Carl Eberhardt EP 8190

Praxis der Chorprobe

eARL EBERHARDT

PRAXIS DER CHORPROBE

ARBEITSHEFT FÜR DIE CHOREINSTUDIERUNG

EIGENTUM DES VERLEGERS . ALLE RECHTE VORBEHA LTEN

c. F. PETERS . FRANKFURT LEIPZIG· LONDON . NEW YORK

Vorwort

Für eine gute Chorarbeit gibt es Voraussetzungen, die in der natürlichen Veranlagung des Di rigenten liegen oder d ie nur durch eine grundli he Ausbildung erworben werden können. Eine überdurchschnittliche mu sikalische Begabung, die ausgeprägte Fähigkeit zur Menschen­fü hrung, ein gutes Gehör, sicheres St ilempfinden, verbunden m'I einer soliden Schlagtechnik allein garan t ieren jedoch noch nicht das Gelingen von Einstudierung und Chorkonzert.

Unseren Chorle itern und jungen Hochschulabsolventen hier zusätzliche Ratschläge und Hin­weise zu geben, die Ergebnis langjähriger Erfahrung mit Berufs- und großen Laienchören sind ist Ziel dieser Veröffentl ichung. Angestrebt wurde, Probleme der all täglichen Chor­arbeit aufzuzeigen und darzulegen, wie sie sicher und schnell bewältigt werden können. Die in dieser "Praxis der Chorprobe" gegebenen Hilfen und Ratschläge haben in gleicher Weise Gültigkei t für alle Chorensembles, ganz gleich, ob es sich um Oratorien- oder a cappella-Chöre handelt , ob dem Dirigenten eine größere oder kleinere Anzahl von Sängern zur Verfügu ng steh t. Absicht war es, in einfacher, allgemeinverständlicher und kurzer Form mit zahlreichen Beispielen die zu bewält igende h terie möglichst anschaulich zu schildern und alle langatmi­gen theoretischen Erörterunge n zu vermeiden.

Dieses Arbeitsheft der praktischen Chorarbeit vermittelt neben den Ratschlägen für eine dem Werk voll gerecht werdende Einstudierung u. a. auch Kenntnisse der Stimmbildung, des a cappella-Studiums und des Vom-Blatt-Singens. Letztere sind nicht nur unerläßliche Voraus­setzung für eine produktive und lebendige Chorprobe, sondern Vorbedingung und Grund­lage einer. liveausteigerung des Chores.

Nach gründlicher Durcharbeitung der vorliegenden Verö ffentlichung sollte es jedem Diri­genten möglich sein, eine stimmtechnisch gut vorbereitete, disziplinierte , intensive und zügige Probe zu halten, die zu keiner stimmlichen überanstrengung führt und die der Sänger immer mit dem Gefühl verlassen wird, daß sie seiner und des Ensembles Weiterentwicklung gedient, sein Verständnis für das Werk vertieft und seine st immtechnischen Fähigkeiten erweitert hat .

Carl Eberhardt

Inhalt

Vorwort . ..... " " . 3 Probenraum " . " . . . . " S

Probenbeginn und Probendauer S

A cappella-Studium. . 2S

Wiederhole n schwieriger Stellen . . 3S

Sitzordnung" " . . " " . . 6

Probendisziplin . . " . . " 7

Allgemeine St im mbildung und Ei n ingen . 8

Resonanzübungen 9 Intonation " . . . . . 10

Lockeru ngsübungen . . . 12

Ubungen für Koloraturen . 13 Intervallübungen 14

Grenztöne 14 At mung " . . 15

Vom-Blatt-Singen ohne Instrument 22

Partitur-Studium des Dir"gen en 24

Werkerläuterung . . 24

tudium des Werkes . . 26 Probendisposition 26 Einzel roben 26 Studi rtempo " " 26 Aussprache " " . 26 Hinzufügen des Textes. 32 Koloraturen . " . 33 Chromatik . . . . . 34 Stud ·um schwieriger und exponiert ho her Stellen 34

Dynamik und Ausdruck . . . . . 36 Legato-Singen und Intervallsprünge . 38 Gefahren des forcierten Singens 38 Flex ibles Studiertem po 39 Mitarbeit der Sänger 40

Öffentliche Probe 40 Kritik nach dem Ko nzert . 40

5

Probenraum

In den meisten t'ällen wird die Wahl de Probenraume von finanziellen und örtlichen Gegebenheiten be­stimmt werden . Besteht die Möglichkeit , zwischen mehreren Räumen zu wählen, sollte sich der Chorleiter nach folgenden Bedingungen entscheiden die die künstlerische Arbeit erheblich erleichtern:

1. Der Probenraum muß nicht nur allen Sängern aus­reichend Platz bieten, sondern auch gut zu heizen und zu lüften sein, da sonst eine starke Behinderung der Proben nicht zu vermeiden i t.

2. Entscheidend für eine reibungslose, gute Chorarbeit ist die Aku tik de Probenraumes. Sie darf nicht zu trocken sein, aber auch keinen zu großen achhall haben. Dieser täuscht Chorleiter und Sänger über

die tatsächlichen Ensembleleistungen und ersch\ ....ert die notwendige Kontrolle de r einzeln n rimmgrup­pen und das Auffinden von Fehlern. Dagegen \\,ird eine etwas trockenere Akustik für änger und Diri­g nten immer ein Ansporn sein, den Klang zu ver­bessern und das gewissenhafte Studium der Werke erleichtern. Die Akustik kann leicht durch Händeklatschen im leeren Raum ermittelt werden. Der entsteh nde Nachhall sollte nicht mehr als eine Sekunde berra­gen.

3. Anzustreben ist, daß der Dirigent für seine Arbeit einen Flügel und nicht nur ein Klavier zur Ver­

fügung ha t, da ein Flügel eine bessere iclm·er­bindung zwischen Dirigent und Chor rlaubt.

Probenbeginn und Probendauer

Anfang und Schluß einer Probe werden hauptsächlich VOll äußeren Bedingungen - der Freizeit der Chor­mitglieder, der Lage des Probenraumes und den V r­kehrsverhältn issen - abhängen. Vor allem bei außer­planmäßigen Proben, z. B. vor Aufführungen , sollte man versuchen , den natürlichen Leistungsrhythmus zu berücksichtigen und extreme Zeiten am frühen Morgen ~nd späten Abend oder die Mittagszeit, in der eine allgemeine Ermüdung zu scheinbar unerklärli chem Leistungsabfall führt, vermeiden.

Wichtig ist, daß möglichst der gesamte Chor zu Pro­benbeginn anwesend ist und alle Sänger an den not­wendigen st immte hnischen Obungen und dem eigent­lichen Einsingen teilnehmen, damit eine produkt ive Arbeit in der folgenden Probe gewährleistet i t. Dies setzt voraus, daß auch der Dirigent immer pünktlich ist und daß er d ie Probe zur festgesetzten Zeit beginnt, ganz gleich, wievieIe Sänger anwesend sind. Hält er dies konsequent durch, wird es nur ine Frage der Zeit

Litolff / Petees Ne. 8190

sein, bis alle Chormitglieder sich daran gewöhnt haben und pünktlich erscheinen.

Eine intensive, kürzere Probe ist einer spannungslosen , drei Stunden oder mehr andauernden Arbeit vorzu­ziehen. Für einen Laienchor, dessen Mitglieder ein n langen Arbeitstag hi ter sich haben, sind in der Regel 2 1/2 Stunden das Maximum, weil danach die Auf­nahmefähigkeit, selbst bei einer gu ten Probe, erschöpft ist. Die Pause sollte twa 15 Minuten betragen.

Diese Zeitangaben können selbstverständlich nur allge­meine Richt linien sein . Letztlich häng der Verlauf der Probe von der jeweiligen Konzentrat ionsfähigkeit der Sänger und der Schwierigkeit des Werkes ab. Wie es sich von selbst versteht, daß die festgesetz e Proben­zeit, wenn nötig, überschrit en werden kann , so sollte der Dirigent sein Ensemble auch einmal früher ent­lassen , fall s das gesteckte Probenziel erreicht worden 1St.

30737 @ 1973 by Hen ry Ufo/li ' , Ver log

6

Sitzordnung

Für eine ungestörte und sorgfält ige Einstudierung ist die irzordnung während der Proben von großer Be­deutung. Der Dirigent muß Mittelpunkt sein und vom ganzen Chor gesehen und verstanden werden. Es ist zu beachten , daß die Chormitglieder innerhalb der ein ­zelnen Stimmgruppen dicht aufgeschlossen Platz neh ­men, um ein gutes gegenseitiges Hören zu ermöglichen. Für Zuspätkommende dürfen keine bestimmten Plätze freigehalten werden . Setzt der Dirigent dies ohne Ausnahme durch, werden si h die änger mit der Zeit daran gewöhnen und selbst auf eine gute Sitzordnung achten. tändig zu spät kommende Chormitglieder erscheinen nach und nach pünktlicher, um einen guten Platz in der Probe und, daraus folgend, im Konzer zu erhalten.

Bei dieser flexiblen itzordnung \vechseln die 11eben­leu te des einzelnen änger öft r, was sein G hör chär t und ihn zwingt, sich musikalisch und klanglich

immer aufs neue seinen jeweiligen achbarn anzu ­pass n. Dadurch wird auch die Beweglichkeit und klangliche Au geglichenheit des gesam en Chores ge­förde rt .

