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ANU KOMSICOLORATURA

LAHTI SYMPHONY ORCHESTRASAKARI ORAMO

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ZORN, John (b. 1953)La Machine de ltre a monodrama (Hips Road) 11'36

I. tetme 4'09II. le rvel 3'26III. entremls 4'00

SIBELIUS, Jean (18651957)

Luonnotar, Op. 70 (1913) (Breitkopf & Hrtel) 9'09

TT: 66'27

Anu KomsisopranoLahti Symphony Orchestra (Sinfonia Lahti) Jaakko Kuusisto leaderSakari Oramo conductor

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Ever since the birth of opera, coloratura has been a characteristic feature ofthe genre. From the Latin colorare (to colour), the term may be de-scribed as an ornamentation within vocal music, achieved through rapidarticulation of different pitches within a single syllable. Today, however, theword not only denotes florid ornamentation but also refers to a specific voicetype, a particular vocal practice and the kind of operatic roles for which themastery of that practice is a precondition. Synonymous with the term, if lesscommon, is fioritura, often used about virtuosic embellishments, whether theyare written down or improvised.

Virtuosity in opera has always been based on the well-schooled voice, with ahighly developed technique that has been crucial to the emergence of new waysand styles of singing, and especially of new stars. It was their virtuosity whichdistinguished professional singers from amateurs, the trained singer being ableto use his or her voice in extraordinary ways which resulted in a wholly new

style of vocal expression.During the 17th century, coloratura became a natural component of the craftof every opera singer, regardless of sex or voice type. Those who chiefly contri-buted to this development, and to the development of coloratura itself, were thecastrati, who from childhood had received a thorough training in both singingand composition. Their grounding in musical theory enabled them more easily

to adapt a piece to suit their own particular voices, and composers took advan-tage of these vocal megastars by writing especially for them, or by allowingthem to revise and adapt the music in ways that would enable them to shinethrough their vocal pre-eminence. It was technical skill and especially agilitywhich formed the real strength of the castrati. Both singers and composers used

coloratura as embellishment, with a function similar to word-painting, at thesame time as it was becoming a means of conveying strong emotions. Range,

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suppleness and power were vocal qualities which through coloratura graduallycame to be associated with the emotional aspects of a particular role.

Although the recitative was central at the time of the birth of opera, the aria

soon replaced it as the jewel in the genres crown. During the 18th century, ariaswould become classified according to the emotions they portrayed, the kind ofvocalism they employed and the character of their accompaniment. Aria catego-ries associated with revenge, fury, joy and love caused the embellishments togrow increasingly extensive, and increasingly daring. The practice of ornament-ing a brief melodic line which was repeated several times also helped to educate

the listeners, enabling them to appreciate and enjoy coloratura singing. Throughimprovisation and intricate cadenzas, emotional outbursts became more andmore closely associated with displays of vocal technique, while a constantly im-proving technique became a prerequisite for the singer aspiring to embody andmaximize these great outpourings.

Until well into the 19th century, coloratura could still be used as a purelymusical ornamentation, while its connection to the portrayal of powerful emo-tions was growing steadily stronger. The function of coloratura became that ofheightening and lending further depth to the emotional content. Examples ofthis are the rage aria of the Queen of the Night from the second act of W. A.Mozarts Magic Flute (1791) and Ophelias Mad Scene from Ambroise

ThomassHamlet(1868). Many scholars have chosen to study the developmentof coloratura as a function of the composers and their work. Such an emphasismay, however, lead to an important aspect being forgotten: if the composeralone is credited with bringing about change through his new compositions, thesingers are left out of the equation. Conversely, it may just as well have been

that new vocal techniques, maintained and refined by singers and vocal teach-ers, paved the way for the composers. The singer-composer relationship was

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built on a collaboration in which the role of the singer was far more importantthan has generally been acknowledged. Composers have always written forsingers they have liked or even loved, which is one reason why the influence of

the singer cannot be stressed too much. Even so, this relationship tends to berelegated to the background in the history of the voice. In the case of almost allthe works included in this programme there is a particular connection betweenthe composer and the singer who first performed it: Thomas adapted the part ofOphelia for Christina Nilsson, Jean Sibelius wrote Luonnotar for Aino Ackt,Lo Delibes devised Lakm for Marie van Zandt and Mozart composed the part

of the Queen of the Night for his sister-in-law Josepha Hofer.Nevertheless, florid embellishments and increasingly spectacular vocal stunts

have not always been appreciated by composers. Repeatedly there have beenreactions against overly extravagant displays of vocal technique by the singers,first around the middle of the 18th century in the reform operas by Christoph

Willibald Gluck, and once again some 100 years later. It was now that colora-tura went from being an integral part of opera to becoming a special case.Explanations of these developments during the second half of the 19th centuryusually cite new musical and dramatic ideals, as well as two celebrated compo-sers Giuseppe Verdi and Richard Wagner, who numbered Gluck among hismodels. Wagners advocacy of dramatic realism and a declamatory style of

singing is usually mentioned among the causes. The increasing size of the orch-estra and of the performance venues also contributed to a more powerful, heavi-er style of singing replacing the flexible bel canto ideal. With its emphasis onrealism and strong dramatic nerve, the verismo tradition of for instance Puccinialso provided little opportunity for florid embellishment. The rare instances of

coloratura were rather exceptions to the rule, for instance in the operas by JulesMassenet or in DelibesLakm, which retells the story of the Brahmin priestess

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by the same name. Coloratura, from having been a regular, or even indispens-able feature, came to fulfil a specialized function associated with a few, specificdramatic qualities.

