BEETHOVEN SCHOSTAKOWITSCH · 2016-10-21 · BEETHOVEN 1. Klavierkonzert SCHOSTAKOWITSCH 10....

BEETHOVEN1. Klavierkonzert

SCHOSTAKOWITSCH10. Symphonie

AFKHAM, DirigentLUPU, Klavier

Mittwoch26_10_2016 20 UhrDonnerstag27_10_2016 20 UhrFreitag28_10_2016 20 Uhr

3 TAGEMUSIK

FÜR ALLE

DAS FESTIVALDER MÜNCHNERPHILHARMONIKER—GASTEIG

Freitag11_11_2016

ERÖFFNUNGSKONZERT

Samstag12_11_2016

PROKOFJEW–MARATHONPETER UND DER WOLFTANZPROJEKTE

Sonntag13_11_2016

PROKOFJEW SYMPHONIENMOZART VIOLINKONZERTE

INFOS UND KARTEN BEI MÜNCHEN TICKET & MPHIL.DE

VALERY GERGIEVS

In freundschaftlicherZusammenarbeit mit

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur

op. 15

1. Allegro con brio2. Largo (alla breve)

3. Rondo: Allegro scherzando

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 10 e-Moll

op. 93

1. Moderato2. Allegro

3. Allegretto – Più mosso4. Andante – Allegro – L’istesso tempo

DAVID AFKHAM, DirigentRADU LUPU, Klavier

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Ungeahnte »Schwierigkeiten

und Effecte«PETER JOST

Ludwig van Beethoven: 1. Klavierkonzert

LUDWIG VAN BEETHOVEN(1770–1827)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15

1. Allegro con brio2. Largo (alla breve)3. Rondo: Allegro scherzando

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Ein-tragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.

ENTSTEHUNG

Erstfassung: Skizzen ab 1793, Partitur abgeschlossen im März 1795 in Wien, End-fassung: Abschluss nach mehreren Über-arbeitungen im Frühjahr 1800 in Wien, danach nochmals Revision des Soloparts April bis Dezember 1800. Kadenzen: Skiz-zen für die eigenen Improvisationen ca. 1796-98; ausgearbeitete Niederschriften vermutlich für Beethovens Schüler Erzher-zog Rudolph von Österreich 1808/09.

ERSTDRUCK UND ZÄHLUNG

»Grand Concert pour le Forte-Piano, Œuvre 15«, Originalausgabe in Stimmen: Verlag T. Mollo & Co, Wien, März 1801. Wurde nach-träglich als Nr. 1 gezählt, da das früher begonnene 2. Konzert B-Dur op. 19 durch zahlreiche Umarbeiten erst nach op. 15 im Dezember 1801 gedruckt wurde.

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Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven als »Orpheus« in arkadischer Landschaft (1804)

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WIDMUNG

»A son Altesse Madame la Princesse Ode-scalchi née Comtesse Keglevics«. Anna Luise Barbara Fürstin Odescalchi (1778–1813), geb. Gräfin von Keglevics de Buzin, war eine Klavierschülerin Beethovens, der zuvor schon die Klaviersonate Es-Dur op. 7 (1797) sowie die Klaviervariationen über »La stessa, la stessima« WoO 73 (1799) gewidmet wurden.

URAUFFÜHRUNGEN

Erstfassung: Am 29. März 1795 in Wien im Rahmen einer Akademie der Tonkünstler -Societät im (alten) Hofburgtheater (Solist: Ludwig van Beethoven). Endfassung: Am 2. April 1800 in Wien im Rahmen eines von Beethoven gegebenen Benefizkonzerts, das wiederum im (alten) Hofburgtheater stattfand (Solist: Ludwig van Beethoven).

»EIN ZWEITER WOLFGANG AMADEUS MOZART«

Auch wenn er in Bonn hofmusikalische Dienste als Organist und Bratscher aus-übte, stand für Beethoven doch von Anfang an das »Clavier« (Cembalo wie Fortepiano) im Mittelpunkt. Sein Musik- und Komposi-tionslehrer Christian Gottlob Neefe ließ schon 1783 öffentlich verkünden, sein Schüler spiele »sehr fertig und mit Kraft das Clavier« und »würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart, wenn er so fortschritte, wie er angefangen«. Neefe, der für seinen Zögling eine Karriere als rei-

sender und komponierender Virtuose er-hoffte, dürfte diesen ermuntert haben, sich zügig ein eigenes Solistenrepertoire auf-zubauen. Nach dem ersten Versuch eines Konzertes in Es-Dur WoO 4 von 1784, von dem nur eine Abschrift des Soloparts er-halten ist, spielte für die kommenden Wer-ke die Auseinandersetzung mit Mozart eine maßgebliche Rolle. Dabei ist das als Nr. 1 bekannte, weil früher im Druck als op. 15 erschienene Werk in C-Dur entstehungs-geschichtlich das jüngere; ihm voran ging das Konzert Nr. 2 in B-Dur op. 19, dessen Anfänge (ca. 1786/87) weit in die Bonner Zeit zurückreichen. Während das B-Dur- Konzert, von dem Beethoven im Zeitraum von 1786/87 bis 1801 insgesamt vier Ver-sionen niederschrieb, im Zeichen der Nach-ahmung des großen Vorbilds steht, setzt mit dem C-Dur-Konzert, zumindest mit der bekannten Endfassung, eine bewusste Ab-wendung von Mozart im Sinne einer indivi-duellen Weiterentwicklung der Gattung ein.

»GRAND CONCERT«

Erschien das früher entstandene B-Dur- Konzert schlicht als »Concert« im Druck, bezeichnete Beethoven das C-Dur-Werk selbstbewusst als »Grand Concert«. In die-ser Benennung spiegelt sich äußerlich die vergrößerte Orchesterbesetzung (mit Kla-rinetten, Trompeten und Pauken) und die Ausdehnung mit einer Spieldauer von ca. 35 Minuten, innerlich jedoch das Selbst-bewusstsein einer neu erreichten Unab-hängigkeit. Während sich in op. 19 noch in vielen Details konkrete Mozart’sche Vorbil-der namhaft machen lassen, trifft dies für op. 15 kaum noch zu. Mit »Grand Concert« spielte Beethoven nicht zuletzt jedoch auf einen Solopart an, der Virtuosität mit Bril-lanz verbindet, wobei das Orchester aus seiner früheren Rolle als bloßer Begleit-

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Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1805)

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apparat deutlich heraustritt und insofern zumindest stellenweise bereits auf das symphonische Konzertieren vorausweist, das im vollen Wortsinne erst ab dem 3. Kon-zert (c-Moll op. 37, 1799–1804) erreicht wurde.

