Wendel Dietterlin

ARCHITECTURA

Wendel Dietterlin

ARCHITECTURA

Reprint der Ausgabe von 1598 Herausgegeben

in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Architekturmuseum

Frankfurt am Main

Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Dietterlin, Wendel: Architectura/Wendel Dietterlin. - Reprint d.

Ausg. von 1598/hrsg. in Zusammenarbeit mit d. Dt. Architekturmuseum. Frankfurt am Main.

Reprint der Ausgabe von 1598

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1983

Ursprünglich erschienen bei Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, BraunschweigIWiesbaden 1983.

ISBN 978-3-528-08694-7 ISBN 978-3-322-93812-1 (eBook) DOI 10.1007/978-3-322-93812-1

Einbandgestaltung: Peter Neitzke, Köln

Vorwort

Als den Verfasser eines Buches mit dem Titel Ar­chiteetura wird man zuerst einen Architekten ver­muten, und lange hat man deshalb vorausgesetzt, daß Wendel Dietterlin auch Baumeister gewesen sein muß. Er selbst hat sich dagegen immer nur als Maler bezeichnet, und heute ist man sicher, daß er tatsächlich auch nur als solcher gewirkt hat. Sein Spezialgebiet waren Wand- und Fassadenmale­reien, von denen aber kein einziges Beispiel auf uns gekommen ist. Abgesehen von einem signierten Gemälde in der Kunsthalle in Karlsruhe1 gibt es keine Werke mehr von ihm, und nur aus seiner Architectura kann man- gewisse Rückschlüsse auf seinen Malstil ziehen. Wendel Dietterlin, der ursprünglich Wendling Grapp hieß und sich aus unbekanntem Grunde Dietterlin nannte, wurde 1550 oder 1551 in Pfullen­dorf oberhalb des Bodensees als Sohn eines prote­stantischen Pfarrers geboren.2 Über seine frühe Jugend weiß man so gut wie nichts, auch nicht, bei wem er seinen Beruf erlernt und ob er sich auf Wanderschaft begeben hat. Im Jahre 1570 hat er in Straßburg geheiratet, und in dieser Stadt hat er es auch zu hohem Ansehen in seinem Fach gebracht. Sein dem Umfang nach größtes und berühmtestes Werk schuf er allerdings in Stuttgart, wohin er 1590 gerufen wurde, um die riesige Decke des Neuen Lusthauses auszumalen. V orgeschrieben waren ihm dabei Szenen aus der Schöpfungsgeschichte, dem Jüngsten Gericht und der Apokalypse. Im 19. Jahrhundert hat man das Lusthaus abgerissen, und damit verschwand auch sein letztes Monumen­talwerk. In Stuttgart verfeindete sich Dietterlin offenbar mit den anderen Malern, die an dem Großauftrag im Lusthaus mitarbeiteten, stand aber in freundschaftlichen Beziehungen zu dem würt­tembergischen Hofarchitekten Heinrich Schick­hardt, was wahrscheinlich für seinen Entschluß, ein Architekturbuch herauszugeben, nicht ohne Be­deutung war. Seit 1593 ist Dietterlin wieder in Straßburg nachweisbar, doch scheint es, daß er bis zu seinem frühen Tode 1599 keine größeren Auf­träge mehr ausgeführt hat. Stattdessen arbeitete er trotz "Leibs schwachheit", wie es in der Widmung

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von 1598 heißt, an der endgültigen Fassung seiner Architectura. Dietterlin hatte bereits kurz vor seinem Fortgang aus Stuttgart 1593 einen ersten Teil seines architek­tonischen Werkes herausgegeben. Dieser enthielt nur die Konstruktion der fünf Säulenordnungen nebst ihren Gebälken und Ornamenten. Ein zwei­ter Teil erschien im folgenden Jahr in Straßburg und stellte Portale vor, die aus dem Geist der Säu­lenordnungen entworfen waren. Schließlich ver­wandte er seine letzten Lebensjahre dazu, auch noch an anderen Aufgaben seine architektonischen V orstellungen zu exemplifizieren, so daß sein Werk den stattlichen Umfang von über 200 Tafeln an­nahm. Sie sind alle von ihm selbst radiert. 3 Die Kunst der Radierung steckte eigentlich noch in ihren Anfangen. Zwar hatte man schon seit der Dürerzeit damit experimentiert, aber noch nie war eine so große Serie im Zeitraum von wenigen Jahren produziert worden. Erst die nächste Gene­ration, mit Callot an der Spitze, führte die Radie­rung auf einen Höhepunkt. Für Dietterlin war das Ätzverfahren offensichtlich zunächst ein Ersatz für den mühseligen und zeitraubenden Kupferstich. Seine Radierungen sollten wie Stiche aussehen, daher die vergleichsweise harten Konturen und die regelmäßigen Diagonal- und Kreuzschraffuren. Bei der raschen Arbeit mit der Radiernadel, zu der er sich wegen Mangel an Zeit und Kraft genötigt fühlte, hat sein Strich aber gleichwohl etwas Skiz­zenhaftes bekommen, was dem künstlerischen Ausdruck der Radierung gemäß ist. Vieles wirkt daher frisch improvisiert, obwohl jedes Blatt durch Zeichnungen gen au vorbereitet wurde. Durch die souveräne Verwendung der neuen Technik wurde Dietterlins Architectura ein Markstein in der Ge­schichte der deutschen Druckgraphik. Das ist noch nicht genügend gewürdigt worden, weil man immer nur ihre architekturgeschichtliche Wirkung ins Auge ge faßt hat. Mit Recht hat man an diesen Radierungen die uner­schöpfliche Phantasie bewundert, mit welcher der Künstler stets neue Erfindungen aus architektoni­schen Formen, Ornamenten und bewegten Figuren

