuer d’un la bémol sarcastique, avant de bousculer la rythmique bien huilée de la gamme en passant du sage 4/4 à un soudain 2/4 suivi d’un inattendu 6/16 ! C’est finalement une sorte de dialogue animé qui s’installe entre le vieux Czerny et un Debussy un rien moqueur. L’étude se change alors en un scherzo fantasque et fantastique, l’exercice scolaire se muant en un prodigieux feu d’artifice sonore. L’Étude N° 4 s’intéresse aux sixtes. Debussy parlait de cet intervalle avec poésie et humour en disant que les sixtes étaient des « demoiselles préten-tieuses, assises dans un salon, faisant maussade tapisserie en enviant le rire scandaleux des folles neuvièmes ». De fait, Debussy déploie ici des pages d’une élégance toute surannée, comme issue d’un salon de précieuses non point ridicules, mais très sûres de leur valeur et de leur noblesse. Mais si l’étude commence avec une certaine componction, la musique très vite s’autorise à briser le carcan, s’agite et trépigne, s’envole et passe de la glace au feu ! L’Étude N° 5, Pour les octaves, est une des rares du recueil à ne jouer que sur le registre de la joie et de la lumière. Tout n’est ici que sourire, exaltation, vitalité et affirmation d’une énergie vitale primesautière. Quelle puissance dans ces octaves ! Là où Chopin, dans sa célèbre étude pour les octaves (op. 25 N° 10), travaillait dans le pathétique, Debussy en fait au contraire l’affirmation d’un élan vital et solaire sans nuage.

Chopin et les débordements de la passionChopin, justement ! Un scherzo, comme le terme italien l’indique, est normalement une « plaisanterie », un « divertissement ». Remplaçant peu à peu l’habituel menuet, le scherzo s’impose avec les Romantiques comme genre à part entière. C’est Chopin qui, dès 1831, lui donne ses lettres de noblesse.

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Frédéric Chopin au piano vers 1847 par Teofil Kwiatkowski

Cette année-là, fraîchement installé à Paris, le composteur franco-polonais compose son Scherzo N° 1, page fulgurante en si mineur qui inaugure avec brio le temps des grandes pages – Ballades, Impromptus, Polonaises… Mais à part le rythme à 3/4, le scherzo chopinien n’a plus grand chose à voir avec le scherzo que l’on trouvait comme mouvement central dans les sonates romantiques. Rien de vraiment riant ni amusant ici : tout au contraire sent la rage, la violence, le cri. Chopin sera-t-il jamais plus déchiré que dans ces pages enflammées ?

Il y a quelque chose de sulfureux ici, d’infernal (comme le dira très explicitement l’édition anglaise, qui sous-titre l’œuvre « Banquet infernal ») et ce, dès les premiers accords, d’une audace harmonique sidérante pour l’époque. Loin de l’image du Chopin délicat et souffreteux, ce Chopin-là exprime une puissance torrentielle. Seul l’épisode central, un Molto più lento en si majeur, apporte un certain apaisement : il s’agit d’une sorte de berceuse qui utilise la mélodie d’un chant de Noël polonais terriblement mélancolique et poignant. Mais la rêverie est brève, et la réalité reprend vite le dessus : l’œuvre retrouve ses accès de rage et de colère, son inquiétude frémissante, jusqu’à ce finale insensé, paroxysme de la douleur. Après cette œuvre phénoménale de richesse, de beauté et d’audace, Chopin décide, pour son Scherzo N° 2 (1837) de calmer un peu le jeu : certes, l’œuvre travaille encore sur des affects tout d’inquiétude et d’interrogations, mais l’œuvre nouvelle sera nettement moins violente. Au contraire même, c’est un certain charme qui se dégage de ces pages pourtant terriblement intranquilles elles aussi – paradoxe de l’émotion musicale ! Commencé à Paris en 1838 mais achevé à Majorque l’année suivante, le Scherzo N° 3, en ut dièse mineur, est une fois encore une page d’une puissance exceptionnelle. Après une brève intro-duction aux harmonies surprenantes et au motif inquiétant (une sorte de reptation), cette œuvre nouvelle débouche rapidement sur une explosion d’octaves dont le caractère rude et agressif retrouve l’atmosphère cataclysmique du Scherzo N° 1. Très vite, une nouvelle section surgit, limpide, calme, apaisée. Elle-même se métamorphose alors en une nouvelle section au caractère inat-tendu : le déchaînement de doubles-croches fait entendre un

