35 Allen, Woody

ckelt, so dass das Umrollen (Rückspulen) des Aktes bzw. des gesamten Films entfällt. – Mit der Etablierung der digitalen Filmproduktion und -wiedergabe ist die Akteinteilung voll-ständig obsolet geworden.

Filmmusikalisch ist sie insofern relevant, als die Musik sich in der Regel nicht über die Aktgrenzen erstreckt, da dies bei der gerings-ten Ungenauigkeit in der Vorführung auffallen würde. Dies ist gleichzeitig unproblematisch, da die Aktpausen meist mit Szenenwechseln zusammenfallen, zwischen denen auch die Musik pausiert bzw. wechselt. MGE

Allen, Woody* 1.12.1935 Brooklyn (New York)

Eigentlich Allan Stewart Konigsberg. Schrift-steller, Stand-Up-Comedian, Schauspieler, Regisseur, Jazz-Klarinettist. Allen beginnt seine Karriere als Comedy-Schriftsteller und Comedian, ab Mitte der 50er Jahre auch als Autor für Sitcoms und Fernsehshows, z.B. ab 1958 für Sid Ceasar’s Chevy Show und The Pat Boone-Chevy Show (NBC). In dieser Zeit tritt er vermehrt als Stand-Up-Comedian an die Öffentlichkeit. Im Jahr 1965 erstes Drehbuch und erste Filmrolle in What’s New, Pussycat?, ein Jahr später erstes Theaterstück Don’t Drink the Water am Broadway, 1967 eigene NBC-Sendung. Ab 1971 regelmäßige Auftritte als Jazz-Klarinettist. 1972 tritt er zum letzten Mal als Stand-Up-Comedian auf.

Allens Verwendung von Filmmusik be-schränkt sich weitestgehend auf das Kompi-lieren von bestehender Musik bzw. Musikauf-nahmen, wobei er die Musik oft mottoartig oder stimmungsgebend einsetzt. Allen ver-wendet oft US-amerikanische Popularmu-sik der ersten Jahrhunderthälfte und deren Adap tion als Jazz-Standards wie z.B. den Song Stardust in Stardust Memories, Cole Por-ters Let’s Misbehave in Everything you wan-ted to know about Sex, George Gershwins

ADR Overdub-Verfahren

Affekt, Affektenlehre Ausdruck (musikalischer)

Akt

Mit ›Akt‹ wird die einzelne Filmrolle eines Films bezeichnet, wobei die Anlehnung an das Schauspiel bewusst erfolgte. Ein Akt umfasst ca. 600 Meter Film und hat eine Spieldauer von ca. 20 Minuten, so dass ein herkömmlicher Film mit einer Spieldauer zwischen 80 und 100 Minuten auf fünf Rol-len gespult wird. Der Vorführer kann die einzelnen Akte anhand farbiger Schutzfilme an Anfang und Ende erkennen. Bei der Vor-führung wurden in den Anfangszeiten des Kinos technikbedingt Pausen zum Wechsel der Filmrollen eingelegt. Verfügte ein Film-theater über zwei Projektoren (ein ›Pärchen‹), lag es in der Kunst des Vorführers, die Pau-sen anhand der in den Film eingestanzten Aktwechselmarken (Kreis, Dreieck, Quadrat in der rechten oberen Bildecke) zu überbrü-cken: erschien die erste Aktwechselmarke, war der zweite Projektor mit dem eingelegten Folgeakt zu starten, bei der zweiten Markie-rung wurde auf den anderen Projektor um-geschaltet, so dass der Wechsel im Idealfall unbemerkt blieb. Mit zunehmender Entwick-lung der Vorführtechnik wurde es möglich, den ganzen Film auf einer Spule zu sammeln; die Akte wurden dazu mit Hilfe sog. Umroll-tische aneinander geklebt und anschließend auf die Abwickelspule gezogen. Komfortabler ist die kontinuierliche Vorführung der einzel-nen Akte im ›Tellerbetrieb‹, wobei die Akte waagerecht auf je einem Metallteller liegen, von denen mehrere übereinander zu einem Spulenturm angeordnet sind. Der Film wird von dem jeweils benötigten Teller ab- und auf diesen oder einen anderen Teller aufgewi-

Ambient Music 36

Filme (Auswahl): Take the Money and Run Ȥ (Woody, der Unglücks-rabe, USA 1969, M: Marvin Hamlisch)Play It Again, Sam Ȥ (Mach’s noch einmal, Sam, USA 1972, M: Billy Goldenberg)Everything You Always Wanted to Know About ȤSex (But Where Afraid to Ask) (Was Sie im-mer schon über Sex wissen wollten, aber bisher nicht zu fragen wagten, USA 1972, M: Mundell Lowe)Sleeper Ȥ (Der Schläfer, USA 1973, M: Woody Al-len)Love and Death Ȥ (Die letzte Nacht des Boris Gru-schenko, F/USA 1975)Annie Hall Ȥ (Der Stadtneurotiker, USA 1977)Manhattan Ȥ (Manhattan, USA 1979)Stardust Memories Ȥ (Stardust Memories, USA 1980)A Midsummer Night’s Sex Comedy Ȥ (Eine Som-mernachts-Sexkomödie, USA 1982)Zelig Ȥ (Zelig, USA 1983, M: Dick Hyman)Hannah and her Sisters Ȥ (Hannah und ihre Schwes-tern, USA 1986)Radio Days Ȥ (Radio Days, USA 1987, M: Dick Hy-man)Shadows and Fog Ȥ (Schatten und Nebel, USA 1992)Everyone Says I Love You Ȥ (Alle sagen: I love you, USA 1996, M: Dick Hyman)Sweet and Lowdown Ȥ (Sweet and Low Down, USA 1999)Anything Else Ȥ (Anything Else, USA/F/GB 2003)Match Point Ȥ (Match Point, GB/USA 2005)Scoop Ȥ (Scoop – Der Knüller, GB/USA 2006)

S. Reimertz, Woody Allen. Eine Biographie, Reinbek b. Hamburg 2000  S. Björkman (Hrsg.), Woody Allen on Woody Allen. In conversation with Stig Björkman, London 1995  J. Felix, Woody Allen. Komik und Krise, Marburg 1992  E. Lax, Woody Al-len. Eine Biographie, Köln 1992.

www.woodyallen.com (autorisiert)  www.woo dy- allen.de (nicht autorisiert) KHO

Ambient Music

Ambient Music soll eine fast unmerkliche, harmonisierte akustische Atmosphäre schaf-fen. Rhythmus spielt bei Ambient Music kaum eine Rolle. Es dominieren meist sanfte Dur-Moll-Akkorde, harmonisierte Klangflä-chen und ›Soundscapes‹ ( Sound). Die Stü-

Rhapsody in Blue in Manhattan. Daneben greift er aber auch sehr oft auf das gängige Repertoire klassischer Musik zurück, bei-spielsweise auf Sergej Prokofjews Orches-termusiken in Love and Death, Felix Mendels-sohn Bartholdys Musiken in A Midsummer Night’s Sex Comedy oder auf Giuseppe Verdi und Gaetano Donizetti in Matchpoint. Gele-gentlich lässt er von Dick Hyman Stilkopien anfertigen, u.a. für die ›fake documentaries‹ Zelig und Radio Days. Allens Anspruch des avancierten Autorenfilmers, der alle Aspekte des Filmemachens (darunter auch die Musik) als künstlerisches Mittel versteht, drückt sich auch in der Weite der konzeptuellen Ansät-ze aus: So ist beispielsweise Everyone Says I Love You ein reiner Musical-Film, während in Annie Hall nur Source Music ( Diegetic Music) erklingt.

