Donnerstag, 7. Juli, 20 Uhr Samstag, 9. Juli, 20 Uhr

Helmut List Halle

Orfeo ed Euridice

Christoph Willibald Gluck (1714–1787)Orfeo ed Euridice

Azione teatrale in sieben Szenen(Parma-Fassung von 1769)Libretto: Ranieri de’ Calzabigi (1714–1795)

Szenische Produktion als Figurentheater in Kooperation mit den „Internationalen Gluck-Opern-Festspielen Nürnberg“

Valer Sabadus, Countertenor (Orfeo)Tatjana Miyus, Sopran (Euridice)Tanja Vogrin, Mezzosopran (Amore)Vocalforum Graz (Einstudierung: Franz M. Herzog)recreationBAROCKDirigent: Michael Hofstetter

Kabinetttheater, Wien:Julia Reichert, Maxe Mackinger, Christian Schlechter, Figuren & Bilder Katarina Csanyiova, Tanja Ghetta, Walter Kukla, Christian Schlechter, Spiel Burgis Paier, Kostüme Edgar Aichinger, Technik Thomas Reichert, Regie

Patronanz:

Einführung mit Karl Böhmer um 19.00 Uhr im Foyer.

Vorstellungsdauer: 80 Minuten ohne Pause

Radio: Sonntag, 31. Juli, 20.04 Uhr, Radio Steiermark

Orfeo ed Euridice

Hat der Mensch die Freiheit der Wahl?

Hätte sich Orpheus anders entscheiden

können, bevor er sich zum Schatten seiner

verstorbenen Eurydike umwandte und so

das strenge Verbot der Götter brach?

Oder wusste Pluto, dass jeder liebende

Mensch ein so unmenschliches Gebot

brechen muss. Selbst in einem höfischen

Spektakel wie „Orfeo ed Euridice“ von

Christoph Willibald Gluck stellt sich die

Frage nach der Freiheit des Menschen.

Synopsis

Szene 1: Ein Hain mit dem Grabmal der jüngst verstorbenen Eurydike. Orpheus beklagt den Tod der geliebten Gattin (Chiamo il mio ben così), während Frauen das Grab schmü­cken und Freunde das Totenopfer vollziehen. Vom Schmerz überwältigt, fordert Orpheus in wildem Trotz die Rückgabe Eurydikes von den Göttern.

Szene 2: Da erscheint Amor als Bote von Jupiter (Gli sguardi trattieni) und bringt die Kunde, dass ihm die Götter, von seiner Trauer gerührt, gestatten, in die Unterwelt hinabzu­steigen und Eurydike zurückzuholen. Doch sei es ihm ver­boten, sie anzublicken, solange sie sich noch im Reiche der Schatten befänden. Sobald er ein einziges Mal das Auge zu ihr erhebe, sei sie auf ewig dem Tode verfallen. Orpheus nimmt die Bedingungen an, doch befallen ihn düstere Ahnungen: Wird Eurydike sein Handeln verstehen?

Szene 3: In der Unterwelt. Drohend umringt der Chor der Furien (Chi mai dell’ Erebo) den sich nahenden Orpheus. Doch dieser lässt sich auch durch ihren wilden Tanz (Furien­tanz) nicht abschrecken. Seine Liebesklage beschwichtigt und rührt die Schattengeister, und sie lassen ihm den Weg zum Elysium frei.

Szene 4: Orpheus preist die Schönheit der elysischen Land­schaft (Che puro ciel!) und erhebt erneut seine sehnsüchtige Klage um Eurydike, worauf ihn die Geister respektvoll in ihrem Reich willkommen heißen (Vieni a regni del riposo) und ihn seiner Gattin zuführen. Er nimmt ihre Hand und führt sie, mit abgewendetem Blick, wie Jupiter es gebot, zu den Lebenden zurück.

Szene 5: Zerklüftete Felsenhöhle. Orfeo und Euridice im Duett (Vieni, segui i miei passi). Doch der Weg durch das Schattenreich ist weit, und das Gebot der Götter grausam. Orpheus mahnt die Gattin zur Eile. Sie klagt über seine unfassbare Lieblosigkeit, da er sie keines Blickes würdigt. Vergebens fleht sie um ein Liebeszeichen, vergebens bittet er sie, sich zu gedulden und an seine Liebe zu glauben (Che fiero momento). Sie will die Gefilde der Seligen nicht verlas­sen, nur um zu freudlosem Leben zurückzukehren. Schließ­lich bricht seine Widerstandskraft, und er zieht die Heiß­geliebte in seine Arme. Entseelt sinkt sie augenblicklich nieder. Als sich Orpheus, vom Schmerz überwältigt, selbst töten will (Che farò senza Euridice), haben die Götter aber­mals ein Einsehen.

Szene 6: Amor naht und erweckt die zweifach Verlorene zu neuem Leben, zum Lohn für Orpheus’ Treue (Orfeo, che fai?).

Szene 7: Beglückt kehren die Wiedervereinten zur Erde zurück und preisen im Tempel Amors die Macht der Liebe (Trionfi Amore).

Orfeo – Mythos und Menschlichkeit

„Ein Gott vermag’s. Wie, aber, sag mir, sollein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweierHerzwege steht kein Tempel für Apoll.“

So fasste Rainer Maria Rilke die Distanz des modernen Menschen zum Orpheus­Mythos in Worte: Was im Mythos der Halbgott Orpheus vermag – in die Unterwelt hinabzu­steigen und Eurydike, die verstorbene Gemahlin, kraft seiner Leier zu erlösen –, das ist dem Menschen nicht gegeben. Kein Tempel des Musengotts Apollo behütet seine „Herzenswege“, den Zwiespalt des Lebens. Doch auch Orpheus verfängt sich im Zwiespalt und wendet sich nach Eurydike um. An der Kreuzung seiner Herzenswege lauert die Tragödie. Es dau­erte von Claudio Monteverdi bis zu Christoph Willibald Gluck, von 1607 in Mantua bis 1762 in Wien, bis es einem Komponisten wieder gelang, dieses zutiefst Menschliche im Orpheus­Mythos in Töne zu fassen: den Zwiespalt. Die Wor­te des Wiener Reform­Librettisten Raineri de’ Calzabigi trugen das Ihre dazu bei.