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chant passionné, réellement chaleureux. Et comme pour le Scherzo N° 1, Chopin choisit de conclure cette page sur un finale qui s’électrise, la passion se faisant de plus en plus intenable jusqu’à l’explosion finale avec ses octaves lancées, précipitées. Les paysages parcourus ici sont un véritable kaléidoscope d’émo-tions – sans doute à l’image de ce que ressentait alors notre compositeur, écorché vif mis à mal par son séjour malheureux à Majorque avec sa maîtresse George Sand. Étrangement, le quatrième et dernier scherzo quitte le bruit et la fureur qui carac-térisaient les trois premiers opus. Ce Scherzo N° 4, composé en 1842, retrouve pour sa part l’idée d’amusement et de divertissement qui présidait à l’éclosion du genre. Dès les premières mesures en effet, point de tragique ici, point d’inquiétude déchirante : les motifs sont plutôt espiègles au contraire, et la section centrale qui, dans les précédents Scherzi, servait à apporter un peu d’apai-sement et de réconfort, va paradoxalement apporter ici une touche de mélancolie. Superbe renversement structurel ! Cette section centrale est d’ailleurs d’une beauté digne des plus beaux chants du bel canto italien, cet art que Chopin admirait par-dessus tout et qu’il sut si bien transcrire sur son instrument dans ses sublimes Nocturnes… Et c’est bien d’un nocturne qu’il s’agit ici, tant l’atmo- sphère est à la fois celle d’un aveu amoureux et d’une rêverie nostalgique. Chopin profite de cette tendresse pour enchaîner sur une reprise du thème initial et retrouver le côté sautillant qui domine définitivement ces pages. La coda, virtuosissime comme les précédentes, mêle avec un rare bonheur les élans de joie et de passion en une ultime trépidation sonore. À part dans sa Barcarolle, rarement Chopin se sera montré aussi pleinement souriant et solaire. Avec ces quatre Scherzi, nous avons peut-être le panorama le plus juste et le plus fidèle de l’homme, bien loin des bluettes et des délicatesses salonardes auxquelles on continue trop souvent encore à associer son nom.

Agrégé de lettres classiques, Jean-Jacques Groleau est l’auteur de deux monographies : Rachmaninov (Actes Sud, 2011) et Horowitz (Actes Sud, 2017). Collaborateur à Diapason puis à

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Classica, il a également participé à de nombreux ouvrages collectifs. Un dictionnaire du piano à paraître chez Bouquins est actuellement en préparation. Ancien Directeur de l’Administration artistique à l’Opéra national du Rhin puis à l’Opéra-Orchestre national de Montpellier, il est aujourd’hui dramaturge au Théâtre du Capitole de Toulouse.

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Vielgestaltige Klaviermusik französischer PrägungVitus Froesch

Auf dem Programm des heutigen Klavierabends stehen Werke von Komponisten, die individueller, außergewöhnlicher und unterschiedlicher gar nicht sein können. Und doch haben sie mehr miteinander zu tun, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Dass am Anfang etwa eine der Französischen Suiten Johann Sebastian Bachs zu hören ist, deutet bereits inhaltlich auf das Kommende – auf die Komponisten Frédéric Chopin und Claude Debussy, die beide die meiste Lebenszeit in Frankreich, speziell in Paris verbracht haben. Hinzu kommt, dass sie sich gleichermaßen in ihren Kompositionen auf Bach bezogen haben. Zusätzlich war Debussy durch den ersten entscheidenden Klavierunterricht, den er bei Madame Mauté de Fleurville erhielt, Enkelschüler Chopins. Was alle drei ausgewählten Kom-ponisten vereint, ist eine eigene, wahrhaft unverwechselbare Klangsprache.

Damit besteht der gemeinsame Orientierungspunkt, aber auch der größte historische und kulturelle Abstand innerhalb der Kompositionen des heutigen Abends in und zu Johann Sebastian Bach. Er ist wohl der bekannteste und herausragende Vertreter des Spätbarock und repräsentiert den mitteldeutschen Kultur-raum – aufgewachsen im thüringischen Eisenach, gestorben in seinem letzten großen Amt als Thomaskantor in Leipzig.