aufs Papier gebracht hat. Dietterlin gehörte dem Zeitalter des Manierismus an. Seine Schöpfungen haben typische Eigenschaften dieses Stils: den Ge­schmack für kunstvolle und virtuose Linienfüh­rung, für heftige Bewegungen und ostentative Gebärden, für das Nebeneinander von religiöser Inbrunst und aufdringlicher Sensualität. Seine weiblichen Akte mit vorgewölbten, gerundeten Leibern, seitlich stark herausgedrückten Hüften und schwellenden Gliedern ähneln am ehesten denjenigen von Bartholomäus Spranger (1546-1611), einem anderen Hauptmeister des Manieris­mus, der am Hofe Rudolfs H. in Prag tätig war und großen Einfluß auf die europäische Kunst seiner Zeit ausübte. Sicher hat Dietterlin nahen Kontakt mit der zeitgenössischen Kunst gehabt, ebenso wie er in der Graphik von Dürer bis Goltzius bewan­dert gewesen sein muß: Manieristen schaffen nicht nach der Natur, sondern halten sich auf ihre Kunst­bildung etwas zugute und zeigen das auch. Und doch kann man in Dietterlins Radierungen nur selten auf bestimmte Vorbilder verweisen, weil er alle fremden Eindrücke seinem eigenen, von der Architekturtheorie gesteuerten Konzept unterwor­fen hat. Daß der Inhalt der Architectura nicht nur eine An­häufung von ungezügelten Einfällen darstellt, sondern tatsächlich einem Konzept folgt, sieht man schon an der Gliederung. Der Stoff ist in fünf "Bücher" geteilt, deren jedes seinen Inhalt jedesmal genau in der auf dem Titel angegebenen Reihen­folge darbietet: Auf die Darstellung der Säulen­ordnung und ihrer Ornamente folgen jeweils Ent­würfe zu "Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien". Schon nach kurzem Gebrauch findet man sich leicht zurecht in der auf den ersten Blick überwältigenden Bildfülle. Aber wozu war dieses Buch überhaupt zu gebrau­chen? Dietterlins Architectura gehört zu einer Gattung von Büchern, die in der Renaissance entstanden und ausübenden Künstlern ebenso wie Auftragge­bern unentbehrlich war, nämlich zu den Architek­tur- oder Säulenbüchern.4 Dieses Schrifttum, das mit dem Terminus "Architekturtheorie" nicht ganz adäquat bezeichnet ist, weil es in erster Linie für die Praxis bestimmt war, fußte allerdings auf dem Text eines Theoretikers, den Zehn Büchern über die Architektur des augusteischen Architekten und Schriftstellers Vitruv. Im 15. Jahrhundert hatte man seinen Text wiederentdeckt, bald wurde er lateinisch und italienisch im Druck herausgegeben,

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und schon 1548 erschien in Nürnberg eine deutsche Übersetzung mit Kommentar. Dietterlin nennt den Namen Vitruvs (in der Einleitung zur Composita) und wird wenigstens die deutsche Ausgabe gekannt haben, wenn nicht anders, dann durch die Vermitt­lung Schickhardts. Aber näher noch als Vitruv lagen ihm die vielen im Laufe des 16. Jahrhunderts veröffentlichten Architekturbücher italienischen, niederländischen und deutschen Ursprungs. Sie waren viel lapidarer als ihre Quelle, und vor allem waren sie illustriert, was den praktischen Gebrauch erleichterte. Aus dem umständlichen Lehrgebäude des Römers hatten die Verfasser der Architektur­bücher die Säulenordnungen als dessen Kernstück herausgebrochen und auf einfache Formeln ge­bracht, daher der Name Säulen buch. Benötigt wurden solche Schriften keineswegs nur von Ar­chitekten, sondern sie waren, wie auf dem Titel einer anderen Architectura zu lesen ist, "dienlich allen Mahlern, Steinmetzen, Bildhawern, Schrei­nern und anderen Liebhabern dieser Kunst" beim Entwerfen von Wandmalereien, Portalen, Fen­stern, Altären, Möbeln. 5 Zu alle dem brauchten die Kunsthandwerker Säulen, die nach den Regeln des Vitruv proportioniert und geziert waren, und für diesen Kundenkreis und für diese Zwecke ist auch Dietterlins Buch bestimmt. Architectura hat hier wenig mit Baukunst zu tun, sondern ist Bildungs­gegenstand, angewandte Wissenschaft und prakti­scher Leitfaden, denn ohne Architectura konnte man überhaupt keinen anspruchsvollen Gegen­stand konzipieren, proportionieren, schmücken oder auch nur beurteilen. Das erste Beispiel solcher Vitruv-Exegese in ver­kürzter Perspektive war Sebastiano Serlios Traktat Regale generali di Architettura sopra le cinque maniere de gli edifici, 1537 in Venedig erschienen, 1542 bereits in deutscher Sprache erhältlich. Hier wurden die vitruvianischen Ordnungen zuzüglich der im antiken Text noch nicht enthaltenen kaiserzeit­lichen Composita in fünf Kapiteln vorgestellt, jeweils mit einigen Beispielen praktischer Anwen­dung, wie Portalen und Kaminen. Die Texte sind kurz, die holzgeschnittenen Illustrationen nehmen den größten Raum ein. Damit war die neue Gat­tung des architektonischen Tafelwerks entstanden, und bis ins 18. Jahrhundert hinein läßt sich Serlio als der eigentliche Urheber der Säulenbücher erken­nen; auch Dietterlins Konzept ist letztlich auf ihn zurückzuführen. Der Charakter der Säule wird durch das Verhältnis zwischen ihrem unteren Durchmesser und der