VIRTUOSE SPIELTECHNIKEN

Die ersten beiden Klavierkonzerte haben trotz aller stilistischer und konzeptioneller Unterschiede die Gemeinsamkeit, dass Beethoven sie in erster Linie für sich selbst zur Präsentation in adligen Salons oder öf-fentlichen Konzerten schrieb. Zwischen 1795 und 1800 führte er op. 15 mindestens sieben Mal auf, nicht nur in Wien, sondern auch in Prag, Berlin, Preßburg und Buda-pest. Dabei ging es ihm nicht nur darum, sich als Komponist einen Namen zu ma-chen, sondern sich auch als glänzender Pianist zu zeigen. Auf den ersten Blick do-minieren im C-Dur-Konzert Spielfiguren, die schon zuvor durch Mozart etabliert wurden und daher um 1790 bereits zum festen Bestand der Wiener Klassik gehör-ten: gebrochene Dreiklänge, Skalenläufe und Albertibässe (ständig wiederholte gleichartige Akkordbrechungen). Beetho-ven weitete sie jedoch in zweifacher Hin-sicht aus, sowohl räumlich, indem er den gesamten damaligen Tonumfang des Ins-truments ausnutzte, als auch zeitlich, in-dem er durch die Ausdehnung und Intensi-tät solcher Spielfiguren quasi symphoni-sche Klangräume entstehen ließ. Auf den zweiten Blick lassen sich in den Figuren vielfältige klanglich-technische Innovatio-nen erkennen: Unisono der Hände im Oktav-abstand, chromatische Terzenläufe, schnel-ler Wechsel zwischen normalen Achteln, Achteltriolen und Sechzehnteln, Gegenei-nander von unterschiedlichen Rhythmen, synkopische Sforzati, Übergreifen der

Hände in raschem Tempo, beidhändige Tril-ler usw. Viele dieser Spieltechniken sind unmittelbar aus Beethovens legendären Improvisationen am Klavier entstanden. Beethovens Schüler Carl Czerny, der selbst rasch zum gefragten Pädagogen aufstieg, äußerte rückblickend über das (oft impro-visierende) Spiel seines Lehrers: »Er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effec-te, von denen wir uns nie etwas haben träu-men lassen« – ein Bonmot, das fraglos in besonderer Weise auf Opus 15 zutrifft.

FORMALE ÜBERRASCHUNGEN

Die Großform folgt dem klassischen Modell schnell-langsam-schnell: Zwei brillante Allegro-Sätze umrahmen einen gesang-lichen Largo-Satz. Die Charaktere sind deutlich ausgeprägt: Dem heroisch auf-trumpfenden Kopfsatz mit drei (statt wie üblich zwei) Themen folgt ein lyrischer Mittelsatz mit zwei unmittelbar nachein-ander exponierten Themen, die figuriert wiederkehren. Darauf schließt sich ein scherzoartiges Rondo mit Refrain (A) und zwei Couplets (B, C) in der Form A-B-A-C-A-B-A-Coda an. Aber bereits die Tonarten-folge verweist auf markante Eigenheiten. Das Largo steht in As-Dur, einer nur noch entfernt, nämlich terzverwandten Tonart zur Tonika C-Dur der Rahmensätze. Ähnli-che Überraschungen bietet der erste Satz insofern, als nach dem Vortrag des Haupt-satzes durch das Orchester das zweite Thema nicht – wie zu erwarten – in der Dominante G-Dur, sondern in Es-Dur er-klingt. Dieser Kunstgriff zeigt am deut-lichsten, dass unerwartete Modulationen und Rückungen ein charakteristisches Mit-tel für den Komponisten sind, denn sie be-gegnen auch im Rondo, wo die Couplets zwar in nahe verwandten Tonarten (G-Dur und a-Moll) notiert sind, die Hin- und Rück-

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Blasius Höfel [nach einer Zeichnung von Louis Letronne]: Ludwig van Beethoven (1814)

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führungen des Refrains sich jedoch weit von C-Dur weg bewegen. Nicht von unge-fähr war in einer Besprechung einer Auf-führung von 1804 von einem »Fortepiano-konzert« die Rede, das »mit chromatischen Gängen und enharmonischen Verwechslun-gen bis zur Bizarrerie ausgestattet« sei.

ORGANISCHE ENTWICKLUNG DER THEMEN

Die erwähnte Abkehr von Mozart äußert sich am eindrucksvollsten in der Gestaltung und Verknüpfung der Themen. Der Kopfsatz beginnt mit einem Thema, das wie eine Fan-fare anmutet. Seine Prägnanz zeigt sich nicht im Melodischen, sondern im Rhythmi-schen. Dessen elementare Folge lang-kurz-kurz-lang wird zum tragenden Impuls nicht nur dieses Satzes, sondern der ganzen Komposition. Er ist prägend für das Haupt-thema des langsamen Satzes (in der Be-gleitung der linken Hand des Solisten sowie der Streicher) – und bildet, nun auf kleine-re Notenwerte verkürzt, auch die Basis für den markanten Refrain, mit dem der Solist das Rondo eröffnet. Während Mozart in sei-nen großen zwölf Klavierkonzerten (1784–86) den Dualismus der Themen durch genau abgegrenzte, voneinander unabhängige Gedanken betont, geht es Beethoven um die organische Entwicklung von Themen und Motiven. Wie in den parallel entstehen-den anderen Kompositionen in Sonaten-form von den frühen Klaviersonaten bis hin zur 1. Symphonie, experimentierte Beet-hoven in op. 15 mit einem Konzept, das später sozusagen zu seinem Markenzei-chen wurde: Die Themen lassen sich als Varianten eines Grundmodells begreifen, werden demnach voneinander abgeleitet, wirken aber selbstständig, ja sogar als Kontraste, da sie jeweils markanten Ver-änderungen unterworfen werden. Später

wurde dieses Grundprinzip in der Musik-theorie mit Bezeichnungen wie »entwi-ckelnde Variation« oder »kontrastive Ab-leitung« umschrieben.

