Donnerstag, 26.09.19 — 20 Uhr

Sonntag, 29.09.19 — 11 Uhr Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal

Freitag, 27.09.19 — 19.30 Uhr Musik- und Kongresshalle Lübeck

Beethoven trifft aufPoppe & Widmann

AL AN GILBER T

DirigentCAROL IN WIDMANN

Violine

NDR ELBPHILHARMONIE

ORCHES TER

LUDWIG VAN BEE THOVEN (1770 – 1827)

Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel „Egmont“ f-Moll op. 84Entstehung: 1810 | Uraufführung: Wien, 24. Mai 1810 | Dauer: ca. 8 Min.

Sostenuto ma non troppo – Allegro – Allegro con brio

ENNO POPPE (*1969 )

„Schnur“ für Violine und Orchester(Auftragswerk des Beethovenfests Bonn, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung)Entstehung: 2019 | Uraufführung: Bonn, 24. September 2019 | Dauer: ca. 18 Min.

Pause

JÖRG WIDMANN (*1973)

Con brioKonzertouvertüre für OrchesterEntstehung: 2008 | Uraufführung: München, 25. September 2008 | Dauer: ca. 12 Min.

LUDWIG VAN BEE THOVEN

Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92Entstehung: 1811-12 | Uraufführung: Wien, 8. Dezember 1813 | Dauer: ca. 38 Min.

I. Poco sostenuto – Vivace II. Allegretto III. Presto IV. Allegro con brio

Dauer des Konzerts einschließlich Pause: ca. 2 Stunden

Das Konzert am 26.09.19 ist live zu hören auf NDR Kultur und live im Stream zu sehen auf concert.arte.tv, auf ndr.de/eo sowie in der EO-App. Danach bleibt es als Video-on-Demand online abrufbar.

Einführungsveranstaltungen mit Alan Gilbert und Julius Heileam 26.09. und 29.09. jeweils eine Stunde vor Konzertbeginn im Großen Saal der Elbphilharmonie

Einführungsveranstaltung mit Julius Heileam 27.09. um 18.30 Uhr auf der „Galerie Wasserseite“ der Musik- und Kongresshalle

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Klassizität und Neuheit„Klassik“ – dieser Begriff für die europäische Kunstmusik im Allgemei-

nen und die Musik der „Wiener Klassiker“ Haydn, Mozart und Beethoven

im Besonderen beinhaltet Vorstellungen des Maßvollen, Meisterhaften

und zeitlos Gültigen. Doch was die Nachwelt als gegeben und unüber-

trefflich ansah, das stellte sich aus Sicht der Komponisten ein wenig

anders dar: Sie suchten, probierten und verwarfen, und sie schrieben

Werke, die ihre Zeitgenossen ganz unerhört fanden. Wie ungewohnt

und experimentell gerade Ludwig van Beethovens Musik oftmals auf

ihr Publikum wirkte, das geht zwar schon aus mancher alten Konzert-

kritik hervor. Noch besser können wir es uns aber vergegenwärtigen,

indem wir dieser Musik Neukompositionen unserer eigenen Zeit zur

Seite stellen. Umgekehrt profitieren auch aktuelle Werke, wenn sie nicht

nur im engen Rahmen spezialisierter Festivals aufgeführt werden, son-

dern in direkter Konfrontation mit Werken des klassisch-romantischen

Kanons, auf den sie sich ja implizit häufig beziehen. Enno Poppe und

Jörg Widmann reagierten mit den beiden zeitgenössischen Kompositio-

nen des heutigen Abends sogar ganz ausdrücklich auf Beethoven.

Das Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne will Alan Gilbert

in seiner ersten Spielzeit als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie

Orchesters ausloten – zielgerichteter als mit der aktuellen Programm-

folge könnte er das kaum tun.

Z U M P R O G R A M M D E S H E U T I G E N K O N Z E R T S 5

Begegnung zwischen Beethoven und Goethe

in Teplitz 1812 (nach einer Zeichnung von

Carl Röhling)

Aus Liebe zum Dichter: Beethovens „Egmont“-Ouvertüre

Als das Wiener Hoftheater nach einer durch Napoleons Belagerung

erzwungenen Spielpause im Herbst 1809 seine Pforten wieder öffnen

konnte, setzte Theaterdirektor Joseph Hartl von Luchsenstein gleich

zwei Freiheits-Epen auf den Spielplan: Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“

und Johann Wolfgang von Goethes „Egmont“. Durch den Krieg hatten

beide Stücke an Aktualität gewonnen. Den Auftrag, eine neue Schau-

spielmusik zum „Egmont“ zu schreiben, erhielt Beethoven – eine

glückliche Wahl, denn Goethe war der bevorzugte Dichter des Kompo-

nisten, und auch das Sujet des Dramas, Suche nach Gerechtigkeit,

Auflehnung gegen Unterdrückung, Sieg der Freiheit, bewegte ihn stark.

Goethes 1788 veröffentlichtes Trauerspiel führt das Publikum in die

spanische Niederlande des 16. Jahrhunderts. Graf Egmont hält zu

Beginn der Handlung noch loyal zur spanischen Krone, bittet diese

jedoch um Toleranz gegenüber den Anhängern der Reformation.

Vergeblich, denn der König schickt den brutalen Herzog von Alba,

der den drohenden Aufstand unterdrücken soll. Egmont unterschätzt

die Gefahr und wird eingekerkert. Seine Geliebte Clärchen versucht

seine Befreiung zu organisieren, scheitert aber und nimmt sich mit Gift

das Leben. Am Ende wird Egmont hingerichtet – er stirbt im Bewusst-

sein, dass sein Tod nicht umsonst ist, sondern zur Befreiung der

Niederlande von den Spaniern führen wird.

