13 KASSANDRA - Startseite · Lebenserfahrungen, die ihn geprägt haben: »Musika-lisch kann das...

13 KASSANDRA

DIENSTAG, 2. S E P T E M B E R 2014 . 19 :00WAGENHALLEN

TOBIAS SCHLIERFENSEMBLE ASCOLTAJOHANNES KALITZKE

INHALT

PROGRAMM 3

EINFÜHRUNG 4

GESANGSTEXT 12

KÜNSTLERBIOGRAPHIEN

TOBIAS SCHLIERF 26

ENSEMBLE ASCOLTA 24

JOHANNES KALITZKE 27

FÖRDERKREIS BACHAKADEMIE 28

. Konzertdauer etwa 1 ½ Stunden

. Eine Pause

Eine Veranstaltung der Internationalen Bachakademie Stu:gart . Johann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gart . www.musikfest.de . Tel. 0711 61 921-0

REDAKTION . Dr. Christiane Plank-Baldauf . Der Text von Dr. Elisabeth Schwind ist ein Originalbeitrag für dieses Heft . GESTALTUNG & SATZ vjp . DRUCK OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten.

GUO WENJING *1956

. Drama. Trio op. 26 für 3 Paar chinesische Becken und die Stimmen der Spieler Sä;e II, V, VI

DIETER MACK *1954

. Ngumbang-Ngisep . UrauDührung für Trompete, Posaune, zwei Schlagzeuger,

Klavier/Midi-Klavier, Violoncello, E-Gitarre, Ein KompositionsauIrag des Ensemble ascolta mit freundlicher Unterstü;ung der Ernst-von-Siemens-MusikstiIung

IANNIS XENAKIS 1922 – 2001

. Kassandra (1987) für Bariton (mit Psalterium) und Schlagzeug

PAUSE

YOUNGHI PAGH-PAAN *1945

. Lebensbaum . UrauDührung für Trompete, Posaune, Schlagzeug, Violoncello und Klavier Ein KompositionsauIrag des Ensemble ascolta mit freundlicher Unterstü;ung der Ernst-von-Siemens-MusikstiIung

IANNIS XENAKIS. Eonta (1964) für Klavier, 2 Trompeten und 3 Posaunen

ENSEMBLE ASCOLTA & GÄSTE:

MARKUS SCHWIND . ALEX SAMAWICZ TROMPETE

ANDREW DIGBY . FLORIAN JUNCKER . ANDREAS ROTH POSAUNE

ERIK BORGIR . CELLO

HUBERT STEINER . E-GITARRE

FLORIAN HÖLSCHER . KLAVIER

BORIS MÜLLER . ADAM WEISMAN . MARTIN HOMANN SCHLAGZEUG

TOBIAS SCHLIERF BARITON

JOHANNES KALITZKE MUSIKALISCHE LEITUNG

In Kooperation mit der Konzertreihe »ascolta plays«

ie Begegnung mit dem Fremden steht im Zentrum die-ses Konzerts, mit dem das Ensemble ascolta sein Debut in den Wagenhallen gibt. Zugleich stellt es die Frage, was das Fremde überhaupt ist. Was ist uns nah, was fern und wovon hängt das ab? Ist räumliche Distanz ein Indiz für das Fremde? Der deutsche Komponist Dieter Mack beschäIigt sich seit Jahrzehnten so intensiv mit balinesischer Musik, dass sie in gewisser Weise bereits Teil seiner musikalischen HerkunI ist. Die südkorea-nische Komponistin Younghi Pagh-Paan wiederum ist mit 29 Jahren nach Deutschland gekommen, wo sie an der Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber studiert hat, so dass die westliche Avantgarde zu ihrer musikalischen Heimat geworden ist — wiewohl ihre Musik immer auch um fernöstliches Gedankengut kreist. Das Ensemble ascolta hat diese beiden Komponisten um ein neues Werk gebeten, das sich mit dem BegriD »HerkunI« befassen soll — dem Generalthema des

HerkunI als Utopie?

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diesjährigen MUSIKFESTUTTGART. Sie sollten eine Her-kunI als Utopie entwerfen, egal ob eine eigene oder eine fremde. Die Ergebnisse werden in diesem Konzert uraufgeführt. Auch die Werke der beiden anderen Kom-ponisten fügen sich in das thematische Bild ein: Der chinesische Komponist Guo Wenjing öDnet die eigene Tradition für Einflüsse aus dem Westen. Und schließlich ist da noch Iannis Xenakis, der Grieche, der in Rumäni-en geboren wurde und in Frankreich lebte. Seine Werke Eonta und Kassandra nehmen direkten Bezug auf die grie-chische Antike ganz im Sinne einer utopischen HerkunI.