Höhe ihres Schaftes bestimmt. Bei der untersetzten dorischen Säule z. B. ist der Schaft gewöhnlich 7 - 8 untere Durchmesser hoch, bei der schlanken ko­rinthischen mißt er 9-10 untere Durchmesser. Dank dieser Differenzierung entstand in der Re­naissance eine Reihe von Säulen, die von untersetz­ten zu schlanken Proportionen fortschreiten. Bei Serlio hat die toskanische Säule eine Höhe von 6 unteren Durchmessern und ist die stämmigste von allen, die dorische folgt mit 7 unteren Durchmes­sern, die jonische mit 8, die korinthische mit 9 und die komposite mit 10 unteren Durchmessern Höhe. Abgesehen von gewissen Variationen in der Kon­struktionsweise, leichten Verschiebungen in den Proportionen und unterlaufenden Ungenauigkei­ten haben alle Säulen buch-Verfasser dieses System übernommen. Vitruv war der eigentliche Begrün­der desselben, denn im 1. Kapitel seines Vierten Buches hat er für die drei klassischen Ordnungen Dorisch, Ionisch und Korinthisch bereits die Ver­hältnisse von unterem Durchmesser und Schaft­höhe der Säulen in ein feststehendes System ge­bracht. Dabei unterschied er zwischen männlichen und weiblichen Ordnungen: Die kräftig untersetzte Dorica hatte eine männliche Statur, die schlanke Corinthia eine jungfräuliche, und die mittlere Ionica entsprach den Proportionen einer reifen Frau. Diese anthropomorphe Interpretation der Säulen wurde in der Renaissance mit Begeisterung aufgegriffen, besonders nördlich der Alpen. Sie wurde zum eigentlichen Charakterisierungsmittel der Architektur und des von ihr abhängigen Kunst­handwerks. Die Säulen und ihre zugehörigen Zier­den wurden zu einer Sprache, welche Baumeister, Maler, Kunsthandwerker und jeder Gebildete beherrschen mußte. Erst wenn man etwas von der Sprache der Säulen versteht, kann man überhaupt einsehen, warum Dietterlin seine Architectura in fünf Teilen präsen­tierte, und warum die einzelnen Entwürfe jeweils ihren Ort im einen oder anderen der fünf Bücher gefunden haben. Auch die Zierden an Kapitellen, Friesen, Portalen usw. sind nicht beliebig ersonnen und über das Werk verstreut, sondern trotz ihres eigenwilligen manieristischen Stils aus den fünf Säulenordnungen folgerichtig entwickelt. Dietter­lin selbst betont mehrmals, auch schon im Titel seines Buches, daß die Fenster, Kamine, Türge­richte "auß jedweder Art der Fünff Seulen grundt auffzureissen, zuzurichten und ins Werck zubrin­gen seyen". Damit stellt er sich wie alle Künstler und Theoretiker seit der Renaissance in die Nach-

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folge der römischen Antike, wie freizügig, ja aus­schweifend seine Phantasie dann auch immer mit dem Stoff verfährt. Gewisse Anzeichen lassen darauf schließen, daß er besonders auf Serlios Architekturbucher zurückgriff, und zwar nicht nur auf die schon genannten Regole, sondern auch noch auf dessen andere Veröffentlichungen. Die bloße Tatsache, daß Dietterlins zweites Heft von 1594 ausschließlich aus Entwürfen zu Portalen besteht, läßt an Serlios Extraordinario Libro von 1551 den­ken, das ebenfalls weiter nichts als Portale enthielt, "di opera Rustica mista con diversi ordini".6 Einige von Dietterlins dorischen Portalen sind bis in Einzelheiten hinein nach dem Muster von Serlios Extraordinario Libro konstruiert und geschmückt.7