Das dilettierende Musikmachen ist ein zentraler Aspekt in Allens Personencharak-terisierung, beispielsweise bei der Figur der Annie Hall im gleichnamigen Film. Eine ähnliche Art der Personencharakterisierung findet sich bei Sleeper, wobei Allen das gängi-ge biographische Deutungsmuster der Film-kritik überhöht und ad absurdum führt: der ehemalige Hobby-Klarinettist Miles Monroe, personifiziert vom Schauspieler Allen, flüch-tet in Slapstick-Manier vor seinen Häschern, während die Filmmusik, ausgeführt von Al-len selbst und dem New Orleans Funeral Rag-time Orchestra, den clownesken Kommen-tar liefert.

Die Charakterisierung von professionel-len Musikern wie der Figur des Jazz-Gitar-risten Emmett Ray (Sean Penn) in Sweet and Low Down oder des Musikproduzenten Tony Lacy (dargestellt vom Musiker Paul Simon) in Annie Hall bilden vergleichsweise eher die Ausnahme, Cameos von echten Musi-kern wie der von Dianah Krall in Anything Else ebenfalls.

37 Amenábar, Alejandro

iert mit dem Grusel- und Horrorgenre, drehte er zuletzt ein ebenfalls preisgekröntes Drama mit moralisch-politischem Hintergrund (u.a. Oscar als bester fremdsprachiger Film): die spanische Produktion Mar adentro (2004) thematisiert die Kontroverse um aktive Ster-behilfe anhand der Geschichte des ganzkör-pergelähmten galizischen Seemannes Ramón Sampedro, der sich 1998 mit fremder Hilfe das Leben nahm.

Bereits für seine ersten Kurzfilme schrieb Amenábar eigene Drehbücher sowie die Mu-sik – dies trotz fehlender musikalischer Aus-bildung und lange Zeit auch ohne Noten-kenntnis. Musikalische Anregungen schöpft er vor allem aus bestehender Filmmusik und orientiert sich insbesondere an dem sympho-nischen Stil von John Williams (Garbarz 2002). An der künstlerischen Personalunion als Autor (in bewährter Zusammenarbeit mit Mateo Gil), Regisseur und Komponist hielt er bei seinen vier Filmen bisher fest. Weitere Filmmusikkompositionen fertigte Amenábar auch für Filme befreundeter Regisseure an.

Amenábars Musik zielt auf die Erzeu-gung atmosphärischer Wirkungen durch ihre Harmonik und Instrumentation, weniger auf griffige motivisch-thematische Gestal-tung. Nahezu ohne Pause verwendet Amená-bar im Horrorstreifen Tesis extradiegetische Filmmusik ( Off-/On-Musik) und folgt damit der Genrekonvention einer gesättigt- effektvollen Musikausstattung ( Horror-film). In stilistisch vertrautem Ton (Span-nungs- und Komikklischees eingeschlossen) fungiert sie dabei auch als auktoriales Kon-trollmoment der Zuschauerreaktion (Rus-sel 2006). Ganz im Gegensatz dazu steht die zurückhaltende und fast intime musikalische Begleitung in The Others. Hier schafft Amená-bar einen düster-bedrohlichen Rahmen für die inneren Konflikte und die Unsicherheit der Figuren und benutzt vermehrt Sequenzen absoluter Stille als wiederkehrendes Moment der Spannungssteigerung.

cke sind meist sehr lang und bauen sich oft als ›Prozesskomposition‹ auf, wobei sie selten einer klassischen Formstruktur folgen.

Bereits 1920 komponierte Erik Satie eine »Einrichtungsmusik« (»Musique d’a-meu blement«), welche als eine Frühform der Ambient Music gelten kann. Als Begründer der heutigen Ambient Music gilt Brian Eno, der das Genre mit seinem Album Ambient 1: Music for Airports prägte. Die LP war tatsäch-lich als Musik für Flughäfen gedacht. Sie hat-te den Anspruch, sowohl für Durchreisende, als auch für Wartende angenehm und inter-essant zu sein, selbst wenn die Wartezeit so lange ist, dass das Album als Endlos-Schleife gespielt wird.

Die kommerzialisierte Form der Ambi-ent Music ist ›Muzak‹ (Musik zum animier-ten Konsum), die gewöhnlich in Fahrstühlen, Kaufhäusern oder z.B. Hotels dauerhaft abge-spielt wird. JUL

Amenábar, Alejandro* 31.3.1972 Santiago de Chile

Chilenischer Regisseur, Autor und Filmkom-ponist. Amenábar wuchs nach der Flucht seiner Eltern vor dem faschistischen Putsch (1973) in Spanien auf. Nach einigen Kurz-filmen während des Filmstudiums in Madrid drehte er im Alter von 23 Jahren seinen ers-ten Langfilm Tesis – für den er das ungeliebte Studium schließlich abbrach. Der Horror-thriller erhielt bei der Goya-Verleihung 1997 sieben Preise und lief auch auf der Berlinale. Sein zweiter Film Abre los ojos, der ebenfalls mehrere internationale Preise gewann (Tokio, Chile, Berlin), wurde 2001 unter dem Titel Vanilla Sky in Hollywood mit einem Star-ensemble neu verfilmt, Produzent und Haupt-darsteller war Tom Cruise. Amenábar bekam daraufhin 2001 mit dem Spuk-Thriller The Others die Gelegenheit zum Debüt in Ameri-ka. Nach diesen drei Filmen, vor allem assozi-

Animationsfilm 38

Bildfolgen werden), Pixilation, wobei reale Schauspieler wie in Stop-Motion-Technik ani-mierte Figuren behandelt werden, Computer-animation, bei der computergenerierte zwei-dimensionale Bilder oder Computermodelle dreidimensionaler Objekte animiert werden, sowie bestimmte Formen des abstrakten Films (sowohl solche, die mit Photographien konventioneller zweidimensionaler Bilder ar-beiten als auch solche, die durch die direkte Bemalung eines Filmstreifens entstehen).