Drei Paar unterschiedlich großer Becken aus der chine-sischen Oper bilden das gesamte Instrumentarium für das sechssä;ige Werk Drama des chinesischen Kom-ponisten Guo Wenjing. Mehr benötigt er nicht. Doch gerade diese Reduktion des Instrumentariums nu;t Wenjing, um die Spielweisen darauf extrem auszudif-ferenzieren. Allein sechs Seiten umfasst die Legende zur Partitur und sie listet 35 Spielarten für die Becken auf. Sie werden unterschiedlich gehalten, aneinander-geschlagen oder gerieben, mit harten oder weichen Schlegeln unterschiedlich gespielt. Die Variationsbreite ist groß, und so ergibt sich ein fein verästeltes Klang-farbenspektrum. Hinzu kommen die Vokallaute, die die drei Instrumentalisten zum Stück beisteuern — Seufzer, Schnalzen, Pfeifen, Glissandi, aber auch Ausrufe, die in ihrer Stilisierung wie Bestandteile der chinesischen Oper wirken. Tatsächlich ist Drama in gewisser Wei-se chinesische Oper auf drei Beckenpaaren. Das ist kein Zufall. Der 1956 in Sichuan geborene Komponist ist stark in der traditionellen chinesischen Musik ver-wurzelt. Anders als viele chinesische Künstler, die in westlichen Ländern zu Renommee gekommen sind, hat Wenjing ausschließlich in Bejing studiert und fast sein gesamtes Leben in China verbracht. Dennoch wird und wurde seine Musik auch auf vielen europäischen Festivals aufgeführt, weil er einer der ersten chinesi-schen Komponisten war, die sich für die westliche Neue Musik öDneten und sie mit der traditionellen chinesi-schen Musik verbanden.

HerkunI als Utopie?

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5 . MUSIKFESTUT TGART 2014 . W W W.MUSIKFEST.DE

Für Dieter Mack, der in Speyer geboren wurde, an der Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough studierte und heute an der Musikhoch-schule Lübeck lehrt, ist »HerkunI« die Gesamtheit aller Lebenserfahrungen, die ihn geprägt haben: »Musika-lisch kann das eine isorhythmische Motette von Guillaume de Machault sein, eine Klaviersonate Mozarts, ein Orches-terwerk von Ravel, eine Bigband-Komposition von Duke Ellington oder Gordon Goodwin, eine Rockkomposition von Frank Zappa, aber auch eine Gamelankomposition von Madé Arnawa oder japanische Hofmusik Gagaku.« Freilich geht es für Mack nicht darum, all diese Einflüsse zu einem exotistischen Flickenteppich zusammenzufügen: »Für den Kompositionsprozess muss ich versuchen, diese ›Herkunft‹ virtuell außer Kraft zu setzen, um zu dem zu fin-den, was ich meine eigene Kultur nennen würde.« Zu den Lebenserfahrungen, die Mack ganz besonders geprägt haben, ist die Begegnung mit der GesellschaI und der Musik Balis. Seit 1978 besucht Mack immer wieder Indonesien und in den ersten Jahren vor allem die Insel Bali. Hier erlernte er die indonesische und balinesische Sprache und beschäIigte sich intensiv mit balinesi-scher Gamelanmusik. Was er auf Bali vorfand, war eine »noch vom kollektiven Bewusstsein geprägte Kultur, die zu-gleich Individualistisches zuließ, ja geradezu forderte. Dieses Wechsel spiel bzw. das kontinuierliche gegenseitige Durch-dringen zweier geradezu konträrer Sozialformen war für mich immer eine der faszinierendsten Erfahrungen. Ich gewann die Überzeugung, dass damit auch eine transkulturelle Kompo-nente verbunden war. Diese Gedanken prägen immer wieder in unterschiedlichster Form meine eigene Musik; so auch die-se neue Komposition Ngumbang-Ngisep.«

Der Werktitel Ngumbang-Ngisep ist der balinesischen Gamelanmusik entlehnt. Dort werden immer zwei ähn-liche Instrumente, die leicht gegeneinander verstimmt sind, zu einem Paar zusammengefasst. »Ngumbang« bezeichnet das tiefere, »Ngisep« das höhere Instru-ment. Spielt ein solches Instrumentenpaar gleichzei-tig dieselben Noten, produziert deren mikrointerval-lischer Abstand Schwebungen — nach balinesischer

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AuDassung beginnt ein Klang erst dadurch zu »leben«. Dieses psychoakustische Phänomen ist ein zentrales Element in »Ngumbang — Ngisep« und schlägt sich hier vor allem in der Paarung des Klaviers mit einem um einen Viertelton tiefer gestimmten Midi-Klavier nieder. Der Klavier-/Midi-Klavier-Part bildet gewisser-maßen das Zentrum des Stücks. Weitere Paarungen finden zwischen den beiden Schlagwerken, zwischen Trompete und Posaune und zwischen Violoncello und E-Gitarre sta:, die zwar nicht gegeneinander verstimmt sind, jedoch auf verschiedene Art und Weise mikro-tonal verschoben agieren. Die Spannung zwischen indi viduellem und kollektivem Spiel, so wie Mack es in der balinesischen Kultur kennengelernt hat, gehört in diesem Stück, wie generell in Macks Musik, zu den we-sentlichen Ausdrucksmi:eln. Über das Phänomen der Klangschwebungen hinaus und abgesehen von einer gewissen Präferenz metallischer Schlaginstrumente gibt es keinen weiteren Bezug zu balinesischer Musik.