Central to coloratura, its history and expression and the way it affects thelistener is the voice. Melismatic song i.e. singing two or more notes per syl-lable can in Western musical history be traced all the way back to the MiddleAges, and thus to long before the birth of opera. It is usually associated withfeelings of joy or euphoria, and for instance Augustine characterized such vocalembellishments as jubilatio, a mental state in which words are as irrelevant as

they are impossible, and in which meaning is conveyed through an overwhelm-ing passion, and yet remains incomprehensible. In a similar way, French psycho-analytical theory sometimes uses the word jouissance, denoting a feeling bothirrepressible and indescribable. Such is the sovereign role assumed by the purevoice in Reinhold Glires Concerto for Coloratura Soprano from 1943, where

it in the absence of a text is entrusted with the musical expression. Also withoutwords, John ZornsLa Machine de ltre, which had its scenic premire in 2011,is described by its composer as a monodrama. With its title taken from a draw-ing by Antonin Artaud, this work sets the stage for the voice as a kind of abso-lute presence an indescribable medium for, or the unmediated expression ofunadulterated feelings such as euphoria or madness. Without words or plot,

focus is placed upon the voice and its boundless expressive potential. The con-nection between voice and Nature, and indeed the voice itself as a naturalphenomenon, may be represented as in Sibeliuss Luonnotar, a creation mythbased on excerpts of the Finnish Kalevala epic, or as in Alexander Alyabyevsfolk-song-like celebration of one of Natures great singers, theNightingale.

Mikael Strmberg 2012

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Praised for her multifaceted musicianship and dynamic coloratura voice, AnuKomsi appears regularly across Europe and in the USA. She is a versatile recit-alist and chamber musician with a repertoire ranging from Renaissance to con-

temporary music, and her 2011 performance in John Zorns La Machine deltre at New York City Opera was described as pyrotechnic grace in theNewYork Magazine. Engagements at leading opera houses such as the Finnish Na-tional Opera, Opra Bastille, Thtre du Chtelet, Oper Frankfurt and Staats-oper Stuttgart include some 50 roles, among them Lulu, Zerbinetta, Nannetta,Olympia, Micaela and Gilda. Anu Komsi also appears in contemporary works

such as Lady Sarashina by Peter Etvs, Philomela by James Dillon andGeorge BenjaminsInto the Little Hill, with a role especially written for her.

Anu Komsi has performed with orchestras such as the Berlin, Los Angelesand New York Philharmonics, the Wiener Symphoniker, Ensemble Modern andLondon Sinfonietta. Conductors with whom she has collaborated include Sir

Roger Norrington, Esa-Pekka Salonen, Heinz Holliger, Sakari Oramo, FranzWelser-Mst and Alan Gilbert. Recent highlights include performances of Szy-manowskis Six Songs of a Fairy-Tale Princess at the Berlin Philharmonie,Brittens Les Illuminations at the Vienna Musikverein and a highly acclaimeddbut at the Salzburg Festival in Morton FeldmansNeither.

Since 2006, Anu Komsi has been the artistic director of the West Coast Kok-

kola Opera company, of which she is a founding member. Productions includeLe Nozze di Figaro,Lulu and Sebastian FagerlundsDbeln, commissioned bythe company and released on BIS in a highly acclaimed recording in 2010. AnuKomsi has a wide-ranging discography on various labels, including, on BIS, theworld premire recording of Shostakovichs Suite on Finnish Themes (BIS-CD-

1256). In 2008 Anu Komsi was honoured with an award from the Finnish Cul-tural Foundation.

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The Lahti Symphony Orchestra (Sinfonia Lahti) has, under the direction ofOsmo Vnsk (principal conductor 19882008), developed into one of the mostnotable in Europe. In 2011 Okko Kamu took up the post of principal conductor.

Since 2000 the orchestra has been based at the wooden Sibelius Hall. Its manyoutstanding recording projects for BIS has earned it a number of prestigiousawards including two Gramophone Awards and a Diapason dor de lanne.Besides appearing at numerous festivals, including the BBC Proms in London,the Lahti Symphony Orchestra has also performed in Amsterdam, at the Musik-verein in Vienna and at the Philharmonie in Berlin, and has toured in Spain,

Japan, Germany, the USA and China. Each September the Lahti SymphonyOrchestra organizes an international Sibelius Festival at the Sibelius Hall.

Sakari Oramo began his musical career as a violinist, and for some years wasleader of the Finnish Radio Symphony Orchestra. He made his breakthrough as

a conductor in 1993, since when he has conducted many of the worlds mostprestigious orchestras including the Vienna,Berlin and New York PhilharmonicOrchestras, Dresden Staatskapelle and San Francisco Symphony Orchestra. Forten years he conducted the City of Birmingham Symphony Orchestra; duringthis time he was awarded honorary doctorates by two English universities, theElgar Medal and the title of Birminghams most popular cultural personality.

Oramo is currently principal conductor of the Royal Stockholm PhilharmonicOrchestra, and after nine years at the helm of the Finnish Radio SymphonyOrchestra, will take over as chief conductor of the BBC Symphony Orchestra in2013. In the Finnish city of Kokkola, Oramo is artistic director of the Ostro-bothnian Chamber Orchestra and the West Coast Kokkola Opera. Sakari Oramo

appears on a large number of highly praised recordings, primarily as a con-ductor but also as a violinist and chamber musician.

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Seit der Geburt der Oper ist die Koloratur ein typisches Merkmal dieser Gat-tung. Der Begriff leitet sich von dem lateinischen Verb colorare (frben)ab und kann als eine Ausschmckung in der Vokalmusik beschriebenwerden, bei der verschiedene Tonhhen innerhalb einer einzelnen Silbe schnellaufeinander folgen. Heutzutage bedeutet es allerdings nicht nur eine blumigeOrnamentierung, sondern bezieht sich auch auf einen bestimmten Stimmtyp,eine bestimmte vokale Praxis und die Art von Opernrollen, fr die das Meisterndieser Praxis eine Voraussetzung ist. Synonym, aber weniger gebruchlich, istder Begrifffioritura, der oft fr virtuose Verzierungen gebraucht wird, egal ob

sie schriftlich festgehalten oder improvisiert sind.Virtuositt in der Oper beruhte schon immer auf einer gut geschulten Stimme,

wobei die hoch entwickelte Technik entscheidend war fr das Entstehen neuerArten und Stile des Gesangs und vor allem neuer Stars. Es war die Virtuositt,die professionelle Snger von Amateuren unterschied: Der ausgebildete Snger

konnte seine Stimme in auergewhnlicher Weise einsetzen. Damit konnte einevollkommen neue Form des vokalen Ausdrucks entstehen.Whrend des 17. Jahrhunderts wurde die Koloratur ein natrlicher Teil des