Glucks berühmtestes Werk erklingt heute Abend nicht in der Version der Wiener Uraufführung von 1762, sondern in der so genannten „Parmafassung“ von 1769. Der entschei­dende Unterschied: Ursprünglich hatte Gluck die Partie des Orfeo für den Altkastraten Gaetano Guadagni geschrieben. In Parma transponierte er sie für den Soprankastraten Giu­seppe Millico, der durch die Schönheit seines Gesangs mehr für die Verbreitung des Gluck’schen „Orpheus“ tat als der Altist Guadagni. Insofern war die Sopranfassung keine sim­ple Notlösung, sondern eine weit verbreitete Version des

Stückes bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Erst später ver­drängten die von Berlioz propagierte Altfassung der Orfeo­Partie bzw. Glucks eigene Pariser Bearbeitung für Tenor die eigenständige Sopranversion. Unser Orpheus, der Münchner Countertenor Valer Sabadus, hat zusammen mit Michael Hofstetter und dem Barockorchester von recreation die Parma­Fassung bereits konzertant in Graz vorgestellt. Nun musizieren sie eine Darstellung als Figurentheater.

Eine Oper für den Kaiser

Wieder einmal verschenkte Maria Theresia eine Oper – ihrem Gemahl zum Namenstag. Am 4. Oktober 1762, dem Abend nach dem Festtag des Heiligen Franz, wurde „Orfeo ed Eu­ridice“ zu Ehren von Kaiser Franz I. aufgeführt. Gleich nach der festlichen Ouvertüre freilich wurde deutlich, dass diese Oper nicht zum Ausschmücken eines Hoffestes bestimmt war, sondern dazu, die Herzen der Zuhörer zu rühren und zu erschüttern. Der erste Akt beginnt mit Grabesklängen aus dem antiken Griechenland: Die Thraker trauern am Grab der schönen Eurydike. Ihr Witwer, der Halbgott und Sänger Orpheus, verliert die Fassung und schreit in den Trauergesang hinein immer wieder: „Euridice! Euridice!“ Ausdrücklich verlangte Gluck von seinem Solisten Gaetano Guadagni, dass er hier mehr schreien als singen sollte. (Zu seinem Pariser Orpheus Le Gros sagte er später bissig: „Unglaublich, mein Herr, Sie schreien immer, wenn Sie singen sollen, und wenn Sie ein einziges Mal schreien sollen, dann schaffen Sie es nicht!“) Vom Schmerz überwältigt, kann sich der Leidgeprüf­te eine ganze lange Szene nicht fassen und singt in düsteren Tönen, die man in Wien nicht gewohnt war. Und dennoch: Das Publikum war begeistert. Gegen Ende des Siebenjährigen Krieges, nach so vielen blutigen Schlachten, stand selbst den Wienern der Sinn nach Pathos. Graf Zinzendorf notierte

nach der Uraufführung nachts in seinem Tagebuch: „Das Theater war so voll, wie es voller nicht hätte sein können. Man gab Orfeo ed Euridice, Oper von Calzabigi, die Musik war von Gluck. Sie ist göttlich, ganz pathetisch, dem Sujet völlig angemessen, die Dekorationen sehr schön.“

Was sich Gluck und sein Textdichter Raniero de’ Calzabigi hier ausgedacht hatten, war nur äußerlich eine „Festa teat­rale“, die übliche Gattung des festlichen Singspiels zu kai­serlichen Galatagen. Dass Chor und Ballett mitwirkten, war für diese Gattung verbindlich, und auch einen „Orpheus“ hatte es in diesem Genre zu Wien schon lange vorher gege­ben: 1715 vom kaiserlichen Oberkapellmeister Johann Joseph Fux. Verglichen mit der sanften, barocken Klage des Fux’schen Orpheus aber durfte sich der Gluck’sche hemmungslos sei­nem Leid hingeben – in den Tönen einer ganz neuen, düster aufgeladenen Empfindsamkeit. „Gluckischer Accent, Glucki­sche Originalität“ nannte das der Dichter Wilhelm Heinse, hörte „antiken Schmerz“ und „griechische Tränen“ aus diesen Klängen heraus.

Die Fabel war auf drei Personen reduziert: den göttlichen Sänger Orpheus, den Schatten seiner verstorbenen Gemah­lin Eurydike und den Liebesgott Amor. Keine anderen Götter auf der Bühne, nur der Chor, der in Tönen von markerschüt­ternder Gewalt im zweiten Akt die Geister der Unterwelt verkörpert. Ihnen stellt Orpheus seinen beschwichtigenden Gesang gegenüber, nun nicht mehr von der Laute begleitet wie einst bei Fux, sondern von der Harfe, wofür man im Wien des Jahres 1762 extra einen Harfenisten engagieren musste. Überhaupt geizte Gluck nicht mit besonderen Klang­farben: Zink und Posaunen für den Klagechor der ersten Szene, Englischhörner für diverse Arien. Für die Aufführung in Parma musste er diese Wienerischen Klangfarben strei­chen und anderen Instrumenten zuordnen.

Der Auftritt Amors bringt den ersten Totalumschwung der Partitur: Das kesse Bürschlein tritt mit einer galanten Ari­ette auf, gezupfte Saiten, weiche Bläser und zwei Wienerische Melodien im Rhythmus von Siciliana und Forlana im Wech­sel. Was der Liebesgott zu verkünden hat, ist ein „Deal“: Orpheus darf den Schatten seiner geliebten Frau in der Unterwelt suchen und mit zurück ins Leben nehmen, unter einer Bedingung: dass er sie nicht ansieht. Jedermann weiß, dass daran die ganze Rettungsaktion scheitern wird. Zuvor aber muss Orpheus in die Unterwelt hinabsteigen.