In den ersten Proben ist es besonder wichtig, daß die einzelnen ,timmgruppen untereinander guten Kon ­a ' haben , um auch die anderen Stimmen des Werkes

kennenzul rnen und so di truktur der Komposition besser zu erfassen . Dies geschieht, indem der Chor zu Anfang möglichst geschlossen und im Halbkreis nahe dem Dirigenten -irzr. Mit forts hreit ndem ~rudium ollte das Ensemble seine Sitzordnung - vorausgesetzt,

der Raum läßt dies zu - lang am auf di veränderte Gegebenheiten des Konzertsaales einstellen und vor allem bei Ora orien , bei denen das Orchester zwischen Dirigent und Chor si tzt , weiter vom Dirigenten ent ­fernt Aufstellung nehmen.

Um zu te ten . ob j dr änger seinen Part beherrsch t , kann man in Au nahmefällen den Chor bunt gewürfel t aufstellen . Dadurch \vird das Singen erschwert, gleich ­zeitig aber ein sehr homogene Klangbild erreicht. (s. auch S. 36)

Folgende Möglichkeiten der Sitzordnung sind für die Proben zu mpfehlen (beim Männerchor treten an die

Liwlff I Peters

Stelle des Soprans der 1. Tenor, des Alt der 2. Tenor, des Tenors der 1. Baß und des Basses der 2. Baß):

D

o

D

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7

itzordnung bei einem doppelchörigen Werk : oder:

o elbstverständlich handelt es sich hier nur um Vor­

schläge. L tzten Endes sind die räumlichen Gegeben­heiten und die Stärke der einzelnen Stimmgruppen ausschlaggebend für jede Sitzordnung. Anzustreben ist

BI BII

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S I s n

o eine Geschlossenheit der Auf teilung, die ein gut s gegenseitiges Hören ermöcrlicht, einen ausgeglichene Chorklang ergibt und einer zügigen Probenarbeit nich t hindernd im Wege tehr.

Probendisziplin Disziplin während r Proben ist unbedingte Voraus­setzung für eine gute Einstudierung und hängt natürlich in rster Linie von der Persönlichkeit des Dirigenten ab. Die folgenden Ratschläge können ihm jedoch zu größerer Disziplin verhelfen .

An erster Stelle sei hier die absolute Beherrschung der Part itur durch den Chorleiter genannt. Jeder Sänger spürt in tinktiv, ob r Dirige nt das Werk gu t k nnt und dem Chor dadurch die le tzte Konze tration ab­verlangt . Ist dies nicht der Fall , wird in kurzer Ze't die Disziplin na hlassen.

Immer wieder erlebt man , daß vor allem in den erSten Proben viel Zei t verlorengeht und unnötige Disziplin­losigkeit herrscht, weil dem Chor ein ungenügend ein­gerichtetes tudi rmaterial übergeben wurde. Dring nd sei deshalb empfohlen, das Material vor der er ten Arbeitsprobe auf eventuelle Fehler, Textunklarhei en ,

Taktzahlen , tudierbuchstaben oderStudierziffern und brauchbare Stich noten zu überprüfen .

In den ersten Gesamtp roben, in denen noch viel mit de inzelnen S immen gearbeitet werden muß, was pausierende Sänger oft zur Unterhaltung animiert , soll

der Chor möglichst nahe beim Dirigenten sitzen . Die dadurch mögliche bessere .. bersicht und Kontrolle

Liwlff I Pecers

durch den Chorleiter t rägt erfahrungsgemäß sehr zur

Di ziplin bei (siehe auch . 6) Der Chorleiter muß in jedem Falle an eine m Platz stehen oder sitzen, \'on dem au r alle änger sehen kann. Gewarnt ei dJ.\"or, daß er wäh rend der Probe , fü r die meisten änger nicht sich bar, hin er dem Kl avier ode r Flügel sitzt. Zu empfehlen ist hi rein rhöhter ruhl, wie ihn dic Kontrabassisten de Orchesters benu tzen . Er ermög­licht , daß der Dirigent sitzen, gleichzeitig aber den Chor gu t über ehen und kontrollieren kann .

otfalls kann dieser Kontrabaßsru hl durch einen ln -

fachen Tisch ersetzt werden .

:>0737

8

Von Bedeutung ist nicht nur, was der Dirigent seinem Chor sagt, sondern auch, wie er dies tut . Er darf nicht zu laut prechen, da sonst der änger zur Unterhaltung mit seinem Nachbarn verleitet wird , aber auch nicht zu leise, denn di s führt ebenfalls zur Unaufmerk­samkei t. Wichtig i t weiterhin eine deutliche Aus­s rache .

Der Dirigent muß bemüht sein, seine Anweisungen . Wünsche und Korrekturen kurz und präzise anzugeben, um das Tempo der Proben zu forcieren. Nach einer Unterbrechung ist klar-und deutlich anzusagen, von welchem Takt ab und in welcher Besetzung wieder e in­gesetzt werden soll . Sind in dem Chormaterial keine Taktzahlen angegeben, so zähl man aus Zeit- und Disziplingründen mit dem Chor gemeinsam die Takte nach rudierbuchstaben oder markanten Einschni tten aus. Z. B. sag man : Wir fangen wieder an nach Buch­stabe B: eins , zwei , drei vier, fünf, sechs Takte usw.

Wird ie Probenarbe·t durch Unaufmerksamkeit und prechen einzelner Mi glieder gestört, so sollte man

weder um Ruhe bitten noch aggressiv werden, sondern die Arbeit ohne ein Wort des VOf\\-'urfs unter rechen und erst fortfahren, wenn völl ige Stille herrscht. Die

törer stellen sich durch die lötzli h eintretende Ruhe selbst bloß, was mi t Sicherheit wirksamer ist, als ständige Ermah ungen.

AhnIich sollte man bei no twendigen Korrekturen verfahren. Man erlebt immer wieder, daß nach dem Abbreche noch eine ganze Reihe von Chormitglie­dern nu zlos und undiszipliniert wei tersingt. Dies muß der Dirigent von Anfang an konsequent unterbinde . Auch hier kommt man schnell zum Ziel , indem man seine Anweisungen und Korrekturen erst gibt, wenn bsolute Ruhe eingetreten ist. Anfang bedeutet dies

eine nicht unwesentliche Verzögerung; erfahrungsge­mäß wird aber dieses ständige Wartn jeden Sänger bald so stören, daß er sofort still ist und den Anwei­sungen aufmerksam zuhört . Bei jedem euanfang bestehe man darauf, daß alle Sänger präzise und ge­meinsam einsetzen und nicht erst, wie so oft , Im Laufe der folgenden Takte zu sing n beginnen .

icht zuletzt g hört de r Prob nbesuch in das Kapitel "Disziplin" _Jeder Sänger sollte ohne Au nahme vom Konzert ausgeschlossen werden, fall s er nicht eine bestimmte Anzahl von Chorproben besucht hat. Der Dirigent wird erstaunt sein, welche positive Wirkung dies au f den Proben besuch und seine weitere Arbeit ha t. Au ßerdem muß er verlangen , daß auch die musika­lisch begabteren oder schon tudierten Sänger an allen Proben teilnehmen. Dies ist aus psychologischen Grün­den den anderen Chormitgliedern gegenüber erforder­lich und ermöglicht ein schnelleres Arbeitstempo .

Allgemeine Stimmbildung und Einsingen

Lider wird die Bedeutung der allgemeinen S imm­bildung von vielen Chorleitern nicht erkannt und auch das Einsingen, das vor jeder Probe und jedem Konzert stattfinden sollte , aar nicht oder nur unge­nügend gepflegt . Doch i t unbestritten, daß nur durch tändige Stimmbildung ein Chor den bestmöglichen

Klang erzielt , Schwierigkeiten mit der Intonat ion über­windet, sein Niveau steigert und schwere, exponierte Stellen bewältigt.

Der hier gegebene Rahmen erlaubt es nicht, das ganze Kapitel der ~timmbi!dung zu behandel n. Es sei deshalb auf die entsprechende Fachliteratu r vef\'iiesen , beson­ders au f das Obungsheft "EI SINGEN IM CHOR" von Walther chneider , das im selben Verlag erschie­

nen ist, und auf das hier auch Bezug geno mmen wird . Es versteht sich von selbst, daß die timmbildung mit einem Chor anders erfolgen muß, als mit einem Solisten. Darauf sei nachdrücklich hingewiese falls der Dirigent die St ·mmbildung seines Ensembles einem Gesangspädagogen überträgt .

Jeder Chor wird für die Stimmbild ng zu g wmnen sein und sie nach kurzer Ze it nicht mehr missen wol­len , wenn der Chorlei ter sie richtig durchführt lind die Sänger von ihrer Notwendigkeit überzeugt . Die sich bald einstellenden Erfolge werden ein übriges tun . Sowohl das Einsingen als auch die allgemeine timm­bildung sollten nicht nu r am Anfang einer Probe vor­genommen, sondern je nach Erfordernis des einzelnen

lilo!ff I Pelers 307 37

1

-------- -----------------

------------

9

Werkes oder einer Passage immer wieder in die Chor­arbeit eingeflochten werden . Man verhindert dadurch, daß bei exponiert hohen tellen oder schwierigen Pas agen verkrampft gesungen wird . Außerdem kann durch die immer wieder eingeschobene timmbildung die Probenarbeit aufgelockert und abwechslungsreicher gestaltet werden .

Jede Stimmbildung sollte darauf ausgerichtet sein, neben der Bewältigung technisch schwieriger teilen einen schönen, abgeru ndeten Chorklang zu erzielen . Bei Beachtung nachstehender Richtlinien wird es schnell gelingen, ungeschult und sogar klangstörende Stimmen zu einem homogenen Chorensemble zusam­menzufügen.