Die mythologische Seherin Kassandra, die den Aus-gang des Trojanischen Krieges sowie Klytemnästras Rachemord an ihrem Mann Agamemnon und ihr selbst voraussagte, deren Warnungen aber niemand Glauben schenkte, steht im Mi:elpunkt von Iannis Xenakis’ dramatischer Musik Κασσανδρα (Kassandra).Der Komponist griechischer HerkunI komponierte Kassandra 1987 als nachträglichen Einschub in einen Agamemnon betitelten Sa;, der seinerseits Teil einer dreisä;igen Suite ist, die Xenakis aus einer 1965/66 komponierten Schauspielmusik zu Aischylos’ Orestie entwickelt hat. Passenderweise wurde Kassandra im sizilianischen Gibellina uraufgeführt — nur wenige Kilometer entfernt vom Grab des Dichters Aischylos. Xenakis sieht für das Stück ausdrücklich die Möglich-keit vor, es unabhängig von der Suite aufzuführen. In dem Text, den er Aischylos’ Orestie entnommen hat, erinnert sich Kassandra an ihre eigene Geschichte: Apollo verlieh ihr die Gabe der Weissagung, aber weil sie sich seinen Versuchen sexueller Annäherung widerse;te, verfügte er, dass ihre Weissagungen


ungehört blieben. Xenakis überträgt dem Bariton eine Doppelrolle: Er singt bzw. rezitiert Kassandras Klagen im False: und die Passagen des Chorführers in tiefer Lage. Die hohe Stimmlage ahmt dabei nicht allein die Frauenstimme nach, sondern erhöht auch die Drama-tik und den Ausdruck existentieller Verzweiflung. Eine quasi ikonographische Beigabe ist das Psalterium, mit dem der Sänger die Kassandra-Teile begleitet und das an die antike Lyra erinnern soll. Das Instrument weist eine altgriechische Stimmung auf, in der eine Quarte in zwei gleich große Intervalle geteilt wird. Der archaisch und wuchtig anmutende Schlagzeugpart akzentuiert und kommentiert den Text.

Der AuIrag des Ensemble ascolta, eine »konstruierte HerkunI als Utopie« zu entwerfen, hat die koreanische Komponistin Younghi Pagh-Paan dazu bewogen, zu-nächst buchstäblich bei Adam und Eva zu beginnen. Von hier aus entwickelte sie die Idee eines Lebens-baums, der als Sinnbild für ihre Komposition steht und ihr den Titel gibt. Allerdings geht es ihr in dem Stück nicht um einen utopischen Entwurf des Paradieses, auch nicht um eine Genealogie der Menschheit. Viel-mehr interessiert sie der Lebensbaum als Symbol für die Rückbesinnung auf die Natur und als Gegenentwurf zu einem durch Zerstörung und Ausbeutung geprägten Lebensumfeld. »HerkunI« wird somit als Quelle des Lebens interpretiert, das seinerseits einer existenziellen Bedrohung ausgese;t ist. Damit bewegt sich Younghi Paag-Paan gedanklich aus der Utopie heraus in die Realität des Hier und Je;t.

Lebensbaum ist wie ein großes Decrescendo angelegt, das sich über sämtliche Parameter legt. Das Stück entwickelt sich aus der Komplexität, von der Veräste-lung aus (um im Bild des Baumes zu bleiben) zurück zu seinem Ursprung, dem Stamm, und den damit ver-bundenen Hauptklängen. Es unterliegt einer Drama-turgie der Verknappung und der Konzentration auf das Wesentliche. Die komplexen Rhythmen vereinfachen sich, ebenso die melismatisch umspielten Melodielinien.

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Die vertikalen Klänge zu Beginn, die wie Klangsäulen wirken, kippen allmählich ins Horizontale und beginnen zu fließen. Die im dauernden Fluss begriDene Drama-turgie ist ein Charakteristikum von Younghi Pagh-Paans Musik generell. Für sie verwirklicht sich darin tao-istisches Gedankengut, mit dem sie sich immer wieder auseinanderse;t. Die Frage nach ihrer koreanischen HerkunI und ob sich diese auch in Lebensbaum spie-gelt, liegt bei Younghi Pagh-Paan nahe. Für sie ist ihre ostasiatische Identität so präsent, dass sie sie in ihrer Musik nicht eigens betonen möchte: »Man hört es sowie-so. Ich kann gar nicht anders.«

Das altgriechische Wort »Eonta« ist ein philosophischer BegriD und bedeutet so viel wie »Das Seiende«. Iannis Xenakis hat ihn als Titel für sein Stück für Klavier und fünf Blechblasinstrumente gewählt, mit dem er eine Hommage an den antiken griechischen Philosophen und Dichter Parmenides schuf. Parmenides hat nur ein kurzes Werk hinterlassen, eine Art Lehrgedicht, das sich mit dem Wesen des Seienden beschäIigt. Dieses wird als eine objektivierbare und nicht veränderbare Voll-kommenheit dargestellt, die unabhängig davon exis-tiert, was der Mensch für wahr hält. Vielleicht war es die Idee objektivierbarer, immer gültiger Naturgese;e, wie sie sich aus dem vorsokratischen Werk herauslesen lässt, die Xenakis daran interessierte. Jedenfalls ar-beitete er, der zunächst ein Ingenieursstudium absol-vierte, bevor er zur Komposition fand, auch in seiner eigenen Musik mit unterschiedlichen mathematischen Ansä;en. Er machte Erkenntnisse der Wahrscheinlich-keitsrechnung und mathematische Spiel- und Ganz-heitstheorien zur Grundlage seines Komponierens oder versuchte, Strukturen aus Biologie oder Physik in Musik zu überse;en. Auch in Eonta macht Xenakis Gebrauch von Modellen der Wahrscheinlichkeitsrechnung. Tei-le der Instrumentalparts, vor allem des eröDnenden Klavierparts, sind mithilfe eines IBM-7090-Rechners entworfen worden, einem Computer, der um 1960 für ingenieur- und naturwissenschaIliche Zwecke entwi-ckelt worden war. Das bedeutet allerdings nicht, dass