Was das bedeutet, nämlich alle Hoffnung fahren zu lassen, verraten die Orchesterklänge zu Beginn des zweiten Aktes. Orpheus jedoch wird von der Liebe geleitet und überwindet jedes Hindernis. Seinem herzerweichenden Gesang schleu­dern die Unterweltsänger zunächst ihr rigides „Nò“ entgegen, am Ende aber lassen sie sich doch besänftigen und gewähren ihm Einlass. Plötzlich verwandelt sich die Szene, und wir betreten die Gefilde der Seligen. In der Wiener Uraufführung und in der Produktion zu Parma muss dieser Wechsel des Bühnenbildes bei offenem Vorhang, durch Verschieben der Soffitten, atemberaubend gewesen sein. Aus dem tiefsten Dunkel steigt auch die Musik plötzlich in reinste Helligkeit empor: Orpheus singt seine Arie „Che puro ciel“. Kaum ein Wiener wusste damals, dass sich dahinter eine Tenorarie aus Glucks Prager „Ezio“ von 1750 verbarg, „Se povero il rusciello“. In Wien wurde aus dem „armen Bächlein“ die reine Luft des Elysiums, wozu Gluck ein Cellosolo und äthe­rische Flöten­ und Oboentöne hinzugefügt hat. Das Ballett darf sich in den gemessenen Bewegungen der Seligen üben: „Reigen seliger Geister“ (noch ohne das für Paris nachkom­ponierte Flötensolo in d­Moll, das als „Mélodie des Gluck“ weltberühmt werden sollte.) Der russische Dichter Turgenjew beschrieb diese Szene in zwei Gedichtzeilen: „So mögen in Elysium, dem Lande der Seligen, anmutige Schatten leidlos

und freudlos zu den feierlichen Melodien Glucks langsam dahinschreiten.“

Der Schatten Eurydikes kommt, doch statt ihrem Gemahl bedingungslos zu folgen, misstraut sie dem seltsamen Vor­gang, fleht ihn an, sie anzublicken, wird der Liebe unsicher. Daraus entsteht das dramatische Duett, der Höhepunkt der Oper. „Gluck liebte die mächtigen Leidenschaften und ihre Siedepunkte, auf der Höhe ihres Ausbruchs“, so hat es sein Textdichter Calzabigi beschrieben. Natürlich wird Orpheus schwach, und natürlich verliert er die Geliebte nun endgültig. Seine Antwort ist „Che farò senza Euridice“, jenes „Rondò“ in C­Dur, dessen simple Melodielinie schon früh Zweifel hervor­rief. Gluck selbst war es wohl bewusst, dass man in diesem gefährlich „heiteren“ Stück mit nur einer falschen Nuance den ganzen Ausdruck verderben konnte. Nicht so Guadagni und auch nicht Millico, die jene Arie in ganz Europa berühmt machten. Dass sich nach dieser Klage am Ende doch alles in Gnade auflöst, der Held seine Eurydike doch bekommt, war an einem kaiserlichen Namenstag nicht anders denkbar.

Eine Oper für die Tochter

„Tu felix Austria nube!“ Keine Herrscherin hat sich diese Maxime so zu Herzen genommen wie Maria Theresia, denn keine andere hatte so viele Kinder zu verheiraten. 1769 war Maria Amalia an der Reihe: Die Erzherzogin heiratete den jungen Herzog Ferdinand von Parma. Über das Hochzeits­geschenk musste nicht lange nachgedacht werden: Die Kai­serin verschenkte eine Oper. Dieses Mal aber hatte die Braut Wünsche angemeldet: Sie ließ die Mutter wissen, dass der „Orfeo“, „der vor Jahren in Wien so viel Erfolg gehabt hat, auch auf unserem Theater ihr Wohlgefallen finden würde“. Also musste Gluck im heißen Sommer 1769 nach Parma reisen. Freilich führte er dort nicht nur seinen „Orfeo“ auf,

sondern eine ganze Trilogie von einaktigen Opern mit Prolog, eine Tetralogie wie der „Ring des Nibelungen“, aufzuführen aber an einem Abend, nicht an vieren, und angesiedelt im Reich der Griechen.

Aus „Orfeo ed Euridice“ wurde „L’atto d’Orfeo“, der „Orpheus­akt“, auf den der „Atto di Bauci e Filemone“ und der „Atto d’Aristeo“ folgen sollten. Den drei Akten sollte der Prolog vorausgehen. Das ganze Spektakel nannte man „Le feste d’Apollo“, „Die Feste des Apoll“, denn die junge Braut hatte einige Jahre zuvor in Schönbrunn den Gott der Musen selbst gesungen: in Glucks Oper „Il Parnaso confuso“, die ausschließ­lich von Kindern der Kaiserin ausgeführt wurde. Zur Erin­nerung an diese Wiener Parnass­Oper stand auch das neue Spektakel unter dem Schutz des Musengottes. Dennoch kam alles anders als geplant: Erst blieb aus dem Vatikan der päpstliche Dispens aus, auf den die Brautleute wegen ihrer zu nahen Verwandtschaft angewiesen waren. (Gluck reiste kurzerhand wieder nach Wien zurück.) Dann erwies sich die gesamte Tetralogie für einen Abend als untauglich: Bei der eigentlichen Aufführung am Abend nach der Trauung, dem 24. August 1769, war nur noch der Prolog mit dem Orpheus­Akt zu hören – an Wagner’sche Längen war man noch nicht ge­wöhnt und hätte sie Mitte August in Italien – in Reifröcken und Prachtkleidern – wohl auch kaum ertragen können. Die anderen beiden Akte wurden auf die folgenden Festttage verteilt.

Für die Parmafassung nahm Gluck die schon erwähnten Änderungen in der Instrumentierung und einige kleine Kür­zungen vor. Die Stars der Produktion, der Kastrat Giuseppe Millico und die Primadonna Maria Girelli Aguilar, mussten sich damit abfinden, dass der Meister keine Bravourarien für sie einlegte, wie es später in London, Neapel und anderswo üblich werden sollte, wenn man Glucks „Orpheus“ aufführte (meist Arien von Johann Christian Bach). Die italienischen

Opernstars begaben sich unter das Diktat des strengen „Zucht­meisters“ Gluck und seiner aufs Einfachste reduzierten „Re­formoper“ und ernteten dennoch einen rauschenden Erfolg. Nur die Bühnenbildner hatten ihre Schwierigkeiten: In Ita­lien war man es nicht gewohnt, auf der Opernbühne die Hölle zu zeigen. Für das Höllenfeuer musste man sich extra kostspielige Materialien aus Wien besorgen.