Allerdings hat Dietterlin an dem italienischen Vorbild weiter gesponnen und es bis zur Unkennt­lichkeit entstellt, so daß der Zusammenhang noch nicht bemerkt worden ist. Man kann auch nicht erwarten, daß sich der berühmte und selbstbewußte Maler damit hätte begnügen sollen, die Regeln und die Entwürfe anderer Architektur-Theoretiker einfach zu wiederholen. Nicht daß er die Säulen­lehre nur als Vorwand benutzt hätte, wie behauptet worden ist. Vielmehr unterzog er sie der kühnsten und tiefsinnigsten Auslegung, die je versucht worden ist. Kein Wunder, daß er dabei gelegentlich den Boden des Vitruvianismus unter den Füßen verlor. Mancher phantasievolle Entwurf kann beim besten Willen nicht mehr als systemkonform be­zeichnet werden, zumal es in der Architectura von symbolischen, allegorischen, religiösen und mytho­logischen Figuren wimmelt, die oft zur Deutung und Einordnung der Entwürfe in die rechte Säulen­ordnung beitragen, ihr nicht selten aber auch wi­dersprechen. Übrigens hat Dietterlin mit Sicherheit außer Serlio auch noch andere Vorgänger konsultiert, für die Konstruktion der Säulen z. B. das seit 1550 immer wieder neu aufgelegte Säulenbuch des Meisters Hans Blum und für die Ornamentik die gestoche­nen Vorlage blätter deutscher und niederländischer Ornamentisten, besonders diejenigen des V rede­man de V ries. Bei so vielen unterschiedlichen Quel­len, von Vitruv bis zu den eigenen Zeitgenossen, konnte die künstlerische Einheit der Architectura nicht in ihrer Übereinstimmung mit den Vorgän­gern, sondern nur in der ganz persönlichen Ausle­gung des gesamten Systems bestehen. Das erste Buch der Architectura ist wie üblich der Toscana gewidmet. Aus dem einleitenden Text lernen wir, daß sie die gröbste und stärkste der fünf

Ordnungen ist und ihren Namen "von dem mechti­gen Risen Tuscano" bekommen hat, der "ein Vat­ter der Teutschen genandt worden". Gleich neben der Konstruktion der Säule auf der ersten Tafel personifiziert Dietterlin die Ordnung als einen Bauern, der sich durch seine Attribute, Faß und Weinlaub, als Weinbauer zu erkennen gibt. Zu dieser individuellen Auslegung der toskanischen Ordnung fühlte sich Dietterlin möglicherweise von seiner nächsten Umgebung inspiriert, dem ober­rheinischen Weinbaugebiet. Bacchische Motive kommen vielleicht aus diesem Grunde noch mehr­mals in der toskanischen Ordnung vor: Das Portal in Tafel 30 führt sicher zu einem Weinkeller. Es drückt die rohe Stärke der Toscana wieder durch eine Personifizierung aus: Über dem Eingang sitzt der einäugige Riese Polyphem zwischen Schaf und Widder. Er liebte den Wein, deshalb umfaßt er mit seiner Rechten einen Wein krug, der die Stelle einer Säule einnimmt. Die Satyrn im Rollwerk zu beiden Seiten des Portals gehören zum Gefolge des Bac­chus. Es leuchtet ein, daß in der Ordnung, welche rohe Stärke darstellen soll, ein Elefant seinen Platz hat. Auf Tafel 18 trägt er einen Ofen, an dem exoti­sche Figuren und Affen herumklettern. Auch der Kampf mit einem Bären an der Brunnensäule (Ta­fel 36) oder Wildmann und Wildfrau als Wappen­halter (Tafel 38) gehören aus verständlichen Grün­den in dieses Buch. Das vorherrschende Ornament der Toscana ist wie schon bei Serlio die Rustica, das "Bäwrische Werck". In vielen Entwürfen kommt es vor, meist in Form von unbehauenen Quadern. Aus ihnen wird entweder ein ganzes Portal auf­getürmt, oder sie werden als Kontrast zu klas­sischen Profilen eingesetzt. Die Tafeln 40-43 lassen sich schlechterdings nicht mit dem Geist der Toscana vereinen. Da in jedem der fünf Bücher Epitaphien zu finden sein sollten, hat der Autor diese architekturtheoretisch neutralen Entwürfe hier angehängt. Das zweite Buch Dorica ist mit kriegerischen und heroischen Figuren besetzt, wie sie ex definitione zu dieser Ordnung gehören. Die dorische Säule selbst, die nicht ganz so stämmig auftritt wie die toskanische, war ja nach maskulinen Proportionen entworfen. Neben ihr steht diesmal ein behelmter, antikisch aussehender Krieger als Personifikation. Am augenfälligsten kommt der dorische Charakter an dem Portal in Tafel 73 zum Ausdruck. Es ist mit Waffen und Trophäen gespickt, im Giebel sitzt ein Krieger mit Helm und Btustpanzer, und in der Tür steht ein Landsknecht. Wo Jagdmotive vorkom-