Eonta, ebenso wenig wie andere Musik Xenakis’, wie eine kühl berechnete, seelenlose Robotermusik klingt. Im Gegenteil überrascht sie immer wieder durch ihre oImals archaische, monolithische KraI. In Eonta liegt sie vor allem in den Blechbläsern, die auf einen extrem beweglichen, raumgreifenden Klavierpart tref-fen, so als handle es sich bei dieser Gegenüberstel-lung um zwei unterschiedliche Aggrega;ustände eines Naturelements.

ELISABETH SCHWIND

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KassandraΚΑΣΣΑΝΔΡΑ

ὀτοτοτοτοῖ πόποι δᾶ. [στρ. α. ὦπολλον ὦπολλον.τί ταῦτ' ἀνωτότυξας ἀμφὶ Λοξίου;οὐ γὰρ τοιοῦτος ὥστε θρηνητοῦ τυχεῖν. ὀτοτοτοτοῖ πόποι δᾶ. ὦπολλον ὦπολλον. ἥδ' αὖτε δυσφημοῦσα τὸν θεὸν καλεῖ οὐδὲν προσήκοντ' ἐν γόοις παραστατεῖν.μισόθεον μὲν οὖν· πολλὰ συνίστορααὐτόφονα, † κακὰ καρτάναι †ἀνδρὸς σφαγεῖον καὶ πέδον ῥαντήριον.ἔοικεν εὔρις ἡ ξένη κυνὸς δίκην εἶναι, ματεύει δ' ὧν ἀνευρήσει φόνον.μαρτυρίοισι γὰρ τοῖσδ' ἐπιπείθομαι· κλαιόμενα τάδε βρέφη σφαγὰςὀπτάς τε σάρκας πρὸς πατρὸς βεβρωμένας. † ἦ μὴν κλέος σοῦ μαντικὸν πεπυσμένοι ἦμεν· προφήτας δ' οὔτινας ματεύομεν.ἰὼ πόποι, τί ποτε μήδεται; τί τόδε νέον ἄχος μέγα; μέγ' ἐν δόμοισι τοῖσδε μήδεται κακόν, τούτων ἄιδρίς εἰμι τῶν μαντευμάτων.ἰὼ τάλαινα, τόδε γὰρ τελεῖς; οὔπω ξυνῆκα· νῦν γὰρ ἐξ αἰνιγμάτων ἆ ἆ, ἰδοὺ ἰδού· ἄπεχε τῆς βοὸς τὸν ταῦρον· ἐν πέπλοισινμελαγκέρῳ λαβοῦσα μηχανήματι τύπτει· πίτνει δ' <ἐν> ἐνύδρῳ τεύχει.

καὶ πῶς ἂν ὅρκου πῆγμα, γενναίως παγέν, παιώνιον γένοιτο; θαυμάζω δέ σου,πόντου πέραν τραφεῖσαν ἀλλόθρουν πόλιν κυρεῖν λέγουσαν, ὥσπερ εἰ παρεστάτεις. μάντις μ' Ἀπόλλων τῷδ' ἐπέστησεν τέλει. μῶν καὶ θεός περ ἱμέρῳ πεπληγμένος; προτοῦ μὲν αἰδὼς ἦν ἐμοὶ λέγειν τάδε.


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O Jammer! Ach, o Erdenreich!Apollon! Apollon!Was rufst du jammernd dergestalt denLoxias? Er ist der Gott nicht, welchem Klaggesang gebührt.O Jammer! Ach, o Erdenreich!Apollon! Apollon!Sie ruft mit Wehlaut abermals zu jenemGott, dem nicht gemäß ist, Leidbedrängten beizustehn.Götterverhasstes Haus, von zahllosem Blutund Gräuel zeugend! Strangeskluft!Der Männer Schlachtbank!Mordgetünchter, nasser Grund!Scharfwitternd scheint die Fremde, gleich dem Jägerhund:Sie spürt des Mordes Fährten nach im Herrscherhaus.Ach! Ach!Zeichen erblick ich schon, gewichtvoll und klar: Die Kinder schluchzen dort, gewürgt, zum Mahl gebraten und demVater vorgesetzt!Amen.0 Götter! Welch’ Übel ersinnt sie jetzt?Welches neue grause Leid ersinnt sie drinnen, welchesWeh, an Trauer schwer, was jetzt sie weissagt, unerklärlich ist es mir.O freches Weib, wirst du vollenden dies, noch nicht begreif ich's;ach, ach! O schau, o schau!Den Stier halte fern von der Kuh; im Mantel arglistig fängt den Schwarzgehörntensie, und schlägt ihn wund; er fällt tot in der Wanne Flut!