Handwerks eines jeden Opernsngers, unabhngig von Geschlecht oder Stimm-typ. Zu dieser Entwicklung und der Entwicklung der Koloratur selbst trugen vorallem die Kastraten bei, denen von Kindheit an eine grndliche Ausbildung in

sowohl Gesang als auch Komposition zukam. Ihre Kenntnisse der Musiktheorieerlaubten ihnen, ein Stck problemlos an ihre eigene Stimme anzupassen, undKomponisten nahmen die Gelegenheit wahr, speziell fr diese vokalen Mega-stars zu schreiben oder ihnen zu erlauben, die Musik zu bearbeiten und so anzu-passen, dass sie durch ihre vokale berlegenheit brillieren konnten. Techni-

sches Knnen und auerordentliche Gewandtheit bildeten die wirkliche Strkeder Kastraten. Sowohl Snger als auch Komponisten benutzten Koloratur als

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Verzierung in einer der Wortmalerei hnlichen Funktion, und gleichzeitig wurdesie ein Mittel, um starke Emotionen auszudrcken. Umfang, Geschmeidigkeitund Kraft waren sngerische Eigenschaften, die durch die Koloratur nach und

nach mit den emotionalen Aspekten einer bestimmten Rolle verknpft wurden.Obwohl zum Zeitpunkt der Geburt der Oper das Rezitativ zentral war, er-setzte die Arie es bald als das Kronjuwel der Gattung. Whrend des 18. Jahr-hunderts wurden Arien entsprechend der dargestellten Emotionen, der benutztenTechnik und dem Charakter der Begleitung klassifiziert. Rache, Raserei, Freudeund Liebe zugeordnete Arienkategorien bewirkten, dass die Verzierungen immer

umfangreicher und khner wurden. Die Praxis der Ausschmckung einer kurzenmelodischen Linie, die mehrmals wiederholt wurde, trug auch zur Erziehungder Zuhrer bei und ermglichte es ihnen, Koloraturgesang zu schtzen unddaran Gefallen zu finden. Durch Improvisation und aufwendige Kadenzenwurden emotionale Ausbrche immer strker mit dem Zurschaustellen von Ge-

sangstechnik verbunden, whrend die sich stets verfeinernde Technik eineVoraussetzung fr den Snger wurden, um diese groartigen Ausbrche zu ver-krpern und zu maximieren.

Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein konnte Koloratur noch immer als reinmusikalische Verzierung gebraucht werden, wobei ihre Verbindung zur Darstel-lung von starken Gefhlen jedoch stets strker wurde. Emotionale Inhalte zu

erhhen und ihnen mehr Tiefe zu verleihen entwickelte sich zur Funktion derKoloratur. Beispiele dafr sind die Rachearie der Knigin der Nacht aus demzweiten Akt von W. A. MozartsZauberflte (1791) und Ophelias Wahnsinns-szene aus Ambroise ThomasHamlet(1868). Viele Wissenschaftler betrachtendie Entwicklung der Koloratur als eine Funktion der Komponisten und ihrer

Werke. Dieser Schwerpunkt fhrt jedoch dazu, dass ein wichtiger Gesichtspunktauer Betracht gelassen wird: Wenn es nur dem Komponisten angerechnet wird,

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dass er durch seine neuen Kompositionen Vernderungen hervorruft, werdendie Snger ausgeklammert. Umgekehrt ist es aber vielleicht gerade so gewesen,dass neue durch Snger und Gesangslehrer gepflegte und verfeinerte Gesangs-

techniken den Komponisten erst den Weg gebahnt haben. Die Beziehung zwi-schen Snger und Komponist baute auf einer Zusammenarbeit auf, in der dieRolle des Sngers viel wichtiger war als gemeinhin angenommen. Komponistenhaben immer fr Snger, die sie mochten oder sogar liebten, geschrieben. Diesist ein Grund, weshalb der Einfluss des Sngers nicht stark genug hervorge-hoben werden kann. Trotzdem wird diese Beziehung oft in den Hintergrund der

Geschichte der Stimme verdrngt. In fast allen Werken dieser CD gibt es einebesondere Verbindung zwischen dem Komponisten und dem Snger, der dasWerk als Erster aufgefhrt hat: Thomas richtete den Part der Ophelia fr Chris-tina Nilsson ein, Jean Sibelius schrieb Luonnotar fr Aino Ackt, Lo Delibeskonzipierte Lakm fr Marie van Zandt und Mozart schrieb den Part der K-

nigin der Nacht fr seine Schwgerin Josepha Hofer.Trotz allem wurden blumige Ausschmckungen und immer spektakulrerwerdende vokale Kunststcke nicht immer von Komponisten geschtzt. Immerwieder gab es Reaktionen gegen allzu extravagante Zurschaustellungen vonGesangstechniken durch Snger, erstmals in der Mitte des 18. Jahrhunderts inden Reformopern von Christoph Willibald Gluck und nochmals ungefhr 100

Jahre spter. Zu diesem Zeitpunkt wurde die Koloratur, die bis dahin ein festerTeil der Oper war, zu einer Art Spezialfall. Erklrungen fr diese Entwick-lungen whrend der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts zitieren gewhnlichneue musikalische und dramatische Ideale sowie zwei gefeierte Komponisten Giuseppe Verdi und Richard Wagner, der Gluck zu seinen Vorbildern zhlte.Wagners Eintreten fr dramatischen Realismus und ein deklamatorischer Ge-sangsstil werden oft als Grnde genannt. Die wachsende Gre von Orchester

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und Konzertslen trugen auch dazu bei, dass ein kraftvollerer und gewichtigererGesangsstil das flexiblere Ideal des Belcanto ersetzte. Die Verismustraditionvon beispielsweise Puccini mit ihrem Schwerpunkt auf Realismus und starkem

dramatischen Nerv lie auch wenig Gelegenheit zu blumigen Ausschmckungen.Die wenigen Beispiele von Koloraturen waren eher die Ausnahme, z.B. in denOpern von Jules Massenet oder in Delibes Lakm, worin die Geschichte dergleichnamigen brahmanischen Priesterin erzhlt wird. Die Koloratur, die ge-whnlich, ja eine Notwendigkeit gewesen war, erfllte nun eine Spezialfunktionim Zusammenhang mit wenigen spezifischen dramatischen Qualitten.