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men, so auf dem Diana-Portal (Tafel 74) oder am Brunnen (Tafel 81), geht es nun um den Eber, der von Hunden gehetzt wird. Als Wappenhalter treten Ritter und Löwen auf (Tafel 86), wie überhaupt die plumpen Tiere Elefant und Bär in der Dorica durch den stolzen Löwen, den männlichen Hirsch und den hochfliegenden Adler ersetzt sind. Auch zu Füßen des Kriegers auf dem Epitaph (Tafel 92) liegt ein Löwe. Dietterlin kennt aber nicht nur martialische Stärke sondern auch christliche. Den Brunnen (Tafel 82) ziert deshalb die mächtige Gestalt des Christophorus, des Heiligen mit den größten Körperkräften. An einem anderen Brun­nen finden sich sinnvollerweise Hagar und Ismael, denen der Engel Wasser in der Wüste zeigt. Ob das irgendetwas mit dem heroischen Geist der Dorica zu tun hat, oder ob nur die einfachen Formen des Brunnenbeckens dorisch gemeint sind, darüber läßt sich spekulieren, wie ja die ganze manieristische Säulenlehre das Produkt von Spekulationen über den antiken Text ist. Christus in Gethsemane am Epitaph (Tafel 88) oder der Schmerzensmann auf dem Bischofsgrab (Tafel 91) deuten wohl auf das heroische Leiden des Herrn und hätten so mit Recht ihren Platz in der Dorica. Die für diese Ord­nung charakteristischen Ornamente sind Beschlag­werk, Triglyphen, Trophäen und Masken. Das Beschlagwerk erinnert an Eisenbänder, die auf den Ornamentträger aufgenietet zu sein scheinen, eine für die Dorica passende Assoziation. Von den Fenstern (Tafeln 52-58) ist nur eines mit dorischen Säulen gerahmt, die anderen erweisen sich statt des­sen durch ihre Ornamentik als zu dieser Ordnung gehörig. Auffällig ist das venezianische oder palla­dianische Fenster auf Tafel 57. Dietterlin könnte es in Serlios Büchern oder an Bauwerken der süddeut­schen Renaissance gesehen haben. Wieder muß man einräumen, daß nicht alles so ganz stimmt: Die Venus auf dem Brunnen (Tafel 83) hätte wohl in das folgende Buch gehört, während der Krieger­brunnen mit Löwen, der sich auf Tafel 118 in der Ionica findet, eigentlich zur Dorica gehören müßte. Sollte der Autor bei der endgültigen Redaktion seines Buches aus Versehen die bei den Brunnen vertauscht haben? In der Einleitung zur Ionica berichtet Dietterlin im Anschluß an Vitruv von der Entstehung des ioni­schen Kapitells und zeigt dann auch mehrfach und recht drastisch auf seinen Tafeln, wie dessen "Volu­ten oder Schnörckel" aus den geflochtenen Haaren einer Frau hervorgehen. Neben der konstruierten Säule steht als Kariatyde eine weibliche Figur, und

die dann folgenden Säulenschäfte sind meist "ge­kehlet oder gerippet", d. h. die Kanneluren sollen an das gefältete Frauengewand der Antike erinnern. Aber auch nackte Kariatyden von fraulicher Er­scheinung kommen vor, z. B. auf Tafel 114, wie ja in diesem Buch durchweg das weibliche Element dominiert. Selbstverständlich haben Diana und Venus hier ihren Platz, so auf dem Kamin in Ta­fel 109, wo Venus in der Schmiede des Vulkan zu sehen ist. Die ionischen Frauen bringen oft ihren männlichen Partner in die ionische Ordnung mit hinein, so Amphitrite den Poseidon auf dem prachtvollen Brunnen in den Tafeln 122 und 123. Hier ist die Nähe Dietterlins zur manieristischen Skulptur seiner Zeit, die man öfters seinen Figuren anzusehen meint, ausnahmsweise an einem konkre­ten Vorbild festzumachen. Das Brunnenbecken hat seinen Kontur und die personifizierten Flüsse sicher Hubert Gerhards Augustusbrunnen in Augs­burg (1594) zu verdanken; Neptun und Amphitrite lassen an Bronzegruppen von Giovanni da Bologna oder Adrian de V ries denken. An dem Brunnen (Tafel 117) begegnet Christus der Samariterin, einer Frau, die nach Joh. 4,6 fünf Männer gehabt hatte und mit einem sechsten in wilder Ehe lebte: In der jungfräulichen korinthischen Ordnung konnte sie nicht wohl untergebracht werden, warum dann nicht in der ionischen? Unter dem Kreuz auf Ta­fel 127 nehmen die Frauen den wichtigsten Platz ein, an dem Epitaph (Tafel 133) erkennt man Glaube und Liebe, die weiblichen Tugenden. Der Sieger auf Tafel 131 bekommt seinen Kranz von einer Victoria - da wird es schon wieder zweifel­haft, warum dieses Monument gerade in diese Ordnung gekommen ist. Überzeugend bleibt der ionische Charakter in der Ornamentik: Statt Bossen oder Beschlagwerk herrschen diesmal Voluten aller Art, Kariatyden und Masken sind, wie es sich ge­hört, fast alle weiblich. In dem kurzen Vorwort zur Corinthia erzählt Diet­terlin, so wie es die meisten Säulenbuch-Verfasser vor ihm getan hatten, die Legende aus Vitruv IV,l von der Erfindung des korinthischen Kapitells durch Kallimachos am Grabe der korinthischen Jungfrau. Weil die korinthische Säule in ihren Proportionen "einer geschmuckten zarten J ung­frawn verglichen" wird, stellt der Autor auf der ersten Tafel neben die Säule eine dementsprechend schlanke weibliche Kariatyde oder besser Kane­phore, da sie einen Korb auf dem Kopf zu tragen scheint. Ein Korb hatte ja auf dem Grabe der Jung­frau gestanden und gehörte zur Genesis des korin-