GESCHLOSSENHEIT BEI GRÖSSTER VARIETÄT

So lässt sich das zweite Thema im Eingangs- Allegro in den Kernmotiven von Skalenlauf und Doppelschlag (die Umspielung eines Zentraltons) als Umkehrung des ersten in-terpretieren. Selbst das dritte Thema kann seine Herkunft aus dem Hauptthema kaum verleugnen, denn eingebettet in klangvolle Akkorde von Oboen und Hörnern ist rhyth-misch der Zentralimpuls genauso vertreten wie melodisch erneut auf die Doppelschlag-struktur zurückgegriffen wird. Bei genau-erem Hinsehen lassen sich die erwähnten Kernmotive auch im zweiten Thema des Largo (rhythmisches Grundmuster lang-kurz-kurz-lang) sowie in den Couplets des Rondos (Doppelschlagsmelodik) ausma-chen. Hier erreicht das Prinzip der kon-trastiven Ableitung einen Höhepunkt, denn die innere Verbindung durch den gemein-samen melodischen Kern führt äußerlich zu extremen Gegensätzen. Das erste Couplet gibt sich lyrisch-kantabel, das zweite da-gegen tänzerisch-erregt. Offensichtlich soll die Verbindung dem Hörer nicht unmit-telbar auffallen, sondern gleichsam unbe-wusst wirken – ein in der Folge weiter er-probter und verfeinerter Kunstgriff, um den Eindruck großer Geschlossenheit ohne Verlust an Mannigfaltigkeit und Varietät zu erreichen.

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»Lichte Trauer und innere Freiheit«

SIGRID NEEF

Dmitrij Schostakowitsch: 10. Symphonie

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH(1906–1975)

Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93

1. Moderato2. Allegro3. Allegretto – Più mosso4. Andante – Allegro – L’istesso tempo

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg; gestorben am 9. August 1975 in Moskau.

ENTSTEHUNG

Schostakowitsch begann die Arbeit an sei-ner lange geplanten 10. Symphonie im Juni 1953; die Partiturreinschrift des 1. Satzes beendete er am 5. August, die des 4. Sat-zes am 25. Oktober 1953. Nach Schosta-kowitschs Statement, das einer offiziellen Anhörung und Diskussion der neuen Sym-phonie durch den Sowjetischen Komponis-tenverband Ende März 1954 vorausging, enthalte der 1. Satz »weniger heroisch- dramatische oder tragische als vielmehr lyrisch-besinnliche Episoden« und verfol-ge damit andere Ziele als »die ersten Sät-ze einer Beethoven-, Tschaikowskij- oder Borodin-Symphonie«. In Bezug auf das Werk als Ganzes verlautbarte der Komponist in dem für ihn typischen Orakelton, dass es ihm speziell »in dieser Symphonie um die Darstellung menschlicher Gefühle und Lei-denschaften« gegangen sei...

URAUFFÜHRUNG

Am 17. Dezember 1953 in Leningrad im Gro-ßen Saal der Leningrader Philharmonie (Le-ningrader Philharmoniker unter Leitung von Jewgenij Mrawinskij).

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ENDLICH WIEDER EINE SYMPHONIE !

Die 10. Symphonie Schostakowitschs ent-stand im Sommer 1953, wenige Monate nach Stalins Tod am 5. März. Zwar war der politische Spuk noch nicht vorüber, doch die Gefahren für Leib und Leben nicht mehr gar so drohend und allgegenwärtig. Wie es weitergehen und vor allem, ob es besser werden würde, wusste niemand. Eine Stun-de Null also: ohne die alte Furcht, doch voll neuer Ängste.

In dieser Situation war Schostakowitsch sofort zur Komposition einer neuen Sym-phonie entschlossen, nachdem er auf die staatsoffiziellen Verurteilungen seiner 8. und 9. Symphonie von 1948 mit 8-jährigem Schweigen in diesem Genre geantwortet hatte. Trotzdem schritt die Arbeit nur lang-sam voran. Das war verwunderlich, gemes-sen an dem inneren Schaffensdruck und den äußerlich idealen Bedingungen. Den Sommer 1953 verbrachte der Komponist ungestört auf der Datscha seines Schwie-gervaters. »Ich versuche, eine Symphonie zu schreiben. Aber obgleich mich niemand bei der Arbeit stört, geht sie nur mäßig voran (...). Bis jetzt ziehe ich mit Mühe und Not den 1. Satz hin, und wie es weitergehen soll, weiß ich nicht...«, gestand Schosta-kowitsch einem seiner Vertrauten Ende Juni. Die Ursachen für diese Mühsal waren in dem Vorhaben begründet, bei Wegfall der alten Furcht (vor Stalin), neue Ängste (vor dem kommenden Unbekannten) zu be-stehen, um einen dringend benötigten »Selbstheilungsprozess« einzuleiten.

ERINNERUNGEN KÖNNEN FURIEN GLEICHEN

In der 10. Symphonie wird nach Schosta-kowitschs eigenem Zeugnis die Stalin-Ära beschworen und zwar im Sinne eines Befrei-ungsversuches von seelischen Verkramp-fungen und Deformationen. Denn der Dik-tator hatte seine Untertanen geistig »ver-giftet« – in Form lastender Hassgefühle. Wie Furien verfolgten quälende Erinnerun-gen die Davongekommenen. Dergestalt hatte Schostakowitsch – wie viele seiner Landsleute – psychische Probleme zu be-wältigen. Die Suche nach einem symphoni-schen Konzept, das dieser Situation musi-kalischen Ausdruck geben konnte, wurde so zum schwierigen Prozess.

Denn nicht die äußeren Verwüstungen, das tollhäuslerische Treiben des russischen Macbeth, sollten im Vordergrund dieser Symphonie stehen, sondern die von den Opfern erlittenen inneren Verwüstungen sowie die dramatischen Versuche einer seelischen Wiedergeburt. Einem der gro-ßen Dichter jener Jahre, Boris Pasternak, zufolge war die innere Freiheit der »einzig historische Gehalt der Nachkriegszeit«. Das Ringen um diese »innere Freiheit« wur-de zum geistigen Programm der 10. Sym-phonie.