Resonanzübungen

Vor allem für den Anfang der Probe sind Summübun­gen anzuraten, da sie die Atemmuskulatur lockern, ohne Anstrengung alle Resonanzräume des Sängers erschließen, die timme zum Klingen bringen, den ganzen Stimmapparat auflockern und jedes Chormit­glied vom Gehör und der Sensibilität her auf die

Anforderungen der folgenden Probe ein teilen . Diese ummübungen ermöglichen darüber hinaus eine gute

Kontrolle des einzelnen Tone, erziehen zum ich­selbst-Hören und ergeben ein flexibles ich-Anpa sen des einzelnen Chorsängers an das Gesamtensemble.

B wußt vermeidet der Verfass r, die Probe mit Atem­übungen (s. S. 15 ) zu beginnen . Erst wenn die Chor­

änger ich von der Verkrampfung und Hetze des All­tags gelöst haben - sugge tiv führen gerade umm­übungen gleichzei t ig Lockerung und Konzentration herbei - besteht bei geziehen Atemübungen nicht mehr die Gefahr der Verspannung, zuma! bei chorisch ausgeführten Atemübungen der Dirigent kaum die Möglichkeit hat, jeden einzelnen Sänger zu kontrol­lieren.

Alle Summübungen sind auf- und abwärts zu tran po­nieren, aber nur im Raum der kleinen bzw. einge­strichenen Oktave . Die sogenannten Klinger m , n und

ng müs en auch im piano immer inten iv gesungen werden.

LitolffI Pete [s

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usw.

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n () ~ () m ________________________________ __

(8 ' -----------------------­Den inneren Mund leicht öffnen und die Lippen lose aufeinanderIegen_ Die Zähne dürfen keinesfalls zusam­mengepreßt werden .

usw.p

n ________________________________ ___ 18 ) --------- ----------------­

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(8 ) n ________________________________ ___

Die Zunge, ohne sie anzupressen, locker hinter die oberen Schneiaezähne legen.

u w. p

n () n n ng ________________________________ __

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(8 ) I n n In

ng ______________________________ _

den Klang mit weit geöffnetem Mund ganz vorn bilden .

Beim ng entweicht die schwingende Luft wie bei den Klingern mund n nur durch die ase . Mi t dieser übung wird unter Einbeziehung der oberen Kopfreso­nanzräume eine deu t liche Klangsteigerung der ganzen Stimme, selbst der hohen Töne, erzielt.

30737

_ _ _________________ ________ ___

10

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den Klang bei ng mi t weit geöffnetem Mund ganz vorn den Klang bei ng mit weit geöffnetem Mu nd ganz vorn bilden bilden

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(8)

Litollf I Petecs

Der Vokal behält beim anschließenden Singen mit Text den gewonnenen "Vordersitz" bei und über­nimmt die Resonanzkraft des m, n oder g.

Intonation

Ein wicht iges Problem ist die Intonation, die in engem Zusammenhang mit der Resonanz und der Stimm­führu ng steht. Ein gut geschul ter Chor darf selbst am Ende einer Probe, wenn physische Ermüdung eintritt , nicht in der Tonhöhe absinken. Ohne gute Intonat ion ist ein ausgewogener, sc öner Klang ni ht zu erzielen .

Am überzeugendsten kann das Erreichen einer sauberen Intonation an einem ausgehaltenen Ton vorgeführt werden, den alle oder nur eine Stimmgruppe auf ie Silbe na ohne Unterbrechung singen. Dieser im piano ausgehaltene , anfangs immer unsaubere Ton wird , ohne Beeinflussu ng durch den Dirigenten bei ständi­gem Aushaltenlassen immer sauberer, schlanker und im Klang schöner. Allein durch die unwillkürliche Anpas­sung der Stimmen aneinander und durch eine allmäh­liche Entspannung bei jedem einzelnen Sänger treten von selbst der richtige Tonsitz und die nötige Reso­

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11

nanz in . Einen vergleichbaren Vo rgang kann man beim Stimmen des Klavie res beobachten: In der Mit­te llage, in der fü r jeden Ton drei Sai ten vorhanden sind, wird ein homogener Kl ang erst dan n e ITei ht, wenn alle drei Saiten genau gle ich gestimmt sind . Schon eine fü r das Ohr kaum wahrneh mbare Into­natio nssch wankung genügt, um den Ton hart klingen zu lassen . Ebenso 'ann schon die nicht ganz saubere Intonation einiger weniger Chorsänger den Gesamt­klang verderben .

Hervorgehoben werden muß, daß I ises Singen und vö llige Lockerheit die Voraussetzungen für eine gute Intonation und einen schönen Chork lang sind. Singt

der Chor tro tzdem noch unsauber, kann in der Regel

ö fteres Nachat men rasch Abhilfe schaffen . Zu dunkel gefärbte Vokale sind eine weitere Fehlerquelle für schlechte Intonati0J1.

Die im Summen erz ielte richtige Resonanz soll durch folgende übungen auf das ingen mit Vokal n über­tragen werden .

Alle Obungen können auf- und abwärts transponiert werden, aber nur im Bereich de r kleinen bzw . einge­strichenen Okt ave. Das Singen muß mit lockerem Kiefer , ohne Einschnitt bei Konsonantenwech el und mit chorischer Atmung erfolgen.

... , ... , ..., ... , '" ..., ... , '" " ... , 11

m n na n m _ ___ ___(8) ------------------------------------~---------- -----------------p f p

() () () 0 () () () () () () \1I nm --------.----------- --------------------na ---------- m ______n ----------------------------- _(8)

Das offen gesungene na wird bei richtiger Ausführung der übung in de r Intonation sauber se in.

$ J j #3 J J J J J IJ J#3 J J j J J IJ j ~ 3 :J J j J J I m _ __________________ n ___________________ na _ ___________ _ _(8)

J j ~J :J J J J J I J :J ~J :J J J J J o 11

n ________________(8) m

n _____ _ na _____ m ___ _ _ ___ _ __(8) m n

11

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usw.

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(8) na na na

Li lOl ff I Pete rS 307 37

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12

Der "Anschlagspunkt" des n am harten Gaumen muß bei der Vokalbildung beibehalten werden .j' jJ. I j J. ~ j------ ------ 11

m __ o(8) m 0

(8)j J. j I J J. j . . . . . . . . .11 ml - m - mt - m - mt - nt - ml - nt - ml~ . . . . .n _ _

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ge

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KJinger immer intensiv und ausdrucksvoll bilden!

Lockerungsübungen

Um die Stimme auf Kolora uren und schnelle Inter­vallsprünge einzustellen, muß vor allem eine größere

Lockerheit und Fl xibilität angestrebt werd n . Fol­gende übungen können dabei sehr behilflich sein.

~1J j J !1 J :J iJ (8) Ja - F - ja - Ja - Ja - ja - F - Ja ­

no - no - no - no - no - no - no - no ­

~~J ­J J J !?J (8) - - - ­Ja Ja Ja Ja Ja

no - no - no - no - - no

-(8 ) je - je - je - je - je - je - je - je - Ja

mi - mi - mi - mi - mi - mi - mi - mi - ma

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ffil - mo - ml - mo - ml

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* sin ge - sm - ge smg -

ffil - ma - mt - ma - mt

* (stimmhaftes s, neutral s e)

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p - Ja - Ja -Ja - F - Ja - Ja - Ja -Ja p 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10

. . . . . . . . Je - Je - Je - Je - Je - Je - Je - Je - Je - Je

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(8) mi - ni - mi - ni - mi - ni - mi - ni - mi (8 ) mi - ma -mi - ma - mi - ma - mi - ma - mi no - no - no - no - no - no -no - no - no

L iro] ff I Perers 3::737

11

13

11

Nur für Tenor und schnell und staccato Frauenstimmen: , J #0 J t ~ #0 J ~J J 1 t ~ #4 1 J1 1

~) na _______________________________________________ no _______________________________________________ 10 _______________________________________________

~) _______________________________________________ no _______________________________________________ 10 ________________________________________________

halbtonweise weiter nach oben tran ponieren

übungen für Koloraturen

~

Diese übu ngen sollte man 11:mehrmals wiederholen, da­

bei chorisch atmen und dar­ (8) na na na na na na na na na na 'la na na na na na auf achten, daß der Kiefer locker fällt und jede Sech­zehntelbewegung nachvoll­zieht. Langsam beginnen und

(8) na na na na das Tempo mit der Zeit steigern.

11: F~ F F F ~ r r C~ r;1 cl JJ J cl J j JtI ; ' 11 na na na na - - - - - - - - ­(8)

schnell und staccato

11

na

?-1I j J j 1 J J J J I :J Jj ; 1

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

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J ; J J J ; J J J j :j I111: ~ F j ftJ J J ;

na na na na na na na na na na na na na na na na(8)

J f J J ~ F11 : J J J J j 7JlI

na na na na na na na na na na(8)

j J -i j, 11: ;= J 2 j • b r t d• j J J j :11

(8) na na na na na na na na na na na na na na na na

Licolff I Pele rs

14

Intervallübungen

Langsam, mit klein Zäsuren zwischen den einzelnen oten beginnen . Dann das Tempo mit immer geringeren Zäsuren steigern und darauf achten , daß der Ton seine volle Resonanz behält.