Wann exakt seine Französischen Suiten entstanden sind, ist genauso ungewiss wie die Herkunft ihres Beinamens. Bach selbst nannte die Sammlung dieser sechs Folgen von Tanzsätzen schlicht «Suites pour le clavecin». Regelrecht «französisch», wie der

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Beiname suggeriert, sind diese Suiten nur teilweise. Vermutlich entstanden sie zwischen 1720 und 1722 und damit in den letzten Jahren, die Bach als Hofkapellmeister in Köthen tätig war. Früh-fassungen der ersten fünf Suiten finden sich 1722 im ersten Klavierbüchlein für die zweite Ehefrau des Komponisten, Anna Magdalena Bach. All diesen Suiten sind die relativ überschauba-ren technischen Anforderungen gemein (was nichts über die kompositorische Qualität aussagt) und die Beibehaltung der vier typischen Suitensätze Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Darüber hinaus werden in jeder der Suiten weitere Sätze eingefügt.

So ist es auch bei der heute zu hörenden Suite c-moll BWV 813: Ein Air und ein Menuett stehen unmittelbar vor dem Schlusssatz. Insgesamt fällt auf, dass die Sätze weitgehend zweistimmig gehal-ten sind, wobei der Unterstimme meist die typische Begleitfunk-tion zukommt. Und doch ist Bachs Einfallsreichtum erstaunlich:

Johann Sebastian Bach um 1733

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wie sich etwa in der Courante interessante, aktivierende Akzent-verschiebungen ergeben, wie sich ein weitgespannter melodischer Bogen mit teilweise großen Tonabständen in der melancholisch wirkenden Sarabande ausbreitet oder das Air weniger ein viel-leicht zu erwartender melodisch bestimmter, zurückgenomme-ner Satz ist als vielmehr ein forscher, geradtaktiger Tanz.

Stärker könnte der Kontrast kaum sein zwischen der beschriebe-nen Suite und den nun folgenden Études von Claude Debussy. Er wuchs nahe der französischen Hauptstadt auf und fand bereits als Elfjähriger Aufnahme am berühmten Pariser Konservatorium. Dort wurde er u. a. Schüler von César Franck. Diese wiederum elf Jahre umfassende Studienzeit muss sehr wechselvoll gewesen sein. Jedenfalls wurde Debussy dort einerseits aufgrund seiner Genialität geschätzt, andererseits stießen seine häufigen Konven-tionswidersetzungen in tonsetzerischer Hinsicht teilweise auf Ablehnung. Eine hoffnungsvolle Pianistenkarriere, die er zunächst anstrebte, gab er noch während des Studiums auf, um sich ausschließlich dem Komponieren zu widmen. Stilistisch hat ihn ein Besuch in Bayreuth und das dortige Erleben der Opern Tristan und Isolde sowie Parsifal von Wagner genauso inspiriert wie die Pariser Weltausstellung 1889, bei der er authentische Eindrücke russischer, spanischer und fernöstlicher Volksmusik erhielt. Dies war offenbar die wesentliche Initialzündung für Debussys Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, dies alles unter Ausnutzung bisher unbekannter rhythmischer, tonaler und harmonischer Phänomene. So wurde Debussy zum wohl prä-gendsten Vertreter des musikalischen Impressionismus. Die Ent-wicklung dieser ganz spezifischen, atmosphärischen, teils träume-rischen Tonsprache nahm er dabei zunächst am Klavier vor, um sie von dort auch auf andere Besetzungen zu übertragen.

Seine in zwei Heften vorgelegten 12 Études schrieb er im August/September 1915 und widmete sie übrigens posthum Frédéric Chopin. Aus dem ersten dieser Hefte werden heute abend Aus-schnitte erklingen. Daher sei nur allgemein auf einige Besonder-heiten verwiesen: Die Funktion von technischen, pianistischen Übungsstücken sieht man durchaus erfüllt, dies allerdings auf