1. SATZ: »LICHTE TRAUER«

Nicht zufällig besuchte Schostakowitsch im Vorfeld der Komposition das Tschaikowskij- Museum in Klin und studierte dort das handschriftliche Autograph der 6. Sym-phonie, die als musikalische Inkarnation einer Suche nach seelischer Klarheit bei dramatischer Einsicht in alle Schatten und Dunkelheiten des eigenen Ich gilt. Schos-

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Dmitrij Schostakowitsch in seinem Arbeitszimmer (um 1950)

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takowitsch dürfte sich die Frage gestellt haben, wie der russische Klassiker mit dem musikalischen »Motto«-Thema bei der Kom-position umgegangen war. Galt es Tschai-kowskij nur als Symbol der den Menschen bestimmenden Kräfte, als ein von außen auferlegtes Schicksal, oder aber auch als Signet für eine selbst veranlasste geistig- seelische Disposition ?

Schostakowitsch jedenfalls lässt in seiner 10. Symphonie das musikalische »Motto« als eine Klangchiffre sowohl für auferleg-tes Schicksal als auch für innere Disposi-tion erscheinen, als Zeichen also für eine geschichtliche Situation, in der alles im Werden ist und dem Subjekt Einhalten und Eingedenken Not tut. So beginnt der 1. Satz mit dem Motto-Thema quasi am Boden der »Hölle«, am Tiefpunkt eines Teufels-kreises von Unterdrückung, Verblendung und Entfremdung: ganz leise hebt es in den tiefen Streichern, in gleichmäßig sanften Vierteln und in kleinen Tonschritten an, in der Art eines offenen Fragens, eines Hin-einhörens und Hineingehens in die Welt. Man hat diesem geheimnisvollen und dabei einprägsamen Motto in der musikwissen-schaftlichen Literatur ein Etikett geben wollen und glaubte, es durch eine Ähnlich-keit zum Hauptthema von Franz Liszts »Faust«-Symphonie gefunden zu haben. Doch der Faust-Typus gehörte nicht zu Schostakowitschs Gedankenkreis, eher die Bilderwelt Johann Sebastian Bachs, der für diese Symphonie, neben Tschaikowskij und Gustav Mahler, eine gestaltgebende Rolle spielen sollte. »Ich hatte viel Bekümmer-nis« heißt es, diesen 1. Satz trefflich cha-rakterisierend, in einer Kantate des Leip-ziger Thomaskantors.

Was geschieht in diesem Satz ? Eine Klage-weise der Klarinette (2. Thema) und ein

unendlich trauriger, zerborstener Walzer der Flöte (3. Thema) führen durch das Tal der Tränen. Tragische Erinnerungen harren dabei wie Räuber am Straßenrand, über-wältigen den Wanderer und treiben ihn zu Verzweiflungsausbrüchen. Die anfängliche Offenheit und Klarheit geht in tosendem Lärm unter, bis kein Fragen und Klagen mehr möglich ist. Doch mit der musikali-schen Reprise gewinnt der Anfangsimpuls wieder Gestalt: es kommt zu einer buch-stäblichen und anrührenden Wiederkehr der anfänglichen Klarheit, und mit der neuer-lichen Klageweise der Klarinette wird Fra-gen wieder möglich. Das Motto-Thema führt gemeinsam mit der kleinen, traurig tanzen-den Flötenmelodie hinüber in den Bereich »lichter Trauer« – in einen der berühmten »morendo«-Schlüsse Schostakowitschs.

2. SATZ: NUR EIN STALIN-PORTRÄT ?

Mit dem 2. Satz habe er »ein musikalisches Porträt von Stalin« geben wollen, bekann-te Schostakowitsch später: »Natürlich ent-hält der Satz auch noch sehr viel anderes. Doch er basiert auf diesem Porträt. (...) Ich muss schon sagen, es war eine schwere Ar-beit, den ›Wohltäter der Menschheit‹ sym-phonisch darzustellen, ihn mit musikali-schen Mitteln zu bewerten. (...) Trotzdem erfüllte ich Stalin gegenüber meine Pflicht. Der Schuh passte, wie man so sagt. Und niemand kann mir vorwerfen, dieses schändliche Phänomen unserer Wirklichkeit übergangen zu haben.«

Der Begriff »Porträt« mutet allerdings fast zu gemütvoll für dieses Scherzo an, denn es handelt sich um einen musikalischen Bannfluch. Vorherrschend sind stampfende Rhythmen, grelle Breaks und brüllende Or-chestertutti. Auf dem Höhepunkt ertönen,

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Unter Aufsicht Stalins und einer ins Abseits gerückten Voltaire-Büste: Schostakowitsch spielt für Offiziere der »Roten Armee« (um 1945)

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immer im flotten und eben dadurch furcht-barem Cancan-Rhythmus, die Salven eines »Erschießungs-Pelotons«. Zugleich stellt der 2. Satz eine Anspielung auf den all-seits beliebten Scherzo-Typus orientalisch-folkloristischen Stils dar. Kaukasische Fol-klore diente in der russischen Musik seit jeher zur Darstellung faszinierender unge-zähmter Vitalität. Der ironische Subtext in Schostakowitschs 10. Symphonie: Stalin gab sich als Kaukasier.

Darüber hinaus hat Schostakowitsch sein Scherzo mit einem »musikalischen Kom-mentar« über das Verhältnis von Volk und Macht versehen. So ist das Hauptthema dieses Satzes aus einem Thema aus Modest Mussorgskijs Oper »Boris Godunow« gebil-det, aus einer Szene, in der ein Fronvogt das Volk mit Knute und falschen Verspre-chungen – mit Zuckerbrot und Peitsche also – dazu bringt, einem neuen Tyrannen zu huldigen. Das Volk redet alsbald den Herrschenden nach dem Munde, und die Herrschenden maßen sich an, im Namen des entmündigten Volkes zu sprechen und zu handeln. Es kommt zu Lüge wie morali-scher Verkommenheit auf beiden Seiten, Brüllen, Toben, Stampfen und Schreien einerseits sowie plärrende Litaneien und melodisches Grimassieren andrerseits. So sind Täter und Opfer in diesem genialen Scherzo quasi ineinander verschlungen.