$ 11:;J;Jj JJJ;JJ J:11 4 11:JFJ FJ FJ J j JJliI (8) na na na na na na na na na na na na (8) na na na na na na na na na na na na

$ 11:10 1 J J J)J1 IiQ F :11 411: J d j ~J j d ; ~J :11 (8) na na na na na nana na na na (8) na na na na na na na na

: :J F :11 11: ~:J ~r :11$ 11 cl :J cl J 4 1 ~ J J j (8) na na na na na na (8) na na na na na na

(8) na na na na na na na na na na na na (8 ) na na na na na na na na na

$ j d J qJ J d J qj j JJ ~J j.J 1d j qJ j ~r J Ir j F 11 (8) na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na

Grenztöne

Für alle Grenztöne helfen die folgenden übungen, die entsprechenden Stellen schnell und ohne Schaden für die Stimme zu bewältigen.

(8) ria na na na na na ria na na na na na na

(8 ) na na na na na na na na na na na na na

(8) na na na na na na na na na na · na na na

Weiter aufwärts, bis zur jeweiligen Sti mmgrenze tran ponieren .

lilOlff I Peters 30 7)7

_ _

15

Folgende übungen wie vorher tran panieren:

na na na na na na na na

usw.

11

usw.

T (a) ria na na na _ _ na na na na-----'_

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11J #.J (8) na na na na

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I I ro J • (8) a na na na

Mit er Zeit d i Fermaten bei chorischem! Tachatmen immer länger halten . Hierbei auf gu ten Stimmsitz und Lockerheit achten . In der Höhe dürfen di Vokale nicht künstlich gefärbt werden.

Für tiefe tlmmen : Abwärts, bis zur Stimmgrenze transponieren.

no - no - no - na no - no - no - na

Auch bei den tiefen Tönen ist eine künstliche Färbung zu vermeiden. Es muß ohne Druck und mit schlanker Tongebung gesungen werden .

Für auf- oder abwärt zu tran pani rende ü bungen gelten folgende allgemeine nmmgrenzen:

SOPRA II

ALT I ALT II

BASS 1 / 7 2: J./ r= :::t=

TE. OR 11

BASS 11

Die vorhergehenden übungen können gleichzeitig da­zu dienen , die einzelnen änger va Zeit zu Zeit au f ihre "timmliche Eingruppierung hin zu überprüfen, um eventuelle Stimmverlageru ngen sofort zu berücksich­tigen. Hierbei wird sich auch herausstellen, ob ein Chormitglied den stimmlichen Anfo rderu ngen nicht mehr genügt.

Atmung

Von größter Bedeutung ist das richt ige Atmen. Jede übung beginnt mit dem gelösten und entspannenden Ausa men. Dieses ist die wicht igste Phase, denn wer natürlich, d . h. t ief, zwanglos und ergiebig ausatmen kann , atmet größtenteils schon richtig.

1. bung: a) ausa tmen - kurz innehalten , bis ein gewisser "Luft ­

hunger " entsteht (Bauchdecke tief - Flanken schmal);

Licollf I Peter

b) mit ge chlossenem Mund durc h die ase "etn ­schnüffeln " - zu beobach ten bei Tieren, vor allem bei Hunden - (Bauchdecke hebt sich - Flanken werden breit) ;

c) Atem kurz anhalten (Stimmlipp n sind geschlos en), Bauchdecke mu ß g hoben sein, - zügig, entspannt ausatmen (Bauchdecke senkt sich - Flanken wer ­den schmal) .

Die Dauer der einzelnen Phasen dieser ü bung wird vom Wohlbefinden des Körpers bestimmt.

30737

16

Bei allen übungen muß streng darauf geach tet werden, daß sowohl das Ausatmen wie das Einatmen , letzteres ohne die Schultern anzuheben, ganz locker und ohne Verkrampfung geschieht. Ferner ist wichtig, daß der Sänger nicht bis an die Grenze des Aus- oder Einat­mens geht, da sonst eine Verkrampfu ng unvermeidlich ist. ich übermäßig mit Luft vollzupumpen füh rt sogar zu Atemnot.

Wenn man dies alles beachtet und bung 1 beherrscht , kann das "Schnüffeln" durch langsames und gleich­mäßiges Einatmen ersetzt werden.

2 . übung: a) wie vorhergehende Atemübung, aber mit langsamer

Ausatmung auf die stimmlosen Geräuschlau te s oder f, oder im We hsel von su nd f;

b) mit unterbrochener Ausatmung:

4 J ~ J ~ J ~ J ~ J $ J $1 $ s f s f s f s f

(Ganze Takte) p

,~ g j jfF J)• Ji )i I

(8) Ge - me - - ßet den

j Mai,

In der Regel atmet man durch die ase ein ; bei sehr kurzen Pausen wird es jedoch notwendig sein, gele­gentlich auch durch den Mund einzuatmen. Folgt ein Tonansatz mi t einem Vokal, also ohne nlaut , emp­fie hlt es sich, den Mund bereits in der gewünschten VokalsteIlu ng offenzuhal ten.

Für die prak ische Chorarbeit ist es nötig, den Sänger im mer wied r darauf hinzuweisen, daß er vor jedem Einsatz, vor jeder Phrase , ruhig und entspannt ein­atmen muß. Bei geschlossenen Einsätzen des ganzen Ensembles, vor allem im piano und im lang amen Tempo, wird durch ein gemeinsames, lockeres Atmen ni ht nur ein p äziser Einsatz erzielt, sondern auch der Ton von Anfang azurn chwingen gebracht. Es ist streng darauf zu ach ten , daß der Sänger unabhängig vom Rhythmus des jeweiligen Stückes einatmet, da sonst ein meist zu kurzes und verkrampftes Atmen

die Folge ist.

J )J l ]l J?j j er el let vor bei!

p I

(r.'\)3l ~ ~,& mf>

~ . ~ l' ~ p I ~ r Jj I )~ # j :11~ ehen Mai-------­(8) Scher - zet und sm - - get 1m la - - den __ ! Ge ­

Bei durchgehenden, meist längeren otenwerten wird die letzte o te einer Phrase um jenen Bruchteil gekürzt, den man zu m Einat men benötigt. Die neue Phrase muß unbedingt auf em vorgeschriebenen Taktte il und im geforderten Zeitmaß beginnen.

1'1 mf 11

Notierung : ; 17'

GI l' 0 0

~) no - no no no - no no - no no no no Atem Atem

1\ V I V IJ

~Ausführung: 11

-

--i

"c; •• GI"tJ GI

(8) no no no no - no no - no no no - no

Es empfiehlt sich , bei größeren, geschlosse nen Phrasen d as gemeinsame Atm'en genau festzulege n un in die Stim­men eintragen zu lassen.

LiwlffI Pecers 30737

17

v=Atemzeichen

Felix Mendelssohn-Bartholdy, op .41 r. 1, Im WaldeLento e dolce ~=== ~ !t P \,L si

Sopran , ,.

'­Ihr Vö - gel In den Zwei - gen schwank, wIe seid ihr und~~h .. lt v .J.L

Alt . '-

Ih Vö - gel m den Zw i - gen schwank, wIe seid ihr und~Oh-jf tt p \/ Tenor

r ~ Ih r Vö - gel In den Zwei - gen schwank, Wle seid ihr froh und

-====. Tl V .. - .'1-If. ~-"

Baß

Ihr Vö - gei In den Zwei - gen schwank , wie seid ihr froh und

,.. jf Ii P ...

,.~ r ·1 {frisch und frank , ui1d tn - ert Mor - gen - - chö - re.

I'. .. f! .. P. V P

t frisch und frank, und tril - lert Mor - gen - - chö - re, und r il - lert Mor - gen ­

,.. .. ft -" - J..----J? -Pr \I P

frisch und frank , und tril - lert Mor - gen - - chö - re, und ni l - lert Mor - gen ­

." • • p

fri sch und frank, und tril - lert Mor - gen - - chö - re,

Felix M ndelssohn-Bartholdy, op . 59, Nr. 2, F rühzeitiger FrühlingAllegretto non troppo

Sopran

Alt

Tenor

11 .. m f -Pr • V

Ta m f ...

- ge der Won - ne, k r

o mmt . Ihr so

, bald ' Schenkt mir

'IJ..

,. die So n - ne,

Ta mf

- ge der Won - ne , kommt ihr so bald ' Schenkt mir V

die Son - ne,--­~ Ta

mf

- ge der I

Won ,.

- ne , ko mmt ihr so ~

bald ? Schenkt mir

." V die Sa n - ne, -Baß

Ta - ge der Wo n - ne, kommt ihr so bald ' Schenkt mu die San - ne ,

LilOlff ' Peters 30 37

---• • • • • •

18

cresc. crfsc. \/ P ­

--r -Hü - gel und Wald ?

Hü - gel und Wald .

Hü ­ gel und Wald?

Reich-li - cher flie - ßen Bäch-lein zu - mal, reich - li - eher flie - ~n cresc. cresc. V P

'1 "l

Rei h-li - cher fIie - ßen Bäch -lein zu - mal, reich - li - eher fl ie - ßen

_ cresc.p cresc. Io ~V

, r r r Reich -li - eher flie - ßen Bäch -lein zu - mal, reich - li - eher fIie - ßen

cresc.p (~esc.V ~ ~ • . , r r

\ Hü - gel und Wald ? Reich - li - eher fl ie - ßen Bäch - lein zu - mal, reich - li - eher flie - ßen

I't w los! V f'. ~ P --------. rt.

Bäc -lein zu - mal? Sind es die Wie - sen, ist es das Tal __ ?

sI. \/ p '7)f'l W == Tt. - """"#'

Bäch-lein zu - mal? Sind es di e Wie - sen, ist es das Tal~_?

u si. f' •• ==-==- 'D -;::=:::::­

,. ,r r r r ~ Bäch-lein zu - mal? Sind es die Wie sen, ist es das Tal?

