5. MUT ZUR FREIHEIT

Vielleicht ist es einfach der Bericht über einen Film, den ich nicht gedreht habe.

Federico Fellini

THEATER & OR

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IDELBERG | MUT

ZU

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IT |

nach der Idee & dem Drehbuch von Tullio Pinelli, Ennio Flaiano,

Federico Fellini, Brunello Rondi

FELLINIS 8 ½

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* 01.10.09THEATERKINOca. 1 ¾ Std., keine Pause

Aufführungsrechte

SOCIETÀ ITALIANA DEGLI AUTORI ED EDITORI (SIAE), Rom

Nutzungsrechte der Übersetzung des Drehbuchs

DIOGENES VERLAG AG, Zürich

Uraufführung

FELLINIS 8 ½Idee & Drehbuch von Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Federico Fellini, Brunello RondiÜbersetzung Toni Kienlechner

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Besetzung

Guido Anselmi

Lajos Talamonti

Luisa, seine Frau / Maya, ein Medium

Ute Baggeröhr

Carla, seine Geliebte /

Amerikanische Journalistin

Monika Wiedemer

Domié, DrehbuchautorFrank Wiegard

Claudia / Gloria / Nadina / TildeJennifer Sabel

Rossella / Starlet / JacquelineAntonia Mohr

Mezzabotta / Connoccia /Produzent / KardinalKlaus Cofalka-Adami

Cesarino / Der Magier / Arzt / PriesterMatthias Rott

Agostini / Agent / Enrico / Arzt /

Priester / Portier

Natanaël Lienhard

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Inszenierungsteam

Regie

Dariusch Yazdkhasti

Bühne

Jürgen Höth

Kostüme

Katharina Kromminga

Video & Sound

Jens Dreske

Musikalische Arrangements &

Einstudierung

Philipp Vandré

Dramaturgie

Kerstin Grübmeyer

Regieassistenz

Timo Krstin

Bühnenbildassistenz

Stephanie Karl

Kostümassistenz

Sabrina Leichle

Inspizienz

Silvia Edvesi

Souffl age

Miguel Wegerich

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Regiehospitanz

Vianca Reinig; Julia Fitz

Technik & Werkstätten

Technische Direktion

Ivica Fulir

Technische Leitung

Uwe Mingo

Technische Einrichtung

Jens Weise

Leiter der Abteilung Beleuchtung

Steff Flächsenhaar

Lichtgestaltung

Ralph J. U. Schanz

Beleuchtungsmeister

Stefan Solf

Leiter der Tonabteilung

Wolfgang Freymüller

Ton

Magali DeschampsAndreas Legnar

Leitung Kostümabteilung

Viola SchützeMaria Schneider (Stv.)

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Gewandmeisterinnen

Dagmar GröverAlexandra Partzsch

Leiterin der Abteilung Maske

Kerstin GeigerAnja Dehn (Stv.)

Leiterin der Abteilung Requisite

Esther Hilkert

Leiter Malsaal

Dietmar Lechner

Dekorationswerkstatt

Markus Rothmund

Leiter Schlosserei

Karl-Heinz Weis

Leiter Schreinerei

Klaus Volpp

Herzlichen Dank für die Magische Beratung an Uwe Amann, Magischer Zirkel Mannheim

Der Film 8 ½ ist als DVD beim Einlasspersonal im Foyer erhältlich.

9Marcello Mastroianni & Ian Dallas in 8 ½

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HBM GmbH Schreiner

Judith Hehl, atelier september Grafi k

Firma Heuser Metallbau GmbH Metallbau

O. Hodzic Trockenbau

hiller & friends Foyergestaltung

IB Vlasak & Wolff Planer Elektro

Ifa Heidelberg / Rhein-Neckar GmbH Abbruch

Illing Dimmeranlage

Imtech Deutschland Elektro

Ingenieurgruppe Bauen Tragwerksplanung

Ahlers & Lambrecht GmbH Bühnenboden

ap88 Architekten

Berufsfeuerwehr HeidelbergBreer Gebäudedienste Heidelberg

GmbH Gebäudereinigung

Dertinger Bau GmbH Rohbau

DIBEMA Bodenbelag

Essenpreis Haustechnik Heizung

Studiotechnik Franz Inspizienten- und Rufanlage

Malerwerkstätte Hauck Malerarbeiten

Ein ganz herzlicher Dank an alle Firmen und alle städtischen Mitarbeiter, die am Umbau und der Einrichtung des THEATERKINOS beteiligt waren:

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Volksbank Kurpfalz H + G Bank e. G. Vermieter

Micha Wolf, Thorsten Schäfer Innenausbau

Lichtkombinat Jörg Schuchardt Beleuchtung

Allen Nachbarn herzlichen Dank für Verständnis & Geduld

Kadel Sanitär

Dipl.Ing. Lothar Körner Statiker

Lang Holzbau GmbH Holzbau

Leibig Lüftung

Müller Bau GmbH Rohbau & Abbruch

Ritter Maschinenfabrik Bühnentechnik

SEF Ingenieurgesellschaft Planung Heizung Lüftung Sanitär

Stadtwerke Heidelberg Von Rekowski und Partner

Planer Bauphysik

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PORTRÄT EINER KRISEFEDERICO FELLINIS 8 ½

Zum Film

Was ist 8 ½? Lassen wir den Regisseur selbst zu Wort kommen: „Ein schwer zu fixierendes Mittelding zwischen einer unzusammenhängenden psychoanalytischen Sitzung und einer etwas planlosen Gewissenserforschung in einer nebelhaften Atmosphäre: es ist ein melancholischer, ein beinahe düsterer und doch entschieden komischer Film.“ Der beginnt tatsächlich rätselhaft. In fast vollkommener Stille, mit einem Stau in einem Tunnel. Schweigende, starrende Menschen, die aus Busfenstern direkt in die Kamera schauen, mit abweisenden oder gänzlich leeren Gesichtern. Ein Mann, dessen Perspektive wir einnehmen, fühlt sich in seinem Auto gefangen. Wir hören ihn schwer atmen, wir sehen, wie er sich in alle Richtungen umsieht. Plötzlich

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verströmt Gas oder Rauch im Innenraum seines Autos, panisch versucht er, die Tür zu öffnen, sie klemmt, schließlich kurbelt er das Fenster herunter und klettert heraus. Unter den starren Blicken der anderen Fahrer springt er über die Autodächer und fängt plötzlich an zu gleiten, zu schweben, aus dem Tunnel heraus ans Tageslicht, steigt immer höher in die Wolken über das Meer. Doch die Freude über die Befrei-ung währt nur kurz – ein Seil ist an seinem Bein befestigt. Zwei Männer am Strand, einer davon im Kostüm einer Science-Fiction-Figur, ziehen den Schwebenden wieder auf die Erde. Er fällt und fällt und fällt und fällt ... Bis er auf der Meeresoberfläche aufschlägt. Schnitt. Ein Arm, wie der eines Ertrinkenden, reckt sich in die Höhe. Er gehört zu Guido Anselmi, Filmregisseur, gespielt von Marcello Mas-troianni, der in seinem Bett aus diesem Alptraum aufwacht. Wir sind in der Realität eines Kurhotels gelandet, während der morgendlichen Arztvisite.

