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10 Humor/Ironie/Komik

Humor, Ironie und Komik umschreiben einen Phä—

nomenbereich, der literarisch und poetologisch aufzwei verschiedenen Ebenen liegt und gerade in die—

ser Verknüpfung für dasWerk Hoffmanns zentral ist.Zum einen sind mit Humor und Ironie poetologi-sche Termini aufgerufen, die — vor dem Hintergrundihrer expliziten ästhetiktheoretischen Diskussion inder Romantik — Haltungen des Subjekts zur Welt,Modifikationen der Einbildungskraft, und zwar ins-besondere des Autorsubjekts und dessen Schreib-weisemeinen. Entsprechend ist in der Forschung derHumor als »dichterische Welterfahrung Hoffmanns«(Preisendanz 1976, 49) bzw. Hoffmanns »humoristi—sche Erzählweise« (Hamischfeger 1988, 143) disku-tiert worden. Diese an den Autor, seine Phantasieund seine Schreibweise rückgekoppelte Perspektivekann sich auch auf Hoffmann selbst stützen, denn da,wo, wie etwa in den Serapions-Brüdern, über Humorund Ironie gesprochen wird, geht es immer wiederum die Psychologie des Autors als »Ironiker«, re-spektive »Humorist« (DKV IV, 1035 f.) bzw. um Hu-mor als Eigenschaft der männlichen »Natur« (207).In Briefen sowie in der Erklärung zu >Meister Floh<hat Hoffmann sich selbst immer wieder als humoris-tischen Schriftsteller bezeichnet.

Der Begriff der Komik dagegen beschreibt zumanderen Elemente und Szenen auf der Ebene derDiegese, die entweder selbst komischen Effekt aufden Leserhaben oder aber als Komik oder als Lachenund Verlachtwerden auf der Ebene der Textwelt er-zählt werden. Die Komik — sei es als BegriffundGe-genstand der aufldärerischen und romantischenTheorie, sei es als erzählte Komik — stand in der bis-herigen Forschung im Schatten der Diskussion derstärker philosophisch und ästhetiktheoretisch kon-turierten Begriffe von Humor und Ironie, obwohlletztlich alle drei Begriffe eng miteinander zusam-menhängen und obwohl Hoffmanns spezifische In-novationen in diesem Feld eher vom Begriff der Ko-mik her zu bestimmen sind.

ForschungHoffmann hat zu keinem der Begriffeexplizite theo-retische Abhandlungen geliefert, wie etwa FriedrichSchlegelzur Ironie oder Iean Paul und KarlWilhelmSolger zum Humor. Gleichwohl gibt es einzelne the-oretische und poetologische Äußerungen, die aller-dings meist in die Diegese, d. h. in Figuren- und Er-

zählerrede eingelassen sind. Anhand solcher Be-funde hat die Forschung die Frage nach HoffmannsTheorie von Humor und Ironie und insbesonderenach dem Verhältnis dieser beiden Begriffe disku-tiert. Während Müller-Seidel (1967),Martini (1976),Segebrecht ( 1976), Preisendanz (1976), Strohschnei-der-Kors (2002) annahmen, dass bei Hoffmann derbitteren und bloß negativenIronieder die >DuplizitähversöhnendeHumor gegenübersteht, wies Harnisch-feger (1988, 162 ff.) dies als Rückprojektionen der anGeorg Wilhelm Friedrich Hegel und Soren Kierke-gaard gewonnenen Begrifflichkeitvon Ironie bzw. alsfalsche Identifikation Hoffmanns mit Positionen derFrühromantik zurück (vgl. auch Schnell 1989, 37 ff.).Eine klare begrifllich-theoretische Unterschei-