Zentral fr die Koloratur, ihre Geschichte, ihren Ausdruck und die Art, inder sie auf den Zuhrer wirkt, ist die Stimme. Melismatischer Gesang d.h. dasSingen von zwei oder mehr Noten pro Silbe kann in der westlichen Musik-geschichte bis ins Mittelalter zurckverfolgt werden und damit bis lang vor dieGeburt der Oper. Er steht gewhnlich im Zusammenhang mit Gefhlen derFreude oder Euphorie. So charakterisierte Augustinus solche vokalen Aus-schmckungen alsjubilatio, einen mentalen Zustand, in dem Worte so irrelevantwie unmglich sind und in dem Sinn durch eine berwltigende Leidenschaftvermittelt wird und doch unverstndlich bleibt. In hnlicher Weise benutzt diefranzsische psychoanalytische Theorie manchmal das Wort jouissance, diedamit ein sowohl ununterdrckbares wie auch unbeschreibliches Gefhl be-

zeichnet. Die reine Stimme bernimmt in Reinhold Glires Konzert fr Kolo-ratursopran aus dem Jahr 1943 eine solch suverne Rolle, in der sie ohne Wortemit dem musikalischen Ausdruck betraut ist. Ebenfalls ohne Worte ist JohnZornsLa Machine de ltre, 2011 szenisch uraufgefhrt, das der Komponist alsMonodrama beschreibt. Nach einer Zeichnung von Antonin Artaud benanntschafft das Werk die Voraussetzungen fr die Stimme als eine Art absoluterPrsenz ein unbeschreibliches Medium fr oder der direkte Ausdruck von

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unverflschten Gefhlen wie Euphorie oder Wahnsinn. Ohne Worte oder Hand-lung liegt das Augenmerk auf der Stimme und ihren grenzenlosen Ausdrucks-mglichkeiten. Die Verbindung zwischen Simme und Natur, und tatschlichauch die Stimme selbst als ein natrliches Phnomen, kann so dargestellt werdenwie in Sibelius Luonnotar, einem Schpfungsmythos, der auf Auszgen desfinnischen Epos Kalevala basiert, oder wie in Alexander Alyabyevs volkslied-artigem Zelebrieren eines der groartigsten Snger der Natur, derNachtigall.

Mikael Strmberg 2012

Anu Komsi wird fr ihr facettenreiches musikalisches Knnen und ihre dyna-mische Koloraturstimme gepriesen und tritt regelmig in Europa und den USAauf. Sie ist eine vielseitige Soloknstlerin und Kammermusikerin, ihr Reper-toire reicht von der Renaissance bis zu moderner Musik, und ihre Darbietung inJohn ZornsLa Machine de ltre an der New York City Opera 2011 wurde imNew York Magazine als pyrotechnische Anmut beschrieben.

Engagements an fhrenden Opernhusern wie der Finnischen Nationaloper,der Opra Bastille, dem Thtre du Chtelet, der Oper Frankfurt und der Staats-oper Stuttgart umfassen ungefhr 50 Rollen, darunter Lulu, Zerbinetta, Nan-netta, Olympia, Micaela und Gilda. Anu Komsi tritt auch in zeitgenssischen

Werken auf wie zum BeispielLady Sarashina von Peter Etvs, Philomela vonJames Dillon und George Benjamins Into the Little Hill, mit einer Rolle, diespeziell fr sie geschrieben wurde.

Anu Komsi ist mit Orchestern wie den Berliner und New Yorker Philharmo-nikern, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, den Wiener Symphonikern,dem Ensemble Modern und der London Sinfonietta aufgetreten. Sie hat unteranderem mit den Dirigenten Sir Roger Norrington, Esa-Pekka Salonen, Heinz

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Holliger, Sakari Oramo, Franz Welser-Mst und Alan Gilbert zusammen-gearbeitet. Zu den jngsten Highlights gehren Auffhrungen von Szymanow-skis Sechs Lieder der Mrchenprinzessin in der Berliner Philharmonie, BrittensLes Illuminations im Wiener Musikverein und ein vielgepriesenes Debt beiden Salzburger Festspielen in Morton FeldmansNeither.

Seit 2006 ist Anu Komsi knstlerische Leiterin der Kokkola Opernvereini-gung, von der sie Grndungsmitglied ist. Zu den Produktionen gehren unteranderem Le Nozze di Figaro, Lulu und Sebastian Fagerlunds Dbeln, das vonder Opernvereinigung in Auftrag gegeben worden war und 2010 bei BIS in einer

gefeierten Aufnahme herausgebracht wurde. Anu Komsi hat eine umfassendeDiskographie bei verschiedenen Labels, unter anderem (bei BIS) die weltweiterste Aufnahme von Schostakowitschs Suite ber finnische Themen (BIS-CD-1256). 2008 wurde Anu Komsi mit einem Preis der finnischen Kulturstiftunggeehrt.

Das Symphonieorchester Lahti (Sinfonia Lahti) hat sich unter der Leitung vonOsmo Vnsk (Chefdirigent von 1988 bis 2008) zu einem der angesehenstenOrchester in Europa entwickelt. 2011 bernahm Okko Kamu den Posten desChefdirigenten. Seit 2000 hat das Orchester seinen Sitz in der hlzernen Sibelius-Halle. Seine vielfltigen herausragenden Aufnahmeprojekte bei BIS haben ihm

eine Anzahl angesehener Preise eingebracht, unter anderem zwei GramophoneAwards und einen Diapason dor de lanne. Neben der Teilnahme an zahl-reichen Festivals, unter anderem den BBC Proms in London, ist das Symphonie-orchester Lahti auch in Amsterdam, im Wiener Musikverein und in der Philhar-monie in Berlin aufgetreten und ist in Spanien, Japan, Deutschland, den USA undChina auf Tournee gewesen. Das Symphonieorchester Lahti organisiert jedesJahr im September ein internationales Sibelius-Festival in der Sibelius-Halle.