Beethovens Identifikation mit seiner Aufgabe geht aus einem Brief an

seinen Verlag Breitkopf & Härtel hervor. Darin heißt es, er habe die

„Egmont“-Musik „bloß aus Liebe zum Dichter geschrieben und um

dieses zu zeigen, nichts dafür von der Theaterdirektion genommen.“

Dass die Zeitgenossen Beethovens Musik als kongeniale Ergänzung

zum Schauspiel wahrnahmen, zeigt eine Rezension des Schriftstellers

und Komponisten E.T.A. Hoffmann von 1813: „Mancher Komponist hätte

eine kriegerische, stolz daherschreitende Ouvertüre zum ‚Egmont‘ ge-

setzt, aber an jene tiefere, echt romantische Tendenz des Trauerspiels,

kurz, an Egmonts und Clärchens Liebe, hat sich unser sinniger Meister

in der Ouvertüre gehalten. Man ist sonst in Beethovenscher Instru-

mental-Musik an eine reiche Ausbeute genialischer kontrapunktischer

Wendungen, kühner Ausweichungen usw. gewöhnt: wie sehr der Meister

aber mit seinem Reichtum hauszuhalten und ihn zu rechter Zeit zu

spenden versteht, beweist die hier in Rede stehende Komposition, die

ohne im mindesten für sich selbst glänzen zu wollen, ganz dem Sinne

des Dichters folgt, und sich seiner Tendenz anschmiegt.“

Während die gesamte Schauspielmusik aufgrund der veränderten

Aufführungspraxis heute nur noch selten erklingt, zählt Beethovens

„Egmont“-Ouvertüre nach wie vor zu seinen beliebtesten Werken. Sie

beginnt mit einer düsteren langsamen Einleitung, deren Sarabanden-

rhythmus (Dreiertakt mit Betonung auf der Zwei) sich zweifellos be-

reits auf den Inhalt des Dramas bezieht: Die höfische Tanzform der

Sarabande ist spanischen Ursprungs. Im schnellen Hauptteil behält

Beethoven den Dreiertakt und die Tonart f-Moll zunächst bei. Das Ge -

„Jeder Ton, den der Dichter anschlug, klang in seinem [Beethovens] Gemüte wie auf gleich­gestimmter, mitvibrie­render Saite wider.“E.T.A. Hoffmann nach einer „Egmont“-Aufführung

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Enno Poppe

schehen wird von kurzen, sich steigernden Motiven vorangetrieben, und

das Ende der Reprise lässt an eine Eintragung in Beethovens Skizzen-

buch denken: „Der Tod Egmonts könnte durch eine Pause angedeutet

werden.“ Es folgt noch eine wirbelnde Coda in F-Dur und im geraden

Takt; sie nimmt die Siegessinfonie am Ende der Schauspiel musik vorweg.

Vibrierendes Leben:„Schnur“ von Enno Poppe

Enno Poppes neues Violinkonzert ist das fünfte und letzte Werk einer

Reihe von Auftragskompositionen, mit denen das Beethovenfest Bonn

seit 2015 alljährlich einen Gegenwartskomponisten zur Auseinander-

setzung mit einer historischen Gattung und einem konkreten Werk

Beethovens anregen will. Wobei dieser Impuls in Poppes Fall gar nicht

notwendig gewesen wäre. Für ihn ist Beethoven „die Muttermilch, aber

auch das Vatertrauma“, so der Komponist im Gespräch mit dem Musik-

journalisten Björn Gottstein. Was Poppe an Beethoven fasziniert, sind

eher allgemeine Denkweisen als Details einzelner Stücke – vor allem

die Art, wie das musikalische Material „entfaltet, zerstört und neu

zusammengesetzt wird.“ Einen konkreten Bezug zu Beethovens be-

rühmtem Violinkonzert D-Dur op. 61 kann man immerhin in der fast

identischen, nur durch eine zweite Flöte und zusätzliches Schlagwerk

erweiterten Orchesterbesetzung sehen, außerdem im besonderen

Verhältnis der Sologeige zur Pauke (und anderen Schlaginstrumenten).

Doch das eigentliche Thema des neuen Werks wäre zu Beethovens Zeit

wohl keinem Komponisten in den Sinn gekommen: das Streicher-

Vibrato. Welchen Stellenwert es um 1800 überhaupt hatte, darüber

herrscht unter den Musikhistorikern keine Einigkeit, da Tonaufnahmen

„Ich glaube, mein ganzes Leben ist eine tiefere kompositorische Aus­einandersetzung mit Beethoven. Er schaut mir irgendwie immer über die Schulter beim Schreiben, ist immer dabei.“Enno Poppe

fehlen und die verbalen Äußerungen der Komponisten und Theoretiker

sich zu widersprechen scheinen. Unzweifelhaft setzten Solisten die

„Bebung“ oder das „Tremolo“ als Verzierung ein, doch das heute sogar

im Orchester übliche kontinuierliche Vibrato war, wenn nicht unbekannt,

so doch verpönt. Erst um 1920 erfuhr es durch Violinvirtuosen wie

Fritz Kreisler eine enorme Aufwertung, galt von nun an als probates

Mittel, um Tönen mehr Ausdruck und Leben zu geben. Wie genau man

vibriert – wie man also mit dem linken Unterarm oder den Fingern wie-

derkehrende, geringfügige Veränderungen der Höhe eines gehaltenen

Tons bewirkt –, das betrachten Interpreten als eine sehr persönliche

Sache. Viele rechnen die Entscheidung, wie ein Ton durchs Vibrato

gefärbt wird, ihrer eigenen Kompetenz zu; sie möchten nicht, dass

Komponisten in ihren Partituren darüber verfügen.

Carolin Widmann lässt sich nun aber darauf ein, ähnlich wie zuvor be-

reits Tabea Zimmermann, für die Poppe 2014 sein Bratschenkonzert

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Jörg Widmann

„Filz“ schrieb. Mit beiden Streicherinnen arbeitete der Komponist

eng zusammen, ließ sich von ihnen Möglichkeiten der Tongestaltung

vorführen. In der Solostimme des Violinkonzerts schlägt sich das in

sehr differenzierten Spielanweisungen nieder, die von „non vibr.“

über „poco vibr.“, „vibr. dolce“, „vibr. lento“, „vibr. molto“ bis zur Wort-

neuschöpfung „vibratissimo“ und zum „vibr. exaggerato“, dem über-

triebenen Vibrato reichen. Hinzu kommt die weniger spezifische Aus-

drucksbezeichnung „espressivo“, die Interpreten oft als Auslöser für

gesteigertes Vibrato verstehen. Hinzu kommt außerdem sehr häufig

ein mehr oder weniger rasches Pendeln zwischen zwei durch Glissando

(rutschende Bewegung) verbundenen Tönen – es ist im Grunde nichts

anderes als ein in Frequenz und Amplitude genau fixiertes Vibrato.