Wehe, o dass ein Schwur, ein festgeknüpftes Seelenband,Heilmittel bieten könnte! Staunend hör ich dich:Jenseits des Meers erwachsen, sprichst du dergestaltvon fremder Stadt, als ob du selbst zugegen warst.Der weise Phoibos weihte mich dem Seheramt.Entbrannt von Liebessehnen wohl, obschon ein Gott?Bis jetzt hielt, das auszusprechen, Scham mich ab.

KassandraΚΑΣΣΑΝΔΡΑ

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ἁβρύνεται γὰρ πᾶς τις εὖ πράσσων πλέον. ἀλλ' ἦν παλαιστὴς κάρτ' ἐμοὶ πνέων χάριν. ἦ καὶ τέκνων εἰς ἔργον ἤλθετον νόμῳ; ξυναινέσασα Λοξίαν ἐψευσάμην.

πῶς δῆτ' ἄνατος ἦσθα Λοξίου κότῳ; ἔπειθον οὐδέν' οὐδέν, ὡς τάδ' ἤμπλακον. ἰοὺ ἰού, ὢ ὢ κακά.ὑπ' αὖ με δεινὸς ὀρθομαντείας πόνος στροβεῖ ταράσσων φροιμίοις ..... ὁρᾶτε τούσδε τοὺς δόμοις ἐφημένους νέους, ὀνείρων προσφερεῖς μορφώμασιν; παῖδες θανόντες ὡσπερεὶ πρὸς τῶν φίλων,χεῖρας κρεῶν πλήθοντες οἰκείας βορᾶς· σὺν ἐντέροις τε σπλάγχν', ἐποίκτιστον γέμος,

πρέπουσ’ ἔχοντες, ὧν πατὴρ ἐγεύσατο. νεῶν τ' ἄπαρχος Ἰλίου τ' ἀναστάτης οὐκ οἶδεν οἵα γλῶσσα, μισητῆς κυνὸς λείξασα κἀκτείνασα φαιδρὸν οὖς δίκην,ἄτης λαθραίου τεύξεται κακῇ τύχῃ. τοιάδε τόλμα· θῆλυς ἄρσενος φονεύς· ἔστιν - τί νιν καλοῦσα δυσφιλὲς δάκος τύχοιμ' ἄν; ἀμφίσβαιναν, ἢ Σκύλλαν τινὰ οἰκοῦσαν ἐν πέτραισι, ναυτίλων βλάβην,† θύουσαν Ἅιδου μητέρ' † ἄσπονδόν τ' Ἄρη φίλοις πνέουσαν; ὡς δ' ἐπωλολύξατο ἡ παντότολμος, ὥσπερ ἐν μάχης τροπῇ. καὶ τῶνδ' ὅμοιον εἴ τι μὴ πείθω· τί γάρ;τὸ μέλλον ἥξει. καὶ σύ μ' ἐν τάχει παρὼν ἄγαν γ' ἀληθόμαντιν οἰκτίρας ἐρεῖς. τὴν μὲν Θυέστου δαῖτα παιδείων κρεῶν ξυνῆκα καὶ πέφρικα, καὶ φόβος μ' ἔχει κλύοντ' ἀληθῶς οὐδὲν ἐξῃκασμένα.τὰ δ' ἄλλ' ἀκούσας ἐκ δρόμου πεσὼν τρέχω. Ἀγαμέμνονός σέ φημ' ἐπόψεσθαι μόρον. εὔφημον, ὦ τάλαινα, κοίμησον στόμα. ἀλλ' οὔτι παιὼν τῷδ' ἐπιστατεῖ λόγῳ. οὔκ, εἴπερ ἔσται γ'· ἀλλὰ μὴ γένοιτό πως.σὺ μὲν κατεύχῃ, τοῖς δ' ἀποκτείνειν μέλει. τίνος πρὸς ἀνδρὸς τοῦτ' ἄχος πορσύνεται;


Zu zart und furchtsam freilich ist der Liebende.In voller Anmut rang der Gott um meine Gunst.Vollzogt ihr auch des Ehelagers heilig Fest?Zusage gab ich, aber täuschte Loxias.

Doch ließ des hohen Phoibos Zorn dich ungestraft?Mir glaubte niemand nimmer, seit ich dies verbrach!O Schmerz, o Schmerz! Ach, ach, o Leid!In neuem Wirbel fasst mich, unter wildem Grußund wirrem Angstlaut, grause Pein des Seherflugs!Erblickt ihr jene Kleinen dort am Königstor gelagert, gleich Gestalten nächtigen Traumgesichts?Zwei tote Knaben seh ich, durch Blutsfreundesfaust,so scheint's, gemordet, ihre Hand gefüllt vom Mahldes eignen Fleisches, haltend (eine grause Last).