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Sakari Oramo begann seine musikalische Karriere als Violinist und war einigeJahre Kapellmeister des Finnischen Radio-Symphonieorchesters. Der Durch-bruch als Dirigent gelang ihm 1993. Seitdem hat er viele der weltweit ange-sehensten Orchester dirigiert, unter anderem die Wiener, Berliner und NewYorker Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und das San Francisco Sym-phony Orchestra. Zehn Jahre lang dirigierte er das City of Birmingham Sym-phony Orchestra; in dieser Zeit wurde er Ehrendoktor von zwei englischen Uni-versitten und mit der Elgarmedaille und dem Titel der beliebtesten kulturellenPersnlichkeit von Birmingham geehrt. Oramo ist zurzeit Chefdirigent des

Kniglichen Philharmonieorchesters in Stockholm, und nach neun Jahren amDirigentenpult des Finnischen Radio-Symphonieorchesters wird er 2013 Chef-dirigent des BBC Symphony Orchestra. In der finnischen Stadt Kokkola istOramo knstlerischer Leiter des Ostbottnischen Kammerorchesters und derWest Coast Kokkola Oper. Sakari Oramo ist mit einer groen Anzahl vielge-priesener Aufnahmen vertreten, vor allem als Dirigent, aber auch als Violinistund Kammermusiker.

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Depuis le dbut de lopra, la colorature a t un trait caractristique dugenre. Du latin colorare, (colorer, colorier), le terme peut tredcrit comme un ornement dans la musique vocale obtenu par une arti-culation rapide de diffrentes notes sur une seule syllabe. Aujourdhui cepen-dant, le mot ne dsigne pas seulement une riche ornementation mais aussi untype de voix, une pratique vocale particulire et le genre de rles dopra pourlesquels la matrise de cette technique est un prrequis. Synonyme de colora-ture, le termefioritura indique souvent des embellissements virtuoses crits ouimproviss.

La virtuosit en opra a toujours repos sur une voix bien travaille la tech-nique trs dveloppe, dcisive pour lapparition de nouvelles voies et styles dechant, et surtout de nouvelles toiles. Cest aussi la virtuosit qui a distingu leschanteurs professionnels des amateurs, le chanteur entran tant capable duti-liser sa voix de manire extraordinaire pour obtenir un tout nouveau style ouexpression vocale.

Au cours du 17e sicle, la colorature devient un lment naturel des res-sources de tout chanteur dopra, sans distinction de sexe ni de type de voix.Ceux qui ont le plus contribu ce dveloppement, et au dveloppement de lacolorature mme, sont les castrati qui, depuis leur enfance, avaient reu une so-lide formation en chant et en composition. Leurs connaissances approfondies en

thorie leur permettaient dadapter plus facilement une pice leur voix parti-culire et les compositeurs profitaient de ces mgastars de la voix en crivantspcialement pour elles ou en leur permettant de rviser et dadapter la musiquepour quelle leur donne la chance de briller grce leur prminence vocale. Lavritable force des castrati rsidait dans leurs ressources techniques et surtoutleur agilit. Chanteurs et compositeurs avaient recours la colorature commeornement, fonctionnant comme une sorte de description de mots, pendant

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quelle devenait aussi un moyen dexprimer de fortes motions. Ltendue, lasouplesse et la puissance taient des qualits vocales qui, grce la colorature,ont graduellement t associes aux aspects motionnels dun rle particulier.

Quoique le rcitatif ft central au temps de la naissance de lopra, laria leremplaa rapidement pour devenir le joyau du nouveau genre. Au cours du 18e

sicle, les arias devaient tre classes selon lmotion quelles dpeignaient, legenre de vocalisme quelles employaient et le caractre de leur accompagne-ment. Les ornements des catgories darias associes la vengeance, la fureur,la joie et lamour devinrent de plus en plus importants et audacieux. Lornemen-

tation dune brve ligne mlodique rpte plusieurs fois aida aussi duquerles auditeurs, pour quils puissent apprcier les coloratures. Au moyen dimpro-visation et de cadences complexes, des accs motionnels furent de plus en plusrelis un dploiement de technique vocale tandis quune technique constam-ment amliore devint un prrequis pour un chanteur dsireux dexprimer aumaximum ces grands panchements.

Au cours du 19e sicle, la colorature pouvait encore tre utilise comme purornement musical tandis que son lien la description de puissantes motions serenforait continuellement. Sa fonction en vint relever le contenu motionnelet lui donner une profondeur accrue. Un exemple est laria de rage de la Reinede la Nuit du second acte de La Flte enchante (1791) de W. A. Mozart et la

scne de folie dOphlia dans Hamlet (1868) dAmbroise Thomas. Plusieurschercheurs ont choisi dassocier le dveloppement de la colorature aux compo-siteurs et leur uvre. Un tel point de vue peut cependant mener loubli dunaspect important : si le compositeur reoit seul le mrite des changements dansses nouvelles compositions, on ignore les chanteurs. Il se peut trs bien que lesnouvelles techniques vocales, maintenues et raffines par les chanteurs et pro-fesseurs de chant, aient prpar la voie aux compositeurs. La relation chanteur-

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compositeur reposait sur une collaboration o le rle du chanteur tait beaucoupplus important quon ne la gnralement reconnu. Les compositeurs ont tou-jours crit pour des chanteurs quils avaient aim parfois mme damour cequi explique pourquoi le rle de la cantatrice ne peut tre trop soulign. Mme cela, cette relation a tendance tre relgue au second plan dans lhistoire duchant. Dans le cas de presque toutes les uvres sur ce programme, il existe unlien particulier entre le compositeur et la chanteuse : Thomas adapta la partiedOphlia Christina Nilsson, Jean Sibelius crivitLuonnotar pour Aino Ackt,Lo Delibes composa Lakm pour Marie van Zandt et Mozart, la partie de la