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so kunstvolle Weise, dass das übliche Klischee monotoner «Trainingsvorgänge» am Klavier beim Hören kaum zu bemerken ist. Allenfalls trifft dies teilweise auf die Rahmensätze zu: das Eröffnungsstück in bewusster humorvoller Bezugnahme auf den ‹Geläufigkeitskomponisten› Carl Czerny und die abschließende Etüde mit virtuosem Laufwerk, zu spielen mit acht Fingern (ohne Daumeneinsatz). Aber vor allem zeigt sich Debussy in seinen Études als ein meisterhafter Komponist, dem es gelingt, Klangzauber und rationales Kalkül faszinierend zu kombinieren. Wie wäre es sonst möglich, ganze Stücke einzelnen Intervallen zu widmen (der Terz, Quarte, Sexte und Oktave) und dies so musika-lisch überzeugend, überraschend, kreativ und aussagekräftig zu tun, dass sie im besten Sinne «konzerttauglich» sind? In diesem Punkt zeigt sich wiederum eine bemerkenswerte Verbindung zwi-schen Claude Debussy und Frédéric Chopin (etwa mit Blick auf dessen zwei Etüdensammlungen). Verschieden ist allerdings das Verhältnis der Komponisten zu ihren «Übungsstücken». Während Chopin seine Etüden op. 10 und 25 im Grunde für sich selbst

Claude Debussy

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Frédéric Chopin. 1836 porträtiert von Maria Wodzińska

geschrieben hatte, ist dieser praktische Gebrauch bei Debussy auszuschließen. Ohnehin hatte er sich zu diesem Zeitpunkt vom öffentlichen Konzertieren als Pianist abgewandt und war außer-dem gesundheitlich derart angeschlagen, dass kurze Zeit später sogar das Komponieren fast zum Erliegen kam. Die Études sind Debussys letzte Werke für Klavier zu zwei Händen.

Kaum ein Komponist hatte sich derart dem Klavier verschrieben wie Frédéric Chopin. Neben den zwei Klavierkonzerten und einigen Kammermusikwerken (zu deren Besetzung ebenfalls stets das Klavier gehört) legte er im Grunde nur solistische Werke für ‹sein› Instrument vor. Das lag nicht zuletzt daran, dass er schon als achtjähriges Wunderkind pianistisch hervortrat und sich von dort aus ständig weiterentwickelte. Eine Auslandsreise sollte ihn dann 1829 nach Wien führen. Allerdings kehrte er wegen der drohenden russischen Invasion von dort aus nicht wieder in seine polnische Heimat zurück, sondern ließ sich in Paris nieder. Insbesondere in den dortigen Salons konnte er sich als

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komponierender Pianist etablieren und das dortige musikalische Niveau auf bis dahin nicht zu erahnende Weise steigern. Gleichzeitig war er auch ein gefragter Lehrer. Sein extrem kurzes Leben endete bereits mit 39 Jahren. Er war schon meh-rere Jahre zuvor an Tuberkolose erkrankt. Erholungsaufenthalte (etwa gemeinsam mit der Schriftstellerin George Sand im Kloster Valdemossa auf Mallorca) brachten keine Besserung, von einer letzten Auslandstournee nach London und Schottland kehrte Chopin ein Jahr vor seinem Tod ermattet zurück.

Erstaunlich ist in dieser kurzen Lebensspanne die große Produk-tivität des Komponisten und nicht zuletzt seine bahnbrechende Weiterentwicklung des musikalischen Ausdrucks. Die besondere Kombination aus Brillanz, Virtuosität, Poetik, Melancholie, Intro- version und harmonisch kühnster Klangsprache ist so eigentüm-lich wie ausstrahlend. Die Komponisten Liszt und Debussy wurden von Chopin genauso beeinflusst, wie dieser bereits die Harmonik Richard Wagners vorwegnahm.

Seine vier Scherzi schuf Chopin über einen längeren Zeitraum, zwischen 1830 und 1842 und damit über den Großteil seiner gesamten Schaffenszeit hinweg. Die (wenn auch häufig großflächig ausgeführte) dreiteilige Form (zwei Rahmenteile und ein Mittel-teil) übernahm er wohl von den Scherzi Beethovens. Allerdings findet sich gerade das im Titel stehende Scherzhafte, Humorvolle weniger in Chopins Stücken. Eine Ausnahme davon ist vielleicht das sehr eingängige Scherzo N° 4 E-Dur op. 54, zumindest bezogen auf den eröffnenden Hauptteil und seine mehrgliedrige melodi-sche Idee, die die gesamte Klaviatur einbezieht. Der nachfolgende Trioabschnitt birgt zudem eine der schönsten Kantilenen, die der Komponist je kreiert hat.