Kombiniert werden all diese Vibrato-Nuancen mit anderen Techniken

der Tonmodulierung wie etwa „Bogenvibrato“ (rhythmisches Pulsieren

mit dem Bogen) oder „flautato“ (luftige, flötenartige Töne, die ent -

stehen, wenn man den Bogen mit geringem Druck über dem Griffbrett

bewegt). Welche Art von Musik sich nun aus diesem Material ergibt –

das suggeriert womöglich der Begriff „Schnur“. Er ist einer der für

Poppe typischen Ein-Wort-Titel, die der Komponist nicht kommentiert,

die aber im Bewusstsein des Hörers weite Assoziationsräume öffnen.

Im vorliegenden Fall mag man an schnurgerade oder gewundene Linien

denken, an Schleifen, Knoten und Geflechte, an gezwirnte Fasern

unterschiedlicher Farbe, Textur, Stärke und Elastizität.

Rasantes Tempo, grimmiger Humor:Widmanns „Con brio“

Jörg Widmann ist nicht nur ein weltweit gefragter Komponist, sondern

zugleich ein Klarinettist von höchstem Rang. Dass er als Interpret

intensiven Austausch mit den Komponisten vergangener Zeiten pflegt,

dürfte zurückwirken auf seine schöpferische Arbeit. In Streichquartet-

ten oder Solokonzerten bezieht sich Widmann auf historische Gattun-

gen, Satzstrukturen und Spielhaltungen, ebenso in der 2008 entstan-

denen Konzertouvertüre „Con brio“, für die sich sogar ein konkreter

Anknüpfungspunkt nennen lässt: Mariss Jansons wünschte sich für das

von ihm geleitete Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ein

kurzes Stück, das zusammen mit Beethovens Sinfonien Nr. 7 und Nr. 8

aufgeführt werden sollte.

Nun sind zwar in Widmanns Komposition wörtliche Zitate aus diesen

Werken kaum zu entdecken, dafür aber subtilere Ähnlichkeiten und

Bezüge. Das beginnt erneut bei der Besetzung, die genau mit der-

jenigen der beiden Beethoven-Sinfonien übereinstimmt: doppeltes

Holz (je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte), sparsames Blech

(nur zwei Hörner und zwei Trompeten) sowie Pauke und Streicher.

Der Titel „Con brio“ (mit Feuer, Lebhaftigkeit, Schwung) greift eine bei

Beethoven häufige Tempo- und Ausdrucksbezeichnung auf. Sie findet

sich beispielsweise in der Siebten (Finale), der Achten (Kopfsatz) oder

der „Egmont“-Ouvertüre, und sie steht für einen schnellen Bewegungs-

typus, ein rhythmisches Drängen, das oft mit schroffen, das Metrum

untergrabenden Akzenten verbunden ist. Genau dieser Typus interes-

sierte Widmann, der sein Werk „zwischen festlich-feierlichem Ouver-

tü rengestus und permanentem Finalcharakter angesiedelt“ sieht.

Außerdem sei es „gespickt mit grimmigen Scherzo-Elementen“ – wo-

runter wohl bereits der Beginn fällt: Nach einem kurzen Paukensolo

hört man einen F-Dur-Akkordschlag, aus dem sofort und im buchstäb-

lichen Sinn „die Luft herausgelassen“ wird. Insgesamt ist „Con brio“ ein

ungemein rasantes Stück, das aber immer wieder auch seine ruhigen

Momente hat. Es endet, anders als „Egmont“-Ouvertüre und Siebte Sin-

fonie, nicht triumphal, sondern nach auskomponierter Verlangsamung

in einem dumpfen Pizzicato, also gleichsam mit einem Fragezeichen.

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Seite aus Beethovens eigen-

händiger Reinschrift der Partitur der Siebten

„Nun haben die Extra­vaganzen dieses Genius das non plus ultra er­reicht; Beethoven ist nun ganz reif fürs Irrenhaus.“Carl Maria von Weber über Beethovens Sinfonie Nr. 7

Siegesmusik oder irre Orgie?Beethovens Siebte Sinfonie

„Die Klassizität der Sinfonien des Herrn van Beethoven, des größten

Instrumental-Komponisten unserer Zeit, ist anerkannt. Diese neueste

erwirbt dem genialen Verfasser nicht geringere Bewunderung als die

älteren, vielleicht ist es sogar ein wichtiger Vorzug, den sie vor diesen

behauptet, dass sie, ohne ihnen in der Künstlichkeit des Satzes nach-

zustehen, in allen Teilen so klar, in jedem Thema so gefällig und leicht

fasslich ist, dass jeder Musikfreund, ohne eben Kenner zu sein, von ihrer

Schönheit mächtig angezogen wird, und zur Begeisterung entglüht.“

Wie dieser zeitgenössische Konzertbericht zeigt, reagierten Publikum

und Kritik von Beginn an positiv auf Beethovens siebte, 1811/12 kom-

ponierte Sinfonie. Das mochte zum einen an den genannten Vorzügen

der Klarheit und Fasslichkeit liegen, zum anderen sicher auch an den

Umständen der Uraufführung am 8. Dezember 1813. An ihr nahmen die

besten Musiker Wiens teil, darunter die Komponisten Johann Nepomuk

Hummel, Giacomo Meyerbeer, Ignaz Moscheles, Antonio Salieri und

Louis Spohr; Beethoven selbst sprach danach gerührt von einem

„Nonplusultra der Kunst“. Außerdem hatte zwei Monate zuvor die Völ-

kerschlacht zu Leipzig den Untergang Napoleons eingeleitet, und die

„Große Akademie“, in der die Sinfonie zu hören war, fungierte als

Wohltätigkeitskonzert zugunsten der in der Schlacht bei Hanau „invalide

gewordenen österreichischen und bayerischen Krieger“.