Reine de la Nuit pour sa belle-sur Josepha Hofer.Or, les ornements chargs et les exploits vocaux toujours plus spectaculaires

ne plaisaient pas toujours aux compositeurs. Le dploiement trop extravagant detechnique vocale chez les chanteurs a provoqu plusieurs fois des ractions,dabord vers le milieu du 18e sicle dans les opras de rforme de ChristophWillibald Gluck, et encore une centaine dannes plus tard. De sa position departie intgrale dun opra, la colorature tait devenue un cas spcial. On ex-plique ces dveloppements au cours de la seconde moiti du 19e sicle par denouveaux idaux musicaux et dramatiques ainsi que par deux compositeurs c-lbres Giuseppe Verdi et Richard Wagner qui nomma Gluck parmi ses modles.Le ralisme dramatique de Wagner et le style dclam du chant sont habituelle-

ment nomms parmi les causes du dveloppement ci-haut mentionn. Lac-croissement des dimensions de lorchestre et des salles de concert ou dopraont aussi contribu un style de chant plus lourd et puissant, remplaant lidaldu bel canto. Avec son accent sur le ralisme et la forte insistance dramatique,la tradition du verismo de Puccini par exemple fournit peu doccasions pourune riche ornementation. Les rares exemples de colorature faisaient des excep-tions la rgle, par exemple dans les opras de Jules Massenet ou dans Lakm

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de Delibes qui raconte lhistoire de la prtresse brahmane Lakm. La colorature,qui avait t un trait rgulier, ou presque mme indispensable, se mit remplirune fonction spcialise associe quelques qualits dramatiques spcifiques.

La voix forme le cur de la colorature, de son histoire, son expression et de lamanire dont elle affecte lauditeur. La chanson mlismatique cest--dire avecau moins deux notes par syllabe remonte jusquau moyen ge dans lhistoiremusicale occidentale, donc bien avant la naissance de lopra. Elle est gn-ralement associe des sentiments de joie ou deuphorie et saint Augustin parexemple commenta de tels ornements vocaux en termes de jubilatio, un tat

mental dans lequel les mots sont aussi hors de propos quils sont impossibles eto le sens est transmis par une passion exubrante qui reste pourtant incom-prhensible. Semblablement, la thorie psychanalytique franaise utilise le mot jouissance qui dnote un sentiment irrpressible et indescriptible. La voix pureoccupe une place souveraine dans le Concerto pour soprano colorature de 1943 deReinhold Glire o, sans le moindre mot, elle personnifie lexpression musicale.Dcrit par son compositeur comme un monodrame,La Machine de ltre de JohnZorn, dont la cration scnique eut lieu en 2011, ne renferme pas de paroles nonplus. Luvre, dont le titre provient dun dessin dAntonin Artaud, prsente lavoix comme une sorte de prsence absolue un moyen dexpression indescrip-tible, ou lexpression sans intermdiaire de sentiments purs comme leuphorie ou

la folie. Sans parole ni intrigue, lattention converge sur la voix et son potentielexpressif illimit. Le lien entre la voix et la nature, et bien sr la voix elle-mmecomme phnomne naturel, peuvent tre reprsents comme dansLuonnotar deSibelius, une cration mythique base sur des extraits de lpope finlandaiseKalevala ou dans la clbration dAlexander Alyabyev, sous forme de chansonfolklorique, de lun des grands chanteurs de la nature, leRossignol.

Mikael Strmberg 2012

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Salue pour ltendue de sa musicalit et sa voix dynamique de colorature, AnuKomsi se produit rgulirement en Europe et aux Etats-Unis. Son rpertoirevari de rcitaliste et de chambriste couvre la musique de la Renaissance lacontemporaine et son interprtation deLa Machine de ltre de John Zorn sousforme de chanson folklorique lOpra de la ville de New York en 2011 futdcrite comme une grce pyrotechnique dans leNew York Magazine.

Anu Komsi a chant une cinquantaine de rles dont Lulu, Zerbinetta, Nan-netta, Olympia, Micaela et Gilda lOpra National Finlandais, lOpra de laBastille, au Thtre du Chtelet, lOper Frankfurt, au Staatsoper Stuttgart et

autres grandes maisons dopra. Elle chante galement des uvres contem-poraines dont Lady Sarashina de Peter Etvs, Philomela de James Dillon etInto the Little Hill de George Benjamin o un rle a t crit spcialement pourelle.

Anu Komsi a t accompagne par les orchestres philharmoniques de Berlin,Los Angeles et New York, lOrchestre Symphonique de Vienne, lEnsembleModern et London Sinfonietta. Elle a travaill sous la direction des chefs SirRoger Norrington, Esa-Pekka Salonen, Heinz Holliger, Sakari Oramo, FranzWelser-Mst et Alan Gilbert. De rcents sommets ont t atteints avec Six Songsof a Fairy-Tale Princess de Szymanowski lOrchestre Philharmonique de Ber-lin,Les Illuminations de Britten au Musikverein de Vienne et des dbuts chaude-

ment applaudis au festival de Salzbourg avecNeither de Morton Feldman.Depuis 2006, Anu Komsi est directrice artistique de la compagnie dopra deKokkola sur la cte ouest de la Finlande, dont elle est un membre fondateur.Les productions montes comptent Le Nozze de Figaro,Lulu etDbeln de Se-bastian Fagerlund, cette dernire uvre commande par la compagnie dopraet enregistre sur disque BIS dont la sortie en 2010 remporta un immensesuccs. Limportante discographie dAnu Komsi renferme, sur tiquette BIS, le

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premier enregistrement de Suite on Finnish Themes [BIS-CD-1256] de Chosta-kovitch. En 2008, Anu Komsi reut un prix de la Fondation Culturelle de laFinlande.

Sous la direction dOsmo Vnsk (chef principal de 1988 2008), lOrchestreSymphonique de Lahti est devenu lun des plus remarqus dEurope. En 2011,Okko Kamu en devint chef principal. Lorchestre a sa rsidence depuis 2000 auSibelius Hall de bois. Ses nombreux enregistrements sur BIS lui ont valu desprix prestigieux dont deux Gramophone et un Diapason dor de lanne. En plus

de participer maints festivals dont les Proms de la BBC Londres, lOrchestreSymphonique de Lahti sest galement produit Amsterdam, au Musikvereinde Vienne et la Philharmonie de Berlin ; il a fait des tournes en Espagne, auJapon, en Allemagne, aux Etats-Unis et en Chine. Chaque septembre, lOrches-tre Symphonique de Lahti organise un festival international Sibelius au SibeliusHall.