Das Gefühl, zu ersticken und sich befreien, fliehen und vor allem fliegen zu wollen, begleitet Guido durch den Film, es ist sein Grundgefühl, ausgelöst durch eine Schaf-fenskrise, die auch eine Lebenskrise ist. Die Vorbereitungen für seinen neuen Film laufen bereits, er ist auf der Höhe seines Erfolgs. Doch sein Film ist ihm entfallen. Er weiß einfach nicht mehr, wie und ob er ihn machen soll. Die Informationen, die wir

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über den Film im Film erhalten, sind spärlich und dubios: Ein monströses Raumschiff kommt darin vor, eine Art Arche Noah der Zukunft, mit der die Menschheit nach einem Atomschlag die Erde verlassen soll. Die Hauptfiguren sehen den Personen aus Guidos Leben zum Verwechseln ähnlich, z. B. der Ehefrau und der Geliebten. Auch Guidos Kindheitserinnerungen, erste sexuelle Erfahrungen, die strenge katholische Erziehung sind offenbar Thema des Films. Und eine geheimnisvolle junge Schöne, die zunächst wie ein Geist oder eine Halluzination Guidos erscheint. In sie setzt er seine Hoffnung auf Erlösung aus seinem Dilemma – vielleicht die Möglichkeit eines Neu-anfangs? Schließlich erscheint sie leibhaftig: Es ist Claudia Cardinale, die Schauspie-lerin, die sich selbst spielt, und mit Guido über ihre Rolle sprechen will. Doch Guido muss ihr gestehen, dass diese Rolle noch gar nicht geschrieben ist. Die Figur ist eine diffuse Vision, eine „Hypothese“, die er verfolgt, halb für den Film und halb für sein eigenes Leben: „Wärst du fähig, alles hinzuwerfen und dein Leben noch mal von vorne zu beginnen?“ fragt er Claudia. Und sie fragt zurück: „Und du? Wärst du fähig dazu?“ Guido muss sich eingestehen, dass seine Antwort Nein lautet. Ein Neuanfang als Ausweg aus der Krise kommt für ihn nicht in Frage. Nun scheint alles umsonst gewe-sen zu sein: das Hinhalten seiner Filmproduktion, die Gespräche mit dem kritischen Drehbuchautor, der alle Ideen Guidos als kitschig, dekadent und muffig verachtet, das

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Versteckspiel mit seiner Geliebten Carla, die Lügen gegenüber seiner Frau Luisa. Auf einer Pressekonferenz an der Raumschifframpe muss Guido sich den Beschimpfungen der Journalisten aussetzen, während er immer noch nichts sagen kann. Diese Szene des Films kann Realität oder auch Traum sein, Einbildung oder Schreckensvision. Die schimpfenden Journalisten sprechen alle Selbstzweifel, alle Fehler, alle Unzulänglich-keiten Guidos noch einmal aus, in aggressiver Überdeutlichkeit. So bleibt ihm schließlich nichts anderes übrig, als zur Waffe zu greifen. Wir hören einen Schuss, es scheint, als habe Guido sich umgebracht. Doch mit dem nächsten Schnitt landen wir wieder in einer anderen Realität. Guido steht vor der Raumschifframpe und befiehlt den Arbeitern, sie niederzureißen. Der Film ist abgesagt. Der Drehbuchautor gratuliert: ein überflüssiger Film weniger. Und Guido ist plötzlich wie befreit und begreift – etwas. Aber was eigent-lich? In einem großen Abschlussreigen, von Guido inszeniert, werden Lebende, Tote, Figuren aus der Erinnerung, aus den Träumen und der Realität vereint. Sie alle sind Teil von Guidos Leben, das er in seiner Unvollkommenheit nun anzunehmen beschlossen hat.

Über die Dreharbeiten des Films ist die Anekdote überliefert, Fellini habe sich einen Zettel mit der Aufschrift „Vergiß nicht, dass es ein komischer Film ist“ an seine Kamera geklebt. Und tatsächlich wird uns die Geschichte, das Porträt dieser Krise, die so

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schmerzvoll, existentiell und erschütternd für die Figuren des Films ist, mit großer Leichtigkeit, Witz und Wärme erzählt. Fellini hat etwas gewagt, was diesen Film zu seinem Meisterwerk macht: Von seinen ganz persönlichen Krisen zu erzählen, das Herz seiner Kreativität aufzuschließen und dennoch relevant für uns zu sein, die wir den Film sehen. Während wir uns durch den Film treiben lassen, von einer Realitäts-ebene in die nächste fallen (und wieder zurück), entdecken wir unsere eigenen Krisen, die Widersprüche, Wunder und Fragen, die auch unser Leben begleiten. Es ist ein Film, in dem „alles vorkommt, sogar ein steppender Matrose“.

Die folgenden Bilder sind Videostills von Jens Dreske,

dem Videodesigner von 8 ½

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Federico Fellini wurde 1920 in Rimini als Sohn eines Handelsvertreters geboren und in einem katholischen Internat erzo-gen, doch er floh vor dem Kleinstadtleben und dem Wunsch seiner Eltern, er möge Rechtsanwalt, Arzt oder Priester werden und landete, nach kurzer Zwischensta-tion in Florenz, wo er als Redakteur und

Zeichner arbeitete, in Rom. Die Stadt wurde zu seiner ersten Heimat, die be-rühmten Filmstudios Cinecittà zu seiner zweiten. Doch zunächst arbeitete er als Karikaturist, Komponist von Varieté-Liedern und als Werbe-Texter, schrieb Kurzhörspiele fürs Radio und schlug sich mühsam durchs Leben. Für die Zeitschrift

ZAUBERKÜNSTLER UND TASCHENSPIELERFEDERICO FELLINI (1920-1993)

Zur Entstehung

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Neorealismus als neue Filmschule an. In der Zeitung CINEMA erschien 1943 ein Manifest, dessen erste Forderung lautete: „Nieder mit der naiven und manierierten Konventionalität.“ Vittorio de Sica und Luchino Visconti inszenierten erste Filme im neorealistischen Stil.

Assistent bei Roberto Rossellini

Es war Krieg, das faschistische Italien Mussolinis kämpfte gegen die Alliierten. Fellini konnte sich, eher aus instinktiver Ablehnung denn aus politischer Einsicht, am Militärdienst vorbeimogeln, mit Hilfe falscher Atteste und seiner ihm eigenen Chuzpe. Während der Vorbereitungen zu einem Hörspiel lernte er die damals

MARC AURELIO schrieb er zwischen 1939 und 1942 mehr als 700 Artikel. Das populäre Satiremagazin kam durchaus auch mit dem faschistischen Regime und der Zensur in Konflikt. Fellini war faszi-niert von Comics und zeichnete Bilder-geschichten und Cartoons, die meist von den „Helden des Alltags“, Kleinbürgern, Aufschneidern und Halbstarken handel-ten. Zum Umfeld der Zeitschrift gehörten Literaten, Publizisten, Filmregisseure und Drehbuchautoren, so dass Fellini bald seine ersten Aufträge als Gag-Schreiber erhielt. Bald war er ein gefragter Mann in Cinecittà, als Ideenlieferant oder Dreh-buchautor, und verdiente beim Film auch wesentlich besser als zuvor. Bereits wäh-rend des Faschismus kündigte sich der

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Dokumentarischer Stil und Spielfilm gingen eine neuartige Verbindung ein.“