Ihr Herz und Eingeweide, das der Vater aß.Der stolze Heerfürst und Zerstörer Ilionsahnt nicht das Schicksal, welches ihm der schwatzenden,schamlosen Hündin Zunge, voll von Gleißnerei,der hinterlistigen Ate gleich, bereiten wird.So große Schandtat wagt ein Weib: des Mannes Blutvergießt sie. Welchen Ungeheuers Name ziemtder Schnöden? Heiß ich Drachen, heiß ich Skylla sie?Die tief in Klippenschlünden haust, der Schiffer Pest,wahntrunkne Hadesmutter, unsühnbaren FluchBlutsfreunden schnaubend? Überlaut frohlockte sie,die Alleswagende, wie im Siegestanz der Schlacht!Bezweifle meine Worte, wer da will! Was tut's?Es tagt die Zukunft! Selber schaust du baldigst es,und nennst mich jammernd allzuwahre Seherin.Mit Schaudern hört ich und verstand, was du gesagtvom blutigen Mahl Thyestes'; deine Schilderung,so wahr und treffend, füllt das Herz mit Furcht. Alleinwas du hinzufügst, schleudert mich auf irre Bahn.Agamemnons Tod verkünd ich wird dein Auge schaun.Unselige, schließe deinen unheilvollen Mund!Kein Retter wendet gnadenreich das schlimme Wort.Wofern es Tat ward; nimmermehr jedoch gescheh's!Du flehst um Abwehr; jene sinnen auf den Mord!Durch welchen Mann wird dieserFrevel ausgeführt?

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ἦ κάρτα χρησμῶν παρεκόπης ἐμῶν ἄρα. τοῦ γὰρ τελοῦντος οὐ ξυνῆκα μηχανήν. καὶ μὴν ἄγαν γ' Ἕλλην' ἐπίσταμαι φάτιν.καὶ γὰρ τὰ πυθόκραντα· δυσμαθῆ δ' ὅμως.

παπαῖ, οἷον τὸ πῦρ· ἐπέρχεται δέ μοι. ὀτοτοῖ, Λύκει' Ἄπολλον, οἲ ἐγὼ ἐγώ. αὕτη δίπους λέαινα συγκοιμωμένη λύκῳ, λέοντος εὐγενοῦς ἀπουσίᾳ,κτενεῖ με τὴν τάλαιναν· ὡς δὲ φάρμακον τεύχουσα κἀμοῦ μισθὸν ἐνθήσει ποτῷ· ἐπεύχεται, θήγουσα φωτὶ φάσγανον, ἐμῆς ἀγωγῆς ἀντιτείσεσθαι φόνον. τί δῆτ' ἐμαυτῆς καταγέλωτ' ἔχω τάδε,καὶ σκῆπτρα καὶ μαντεῖα περὶ δέρῃ στέφη; σὲ μὲν πρὸ μοίρας τῆς ἐμῆς διαφθερῶ. ἴτ' ἐς φθόρον· πεσόντα γ' ὧδ' ἀμείβομαι. ἄλλην τιν' Ἄτην ἀντ' ἐμοῦ πλουτίζετε. ἰδοὺ δ', Ἀπόλλων αὐτὸς ἐκδύων ἐμὲχρηστηρίαν ἐσθῆτ', ἐποπτεύσας δέ με κἀν τοῖσδε κόσμοις καταγελωμένην † μετὰ φίλων ὑπ' ἐχθρῶν οὐ διχορρόπως μάτην. κακουμένη δέ, φοιτὰς ὡς ἀγύρτρια, πτωχὸς τάλαινα λιμοθνὴς ἠνεσχόμην·καὶ νῦν ὁ μάντις μάντιν ἐκπράξας ἐμὲ ἀπήγαγ' ἐς τοιάσδε θανασίμους τύχας. βωμοῦ πατρῴου δ' ἀντ' ἐπίξηνον μένει, θερμῷ κοπείσης φοίνιον προσφάγματι.

οὐ μὴν ἄτιμοί γ' ἐκ θεῶν τεθνήξομεν.ἥξει γὰρ ἡμῶν ἄλλος αὖ τιμάορος, μητροκτόνον φίτυμα, ποινάτωρ πατρός· φυγὰς δ' ἀλήτης τῆσδε γῆς ἀπόξενος κάτεισιν, ἄτας τάσδε θριγκώσων φίλοις· ἄξειν νιν ὑπτίασμα κειμένου πατρός.τί δ' ἐστὶ χρῆμα; τίς σ’ ἀποστρέφει φόβος;


Du hast den Sinn, traun, meiner Sprüche weit verfehlt.Verborgen blieb mir, wer der Tat Vollbringer sei.Und doch versteh ich Hellas' Sprache meisterlich!Auch Phoibos; gleichwohl spricht er stets geheimnisvoll.