Weitere Aufführungen gab es während des Wiener Kongresses

(September 1814 bis Juni 1815), als Diplomaten aus vielen Ländern

die Neugliederung Europas verhandelten und sich dazu ein üppiges

gesellschaftliches und kulturelles Beiprogramm gönnten. Bei diesen

ersten Wiedergaben stand die Sinfonie zusammen mit Beethovens

antinapoleonischem Schlachtengemälde „Wellingtons Sieg oder die

Schlacht bei Vittoria“ und der Kantate „Der glorreiche Augenblick“

auf dem Programm. Viele verstanden deshalb auch die Siebte im Sinne

der freudigen Sieges- und Freiheitsstimmung. Eine ganze Reihe weiterer

außermusikalischer Deutungen findet sich noch bis ins 20. Jahrhundert

in der Beethoven-Literatur: Die Vermutungen reichen vom „antiken

Rebenfest“ bis zur Hochzeitsfeier, vom Ritterfest bis zur Militärsinfonie

und schließlich auch zur Idee, es handle sich um vertonte Szenen aus

Goethes „Wilhelm Meister“. Zwar kann nichts davon belegt werden,

doch der Gedanke, hinter den Noten verberge sich ein Programm,

scheint nach der „Eroica“ und der „Pastorale“ immerhin verständlich.

Beethoven allerdings wehrte sich stets gegen allzu konkrete Aus-

deutungen; er wollte nur Erklärungen gelten lassen, die sich „auf die

Charakteristik des Tonstücks im allgemeinen beschränken“. Wie dem

auch sei – lebensbejahend und heiter wird man das Werk auf jeden

Fall nennen dürfen.

Das gilt schon für den Eröffnungssatz, dessen Vivace-Hauptteil durch

einen Tanz im hüpfenden 6/8-Takt bestimmt wird. Zuvor jedoch erklingt

die längste langsame Einleitung, die Beethoven je für eine Sinfonie ge-

schrieben hat. Mit ihren beiden selbständig geführten Themen und ihrer

Z U M P R O G R A M M D E S H E U T I G E N K O N Z E R T SZ U M P R O G R A M M D E S H E U T I G E N K O N Z E R T S12 13

großen Vielfalt musikalischer Ideen wirkt diese Introduktion fast wie

ein eigener Sinfoniesatz. Das Vivace selbst basiert fast ganz auf dem

Eröffnungsthema – und auf dem daktylischen Rhythmus (lang-kurz-kurz)

sowie den Tonrepetitionen, die dann auch den zweiten Satz beherrschen.

Einen wirkungsvollen Kontrast zum Vivace bildet das Allegretto, das in

der Siebten den langsamen Satz ersetzt, aber dennoch: Zuerst stellt ein

trauriger Bläserakkord in a-Moll die vorangegangene Siegesstimmung

in Frage. Über einem zweitaktigen Ostinato-Rhythmus – er bleibt selbst

im Dur-Mittelteil hörbar – entfaltet sich dann immer mächtiger und be-

drohlicher ein Klagegesang. Die zeitgenössischen Hörer mussten ihn

zweifellos als einen Trauermarsch für die Gefallen der Schlacht verste-

hen. Der Satz war einer zeitgenössischen Kritik zufolge „ein Lieblings-

stück aller Kenner und Nichtkenner, das auch den in der Tonkunst gar

nicht Unterrichteten innig anspricht, durch seine Naivität und einen

gewissen geheimen Zauber alles unwiderstehlich hinreißt, und dessen

Wiederholung bisher noch bei jeder Aufführung mit Enthusiasmus

erzwungen worden ist“.

Mitreißende Rhythmen prägen wieder das folgende Scherzo, das

zweimal von einem kantableren Trio unterbrochen wird. In diesem Satz

klingen auch Lieder aus der „Egmont“-Musik an. Die späteren Cha-

rakterisierungen als „Orgie des Rhythmus“ (Romain Rolland) oder

„Apotheose des Tanzes“ (Richard Wagner) hat Beethovens Siebte vor

allem ihrem Finale zu verdanken. Nach zwei Akkordschlägen bricht hier

ein wahrer Sturm rhythmischer Energie und rasender Bewegung los.

Zwar waren einige Zeitgenossen der Meinung, „dass diese Sinfonie nur

im unglücklichen – im trunkenen Zustand komponiert sein könne“

(so Schumanns Schwiegervater Friedrich Wieck), oder verlangten, der

Komponist müsse für dieses Stück ins „Irrenhaus“ geschickt werden

(Carl Maria von Weber). Der weitaus größere Teil der Zuhörer reagierte

jedoch mit höchster Begeisterung auf den geradezu ekstatischen

Schluss von Beethovens Siebter Sinfonie.

Jürgen Ostmann

Z U M P R O G R A M M D E S H E U T I G E N K O N Z E R T S14

AlanGilbert

Die aktuellen Konzerte im Rahmen des Festivals „Klingt nach Gilbert“

markieren den Amtsantritt von Alan Gilbert als neuer Chefdirigent des

NDR Elbphilharmonie Orchesters. Der Amerikaner genießt in der inter-

nationalen Musikwelt einen herausragenden Ruf als leidenschaftlicher

Interpret eines breiten Repertoires vom Barock bis zur Gegenwart sowie

als Künstler mit großem gesellschaftlichem Verantwortungsbewusst-

sein. Dem NDR Elbphilharmonie Orchester ist er bereits seit langem

eng verbunden; von 2004 bis 2015 war er dessen Erster Gastdirigent.

2017 ging Gilberts achtjährige Amtszeit als Music Director des New York

Philharmonic Orchestra zu Ende, wo es dem gebürtigen New Yorker

gelungen ist, den Ruf des Orchesters nochmals auszubauen und dessen

führende Bedeutung in der kulturellen Landschaft der USA zu unter-

streichen. Gilbert ist außerdem Ehrendirigent des Royal Stockholm

Philharmonic Orchestra, dessen Chef er acht Jahre lang war, Erster

Gastdirigent des Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra und Gründer

der Organisation „Musicians for Unity“, die mit Unterstützung und

Führung der Vereinten Nationen Musiker aus aller Welt mit dem Ziel der

Förderung von Frieden, Entwicklung und Menschenrechten vereint.

Als international gefragter Gastdirigent kehrt Gilbert regelmäßig

zu Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concert-

gebouw Orchestra, Cleveland, Boston Symphony und Philadelphia

Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester

Leipzig oder dem Orchestre Philharmonique de Radio France zurück.