:;;:::=:::::. ~. p. ­·rt p ~ ~ 1'-'

, Bäch-Iein zu - mal? Sind es die Wie - sen, ist es das Tal?

Es ist zu · beachten, daß stimmtechnische Probleme und die Beherrschung des Notentextes in einem engen Zusammenhang mit dem Atmen stehen. Man kann die Atemzäsuren deshalb erst endgültig fes tlegen , wenn der Chor eine gewisse selbstverständliche Beherrschu ng des Werkes erreicht hat. Die vorhergehenden Atem­übungen - in jeder Probe konsequent durchgeführt ­werden zu einem gelösteren Ein- und Ausatmen füh ­ren und den Chor in die Lage versetzen, mit der Zeit immer größere Abschnitte unter ein.:m Atem zu be­wältigen.

Bei schwierigen , vor allem hohen Einsätzen und im piano soll das Atmen nicht nur locker und gelöst erfolgen, sondern das Ausatmen muß einen Bruchteil vor dem igentlichen Tonansatz - hierzu gehört auch der stimmhafte Anlaut - beginnen, außerdem darf kein h vorgeschoben werden. Eventuelle Ansatzpro­bleme werden dadurch vermieden, und der Ton hat die notwendige Resonanz ; man verhindert damit auch beim Vokalansatz den oft zu hörenden Glottisschlag. Dieses rechtzeit ige entspannende Ausatmen wird dem Sänger die Angst vor solch schwierigen Einsätzen nehmen.

Liwlff I Perers 307 37

----------------

______________________________ __ ______________________________ __

________________ _ ______________________________ __ ______________________________ _

19

11

Ubungen: Vor dem eigentlichen Tonansatz schon m it

mit dem Ausatmen beginnen.

SOPRA und TEl OR :

1'!!----..____. pp======-­0 00

(~ na ________________________________ no .____________________________~~_ nu __________________________________ ml __________________________________ mo _________________________________

pp =====:===--- pp ;;--------..... -------000

na __________________________________(8)

no __________________________________ nu __________________________________ mt ________________________________ _ mo ________________________________ _

pp -======= ======­ pp -e- -e- -e­

(8) na _______________________________ no __________________________________ nu __________________________________ ml __________________________________

mo

Vor jeder kün tl ichen Vokalfärbung muß gewar t werden .

ALT

pp ----== =====- ====== pp-----------I ()----=-~

~ 11

na _________________________________ no _________________________________ nu ________________________________

ml ________________________________ mo ________________________________

na ____________________

no _______ nu ____________~ ml ________ mo ______________

BA S

pp ======--- pp.:::::------....------------ ­00 0

na _______________________________ no ________________________________ nu ________________________________ ml ________________________________

mo _______________________________

~ __________ rrpp =========-- IFJn

na __________________ no _________________________________

nu _______________________________ ml ________________________________ mo _______________________________

pp ========- pp ,:::.-----.... --------­fi fi n

na no

nu m t mo

Pf!----.- /~ pp=======--e- -e- -e­

na _________________________________ no ________________________________ nu _________________________________ ml _______________________________ mo ______________________________ __

Lilolff I Pelers 307 37

11

11

20

achfolgend zitierte teilen aus der Literatur wurden den Passagen seiner jewei ligen Chorliteratur zu finden

so ausgewählt , aß sie anschaulich alle zu behandeln­ und wie empfohlen zu proben.

den Probleme der Atmung aufzeigen. Dem einzelnen

Dirigenten muß es übe rlassen bleiben, die enrsprechen- v= einatmen ~. = mit Ausatmen beginnen

SOPRAN: Johannes Brahms. Requiem

V ~ ~ = o ~ ~ - r I r g=

F r I br r

e - - - - - - Wl - ge Freu - - de

~ Amon Bruckner, Te Deum

~ r Ei f etCc C I non con - fu n - dar In ae - ter - num, non con ­

ALT ( opra;"\) : ~ Carl Orff. Carulli Carmina •

V VD r Wu )1 p ~ D ru EJ :;-, ~ ~ ~~ VI I1

pp] - - cun - - - - - dum, mea vi - ta, ]u - - eun - - - - - d um, mea vi - ta

• Mir freundlicher Genehmigung des Musikverlages B. Schotts' Söhne. Mainz

Ludwig van Beethoven, 9. Sinfonie

V ~ ~ 1':\ o- ~r o Sn gr gn ! gn,~ F I F I

n r pp u - - ber Ster - nen muß er woh - - nen .

TE lOR e Anton Bruckner, Te Deum

~ ~r b~·~lJ I ~ t ev·lJ I ~~qr tvbßJ I ~ ~ ~r W' )l !l'l mf in glo - ri - a In glo - ri - a In g!o - ri - a In glo - ri - a

Amon Bruckner, Te Deum

r ro ~ ,,~ ~ ~

I f C ts läf J Co )) I J J ­

non con - fun dar In ae '- ter - - - - num.

BASS: ~===== ====- h · ~ ~ Jo annes Brahms. ReqUiem

- Cfit F r r E# Id I ;J F ~1 11 P daß ___ sle__ ru - - hen von ih - - - rer__ Ar - - beir.

Lirolff I Peters 30737

11

21

v ~

te __ te _ _In spe - - ra - VI In spe ­

Bei lyrischen Chören, deren musikalische Diktion ein das Dirigieren verzichten und dadurch das Ensemble gemeinsames Atmen erfordert, sollt der Chorleiter zwingen, gemeinsam und gleichzeitig zu atmen , was aus pädagogischen Gründen in den Proben öfter auf ein Au feinander-Hören erfordert.

Beispiel:

Franz Lisz t, ChristusLento sostenuto, misterioso gemeinsam at men

Sopran 1/11

Alt

TenorI/II

Baß IIII

I 1 T----I \j PFJ,--­Il PP!.--""l i I r----. , , , ,

~ 1I1 J I ~ I Sta - bat ma - ter spe - Cl -

I 0 - sa

I \/ vbuX - ca foe - num gau - di - 0 ­.. 'l7lJ

,

' t. .~ . • • • ::-~ ft~ . ' • /t . ,

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I~ PPJ....--""""1 I .. I I I~ r----­,,

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t. d ) I I ~ar - t'u - lus. sa, um F - ce- bat

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11 J J IV ppJ I I. I J vi- .. -

Liwlff I Peters 307 37

22

Vom-Blatt-Singen ohne Instrument

Wie das Vom-Blatt-Spielen oft für reme Begabung gehalten wird, behauptet man dies auch von dem Vom-Blatt-Singen und glaubt, es sei nicht erlernbar. Dies ist nur zum Teil richtig, denn jeder Pianist und Instrumentalist kann das Prima-vista-Spiel trainieren und dabei eine gewisse Fertigkeit erzielen. Bei einem Sänger oder Chor finden wir die gleiche Voraus­setzung . Ein im Vom-Blan-Singen geschultes Ensemble erlernt ein Werk nicht nur schneller, sondern erfaßt auch die Struktur der Komposition besser.

Voraussetzung für das Prima-vista-Singen ist selbstver­ständlich, daß jedes Chormitglied Noten lesen kann. So!1re dies bei einigen Sängern nicht der Fal1 sein , gehört es zu den Aufgaben des Dirigenten, ihnen im Interesse der gesamten Chorarbeit die nötigen Grund­begriffe in gesonderten Dbungsstunden zu vermitteln .

Dem Vom-Blatt-Singen sollten in jeder Probe minde­stens 10 Minuten gewidmet werde . Die hierfür auf­gewendete Zeit wird durch ein schnelleres Studium wieder wettgemacht. Es ist anzuraten, das Vom-Blan­Singen anfangs jeweils nur mit einer Stimmgruppe zu üben. Man wähle dafür nicht allzu lange Passagen aus

und lasse unbekannte Literatur absingen. Vor dem eigentlichen Prima-vista-Singen gebe man dem Sänger Zeit , sich in Ruhe, ohne mitzusingen oder mitzusum­men, die jeweilige Stelle anzuschauen. Dieses Erfassen der Passage sollte nach folgendem, sich immer wieder­holenden Schema vor sich gehen, wobei die Stelle anfangs nur auf ein Problem überprüft wird, bevor man sich dem nächsten zuwendet:

1. Tonart, Versetzungszeichen; 2. Taktart, rhythmische Schwierigkeiten; 3. Notenschlüssel und deren Wechsel, schwierige In­

tervalle; 4. Erfassen von Einzelfiguren : Tonleirerbildungen,

Morivwiederholungen, Sequenzen;

5. Dynamik; 6. Atmen; 7 . Text.

Das folgende Beispiel ist so gewählt, daß es möglichst alle Probleme des Vom-Blatt-Singens anschaulich dar­stellt. Für die Mehrzahl der Chöre wird man wesent­lich einfachere Literatur aussuchen müssen.

Heil - ger Kos - mas, komm - zur - - Hoch -zeit, da - mit d ie E - he al - k

~ ~ p ~ uJ j D r iß JJbi]JJ !P' [LEiD :la i r" ü - ber dau - - re, komm - - zur - - - Hoch - - - - - - - - - - zeit.

1. Tonart, Versetzungszeichen

f ~

J r\3 )\ J }I 11 i ~ " r 12I

Heil· ger Kos - mas, komm - zur . Hoch · zeit , da mit die E - he al -Ie

Zeit ü - ber dau - - re, komm . . zur· . - - Hoch - - - - - - - - - - zeit.