Sakari Oramo a commenc sa carrire musicale comme violoniste et fut pre-mier violon de lOrchestre Symphonique de la Radio pendant quelques annes.Il pera comme chef dorchestre en 1993, aprs quoi il a dirig plusieurs desorchestres les plus prestigieux du monde dont les orchestres philharmoniques de

Vienne, Berlin et New York, la Staatskapelle de Dresde et lOrchestre Sym-phonique de San Francisco. Il a dirig lOrchestre Symphonique de Birming-ham pendant dix ans ; pendant ce temps, il reut des doctorats honorifiques dedeux universits anglaises, la Mdaille Elgar et le titre de personnalit culturellela plus populaire de Birmingham. Oramo est prsentement chef principal delOrchestre Philharmonique de Stockholm et, aprs neuf ans la tte de lOr-chestre Symphonique de la Radio Finlandaise, il deviendra principal chef de

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lOrchestre Symphonique de la BBC en 2013. Kokkola en Finlande, Oramo estdirecteur artistique de lOrchestre de Chambre de lOstrobothnie et de lOpra deKokkala sur la cte ouest. Sakari Oramo figure sur un grand nombre denregis-trements priss, principalement comme chef dorchestre mais aussi comme vio-loniste et chambriste.

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Ambroise Thomas

Scne et air dOphlieOphelias Mad Scene, from Hamlet, Act V

Libretto: Jules Barbier & Michel Carr

vos jeux, mes amis, In your amusements, friends,permettez-moi de grce de prendre part. Allow me, please, to join.Nul na suivi ma trace. No one followed me here.Jai quitt le palais I left the palaceaux premiers feux du jour. At the first light of day.

Des larmes de la nuit The tears of the night

la terre tait mouille ; Had made the earth wet,Et lalouette, avant laube veille, And the lark, awake before dawn,planait dans lair. Was soaring in the sky.Mais vous, pourquoi vous parlez bas? But why this whispering?Ne me reconnaissez-vous pas ? Dont you recognize me?Hamlet est mon poux, et je suis Ophlie! Hamlet is my husband, and I am Ophelia!

Un doux serment nous lie ; A delicious oath unites us;

Il ma donn son cur Hes given me his hearten change du mien. In exchange for mine.Et si quelquun vous dit And if someone should tell youquil me fuit et moublie, That he has left and forgotten menen croyez rien ! Dont believe a word!Si lon vous dit quil moublie, If youre told that hes forgotten menen croyez rien ! Dont believe a word!Hamlet est mon poux, Hamlet is my husband,

et moi, je suis Ophlie. And I I am Ophelia.Sil trahissait sa foi, If he were to betray his wordjen perdrais la raison ! I would lose my mind!

Partagez-vous mes fleurs ! Share my flowers between you! toi cette humble branche For you this humble twigde romarin sauvage. Of wild rosemary. toi cette pervenche. For you, this periwinkle.Et maintenant coutez ma chanson ! And now, listen to my song!

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Pale et blonde Pale and fair,Dort sous leau profonde Asleep deep down in the water,La Willis au regard de feu ! The Wili with the fiery gaze!Que Dieu garde May God protectcelui qui sattarde Those who linger

dans la nuit, au bord du lac bleu ! At night, by the shore of the blue lake!Heureuse lpouse Happy the wifeAux bras de lpoux ! In her husbands arms!Mon me est jalouse My soul is jealousdun bonheur si doux! Of so sweet a joy!Nymphe au regard de feu, Nymph with the fiery gaze,hlas ! tu dors sous les eaux du lac bleu! Alas! You sleep deep down in the blue lake!

La sirne passe et vous entrane The siren swims by and pulls yousous lazur du lac endormi. Down in the blue of the sleeping lake.Lair se voile; Adieu blanche etoile ! The air is veiled; Farewell, bright star!Adieu ciel, adieu doux ami ! Farewell, sky, farewell dear friend!

Heureuse lpouse Happy the wifeAux bras de lpoux ! In her husbands arms!Mon me est jalouse My soul is jealousdun bonheur si doux! Of so sweet a joy!

Sous les flots endormi, Under the drowsing currents,ah, pour toujours, adieu, mon doux ami! Ah, for ever, farewell my dear friend!

Ah, cher poux ! Ah, cher amant ! Ah, dear husband! Ah, dearest love!Ah, doux aveu ! Ah, tendre serment ! Ah, sweet vow! Ah, tender oath!Bonheur suprme ! Happiness supreme!Ah, cruel, je taime ! Ah, cruel one, I love you!Ah, cruel, tu vois mes pleurs ! Ah, cruel one, behold my tears!Pour toi je meurs ! For you I die!

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Lo Delibes

Air des clochettesThe Bell Song, from Lakm, Act II

Libretto: Edmond Gondinet & Philippe Gille

O va la jeune Hindoue, Where goes the young Indian girl,fille des parias, Daughter of the pariahs,Quand la lune se joue As the moonbeams play,dans les grand mimosas ? On the tall mimosa trees?Elle court sur la mousse She runs over the mosset ne se souvient pas And no longer remembers

que partout on repousse That everyone shunslenfant des parias ; The child of the pariahs;Elle court sur la mousse She runs over the mosslenfant des parias ; The child of the pariahs,Le long des lauriers roses, Along rosy laurels,rvant de douces choses, Dreaming of sweet matters,elle passe sans bruit She passes without a soundet riant la nuit. Laughing at the night.

L-bas dans la fort plus sombre, Over there in the deep forest,quel est ce voyageur perdu ? Who is that lost traveller?Autour de lui des yeux brillent dans lombre, All around him eyes glitter in the dark;il marche encore au hasard, perdu. He wanders on, bewildered, distraught.Les fauves rugissent de joie, The wild beasts roar with joy,ils vont se jeter sur leur proie, Soon they will pounce on their prey,le jeune fille accourt The young girl runs upet brave leur fureurs : And braves their fury:

Elle a dans sa main la baguette In her hand she holds a staffo tinte la clochette des charmeurs. On which the enchanters bell is tinkling

Ltranger la regarde, The stranger looks at her,elle reste blouie. Dazzled she stops.Il est plus beau que les rajahs ! He is more handsome than any rajah!Il rougira, sil sait quil doit Hed blush, if he knew that he owessa vie la fille des parias. His life to a daughter of pariahs.