Er hat Opernproduktionen an der Mailänder Scala, der Metropolitan

Opera New York, Los Angeles Opera, Königlichen Oper Stockholm, am

Opernhaus Zürich und an der Santa Fe Opera geleitet, zu deren erstem

Music Director er 2003 ernannt wurde. Den gelernten Geiger verbindet

außerdem eine enge künstlerische Partnerschaft mit Interpreten wie

Frank Peter Zimmermann, Lisa Batiashvili, Leonidas Kavakos, Yo-Yo Ma,

Emanuel Ax, Renée Fleming und Komponisten wie John Adams, Magnus

Lindberg und Esa-Pekka Salonen. Gilberts Diskografie umfasst u. a.

die CD-Box „The Nielsen Project“ und eine mit dem Grammy Award

ausgezeichnete DVD mit John Adams’ „Doctor Atomic“ live aus der New

Yorker Met. Der mit zahlreichen renommierten Preisen und Ehrungen

ausgezeichnete Dirigent war darüber hinaus Leiter des Bereichs

für Dirigier- und Orchesterstudien an der New Yorker Juilliard School.

Neben den zahlreichen Konzerten mit dem NDR Elbphilharmonie

Orchester wird Alan Gilbert in der Saison 2019/20 zum wiederholten

Mal das Cleveland Orchestra, Tokyo Metropolitan Symphony, London

Symphony und Royal Stockholm Philharmonic Orchestra sowie das

Gewandhausorchester Leipzig und die Staatskapelle Dresden leiten.

Darüber hinaus dirigiert er eine Produktion von Puccinis Oper „La

fanciulla del West“ in Stockholm. Nach der Veröffentlichung der neuen

Bruckner-CD mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester erscheint

außerdem eine neue Einspielung von Beethoven-Klavierkonzerten

mit der Academy of St Martin in the Fields und Inon Barnatan.

D I R I G E N T D I R I G E N T16 17

Carolin Widmann

Die vielseitigen musikalischen Aktivitäten Carolin Widmanns reichen

von Aufführungen der großen klassischen Konzerte und für sie eigens

geschriebener Werke über Soloabende, eine große Bandbreite von

Kammermusik bis hin zum Spiel auf Originalinstrumenten, einschließ-

lich Leitung von der Geige aus. 2017 wurde die Ausnahme-Künstlerin mit

dem Bayerischen Staatspreis für Musik ausgezeichnet. Daneben gewann

sie für ihre gefeierte Aufnahme der Violinkonzerte von Mendelssohn

und Schumann mit dem von ihr geleiteten Chamber Orchestra of Europe

einen International Classic Music Award, den sie bereits 2013 als

„Musikerin des Jahres“ erhalten hatte.

Carolin Widmann hat mit weltweit führenden Orchestern zusammen-

gearbeitet, darunter die Berliner Philharmoniker, das Orchestre de Paris,

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Royal Stockholm

Philharmonic, Sydney Symphony und Philharmonia Orchestra, das

Gewandhausorchester Leipzig, Tonhalle-Orchester Zürich und die

Tschechische Philharmonie. Dabei konzertierte sie unter Dirigenten wie

Sir Simon Rattle, Riccardo Chailly, Sir Roger Norrington, Sakari Oramo,

Vladimir Jurowski, Daniel Harding, Christoph von Dohnányi und

François-Xavier Roth. Darüber hinaus ist sie bei renommierten Festivals

wie den Salzburger und Berliner Festspielen, dem Lucerne Festival,

Festival d’Automne in Paris, Ravinia Festival und den Festspielen

Mecklenburg-Vorpommern aufgetreten. In der Saison 2014/2015 war

sie Artist in Residence der Alten Oper Frankfurt. In derselben Spielzeit

brachte sie ein Violinkonzert von Julian Anderson mit dem London Phil-

harmonic Orchestra zur Uraufführung. Kürzlich hob sie Jörg Widmanns

Violinkonzert Nr. 2 in der Suntory Hall in Tokio aus der Taufe.

Zu den Höhepunkten der Saison 2019/2020 gehören Wiedereinladungen

zum Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, BBC Symphony Orchestra

und zu den Dresdner Philharmonikern. Widmann wird außerdem das

São Paulo Symphony Orchestra von der Geige aus leiten und an der

Barockgeige zum ersten Mal mit der Accademia Bizantia musizieren.

Daneben debütiert sie beim Orchestre de Chambre de Paris, Los

Angeles Philharmonic Orchestra, Mahler Chamber, Scottish Chamber

und Orpheus Chamber Orchestra.

Als leidenschaftliche Kammermusikerin gastiert Widmann regelmäßig

an den führenden Konzerthäusern, darunter die Wigmore Hall in London

und die Berliner Philharmonie. In der vergangenen Saison unternahm

sie große Recital-Tourneen durch Nord- und Südamerika und kehrte für

ein reines Beethoven-Programm an das Wiener Konzerthaus zurück.

Ein besonderes Interesse hat sie an der Verbindung mit anderen Kunst-

formen. So gestaltete sie choreographierte Konzerte mit Sasha Waltz,

spielte bei einem von Daniel Libeskind kuratierten Projekt in einem

Fußballstadion, entwarf Programme für Museen und wirkte bei einem

Projekt der Performance-Künstlerin Marina Abramović mit.

Carolin Widmann wurde in München geboren und studierte bei Igor

Ozmin in Köln, Michèle Auclair in Boston und David Takeno in London.

Seit 2006 ist sie Professorin an der Musikhochschule in Leipzig.

Sie spielt auf einer Guadagnini-Violine von 1782.

V I O L I N EV I O L I N E18 19

Herausgegeben vom

N O R D D E U T S C H E N R U N D F U N K

Programmdirektion HörfunkOrchester, Chor und Konzerte

Rothenbaumchaussee 13220149 Hamburg

Leitung: Achim Dobschall

N D R E L B P H I L H A R M O N I E O R C H E S T E R

Management: Sonja Epping

Redaktion des Programmheftes

Julius Heile

Der Einführungstext von Jürgen Ostmannist ein Originalbeitrag für den NDR.

Der Originalbeitrag von Alan Gilbert wurde von Andrea Kirchhartz ins Deutsche übersetzt.