Gluck – eine Vita in Kürze

Christoph Willibald Gluck wurde am Fest Mariae Heim­suchung, dem 2. Juli 1714, im kleinen Erasbach in der Ober­pfalz geboren, zog aber schon als Kind zurück nach Böhmen, ins Heimatland seiner Eltern. Zeitlebens hat er sich als Untertan der Habsburger gefühlt, die Italiener nannten ihn einen „böhmischen Kapellmeister“. Glucks Familie stammte aus Nordböhmen, dort ist er aufgewachsen, als sein Vater bei den Kinsky und Lobkowitz die Stelle des Oberförsters bekleidete. Mit 17 Jahren ging der junge Christoph zum Studium nach Prag, mit 20 zum ersten Mal nach Wien, mit 23 nach Mailand, wo er acht Jahre blieb. Nach gründlicher Vorbereitung begann er dort 1741 eine Karriere als Maestro der Opera seria. In kürzester Zeit bekam er die ehrenvollsten Aufträge, schrieb große Opern für Mailand, Turin und Venedig. Sein Name sprach sich bis nach London herum, wo man ihn 1745 einlud, den unersetzlichen Händel für eine Saison vergessen zu lassen. Zurück auf dem Kontinent wirk­te er bei reisenden Opernkompanien als Kapellmeister in Dresden, Kopenhagen und Prag. Doch immer wieder zog es ihn nach Wien, ins Mekka der Orchesterkultur und in die Residenz eines aufgeklärten Herrscherpaares.

Kaum hatte Maria Theresia den Österreichischen Erbfolge­krieg triumphal überstanden, schon durfte Gluck zum ersten Mal für sie schreiben: die Oper „Semiramide riconosciuta“

zu ihrem Geburtstag. Freilich fand der Wiener Hofdichter Metastasio, Autor des Librettos, Glucks Musik sei „erzvan­dalisch und unerträglich“. Der erste Anlauf auf den Kaiserhof war also gescheitert. Dennoch heiratete Gluck 1750 eine Wienerin. Marianne Pergin, die Tochter eines Kaufmanns aus dem französischen Savoyen, war erst 18 Jahre alt, ihr Ehemann doppelt so alt. Bald konnte sich Gluck dauerhaft in Wien niederlassen: Er wurde Kapellmeister beim Feldmar­schall der Kaiserin und 1755 dann endlich auch bei ihr selbst. Bis zur Uraufführung des „Orfeo“ übte er sich in den ver­schiedensten Genres, schrieb Reform­Ballette wie seinen „Don Juan“, französische Opéras comiques für den aus Lothringen stammenden Kaiser, Festopern für das Kaiserpaar und kleine Singspiele für ihre Kinder. Auch „Orfeo ed Euridice“ war eine solche kaiserliche Familiengabe, und zwar nicht nur bei der Uraufführung in Wien, sondern auch bei der Aufführung in Parma.

Langfristig zahlte sich für Gluck jede Gesangsstunde aus, die er der großen Kinderschar der Kaiserin gegeben hatte: Es war seine Schülerin Erzherzogin Maria Antonia, die ihn 1774 nach Paris holte, noch bevor sie als Marie­Antoinette Königin von Frankreich geworden war. Damit begann – nach den Jugendjahren in Italien und dem Wiener Hofdienst – seine Alterskarriere: die Zeit der Pariser Opern, sechs Werke in fünf Jahren, die beiden „Iphigenien“ und die „Armide“ als Höhepunkte. Gluck wurde als Genie gefeiert und als Tyrann diffamiert, man spottete über seine „teutonischen Modula­tionen“ oder bewunderte seine „griechischen Akzente“, je nach Standpunkt. Der Streit zwischen Gluckisten und Pic­cinnisten trieb groteske Blüten. Trotz des finalen Triumphs mit „Iphigénie en Tauride“ 1779 zog sich Gluck im Zorn aus Paris zurück. Er wolle „keine Galle mehr speien“, schrieb er in den späten Wiener Jahren über diesen anstrengenden Höhepunkt seines Lebens und Schaffens.

Mit der deutschen Fassung der „Iphigenia auf Tauris“ schenk­te er 1781 den Wienern endlich auch eine deutsche Version seiner wohl meisterlichsten Oper, bevor er sich nach etlichen Schlaganfällen aufs Altenteil zurückzog und mit seiner Frau das Leben eines Rentiers genoss. Im November 1787 ist er in einem seiner stattlichen Häuser gestorben – er war über­aus vermögend – und wurde zunächst auf dem Matzleins­dorfer Friedhof beigesetzt. Seine Witwe Marianne über ­lebte ihn um knapp 13 Jahre. Heute ruhen beide im Ehren­grab auf dem Wiener Zentralfriedhof. Ihre Grabsteine frei­lich und ein wunderbares Gemälde, das sie höchst vergnügt beim Champagnertrinken zeigt, kann man im „Wien Muse­um“ anschauen. „Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatte. Christoph Ritter Gluck, der erhabenen Tonkunst großer Meister. Er starb am 15. November 1787.“

Zum „Ritter Gluck“ wurde der Komponist übrigens schon mit 42 Jahren, als ihn Papst Benedikt XIV. Lambertini in Rom mit dem „Orden vom Goldenen Sporn“ auszeichnete. Im Gegensatz zu Mozart, der diese Auszeichnung 14 Jahre später erhalten sollte, wusste Gluck auch aus diesem Titel Kapital zu schlagen – wie aus sämtlichen Opernaufträgen, die er sich glänzend honorieren ließ.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Valer Sabadus, Countertenor (Orfeo)

Als neuer Shooting Star der Countertenor­Szene wird er gefeiert: Valer Sabadus legte einen rasanten Karrierestart

hin, gewann 2012 den Deutschen Schallplat­tenpreis sowie für die Aufnahme

„Baroque Oriental“ mit dem Pera Ensemble einen ECHO Klassik und begeistert mit großem Er­folg in Barock­ aber auch in Mozart­Opern und zeitgenös­sischen Musiktheaterproduk­

tionen sowie als Oratorien­ und Konzertsänger.