Eigenwillig, unabhängig und frei

Die Dreharbeiten begannen 1945 zwi-schen Trümmern, mit primitivster technischer Ausrüstung und mit Laien-darstellern, die sich selbst spielten und ihre eigenen Erfahrungen einbrachten. Der Neorealismus wurde auch aus der Not geboren. Als Regieassistent und Co-Autor auch für Rossellinis nächsten Film, PAISÀ, gehörte Fellini zu dessen engsten Mitarbeitern. In Cinecittà, das während des Krieges zerstört worden war und erst 1947 wieder in Betrieb genommen werden konnte, hatte er die

20-jährige Giulietta Masina kennen. Das Hörspiel wurde nie produziert, aber Fellini und Masina heirateten. 1944 war der Krieg in Rom zu Ende, die Ameri-kaner hatten die Stadt befreit, aber im Norden ging der Kampf weiter. Fellini verdingte sich als Schnellzeichner witziger Porträts von amerikanischen Soldaten im FUNNY FACE SHOP. Eines Tages tauchte Roberto Rosselini dort auf und bat Fellini um Mithilfe, den Schau-spieler Aldo Fabrizi für seinen Film ROM, OFFENE STADT zu gewinnen. Fellini half und wurde Rossellinis Regieassistent. Dieser erste konsequent neorealistische Film zeigte ein Panorama episodischer Geschehnisse im faschistischen Regime. „Der eigentliche Held ist die Stadt.

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Filmindustrie kennengelernt, in der ein Produzent über alle Bereiche entschei-det, vom Drehbuch über die Besetzung bis hin zur Inszenierung des Films. Mit Rossellini erlebte Fellini einen Regis-seur, der allein seiner künstlerischen Intention folgte: „Eigenwillig, unabhän-gig, frei von den Gesetzen eines Genres und kommerzieller Spekulation.“ Der Neorealismus als Ästhetik und politische, antifaschistische Programmatik setzte sich durch. Der kritische Realismus, die offene, oft fragmentarische Dramaturgie und die zugleich beindruckenden Bilder wurden bestimmend für die künstlerische Aufbruchsstimmung der Nachkriegszeit. Filme wie FAHRRADDIEBE von De Sica und DIE ERDE BEBT von Visconti waren

weitere Höhepunkte der Ära. Fellini ar-beitete vor allem als Drehbuchautor und Assistent, war aber auf dem Weg, selbst Regisseur zu werden und seinen eigenen Stil auszubilden.

Die Welt des Zirkus und des Varietés

Sein erster Film, noch in Co-Regie mit seinem Freund Alberto Lattuada, war LICHTER DES VARIETÉS. Seit seiner Kindheit war Fellini von der Welt des Zirkus und des Varietés fasziniert. Sie sollte auch in allen späteren Filmen eine Rolle spielen. Fellini ging es nie darum, die Welt der Schausteller, des fahrenden Volkes und der Clowns als Scheinwelt zu entlarven, sondern er begriff sie als Ur-

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Rand der Gesellschaft verband sich da-bei mit einer neuen, poetischen Erzähl-weise, für die ihn die Neorealisten scharf angriffen. Zu persönlich, zu emotional, nicht dem sozialkritischen Anspruch genügend, anachronistisch – das waren die Vorwürfe der italienischen Filmkri-tik und von Regiekollegen wie Visconti, gegen die Fellini sich energisch wehrte. Der Realismus-Begriff der Neorealisten war ihm zu eng, dankbar berief er sich auf die Einschätzung des französischen Filmtheoretikers André Bazin, Fellinis Neorealismus sei einer „der Person“. Es ging ihm um die Schichten des mensch-lichen Bewusstseins, um archetypische Grundsituationen und den Zustand der Verlorenheit all seiner Figuren, die Opfer

sprung des Kinos, so wie für ihn ein Film-regisseur eine „Mischung aus Zauber-künstler und Taschenspieler“ war. 1952 endlich realisierte er den ersten eigenen Film: DER WEISSE SCHEICH. Es folgen DIE MÜSSIGGÄNGER und LA STRADA, der sein internationaler Durchbruch werden sollte, den Silbernen Löwen in Venedig und einen Oscar als bester aus-ländischer Film gewann. Die Geschichte des Schaustellers Zampanò (Anthony Quinn) und seiner Gehilfin Gelsomina, ge-spielt von Fellinis Frau Giulietta Masina, war einer seiner drei „Erlösungsfilme" (es folgten DIE GAUNER und DIE NÄCHTE DER CABIRIA) über das fahrende Volk, Betrüger und Prostituierte. Fellinis Vor-liebe für Geschichten über Menschen am

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Klatschjournalisten Marcello spielt im Rom der Cafés und Bars der Pracht-straße Via Veneto, in einer Glitzerwelt, durch die Marcello sich in seinen nächt-lichen Streifzügen treiben lässt. Der Film ist ein meisterliches Bild von Dekadenz und Sündhaftigkeit, das Marcello Mas-troianni zum Star machte und Anita Ekberg zur Ikone; er wurde stilprägend für die Kultur der 50er und 60er Jahre, das Wort Paparazzi zum seitdem ge-bräuchlichen Ausdruck für skrupellose Sensationsreporter und Fotografen. Die nächtliche Begegnung Mastroiannis und Ekbergs im Trevibrunnen in Rom wurde zum Symbol des Films, der Brunnen eine Pilgerstätte für Fellini-Bewunderer. Und auch für das Kunstkino wurde das Werk

einer brutalen Welt sind, jedoch am Ende meist erlöst werden, und sei es durch den Tod.

Der Skandal von LA DOLCE VITA

Mit seinem wohl bekanntesten Film, LA DOLCE VITA (DAS SÜSSE LEBEN), be-schritt Fellini thematisch und ästhetisch neues Terrain und löste mit der Urauf-führung 1960 einen Skandal in Italien aus. Er sah sich Anfeindungen aller La-ger der italienischen Gesellschaft aus-gesetzt: Neofaschisten, der Klerus und auch die High Society, die sich entlarvt und vorgeführt sah, beschimpften den Film gleichermaßen. Die Geschichte um sieben Tage und Nächte im Leben des

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titel gedacht, errechnete sich aus der Anzahl seiner Filme: ein halber Film, bei dem er als Co-Regisseur fungiert hatte (LICHTER DES VARIETÉS), sechs ganze Filme und zwei weitere halbe Filme, seine Beiträge zu den Episodenfilmen LIEBE IN DER STADT (1953) und BOCCACCIO ’70 (1962). Somit war der geplante Film sein achteinhalbter. Die Handlung war kon-zipiert als die Geschichte eines Mannes, der sich aufgrund einer Krankheit in einen zweiwöchigen Kuraufenthalt begibt und dort sowohl mit seiner Ehefrau und der Geliebten, als auch mit Tagträumen, Erinnerungen an seine toten Eltern und die Kindheit konfrontiert wird. Der Film sollte das mehrdimensionale Porträt eines beliebigen Menschen zeigen und,

zum allgemein anerkannten Maßstab. Fellini war auf dem Höhepunkt seines internationalen Erfolges bei Publikum, Presse und in der Filmwelt, trotz oder auch wegen der heftigen Reaktionen in seinem Heimatland.