dung ist in der Tat bei Hoffmann weder zu erwartennoch durchgängig anzutreffen. In seiner Dialoger—zählqu Seltsame Leiden eines Theater—Direktors(1819), die Hoffmanns Position zu Humor, Ironieund Komik als durch William Shakespeare inspiriertausweist und bis zum Roman KaterMurr von großerBedeutung bleiben wird, werden Humor und Ironiein sehr enger, zum Teil synonymer bzw. additiverVerknüpfung verwendet: »Den Falstaff, als Ausbundder herrlichsten Ironie, des reichhaltigsten Humorsmag ich gar nicht nennen« (DKV III, 453 f.). In DerArtushof ist es die »Ironie, aus der sich der tiefste er-götzlichste Humor erzeugt« (DKV IV, 206 f.), und inPrinzessin Brambilla wird der Humor als die »Kraftdes Gedankens, seinen eigenen ironischen Doppel-gänger zu machen« (DKV III, 826), definiert und dasfinale Lebenstheater (aus dem Urdarbronnen) als ei-nes, »wo Ironie gilt und echter Humor« (911).Gleichwohl gibt es auch Unterschiede in der Wort-verwendung sowie, vor allem im Spätwerk, einzelnePassagen, in denen der Zusammenhang von Ironieund Humor als graduelles Difl'erenzverhältnis gefasstwird, wenn etwa im KaterMurr Kreisler den Humorals »Sohn« (DKVV, 78) der Ironie bezeichnet. Ironieund Humor erscheinen hier (und an anderen Stellen)als Modi des Umgangs mit der >Duplizität< (5. Kap.IV.13), d. h. mit dem »Gefühl des Mißverhältnisses«(DKV III, 458) zwischen den Begrenzungen durchdie Außenwelt und der Sehnsucht, sie zu transzen-dieren. Die Ironie firmiert mithin als Spiegelung die-ses Missverhältnisses und der Humor als Spiegelungdieser Spiegelung.Die Versuche aber, aus Hoffmanns Erzählungen

und Romanen philosophische Konzepte von Humorversus Ironie zu isolieren und sie auf einzelne ästhe-tiktheoretische Positionen von F. Schlegel, Jean Pauloder Solger zurückzuführen, bleiben jeweils darauf

380 IV. Ästhetik und Poetik

beschränkt, Haltungen von Subjekten bzw. Partei-nahmen für Ironie oder Humor zu diagnostizieren —

sei es auf der Figurenebene (Kreisler als der unver-söhnte Ironiker) oder auf der Ebene der Autorphilo—sophie (Hoffmann als Humorist). Nicht in den Blickkommen so tiefer liegende Motivstrukturen derTexte, gemäß denen jene >Duplizität< sowohl auf derEbene der histoirewie der des discours in Szene ge-setzt und — vor dem Hintergrund der zeitgenössi-schen Theorie der Komik, insbesondere der TheorieStephan Schützes - als das Verhältnis von Körper-welt und intentionalem Handeln bzw. von mechani-scher Dingwelt und Leben, von Automat und Frei-heit reflektiert wird (vgl. Lehmann 2011). Hoff-manns Innovation liegt nicht auf der Ebene einerTheorie von Ironie respektive Humor, sondern in derEinführung der Dingwelt und desMechanischen alsKippfigur des Lebendigen und damit auch in einemtheoretisch rekonstruierbaren Zusammenhang vonKomik und Grauen.

Ironie

Bereits in der Prühromantik ist die Verwendung derBegriffe>Ironie<und >Humor< uneinheitlich. So fragtsich Novalis ( 1999, 242), ob das, was E. Schlegel Iro-nie nenne, nicht »die Folge, der Charakter der Be-sonnenheit« seiunddaher als »echter Humor« zu be-zeichnen sei, während nach August Wilhelm Schle—

gel das »wahrhaft Poetische« (Behler 1992, 247) erstbeginne, wenn die Ironie schweige.Indem F. Schlegel( 1967, 152) den Begriff der Ironie aus der Rhetorik,wo er sich als Tropus auf einzelne Stellen der Erset-zung bezieht, über Anlehnung an die sokratische Iro-nie in die Philosophie als ihre »eigentliche Heimat«und von hier aus, als Modus der Autorschaft, in diePoesie führt, wird sie zu einer Haltung bzw. zu einer»Stimmung«, die durchgängigherrscht und im Gan-zen eine »transzendentale Buffonerie«betreibt.

Hoffmann kann hier anschließen, insofern Ironiebei E. Schlegel um dem »unauflöslichen Widerstreitdes Unbedingten und des Bedingten« (ebd., 160)kreist. Was bei E. Schlegel die Ironie der Transzen-dentalpoesie ist, nämlich die unendliche Antithesesich ausschließender Gegensätze ohne jede Vermitt-lung, verlegt Hotfmann in die Differenz von Mär-chen— und Alltagswelt — und dadurch ins tatsächlichszenisch Komische. Wenn es bei Novalis (1999, 227)heißt: »Wir suchen überall das Unbedingte, und fin-den immer nur Dinge«, dann stolpern die Hoff-mannschen Helden wirklich über Dinge, seien esBaumwurzeln (Der Zusammenhang der Dinge) oder