Typischer für seine Scherzi sind ernsthafte, gar düstere, grollende Momente, die auf Virtuosität oder auch strahlende Brillanz aus-gerichteten Eröffnungsteile, die aber dem Humor eher fernstehen. Plastisch tritt dies zum Beispiel im Ersten Scherzo h-moll op. 20 vor Ohren: Das Geschehen wird nach zwei ‹Signalakkorden› von bedrohlich wirkendenden, grummelnden Vorgängen bestimmt,

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die sich zur höchsten Dramatik steigern. Der dann folgende jähe Abbruch mit einer sehnsuchtsvollen, abwärts gerichteten harmo-nischen Wendung ist nur ein vorübergehender rührender Moment, an den sich die Anfangssituation wieder anschließt.

Zu solchen turbulenten Eröffnungsabschnitten gesellt sich in den Mittelteilen eine oft idyllische, entrückte, melodisch geprägte Atmosphäre, die im stärksten Kontrast zum energischen Beginn und Ende steht.

Besonders hervorzuheben ist noch das dritte Scherzo cis-moll op. 39, und zwar wegen seiner vornehmlich imitatorischen, später auch dialogischen Anlage. Letzteres wird sehr deutlich im Mittelteil, bei dem choralartig gesetzte Akkorde in mittlerer und tiefer Lage mit virtuos herabfallenden Kaskaden im Diskantbereich im Dialog stehen.

Vitus Froesch studierte Musiktheorie und Musikpädagogik an der Staatlichen Hochschule für Musik Köln, promovierte an der Hochschule für Musik «Carl Maria von Weber» in Dresden mit einer musikwissenschaftlichen Dissertation über die Chormusik von Rudolf Mauersberger.

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InterprèteBiographie

Beatrice Rana pianoBeatrice Rana se produit régulièrement dans des salles renom-mées comme la Philharmonie de Berlin, le Konzerthaus et le Musikverein de Vienne, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Lincoln Center et le Carnegie Hall à New York, la Tonhalle de Zurich, le Wigmore Hall de Londres, la Philharmonie de Paris et le Théâtre des Champs-Élysées, l’Alte Oper de Francfort, le Walt Disney Hall de Los Angeles et lors de festivals tels Verbier, Gstaad, Rheingau, La Roque d’Anthéron, Ravenne, Mecklenburg‐Vorpommern ou Mostly Mozart. Elle travaille avec des chefs dont Yannick Nézet‐Séguin, Antonio Pappano, Fabio Luisi, Riccardo Chailly, Yuri Temirkanov, Gianandrea Noseda, Vladimir Jurowski, Gustavo Gimeno, Jun Märkl, Mirga Gražinytė-Tyla, Sakari Oramo, Lahav Shani, Andrés Orozco-Estrada, Susanna Mälkki, Klaus Mäkelä ou Kent Nagano, avec des orchestres comme le Concertgebouworkest, le London Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de France, le City of Birmingham Symphony Orchestra, le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Los Angeles Philharmonic, le NHK Orchestra, le Melbourne Symphony Orchestra, le Seoul Philhar-monic, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala ou le St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Lors des saisons à venir, elle fera ses débuts avec l’Orchestre de Paris, le Boston Symphony Orchestra et le Deutsches Symphonie-Orchester à la Philharmonie de Berlin. Elle partira également en tournée avec le London Symphony Orchestra et Gianandrea Noseda, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Yannick Nézet-Seguin, l’Orchestre

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Beatrice Ranaphoto: Simon Fowler

Beatrice Ranaphoto: Simon Fowler

Philharmonique du Luxembourg et Gustavo Gimeno et l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Antonio Pappano. En récital, elle se produira lors de la saison 2021/22 au Carnegie Hall, à la Philharmonie de Paris, au Gilmore Keyboard Festival, à la Laeiszhalle de Hambourg et fera une tournée en Corée. En 2017, Beatrice Rana a enregistré chez Warner Classics les Variations Goldberg, un disque grâce auquel elle a été désignée Révélation de l’année par Gramophone et Artiste féminine de l’année lors des Classic BRIT Awards. Le disque a aussi reçu un Edison Award aux Pays-Bas. En 2015, son premier album, consacré à Prokofiev et Tchaïkovski, gravé aux côtés de l’Or-chestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dirigé par Antonio Pappano, avait notamment reçu un Editor’s Choice de Gramophone et son interprète avait été nommée Révélation de l’année lors des BBC Music Magazine Awards 2017. Un disque Stravinsky-Ravel a paru en 2019, également salué par la presse internationale (Diapason d’Or de l’Année, Choc Classica de l’Année), et sera suivi d’un album Chopin à l’automne 2021. En 2017, Beatrice Rana a fondé le festival Classiche Forme dans sa ville natale de Lecce dans les Pouilles. Depuis 2020, elle est aussi directrice artistique de l’Orchestra Filarmonica di Benevento. Née dans une famille de musiciens, elle a commencé ses études de piano à l’âge de quatre ans et devient l’élève de Benedetto Lupo, qu’elle retrouve par la suite à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Elle a également étudié à la Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover auprès d’Arie Vardi.