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thischen Kapitells. Sieht man sich zunächst die Figuren an, so fällt es in dieser Abteilung etwas schwer, ihren Zusammenhang mit der Architektur­theorie einzusehen. Sie müßten ja alle von Jugend und Unschuld geprägt sein. Die Szene auf Tafel 147 stellt dar, wie König David die Krone Sauls über­bracht wird, und wie der Mann, der den Tod Sauls gemeldet hat, auf Befehl Davids erschlagen wird, Sam. 2,1. Saul zerreißt seine Kleider, was Trauer, Reue oder auch Unschuld bezeugen soll. Aber läßt sich hier noch ungezwungen eine Gedankenverbin­dung zur Corinthia herstellen, oder ist das V orkom­men von korinthischen Säulen an der Palast-Archi­tektur Grund genug, um die Szene hier aufzuneh­men? Vor einer korinthischen Pilasterordnung zeigt sich auf Tafel 143 David mit dem Haupt des Goliath, ein Streiter nicht im Mannesalter, wie die dorischen Helden, sondern im Stande knabenhafter Unschuld. Über dem Kamin Tafel 148 steht Herku­les am Scheidewege zwischen Laster und Tugend, zwischen Genießen und Entsagen, gleichsam noch unschuldig. Die Tugenden (Tafel 144), die über die häßlichen Laster zu ihren Füßen triumphieren und von einer korinthischen Ordnung hinterfangen sind, ließen sich in ähnlichem Sinne interpretieren. Sie befinden sich zwischen zwei Fenstern und sind mithin als Vorschlag für Fassadenmalerei aufzufas­sen. So auch die nächste Tafel 145, wo Sol und Luna, Sonne und Mond, vor einem Pilaster lagern. Man muß an Michelangelos Personifikation von Tag und Nacht in der Medici-Kapelle in Florenz denken und wird den Abstand gewahr, der zwi­schen italienischen und deutschen Allegorien be­steht. Die einzige Verbindung zur Corinthia ist hier wie in vielen anderen Entwürfen das korinthische Kapitell; der Bildinhalt entspringt nicht aus der Ordnung. Einen unerhörten Aufwand an Phantasie trieb Dietterlin bei dem Brunnen (Tafeln 162-166), der ein Becken an drei Seiten einschließt, wobei die Rückwand zweigeschossig ist, so daß im ganzen vier Ädikulen entstehen. Jede von ihnen enthält die Personifikation eines der vier Elemente: das Feuer in Gestalt Plutos mit Drachen, Salamandern und Höllenhunden (Tafel 162); die Luft auf einem Adler, umgeben von Vögeln (Tafel 163); das Was­ser, an Reptilien, Krebs und Wasservögeln zu erkennen (Tafel 164); und schließlich Ceres, welche die Tiere und die Gaben der Erde präsentiert (Tafel 165). Erst in barocke Brunnen ergießen sich breite Wasserrnassen, der Manierist läßt von vielen Punk­ten aus feine Wasserstrahlen in die Brunnenschale schießen. Die vielen Brunnen mit ihren bewegten