3. SATZ: VON DEN TOTEN AUFERSTEHEN

Grundlage für den 3. Satz, Sinn und Gestalt gebend vor allem, ist ein Viertonmotiv, D-Es-C-H ( = Dmitrij Schostakowitsch), aus den Initialen des Komponistennamens ge-bildet: dies allerdings nur dann, wenn man, dem historischen Vorbild B-A-C-H folgend,

den russischen Namen deutsch schreibt. Dieses D-S-C-H erscheint, unablässig in-sistierend, auf dem Höhepunkt des musika-lischen Geschehens und gibt rückwirkend eine Antwort auf die Frage, wem im Scherzo die Salven des Erschießungs-Pelotons gal-ten. Deutlich schreit es der Komponist nun hier heraus: Ich, ich, ich war hier gemeint.

Aber ist diese Ich-Betonung nicht unbe-scheiden, vor allem angesichts der vielen namenlosen, tatsächlich erschossenen Landsleute ? Keineswegs, denn Schostako-witsch steht auch hier in der Tradition Jo-hann Sebastian Bachs. Dieser machte seine Initialen zum Symbol des durch Schöpfer-kraft geadelten Menschen und stellte sein B-A-C-H trotzig gegen alle durch Geburt oder Reichtum erworbene Macht. Eine ähn-liche Bedeutung kommt auch dem D-S-C-H zu. Schostakowitschs Ich-Behauptung ist nicht Ich-Bespiegelung, sondern Gegen-wehr. Wie heißt es doch in totalitären Sys-temen ? Das Kollektiv ist alles, der Einzel-ne nichts. Zielscheibe jeder Macht ist das dem Menschen eigentümliche Ich, es soll ausgelöscht, vernichtet werden. Aber es ist nicht auszulöschen, behauptet Schos-takowitsch. Und so lässt er sein D-S-C-H wie von den Toten auferstehen.

In Wahrheit ist dieser »Allegretto«-Satz ein verkapptes Largo, denn der Largo- Charakter dominiert in Gehalt wie Länge. Mit dem Largo setzen Erinnerungsschübe – Motive aus dem Scherzo – ein, das D-S-C-H klettert in schreiende Höhen. Wenn mit Hornweise wie Motto-Thema schließlich Frieden einkehrt, darf neben dem D-S-C-H auch der Schelm, das C-D-S-H-Motiv, mit-tanzen. Verfolgt man die Spuren des Mo-nogramms, stellt sich die Frage, was die »entstellten« Formen des D-S-C-H bedeu-

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Dmitrij Schostakowitsch auf Wahrheitssuche in der »Prawda« (um 1960)

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ten. Als D-C-H-S tauchte es bereits im 1. Satz auf und leitete dort die dramatische musikalische Entwicklung ein. Es scheint sich um Maskierungen zu handeln, mehr noch um Emanationen des Ich, das sich so als keine festgefügte, sondern eine verän-derliche Größe erweist.

4. SATZ: »DURCH TRAURIGKEIT WÄCHST UNSER LEID«

Folgt auf die Auferstehung des Ich der Ju-bel über das »ewige Leben« ? Wohl kaum. Eher – wie bei Gustav Mahler – ein »Trinklied vom Jammer der Erde«... Die Andante -Einleitung des 4. Satzes spricht vom not-wendigen Eingedenken. Doch dann – end-lich – scheint sich Jubel anzukündigen, ein Allegro im frisch-heiteren Stil, eine Art Kehraus. Aber alsbald machen sich Motive des Scherzos breit, ist die neue Freiheit von alter Gewalt bedroht. Allein das D-S-C-H stellt sich dagegen. Doch: Der Kampf gegen das Böse verzerrt die Züge. Das Mono gramm wird laut und schrill. Es taucht im Finale in einem brüllenden Unisono noch einmal auf, ehe die Trauermusik der Reprise einsetzt; davor aber erklingt die Peloton- Musik des Scherzos. Das sind deutliche Zeichen, nicht eines ewigen Lebens, son-dern eines ewigen Kreislaufs.

Warum diese teilweise konvulsisch-wüste und angestrengte Lustigkeit des 4. Satzes ? Wenn es auch paradox klingt: Stalins Tod löste nicht vornehmlich Freude aus, son-dern vor allem Beklemmung und unüber-windlich scheinende Trauer angesichts der vielen Toten. Es gab Grund zum Aufatmen, aber keinen Grund zum Jubeln. Zu starke Trauer kann lähmen. Die Überlebenden ge-raten in Gefahr, im Nachhinein dem Tyran-nen ebenfalls zum Opfer zu fallen, der qua-

si noch aus dem Grab heraus nach ihnen greift.

Entspannte Heiterkeit ist in einer solchen Situation nicht möglich und konnte daher von Schostakowitsch nicht komponiert wer-den. An deren Stelle trat eine Art grimmigen Trotzes, um lähmende Traurigkeit abzuweh-ren. Denn wir »machen unser Kreuz und Leid nur größer durch die Traurigkeit«, wusste schon Johann Sebastian Bach in seiner be-reits erwähnten »Bekümmernis«-Kantate.

HEIKLE URAUFFÜHRUNG

Die am 25. Oktober 1953 in seiner Moskau-er Wohnung beendete Partitur übertrug Schostakowitsch sofort und in größter Eile in eine vierhändige Klavierfassung. Ge-meinsam mit seinem Freund, dem Kompo-nisten Moissej Wainberg, stellte er seine Symphonie alsbald dem Chefdirigenten der Leningrader Philharmoniker, Jewgenij Mra-winskij vor. Die Situation war heikel. Mit der 10. Symphonie sollte der Öffentlichkeit erstmals nach Stalins Tod ein sowjetrussi-sches Musikwerk vorgestellt werden, das bewusst gegen die 1948 formulierten und weiterhin gültigen Parteibeschlüsse ver-stieß, nach denen u. a. jedes Musikwerk »per aspera ad astra« (durch Nacht zum Licht) zu verlaufen habe. Weil sie dieser Prä-misse nicht genügten, schlummerten Schos-ta kowitschs 1. Violinkonzert (1947/ 48), der Vokalzyklus »Aus jüdischer Volkspoe-sie« (1948) sowie die Streichquartette Nr. 4 und 5 (1949/52) noch immer in der Schublade, waren weder aufgeführt noch gedruckt. Wie würden nun Publikum, Pres-se und Kulturbürokratie auf diesen ersten Vorstoß reagieren ? Man musste zwar nicht mehr um sein Leben, zumindest aber um seinen Posten fürchten.