In Bayern in einer musikalischen Fa­milie aufgewachsen, lernte der gebürtige Rumäne früh Klavier und Geige und sang in Chören, bis er schließlich zu seiner wahren Berufung fand: dem Singen als Countertenor. Mit 17 Jahren begann er sein Studium an der Hochschule für Musik und Theater München bei Gabriele Fuchs. Als Mitglied der Bayerischen Theaterakademie August Everding schloss er 2013 die Musiktheater­Meisterklasse mit Auszeich­nung ab.

Bereits im Rahmen seiner Ausbildung sang er 2009 im Prinzregententheater München die Titelrolle in Antonio Vivaldis „Orlando furioso“ und 2011 in Hasses wiederent­deckter Oper „Didone abbandonata“ den Iarba – jeweils mit der Hofkapelle München unter dem Dirigat von Michael Hofstetter. Vom Magazin Opernwelt wurde er mehrfach als „Nachwuchskünstler des Jahres“ nominiert.

23­jährig debütierte er unter Riccardo Muti bei den Salzbur­ger Pfingstfestspielen und sang in der Folge Rollen aus dem Fach Alte Musik in Schwetzingen, an der Oper Frankfurt, am Badischen Staatstheater Karlsruhe, bei den Händelfest­spielen Halle und am Rheingau Musik Festival. Die Staatsoper Berlin, die Opéra Royal de Versailles und die Semperoper Dresden, Nancy, Lausanne, Köln, Amsterdam, Aix­en­Proven­ce, das Theater an der Wien oder das Théâtre des Champs Elysées in Paris waren Stationen großer Erfolge. Die Saison 2015/16 begann Valer Sabadus mit seinem Debüt am Theater an der Wien in der Rolle des Kaiser Nero in Claudio Monte­verdis „L’incoronazione di Poppea“.

Die abwechslungsreiche Diskographie von Valer Sabadus reicht von frühbarocken Werken über die italienische Sakral­ und Opernmusik bis hin zu zeitgenössischen Wer­ken Enjott Schneiders. Dafür wurde er mehrfach mit be­deutenden Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Die Einspie­lung „Le Belle Immagini“, ausgezeichnet mit einem ECHO Klassik, mit Arien Christoph Willibald Glucks und seiner Zeitgenossen eröffnet die Zusammenarbeit Valer Sabadus’ mit der SONY; er ist inzwischen Exklusivkünstler dieses Labels.

Tatjana Miyus, Sopran (Euridice)

Tatjana Miyus studierte an der Staatlichen Musikakademie Kiew, die sie 2011 mit Auszeichnung abschloss. Bereits wäh­rend ihres Studiums debütierte sie als Adina („L’Elisir d’Amo­re“) und gastierte mit dem Ensemble Kiew Symphony Choir and Orchestra in den USA und Kanada. Die junge Sopranis­tin absolvierte die Meisterklasse von KS Helena Doese in Göteborg, sowie von KS Brigitte Fassbänder in Graz. Außer­dem nimmt sie regelmäßig Gesangsunterricht bei Romual­do Savastano in Rom.

Seit 2011 ist sie der Oper Graz verbunden, vorerst als Mitglied des Opernstudios, seit 2014/15 als festes Ensemblemitglied. Hier war sie bereits u. a. als Pamina („Zauberfl öte“), Jemmy („Guillaume Tell“), Giannetta („L’Elisir d’Amore“) und Musetta („La Boheme“) zu erleben. Zu ihren Par tien in der Saison 2015/16 zählten Berta („Der Barbier von Sevilla“), Frasqui­ta / Micaëla („Carmen“), Röschen (in Engelbert Humperdincks „Dornröschen“) und Lenio („Die Griechische Passion“). Zu ihren Partien in der nächsten Saison zählen Solveig („Peer Gynt“), Liset­te („La Rondine“), Donna Clara („Der Zwerg“) und Susanna in „Susannas Geheimnis“.

2013 gewann Tatjana Miyus den 3. Preis beim Internationa­len Gesangswettbewerb „Ferruccio Tagliavini“ und war als Fiordiligi („Così fan tutte“) an der Grazer Kunstuniversität zu hören. Das Publikum von recreation konnte sie 2014 bereits unter Michael Hofstetter als Euridice in Glucks „Orfeo“ erleben. Im September 2015 folgte ihr Debüt am Stadttheater Gießen in der Rolle der Tatjana („Eugen Onegin“).

Tanja Vogrin, Harfe und Mezzosopran (Amore)Die in Slowenien geborene Mezzosopranistin und Harfenis­tin Tanja Vogrin schloss während ihres Germanistik­Studi­ums an der Universität Maribor auch das Musikgymnasium in den Hauptfächern Harfe und Gesang ab. 2002 gewann sie den 2. Preis beim nationalen Gesangswettbewerb in Slowenien.

Sie studierte Gesang bei Annemarie Zeller und Joanna Bo­rowska­Isser sowie Harfe bei Eva Hoffellner, Arcola Clark

und Ágnes Polónyi in Graz. 2009 schloss sie ihr Masterstu­dium in Konzertgesang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz mit Auszeich­nung ab. Aus Liebe zur Alten Musik beschäftigt sie sich mit verschie­denen historischen Harfen und vorklassischen Gesangstechni­ken und begleitet sich auch selbst an der Harfe.

Zurzeit lebt sie in der Schweiz, wo sie an der Schola Cantorum Basiliensis im Juni 2015 ihr Master­studium in Barockharfe bei Heidrun Rosenzweig absolviert hat. Am gleichen Institut bleibt sie weiterhin mit mittelalterlichen Gesangsstudien in der Klas­se von Kathleen Dineen wie auch mit „Advanced vocal en­semble studies“ unter Leitung von Anthony Rooley und Evelyn Tubb beschäftigt. Konzertreisen führen sie als Solis­tin und mit verschiedenen Ensembles regelmäßig durch Europa.