Während Animationsfilme, die mit Fi-guren und traditionellen narrativen Abläufen arbeiten, sich im Musikeinsatz von Realfil-men meist nicht sehr unterscheiden (auch wenn klassische Hollywood-Cartoons eine eng mit ihrer narrativen Struktur verbunde-ne Musiksprache ausgeprägt haben ( Zei-chentrickfilm), gibt es schon früh auch an-dere Verbindungen zur Musik, etwa in den mit Pappmaché-Puppen hergestellten Stop- Mo tion-Tanzfilmen, die Alexander Schirja-jew seit 1904 machte und die zu den frühes-ten Animationsfilmen überhaupt gehören. Danach ist vor allem der abstrakte Film seit den 20er Jahren eng mit Musik oder der Idee von Musik verknüpft: Filmemacher wie Hans Richter, Walter Ruttmann und Viking Eg-geling gaben ihren Filmen in den 20er und 30er Jahren oft musikalischer Terminologie entlehnte Namen (auch wenn Eggeling die musikalische Begleitung seiner Filme ablehn-te, da er sie für in sich selbst hinreichend mu-sikalisch erachtete); Max Butting oder Hanns Eisler komponierten Musik für Ruttmanns Filme, Richter verwendete z.B. Musik von Darius Milhaud, aber auch Jazz; Oskar Fischinger stellte mit seinen filmischen Stu-dien u.a. Filme in den 30er und 40er Jahren auf präexistente Musik her ( vorbestehen-des Werk). Angeregt von Fischinger, orien-tierten John und James Whitney sich in den 40er Jahren in ihren abstrakten Filmen an den Verarbeitungstechniken serieller Musik; John Whitney verwendete in den 70er Jahren auch

Filme:Tesis Ȥ (Tesis – Der Snuff Film, E 1996)Abre los ojos Ȥ (Vitual Nightmare – Open Your Eyes, E/F/I 1997)Los otros Ȥ (The Others, E/F/USA 2001)Mar adentro Ȥ (Das Meer in mir, E/F/I 2004) Agora Ȥ (Agora – Die Säulen des Himmels, E 2009)

Weitere Filmmsuik:Allanamiento de morada Ȥ (E 1998, R: Mateo Gil)La lengua de las mariposas ( Ȥ E 1999, R: José Luis Cuerda)Nadie conoce a nadie (Bruderschaft des Todes, Ȥ E 1999, R: Mateo Gil)

A. Sempere, Alejandro Amenábar: cine en las venas, Madrid 2000  O.R. Marchante / A. Amená-bar, Amenábar, Vocación de Intriga Madrid 2002  C. Vera, ›Tesis‹ From Alejandro Amenábar in: Cómo Hacer Cine 1, Madrid 2002  C.A. Buckley, Alejan-dro Amenábar’s »Tesis«: art, commerce and renewal in Spanish cinema, in: Post Script: Essays in Film and the Humanities 21/2 (2002), S. 12–25  F. Gar-barz, Alejandro Amenábar, Jouer avec les projections mentales du spectateur (Interview), in: Positif: revue mensuelle de cinema 491 (2002) S. 16–20  D. Rus-sel, Sounds like Horror: Ajandro Amenábar’s Thesis on Audio-Visual Violence, in: Canadian Journal of Film Studies 15/2 (2006), S. 81–95.

www.amenabar.com (offizielle Homepage spa-nisch/englisch) TWA

Animationsfilm

›Animationsfilm‹ ist ein Oberbegriff für Fil-me, die Bewegungsillusion aus Bildfolgen erzeugen, die nicht durch das Abfilmen der Bewegung selbst gewonnen wurden. ›Zei-chentrickfilm‹ bzw. ›Cartoon‹ sind Unterkate-gorien für Filme, die aus zweidimensionalen, meist handgefertigten Zeichnungen bestehen, während ›Animationsfilm‹ weitere Möglich-keiten umfasst, z.B. Stop-Motion-Animation, bei der dreidimensionale Gegenstände (wie Plastilinfiguren oder Puppen, aber auch reale Menschen / Gegenstände) manipuliert wer-den, Scherenschnittfilme, Rotoscoping u.a. Motion-capture-Verfahren (bei denen die Umrisse realer Objekte zur Grundlage der

39 Anlegen (von Musik)

welches normalerweise vom Cutter in Zu-sammenarbeit mit dem Regisseur gemacht wird, um die Wirkung von Musik an be-stimmten Stellen im Film schon während der Montage zu testen. Die Temp tracks dienen oft als Vorlage für konkrete Gespräche mit dem Filmkomponisten, an welchen Stellen, in welchem Stil Musik für den Film gemacht werden soll. Der Komponist hält sich in Ab-sprache mit der Regie an die Positionen und Dauern und komponiert autonom eine eige-ne Filmmusik für die besagten Stellen. Diese werden abschließend auf einem Tonträger in Stereo oder 5.1 Surround in sich fertig gemischt oder als noch mischbare Stems an das Studio schickt, in dem die Endmischung ( Mischung, Re-Recording) gemacht wer-den soll.

Dort gibt es einen Music Editor, der die angelieferten Musikstücke anhand der be-nannten Timecode-Positionen auf eigens dafür frei gehaltenen Spuren anlegt, damit sie – versehen mit sogenanntem »Fade- Fleisch« – bei der Mischung an den dafür vorgesehenen Stellen im Film anliegen.

Da der Timecode international genormt ist, liegt die Musik bei einem korrekten Mu-sic editing dann auch idealerweise so bei der Mischung an, dass auch innerhalb der Musik bildsynchron punktuell komponierte Stellen genau zu den Bildern zu hören sind, zu denen sie komponiert wurden, auch wenn der Kom-ponist weder beim Anlegen der Musik, noch bei der Endmischung zugegen ist.

Während es bei den kostenintensiveren Aufträgen für Filmmusik in den USA durch-aus üblich ist, dass ein Music Editor mit dem Komponisten zusammenarbeitet und sozusa-gen der reisende Assistent des Komponisten ist, erledigt die Aufgabe des Music editing in europäischen Filmen häufig ein ›Sound-editor‹, der für das Tonstudio arbeitet, in dem die Endmischung stattfindet. JUL

Musik Terry Rileys. Möglicherweise angeregt von Experimenten Len Leys in den 20er Jahren mit unmittelbar manipuliertem Filmmaterial, übertrug Norman McLaren diese Technik in den 30er und 40er Jahren auch auf den Ton seiner Filme, die er durch direkte Zeichnung auf die Lichttonspur ( Lichttonverfahren) des Filmstreifens (oder durch das Aufbringen photographisch verkleinerter Zeichnungen auf die Tonspur) erzeugte (McLaren arbeitete jedoch auch mit konventioneller Musik, z.B. in Begone Dull Care, 1949, mit Oscar Peter-son). Leys und McLarens Idee, die Affinität von Bild und Ton dadurch zu erzeugen, dass beide aus ähnlichen (graphischen) Bearbei-tungsprozessen des Filmmaterials hervorge-hen, findet Echos im Bereich der Computer-animation, in der Bild- wie Tondaten digital generiert oder verarbeitet werden, was enge Zusammenhänge in Datenstrukturen und -manipulation erlaubt. Die Flexibilität digita-ler Technik öffnet für die Bildanimation und ihre Kombination mit Musik Möglichkeiten, die kaum mehr durch den Widerstand des Materials eingeschränkt werden.

K. Laybourne, The Animation Book, New York 1998  H. Emons, »Musik des Lichts«. Tonkunst und filmische Abstraktion, in: J. Kloppenburg (Hrsg.), Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernse-hen, Laber 2000, S. 231–258  T. Belschner, Digitale ›virtuelle‹ Welten, in: ebenda, S. 319–346  R. Rus-sett, Animated sound and beyond, in: American Mu-sic 22/1 (2004), S. 110–121. GHE

Anlegen (von Musik)

Das Anlegen von Musik – auch ›Music edi-ting‹ genannt – bezeichnet den Prozess des bildsynchronen Anlegens von Musikstücken oder Musikfragmenten an dafür vorgesehe-nen Stellen in einem Film.