Liwl ff I Peters ~07 3 7

Zeit

= J J ;=: J r 11

11

23

2. Taktan, rhythmische Schwierigkeiten

_. n f,t J J •

Heil - ger Kos - mas, komm - zur - - - Hoch - zeit, da - mit die E - he al - le

-=tö n,~ ! \> J J J [9 r Zeit Ü - ber dau - - re , komm zur - - - Hoch - - ~ - - - - - - zeit .

3. Notenschlüssel und schwierige Intervalle l' f ( I P F=i"'-, ~ I ~ i J J r J 1I n J 0J 1I äJ J J

f

IijJ 1

)\ J ) 111 G r r 11 Heil - ger Kos - mas, komm - zur - - Hoch - zeit, da mit die E - he a1 - le

p f~ f!~1Jj JJ ,~] Jl 1JU u@n ro 1t 11

Zeit ii - her dau - - re, komm - - zur - - - - Hoch - - - - - - - - - - zeit .

4. Tonleiterbildungen, Motivwiederholungen, Sequenzen

*I i f J J F J li P~ J fij 1I ,J J ~ 1\J } J } 111 ~ F ~ 12

Hoc - zeit, da - mit die E - he al - 1e

_ I f I f:!- !

jitj J}iJ 11 1lftf4iJ JJ 1r" 11

Zeit ü - ber dau - - re, komm - - zur Hoch - zeit.

Heil - ger Kos - mas, komm - zur

F1r pi _

rpi Jj J fj JJ F li 1I _J JJ TI

Heil - ger Kos - mas, komm - zur - - Hoch - zei, da - ml d ie E - he al - le

, ~ ~

1 ~J Ip f

I; • ?6 r '

Zeit ü - ber dau - - re , komm - - zur Hoch zeit.

6. Text und Atmung

f p 'yl f , • I J J r J 1I 13J J ) JJ~--- - - - - -

Heil - ger Kos - mas, komm - zur - - Hoch - zeit da - - mit die E - he al - le

J J 14 11 --- - ---~

Zeit ü - ber - dau - - re, komm - - zur - - Hoch - - - - - - - - - - zelt .

7 . Nun lasse man noch einmal alles ruhig durchlesen und beginne dann mit dem eigentlichen Vom-Blatt-S ingen .

Liwlff I Pecers 307 37

24

Mit der Zei t soll dieses Lesen und Erfassen nicht nur automatisch und immer chneller erfolgen , sondern am Ende in allen Punkt n gleichzeitig geschehen . Das Absingen muß dann im Orig·naltempo rfolgen. SoLlte dies für den Anfang nicht möglich sein, wähle man vorerst leichtere Literatur aus. Die Zeit zwischen dem theoret ischen Erfassen und dem eigen tlichen Prima­vista-Singen soll nach und nach immer kürzer werden. Jeder Chordirigent wird erstaunt sei n , welche Freude

dieses Vom-Blatt-Singen semen Sängern bereitet und

wie sehr ihre ak t ive Mitarbeit dadurch angeregt wird .

Beim Vom-Blatt-Singen treten oft Schwierigkeiten im Treffen von Intervallen auf, die in den meisten Fällen nicht durch Leseschwierigkeiten entstehen , sondern aufgrund mangelnder Intervallstudien , die elementare Voraussetzung für das Vom-Blan-Singen sind.

Partitur-Studium des Dirigenten

Voraussetzung für jede produkt ive, lebendige Probe und das Gelingen eines Ko nzertes ist die souveräne Beherrschung der Partitur durch den Dirigenten . Eine undisziplinierte und dami t verlorene Probe geht nicht selten auf die mangelnde Partiturkenntnis des Chor­leiters zurück , die auch jedes noch unstudierte Ensem­ble inst inktiv bemerkt. Ein Chor kann von seinem Dirigenten v rlangen, daß er gut vorbereitet zur ersten Probe erscheint und nicht da Werk, wie leider so oft , er t im Laufe der Probenarbeit mit dem Chor gemein­sam erlernt.

Wie die Arbeit an der Partitur erfolgen soll , muß jedem selbst überla sen bleiben. Dies wird nicht unwesentl ich von der Auffassungsgabe , Partiturübersicht und Klang­vorste Ilung des ei nzelnen Dirigenten abhängen . Er sollte aber nich t nu r jede Stimme o hne Hilfe des Kla­

viers mi t der richtigen Dynamik vorsingen können (wobei die Schönheit der t imme oh ne Belang ist) , sondern au h in der Lage se in, eine Chorpartitur feh­lerfre i auf dem Klavier zu spielen, um sich selbst den Zusammenklang der St immen, falls er diesen nicht ohne Instrument hören kann , zu vermi tteln . Es ist zu empfehlen, beim Spielen des Chorsatzes immer eine Stimme auszulassen und diese selbst zu singen . Schnell wird man herausfinden , wo die rhythmischen, sprachlichen, intervalltechnisch n und intonat ions­mäßigen Schwierigkeiten liege n. In den Proben kann man dann seine besondere Au fmerksamkeit diesen Stellen zuwenden. Ferner muß verlangt werden, daß der Chorleiter die Stichnoten einwandfrei vorsingen kann . Von Vorte il wird sein, wenn er darüber hinaus größere Teile der Parti tur auswendig beherrsch t. Die Sänger werden ih m dies durch erhöhte Aufmerksam­ke it und Diszip lin danken.

Werkerläuterung Um das Verständnis und Interesse de Sängers fü r e in Werk zu wecken , soll te niemals auf eine allgemeine Einführung und spezielle Erläuter ngen verzichte t werden . Dafür gibt es natürl ich viele Möglichkeiten ; der zu wählende W g wird nicht zule tzt vom Werk selbst abhängen.

Ob vor Beginn der Probenarbeit dem Chor das ganze Werk von einer Schallplatte oder einem Tonband vor­gespiel t wird , muß von Fall zu Fall entschieden wer­den. Voraussetzung dafü r ist eine gute Aufnahme und

Li!O!ff I Pere rs

ein Wiedergabegerät , das dem heutigen technischen Niveau entsp richt. Das Vorsp ielen am Klavier ist ­von leichteren und einfach bese tzten Werken abge­sehen - keinesfalls zu empfehlen. Es ergib t einen falschen Eindruck, da Chork lang, Solistenens mbte und Orche terinstru mentation durch einen Pianisten, auch wenn er noch so gut Klavier spiel t und virtuos dazu singt, ni ht vermittelt werden können. Es ist davon abzuraten, einem Ensemble zeitgenössische W rke vor Arbeitsbeginn vorzuspielen , da nur ein ein­maliges Abhören von Band oder Platte den mit Stil

30:37

25

und Werk noch nicht vertrauten Sänger leicht zu einer falschen Beurteilung kommen läßt , die nicht nur das Studium beeinflussen , sondern sich auch auf den Probenbesu h negativ auswirken kann . Vor dem wie­derholten Abspielen selbst klassischer oder romant i­scher Literatur während der Probenarbeit sei ebenfall gewarnt. Ein ständiges Vergleichen und die Gefah r des unbewußten achah mens wäre für Chor und Dirigen­ten die Folge, und eine lebendige , persönlich geprägte Wiedergabe würde dadurch gefährdet.

Zur Erläu te rung sind Episoden aus der Entstehungs­zeit des Werkes, Instrumentation und historische Auf­führungs raxis, Hinweise auf stilistisch Einflüsse, Vergleiche mit ander n Kunstgattungen und Berichte

über Publikums- und Pressereaktionen bei der Urau f­führu ng wicht iger, als troc -ene kompositionste h­nisch-theoreti ehe Angaben. eh r zu mpfehlen i t , die Erläuterungen auf die gesamte Probenarbeit zu verteilen und diese dadurch aufzulockern.

Wird in einer fremden Sprache gesungen, ist es not­wendig, dem Sänger den Text zu erklären. Falls Aus­druck und Tempo e erfordern, wird eine detaillierte, wörtliche übersetzung notwendig sein. Sollte der Dirigent die bei ein m Werk geforderte Fremdsprache nicht beherrschen, muß er sich vor Beginn der Proben­arbeit mit inem Fachmann hinsi htlich der korrekten Aussprache in Verbindung setzen.

A cappella-Studium Wesentliche Voraussetzung für eine gute Chorerziehu ng ist das Arbeiten ohne Instrument. Leider gehen viele Dirigenten den scheinbar sichereren und schnelleren Weg der Arbeit mit dem Klavier, erzielen dabei aber selten eine gute Einstudierung oder Niveau teigeru ng ih res Chores. Diese ist nur durch eine saubere stimm­liche und technische Bewältigung des zu erarbei tenden Werkes ohne Instrument möglich . Zusätzlich bedeutet d~ a ca pella-S ingen eine ausgezeichnete Gehör chu­lung für Dirigenten und Sänger.

Das Studium alle in mit der Stimmgabel ist allerdi ngs nur Chorleitern mit einem außergewöhnli h guten Gehör und hervorragender stimmlicher Voraussetzung fü r eine gute Tonvorgabe und nur für bestim mte Werke anzuraten . Doch sollte das Klavier möglichst nur zur leisen Unterstützung beim Studiu m der Einzelst imme , zur Tonvorgabe, zum Spielen von Harmonien , zur Kon­trolle und für Orchestervor-, -zwischen- und -nach­spiele verwendet werden.