Fotos (Programmteil):AKG-Images (S. 7, 13); Harald Hoffmann (S. 9); Marco Borggreve (S. 10)

Peter Hundert | NDR (S. 16); Lennard Rühle (S. 18)

Fotos (Festivalteil):Peter Hundert | NDR (Titel, S. 4, S. 13, S. 18/19); Christian Spielmann | NDR

(S. 6, 8, 9, 11); Cooper Copter (S. 7); Philip Gatward (S. 14); Kirk Edwards (S. 15)

NDR MarkendesignDesign: Kolle Rebbe, Realisation: Klasse 3b

Druck: Eurodruck in der PrintarenaLitho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.

Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

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I M P R E S S U M20

„Für eine Musik, die ALLE erreicht.“

A l a n G i l b e r t . C h e f d i r i g e n t .

Festival zum Amtsantrittdes neuenChefdirigenten

  32 

Der Beginn einer jeden Reise wird wohl von einer gespannten Er-wartung begleitet. Und so  verwundert es nicht, dass auch ich jetzt, wo ich im Begriff bin, mein neues Amt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters anzutreten, eine wunderbar aufgeregte Vorfreude verspüre. Sie erinnert mich an Zeiten meines Lebens, in denen ich neue Kapitel aufgeschlagen habe: die ersten Tage an der Universität oder das Kennenlernen einer neuen Klasse von Studenten zu Beginn eines neuen Lehrjahres. Aber diesmal ist es anders, denn in das Unbekannte mischt sich das angenehme Gefühl, nach Hause zu kommen, zurückzukehren in eine zutiefst vertraute Situation.

Denn ich kenne das NDR Elbphilharmonie Orchester jetzt seit etwa 18 Jahren. Weltweit ist es eines der Orchester, das ich wohl am besten kenne, und ganz sicher ist es eines der Orchester, das ich am meisten liebe. Wir haben gemeinsam zahlreiche Konzerte ge-geben, sind in und um Hamburg aufgetreten und haben etliche Tourneen unternommen. Meine Jahre als Erster Gastdirigent waren für mich glückliche Jahre, die mich dem Orchester immer näher gebracht haben. Viele Musiker haben in dieser Zeit für eine Stelle im Orchester vorgespielt, und ich bin stolz, Teil des Prozesses ge-wesen zu sein, der sie nach Hamburg gebracht hat. Seit langem 

„Jedem Zuschauer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen“Alan Gilbert über seinen Amtsantritt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters

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betrachte ich das NDR Elbphilharmonie Orchester als Familie, und es ist eine Ehre, in dieser neuen Funktion zurückzukehren.

Was wir jetzt gemeinsam beginnen, ist die natürliche Fortsetzung einer langjährigen Beziehung. Die besondere Chemie, die zwischen uns besteht, basiert jedoch auch auf vielem, was neu ist: auf Umständen, die sich radikal und fundamental geändert haben. Das Orchester hat sich fantastisch entwickelt, und das musikali-sche Wirken seiner beiden letzten Chefdirigenten gehört nun zu seinem reichen Erbe. In den letzten Jahren war es mir eine Freude, das Orchester in Konzerten unter Christoph von Dohnányi und Thomas Hengelbrock zu erleben, und es ist deutlich spürbar, wie sehr die Art ihres Musizierens Teil der Orchester-DNA geworden ist. Es ist zweifelsohne schwer, von sich selbst ein klares Bild zu haben, aber ich wage zu behaupten, dass auch ich mich verändert habe: denn ich hoffe doch sehr, in meiner Zeit als Musikdirektor der New Yorker Philharmoniker dazugelernt zu haben. Und auch Hamburg hat sich verändert, vielleicht am offensichtlichsten mit der Eröff-nung der spektakulären Elbphilharmonie, die bereits Kultstatus hat und praktisch über Nacht das Hamburger Musikleben verändert und der Stadt einen bedeutenden Platz in der internationalen Musikszene erobert hat. Was es für das Orchester selbst bedeutet, einen so prachtvollen Saal als Residenzspielstätte zu haben, kann gar nicht überschätzt werden. Wie ein Orchester spielt, hängt ganz entscheidend mit dem Raum zusammen, in dem es spielt – es ist 

Bei Alan Gilbert kommt vieles zusammen: musikalische Kompetenz, eine klare Schlagtechnik, vor allem aber die Fähigkeit, alles im Griff zu haben und dabei mit viel Emotion und Freude dabei zu sein.

Simone CandottoSolo-Posaunist

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eine Sammlung von Werken immer und immer wieder zu ergänzen, zu verändern, zu verwerfen und neu zu kombinieren, bis eine Spielzeit daraus entsteht. Es ist schwierig genug, das Programm eines einzigen Konzerts festzulegen. Nun stellen Sie sich vor, Sie müssten 25 unterschiedliche Programme mit vielfältigen Gast-dirigenten und Solisten, die jeweils ihre eigenen Wünsche und Be-dürfnisse mitbringen, festlegen. Würzen Sie diese Mischung noch mit dem Wunsch nach einer ansprechenden Bandbreite von Stilen und Genres, mit der Absicht, einzelne Stücke nicht zu oft zu wieder-holen, der Notwendigkeit, nicht mit anderen Konzerten am selben 

Ort zu kollidieren (eine besondere Herausforderung an einem so vielbespielten Ort wie der Elbphilharmonie!) ... und Sie können sich vorstellen, was für eine komplizierte Denksportaufgabe es wird.Obwohl es nie die eine „richtige“ Lösung für dieses Puzzle gibt, ist es unglaublich wichtig, es „richtig“ zu machen, und das aus vieler-lei Gründen. Zuallererst bestimmt die Wahl des Programms das Erleben unseres Publikums – sie IST das Erleben des Publikums. Jedem Zuhörer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen. Ausgangspunkt für ein solches Erlebnis ist einleuchtender Weise die Auswahl von Werken, die beim Hören packend und bedeutsam sind. Ich muss gleich dazusagen, dass das nicht notwendigerweise die Wahl „großer“ 

fast so, als ob der Saal eine Art Meta-Instrument ist, das zu einem wesentlichen Teil des Orchesterklangs wird.