Dem Music editing geht in der Regel das Anlegen von sogenannten Temp tracks während des Filmschnitts ( Schnitt) voraus,

Antheil, George 40

ein neuer Aufbruch: 1936 zog er nach Holly-wood und schrieb in den nächsten 20 Jahren ca. 30 Filmmusiken (dazu Stock Music, die in zahlreichen anderen Filmen verwendet wurde), zuerst für Paramount (1935–1938), später für andere Studios. Seine Kunstmusik-karriere nahm erst mit der 4. Symphonie wie-der an Fahrt auf und verlief von da an parallel zu Antheils Filmarbeit.

Antheil schrieb 1936, er sei von Para-mount engagiert worden, um »modernisti-sche« Musik zu schreiben (Prendergast, Film Music – a neglected art, S. 45f.); verantwort-lich war Music Director Boris Morros, der auch versuchte, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky für die Filmmusik zu gewinnen. Antheils Arbeit fügte sich jedoch hinreichend gut in die Normen von Hollywood-Partituren der klassischen Studio-Ära ein, um nicht zum Problem zu werden; die Musik zu Cecil B. De Milles The Plainsman (1936) ist ein Beispiel für die gelungene Integration moderner Ele-

Antheil, George (Georg Carl Johann)* 8.7.1900 Trenton (New Jersey),† 12.2.1959 New York

US-amerikanischer Komponist. Antheil, Kind polnisch-deutschstämmiger Immigran-ten, studierte privat beim Liszt-Schüler Cons-tantin von Sternberg (1916–1918) und bei Er-nest Bloch (1919–1921). Sternberg vermittelte ihm die Patronage von Marie Louise Curtis Bok, die ihn 19 Jahre lang finanziell förder-te, was ihm erlaubte, nach Europa zu reisen, wo er die Jahre 1922 bis 1933 als Pianist und Komponist verbrachte, zuerst in Berlin (1922/1923), dann in Paris (1923–1928) und Wien (1928–1933); von 1929 an verbrachte er einen Teil seiner Zeit wieder in den USA, wo-hin er 1933 endgültig zurückkehrte.

Schon früh an einer perkussiven Nut-zung des Klaviers und an oft mechanischen Rhythmen interessiert, orientierte sich An-theil in Europa besonders an Strawinsky, den er 1922 in Berlin traf; charakteristisch sind Klavierstücke wie Airplane Sonata (1921), Sonate Sauvage (1922/1923), Death of Ma-chines (1923) oder Jazz Sonata (1922/1923). In Paris lernte Antheil die Crème der kul-turellen Moderne kennen (Picasso, Satie, W.B. Yeats, Ezra Pound u.a.). Das Ballet mécanique für 16 Pianolas und Perkussion (1923–1925) war die musikalisch-technische Synthese von Antheils Ideen und zugleich seine erste filmmusikalische Arbeit: Das Stück sollte von einem von Fernand Léger ge-drehten Film begleitet werden, was jedoch an Synchronisa tionsproblemen scheiterte (erst im Jahre 2000 wurden Film und originale Musik zusam men aufgeführt).

Antheils Wendung zu einem an Stra-winskys Neoklassizismus orientierten Stil wurde nicht so gut aufgenommen wie frühere Stücke; nach dem Erfolg der ›Zeitoper‹ Trans-atlantic (1928–1930) fiel auch die Aufnahme späterer Musiktheaterarbeiten ab. So folg-te Antheils Rückkehr in die USA 1933 bald

George Antheil (2. v.r.) zusammen mit der Filmschauspie-lerin Hedy Lamarr (M.), mit der er zusammen angeblich

einen funkgesteuerten Torpedo erfunden und zum Patent angemeldet hat, sowie seiner Frau Boski (2. v.l.).

41 Archivmusik

Archivmusik

Mit dem Terminus ›Archivmusik‹ (synonym teilweise auch ›Librarymusik‹ und ›Konser-venmusik‹) bezeichnet man heutzutage auf Tonträgern, der Festplatte des eigenen PCs oder im Internet vorliegende Musik, wobei mehr oder weniger sprechende Titel und assoziative Schlagworte auf den Tonträgern sowie Systematisierungen in Datenbanken bzw. Katalogen und Suchmaschinen die Aus-wahl erleichtern. Als historische Vorläufer können Stummfilmmusiksammlungen bzw. Kinotheken angesehen werden, bei de-nen jedoch Noten und noch nicht Tonträger »verschlagwortet« wurden. Eingang in die-se Sammlungen fanden vor allem spezielle Stummfilm-Illustrationsmusiken, Stücke des klassisch-romantischen Repertoires sowie populäre Songs. Damals wie heute müssen die Musikschnipsel in einer Kompila tion zusammengefügt werden, für die früher der Kinokapellmeister, heutzutage inhaltlich Re-gisseur oder Redakteur und technisch Cut-ter oder Music Editor verantwortlich sind. Die ästhetischen Schwierigkeiten bei der Zu-ordnung sind die gleichen geblieben. Nach-teile des Einsatzes von Archivmusik sind vor allem die nur bedingt mögliche Anpassung an das visuelle Geschehen bzw. an Synchron-punkte ( Synchronisation) und somit ihre eingeschränkten dramaturgischen Möglich-keiten sowie die fehlende Homo genität der Filmmusik bei Verwendung mehrerer Musik-stücke, die zudem selten direkt aufeinander folgen können, da harmonische Übergänge wie Modulationen fehlen und klangliche Unterschiede stören könnten. Problematisch kann auch die Verwendung ein und des-selben Musikstücks in verschiedenen Kon-texten sein, insbesondere bei in zeitlicher Nähe ausgestrahlten Filmen, da in der ers-ten Rezeption aufgebaute Assozia tionsfelder möglicherweise nicht mehr ausgeblendet werden können.

mente in ein Genre-Idiom. Nur in Ausnah-mefällen – etwa in seiner Musik für einen Do-kumentarfilm als Teil des Communications Exhibit bei der Weltausstellung in New York 1939 (siehe Cochrane, George Antheil’s Music to a World’s Fair Film) – erlaubte er sich, die Sprache seiner Konzertmusik stärker in die Filmarbeit einzubringen.

Filme (Auswahl):Ballet mécanique Ȥ (F 1924 (erste Aufführung mit Antheils Musik 2000), R: Fernand Léger / Dud-ley Murphy)The Scoundrel Ȥ (Ein charmanter Schurke, USA 1935, R: Ben Hecht / Charles MacArthur, M: zus. mit Frank Tours)The Plainsman Ȥ (Der Held der Prärie, USA 1936, R: Cecil B. DeMille)Make Way for Tomorrow Ȥ (Kein Platz für Eltern, USA 1937, R: Leo McCarey, M: zus. mit Victor Young)The Buccaneer Ȥ (USA 1938, R: Cecil B. DeMille)Angels over Broadway Ȥ (USA 1940, R: Ben Hecht)Repeat Performance Ȥ (USA 1947, R: Alfred L. Werker)Knock on Any Door Ȥ (Vor verschlossenen Türen, USA 1949, R: Nicholas Ray)House by the River Ȥ (Das Todeshaus am Fluss, USA 1950, R: Fritz Lang)In a Lonely Place Ȥ (Ein einsamer Ort, USA 1950, R: Nicholas Ray)The Sniper Ȥ (USA 1952, R: Edward Dmytryk)Not as a Stranger Ȥ (…und nicht als ein Fremder, USA 1955, R: Stanley Kramer)Dementia Ȥ (USA 1955, R: John Parker)The Twentieth Century Ȥ (TV-Serie, USA 1957–1966, M: George Antheil für fünf Folgen von 1957–1959)