Michael Hofstetter, Dirigent

Michael Hofstetter dirigiert an vielen renommierten Opern­häusern, bei Orchestern und Festivals: Dazu zählen unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Hannoversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, weiters die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copenhagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Canadian Opera Company Toronto, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bachfest Leipzig und die Chapelle Royal de Versailles. Zukünftige Engagements führen ihn unter anderem

wieder zum styriarte Festival Graz, zum Aalto Musiktheater Essen und zum Orchestre National d’Île de France in Paris.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den The­atern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (General­musikdirektor) und war außerdem Professor für Orchester­leitung und Alte Musik an der Universität Mainz.

Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigs­burger Schlossfestspiele durch Aufführungen und Erstein­spielungen wenig bekannter Werke von Salieri, Gluck, Cima­rosa und Hasse sowie einer Welturaufführung von E.T.A. Hoffmann. Zuletzt feierte die Presse hier seine Aufführungen von Verdi und Wagner auf Originalklanginstrumenten. Von 2006 bis 2013 Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters, erarbeitete Michael Hofstetter Uraufführungen unter ande­rem von Werken der Komponisten Moritz Eggert, Fazil Say und Helmut Oehring. Seit Herbst 2012 ist er erneut General­musikdirektor des Stadttheater Gießen sowie Chefdirigent von recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ und Leiter des 2014 neu gegründeten styriarte Festspiel­Orchesters.

Michael Hofstetter machte sich ebenso einen Namen durch die mehrjährige

Zusammenarbeit mit dem Regis­seur Herbert Wernicke am The­ater Basel. Ihr mit dem Bayeri­schen Theaterpreis ausge­zeichnetes letztes gemeinsames Projekt „Actus Tragicus“, eine

szenische Umsetzung von sechs Bachkantaten, war unter anderem

2009 beim Edinburgh International Festival zu sehen.

Im Fachmagazin „Opernwelt“ wurde Michael Hofstetter in der jährlichen Kritikerbefragung mehrmals als „Dirigent des

Jahres“ nominiert; zuletzt 2011 mit seiner Produktion von Hasses „Didone Abbandonata“ am Prinzregententheater München und 2013 für seine Leistungen als Generalmusik­direktor in Gießen. Für sein Engagement im Bereich Operet­te erhielt er die Robert­Stolz­Medaille, seine Arbeit bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde mit dem Horst­Stein­Preis gewürdigt.

Zahlreiche CDs wurden unter seiner musikalischen Leitung bei OehmsClassics sowie bei den Labels cpo, Orfeo, Deutsche Grammophon, SONY und Virgin Records veröffentlicht. Die CD „Rossini: Arien und Ouvertüren“ erhielt 2008 den „Orphée du meilleur interprète“ der Académie du Disque Lyrique Frankreich, die CD „Hasse reloaded“ wurde in die Besten liste 2012 der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen.

Vocalforum Graz

Das Ensemble wurde 1986 von Franz M. Herzog gegründet und gehört zu den renommierten Kammerchören Österreichs.

Bevorzugt widmet es sich der geistlichen

und weltlichen Musik des Früh­barock und der Gegenwart. Zahl­reiche Ur­ und

österreichische Erstaufführungen

bekunden das starke Interesse für neue Musik. So gelangte im Herbst 2013 Ivan Eröds 3. Symphonie „Øresund“ gemeinsam mit dem Orches­ter recreation­GROSSES ORCHESTER GRAZ unter der Leitung von Michael Hofstetter zur Uraufführung.

Der Chor ist Preisträger internationaler Chorwettbewerbe und produzierte eine Reihe von CDs. Chorreisen führten das Vocalforum in die USA, nach Südafrika, Irland, Italien, Ungarn, Deutschland und Slowenien. Seit 2015 unterstützt Rahela Duric, die Chor­ und Orchesterleitung an der Kunst Universität Graz studierte, die Chorarbeit als Chorleiter­As­sistentin. Als Stimmbetreuer fungieren Adrianna Tam, Sab­rina Lackner und Christian Rehrl.

Franz M. Herzog, EinstudierungFranz M. Herzog, geboren 1962, studierte Chordirigieren und Komposition. Als künstlerischer Leiter des Kammerchores Vocalforum Graz und des steirischen Landesjugendchor Cantanima (2004–2013) konnte er zahlreiche internationale Erfolge erreichen. 2011 gründete er den Gospel & Jazz Choir am J.­J.­Fux­Konser­vatorium Graz.

Herzog ist international als Di­rigent, Komponist und Referent für Chordirigieren und chorische Stimmbildung tätig. Derzeit ist er Leiter des Lehrgangs für Chorleitung am Johann Joseph Fux Kon­servatorium und Lehrbeauftragter an der Kunstuniversität Graz. Darüber hinaus war er einer der künstlerischen Direk­toren der 5. World Choir Games 2008 und der World Choir Championships 2011. Sein „Ave, maris stella“ erhielt beim Internationalen AGEC Kompositionspreis „Goldene Stimm­gabel“ 2010 den 2. Platz. Zahlreiche Werke sind beim Verlag Helbling verlegt.

Seit 2014 ist Herzog künstlerischer Leiter des Festivals „Voices of Spirit“. Für seine Leistungen erhielt er den Würdigungspreis

des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung. Herzog war künstlerischer Leiter des Chorverband Österreich und übernahm im Juli 2015 die künstlerische Leitung des neu gegründeten Jugendchors Österreich (JCÖ) – Austrian National Youth Choir.

recreationBAROCK

Mit vielen wichtigen Interpreten der Alten Musik, von Jordi Savall über Roy Goodman bis zu Paul Goodwin, hat recrea­tion – GROSSES ORCHESTER GRAZ, das 2002 aus dem Or­chester der Grazer Symphoniker hervorging, schon Program­me erarbeitet. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als Chefdirigenten prä­sentierte das Or­chester in der Sai­s o n 2 0 0 2 / 0 3 einen ersten eige­nen Konzertzyk­lus, der vom Grazer Publikum mit Be­geisterung angenommen wurde. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orches­ter, das seit der Saison 2004/05 vom Bankhaus Krentschker gesponsert wird, regelmäßig bei der styriarte zu hören gewe­sen und bildet auch die Basis des 2014 neu gegründeten styriarte Festspiel­Orchesters, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steiri­schen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m.