Der achteinhalbte Film

DAS SÜSSE LEBEN wurde mit Preisen dekoriert, gewann die Goldene Palme in Cannes, war u.a. für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert und gewann ihn für das Kostümbild. 1962 begann Fellini die Vorbereitungen für 8 ½, in einem Brief an seinen Freund Brunello Rondi hatte er bereits 1960 das Projekt skizziert. Der Titel, zunächst als Arbeits-

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inspiriert von der Psychoanalyse C. G. Jungs, auf verschiedenen Bewusstseins-ebenen spielen. Doch es fehlte eine klare Kontur des Protagonisten – welchen Be-ruf sollte er haben? Zunächst schwebte Fellini ein Anwalt oder ein Angestellter vor, doch jeder Beruf, den er in Erwägung zog, lenkte vom Exemplarischen des Vorhabens ab. Obwohl Fellini und seine Drehbuchautoren Rondi, Flaiano und Pinelli keine Lösung für dieses Problem finden konnten, gingen die Vorbereitun-gen der Dreharbeiten weiter. „Die Rollen-verteilung war klar: Fellini machte die ersten Vorgaben. Pinelli, der Co-Autor aus alten Tagen, Erfinder von Geschichten und Konstrukteur, nahm den Faden auf und bemühte sich um Verbindungslinien.

Flaianos Part war es, alles wieder zu Fall zu bringen und in Trümmer zu legen. Die Destruktion war ein produktiver Akt, denn nun konnten die Teile des Gebäu-des, die inmitten der Trümmer stehen-geblieben waren, als tragende Struktur der Geschichte betrachtet werden. Diese Methode hatte immer funktioniert, nur bei 8 ½ war es anders: Die Einzelteile standen, doch ein Grundriss ließ sich nicht erkennen.“

Die Lösung des Dilemmas

Nachdem er wochenlang den Drehbeginn verzögert, die Schauspieler und den Pro-duktionsstab hingehalten hatte, erkannte Fellini, dass er sich in einer Zwangslage

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sind untrennbar miteinander verknüpft. 8 ½ ist der Film, in dem 8 ½ entsteht.“

Inspiration für Filmemacher

Der Film ist die ultimative Ode eines Regisseurs an das Kino und seine Magie und steht bis heute bei Umfragen unter Kritikern und Filmemachern auf der Liste der zehn besten Filme aller Zeiten. Er war und ist Inspiration für viele Filmschaffen-de. „Wir alle, die wir Filme machen, haben von Fellini gelernt", schrieb Woody Allen, der mit seinem Film STARDUST MEMORIES eine Hommage und zugleich sein eigenes 8 ½ drehte.Bis zu seinem Tod im Jahr 1993 schuf Fellini noch weitere 14 Filme, u. a.

befand: „Ich bin ein Regisseur, der einen Film machen wollte, der ihm entfallen ist.“ Er erfand die Lösung seines Dilem-mas und machte seine eigene Krise zum Thema von 8 ½. Im Gegensatz zu seinem Protagonisten Guido, wieder gespielt von Marcello Mastroianni, ging ihm nun die Arbeit sehr leicht von der Hand. „Die Kühnheit von Fellinis Entwurf wird erst sichtbar, wenn man ihn mit filmischen Selbstreflexionen anderer Regisseure vergleicht. 8 ½ folgt nicht dem üblichen Muster, wo eine Rahmenhandlung, mehr oder weniger kunstvoll verschachtelt, den Film im Film spiegelt. Fellini dagegen benutzt eine offene Komposition, wie sie sonst nur aus der modernen Literatur bekannt ist. Schaffensprozess und Werk

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werden, aber ich möchte, dass die Leute diesen Film ohne Voreingenommenheit anschauen: Ich habe eine erfundene Geschichte erzählt und es gibt über das hinaus, was man sieht, nichts zu ver-stehen.“

FELLINIS SATYRICON, AMARCORD, FELLINIS CASANOVA, DIE STADT DER FRAUEN und GINGER UND FRED. 8 ½ blieb sein wichtigster und persönlichster Film, auch wenn Fellini, der Meister des ironischen Widerspruchs, dies stehts bestritt: „Man hat geschrieben, ‚8 ½’ sei ein autobiographischer Film. Was ich mache, ist immer autobiographisch, selbst wenn ich das Leben eines Fisches beschriebe! Und dennoch darf ich hier er-klären, dass dieser Film eine Schöpfung der Phantasie ist, dass er unter allen, die ich gemacht habe, derjenige ist, der sich am wenigsten auf kleine persönliche Erlebnisse bezieht ... Vermutlich wird es mir als kindliche Anmaßung ausgelegt

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Du hast bereits einige Literaturadaptionen inszeniert, u. a. ANSICHTEN EINES CLOWNS von Heinrich Böll. Was ist die Herausforderung für Dich, eine Film-adaption zu inszenieren?

Das Theater ist etwas sehr Flüchtiges, es existiert zunächst einmal überhaupt nicht, sondern entsteht im Moment, zwischen Menschen, die auf der Bühne etwas ma-chen, und denen, die unten sitzen und das angucken, auf der Basis eines Textes, den es eigentlich auch gar nicht gibt, außer den spricht gerade jemand... Mit einem so

IRGENDWANN MACHT ES KLICKEIN PERSÖNLICHES GESPRÄCH MIT REGISSEUR DARIUSCH YAZDKHASTI

Zur Inszenierung

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flüchtigen Medium monolithischen Kunstwerken wie Filmen zu begegnen, die in ihrer Struktur „fertig“ und einfach immer da sind, ist natürlich erst mal ein erschreckendes Erlebnis. Auch, weil man sich sofort die Fragen stellt: Spielen wir das jetzt einfach nur nach? Was ist eigentlich das Theater daran? Wie machen wir das zu Theater? Auf eine sehr eigenartige Weise entzieht sich dieser Stoff dem herkömmlichen Zugriff, den man auf Texte hat. Der Art und Weise, wie man arbeitet. Ein Stück weit komme ich mir vor, als sei ich meines ganzen Handwerks beraubt. Im einen Moment ist es er-schreckend, im nächsten befreiend. Ich kann damit nicht innerhalb meiner eigenen Muster als Regisseur umgehen.

Was hat Dich an 8 ½ interessiert? Was ist der Kern Deiner Auseinandersetzung mit dem Film?

Das ist die Beschreibung dieses diffusen Begriffs der Seele. Sich die Frage zu stellen, was ist das eigentlich, so ein Mensch. Besteht er aus seinen Erinnerungen, seinen Sehnsüchten, seinen Plänen, aus dem beruflichen Erfolg – was ist das eigentlich, was uns ausmacht? Große Fragen, die in dem Stoff ganz unaufwendig verhandelt und gestellt werden. Das Schöne an Kunst ist doch dieses Aha-Erlebnis: „Ja, so ist es. Das

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habe ich schon immer so empfunden. Die Angst kenne ich. Oder: Ja, das passiert mir laufend.“ Also, dass man im Grunde etwas sieht und auf Sachen zurückgeworfen wird, die eine tiefe Wahrheit über einen selbst enthalten, die man also kennt, aber über die-sen Umweg noch nicht gedacht hat. Und letztendlich setzt sich dieser Film mit genau diesen banalen und zugleich existentiellen Fragen auseinander. Was ist die Seele, was ist der Mensch? Wie fühlen wir, wie denken wir?

Der Film spielt mit verschiedenen Realitätsebenen: Gegenwart, Traum, Vorstel-lung und Erinnerung gehen ineinander über, bis wir am Ende eigentlich nicht mehr wissen, wo wir uns gerade befi nden. Wie spiegelt sich das in der Inszenie-rung wieder?