Bad Boy of Music, Garden City (NY) 1945

L. Morton, An Interview with George An-theil, in: Film Music Notes 10/11 (1950), S. 4–7  H.W. Heinsheiner, George Antheil, in: Musik und Bildung 8/2 (1976), S. 67ff.  C. McCarty, Revi-sing George Antheil’s Filmography, in: The Cue Sheet 6/4 (1989), S. 139–142  K.A. Cochrane, George Antheil’s Music to a World’s Fair Film, University of Northern Colorado 1994 (Diss.)  G. Wehmeyer, Der Pianist ist bewaffnet: George Antheil, das Enfant terrible der Neuen Musik, in: NZfM 146/6 (1995), S. 14–18. GHE

Archivmusik 42

handelt, ist gegenüber der Masse aktueller Popmusik generell recht langlebig und wird teilweise über 10–20 Jahre lang eingesetzt. Die Urheber solcher Musik bleiben weitge-hend anonym; nur Vielschreiber erreichen bei Insidern Bekanntheit. Durch Rahmenver-träge der GEMA bzw. GVL ( Verwertungs-gesellschaften) mit den Fernsehsendern ist keine gesonderte Abrechnung der Einzeltitel erforderlich, was die Verwendung solcher Musik zusätzlich attraktiv macht. Überblicke zu Libraryfirmen finden sich in Kungel (2004, S. 222–225) und Schneider (1989, S. 171 f.). Konzeptionen solcher Sammlungen orientie-ren sich am häufigsten an zentralen Stimmun-gen, aber auch an konkreten Themen und Objekten der physischen Wirklichkeit, einer bestimmten Klangfarbe oder einem Soloin-strument, Tanzrhythmen und Musikstilen so-wie Anforderungen des filmischen Einsatzes (z.B. Intros, Fanfaren, Endings etc.).

Für eine Hintergrundfunktion bzw. Illustration geeignete Musik zeichnet sich zumeist durch Flächigkeit (lange Töne / Ak-korde mit geringen dynamischen, klangli-chen und harmonischen Unterschieden) und Punktualität (wiederkehrende rhythmische Patterns / Akzente mit wenigen Veränderun-gen) aus. Sie lässt sich nahezu beliebig schnei-den, verlängern und verkürzen sowie an gewünschter Stelle ein- und ausblenden. Me-lodien werden weitgehend vermieden, da sie die Aufmerksamkeit von Bild und Kommen-tar abziehen können. Häufig lehnt sich solche Musik an stilistische oder ethnische Vorbilder an, teilweise handelt es sich auch um Arran-gements historischer Originale oder einge-brachte Samples ethnischer Originalaufnah-men. Stummfilm Vorbestehendes Werk

N.J. Schneider, Archivmusik – Musikarchive, in: Ders., Handbuch Filmmusik II: Musik im doku-mentarischen Film, München 1989, S. 168–188  R. Wehmeier, Archiv- oder Librarymusik, in: Ders., Handbuch Musik im Fernsehen. Praxis und Praktiken bei deutschsprachigen Sendern, Regensburg 1995,

Der Einsatz von Archivmusik erfolgt häu fig in Features, Dokumentationen und anderen informativen Beiträgen. Einer der Gründe hierfür ist der Termindruck, da gera-de für das Fernsehen solche Beiträge oft in wenigen Tagen oder sogar nur Stunden vor der Sendung entstehen müssen und für eine aus-gefeilte Komposition, die auch noch einge-spielt werden müsste, keine Zeit bleibt. Wegen der sofortigen Verfügbarkeit gibt es außerdem keine Unsicherheiten bezüglich des klangli-chen Ergebnisses wie bei einer Originalkom-position. Weitere Gründe sind das gerade für diese Sendeformate oft knapp bemessene Budget und die häufige Nebenrolle der Musik gegenüber dem oft prominenten Off-Kom-mentar. Sie übernimmt beispielsweise Lü-ckenbüßerfunktion, wenn keine in teressanten oder brauchbaren O-Töne vor liegen, oder Tapetenfunktion, wenn nur durch das Bild transportierte Sachinforma tionen eingespielt werden. Am häufigsten soll sie jedoch der latenten Stimmungserzeugung dienen. Viel-fach helfen dem Redakteur oder Regisseur bei Fernsehsendern Mitarbeiter des Schallarchivs durch Vorauswahl und Beratung, teilweise spezielle Fachgruppen für Musikberatung, die persönliche Schlagwortkataloge verwenden.

Weltweit operierende Archivmusikver-lage bzw. Libraryfirmen offerieren neben kos-tenpflichtiger Beratung heutzutage eine um-fassende Vielfalt von Musik, die entsprechend musikalischen Trends ständig aktualisiert wird und zumeist auf CDs zum sofortigen Gebrauch zur Verfügung steht. Professionel-le Nutzer wie Fernseh- und Rundfunksender, Tonstudios, Filmproduktionsgesellschaften, Videostudios und Werbeagenturen werden fortlaufend und kostenlos bemustert. Library-firmen sind als Verleger in nicht geringem Umfang an den Rückflüssen der Urheber-rechtstantiemen ( Urheberrecht) beteiligt, wodurch sich die teilweise recht hohen Pro-duktionskosten amortisieren. Librarymusik, bei der es sich zu 99% um Instrumentalmusik

43 Artemjew, Eduard

an. Arnold komponierte neben Filmmusik auch Kammermusik, neun Symphonien sowie diverse Instrumentalkonzerte, Ouvertüren, Suiten und Tänze. 1993 wurde er in Anerken-nung seines Werkes zum Ritter geschlagen.

Filme (Auswahl):Hobson’s Choice Ȥ (Der Herr im Haus bin ich, GB 1954, R: David Lean)The Bridge on the River Kwai Ȥ (Die Brücke am Kwai, GB/USA 1957, R. David Lean)The Inn of the Sixth Happiness Ȥ (Die Herberge zur sechsten Glückseligkeit, USA 1958, R: Mark Rob-son)Whistle Down the Wind Ȥ (… woher der Wind weht, GB 1961, R: Bryan Forbes)

P.R. Jackson, The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Brilliant and the Dark, London 2003.

www.malcolmarnold.co.uk CAH

Arrangement Bearbeitung

Artemjew, Eduard* 30.11.1937 Nowosibirsk

Russischer Komponist und Musiker. Von großer Bedeutung für das filmmusikalische Schaffen Artemjews sind dessen Studien zur musikalischen und physikalischen Akustik, die er zwischen 1960 und 1962 im ersten sowjetischen Studio für Elektroakustik in Moskau unternahm, so dass er als einer der Pioniere auf diesem Gebiet gilt. Insbesondere während der intensiven Zusammenarbeit mit dem Regisseur Andrej Tarkowskij in den 70er Jahren profitierte der Komponist von seinen frühen Erfahrungen mit elektroni-scher Musik, die in ihrer sparsamen Dosie-rung zum mysteriösen Charakter vor allem der Science-Fiction-Filme maßgeblich bei trägt. Der Rückgriff auf die Musik Johann Sebastian Bachs – etwa in Solaris (1972) oder Zerkalo (Der Spiegel, 1975) – geht wesentlich auf Anregungen Tarkowskijs zurück.