Figuren sind vielleicht die üppigsten Erfindungen in der Architectura, sie sind aber auch am schwer­sten auf einen architekturtheoretischen Nenner zu bringen. Der Elemente-Brunnen hat gerade noch an den inneren Ecken korinthische Säulen, das ist alles. Die Ornamentik der Corinthia ist dann wieder mit mehr Konsequenz aus der Ordnung entwickelt. Um den Korb auf dem Grabe des korinthischen Mädchens war Akanthus aufgewachsen, er wurde deshalb das Pflanzenornament der korinthischen Ornung, nicht nur am Kapitell, sondern auf allen Flächen, auf denen sich überhaupt Ornamente anbringen lassen. Bei Dietterlin sprießt er an Kartu­schen und Masken, an Konsolen und Friesen, an Postamenten und Säulenschäften. Dabei wird er oft sich selbst entfremdet, und was eigentlich Akan­thusranken hätten sein sollen, sieht dann wie spät­gotisches Astwerk aus. Um 1600 gab es in der deutschen Kunst eine Art Neogotik. Sie wurde zwar nie zu einem herrschenden Stil, wohl aber zu einer Mode, der viele Architekten und Ornamenti­sten huldigten, auch Dietterlin. Die letzte Ordnung Composita ist nach Dietterlins Worten "noch reiner und Suptiler dann die Corin­thia". Sie ist aus den drei klassischen Ordnungen zusammengesetzt und hat noch schlankere Pro­portionen und reichere Zierden als jene. Da Vitruv, wie der Autor richtig bemerkt, keine Vorschriften für die Composita hinterlassen hat, weil er sie noch gar nicht kannte, deutet sich Dietterlin die fünfte Ordnung nach seinem eigenen Sinn. Er faßte sie hauptsächlich als eine christliche Ornung auf, daher der Sebastiansbrunnen (Tafeln 199 und 201), wo aus den Wunden des Heiligen feine Wasserstrahlen schießen, oder die mächtige Altarwand (Tafeln 204 und 205) mit der Anbetung der Könige im Corpus und vielen heiligen Figuren rundum. In der subtil­sten Ordnung dienen nicht mehr Menschen oder Tiere als Wappenhalter sondern Engel. Die zwei Tafeln 187 und 188, welche die regelrechte Super­position der Ordnungen an einem palastartigen Gebäude vorführen sollen, nehmen sich in der Composita auffallend ungeschmückt aus. Sie figu­rierten bereits im ersten Heft der Architectura von 1593, haben aber als Zusammensetzung logischer­weise hier ihren Platz, wo es um die Synthese der klassischen Ornungen geht. Zusammengesetzt wirkt auch die Ornamentik in der Composita: Roll­werk, Beschlagwerk, Voluten, Akanthus, Girlan­den, Astwerk, Masken, groteske Mischwesen, alles ist hier vertreten, manchmal an einem einzigen Säulenstamm versammelt. Den Abschluß des

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ganzen Werkes bildet das Todesportal (Tafel 209), das natürlich gar keiner Ordnung zugerechnet, son­dern nur als memento mori betrachtet werden kann. Es rückt die ganze Architekturtheorie mit ihren Künstlichkeiten und Spitzfindigkeiten, ihrer virtuosen Vielfalt und spielerischen Laune in die Nähe der einzigen unverrückbaren Gewißheit, der des Todes. Das hatte zwar schon Vredeman de V ries getan, als er sein architektonisches Theatrum Vitae von 1577 mit einer "Ruyne" , einer Todes­ordnung abschloß.8 Dietterlin wird diesen Stich gekannt haben, steigerte nun aber die lehrhafte Invention des Niederländers zu einer grandiosen Composita des Todes. Da ist am Portal eines Karr­ners oder Beinhauses alles versammelt, was dem Betrachter den Tod ins Bewußtsein bringen kann: das geflügelte Stundenglas als Erinnerung an die verfließende Zeit, die Posaune des Jüngsten Ge­richts, das Arrangement von Gebeinen, der auf eine Leiche lauernde Geier, das sich selbst verzehrende Licht, die Eule als Botin der Nacht, Greise im Angesicht des Endes, heulende und verendende Hunde, das ruinöse Bauwerk als memento für die Zeitlichkeit und den endgültigen Verfall der Archi­tectura selbst. Die unmittelbare Wirkung, die von Dietterlins Buch ausgegangen ist und der sich ein moderner Betrachter kaum entziehen kann, ist nicht leicht abzuschätzen. 9 Der Autor selbst hatte offenbar universale Verbreitung beabsichtigt, denn parallel mit dem deutschen Text wurde auch noch einer in lateinischer und französischer Sprache gedruckt. Eine einzige Neuauflage erschien 1655, kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges, der in Mitteleuropa zu einer Stagnation aller Bau- und Dekorationsarbeiten geführt hatte. Zeitgenossen nannten die Architectura mit Bewunderung, mein­ten aber auch, daß sie sich nur schwer "ad usum transferieren"lo ließe. Sicher lag das daran, daß der Maler Dietterlin bei seinen Entwürfen an Fassa­denmalerei gedacht hatte und nicht an die Ausfüh­rung in Holz oder Stein. Seine Erfindungen erwek­ken zwar meist den Eindruck, als handele es sich um Steinskulpturen oder, bei den Brunnen, um Bronze. Gerade in diesen Materialien wären sie aber am schwersten zu verwirklichen. Deshalb darf man sich nicht wundern, keine direkten Nachahmungen seiner Entwürfe anzutreffen, sondern nur Werke, die den Einfluß seiner Architectura erkennen lassen, wie z. B. die folgenden wohlbekannten Kunstdenk­mäler in Stein oder Holz, die alle in den zwei J ahr­zehnten zwischen 1598 und dem Ausbruch des