0 Grauen! Welch ein Feuer steigt im Busen auf!O Schmerz! O lykischer Phoibos, weh, wehe mir!Die menschenfüßige Löwin dort, die sich dem Wolfgesellte bei des edeln Leun Abwesenheit,will, ach, mich Arme morden; denn sie mischt zum Groll,gleichsam ein Gift bereitend, auch die Rach' an mir,und rühmt sich frech, das Eisen wetzend ihrem Mann,den Tod verdien' er, weil er mich ins Haus geführt.Was trag ich diese Zeichen noch, mir selbst zum Spott,das Szepter und die Seherkränze meiner Stirn?Zerbrich, o Szepter, eh mich selbst der Tod erfasst!Hinweg mit euch! Verderbet! Nehmt den Gegenlohn!Beschenkt mit jammerreichem Fluch ein andres Weib!Schau her, Apollon, wie du selbst des Seherschmucksmich jetzt beraubst! Mit eignen Augen sahst du schon,wie auch in dieser hehren Tracht das Hohngezischder törichten Freunde feindlich mich und bitter traf!Denn bettelhaft frechzüngig, wüste Gauklerin,toll, hungersüchtig, musst ich mich gescholten sehn.Und endlich trieb der Seher, der zur Seherin erst erschuf, in solches Todeslos mich fort! Denn statt des Heimatherdes harrt auf mich der Block, Den purpurrot mein heißes Opferblut benetzt.

Doch mächtig rächen unsern Tod die Himmlischen!Es folgt ein neuer Rächer uns mit starker Hand,ein Vaterblutvergelter, der die Mutter würgt:Ein irrer Flüchtling kehrt er aus der Ferne heim,und setzt den Schlussstein allen Götterfluchs dem Stamm.Geschworen von den Ewigen ward ein hoher Eid:Wodurch ergriffen wendest du dich scheu zurück?

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φεῦ φεῦ. τί τοῦτ' ἔφευξας; εἴ τι μὴ φρενῶν στύγος. φόνον δόμοι πνέουσιν αἱματοσταγῆ.καὶ πῶς; τόδ' ὄζει θυμάτων ἐφεστίων. ὅμοιος ἀτμὸς ὥσπερ ἐκ τάφου πρέπει. οὐ Σύριον ἀγλάισμα δώμασιν λέγεις; ἀλλ' εἶμι κἀν δόμοισι κωκύσουσ’ ἐμὴν Ἀγαμέμνονός τε μοῖραν. ἀρκείτω βίος.ἰὼ ξένοι. οὔτοι δυσοίζω, θάμνον ὡς ὄρνις, φόβῳ ἄλλως· θανούσῃ μαρτυρεῖτέ μοι τόδε, ὅταν γυνὴ γυναικὸς ἀντ' ἐμοῦ θάνῃ, ἀνήρ τε δυσδάμαρτος ἀντ' ἀνδρὸς πέσῃ.ἰὼ βρότεια πράγματ'· εὐτυχοῦντα μὲν σκιᾷ τις ἂν πρέψειεν· εἰ δὲ δυστυχοῖ, βολαῖς ὑγρώσσων σπόγγος ὤλεσεν γραφήν.καὶ ταῦτ' ἐκείνων μᾶλλον οἰκτίρω πολύ.


Weh, weh!Was stöhnst du Wehruf? Was erbebst und schauderst du?Des Hauses Mauern hauchen bluttriefenden Mord!Kann so der Weihrauch duften auf dem Opferherd?Es steigen Moderdünste, wie aus Gräbern, auf!Du rühmst dem Haus nicht syrischer Salben Wohlgeruch!Ich tret ins Haus denn, mein und Agamemnons Losauch drinnen noch zu weinen. Sei's genug gelebt!Weh, Fremdlinge! Doch flieg ich nicht, ein banger Vogel um den Hainmit leerem Ruf. Bezeuget mir, der Toten, das,wenn einst ein Weib für mich, das Weib gemordet fällt,und für den tief verratnen Mann ein Mann erliegt!Weh dir, o Menschenleben! Lächelt ihm das Glück,so stürzt es leicht ein Schatten; steht es unbeglückt,dann tilgt im Flug ein wasserfeuchter Schwamm das Bild.Was gibt's Beklagenswerteres als das Letztere?

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Das Stu:garter Ensemble ASCOLTA wurde 2003 von sieben Musikern mit dem Ziel gegründet, hervorragen-de neue Partituren zu realisieren. Die Stammbese;ung mit ihrer Konzentration auf Blech- und Schlaginstru-mente beschreitet in der EnsemblelandschaI neue Wege. Mi:lerweile sind über 150 neue Werke für das Ensemble ascolta entstanden. Ascolta ist Gast bei re-nommierten deutschen und europäischen Festivals für Neue Musik (z. B. bei den Festivals in Luzern, Hud-dersfield und Wi:en, beim Festival Eclat Stu:gart, bei »Ultraschall« Berlin, den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, den Donaueschinger Musiktagen, den Berliner Festspielen/»MaerzMusik«, bei der Biennale in Salzburg und Wien Modern). Gastspielreisen führten u. a. nach Spanien, in die USA und nach Singapur. Die programmatische Spannweite des Ensembles reicht von der klassischen Moderne über theatralische Konzepte der Fluxus-Generation bis

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zum Grenzbereich zwischen Neuer Musik und Rock — etwa bei einem Projekt mit späten, experimentellen Stücken von Frank Zappa. In Zusammenarbeit mit ZDF/ARTE entstand ein Projekt, das künstlerische Stummfilme der 1920er und 30er Jahre mit neuen Kompositionen von Martin Smolka, Sven-Ingo Koch, Olga Neuwirth u . v . a .