Jedes Ensemble wird sich anfangs, falls e bisher nur mit Instrument gearbeitet hat, gegen das ausschließ­liche a cappella- tudium wehren, im Laufe der Zeit aber immer mehr Freude daran gewi nnen. Das a cap­pella-Studium deckt nich t nur jede Unsicherheit scho­nungslos auf, sondern zwingt die Sänger, aufeinander zu hören , wodurch ein klanglich ausgewogenes und rhy thmisch einwandfreies ingen erreicht wird . Ob­gleich die Arbeit ohne Instrument scheinbar langsamer geht , wird jedes a cappella studiert Werk am Ende

Li[olff I Pe[ers

der Probenzeit besser beherr cht, al da mit In tru­ment erarbeitete. Ein tänd iges Mitspielen auf dem Klavier täuscht dem Dirigenten und Sänger eine Sicher­heit vor , die in Wirklichkeit nicht vorhanden i t . Das plö tzliche Weglassen des Instrumentes wird dies bestä­tigen.

Außerdem lenk das ständige Klaviers ielen den Diri · genten vom Auffinden von Fehlern und von der Ober­wachung der Intonation ab, und das Ensemble läuft Gefahr, durch das dauernde B gleiten unkontrolliert und forciert zu singen , bes nders bei exponiert iefen Stellen. Das Singen ohne Inst rument dagegen gibt dem Sänger über die Sicherheit hinaus ein Gespür für den To n und den Gesamtklang füh rt mi der Zei t zur In­tervall-Sicherhei t und ermöglicht ein schneller s Vom­Blatt- ing n.

E soll ausdrücklich betont werd n, daß auch für Ora­torien, selbst wenn es sich um zeitgenössische Werke handelt , ein a cappella- tudium dringend zu empfehlen ist. Die bei Werken zeitgenö sischer Autoren o ft etwas problematische erste gemein ame Probe mit dem Orchester wird auch nach au schließlichem a cap el la­Studiu m nie Schwierigkei ten ergeben . Im Geg nreil , der ohne In trument sicher studierte Chor kann ich voll und ganz au f das Erfa sen de Orchesterparts und die Anpassung an ihn konzen rieren. Mei ten ver­mittelt ein K avierauszug, besonders bei zeitgenössi­schen Werken, nur e inen unvoll tändigen und oft verwirrenden Eindruck.

30737

26

Studium des Werkes

Während der gesamten Probenarbeit sollte der Chor­leiter bestrebt sein, bei größter Schonung der tim­men und körperlichen Kräfte seiner änger und bei gering tem Zeitaufwand ein Höchstmaß an Leistung zu erzielen .

Probendisposition

Wichtig. ist, daß sich der Dirigent vor der Festlegung eines Konzerttermines über den chwierigkeitsgrad der Werke und die benötigte Anzahl der Proben klar wird_ Es muß nicht nur vor zu wenigen Proben gewarnt werden, die ein Ensemble überfordern und zu Nervo­sität bei allen Beteiligten führen, sondern ebenso vor zu vielen Proben, da hierbei die Gefahr be teht, daß gerade in den entscheidenden Proben vor dem Konzert die Spannung nachläßt und dadurch ei ne ernsthafte Gefährdung der Aufführung zu befürchte ist.

Um die zur Verfügung stehende Zeit gut zu nutzen , sollte sich der Dirigent einen genauen Probenplan zurechtlegen, der eine intensive Arbeit rmöglicht und in guter Ausgewoge heit leichte und chwere Chorsätze abwcch eIn läßt. Das mehrmalige Wieder­

holen von bereits rudierren Werkabschnitten muß dabei berücksichtigt werden

E ist zu empfehlen , daß der Chor die Arbei t mit inem leichteren und möglichst dankbaren, intere ­

santen Chorsatz be innt und erst im Laufe der Zeit behut am an die problematischen Sätze herangeführt wird . Dies erleichtert den Zugang zum Werk und \'er­meidet eine Fehlein teilung des Chores . Da tudium der schweren Chorsätze sollte der Chorleiter so über die Gesamtprobenzeit ver eilen, daß die schweren Stellen I;viederholt geprobt werden und sich beim Chor setzen können.

Einzelproben

den Anfangsproben i t es unerIäßlich , mit den timmgruppen Einzelproben zu halten , es sei denn ,

das Werk wäre überwiegend ein timmig komponiert . Durch ge teilte Proben wird \'iel Zeit gewonnen und ein Leerlauf fü r einzelne Stimmgruppen vermieden . Die allseits praktizierte schematische Aufteilung Da­mn/Herren ollte man möglichs t dur h eine flexible,

Luolff Pet"rs

dem Werk besser angepaßte, ersetzen . Falls es sich aus der Partitur nichr anders ergibt , sollte man au Grün­den der klanglichen Anpassung und im Hinblick auf den Probenbe uch Sopran und Tenor bzw. Ir und Baß zu gemein amen Proben zusammenfassen . Ist das Anfangsstadium überwunden, kann die Stimmen­zusammensetzung verändert werden und zu der Auf­teilung Sopran/Baß bzw. Alt/Tenor führen. Durch diese flexiblen Separatproben werden die änger ge­zwungen, sich im Wechsel der einen oder anderen Stimmgruppe anzupassen, wobei si , vor ailem bei polyphonen Werken, die S ruktur einer Komposition besser kennenlernen . Ein besonder schweres Werk erfordert für den Anfang Proben mit jeweils nur einer

timmgruppe. Es bleibt dem Gesch ick des Dirigenten überla sen sein Ensemble \'on de r Totwendigkei t sol­cher , beim Chor nicht beliebter, Einzelproben zu über­zeugen.

S tud iertemp 0

Will man nicht Gefahr laufen, oberflächlich und mit Fehl rn einzustudieren, sei dringend empfohlen, den Chor anfangs im lan. samen Studierrempo singen zu lassen, vor allem bei schweren teilen. Er t mit zun h­mender icherheit kann das Tempo gesteigert werden. Falls eine der schwierigen Passagen in einem zügigeren Tempo nicht sauber und selbstverständlich bewältigt wird, muß sofort wi d r langsamer geprobt werden .

Fehler sind sofor t zu korrigieren , indem man unmit­telbar abbricht und die tei le wiederholt, wenn not­wendig m hrmals. Das Weitersingen muß dann kurz vor der te ile , an der abgebrochen wurde, erfolgen und nicht, wie es of geschieht, immer wieder von Anfang an.

Aussprache Nach wie vor hat die natürliche , hochdeutsche Aus­sprache auch fü r den Chorsänger volle Gültigkeit. Es müßte also leicht sein , alle chwierigkei en des Textes und der Aussprache schnell zu beheben , wenn uns nicht oft gerade die e natürliche prechwei e durch \'ielerlei Einflüs e verIorengegangen wäre . Aus diesem

Grunde soll te jeder Chorleiter versuchen, seinem Ensemble dieses atürliche und dialektfreie prechen wieder anzuerziehen .

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-----------------------------

27

1. Die klingenden Konsonanten Den sogenannten Klingern kommt für das ingen mit Text eine wicht ige Aufgabe zu . Sie sind Bindeglied zwischen den Vokalen und ergeben gleichzeitig den lei chten , schwebenden Chorklang. eben m , n und ng, die schon im Kapitel "Allgemeine 'timmbildung und Einsing n " für die Resonanzübungen verwendet wur ­den , gehören in diese Gruppe vor allem noch die -lingenden Konsonanten I, sund w.

Folgende übungen im Bereich der kleinen bzw. inge­strichen n Oktave auf- und abwärts transponieren.

Klinger mü sen auch im piano intensiv sein.

~_____n n 1____________________________

, «) I ,) I 'e I , ) (~) I

Beim I liegt die Zungenspitze locker hinter den ober n Vorderzähnen nd dem oberen Gaumen .

(8) 10 _______ _ _ lu ______ _ la ______ _ li _______

(8) 10 ______ lu _______ la ______ _ li ______ _

Ohne Bru h locker zu m Vokal übergehen, wobei auf den richtigen Vordersitz zu achten ist .

Liw[111 Peters

s ____________________ _ (8) ---------­

=­

s __________________ (8) - ------­

Das klingende s zu Beginn eines Wortes oder iner ilbe muß ohne jeglichen charfen Zisch klang gebildet

werden, indem man die gegen die untere Zahnreihe gerichtete Zunge dicht hinter die oberen Vorderzähne legt .

(8) s su s a s se 5 s S SI --­

(8) s __________ _ u _ _______ s ___________ a _ _____ s __________ 5e _ _____ _

5 so _ _____ _ s _______ __ 51 __________

Der übergang zum Vokal muß unmerklich erfolgen .

w _________ _______ _ _

w _________________

Die Lippen liegen lose aufeinander, wobei die Ober ­zähne leicht die Unterlippe berühren.

30737

---------- ------------

28

Nach kurzen Vokalen müssen die klingenden Konso­nanten möglichst intensiv und frühzeitig zum Klingen

~.. ~ 4l~ .. U 11~ gebracht werden. (8) w Wl

w wo w we w wa

.... .. .. u 11~ ~ ~ (8) ----------------­. w WI

W wo w we w wa

() () () () () ()

(&) ---------------- -------------­__________ 10 _________ __________ lu __________ ___________ la _______ __

Gleiche übung mit crescendo und decrescendo

.. ~ I .. ~ () ()0 () 11

(8) s __________ su _________ s ________ s sa s _______

_________ se s _______

mir crescendo und de rescendo

( ) () .. ~ .. ~ .... " (&) --------- ----------------------------- --------­W WI ______ _ w______

W wo ______ w _____ w _______ we w ____ _

RICHTIG :

~ j J J j j j (8) sum - men kön - nen al le

FALSCH:

~ j J J j J :J (8) suu - men köö - nen aa le

Fällt der kurze Vokal mi t einer langen ore oder einer aus mehreren Tönen gebildeten Phrase zusammen, muß der Klinger nach der letzten Note oder Haupt­zählzeit gebildet werden .

no tiert:

F I r r I r , 11 ~

voll - en - - - - der ist(-")

zu smgen :

11r ! r' I

r I

I r f~ voll - e- - - - nde ist

notiert:

er - schal - - - - - - - - - le laut (8)

zu singen:

~ mit crescendo und decrescendo er - cha - - - - - - - - - Ile lau t

Liwlff I Peters 30737

29

es Ist nich aus - zu - kom - men mit den Leu - ten;(8)

t

2. Die Vokale

Wir ken nen helle und dunkle Vokale. Die hellen Vokale werden vorneh mlich mit der Zunge, ie dunklen mit

den Lippen gebildet. Bei den hellen Vokalen ä , e und i hebt ich der Zungenrucken in verschiedener Wei e ,

während beim offenen 0, ge chlossenen 0 und u die

Lippen als Formanten wirken. Als Mischvokale werden

Ö (e it Lippenstellung 0) und ü (i mit Lippenstellung

u) bezeichn t. A ist gleich offenem e.