Mais lui, lendormant dans un rve, But he lulls her to sleep in a dream,

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j d l i l il l l A d i h ff t h

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jusque dans le ciel il lenlve, And carries her off to heaven,En lui disant : Ta place est l ! Telling her: Your place is here!Ctait Vishnou, fils de Brahma ! It was Vishnu, son of Brahma!Depuis ce jour au fond de bois, Since that day, in the deep forest,le voyageur entend parfois A traveller may sometimes hear

le bruit leger de la baguette The faint sound of the staff o tinte la clochette des charmeurs ! Where tinkles the bell of the enchanter!

Alexander Alyabyev

Solovei (The Nightingale)Text: Anton Delvig

, , Nightingale, my nightingale,! Sonorous nightingale!, , Where, where are you flying to,? Where will you sing throughout the night?, , Nightingale, my nightingale,

! Sonorous nightingale!-, , , Some poor soul like me,, Will listen to you all night,, Without ever closing his eyes,. Drowning in tears., , Nightingale, my nightingale,! Sonorous nightingale!

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Wolfgang Amadeus Mozart

Der Hlle RacheAria of the Queen of the Night from Die Zauberflte, Act II

Libretto: Emanuel Schikaneder

Der Hlle Rache kocht in meinem Herzen, Hells vengeance boils in my heart;Tod und Verzweiflung flammet um mich her! Death and despair blaze around me!Fhlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, If Sarastro does not feel the pain of death because of you,so bist du meine Tochter nimmermehr! Then you will be my daughter nevermore.

Verstossen sei auf ewig, Disowned be forever,verlassen sei auf ewig, Forsaken be forever,

zertrmmert sein auf ewig Shattered be foreveralle Bande der Natur, All the bonds of naturewenn nicht durch dich Sarastro wird erblassen! If Sarastro does not turn pale because of you!Hrt, Rachegtter, hrt der Mutter Schwur! Hear, gods of vengeance, hear the mothers oath!

Jean SibeliusLuonnotar

Text: freely adapted from the Kalevala I, 111242

Olipa impi, ilman tytt, Airs young daughter was a virgin,Kave Luonnotar korea, Fairest daughter of creation.Ouostui elmtn, Long did she abide a virgin,Aina yksin ollessansa, Dwelling ever more so lonelyAvaroilla autioilla. In those far-extending deserts.

Laskeusi lainehille, After this the maid descendingAalto impe ajeli, Sank upon the tossing billows,Vuotta seitsemn sataa Seven long centuries together.Vieri impi veen emona, Then she swam, the Water-MotherUipi luotehet, etelt, Southward swam and swam to north-west.

Uipi kaikki ilman rannat. Swam around in all directions.

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Tuli suuri tuulen puuska Then a sudden mighty tempest

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Tuli suuri tuulen puuska, Then a sudden mighty tempestMeren kuohuille kohotti. Drove the billows of the waters.Voi, poloinen, pivini. Oh how wretched is my fortuneParempi olisi ollut Better were it I had tarried,Ilman impen el. Virgin in the airy regions.

Oi, Ukko, ylijumala! Ukko, thou of Gods the highestKy tnne kutsuttaissa. Hasten here for thou art needed.Tuli sotka, suora lintu, Then a beauteous teal came flyingLenti kaikki ilman rannat, Flew around in all directions,Lenti luotehet, etelt, Southward flew and flew to north-west,Ei ly pesn soia. Searching for a spot to rest in.

Ei, ei, ei. No! No! No!Teenk tuulehen tupani, Should I make the wind my dwelling.

Aalloillen asuinsiani, Should I rest it on the billows.Tuuli kaatavi, Then the winds will overturn it,Aalto viepi asuinsiani. Or the waves will sweep it from me.

Niin silloin veen emonen, Then the Mother of the WatersNosti polvea lainehesta. From the waves her knee uplifted;Siihen sorsa laativi pesns, Gentle there the teal alightingAlkoi hautoa. So she might her nest establish

Impi tuntevi tulistuvaksi. Then the maiden felt a burningJrkytti jsenehens. And her limbs convulsive shaking,Pes vierhti vetehen, Rolled the eggs into the waterKatkieli kappaleiksi. And to splinters they were broken,

Muuttuivat munat kaunoisiksi: And to fragments they were shattered.Munasen ylinen puoli From the eggs upper fragmentYliseksi taivahaksi, Rose the lofty arch of heaven,Ylpuoli valkeaista, From the white the upper fragment

Kuuksi kumottamahan, Rose the moon that shines so brightly;Mi kirjavaista, All that in the egg was mottledThiksi taivaalle, Now became the stars in heaven.Ne thiksi taivaalle. Now became the stars in heaven.

English translation: W. F. Kirby (1907)

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The music on this Hybrid SACD can be played back in Stereo (CD and SACD) aswell as in 5.0 Surround sound (SACD).

Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concertvenue as faithfully as possible, using the newest technology. In order to do so, allfive channels are recorded using the full frequency range, with no separate basschannel added: a so-called 5.0 configuration. If your sub-woofer is switched on,however, most systems will also automatically feed the bass signal coming fromthe other channels into it. In the case of systems with limited bass reproduction,this may be of benefit to your listening experience.

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RECORDING DATARecording: SeptemberOctober 2011 at the Sibelius Hall, Lahti, Finland

Producer: Martin NagorniSound engineer: Matthias Spitzbarth

Equipment: Neumann microphones; RME Micstasy microphone preamplifier and high resolution

A/D converter; MADI optical cabling; Yamaha 02R96 digital mixer; Sequoia Workstation;Pyramix DSD Workstation; B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphonesOriginal format: 96 kHz / 24-bit

Post-production: Editing and mixing: Martin NagorniExecutive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGNCover text: Mikael Strmberg 2012Translations: Leif Hasselgren (English); Marie Schoonderwaldt (German); Arlette Lemieux-Chen (French)

Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide.If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvgen 20, SE-184 50 kersberga, SwedenTel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40info@bis.se www.bis.se

BIS-1962 SACD &9 2012, BIS Records AB, kersberga.

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Cover photography: Esa Melamets

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