S. 71–90 R. Kungel, Konservenmusik, in: Ders., Filmmusik für Filmemacher. Die richtige Musik zum besseren Film, Gau-Heppenheim 2004, S. 216–226. CLB

Arnold, Malcolm Henry* 21.10.1921 Northhampton (England), † 23.11.2006 Norfolk

Englischer Komponist. Arnold nahm 1938 sein Studium in den Fächern Komposition, Trompete und Klavier am Royal College of Music in London auf und war ab 1941 als Solotrompeter beim Royal Philharmonic Or-chestra tätig, bis er in die Armee eintrat. Nach dem Krieg widmete er sich verstärkt seinen Kompositionen und schrieb zwischen 1948 und 1971 insgesamt 132 Filmmusiken für Dokumentar- und Spielfilme.

1957 erhielt Arnold als erster britischer Komponist einen Oscar für Bridge on the River Kwai, insbesondere für den »Colonel Bogey March«. Dieser wurde zwar nicht von ihm selbst, sondern schon 1914 von Kenneth J. Alford komponiert, aber durch Arnold dra-maturgisch vor allem mittels einer differen-zierten und effektvollen Instrumentation wirkungsvoll inszeniert. Arnold kreiert eine große Klimax, indem er den Marsch mit einem Flüstern beginnen und allmählich Blas- und Perkussionsinstrumente hinzutreten lässt.

In seiner Musik sind Klangfarben, in-strumentale Effekte sowie eine dramaturgisch gezielte Verbindung von Musik und Geräusch von großer Bedeutung. Insgesamt vereint Ar-nold in seinem Stil sehr heterogene, bisweilen scheinbar triviale und geräuschhafte mit sym-phonischen Elementen, um eine charakteris-tisch pointierte musikalische Illustration des jeweiligen Bildes zu erreichen.

Als stilistisches Vorbild führte er selbst neben seinen britischen Zeitgenossen Wil-liam Alwyn und William Walton den franzö-sischen Komponisten Hector Berlioz, insbe-sondere dessen Symphonie fantastique (1830)

Nadelton

Als ›Nadelton‹ (›Sound-on-Disc‹) werden frü-he Tonfi lm-Verfahren bezeichnet, bei denen der Filmton auf einer separaten Grammo-phonplatte vorliegt (abgetastet »per Nadel«), über geeignete mechanische oder elektri-sche Verfahren mit dem Filmbild gekoppelt und synchronisiert wiedergegeben wird. Das Grundprinzip geht auf Th omas Edison und William Dickson zurück, die bereits 1893 mit dem Kinetophon ein System vorstellten, das bewegte Bilder (eines Kinetoskops) mit synchroner Tonwiedergabe (eines Walzen-Phonographen) verknüpft e. In der Folge ent-wickelten u.a. der Franzose Léon Gaumont (Chronophone, ab 1902), der Deutsche Os-kar Messter (Biophon, ab 1903) sowie die Amerikaner E.E. Norton (Cameraphone, ab 1908) und Orlando Kellum (Phonokinema, ab 1921) das Verfahren weiter. Besonders be-deutsam für den Nadelton war die Entschei-dung der Warner Bros. Studios, ein eigenes Nadelton-Verfahren als Standard für seine Produktionen einzusetzen ( Vitaphone, ab 1926). Die ersten Spielfi lme mit durchgehend synchronisiertem Musik- und Eff ekt-Sound-track (Don Juan, 1926) und mit teilweise ge-sprochenen Dialogszenen (Th e Jazz Singer, 1927) waren Warner-Produktionen mit Vita-

phone-Nadelton. In der Anfangszeit war der Nadelton hinsichtlich Kostenaufwand und Klangqualität den konkurrierenden Licht-tonverfahren weit überlegen. Aufgrund der prinzipbedingten Probleme des Nadeltons, insbesondere der latenten Schwierigkeiten mit der Bild-Ton-Synchronisation (z.B. nach Filmrissen oder bei »Hängen« der Grammo-phonnadel), konnten sich jedoch die Licht-tonverfahren bis in die 30er-Jahre allgemein durchsetzen. Eine moderne Variante des Sound-on-Disc-Prinzips stellt das im Kino verwendete DTS- Surround-Verfahren dar, bei dem der auf CD vorliegende Filmton über eine auf dem Film aufgebrachte optische Steuerspur ( Timecode) mit dem Bild syn-chronisiert wird.

W. Mühl-Benninghaus, Das Ringen um den Tonfi lm, Düsseldorf 1999  J. Polzer (Hrsg.), Aufstieg und Untergang des Tonfi lms, Potsdam 2002. CHL

Narration

Der Ausdruck ›Narration‹ (von lat. narrare = erzählen) bezeichnet allgemein in künstleri-schen, dokumentarischen, alltäglichen und sonstigen kommunikativen Ausdrucksbe-reichen die erzählte, dargestellte, abgebilde-te oder anderweitig vermittelte (fi ktionale)

Nadelton

NNadelton

Michael Nyman

357 Narration

Handlung (Story), die durch die intendierte Verwendung sprachlicher, dramaturgischer, literarischer, malerischer, filmischer oder sonstiger Mittel erzeugt wird. Der Begriff der Narration zielt folglich auf jene Gestal-tungsebene, die mit der Hilfe von kausalen, raum-zeitlichen und psychologischen Ord-nungsschemata (um nur die drei wichtigsten zu nennen) aus bloß zusammenhängenden Ereignissen, aus reinem Geschehen und Han-deln eine ›Geschichte‹, d.h. einen stimmigen und sinnvollen ›Text‹ macht.

Ob im Zusammenhang mit Musik eben-falls von Narration gesprochen werden kann, ist ungeklärt. Auch wenn besonders im Blick auf die Musik des 19. Jahrhunderts häufig nar-rative Funktionen reklamiert werden, steht die Beantwortung der Frage noch aus, ob eine nicht abbildende und nicht beschreibende Kunstform wie Musik überhaupt eine solche Ebene ausprägen kann. In Verbindung mit dem Film werden der Musik allerdings Funk-tionen narrativer Art zugewiesen, die auf den von Claudia Gorbman »cinematic musical codes« (Narrative Film Music, 1980, S. 185; auch in Gorbman 1987, S. 13) genannten (und von »pure musical codes« und »cultural musical codes« abgegrenzten) spezifischen formalen Beziehungen von Musik zu ande-ren Bestandteilen des Films beruhen. Auf der Grundlage dieser Eigenschaft von Musik (und der menschlichen Sinneswahrnehmungen überhaupt), mit anderen zeitgleichen Wahr-nehmungsinhalten in ein Verhältnis zu tre-ten, zu interagieren und ein integrales Ganzes zu bilden, vermag Filmmusik die »perception of a narrative« (Wahrnehmung einer Erzäh-lung) zu prägen (ebenda, S. 183 bzw. S. 11). Den Hintergrund dieser Überzeugung bildet erstens die geradezu unausweichliche gegen-seitige Modifikation der visuellen und mu-sikalischen Information bei ihrer Kopplung, also die Erfahrung, dass sich die Wirkung von Musik in Verbindung mit Filmen gegenüber dem rein musikalischen Hören ändert und

dass sich die emotionale und narrative Be-wertung einer Filmszene je nach unterlegter Musik signifikant unterscheiden kann. Hinzu kommt zweitens der aus der romantischen Musikästhetik herrührende Topos von Mu-sik als der »Sprache« der Gefühle und des Unsagbaren, der sich in der Filmtheorie in dem von Sergej M. Eisenstein angespro-chenen Phänomen niederschlägt, dass es bei Filmmusik »weniger um die Verstärkung der Wirkung« geht »als vielmehr um die emotio-nale Weiterführung dessen, was mit anderen Mitteln nicht ausdrückbar ist« (Musikalische Landschaft, 1946; zit. nach: Ders., Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, hrsg. von Felix Lenz und Helmut H. Diederichs, Frankfurt a.M. 2005, S. 373).