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Mit Mrawinskij war Schostakowitsch seit 1937 menschlich wie geistig eng verbun-den, als der 1936 bei Stalin in Ungnade gefallene und um sein Leben bangende Komponist die Chance zur »Rehabilitati-on« erhalten und der damals noch unbe-kannte junge Dirigent mutig die Urauffüh-rung der 5. Symphonie übernommen hatte. Die Leningrader Philharmoniker avancier-ten in der Folgezeit zum Schostakowitsch -Orchester par excellence; sie brachten acht der insgesamt fünfzehn Symphonien zur Uraufführung, und Schostakowitsch wid-mete seine 8. Symphonie dem Freund Mra-winskij. Der ging im Falle der 10. Sympho-nie sehr umsichtig vor und wählte als Uraufführungstermin eine sogenannte staatsoffizielle »Dekade sowjetischer Kul-tur«, so dass die Uraufführung am 17. Dezember 1953 von genügend Aufführun-gen systemtreuer Werke flankiert werden konnte.

Das Werk wurde sofort bei Publikum wie Interpreten ein künstlerischer Erfolg. Je-doch die Kulturfunktionäre, die Neider und »ewig Gestrigen«, hielten ihre Argusaugen nicht geschlossen; der Parteiapparat funk-tionierte auch nach Stalins Tod. Auf einer eigens anberaumten Sitzung des Sowjeti-schen Komponistenverbands im März/April 1954, die sich über drei Tage hinzog, sollte Schostakowitsch erneut als »Volksfeind« angeprangert werden. Aber alle Mühe war vergebens; was zu Stalins Lebzeiten noch undenkbar war: die Moskauer Zeitschrift »Sowjetskaja Musyka« publizierte den ge-samten Diskussionsverlauf, d. h. gegen Schostakowitsch konnte man nicht mehr mit repressiven Mitteln vorgehen. Auf das Schicksal der 10. Symphonie, auf ihre Be-liebtheit bei Publikum wie Interpreten, hat-te diese Diskussion keinen Einfluss.

GEGEN DEN GANG DER GESCHICHTE

Dem Komponisten war anderes wichtig. Die Politik der russischen Machthaber verfolg-te seit 1917 das Ziel, den Typus des russi-schen Bürgers und selbständig denkenden Intellektuellen zu liquidieren, dafür den sogenannten »neuen Menschen« zu schaf-fen: ein innerlich unfreies Wesen, einen geistigen Sklaven. Schostakowitsch be-kannte sich in der 10. Symphonie dazu, ein Bürger alten Formats bleiben zu wollen.

Mit den von ihm verehrten klassischen Schriftstellern war Schostakowitsch der Meinung, dass der Gang der Geschichte einem gleichsam naturwüchsigen Prozess gleiche, wobei gesellschaftliche Entwick-lungen unübersehbaren Faktoren unterlä-gen und sich daher langfristiger menschli-cher Einflussnahme entzögen. Die »Führer der Revolution« hingegen liebten nichts so sehr wie die Fiktion ihrer Macht und deren Einflussnahme auf den »Gang der Ge-schichte«. Entsprechend gibt das geniale Scherzo der 10. Symphonie den Harlekina-den dürftiger Macht-Fiktionen musikali-schen Ausdruck. Wie Charlie Chaplin im »Großen Diktator« ein über Hitler hinaus-weisendes Porträt eines wahnbesessenen »Führers« gelang, so Schostakowitsch in der 10. Symphonie ein über Stalin hinaus-weisendes Porträt eines selbsternannten »Wohltäters der Menschheit«.

Vor allem aber schildert die 10. Symphonie auf exemplarische Weise ein Ringen um »in-nere Freiheit«. Wellen von Trauer, Angst und Hass branden auf, nachdenkliche Episoden halten dagegen; Furien-gleiche Erinnerun-gen recken sich empor, weichen immer wie-der Momenten einer »lichten Trauer«.

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

David Afkham

Der 1983 in Freiburg / Breisgau geborene Dirigent errang 2002 beim Bundeswettbe-werb »Jugend musiziert« einen ersten Preis in der Kategorie Klavier solo, wurde mit 15 Jahren Jungstudent in den Fächern Klavier, Musiktheorie und Dirigieren an der Musikhochschule seiner Heimatstadt und beendete später sein Dirigierstudium an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Als erster Stipendiat des Bernard Haitink Fund for Young Talents assistierte David Afkham Bernard Haitink bei Einstu-dierungen u.a. mit dem Concertgebouw-orkest Amsterdam.

Inzwischen ist David Afkham Chefdirigent des Spanischen Nationalorchesters Madrid und stand bereits am Pult des Philharmonia Orchestra London, der Wiener Symphoni-ker, der Filarmonica della Scala Milano, des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, der Staatskapelle Dresden, des Radio-Sin-fonieorchesters Stuttgart, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, des NHK Symphony Orchestra Tokyo und der Münch-ner Philharmoniker. Auftritte mit dem Cle-veland Orchestra, dem Orchestre National de France, den Göteborger Symphonikern, dem Mozarteum-Orchester Salzburg, dem Residentie Orkest Den Haag, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Orchestre de Chambre de Lausanne schlossen sich an.

David Afkham war Gewinner des Londoner Donatella-Flick-Wettbewerbs 2008 und erster Preisträger des neugegründeten Nestlé and Salzburg Festival Young Con-ductors Award, den er im August 2010 erhielt. Operndirigate führten ihn inzwi-schen zum britischen Glyndebourne Festi-val, ans Teatro Real Madrid und an die Oper Frankfurt.

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Die Künstler

KLAVIER

Radu Lupu

Der 1945 in Rumänien geborene Pianist de-bütierte bereits als als 12-jähriger mit einem Programm, das u. a. auch eigene Kompositionen enthielt. Er setzte zunächst seine bei Florica Muzicescu und Cella Dela-vranca in Rumänien begonnenen Studien fort, bis es ihm ein Stipendium ermöglich-te, von 1961 an am Moskauer Konservato-rium bei Galina Eghyazarova, Heinrich und später Stanislav Neuhaus zu studieren.