In 8 ½ werden die Ebenen gleichwertig behandelt. Es gibt keine Erinnerung, keinen Traum, keine Fantasie von Guido, die nachrangig wäre gegenüber den Erlebnissen in der sogenannten realen Welt, die Dinge stehen gleichberechtigt und assoziativ neben-einander. Und am Ende tauchen ja auch alle Figuren noch mal auf, egal ob sie schon tot sind, ob er sie nur geträumt oder sie sich gewünscht hat, ob das Erinnerungen oder Fantasien sind oder ob sie wirklich in diesem Kurort aufgetaucht sind. Es spielt

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keine Rolle, was Traum und was Realität ist – letztlich macht alles zusammen diesen Menschen aus. In diesem Film und erst Recht auf dem Theater. Es geht um den Au-genblick, wie wahr dieser ist und woraus er gespeist wird. Die schönsten Erlebnisse auf dem Theater habe ich, wenn ich den Spielern zugucke, mir alles andere in dem Moment völlig egal ist und ich anschließend gar nicht mehr weiß, worum es eigentlich ging. Was mir bleibt, sind die Augenblicke mit den Spielern. Texte, Momente. Wenn Zuschauer sich permanent fragen: Was war das gerade und wo sind wir jetzt? Dann haben wir irgendwas verkehrt gemacht. Wir müssen so spielen, dass der Zuschauer sich all diese Fragen nicht stellt und sich auf den Moment einlassen kann.

In unserer Adaption von 8 ½ werden rund 30 verschiedene Rollen von 9 Schau-spielern verkörpert. Gibt es da noch so etwas wie Haupt- und Nebenrollen?

Es gibt diese zentrale Figur, Guido Anselmi, und dann gibt es ein großes Panoptikum an anderen Figuren, die ihm begegnen, ihn umkreisen und etwas von ihm wollen. Dennoch bleibt am Ende der Eindruck, dass es selbst um Guido Anselmi nicht geht. Diese Figur scheint aus all den anderen zu bestehen. Klar ist das eine Hauptfigur, aber in dem Moment, in dem ich anfange, ihn als Hauptfigur zu denken, habe ich die

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Hälfte des Abends verpasst. Da geht irgendetwas verloren.

Guido hat eine Krise, aber die anderen Figuren reichern diese mit ihren eigenen Krisen an, indem sie sich an ihm reiben.

Es gibt das Problem des Älterwerdens, das Problem, nicht wahrgenommen zu werden, es gibt das Problem enttäuschter Hoffnungen, enttäuschter Träume, das Problem, betrogen worden oder unglücklich verliebt zu sein. Auch so banale Pro-bleme wie: Jetzt haben wir da was gebaut, was machen wir jetzt damit? Sag mir was ich tun soll! Also all die Fragen, mit denen man sich sonst so alleine rumschlägt, und jetzt gibt es da jemanden, an den man die richten kann und sagen kann: Du musst mir diese Fragen beantworten. Das ist Guido.

Guido ist ein Lügner, ein unerträglicher Herauswinder, eigentlich eine unsym-pathische Figur, jemand, dem man im echten Leben eigentlich nicht begegnen möchte... Wieviel von Guido steckt in uns allen?

Ja, der ist ganz gut im Lavieren, Aussitzen, beschäftigt alle um sich herum und steckt

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auch alle an. Klar sind wir alle Guidos. Nicht immer, nicht in jedem Moment, aber im-mer wieder. Ein ganzes Leben lang stolpern wir von einer Guido-Phase in die nächste. Wir sind nur nicht so charmant dabei. Deswegen finden wir ihn auch so sympathisch. Vordergründig lehnen wir das ab, aber eigentlich beneiden wir ihn um seine Geschick-lichkeit, dieses Spiel so lange aufrecht zu erhalten. An einer Stelle fragt er: Warum bin ich nicht glücklich? Und das fragen wir uns doch alle andauernd: Warum mach ich das so, warum nicht so, bin ich masochistisch? Soll ich nicht einfach mein Büro ab-schließen und gehen und nicht mehr wiederkommen? Soll ich meine Familie verlas-sen? Soll ich irgendwo ganz von vorne anfangen? Sollte ich mal einen ganz anderen Beruf ausüben? Man spielt ja permanent mit der Option des kompletten Neuanfangs.

Warum ist dieser Neuanfang für Guido und auch alle anderen Figuren keine Option?

Guido hat eine Sinnkrise. Am Ende hat er nichts gelöst und kann trotzdem glücklich sein und weitermachen. Es gibt anscheinend einen Weg, sich mit dem Unfertigen, dem Chaos, zu arrangieren. Vermutlich ist es sogar mehr als arrangieren, ein Annehmen. Ein Verstehen, dass das dazugehört. Dass das Leben nun mal so ist. Chaotisch und ungeordnet und ungelöst. Bis zum Schluss ungelöst. Das hat auch was

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sehr tröstliches. Das erinnert an Tschechow. Menschen leben vor sich hin, aber es ist nicht aufregend, es ist nicht dramatisch und die Welt stürzt nicht ein, selbst wenn mal ein Garten abgeholzt wird. Alles, was wahnsinnig aufgeladen daherkommt, ist am Ende nicht gelöst und es geht trotzdem irgendwie weiter. Dazwischen redet man über Gott und die Welt.

Fellini zeigt uns in seinem Film auch seine eigenen, lauernden Krisen als Film-regisseur. Finden unsere Krisen als Theaterschaffende Eingang in Deine Inszenierung?

Es gibt zwei Möglichkeiten auf der Bühne: entweder man verhüllt sich oder man zeigt etwas von sich. Das Letztere kann man mit dem Stoff sehr gut. Das ist auch das einzig Interessante. Dass man etwas von sich zeigt. Von der eigenen, kleinen Angst, zu scheitern. Guido startet mit dem Plan einen Film zu drehen, der allen Menschen die Möglichkeit gibt, den Ballast ein für alle mal loszuwerden. Ein unmögliches Unter-fangen, aber solche Momente hat jeder. Ich wache auch manchmal auf und denke: Ja! Das ist sie, die Weltformel! Und dann wache ich noch mal auf und merke, dass ich immer noch geschlafen habe. Wahrscheinlich steckt das Scheitern schon in dem

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Wunsch, die Dinge loswerden zu wollen. Man kann nichts loswerden.

Wonach suchst du in deiner Theaterarbeit?

Ich suche nach einem Gefühl. Es gibt doch bei Tennessee Williams in DIE KATZE AUF DEM HEISSEN BLECHDACH diesen Brick, der die ganze Zeit säuft und säuft und säuft, bis es Klick macht und er endlich seine Ruhe hat. Ich mach halt Theater, bis es irgendwann Klick macht und ich ein Gefühl habe für einen Text und für einen Abend. Irgendwann macht es Klick.

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Dariusch Yazdkhasti studierte 2000-2005 in Hamburg Schauspieltheater-Regie. Dort inszenierte er u. a. DIE LÜGEN DER PAPAGEIEN von Andreas Marber am Thalia Theater. Am Theater Bielefeld; führte er u. a. Regie bei der Uraufführung des Stücks DUTSCHKE von Michael Wildenhain und bei ANSICHTEN EINES CLOWNS von Hein-rich Böll. Er inszeniert außerdem in Osnabrück und Kiel, dort zuletzt DIE LEIDEN DES JUNGEN WERTHERS, in der Spielzeit 09/10 KABALE UND LIEBE. Die Theateradaption von FELLINIS 8 ½ ist seine erste Regiearbeit in Heidelberg.