Narrative Funktionen, die beim Kom-ponisten die detaillierte Kenntnis des Hand-lungsaufbaus und der temporalen Struktur des Plots voraussetzen und über die bloße Wechselwirkung von Bild und Musik hinaus-reichten, prägte die Filmmusik jedoch erst nach der Einführung des Tonfilms um 1930 aus. Die Musik des Stummfilmkinos orien-tierte sich hingegen an anderen ästhetischen Prämissen wie insbesondere an der Illus-tration, d.h. der musikalischen Veranschau-lichung und klanglichen Umsetzung des statischen Bildinhalts oder des Szenentyps; Stummfilmmusik war schon durch die Praxis der Begleitung mit (meist) vollständigen Sät-zen oder Stücken des »klassischen« oder po-pulären Repertoires ( Kompilation) nicht in der Lage, der Narration eine entsprechen-de funktionale Musik an die Seite zu stellen, welche die temporale Erzählstruktur berück-sichtigte. Das Aufkommen einer Filmmusik, die in motivischer und formaler Hinsicht flexibel genug war, um an der Narration überhaupt mitwirken zu können, hängt zu-sammen mit der Orientierung an den Opern Richard Wagners durch die Filmkomponis-ten im Hollywood der 30er und 40er Jah-re. Die von ihm maßgeblich entwickelte

Narration 358

Technik der Arbeit mit beweglichen und von einer übergeordneten formalen Syntax weit-gehend losgelösten thematischen Elementen sowie mit Leitmotiven findet zwar auch schon Anwendung in einigen wenigen ori-ginalen Stummfilmkompositionen wie etwa in Gottfried Huppertz’ Partitur zu Fritz Langs Film Die Nibelungen (1924), bleibt dort aber im Sinne der Illustrationsästhetik beschränkt auf Repräsentation und musika-lische Identifi kation des filmischen Personals und bestimmter Situationen. Erst in den Fil-men Hollywoods aus der Tonfilmära – und nachhaltig befördert von den exilierten Komponisten Mittel- und Osteuropas mit ihrer Prägung durch die Musik des späten 19. Jahrhunderts – werden Wagners drama-tisch-musikalische Konzepte sowie die daran anknüpfenden Techniken späterer Kompo-nisten zur Unterstützung der filmischen Nar-ration eingesetzt und schließlich erfolgreich an das neue Medium adaptiert (vgl. auch P. Franklin, Movies as Opera, 1992, S. 79: »it is in opera that we find the form of cultural re-presentation in which many of the techniques of ›classical‹ Hollywood cinema were most fully prepared in the context and presence of music – specifically the kind of music that film scores would one day rely on«).

Ein großer Teil der Filmmusik ist schon aufgrund seiner engen Verbundenheit mit der geschilderten Situation wesentlicher Bestandteil der Narration: die sogenannte diegetische Musik ( Diegetic music, Inzi-denzmusik). Als Musik innerhalb der Hand-lung, in der fiktionalen Welt unterstützt sie die Schilderung des filmischen Raums, der Zeit sowie der Personencharakteristik allge-mein und trägt dadurch erheblich zur Ge-schlossenheit und Überzeugungskraft einer Geschichte bei. Allerdings gehört sie im strengen Sinne der filmmusikalischen Theo-rie aufgrund ihrer besonderen Verknüpfung mit dem Bild nicht zur musikalischen Ebe-ne des Soundtracks (Fremdton), sondern

zur Schicht der (Umwelt-) Geräusche im Film (Bildton).

Bei der extra-diegetischen Filmmusik ist nun zu unterscheiden zwischen der allge-meinen Funktionalität, welche beispielsweise die Bildwirkung und -bewertung beeinflusst, aber nichts Wesentliches zur Narration bei-trägt, und einer speziellen Lenkungs- oder Stützungsfunktion des Fiktionalen, die we-sentlich für die Narration des Films ist. Das Kriterium für diese Funktion von Filmmu-sik lautet »making a difference in the nar-rative« (Levinson, Film Music, 1996, S. 258), d.h. eine entsprechende Veränderung der Filmmusik führt nicht nur zu einer anderen Wirkung einer Szene, sondern zu einer an-deren Geschichte. Unterscheiden lassen sich innerhalb der zahlreichen Funktionen von Filmmusik (vgl. dazu die Zusammen-stellung in: J. Kloppenburg (Hrsg.), Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernse-hen, (Handbuch der Musik im 20. Jahrhun-dert 11), Laaber 2000, S. 51–56) folgende große Bereiche der filmmusikalischen Len-kung der Narration: Personencharakte-ristik, Situationscharakteristik, Handlungs-bewertung, Akzentsetzung, Schaffung von Aufmerksamkeit, Ankündigung kommen-der Ereignisse, Anzeige der Spannungskur-ve, formaler Hinweis sowie Kommentar-funktion. Beispiele für solche Funktionen von Filmmusik sind die Vermittlung von In-formationen etwa über emotionale Zustände und Intentionen von Personen, die Charak-terisierung einer filmweltlichen Stimmung, die Anzeige eines kommenden Unheils oder einer bevorstehenden Bedrohung, die at-mosphärische Charakterisierung sowie die Bewertung einer Szene im Blick auf ihren Stellenwert für die Erzählung, die Betonung besonders relevanter Aspekte des Films, die Lenkung des Zuschauers in der emotiona-len Bewertung einer bestimmten Situation oder der gesamten Story, die Hervorhebung formaler Charakteristika und die Akzentu-

359 Neorealismus

ierung paralleler oder verwandter Stellen im Handlungsaufbau. Dabei lassen sich zeit-gleiche und zeitversetzte Funktionen unter-scheiden, d.h. musikalische Abschnitte, die direkt mit dem Bild interagieren und solche, die von der aktuellen Szene auf frühere oder spätere Elemente des Films verweisen, da-durch den Handlungsaufbau unterstützen und die strukturellen Elemente betonen. Narrative Filmmusik hat nicht nur den Vor-teil einer stärkeren emotionalen Einbindung des Zuschauers in die Geschichte, sondern erlaubt es auch, allein durch musikalische Information ( Kommunikation) und damit vor allem durch Information, die im Sinne der oben zitierten Formulierung Eisensteins durch visuelle Elemente nicht zu vermitteln ist, das Drehbuch von Szenen und Dialo-gen zu entlasten, die ohne Filmmusik nötig wären, um dem Betrachter alle für die Sto-ry relevanten Inhalte zu einer Person, einer Handlung oder Aspekten der Narration zu vermitteln.