Der für mich bedeutendste Unterschied jedoch ist so augenfällig, dass es banal erscheint, ihn überhaupt zu erwähnen: Jetzt bin ich der Chefdirigent. Warum ist das so bedeutsam und worin liegt der Unterschied dazu, einfach nur mehr Konzerte mit demselben Orchester zu geben? Die ausführliche Antwort auf diese Fragen wäre lang und komplex und würde hier den Rahmen sprengen, aber ein Chefdirigent oder eine Chefdirigentin ist in gewissem Sinne verantwortlich für den musikalischen Zustand eines Orchesters, dafür zuständig, WIE es spielt. Er oder sie ist unmittelbar beteiligt, neue Musiker zu berufen, und dient weithin als öffentliches Ge-sicht des Ganzen. An anderer Stelle könnte es interessant sein, genau zu erforschen, was dieser Job wirklich alles beinhaltet. Für jetzt möchte ich mich auf ein paar Worte zu einem Aspekt dieser neuen Beziehung beschränken, den ich für besonders interessant und relevant halte: die Auswahl des Repertoires.

Das Programmieren von Musik, die ein Orchester spielt, ist eine der komplexesten unter den Planungsaufgaben, aber auch eine der schönsten und spannendsten. Ich habe es schon immer geliebt, 

Ich mag Alan Gilberts innere Ruhe und sein hochprofessionelles Arbeiten. Mit ihm erreichen wir Höchstleistungen und überraschen unser Publikum mit magischen Momenten. Besonders schätze ich seine Klangvorstellung und seine rhythmische Präzision. Mit ihm am Pult klingt das Orchester satt und transparent. Alan Gilbert überträgt Vertrauen und Sicherheit, und es herrscht höchste Auf­merksamkeit und Konzentration. Er hat stets den Überblick über das Ganze, übernimmt die Führung, wo es nötig ist, und lässt Freiraum für individuelle Interpretation. Man spürt einfach, dass er die Bedürfnisse eines jeden Orchestermusikers kennt und respektiert. Jeder Abend mit ihm ist einzigartig.

Alan Gilbert hat Charisma, tritt aber gleichzeitig un­prätentiös auf. Ich schätze seine Weltoffenheit und die Erfahrung, die er als Dirigent anderer Spitzenorchester mitbringt. Gilbert fordert von uns Musikern Aufmerk­samkeit für den kollektiven Klang und gleichzeitig die Flexibilität, in einem großen Orchester kammermusika­lisch zu reagieren. Er stellt musikalisches Vertrauen her, nicht nur zwischen sich selbst und dem Orchester, sondern auch zwischen den einzelnen Musikern, wobei er als Vermittler perfekt agiert. Er ist in praktisch jedem Werk und jeder Epoche so zuhause, dass sich der Musizierfluss auf alle Musiker zwingend überträgt.

Benedikt KanyKontrabass

Claudia StrenkertSolo-Hornistin

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Werke aus dem sogenannten Kanon der Meisterwerke ist. Wieso? Es ist philosophisch betrachtet äußerst schwierig, wenn nicht unmöglich, zu entscheiden, was genau „groß“ ist. Und „groß“ als Standard würde eine riesige Anzahl von lohnenden und wichtigen Werken ausschließen. Wichtig ist einzig, dass wir Werke präsentie-ren, an die wir hundertprozentig glauben. Das bedeutet, wir haben buchstäblich bei jedem Werk, das wir spielen, das Gefühl, es müsse unbedingt mit unserem Publikum geteilt werden, und es sei ein Werk, das unser Verständnis davon erweitert, was es bedeutet, Mensch zu sein.

Das sind hochgesteckte und womöglich unerreichbare Ziele. Aber ich glaube, es ist ein sinnvolles Streben. Sinnvoll, weil die Motivati-onen hinter jeder möglichen Auswahl vielfältig sind und untrenn-bar verbunden mit der Kombination der Stücke innerhalb einer Programmzusammenstellung. Das heißt, die Art und Weise, wie wir Stücke zu einem Programm zusammenstellen, ist (fast) genauso wichtig, wie die einzelnen Stücke selbst. Ich liebe es, Stücke gegen-überzustellen, die jedem einzelnen Werk den bestmöglichen Rahmen geben, um leuchten zu können. Manchmal bedeutet das, Stücke zusammenzustellen, die einander ähnlich und verwandt sind, manchmal, grelle und scharfe Kontraste zu bilden, und manchmal, ein vorgegebenes Thema auszuloten – es gibt unzählige Arten, Programme zu machen.

Unabhängig davon, was die Struktur eines Programms bestimmt, muss das Endergebnis dergestalt sein, dass auch die Ausführenden davon begeistert sein können. Zugegeben war das tatsächlich ein vorrangiges Ziel, als mein NDR Elbphilharmonie Orchester-Team und ich das Programm für dieses Festival, meinen ersten Konzert-monat, zusammengestellt haben. Es ist ein Monat mit Musik, die ich liebe, gespielt mit Kollegen, die ich bewundere und schätze. Ich hoffe, es lässt die Bandbreite an Musikstilen und -arten erken-

nen, für die ich brenne. Die fantastischen Musiker des NDR Elb-philharmonie Orchesters und ich haben kürzlich Brahms, Bruckner, Beethoven und weiteres zentrales Repertoire des 19. Jahrhunderts aufgeführt – nach unseren jüngsten Aufnahmesitzungen zu Bruckners Siebter Sinfonie kann ich es kaum erwarten, die unglaub-liche Musik des Kernrepertoires weiter zu erforschen, das solch eine wichtige Rolle in der Geschichte des NDR Elbphilharmonie Orchesters gespielt hat. Die Erinnerung an die unvergesslichen Auf-führungen von Ligetis „Le Grand Macabre“, mit dem das Orchester im Frühjahr triumphierte, macht mich jedoch ebenso gespannt auf innovative zeitgenössische Musik, die wir erforschen wollen. 

Ein Haydn-Programm in der Laeiszhalle und ein Kammerkonzert, in dem ich mich mit der Bratsche zu meinen Orchesterkollegen geselle, runden das Angebot dieses Monats ab – alles zusammen bildet die kaleidoskopische Momentaufnahme eines Musikenthusi-asmus’, den wir „Klingt nach Gilbert“ genannt haben. Ich empfinde diese scherzhaft verkürzte Bezeichnung als etwas vermessen, müsste es doch eigentlich „Klingt wie die Verbindung von Alan Gilbert und den Musikern des NDR Elbphilharmonie Orchesters“ heißen. Aber ich kann nicht leugnen, dass ich stolz darauf bin, Teil dieses Festivals zu sein – und dass ich es kaum erwarten kann, die Reise anzutreten. 