Rockschöße (Klein Zaches), oder sie stoßen mit Din-gen, träumerisch das Unbedingte suchend, zusam-men, mit »spitzen Steinen« oder mit der »Haustüre,weil man vergaß sie aufzumachen« (DKV III, 792).Während F. Schlegels (1967, 172) Konzept der Ironiedie Seite des Subjekts fokussiert und in ihm einen»steten Wechsel von Selbstschöpfung und Selbstver-nichtung« als Ideal einer universell gebildeten Per-sönlichkeit postuliert, so geht es bei Hoffmann umdas Verhältnis von Innen- undAußenwelt/Körper. Inder programmatischen Dedikation an JacquesCallotzu Beginn der Fantasiestückeheißt es von der Ironie,dass »sie das Menschliche mit dem Tier in Konfliktsetzt, den Menschen mit seinem ärmlichen Tun undTreiben verhöhnt« (DKV III, 18). Auch hier geht esum die Ebene der Darstellung und die (groteske, se-xuelle, destruierbare) Körperlichkeit des Menschen,der zugleich mit dieser Körperlichkeit in Konfliktsteht. Die Ironie ist hier nicht jene Kraft, die »dasEwige und Wesentliche« (Solger 1819, 85) durchVerzehrung des Irdischen erkennbar macht, sondernbei Hoffmann wird die romantische Ironie komisch,indem sie die »ganze Körperwelt« als Beschränkungder »handelnden Seele« (Schütze 1810, 290f.) desMenschen selbst ins Zentrum rückt.

Humor

Der aus dem Englischen ins Deutsche übernom-mene Begriff>Humor<, der, ausgehend von der anti-ken Theorie der Humoralpathologie, ein dem La-chen ausgesetztes, humoral bedingtes nicht-konfor-mes Verhalten bezeichnete (vgl. Hörhammer 2010),ist ähnlich wie der Begriff der Ironie erst in derFrühromantik zu einem philosophischen bzw. ästhe-tisch reflektierten Begriffgeworden. Der Begriff desHumors, wie er bei E. Schlegel und jean Paul gegen-über der humoralpathologischen Tradition neu kon-turiert wird, ist ein Korrespondenzbegriff zur Phan-tasie, zur Arabeske bzw. zur Neuen Mythologie, mitder die Frühromantiker die autonome Poesie gegendie bloße »Reproduktion einer prosaischen vorhan-denen Wirklichkeit« (Preisendanz 1976, 28) abgren-zen. Der poetische Witz und der dichterische Humorsind für E. Schlegeldie reflexiveProduktionskraft ei-ner Kunst, die sich aus den konkreten Zeitbezügenzurückzieht. In dieser Weise hat Hoffmann den Be-griff des Humors seinerseits eingesetzt, als er ebenjene Distanz seiner Texte zur Wirklichkeit erweisenwollte: In der Erklärung zu >Meister Floh< schreibt er,dass »hier nicht von einem satyrischen Werke, des—sen Vorwurf Welthändel u[nd] Ereignisse der Zeit

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sind, sondern von der phantastischen Geburt eineshumoristischen Schriftstellers, der die Gebilde deswirklichen Lebens nur in der Abstraction des Hu-mors wie in einem Spiegel auffassend reflektiert, dieRede ist« (DKVVI, 523; vgl. Steinecke2006).Am ausführlichsten und zugleich am wirkmäch-