Cl. Gorbman, Film Music: Narrative Func-tions in French Film, Diss. University of Washington 1978  Dies., Narrative Film Music, in: Yale French Studies 60 (1980): Cinema / Sound, S. 183–203  K.M. Kalinak, Music as Narrative Structure in Holly wood Films, Diss. University of Illinois 1982  S. Frith, Mood Music: an Inquiry into Narrative Film Music, in: Screen 25/3 (1984), S. 78–87  G.D. Bruce, Bernard Herrmann: Film Music and Film Narrative, Ann Arbor, Mich. 1985  Cl. Gorb-man, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington (Ind.)/London 1987, besonders Kap. 1: Narratological Perspectives on Film Music, S. 11–30  D. Nasta, Meaning in Film. Relevant structures in soundtrack and narrative, Bern 1991  R.S. Brown, Overtones and Undertones. Reading Film Music, Berkeley, Los Angeles / London 1994, S. 12–37  P. Franklin, Movies as Opera (Behind the great Divide), in: J. Tambling (Hrsg.), A Night in at the Opera: Media Representations of Opera, London 1994, S. 77–110  J. Levinson, Film Music and Nar-rative Agency, in: D. Bordwell / N. Carroll (Hrsg.), Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison (Wisc.) 1996, S. 248–282  A. Solbach, Film und Musik. Ein klassifikatorischer Versuch in narratolo-gischer Absicht, in: Augenblick, Heft 35 (2004): Film und Musik, S. 8–21. MAB

Nascimbene, Mario * 28.11.1913 Mailand, † 6.1.2002 Rom

Italienischer Komponist. Abschluss in Kom-positionslehre und Dirigat am Conservatorio di Musica »Giuseppe Verdi« in Mailand. Ne-ben der Filmmusik, für die er seit 1941 tätig ist, schrieb der Komponist etliche Werke für den Konzertbetrieb, darunter fünf Opern, sechs Ballette sowie ein Concerto für vier Schreib-maschinen und Orchester, in dem er seine preisgekrönte Filmmusik zu Roma Ore 11 (Es geschah Punkt 11, 1952) verarbeitet. Mit seiner ersten Auftragsarbeit in den USA für Die barfüßige Gräfin (1954) begann eine steile Karriere in Hollywood, aber auch in den briti-schen Hammer Studios. Der heute zu Unrecht vergessene Nascimbene hat über 130 Filmmu-siken komponiert und sich vor allem auf den epischen Abenteuer- und Fantasy-Film spezialisiert. Dabei gelangen ihm ausladen-de, mitunter aber auch experimentelle Klän-ge – angesiedelt zwischen 1001 Nacht, Arnold Schönberg und Johannes Brahms.

Filme (Auswahl):The Barefoot Contessa Ȥ (Die barfüßige Gräfin, USA 1954, R: Joseph L. Mankiewicz)The Vikings Ȥ (Die Wikinger, USA 1958, R: Richard Fleischer)Solomon and Sheba Ȥ (Salomon und die Königin von Saba, USA 1959, R: King Vidor)One Million Years B.C. Ȥ (Eine Million Jahre vor unserer Zeit, GB 1966, R: Don Chaffey)The Vengeance of She Ȥ (Jung, blond und tödlich, GB 1967, R: Cliff Owen) JGE

Neorealismus

Der Begriff ›Neorealismus‹ bezieht sich auf eine entscheidende Epoche innerhalb der ita-lienischen Filmgeschichte, die mit Ende des Zweiten Weltkriegs begann und von einer breiten kollektiven Bewegung italienischer Künstler getragen wurde. Geprägt wurde der Terminus im Jahre 1942 von dem Filmtheo-

Neorealismus 360

retiker Umberto Barbaro, der in der Zeit-schrift ›Film‹ gegen die Konventionalität des Films der faschistischen Mussolini-Ära oppo-nierte. Die Grundlage für den Neorealismus schaffte Luchino Viscontis Film Ossessione, der zum ersten Mal den Blick auf die trost-lose gesellschaftliche Wirklichkeit warf und von der faschistischen Zensur kurz nach sei-ner Uraufführung 1943 verboten wurde. Zu voller Reife gelangte der Neorealismus mit den berühmten Filmen von Roberto Ros-sellini (Roma, città aperta,1945; Paisà, 1946; Germania, anno zero, 1947) und Vittorio De Sica (Sciuscià, 1946; Ladri di biciclette, 1948), die direkt nach dem Krieg entstanden und eine künstlerische Befreiung vom Faschis-mus darstellten: Die Erzählzeit ist die un-mittelbare Gegenwart, wobei durch die fast dokumentarische Wirklichkeitsnähe soziale und gesellschaftliche Bedingtheiten sichtbar gemacht wurden. Trotz der engagiert-kriti-schen Grundhaltung, die allen Regisseuren dieser Richtung gemeinsam war, gab es auf-grund der unterschiedlichen Temperamente differierende stilistische Ausrichtungen, die

von der reportagehaften Chronik bis zur ge-fühlsbetonten, melodramatisch durchsetzten Fabel reichten. Bereits Anfang der 50er Jahre endete die Blütezeit des Neorealismus – zum einen, weil das Publikum der Reportagen von den Schattenseiten des Lebens überdrüssig geworden war, zum anderen aufgrund von Zensurpraktiken der konservativen christ-demokratischen Regierung.

Auch wenn der dokumentarische An-satz des Neorealismus in der Theorie einen Verzicht auf dramaturgisch konzipierte und eigens komponierte Filmmusik zunächst nahe legen würde, so ist in der Praxis doch eher das Gegenteil der Fall: In den meisten neorea-listischen Filmen der Nachkriegszeit kamen pathoserfüllte und dramatisch akzentuierte sinfonische Kompositionen zum Einsatz, die Elemente der Verismo-Opern von Giacomo Puccini und Pietro Mascagni mit folkloris-tischen Einflüssen zu verbinden suchten. Die wichtigsten Filmkomponisten dieser Ära wa-ren vor ihrer Filmtätigkeit fast sämtlich bereits auf der Konzertbühne als Opernkomponist oder als Sinfoniker tätig gewesen und fühlten sich der musikalischen Tradition des ausge-henden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts verbunden. Ihr Schaffen ist zudem eng ver-knüpft mit dem der namhaften italienischen Regisseure dieser Zeit: Renzo Rossellini war der Hauskomponist seines älteren Bruders Roberto Rossellini, Alessandro Cicognini bildete ein Team mit Vittorio De Sica, Carlo Rustichelli mit Pietro Germi, Nino Rota mit Mario Soldati und Renato Castellani. In die-sen stilistisch so unterschiedlich und indivi-duell ausgeprägten Partnerschaften zwischen Regisseuren und Komponisten kommt der gestalterische Facettenreichtum des Neorea-lismus besonders deutlich zum Ausdruck.

Filme (Auswahl):Ossessione Ȥ (Besessenheit, I 1943, R: Luchino Vis-conti, M: Giuseppe Rosati)Roma, città aperta Ȥ (Rom, offene Stadt, I 1945, R: Roberto Rossellini, M: Renzo Rossellini)

Düsteres Melodram in hermetischer Insel-Gesellschaft: Ingrid Bergman in Roberto Rosselinis Stromboli (1949)

mit der Musik seines Bruders Renzo.