Radu Lupu gewann die jeweils 1. Preise bei drei bedeutenden Klavierwettbewerben: 1966 beim Van Cliburn-, 1967 beim Enes-

cu- und 1969 beim Leeds-Wettbewerb. Er ist regelmäßiger Gast der wichtigsten in-ternationalen Orchester wie dem Royal Concertgebouw Orchestra, den Londoner Orchestern, den Wiener Philharmonikern und den Berliner Philharmonikern. Mit den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan debütierte er 1978 bei den Salzburger Festspielen; acht Jahre später eröffnete Lupu die Festspiele mit den Wie-ner Philharmonikern unter Riccardo Muti.

Auch in den USA ist Lupu seit seinen ersten Konzerten mit dem Chicago Symphony Or-chestra unter Carlo Maria Giulini und dem Cleveland Orchestra unter Daniel Baren-boim im Jahr 1972 ein viel gefragter Solist. Radu Lupu gastiert bei sämtlichen großen Musikfestivals; regelmäßig ist er etwa beim Lucerne Festival und bei den Salzbur-ger Festspielen anzutreffen. Mehr als zehnmal reiste Radu Lupu auf Tournee nach Japan und konzertiert dabei auch in Seoul/Südkorea. Von der italienischen Kritiker-vereinigung wurde ihm 1989 und 2006 der »Abbiati«-Preis verliehen; 2006 erhielt er darüber hinaus den »Premio Internaziona-le Arturo Benedetti Michelangeli«.

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»In der Musik liegt die Wahrheit«

Ein Gedenkblatt für »Celi«

GABRIELE E. MEYER

Sergiu Celibidache zum 20. Todestag

Als Sergiu Celibidache, Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, am 14. August 1996 in der Nähe von Paris starb, schien die musikalische Welt einen Augenblick inne zuhalten. Das Gedenkkonzert unter Zubin Mehtas Leitung fand – nur wenige Wochen später – am 9. September statt. Auf dem Programm stand Anton Bruckners unvollendete »Neunte« – also die Sympho-nie, die in der oberösterreichischen Stift-skirche St. Florian zu dirigieren Celibida-che nicht mehr vergönnt war. Selten haben die Philharmoniker mit so viel Anteilnahme, ja Inbrunst gespielt wie an jenem Abend. Am Ende erhoben sich die Zuhörer und war-teten tief bewegt, bis der letzte Musiker vom Podium gegangen war.

17 Jahre lang hatte dieser »schwierige, aber ganz außerordentliche Mann« (Alb-recht Roeseler) mit »seinem« Orchester gearbeitet. Unerbittlich fing der nur in Ausnahmefällen zu Zugeständnissen nei-gende Charismatiker dort an zu proben, wo andere aufhören. In harter Arbeit lernte jeder Musiker, ganz bewusst auf den an-deren zu hören, seine eigene Stimme zwar wichtig zu nehmen, in gleicher Weise sich aber auch dem Gesamtverlauf einzufügen.

Celibidache bestand auf einer klanglichen Ausgeglichenheit, die mühelos von kammer-musikalischer Intimität zu orchestraler Fülle wechseln konnte. Und er ließ sich auch entgegen vielfach geäußerter Skepsis nicht von seiner grundsätzlichen Maxime abbrin-gen, dass sich das Tempo nach der Komple-xität des kompositorischen Ablaufs zu richten habe. Egal, um welches Werk seines durchaus weit gefächerten Repertoires der deutschen, französischen und russischen Musik es in all den Jahren bei den Münchner Philharmonikern ging: Jedes wurde einer radikalen Prüfung unterzogen und neu er-arbeitet. »Musik ist nicht schön«, meinte Celibidache einmal. »Sie ist auch schön, aber die Schönheit ist nur der Köder. Musik ist wahr.« Das Orchester der Stadt ließ sich auf das Abenteuer ein und entwickelte sich in der Folge zu einem der weltweit bes-ten Klangkörper.

Celibidaches Vorliebe, insbesondere in sei-nen letzten Lebensjahren, galt dem gewal-tigen symphonischen Kosmos Anton Bruck-ners. Seit jenem denkwürdigen Konzert vom 15. Oktober 1979 mit Bruckners 8. Symphonie in der Münchner Lukas-Kirche kam es im In- und Ausland immer wieder zu

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Aufführungen, die sich tief in das musika-lische Gedächtnis von Musikern und Zuhö-rern eingegraben haben. Ihnen bleibt die Aura des Ereignisses als Sonderfall. Doch ebenso erinnerungswürdig ist Celibidaches Umgang mit französischen Komponisten. Diesem Repertoireausschnitt sei das heu-tige Gedenkblatt zum 20. Todestag des Maestros gewidmet.

Schon wenige Monate nach Celibidaches Einstand im Februar 1979 waren die Musi-ker mit der französischen Orchesterkultur vertraut. Auch später faszinierte diese neu erworbene Spielweise, die trotz aller Eleganz und klanglichem Raffinement nie außer Acht ließ, dass Musik eben mehr als nur »schön« ist. Ravels »La Valse«, die wie in einem Zerrspiegel geraffte Zusammen-

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fassung des Wiener Walzers, ausgehend vom Wiener Kongress über Restauration, Biedermeier und Gründerzeit bis hin zur Katastrophe des 1. Weltkriegs, geriet un-ter Celibidaches Händen zum überwälti-genden Publikumserfolg. Im »Boléro« wur-den, wie Klaus Weiler zurückblickend aus-führte, »Crescendo und Rhythmus unter der strikten Beibehaltung des Metrums zum elementaren Ereignis«. In »Daphnis et Chloé« und der »Rapsodie espagnole«, in der »Alborada del Gracioso« und in »Ma Mère l’Oye« triumphierte der Klangmagier. Auch die für die Ravel’sche Musik typischen me-trischen Finessen entfalteten unter den subtil agierenden Händen des »südländi-schen Hexers« oder »Pulttänzers« – wie der Dirigent in früheren Jahren oft genannt wurde – ihren schier unwiderstehlichen Charme.

Bei »Ibéria«, Debussys musikalischer Be-schwörung Spaniens hingegen, machte der Maestro geradezu kongenial auf die Diver-genz zwischen scheinbar statischer Klang-fläche und strengster motivischer Konzen-tration aufmerksam. Mit dieser Wiederga-be traf der Dirigent genau ins Zentrum der Debussy’schen Konzeption – nämlich auf jegliche Tonmalerei zugunsten motivischer Arbeit zu verzichten. Ähnliche Wunder an Gleichzeitigkeit komplexer Verläufe und Farbentwicklungen waren auch in »La Mer« und dem »Prélude à ›L’Après-Midi d’un Faune‹« zu hören.