Krieges entstanden sind: die Fassade am Friedrichs­bau des Heidelberger Schlosses, das martialische äußere Schloßportal in Tübingen, das Zeughaus­portal der Plassenburg bei Kulmbach, die dekora­tive Plastik der Marienkirche in Wolfenbüttel, den Hochaltar des Überlinger Münsters von Jörg Zürn, womit wir an den Bodensee und damit in die Nähe von Dietterlins Geburtsort zurückgekehrt wären. Etwas anderes als der praktische Ertrag ist das künstlerische und stil geschichtliche Gewicht der Architectura. Dietterlin war einer der Wegbereiter des Ohrmuschelstils, jener bizarren Richtung in der dekorativen Kunst, die während des großen Krie­ges vorwiegend in den protestantischen Teilen Deutschlands, den Niederlanden und Skandinavien herrschte. l1 Die Ornamente wurden damals wie aus Teig, Knorpelmasse oder Eingeweiden geformt; wir würden sie heute surrealistisch nennen. An Dietterlins Brunnen (Tafel 83) sitzen z. B. knorpe­lige, groteske Wesen mit langen Rüsseln, von den Zeitgenossen "Schnauken" genannt, Ausgeburten einer in Erschütterung geratenen ornamentalen Phantasie, die das klassische Erbe transzendiert hat und aus dem Bereich des Unbewußten schöpft. Man darf vermuten, daß in Dietterlins Buch V orah­nungen von der furchtbaren Zeit des Dreißigjähri­gen Krieges Gestalt angenommen haben, und daß er bei aller Originalität doch auch ein typischer Vertreter der deutschen Kunst um 1600 ist. Als graphischer Künstler hat er seinen Ort mitten zwi­schen zwei großen Meistern, Dürer und Rem­brandt. Wenn er weder an die Präzision des Dürer-

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sehen Kupferstichs noch an die Freiheit der Rem­brandtschen Radierung heranreicht, so hängt das auch damit zusammen, daß er eben einer Zwischen­zeit angehört, den Jahrzehnten zwischen Renais­sance und Barock, die wir Manierismus nennen. Innerhalb dieser unstabilen Epoche, die in Deutschland wenig große Künstler hervorgebracht hat, war er einer der schöpferischsten Geister.

Erik Forssman

K. Martin, Der Maler Wendel Dietteriin, in: Festschrift für Karl Lohmeyer, Saarbrücken 1954. Das Gemälde, Öl auf Holz, 105 : 84 cm, ist signiert und datiert 1587 und stellt die "Aufer­weckung des Lazarus" dar.

2 Die spärlichen Daten über Dietterlins Lebenslauf finden sich in zwei immer noch grundlegenden Arbeiten: K. Ohnesorge, Wendel Dietteriin Maler von strassburg, Diss. Strassburg, Leipzig 1893, und M. Pirr, Die Architectura des Wendel Dietterlin, Diss. Berlin, Gräfenhainichen 1940.

3 In der Literatur werden die Radierungen oft Stiche genannt, so noch in einem amerikanischen Reprint mit dem Titel The Fantastic Engravings oJ Wendel Dietterlin, New York und London 1968.

4 V gl. E. Forssman, Säule und Ornament. Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Säulen büchern und Vorlageblät­tern des 16. und 17. Jh., Stockholm 1956

5 Vgl. D. Meyer, Architectura Oder Verzeichnuß allerhand Einfassun­gen an Thüren, Fenstern . .. , Frankfurt 1609

6 Der vollständige Titel von Serlios Portal-Buch lautet: Extraordi­nario Libro di Architettura di Sebastiano Serlio... Nel quale si dimostrano trenta porte di opera Rustica mista con diversi ordini: Et venti di opera diiicata di diverse speeie, Lyon 1551

7 V gl. das rustizierte Portal (Tafel 6) bei Serlio mit Tafel 68 bei Dietterlin.

8 Abgebildet in Forssman, op.cit., Fig. 33 9 Darüber einige Bemerkungen bei Pirr, op.cit., S. 138ff.

10 So Daniel Meyer, op.cit. im Vorwort 11 Grundlegend darüber W. K. Zülch, bntstehung des Ohrmuschelstils,

Heidelberg 1932, für die Rolle Dietterlins speziell S. 88 f.

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j)ierauff (t. (t.bf(n~~djtg btttrnbtipt wolle fo(weß/afCß 110n tim gutwilitgen fr(unblaU~ gcneigten ~i(ner Inum(lctien autTnemmen/ btc­ft6 Wercfldn ftlr fdn perfon I alß btren wol t)erfidnbig/tmnb fd6ften tnn fanfien getlbttmD erfa~:en/gtlnfligfr 'Patroll/t'llnb mtin gtlnfiiger J)ert "nnb forDtffr 1 Wit bip~erl alfo "ort~tn bleiben/in maffen ie{) ~ao bit tag mdner ~a{fa~lt tn ~iftm d(tnben trtlbfdigtn jrzgengUcI)en ftbnll Ha(\; 6ef}tm lltrmogen mit trf"ri~lic~en geheUltn bitUflett ~U(rfc~dntn / ttim" mer auj ber ~'bt ~ufatT("/fonbcr ingtDmcf aufdnl erbi(ffg/l'"b Willig.

CDic fampt bcro geliebten ahgcbörigen btm ~llmdc~tig(n getrtfVtn 00tt3tJ "((Cf gl4ctfdlgtdtönb wo(fa~rt bef(~'(""c. 'Datum etra,~ 6urgl",n~· ~(bruari;. ~nno • S j) 8.

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