Alan Gilbert liebt die Musik und die Musik liebt ihn. Er ist ein Kumpel auf Augenhöhe und gleichzeitig ein Zauberer am Takt­stock, der mit unendlich viel musikali schem Geschmack, großem Einfühlungsvermögen und kleinsten Impulsen über hundert ge­bannte Musiker führen kann. Autorität ist ihm angeboren. Man hat Lust, seinen musikalischen Ideen zu folgen, weil sie intelligent und eindeutig sind. Trotzdem bleibt jedem Solisten im Orchester genügend Raum, individuelle Gestaltung zu zeigen. Darüber hinaus kann man mit Alan Gilbert herrlich auch über ganz andere, nicht musikbezogene Dinge plaudern. Er ist an so vielen Dingen der Welt interessiert.

Boris Bachmann2. Violine

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Yuja Wang Magnus Lindberg

AL AN GILBERTDirigent

KELLEY O’CONNORMezzosopran

JOHANNES BR AHMSSinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

UNSUK CHINFrontispiecefor orchestra(Uraufführung, Auftragswerk des NDRmit Unterstützung der Freunde des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V.)

LEONARD BERNSTEINSinfonie Nr. 1 „Jeremiah“

CHARLES IVESThe Unanswered Question

EDGARD VARÈSEAmériques

Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Freitag, 06.09.19 — 19 UhrSamstag, 07.09.19 — 19 Uhr

AL AN GILBERT & SUSANNE STICHLERim Gespräch mit folgenden Gästen:

MAGNUS LINDBERGKomponist

PROF. DR. FRIEDRICH GEIGERUniversität Hamburg

FLORIAN ZINNECKERDIE ZEIT

Die neue Talkreihe des NDR bringt Gäste aus unterschiedlichen Bereichen mit Alan Gilbert zusammen. Kultur und Gesell-schaft, Musik machen in einer sich schnell verändernden Welt, aber auch aktuelle Ereignisse aus dem Umkreis und dem Innersten der Elbphilharmo nie sind die Themen. Dazu gibt es Livemusik.

Thalia Theater Hamburg, NachtasylMittwoch, 11.09.19 — 20.30 Uhr

In Kooperation mit dem Thalia Theater

AL AN GILBERTDirigent

YUJA WANGKlavier

PEDRO MIGUEL FREIRETrompete

MAGNUS LINDBERGKlavier

GASPARE BUONOMANOKlarinette

ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello

THOMAS SCHWARZSchlagzeug

STEPHAN CÜRLISSchlagzeug

JUHANI LI IMATAINENLive-Elektronik

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH· Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll op. 35· Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102

MAGNUS LINDBERGKraftfür Solo-Ensemble, Live-Elektronikund Orchester

Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 12.09.19 — 20 UhrFreitag, 13.09.19 — 20 Uhr

Einführungsveranstaltungenjeweils um 19 Uhr im Großen Saal

06. / 07.09.

Opening Night2019

11.09. 11.09.

IDEAS | On MusicTalk mit Alan Gilbert im Nachtasyl

DAS! aus der Elbphilharmonie

12. / 13.09.

Kraft

Das Festival im Überblick

INK A SCHNEIDERModeration

AL AN GILBERTGesprächsgast

NDR ELPHCELLISTEN

HORNQUARTET T DES NDR ELBPHILHARMONIE ORCHESTERS

Jeden Abend nimmt im NDR Fernsehen in der Sendung „DAS!“ ein prominenter Gast auf dem Roten Sofa Platz. Am 11. September ist Alan Gilbert eingeladen – und „DAS!“ sendet aus diesem Anlass live aus dem Großen Saal der Elbphilharmonie. Karten werden über „DAS!“ sowie unter den Abonnent*innen und den Freunden des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V. verlost. Mitglieder des NDR Elbphilharmonie Orches-ters umrahmen die Sendung musikalisch.

Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Mittwoch, 11.09.19 — 18.45 Uhr

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Carolin Widmann

AL AN GILBERTDirigent

CAROLIN WIDMANNVioline

LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu „Egmont“ f-Moll op. 84

ENNO POPPEViolinkonzert(Auftragswerk des Beethovenfests Bonn, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung)

JÖRG WIDMANNCon brio – Konzertouvertüre für Orchester

LUDWIG VAN BEETHOVENSinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 26.09.19 — 20 UhrSonntag, 29.09.19 — 11 Uhr

Einführungsveranstaltungen mit Alan Gilbertjeweils eine Stunde vor Konzertbeginn im Großen Saal

Musik- und Kongresshalle LübeckFreitag, 27.09.19 — 19.30 Uhr

Einführungsveranstaltung um 18.30 Uhr

26. / 27. / 29.09.

Beethoven trifftauf Poppe & Widmann

AL AN GILBERTDirigent

PAULUS VAN DER MERWEOboe

VOLKER TESSMANNFagott

ROL AND GREUT TERVioline

CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello

JOSEPH HAYDN· Sinfonie C-Dur Hob. I:48 „Maria Theresia“· Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105für Oboe, Fagott, Violine, Violoncellound Orchester

· Sinfonie Es-Dur Hob. I:99

Laeiszhalle Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 19.09.19 — 20 Uhr

19.09.

Haydnin der Laeiszhalle

STEFAN WAGNERVioline

RODRIGO REICHELVioline

AL AN GILBERTViola

JAN L ARSENViola

ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello

CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello

JOHANNES BR AHMS· Streichsextett B-Dur op. 18· Streichsextett G-Dur op. 36

Elbphilharmonie Hamburg, Kleiner Saal Samstag, 21.09.19 — 19.30 Uhr

21.09.

Brahms-Sextettemit

Alan Gilbert

Das Festival in den Medien

Auf NDR Kultur

06.09.19: live aus der Elbphilharmonie

19.09.19: live aus der Elbphilharmonie

26.09.19: live aus der Elbphilharmonie

27.09.19: Aufzeichnung vom 12./13.09.

15.11.19: Aufzeichnung vom 21.09.

Im NDR Fernsehen

11.09.19: „DAS!“ live aus der Elbphilharmonie

Im Internet

06.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar

26.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar

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