tigsten hat sich, vor dem Hintergrund und auf derBasis seiner Komiktheorie, Jean Paul (1995, 110) mitdem Humor beschäftigt: Das Komische liegt dem-nach nicht im Objekt (einer Ungereimtheit), sondern»im Subjekte« und seiner Phantasietätigkeit. Nurwenn wir dem sinnlich angeschauten Kontrast einerHandlung unser Bewusstsein »leihen« (ebd.) bzw.dem Kontrast einer Nachbarschaft von Objekten Ab-sicht unterstellen, lachen wir. Die Einführung desSubjekts in die Theorie des Komischen führtbei JeanPaul zu einem Begriffdes Humors, der in geschichts-philosophischer Perspektive das »romantische Ko-mische« (ebd., 125) bezeichnet. Der Humor »ver—nichtet nicht das Einzelne, sondern das Endlichedurch den Kontrast der Idee« (ebd.). Hierin ist derHumor sozusagen ex negativoreligiös, insofern dieseVernichtung impliziert, »vor der Idee fromm nieder—zufallen« (ebd., 131). Bei Hoffmann dagegen geht esim Humor nicht um die Vernichtung des Endlichenund schon gar nicht durch die Idee, sondern darum,dass das Ich mit seinen Wünschen unhintergehbaran den Körper gebunden ist — und dass eben dieserKörper sowohl Triebkraft der Wünsche wie Grenzeihrer Realisierung darstellt. Im KaterMurr heißt es:»Wohl hat die ewige Macht ein Gefühl in unsereBrust gelegt, das mit unbesiegbarer Gewalt unserganzes Wesen erschüttert; es ist das geheimnisvolleBand, das Geist und Körper verbindet, indem jenernach dem höchsten Ideal einer schimärischen Glück-seligkeit zu streben vermeint und doch nurwill, wasdieser als notwendiges Bedürfnis in Anspruchnimmt, und so eine Wechselwirkung entsteht, die inder Fortpflanzung des menschlichen Geschlechts be—

dingt ist« (DKV V, 308). Der Humor, »als jene seltnewunderbare Stimmung des Gemüts, die aus der tiefe-ren Anschauung des Lebens in all seinen Bedingnis-sen, aus dem Kampf der feindlichsten Prinzipe sicherzeugt« (129), belacht das Unversöhnbare von Geistund Körper, indem es in der szenischen Darstellungdes Konfliktes von Wünschen und Bedingnissen an-schaulich wird. Entsprechend zielt der in PrinzessinBrambilla erzählte Mythos des Humors (vom Blickinden Urdarsee) nicht auf die Aufhebung, sondern aufdas Bewusstsein des widersprüchlichen Zusammen-hangs von innerer und äußerer Welt. Eben das ist derSinn der Hoffmannschen >Duplizität<‚ nämlich die

Wünsche und Sehnsüchte der Protagonisten imKonflikt mit den Begrenzungen der Wirklichkeit(durch Dinge und Körper) als ihrerseits körperbe-dingte Wünsche erscheinen zu lassen. Es geht geradedarum, dass »unser irrdischesErbteil [...] als derHe-bel wirkt, der jene Kraft [des Wunsches, J. L.] in Be-wegung setzt« (DKV IV, 68). Es geht um die Kipme-mente des Realen (inklusive der komischen, grotes-ken oder auch grausigen Dekomposition des Kör-pers) und des Idealen (als das sich von selbstFügende) der Poesiebzw. der (körpedosen) Liebe.

Komik

»Die Grundbasis des Komischen«, so Hoffmann inder Erklärung, ist »der Kontrast einer inneren Ge-mütsstimmung mit den Situationen des Lebens«(DKV VI, 517). Indem Hoffmann diesen Zusam-menstoß zwischen Innen- und Außenwelt immerwieder in konkreten Szenen ausgestaltet,kommeninintensiver Weise das »Vorhandenseyn« und die Be-schränkungen »der Körperwelt« zur Anschauung,wie sie der Weimarer Publizist und SchriftstellerStephan Schütze seit 1810 in seiner, von der For-schung bisher weitgehend vernachlässigten, Komik-theorie entwickelt. In kritischer Anlehnung an dieabstrakte Komiktheorie Friedrich Wilhelm JosephSchellings (1995,540), der das Komische als Verkeh-rung des Verhältnissesvon Freiheit und Notwendig-keit gefasst hatte, und zwar so, dass die Notwendig-keit ins Subjekt und die Freiheit ins Objekt fällt,überführt Schütze (1810, 285) das Komische in dieSphäre des Alltagslebens und der Dingwelt: Explizitreklamiert er die »objektiveWelt mit den wirklichursprünglich gegebenen Veranlassungen des Lächer-lichen« als Boden des Komischen, auf dem derMensch mit seiner Freiheit zugleich den Beschrän-kungen der Körperwelt unterworfen ist. So ist zumeinen der eigene Körper »Geistesinstrument« (ebd.,295), zugleich aber doch Körper. Zum anderen stel-len die Dinge der Außenwelt sich dem Menschenentgegen, so als ob sie selbst handelnd wären: »DasKomische ist eine Wahrnehmung oder Vorstellung,welche nach Augenblicken das dunkle Gefühl erregt,daß die Natur mit dem Menschen, während er freyzu handeln glaubt oder strebt, ein heiteres Spieltreibt, wodurch die beschränkte Freiheit des Men-schen in Beziehung auf eine höhere verspottet wird«(Schütze 1817, 23). Hinter dieser dargestellten »Ab-hängigkeit vom Physischen« (ebd., 24) steht eine Op-position des Lebendigen und Mechanischen, wie sieerst Henri Bergsonum 1900 wieder in die Komikthe-