DARIUSCH YAZDKHASTIREGIE

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Jürgen Höth arbeitet seit 1993 als Bühnen- und Kostümbildner. Nach einer Assistenz-zeit am Thalia Theater Hamburg entwarf er Bühnenbilder u.a. für das Thalia Theater, die Volksbühne Berlin, Theater Basel, Staatstheater Oldenburg, Schauspiel Kiel und Theater Bielefeld; 2008 arbeitete er auch in Reykjavik. In Heidelberg war er bereits 1998 für die Oper als Bühnenbildner engagiert. Er arbeitet regelmäßig mit Christian Schlüter, Matthias Kaschig und Dariusch Yazdkhasti.

JÜRGEN HÖTHBÜHNE

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Katharina Kromminga erhielt ihre Ausbildung zur Kostümbildnerin am National-theater Prag, an der Staatsoper Unter den Linden, am Staatstheater Stuttgart und am Residenztheater München. Sie arbeitet seit 2000 im Freien Theater sowie im Stadt- und Staatstheaterbetrieb, u. a. mit Stephan Rottkamp in München, in Freiburg, am Thalia Theater Hamburg, am Burgtheater Wien und in Düsseldorf. Ihre mehrfache Arbeit mit Dariusch Yazdkhasti führt sie jetzt zu FELLINIS 8 ½.

KATHARINA KROMMINGAKOSTÜME

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Jens Dreske studierte Bühnenbild an der Academie Beeldende Kunsten in Maastricht. Nach dem Studium arbeitete er als Videodesigner beim Festival SPIEL-TRIEBE II in Osnabrück. Von 2007 bis 2009 war er als Bühnenbildassistent an den Münchner Kammerspielen engagiert und assistierte u.a. bei Bert Neumann, Andreas Kriegenburg, Michael Graessner und Anja Rabes. In der Spielzeit 09/10 arbeitet er als Bühnenbildner für die pvc-Produktion MACHT UND REBEL und gestaltet das Video und den Sound für FELLINIS 8 ½.

JENS DRESKEVIDEO & SOUND

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Philipp Vandré ist ausgebildeter Pianist und konzertierte in fast allen Musikzentren Europas. Er widmet sich der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts ebenso intensiv wie dem klassisch-romantischen Repertoire und arbeitete u. a. mit den Ensembles „Modern“ und „Recherche“ oder Sinfonieorchestern wie dem RSO Frankfurt. Er begleitet regelmäßig die Theaterprojekte von Patrick Wengenroth, so auch bei DEUTSCHLAND PORNO TOTAL. Er arrangierte die Live-Musik für FELLINIS 8 ½ und übernahm die musikalische Einstudierung.

PHILIPP VANDRÉMUSIKALISCHE ARRANGEMENTS & EINSTUDIERUNG

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Lajos Talamonti ist freier Schauspieler, Regisseur und Autor. Er erhielt sein Erstengagement als Tänzer in Heidelberg bei Liz King. Nach Regieassistenzen an der Volksbühne Berlin arbeitet er als Regisseur und Schauspieler in der Freien Szene Berlins. 1999 gründete er die Produktionsplattform Urban Lies. In der Spielzeit 09/10 spielt er in FELLINIS 8 ½ und präsentiert seine experimentelle Stadtrundfahrt ERSATZVERKEHR.

GUIDO ANSELMI

Ute Baggeröhr studierte Schauspiel in Leipzig. Sie spielte an verschiedenen Theatern u. a. im Theater Freiburg, schauspiel-frankfurt, Theaterhaus Jena sowie am Landestheater Tübingen. Seit 05/06 ist sie fest in Heidelberg und spielte u. a. die Marie in WOYZECK und die Kriemhild in DIE NIBELUNGEN. In dieser Spiel-zeit ist sie u. a. in FELLINIS 8 ½, DIE RÄUBER – NEUE FASSUNG!, DIRTY RICH und WALLENSTEIN zu sehen.

LUISA, GUIDOS FRAU

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Monika Wiedemer studierte an der FU Berlin Musikwissenschaft und Schauspiel am Max-Reinhardt-Seminar Wien. Seit 06/07 ist sie fest in Heidelberg und spielte u. a. die Antigone in ÖDIPUS AUF KOLONOS und ANTIGONE. In dieser Spielzeit ist sie u.a. in FELLINIS 8 ½, in DEUTSCHLAND PORNO TOTAL, DYLAN, HERR LEHMANN und in NINA HAGEN. PUNK ROCKT SCHLAGER zu sehen.

CARLA, GUIDOS GELIEBTE

Jennifer Sabel studierte Schauspiel an der Bayerischen Theater-akademie August Everding. Am Theater Erlangen war sie u. a. in KABALE UND LIEBE, REIGEN und PLATONOW zu sehen. Seit Mai 2008 ist sie festes Ensemblemitglied in Heidelberg. Ihre erste Rolle war die Olivia in WAS IHR WOLLT. In der Spielzeit 09/10 steht sie zunächst in FELLINIS 8 ½, WALLENSTEIN und in DIRTY RICH als Buckingham auf der Bühne.

CLAUDIA, GUIDOS HAUPTDARSTELLERIN

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Frank Wiegard studierte an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin. Er spielte am Staatstheater Kassel, am schauspielfrankfurt und am Maxim Gorki Theater Berlin. Seit 07/08 ist er festes Ensemblemitglied in Heidelberg und verkör-perte u. a. den Wallenstein in WALLENSTEIN. In der aktuellen Spielzeit spielt er zunächst in FELLINIS 8 ½, sowie in DEUTSCH-LAND PORNO TOTAL.

DOMIÉ, DER DREHBUCHAUTOR

Antonia Mohr studierte Schauspiel an der Hochschule der Künste Berlin. Sie spielte am Theater der Altmark in Stendal, den West-fälischen Kammerspielen in Paderborn und dem Landestheater Tübingen. Seit der Spielzeit 05/06 ist sie festes Ensemblemitglied des Heidelberger Theaters. In der Spielzeit 09/10 ist sie u.a. in FELLINIS 8 ½, DEUTSCHLAND PORNO TOTAL und in WALLEN-STEIN zu sehen.

ROSSELLA, LUISAS BESTE FREUNDIN

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Klaus Cofalka-Adami machte zunächst eine Ausbildung zum Bankfachwirt. Seit 1980 ist er Schauspieler und spielte in Dort-mund, Tübingen und Mannheim. Seit der Spielzeit 05/06 ist er fest im Heidelberger Schauspielensemble und spielte z. B. Kreon in ANTIGONE und Lucky in WARTEN AUF GODOT. In der Spielzeit 09/10 spielt er u. a. in FELLINIS 8 ½ und WALLENSTEIN.

MEZZABOTTA, GUIDOS ALTER FREUND / DER PRODUZENT / CONNOCCIA

Matthias Rott studierte Schauspiel in Leipzig und spielte u. a. in Chemnitz, Darmstadt und Berlin. Er ist seit der Spielzeit 08/09 fest in Heidelberg engagiert und 09/10 z. B. in FELLINIS 8 ½, DER KALTE KUSS VON WARMEM BIER, DIE RÄUBER – NEUE FAS-SUNG! und HERR LEHMANN zu sehen. Seine Inszenierung NINA HAGEN. PUNK ROCKT SCHLAGER wird ebenfalls wieder aufge-nommen.