Beatrice Rana KlavierBeatrice Rana konzertiert regelmäßig in den renommierten Konzertsälen wie Berliner Philharmonie, Konzerthaus und Musikverein Wien, Concertgebouw Amsterdam, Lincoln Center und Carnegie Hall New York, Tonhalle Zürich, Wigmore Hall London, Philharmonie de Paris und Théâtre des Champs-Élysées, Alte Oper Frankfurt, Walt Disney Hall Los Angeles oder auf den Festivals in Verbier und Gstaad, Rheingau Musikfestival, La Roque d’Anthéron, in Ravenna, Mecklenburg‐Vorpommern oder bei Mostly Mozart. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Yannick

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Nézet‐Séguin, Antonio Pappano, Fabio Luisi, Riccardo Chailly, Yuri Temirkanov, Gianandrea Noseda, Vladimir Jurowski, Gustavo Gimeno, Jun Märkl, Mirga Gražinytė-Tyla, Sakari Oramo, Lahav Shani, Andrés Orozco-Estrada, Susanna Mälkki, Klaus Mäkelä oder Kent Nagano mit Orchestern wie Concert- gebouworkest, London Philharmonic Orchestra, Orchestre National de France, City of Birmingham Symphony Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Philadelphia Orchestra, Los Angeles Philharmonic, NHK Orchestra, Melbourne Symphony Orchestra, Seoul Philharmonic, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Filarmonica della Scala oder St. Petersburg Philharmonic Orchestra. In den kommenden Spiel-zeiten debütiert sie beim Orchestre de Paris, Boston Symphony Orchestra und mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Tourneen sind mit dem London Symphony Orchestra und Gianandrea Noseda geplant sowie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Yannick Nézet-Seguin, dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg und Gustavo Gimeno sowie dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Antonio Pappano. Recitals wird sie in der Saison 2021/22 in der Carnegie Hall, Philharmonie de Paris, beim Gilmore Key-board Festival und in der Laeiszhalle Hamburg spielen, ebenso wie im Rahmen einer Korea-Tournee. 2017 spielte Rana für Warner Classics die Goldberg-Variationen ein, was ihr Siege in den Kategorien «Neuentdeckung» bei Gramophone und «Künstlerin des Jahres» bei den Classic BRIT Awards einbrachte. In den Niederlanden gewann die Platte einen Edison Award. 2015 wurde ihr erstes Prokofjew und Tschaikowsky gewidmetes Album mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Antonio Pappano zur Editor’s Choice von Gramophone und ihre Interpretation bei den BBC Music Magazine Awards 2017 als Neuentdeckung des Jahres nominiert. 2019 erschien eine CD mit Musik von Strawinsky und Ravel, die ebenfalls von der internationalen Presse gefeiert wurde (Jahrespreise von Diapason d’Or, Choc Classica). Im Herbst 2021 folgt ein Chopin- Album. 2017 gründete Beatrice Rana in ihrer apulischen Geburtsstadt Lecce das Festival Classiche Forme. Seit 2020 ist sie ebenfalls künstlerische Leiterin des Orchestra Filarmonica

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di Benevento. Aus einer Musikerfamilie stammend, erhielt Beatrice Rana mit vier Jahre ihren ersten Klavierunterricht und wurde Schülerin von Benedetto Lupo, der sie auch später an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia unterrichtete. Außer-dem studierte sie an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover bei Arie Vardi.

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Grands rendez-vousProchain concert du cycle «Grands rendez-vous»Nächstes Konzert in der Reihe «Grands rendez-vous»Next concert in the series «Grands rendez-vous»

18.06.2021 20:00 Grand Auditorium

Vendredi / Freitag / Friday

Orchestre Philharmonique du LuxembourgMaxim Emelyanychev directionMartin Fröst clarinette

Mozart: Klarinettenkonzert KV 622 Schubert: Symphonie N° 9 D 944 «Große» / «La Grande»

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Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2021Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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