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orie einführen wird und in der das Tote und das Le-

bendige den Platz tauschen. So wie derMensch mitseiner Freiheit auf die Mechanik seines Körpers an-gewiesen und zugleich von ihr begrenzt wird, trifft erauch in der Außenwelt auf das »Materiale« und den»Mechanismus der Welt«, die auch auf diese Weiseseinen Geist >einkörpern<: »Die ganze objective Ver-anlassung des Lächerlichen ist im Grunde das Vor-handenseyn einer Körperwelt, oder die Einkörpe-

rung des Geistes [. . .]« (ebd., 79 f.). Das Mechanische,und daher auch das Tote, kann selbst den Anscheindes Lebens gewinnen, letztlich gibt es für den Men-schen nichts Totes, »sondern dieses wird als Theilund Mittel von etwas Lebendigem und Handelndenbetrachtet, und kann damit in Verbindung gestelltwerden« (ebd., 37 f.).

Hoffmann hat derlei Kippmomente des Mechani-schen und des Lebendigen immer wieder gestaltetund aus ihnen nicht nur das Komische, sondern auchdas Grausige hervorgehen lassen. Die der Komik so

zugrundeliegende Kippfigur des Lebendigen ins Au-tomatenhafte und der Destruierbarkeit eines immerauch mechanischen Körpers (5. Kap. III.2) liegt etwader Erzählung Der Sandmann zugrunde, wo zu-nächst — im Sinne des Unheimlichen — Nathanaelvon Coppelius auseinandergeschraubt wird wie der»Mechanismus« (DKV III, 17) einer Puppe, er aber

später selbst mit der mechanischen Puppe so taktmä-ßig tanzt, dass die Zuschauer ihr »Gelächter« (39)

nur mühsam unterdrücken können. Das Komischegründet, so Schütze (1817, 104), in der Tatsache, dass»der Mensch in Gefahr ist, eine Sache zu werden, daer doch Person ist«. Entsprechend heißt es in Hoff-manns Sandmann: Es »schlich sich in der Tat ab-scheuliches Mißtrauen gegen menschliche Figurenein. [. . .] In den Tees wurde unglaublich gegähnt undniemals genieset, um jedem Verdacht zu begegnen«(DKV III, 47). Ähnliche Kippfiguren des Toten unddes Lebendigen gibt es insbesondere in HoffmannsMärchentexten (5. Kap. IV.2). In PrinzessinBrambillakippt die Simulation des Lebens des toten Königsdurch ein Holzgestell ins Lebendige, als dieses um-stürzt und die reißende Schnur dem Erzähler ins Ge-sicht schnellt (vgl. 859 f.).

Hoffmanns Komik inszeniert den Körper dabeiimmer wieder entlang der Oppositionsachse von Ge-stalt und Entstaltung. Hierzu gehört wesentlich dieKleidung, die sich entweder ohne Anstrengung demKörper fügt, ihn so zugleich als Gestalt hervorbringtund gleichsam transzendiert, oder aber umgekehrtals sich nicht fügender Behelfund Bedingnis geradejene Beschränkungen der Körperwelt vor Augen

IV. Ästhetik und Poetik

stellt.Wenn Giacinta zu Beginn von PrinzessinBram-billa das Kleid anzieht, das sie in ihr Wunsch-Ich als

Prinzessin verwandelt, scheinen die Dinge — imSinne Schützes — selbst mithandelnd: »Alles fügteund schickte sich, jede Nadel saß im Augenblickerecht, jede Falte legte sichwievon selbst« (774),wäh-rend Giglio in seinem Real-Ich durch seine Kleidung»eine gewisse Armseligkeit sichtbar« macht, indemdie Feder auf dem Hut nur »mühsam mit Draht undNadel zusammengehalten« (775) wird. Hier zeigtsich, dass der Mensch, wie Schütze (1810, 294f.)schreibt, »der Mangelhaftigkeit des Behelfs ausge-setzt« ist: »Wie er auch das Kleid,worin er sich hüllt,ziehen und rücken mag, nirgends reicht es zu, ihnganz zu bedecken, bald kommt hier, bald dort eineBlösse zum Vorschein.« Hoffmann greift das fastwörtlich auf, bezieht es aber zugleich auf das Verhält-nis von Geist und Körper: »der Geist trägt den Kör—