CESARINO / DER MAGIER

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Natanaël Lienhard absolvierte bis 2008 seine Schauspielaus-bildung an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Währenddessen stand er u. a. am schauspielfrankfurt auf der Bühne. Seit Mai 2008 ist er fest am Heidelberger Theater engagiert und stand bereits als Saint Just in DANTONS TOD auf der Bühne. 09/10 ist er in FELLINIS 8 ½, DER KALTE KUSS VON WARMEM BIER und DIRTY RICH zu sehen.

AGOSTINI / ENRICO

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Eine schwankende Treppe, die bis in ihre Grundfesten erzittert, was mir fast den Atem raubt. Die Erschütterungen werden von einer Frau verursacht, die, angefeu-ert von den liebenswürdigen, wohlmeinenden Stimmen der anderen, unter großem Gelächter eine Sprosse nach der anderen hinabsteigt ... Ich befinde mich in einem riesigen Kinosaal. Hinter uns ruft jemand, der von draußen kommt, dass der Tiber über seine Ufer trete, da es seit Wochen unablässig regnete. Auf der Leinwand erscheinen grauenhafte Bilder von Wasserstrudeln, die alles und jeden mit sich fortreißen. Der Film zeigt genau das, was in diesem Augenblick da draußen tatsäch-lich vor sich geht. Dann höre ich jemanden von einer Sonnenfinsternis

DAS BUCH DER TRÄUMEEINTRÄGE IN FELLINIS TRAUMTAGEBUCH 1960-1963

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sprechen ... In einem engen, kleinen Lokal drängt sich eine Unzahl Leute, ein Filmteam aus Schauspielern und Regisseuren, Kleindarstellern und Statisten, die wie üblich als alte Römer verkleidet sind. Alle trinken und essen, telefonieren und schreien in einem ohrenbetäubenden Tohuwabohu durcheinander und streiten sich ständig während ihres Ankleidens und Schminkens. Der kleine Raum des Lokals ist Gastwirtschaft und Café, Umkleidekabine und Durchgangsflur, Telefonzentrale, Pförtnerloge und Restaurant ... alles in einem. Dann ruft mir die Kassiererin zu: „Da ist jemand für Sie aus Rimini am Apparat.“ Mit Mühe kann ich gerade noch ver-stehen, was sie sagt, während sie auf eine der Telefonkabinen zeigt. Ich bahne mir einen Weg durch das schreiende Gedränge und erreiche die Kabine, aber der Anruf kommt nicht zu mir durch ... „Hallo!“, rufe ich, „Hallo!“ – Das Telefon bleibt stumm. Obwohl die Kassiererin, die an der Telefonzentrale neben ihrer Kasse steht, zurück-zurufen versucht, klappt es nicht, es kommt keine Verbindung zustande, während um mich herum immer noch das Chaos tobt ... Wer ruft mich bloß aus Rimini an? Und warum ist die Leitung unterbrochen? ... In einem dunklen, weiten Raum, der nur mühsam von Kerzen erhellt ist, starrt Kardinal Montini, der spätere Papst Paul VI., mit eiskaltem Blick in die Dunkelheit. Ich beschließe, ihm gegenüberzutreten. „Eminenz, haben Sie Vertrauen zu mir?“ „Keineswegs!“, antwortet er mir so hart

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und trocken wie ein Peitschenhieb. Es ist klar, dass er niemals auch nur einen Mo-ment lang an die christliche Botschaft geglaubt hat, die viele Kritiker, Gelehrte und Priester in meinen Filmen zu finden glauben. „Halten Sie mich für religiös?“, frage ich ihn. „Oh, das schon!“, antwortet er prompt. „Man kann dir an deinem Gesicht ansehen, dass du religiös bist.“ „Was für wunderbare Augen der Kardinal hat!“, antworte ich mit speichelleckerischer Unterwürfigkeit. Wir sind jetzt zu Hause. Mein Vater und meine Mutter sind jetzt da, und anscheinend hat Kardinal Montini etwas vergessen, denn nun warten wir, dass er jeden Moment zurückkommt, um es sich wiederzuholen. Schließlich erscheint der Kardinal ganz plötzlich – er steigt einfach zum Fenster herein. Er trägt Damenkleider, die so schwarz wie die einer Witwe sind, dazu einen riesigen Trauerhut, den ein kleiner schwarzer Schleier ziert. Er setzt sich zu uns und beginnt zu plaudern ... ICH HABE FÜNF EHEFRAUEN. ES WÄRE MIR EINE GROSSE EHRE, WENN SIE DER GELIEBTE VON EINER VON IHNEN WERDEN KÖNNTEN. Das sagt MIR der elegante Zuhälter, der zwei sehr schöne Hüte sein eigen nennt. Einen trägt er auf dem Kopf und den anderen auf den Knien, während er an dem Tisch eines kleinen Hotels in der Via Capo le Case sitzt, das früher einmal ein Bordell war ... Im letzten Moment vor der Katastrophe streben die beiden mit rasender Geschwindigkeit aufeinander zufahrenden Straßenbahnwagen wie durch

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ein Wunder wieder auseinander. Offensichtlich bestand die Gefahr eines Unfalls überhaupt nicht, da sich die beiden Gleisspuren zwar gefährlich annäherten, aber dann voneinander entfernten und in diametral entgegengesetzte Richtungen wei-terführten … VISION EINER MÄCHTIGEN WEIBLICHEN BÜSTE, DIE ARME IN FORM VON FLÜGELN SIND WIE ZUM GEBET ODER WIE IN EINER UMARMUNG GEBOGEN UND MIT IDEOGRAMMEN ODER UNENTZIFFERBAREN HIEROGLYPHEN VERZIERT. (Neugeborene Welpen riechen nicht gut) … Ich sitze im Theater. Im selben Augen-blick, als ich bemerke, dass ich an den Sessel festgebunden bin, spüre ich, wie ich nach hinten weggesaugt und in die Höhe gerissen werde. Das Parkett ist wie ein riesiger Trichter, ganz unten in der Tiefe befindet sich die Bühne, auf der die Auffüh-rung stattfinden wird ... Das Schnalzen einer Peitsche, das Geräusch von Schlägen, Händeklatschen und säuselnden Stimmen. Dann erzittert die Luft unter einer Vi-bration. Ich flog über Länder, die am Meer lagen, und über Städte mit fantastischen Bauwerken, die im Licht des Mondes erstrahlten. Ich streifte im Tiefflug durch dunkle Flure, durch Dachwohnungen mit breiten Eingängen und durch die Salons verschiedener Schlösser. Welch trunkener Wahn!