Mit seinem Chefdirigenten Michael Hofstetter, selber ein ausgewiesener Originalklangspezialist, ging das Orchester dann noch einen Schritt weiter: Mit gewohntem Elan, aber auf Darmsaiten und in alter Stimmung konzentrierte sich

eine Extraformation aus dem Orchester recreation unter dem Namen recreationBAROCK auf die historische Auffüh­rungspraxis und gab ihr Debüt 2012 gleich im renommierten Festival styriarte, wo es seither jährlich auftrat. Im Frühjahr 2013 war das Ensemble auf kleiner Frankreich­Tournee und feierte in der Chapelle Royale in Schloss Versailles und in der Chapelle de la Trinité in Lyon einen großen Erfolg. Im Sommer 2015 war recreationBAROCK gemeinsam mit Valer Sabadus nicht nur bei der styriarte, sondern mit zwei ver­schiedenen Programmen höchst erfolgreich auch bei der Schubertiade in Hohenems zu hören. Mit diesem „Orfeo“ und dem Programm „Ridente la calma“ (gemeinsam mit Valer Sabadus) tritt recreationBAROCK noch im Juli im Rahmen der internationalen Gluck­Opern­Festspiele Nürnberg auf.

Die Besetzung:

Violine 1: Harald Martin Winkler (Konzertmeister), Heidemarie Berliz, Marina Bkhiyan, Aya Georgieva, Katharina StanglVioline 2: Albana Laci, Eva Lenger, Lorena Padrón Ortiz, Toshie ShibataViola: Ingeburg Weingerl-Bergbaur, Christian Marshall, Lucas Schurig-BreußVioloncello: Ruth Winkler, Jan ZdanskyKontrabass: Christian BergTraversflöte: Maria Beatrice Cantelli, Barbara Peyer Oboe: Georg Fritz, Andrea DujakFagott: Tonia Solle, Klaus HubmannHorn: Petur Paszternak, Andras KorsósTrompete: Stefan Hausleber, Karlheinz KunterCembalo: Iga Zakrzewska Harfe: Tanja VogrinPauke: Janos Figula

Kabinetttheater, WienJulia Reichert gründete das Kabinetttheater 1989 in Graz zusammen mit Christopher Widauer. Seit 1994 ist das Kabi­netttheater im Wiener Alsergrund in einer adaptierten ehe­maligen Fabrikshalle beheimatet. Werkstatt, Proberaum und Bühne sind auch der Wohnraum der Prinzipalin, die seit 2010 den Verein Kabinetttheater leitet. Vor und nach den Vorstellungen trifft man sich im Teil „Wohnzimmer“ – die Stücke und die Inszenierung bleiben im Raum stehen, die möglichen Diskussionen darüber werden an der Bar fortge­setzt.

Die Produktionen des Kabinetttheaters liefern ein großes Spektrum an Varianten des Figurentheaters. Oftmals werden Puppenspiel, Musikdarbietungen, Sprech­ und Erzähltheater verbunden. Das Kabinetttheater ist durch zahlreiche Co­Pro­duktionen, Gastspiele und Auftritte bei Festivals im In­ und Ausland vertreten.

Das Repertoire umfasst mehr als 60 Minidramen, die einen Bogen von der Jahrhundertwende bis zur Jetztzeit beschrei­ben. Theaterminiaturen, z. B. aus dem Expressionismus, dem Dadaismus, der russischen und polnischen Avantgarde, dem italienischen Futurismus und der Wiener Gruppe wurden zur Aufführung gebracht.

Viele Minidramen wurden vom Kabinetttheater uraufgeführt und zum Teil bei Autoren wie Peter Ahorner, Thomas Arzt, Lucas Cejpek, Franz Josef Czernin, Gundi Feyrer, Werner Kofl er, Margret Kreidl, Stephan Lack, Rosa Pock, Ferdinand Schmatz, Gerhard Rühm und anderen in Auftrag gegeben.

Ein zweites Hauptaugenmerk gilt dem (zum Teil zeitgenös­sischen) Musiktheater in Zusammenarbeit mit Künstlerinnen und Künstlern wie Olga Neuwirth, die etwa H.C. Artmanns „Punch und Judy“ für das Kabinetttheater zu einer halbstün­digen Mikro­Oper vertont hat, Wolfgang Mitterer, Ernst

Kovacic, Marino Formenti, Eugène Michelangeli, dem En­semble „MUNDART“, „PHACE Contemporary Music“, „Col­legium Novum Zürich“ oder dem „Klangforum Wien“. Für den Minidramenabend „Sündenfälle“ wurde das Kabinettthe­ater mit dem Nestroy­Preis ausgezeichnet.

Julia Reichert, Leiterin des Kabinetttheaters

Durch den Beruf des Vaters, des Schauspielers, Komikers und Varietékünstlers Willy Reichert schon sehr früh faszi­

niert und gleichermaßen abgeschreckt von der Institution Theater kamen

zuerst einmal abgebrochenes Gymnasium, abgebrochenes Studium auf dem zweiten Bil­dungsweg, verschiedenste Jobs. Dann eine Ausbildung zur Bib­

liothekarin, kurzfristig Leiterin der Münchner Autorenbuchhand­

lung am Wiener Platz. Seit damals hat sie enge Kontakte zu Autorinnen und

Autoren und Verlegern. 1979 veröffentlichte Julia Reichert den Lyrikband „Gedichte aus Asche“ im Ullstein Verlag. Unterstützt durch die Puppenmacherin und Kostümbildne­rin Burgis Paier und nach einigen Jahren mit Helmut Ei­sendle in Norditalien, begann sie mechanische Figuren und Musikautomaten zu bauen. Erste Ausstellungen folgten.