wird. 2013 wurde zusammen mit Simon Steen-Andersen dessen multimediales Klangtheater Inszenierte Nacht — Lesung nach den Buchstaben der Klassiker entwickelt. Gefördert von der KulturstiIung des Bundes entsteht in den kommenden Jahren mit Gebrauchsanweisungen ein weiteres multimediales Programm, das von acht Komponist /innen und Videokünstler /innen mit den Musikern des Ensembles ascolta gestaltet wird.

k o m -b i n i e r t ,

und das seither ständig weiter entwickelt

und international aufgeführt FOTO ASTRID KARGER

TOBIAS SCHLIERF (Bass) wirkte, nach einem Cello- und Gesangs-Studium in München, zunächst als Kontra-tenor in den verschiedensten Vokalensembles (Kam-merchor Stu:gart, Singer Pur u. a.) sowie solistisch in Oratorium und Oper. 1996 wechselte er ins Bass-Fach. Seit ein paar Jahren ist er auch kompositorisch tätig. Aufgrund seiner künstlerischen BeschäIigung mit alter, aber auch mit zeitgenössischer Musik arbeitet er mit renommierten Ensembles zusammen (z. B. Singer Pur, Hassler Consort, Orlando di Lasso Ensemble, Baltha-sar-Neumann-Chor, Ex Silentio, Kammerchor Stu:gart, Collegium Vocale Gent, Stu:garter Neue Vocalso-listen, Stimmwerck und vielen deutschen Rundfunk Chören). Dabei entwickelte er »erweiterte Vokaltechni-ken«, die es ihm ermöglichen, neben seiner natürlichen Bass-Stimme auch in Ober- und Untertönen, wie zum Beispiel als Countertenor, zu singen. Zu seinen wichti-gen Projekten zählen eine Aufnahme mit dem griechi-schen Ensemble Spiza (»Lovely Echoes-Medieval and Contemporary Music in Sequence and Synthesis«), die Mitwirkung bei der UrauDührung von Arnulf Herrmanns Oper Wasser (eine Koproduktion des Ensemble Modern und der Biennale München bei der Staatsoper Frank-furt) und seine Interpretation von Kassandra von Iannis Xenakis beim Klangforum Heidelberg Festival 2012.

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TOBIAS SCHLIERF


JOHANNES KALITZKE wurde in Köln geboren und stu-dierte Kirchenmusik sowie Klavier, Dirigieren und Komposition. Es folgte ein Studienaufenthalt in Paris am Institut IRCAM. Sein erstes Engagement als Diri-gent führte ihn 1984 an das Gelsenkirchener »Musik-theater im Revier«, wo er in den Jahren 1988 bis 1990 Chefdirigent war. 1991 wurde er künstlerischer Leiter und Dirigent der Musikfabrik, des Landesensembles von Nordrhein-Westfalen, dessen Mitbegründer er war. Seither ist er regelmäßig als Gastdirigent bei re-nommierten Ensembles und Sinfonieorchestern. Dazu kamen Opernproduktionen, u. a. an der Staatsoper Unter den Linden, an der Staatsoper Stu:gart, bei den Wiener Festwochen, der Münchener Biennale und den Salzburger Festspielen. Tourneen führten ihn nach Russland, Japan und Amerika. Zahlreiche CD-Aufnah-men ergänzen seine Tätigkeit als Interpret klassischer und zeitgenössischer Musik. Über seine Lehrtätigkeit hinaus erhielt er als Komponist mehrfach AuIräge für die Donaueschinger Musiktage, die Wi:ener Tage für Neue Musik, die Münchener Biennale sowie für zahl-reiche Opernhäuser und Rundfunkorchester. Johannes Kali;ke wurde mit dem Bernd-Alois-Zimmermann-Preis der Stadt Köln ausgezeichnet und war 2003 Stipendiat der Villa Massimo, Rom. Seit 2009 ist er Mitglied der Akademie der Künste.

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Wenn es die Internationale Bachakademie Stu:gart nicht schon gäbe, hä:e man sie genau so erfinden müs-sen … denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zusammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen.

Damit die Bachakademie auch künIig kreativ, in-haltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstü;ung vieler Menschen, die sich dazu aufge-rufen fühlen, das Mo:o »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstü;en.

MITGLIEDER . haben Vorkaufsrecht bei der Karten-und Abonnement bestellung . erhalten das Studium Generale der Bachwoche sowie den Musikfestpass des Musikfestu:gart zu ermäßigtem Preis . haben kostenlosen Zutri: zu den »Musikalischen Salons« . genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert . nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil . erhalten die ZeitschriI »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

Sie können Mitglied als Einzelperson, Ehepaar, Familie (Eltern/Großeltern mit Kindern/Enkeln) oder Firma zu unterschiedlichen Spendenhöhen werden.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALE BACHAKADEMIE STUT TGART

Kontakt: Rosemarie TrautmannJohann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gartTelefon: 0711 61 921 [email protected]

Für die Musik – vom Freund zum Förderer

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