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Gegen Ende der Nacht kommen wir zu der Begegnung zwischen Guido und dem Magier Maurice. Sie stehen sich gegenüber, umringt von Pace (dem Produzenten) und den anderen Gästen, die sich bereits von dem Tisch entfernt hatten. Maurice fragt Guido, ob er das Experiment mit ihm versuchen möchte. Der Regisseur und der Magier erkennen sich wieder: sie waren als Kinder miteinander befreundet und sind nun beide ein wenig erregt über diesen Zufall ... Es ist halb vier Uhr. Der Scheinwerfer, der seit Beginn der Szene jede Bewegung von Maurice verfolgt, fällt plötzlich aus. Fellini verlangt von den Schauspielern, daß sie in ihren Markierungen stehen bleiben. Die Minuten vergehen, während die erste Tageshelle die Leere über unseren Köpfen zu beleben beginnt. Der Scheinwerfer wird wieder eingeschaltet. Er gibt erschreckende Explosionsgeräusche von sich, das Lichtbündel zittert. Fellini

ASANISIMASA

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macht einige Schritte um die Kamera herum. Madeleine Lebeau fröstelt in ihrem leichten Kleid. Aber jeder weiß, wie kostbar die Minuten sind, die jetzt verstreichen, und keiner möchte sie gegen das Recht vertauschen, schlafen zu gehen. Nach einer Viertelstunde kann Fellini das Zeichen zum Drehen geben. Maya hat mit großen Buchstaben auf die schwarze Tafel das Wort geschrieben, an das Guido gedacht hat: ASANISIMASA! „Ist es das?“ fragt Maurice erstaunt. „Ja, das ist es“, bestätigt Guido mit wehmütigem Lächeln. Aber nach dieser Einstellung hören wir aus Fellinis Mund noch nicht das übliche grazi, mit dem er seine Leute zu verabschieden pflegt. Wir sehen, wie er sich schüttelt und dann zu den Technikern, die ihre Apparate für die Nacht abbauen wollen, sagt: „So, Kinder, und jetzt schnell noch eine Nahaufnahme.“ Und während man die Kamera zurechtrückt, zu Ian: „Paß auf, Ian, du siehst genau ins Objektiv und lächelst ein bißchen albern (lächeln, nach dieser langen Nacht, die schon fast in den Morgen übergeht, lächeln, ohne daß ein Muskel in dem von Kälte und Müdigkeit verzerrten Gesicht zittert!). Und dann fragst du ihn: Aber was soll das bedeuten?“ASANISIMASA, das bedeutet in Guidos Kindersprache anima, „Seele“. Wahrschein-lich wird dies der Titel des Films sein.

Deena Boyer, Die 200 Tage von 8 ½

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Lajos Talamonti Ich hab halt einfach nichts zu sagen. Und doch will ich was sagen. Was ist mit deinen Geistern, Rossella? Du hast immer gesagt, sie hätten Botschaften für mich.

Antonia MohrMoment, ich muss noch einen Augenblick nachdenken, über das, was ich sagen will.

Jennifer SabelEntschuldigen Sie meine Schuhe.

Matthias RottIch habe verstanden, was du erzählen willst. Du willst von der Verwirrung erzählen, die jeder in sich spürt. Aber du musst deutlich sein, sonst erreichst du gar nichts.

9 MAL 8 ½SCHAUSPIELER ZITIEREN LIEBLINGSSÄTZE AUS DER THEATERFASSUNG

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Ute BaggeröhrIch habe neulich eine so schöne Geschichte über Marsmenschen gelesen.

Frank WiegardWenn Sie nichts dagegen haben, ich käme lieber nicht mit, ich brauche ja nicht unbedingt mit dabei zu sein.

Natanaël LienhardSaulus in Damaskus! Eine Hoffnung, die wir alle hegen.

Monika WiedemerEminenz, ich bin nicht glücklich. Wer hat gesagt, dass man auf die Welt kommt, um glücklich zu sein?

Klaus Cofalka-AdamiIch bin wie ich bin, nicht wie ich sein möchte. Aber ich hab keine Angst mehr, die Wahrheit zu sagen.

Ich glaube, ich muss alles erfunden haben, inklusive meiner Geburt. Und wenn ich ein Selbst erfunden habe, dann erkenne ich mein wahres Selbst im Spiegel meiner Filme. Das Bedürfnis, sich selbst zu erfi nden entspringt einer natürlichen Neigung. Ich habe mir eine Jugend, eine Familie, Bezie-hungen zu den Frauen und zum Leben erfunden. Ich habe immer erfunden. Dieses unwiderstehliche Bedürfnis zu erfi nden rührt daher, dass ich nichts Autobiographisches in meinen Filmen haben will. Ich habe Guido Ansel-mi erfunden, und die Kritiker haben behauptet, er sei ich. Aber Guido ist nicht mein alter ego, ebenso wenig bin ich Marcello Mastroianni. Das wäre zu simpel. In DIE STADT DER FRAUEN ist er mein Snaporaz, in gewissem Sinne stellt er mich dar, aber ich bin auch die Figur, die Ettore Manni spielt. In GINGER UND FRED bin ich Marcello und Giulietta, Franco Fabrizzi, der Fernsehansager und auch die Zwerge. Ich bin alles und nichts. Ich bin, was ich erfi nde.

Federico Fellini

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Herausgeber THEATER UND ORCHESTER HEIDELBERG

Intendant PETER SPUHLER

Verwaltungsleiterin ANDREA BOPP

Redaktion KERSTIN GRÜBMEYER

Gestaltung DANICA SCHLOSSER

Herstellung ABCDRUCK GMBH, HEIDELBERG

Anzeigen GREILICH / NEUTARD

Ein herzlicher Dank an den

für die Blumen zur Premiere.

Impressum

Wir fördern die Kultur in der Region.

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Bildnachweise

Szenenfoto aus 8 ½ aus FEDERICO FELLINI, 8 ½, IDEE UND DREHBUCH, Diogenes, Zürich 1974,

Video-Stills von JENS DRESKE

Textnachweise

BEGRABEN, WAS WIR AN ABGESTORBENEM IN UNS TRAGEN von Federico Fellini.

In: FEDERICO FELLINI, 8 ½, IDEE UND DREHBUCH, Diogenes, Zürich 1974;

FEDERICO FELLINI. ICH BIN EIN GROSSER LÜGNER. EIN GESPRÄCH MIT DAMIEN PETTIGREW.

Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1995; DIE 200 TAGE VON 8 ½ ODER WIE EIN FILM VON

FEDERICO FELLINI ENTSTEHT von Deena Boyer, Rowohlt, Hamburg 1963; FEDERICO FELLINI.

DAS BUCH DER TRÄUME herausgegeben von Tullio Kezich und Vittorio Boarini, mit einem Bei-

trag von Vincenzo Mollica. Übersetzung: Christel Galliani, Collection Rolf Heyne, München 2007.

Text über Federico Fellini unter Zuhilfenahme und mit Zitaten aus FEDERICO FELLINI. MIT

SELBSTZEUGNISSEN UND BILDDOKUMENTEN DARGESTELLT von Michael Töteberg.

Rowohlt Monographien, Reinbek bei Hamburg 1989 und FEDERICO FELLINI. SÄMTLICHE

FILME/HERR DER TRÄUME 1920-1993 von Chris Wiegand. Taschen, Köln 2003.

Nachweise

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Zitate der Schauspieler aus der Heidelberger Spielfassung.

Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge von Kerstin Grübmeyer.

Wenn wir trotz unserer Bemühungen Rechteinhaber übersehen haben sollten,

bitten wir um Nachricht.

Internet

www.THEATER.HEIDELBERG.de

Theater & Orchester

Heidelberg

2009/10, Programmheft Nr. 1

Unser Ja zur Kultur

68www.heidelbergcement.com

HeidelbergCement, einer der größten Baustoffhersteller weltweit, setzt nicht nur wirtschaft-lich Zeichen. Durch unser Engagement für Umwelt, Bauen sowie Bildung und Kultur schaffen wir Spielräume für Ideen und Kreativität. Wir geben lokale Impulse, um die Vielschichtigkeit der Kultur in den 50 Ländern unserer Standorte erlebbar zu machen. So wie jetzt in Heidel-berg, wo wir mit unseren Baustoffen zur Sanierung des Theaters beitragen.

Raum für neue Ideen –Engagement unterstützen

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