1989 gründete sie zusammen mit Christopher Widauer das Kabinetttheater, das seit 1996 in der Porzellangasse beheimatet ist und von ihr seit 2010 geleitet wird. Sie trat 2007 zum ersten Mal mit dem Stück „Für Elise. Dialog für 1 Stimme“ als Thea­terautorin/Puppenspielerin auf. 2012 hat das BMUKK Julia Reichert als Mentorin für den Bereich „Theater“ im Rahmen des „Mentoring Projektes 2012 der Kunstsektion“ eingeladen.

Thomas Reichert, RegisseurThomas Reichert machte sein Regiestudium an der Münch­ner Otto­Falckenberg­Schule. Ab 1976 realisierte er erste Inszenierungen am Schauspiel Frankfurt (Peter Palitzsch). Weitere Stationen waren u. a. Bremen, Freiburg, Schillerthe­ater Berlin, Schauspielhaus Zürich, Ver­einigte Bühnen Graz. 1989 wechselt er ans Schauspiel Hannover als fester Regisseur und künstleri­scher Leiter, dann 1993 in der­selben Position ans Residenzthe­ater München. 1996 arbeitet er als Dramaturg und Schauspieler in „Bildbeschreibung“ von Heiner Müller beim Kunstfest Weimar mit.

Bei den Salzburger Festspielen 2006 und 2007 machte er am Salzburger Marionettentheater Mozarts „Bastien und Bastienne“ zusammen mit dem „Schauspieldi­rektor“: mit Sängern, Marionetten, einem Schauspieler und umringt vom Ensemble der Dirigentin Lisi Fuchs.

Seit 2004 ist Thomas Reichert regelmäßig Gastregisseur im Kabinetttheater, Wien mit Musiktheaterproduktionen, in denen Gesang, Schauspiel und Puppenspiel miteinander interagieren. Größere Koproduktionen mit Orchestern waren etwa 2013 Mauricio Kagels „Kantrimiusik“ im Konzerthaus Wien mit dem Ensemble PHACE oder jetzt der „Orfeo“ mit recreationBAROCK.

Aviso

Dienstag, 12. Juli – Helmut List Halle, 19 Uhr

Mozart.SOAP Mozart: Arien aus „Zaïde“, KV 344, „Die Entführung aus dem

Serail“, KV 384 und „Don Giovanni“, KV 527Oboenquartett in F, KV 370Klavierkonzert in A, KV 414

Marie Friederike Schöder, SopranMarkus Butter, BassbaritonFlorian Birsak, Hammerfl ügelHaydn QuartettAndreas Helm, Oboe Johannes Silberschneider, Lesung

„Ihr Mächtigen seht ungerührt auf eure Sklaven nieder!“ Als Mozart 1779 in Salzburg diese Arie „für Zaïde“ schrieb, hatte er die Arroganz des „Ancien Régime“ direkt vor Augen. Sein Aufbegehren gegen Erzbischof Colloredo machte den Bruch mit der Heimat unausweich­lich. In Wien suchte er die Freiheit des Künstlers und des Geistes. Johannes Silber­schneider erzählt die drama­tischste Wende in Mozarts Leben in dessen eigenen Worten. Florian Birsak und seine Mit­streiter lassen die neu gewonnene Freiheit musikalisch aufl eben und begleiten zwei bezaubernde junge Sänger in Opernszenen zwischen Mozarts „Zaïde“ und „Entführung“.

HAUS DER KUNSTGalerie · Andreas Lendl

Tel +43/(0)316/82 56 96 Fax 82 56 96 -26www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

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Ölgemälde · Aquarelle · ZeichnungenDruckgraphik · Skulpturen

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Aviso

Freitag, 15. Juli, 19 Uhr Helmut List Halle

Beethoven.SOAP Musik von Beethoven aus „Bläseroktett in Es“, „Bläsersextett in Es“, op. 71, Quintett für Klavier mit Blasinstrumenten u. a.Harmoniemusiken zu „Fidelio“ und „Egmont“ u. a.Lesung: Texte von Nikolaus Harnoncourt über Beethoven und die Kunst

Concentus-Harmonie Stefan Gottfried, Hammerflügel Josef Hader, Lesung

Viele Jahre ist es her, dass der Kabarettist, Schauspieler und Regisseur Josef Hader mit Nikolaus Harnoncourt einen unvergesslichen „Schauspiel­direktor“ in den Stefaniensaal zauberte. In seiner gelesenen Hommage an den Maestro bei der styriarte 2016 muss er nun ohne dessen Musikgenie auskommen, aber er kann sich auf das Wortgenie ver­

lassen. Mit einer Blütenlese des Sprachkünstlers und Kulturmahners Harnoncourt wird Hader die Beethoven.SOAP der styriarte berei­chern. Natürlich auch mit Zitaten über Beethoven. Die Musik des Abends ist dem Pianisten Stefan Gottfried und den Bläsern des Concentus Musicus anvertraut.

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reichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handfor-mat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster In -stanz ist sie bereits abhandenge-kommen. Derzeit geht man in be-lesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Poli-tikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler hand-fester Sprüche. Ein neuerliches

Österreich – Immer mehr Men-schen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf. Besonderer Wert wird dabei häu-fig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charak-terlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhän-gigkeit und sogar Unbeugsam-keit im Inhalt, wenn auch Flexi-bilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurs-partners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvorausset-zung ist, überrascht nicht weiter. Offenheit, Neugierde und Dia-logfähigkeit gelten hier als posi-tive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

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im Inhalt der Standard: als Klassik,

Kompakt oder E-Paper

Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein kön-nen aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der Alsergrund, die nach der neun wöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deut -lich en Wissensvorsprung ge -genüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteil-haften Inhalte weiterhin unter-wegs und in kürzester Zeit kon-sumieren konnte.

Damit wird auch für die Fra-ge, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer posi-tiv ausfallenden Antwort ge -rechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermu-teten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreu-en sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen pre-digt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebens -mittel wie straff gerollte Dosen -fische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Ant-wort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Den-ker) will nun einen Zusammen-hang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Krei-sen und der Handlichkeit un-beugsamen Journalismus im All-gemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker über-durchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qua-litätszeitung – Name der Redak-tion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

„DER STANDARD-Kompakt hat genauso viel Gewicht wie der große. Aber deshalb abonniere ich ihn ja.“

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