Die ruhige Gelassenheit von Gabriel Faurés »Messe de Requiem«, ja der fast heitere Zauber der Fauré’schen Sichtweise auf die »Letzten Dinge« und den Weg ins Paradies erfreuten sich hierzulande nie besonderer Zuneigung. Aber schon die Sorgfalt, mit der Celibidache während der Proben in den

Chorpartien auf die französische Diktion des lateinischen Textes achtete, verhieß eine ganz neue Sichtweise auf das Werk. Celibidache musizierte die »Berçeuse des Todes« bar jeglichen äußeren Effektes in so zarten Valeurs, als wolle er in der vom Komponisten selbst erweiterten, heute all-gemein gebräuchlichen Orchestrierung auf die ursprünglichere, kammermusikalisch besetzte verweisen. Genauestens ausba-lanciert waren die »mystische Sanftheit, manchmal Lieblichkeit« gegen die sparsam gesetzten majestätischen Akzente, über-strahlt von dem beinahe überirdisch leuch-tenden Sopransolo »Pie Jesu«. Beglückt und gerührt bedankte sich der Maestro zunächst bei Margret Price, dann bei allen anderen Mitwirkenden für das für ihn schönste Geburtstagsgeschenk zu seinem bevorstehenden 70. Geburtstag am 11. Juli (28. Juni) 1982.

Zwei Tage nach dem Tod des großen Diri-genten resümierte Wolfgang Schreiber in der »Süddeutschen Zeitung«: »Sergiu Ce-libidache war der gewiss interessanteste Außenseiter des kommerziellen Musikle-bens, das er gnadenlos kritisierte – eine Figur wie aus Granit, der die Musik und ihre Würde kompromisslos verteidigte. Ein Glücksfall für München.« Aus heutiger Sicht darf man getrost hinzufügen: Für unzählige Musikbegeisterte in aller Welt.

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Der »Unvergleichliche«, an dem sich alle Nachfolger messen lassen müssen – bis heute...

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Alexander Kneifel

Münchner Klangbilder

DIE KONZERTPLAKATE DERSPIELZEIT 2016/17

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

»Dmitrij Schostakowitsch verbrachte sei-ne gesamte künstlerische Existenz im Schatten des Diktators Stalin. Die 10. Symphonie ist ein Werk der Nachdenklich-keit und Rückschau der Stalinzeit. Zu se-hen sind verflüssigte Formen aus Eis, Schnee und Gestein, welche für die Periode der Auflockerung und größeren Freiheit nach Stalins Tod stehen. Die dominierende Farbe Blau verdeutlicht die kühle und kalte Machtpolitik.« (Alexander Kneifel, 2016)

DER KÜNSTLER

Alexander Kneifel wurde 1990 in Frankfurt am Main geboren und studiert seit März 2015 Kommunikationsdesign an der Akade-mie U5 in München.

DIE HOCHSCHULE

Die Akademie U5 an der Einsteinstraße in München bildet seit mehr als 40 Jahren junge Kreative zu gestandenen Kommuni-kations-Designern aus. Die älteste deut-sche Hochschule für werbliches Gestalten hegt das Motto: »Unsere Studenten sollen Wirklichkeit studieren.« Im Laufe von sechs Semestern erlernt man alles um nach dem Diplom-Abschluss in der Gestaltungsbran-che Fuß zu fassen.

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Vorschau

Freitag 04_11_2016 20 Uhr k4 Samstag 05_11_2016 19 Uhr d Sonntag06_11_2016 11 Uhr m Freitag04_11_2016 10 UhrÖffentliche Generalprobe

HECTOR BERLIOZ»Le Corsaire« op. 21MARC-ANDRÉ DALBAVIEKonzert für Flöte und OrchesterANTONÍN DVOŘÁKSymphonie Nr. 5 F-Dur op. 76

LIONEL BRINGUIERDirigentHERMAN VAN KOGELENBERGFlöte

Freitag 11_11_2016 20 Uhr c

SERGEJ PROKOFJEWSymphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique«WOLFGANG AMADEUS MOZARTKonzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur KV 219RICHARD WAGNER»Parsifal«, III. AufzugKonzertante Aufführung

VALERY GERGIEVDirigentDANIEL LOZAKOVICHViolineKATHARINA RITSCHELSopran

SERGEJ SEMISHKURTenorEVGENY NIKITINBaritonRENÉ PAPEBassPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHENEinstudierung: Andreas HerrmannKNABENSTIMMEN DER AUGSBURGER DOMSINGKNABENEinstudierung: Reinhard Kammler

Samstag12_11_2016 11 Uhr Samstag12_11_2016 12_30 Uhr

360º FESTIVALFAMILIENKONZERT

SERGEJ PROKOFJEW»Peter und der Wolf« op. 67 VALERY GERGIEV, DirigentMALTE ARKONA, SprecherMARIINSKY ORCHESTER

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse

Die MünchnerPhilharmoniker

Qi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTEJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross

Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Peter Jost, Sigrid Neef und Gabriele E. Meyer schrie-ben ihre Texte als Original-beiträge für die Programm-hefte der Münchner Phil-harmoniker. Stephan Koh-ler redigierte bzw. ver- fasste die lexikalischen Werkangaben und Kurz-kommentare zu den aufge-führten Werken. Künstler-biographien (Afkham; Lupu): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nach-druck ist seitens der Urhe-ber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: Joseph Schmidt -Görg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Landon, Beet-hoven – A documentary study, New York 1970. Ab-bildungen zu Dmitrij Schostakowitsch: Jürgen Fromme (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk, Duisburg 1984; Friedbert Streller, Dmitrij Schosta-kowitsch – Für Sie porträ-tiert, Leipzig 1987; Lothar Seehaus, Dmitrij Schosta-kowitsch – Leben und Werk, Wilhelmshaven 1991. Ab-bildugen zu Sergiu Celibi-dache: Archiv der Münch-ner Philharmoniker. Künst-lerphotographien: Felix Broede (Afkham); Klaus Rudolph (Lupu).

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BEETHOVEN SCHOSTAKOWITSCH · 2016-10-21 · BEETHOVEN 1. Klavierkonzert SCHOSTAKOWITSCH 10....

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