per wie ein unbequemes Kleid, das überall zu breit,zu lang, zu ungefügigist«(DKVIII, 793), d. h. darauf,dass der Mensch, »eingeschachtet« (DKV IV, 68) inseinen Körper, gerade mit den Körpern der Außen-welt zusammenstößt, so wie Ludwig in Der Zusam-menhang der Dinge oder Anselmus in Der goldeneTopf. Zugleich korrespondiert dieser Zusammenstoßals »Mißgeschick«mit der Missgestaltvon Kleidungund/oderKörper — sei es, dass Fabian in Klein Zachesüber die zu langen Rockschöße permanent stolpertoder Droßelmeier in Nußknacker und Mausekönigüber Frau Mauserinks stürzt, so dass sein Körperplötzlich »mißgestaltet« (DKV III, 280) ist.

Hoffmanns Komik hat schließlich auch eine poe-tologische Dimension, die, über die Opposition vonGestalt und Missgestalthinaus, insbesondere imMo-tiv der Schnüre, Seile und Fäden erkennbar wird. Ei-nerseits sind Schnüre und Fäden Elemente der Klei-dung, so reißt etwa in Dergoldene Topfdie »unglück-seligeSchnur« (DKV 11.1, 232), mit der der Zopf vonAnselmus an dessen Hinterhaupt befestigt ist, undFäden reißen auch, wenn Ludwig in Der Zusammen-hang der Dinge die Westenknöpfe abspringen unddie Strumpfmaschen platzen. Schnüre und Fäden ge-hören aber auch in die Welt der Maschinen, insbe-sondere der Theatermaschinen, so wie jene Schnurim KaterMurr, an der ein Theatermaschinist im Auf-trag Meister Abrahams einen Genius mit Fackeln imnächtlichen Park über die Gäste ziehen will, die aberhängen bleibt, so dass der Genius »sich überkugelte«(DKVV, 28) und sein Fackelfeuerden Gästen insGe-sicht spritzt. Schnüre und Fäden sind aber in meta-phorischer Weise auch Elemente der literarischenWirkungsmaschine, indem sie Zusammenhang oder,

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reißend, Chaos stiften. So ist jener Meister Abrahambestrebt, »den unsichtbaren Faden festzuknüpfen,der sich nun durch das ganze Fest ziehen« soll undder mit dem magnetischen »Rapport« verglichenwird, d. h. mit der Wirkung durch einen »geistigenApparat« (30). Dies wiederum zielt auf die Fragenach dem »durchlaufende[n] Faden« des Romans,der »alle Teile zusammen halte« (58).

Fäden gehören in die Welt der Dinge, wo sie diesezusammenhalten, sei es im Feld der Kleidung oderder Theaterpuppen und Automaten — und, wenn siereißen, komisch werden: »Ein Strang, der zerreißt[. . .], tausend Kleinigkeiten können den Plan desMenschen vereiteln« (Schütze 1817, 24). Sie sind aberauch Strukturmoment der Erzählung, wo sie Zusam-menhang oder komische Verwirrung und Verkno-tung stiften. Die (Erzähl—)Welt und auch der Menschkönnen als eine Maschine erscheinen, ein SystemausFäden, an denen Marionetten gezogen werden, aberauch, wie es in Der Zusammenhang der Dinge heißt,als ein durch einen »roten Faden« (DKV IV, 1055) ge—

stifteter Zusammenhang. In der Komik reißenderSchnüre auf der Ebene der Dingwelt spiegelt sich diepoetologische Frage nach dem Zusammenhang desTextes bzw. der (Erzähl-)Welt überhaupt. Schnüreund Fäden aber, egal ob dinglich oder metaphorisch,sind Verbindungen, deren Knüpfung, Verwicklungund Zerreißung im Komischen reflektiert wird.

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Johannes FI Lehmann

E. T. A. HoffmannHandbuch

Leben — Werk — Wirkung

Christine Lubkoll/HaraldNeumeyer (Hg.)

Verlag ]. B. Metzler

IV

DieHerausgeber/inChristine Lubkoll und Harald Neumeyer sind Professor/ innenfür Neuere deutsche Literaturgeschichte an der Universität Erlangen-Nürnberg.

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