All Vokale, auch e, i und ä, müss n immer mit run­

dem Mund und mehr oder weniger leicht vorgeschobe­

nen Lippen gebildet werden. Die Vokalfarbe wird

durch un er natürliches Sprechen bestimmt. Keines­

falls darf mit künstlicher , vom normalen prechen ab­

weichender Vokalfärbung versucht werd n, stimm­

tech ische Mängel und chwierigkeiten auszugleichen .

Möglich ist es dagegen, einzelne Vokale,ganze Passagen oder geschlossene Chorsätze al Mittel des Ausdruck bewußt dunkel oder hell zu färben vorausgesetz t, dies

verleitet nicht zu timmtet:hni ehen F hiern.

Besondere Beachtung schenke man den Mischvokalen . ie sind mit am chwersten zu bilden . Die Verbindun

~-on geschlossenem 0 und e ergibt den Mi chvokal ö.

Der klingende Beweis hierfür kann erbracht werden, wenn auf lang gehaltenem Ton der Vokal e C>O'esunO'enC>

wird und die Lippe lang am die Stellung des geschlos­senen 0 einnehmen.

Lippen allmählich in 0- teilung bringen :

=ö

I~_--------_:=! )se _______________(8)

Der Vokal ü besteht aus der ti chung 'on i und u .

Die gewölbte Zungenlage en spricht dem i, die ark geschürzten Lippe dem u. Auch hier erbringen wir

den achwei einwandfreier BildunO' C> durch die ~gleiche

Obu ng wie beim Mischvokal ö .

Lippen allmählich in u - teilung bringen:

= u

~ Sl _ _____(8 )

Ein ausgeglichener Chorklan... kann nur dann erzielt

werden, wenn die Bildung der \'er chiedenen Vokale möglichst einheitlich erfolgt. Helle und dunkle Vokale

mü en von der Tonqualität her ganz gleich sein. Die

i t besonder bei hellen Vokalen zu bea hten. da d ie

meisten timmen zum t1achen ingen neigen. Um

dies zu verhindern, gehe man bei den Vokalübungen immer von dem dunklen. runden, in den Kopfklang zielenden Vokal u aus.

3. Die nichtklingenden Konsonanten

Für eine gute Textv r tändlichk it ist die richtige Be­handlung der ogenannten ;\lichtklinger (zu ihnen

gehört auch da timmlose ) wesentlich . Die e Kon 0 ­

nanten müssen nicht nur präzise und deutlich . sondern auch sehr intensiv gesunge werden . Um dies zu rrei­chen, las e man den ganzen Tex t vorerst ohne Tonge­

bung im piano in dem \'om Werk \'erlangten Rhyth~us s rechen . Klein te Ungenauigkeiten der Aussprache und fehlend Präzi ion sind sofort zu korriO'ieren, \\'0­

bei die aktive Mitarbei de r Sänger durch gute Hören

eine wertvolle Hilfe bedeutet.

Johann s Brahms_ Liebeslieder-Wa lzer

t

al - - les WIS - sen le so gif - tig aus - zu - deu - t n(8) '

LilOlff I Pelers 307 7

30

~E! p

D r; r; ­r' D D P I D D D \ r em, es ist icht aus - zu - kom - men m't den Leu - ten ;

al les WIS - sen sIe 50 gif - tig aus - zu - deu - ten!

Bedingt durch die musikalische Diktion und längere Notenwerte sind bei zwei oder mehr aufeinanderfol­genden Konsonanten , abweichend vom normalen

J= 80

&1'Pj J.. )i I )1 j~ J.. (8) et lux per pe - tu - a

&~ GE r r r prop - ter no - - stram(8)

Sprachrhyt mus, die Ni chtklinger oft zu versetzen oder einer oder zwei von ihnen ganz wegzulas en,

Ausführung:

~ J = 80

1lPJ d.. Ji I#J.. Ji j 11

e . tlu - 1iller - pe . tu . a

Ausführung:

&~ qr r I r r 11

pro - --12Ier no - - stram

Er trau - e - te Gott , daß der_ würd _ er - ­

Ausführung :

~: ~bb 1 Er trau - e - te Go(tt) , daß der__ würd __ er - ­

i ht zuletzt gehören zu r guten Aussprache prazlse bar folgenden Pausen5chlag, Dies trifft nicht nu r für und deutli h gesungene Schlußkonsonanten , H'er gemeinsame Textabschlüsse des ganzen Chores zu, sollte der Chorleiter von Anfang an äußerst genau sein sondern hat auch bei poly honer Stimmführung Gül­und keine achlässigkeit dulden, \an wähle für den tigkeit. jeweiligen Schlußkonsonanten den der lote unmi ttel-

Licolff I Peters 30737

31

los ph Haydn , Die Schöpfung

t genau auf 3. Schlag t genau auf 1. SchlagAllegretto 1'1 Largo {t {t cresc.1'1 P

t r r'\ '"

~ r Es wer -de

,r r

Es wer -de

*1tf" ~

Es wer -de

r ", " r r ~ Es wer -de Licht, Heil dir, 0 Gott, 0 Schöp

cresc. I ~ P I L

r I'lh rI

t.J Heil dir, 0 Gott, 0 Schöp - ­Licht, cresc. ~ -n .­

I t t I IU r Licht, Heil dir, 0 Gott, 0 Schöp

p cresc.

-. ./

I I Licht, Heil dir, 0 Gott, 0 Schöp

Georg Friedri h Händel, Der Messias t ~ ~

I die Last _ ist leicht, ist leicht

die Last _ Ist leicht. Ist leicht

Folgt der mit emem Konsonanten abschließenden liehst kurz vor der neuen ote gesungen werden. Note sofort eine weitere, muß der Nichtklinger mög-

Joseph Haydn, Die Schöpfung t sotto voce {t t) /u + ti

-­t. Und el - ne neu - e Welt , und el - ne neu - e Wel t ent ­

~ 101 !1 sotto vace

t..

1\ .. Und el

It sotto voce ne - neu - e Welt , und el - ne neu - e Welt ent ­

~

-----­

Und el sotto voce

- ne neu - e Welt,

~

-und

I

el I

- ne neu - e I

Welt em -

\ nd el ne neu - e Wel t, und el - ne neu - e Welt enr ­

Zusammenfassend soll noch einmal betont werden, ingen verlangt - von ganz wenigen Ausnahmen abge­daß die Aussprache des Textes der normalen hoch­ sehen - keinesfalls eine Sonderbehandlung des Textes. deutschen prechweise ang glichen w rden muß. Das

Lirolff I Peters 30737

32

Hinzufügen des Textes

Die Erfahrung hat immer wieder gezeigt, daß Text und Aus prache kein großes Problem darstellen , wenn nicht nur die oten sicher beherrsch werden, sondern auch jeder einzelne Sänger stimmtechnisch richtig ein­gestellt und die notwend ige Erschließung aller Reso­nanzräume erreicht i t. In den meisten Fällen arbeiten die Dirigenten zu früh an der Aussprach und wundern sich, wenn kein schöner Chorklang erzielt wird und trotz intensiver T xtarbeit kei n Wort zu verstehen ist.

Obungsbeispiel :

Da viele Sänget sich nicht auf mehrere Dinge gleich­zeitig konzentrieren können , lasse man anfangs d ie Noten ohne Text auf die Silbe na ingen. Vor Hinzu ­fügen des Textes soll dieser ohne Tongebung im rich ­tigen Rhythmu gesprochen werden , vorerst etwas langsamer und möglichst flüsternd. Man gehe erst zu m Singen über, wenn der Chor alle TextsteIlen einwand­frei beherrscht.

Johannes Brahms, Requiem

Der Ge -rech -ten See - Ien sind _ in _

1. Um die Stelle zu bewältigen übe man mi t der betreffenden Stimmgruppe langsam auf na, wobei das Treffen der Töne besonders wich tig ist:

Lento usw.

, tiQ - ;• mp J J J. r r

na na na a na na

2. Damit die Passage stimmtechnisch sauber geführt wird und jeder Ton die volle Resonanz hat, übe man jetzt bei ebenfalls langsamem Tempo im piano bis mezzoforte die Stelle mit kleinen Zäsuren ZWI­

schen den einzelnen oten:

i ti Lento

~ ä ­ 2 V V

W ;. v usw.

rtt1 P - mf na na na na na na

J ,1 ,J Der Ge rech - ten See len

Die Konsonanten müssen prazlse , intensiv und klar verständlich g sprachen werden, ebenso ist auf rich ­tige Vokalbehandlung, Sprachmelodie, Klinger und Anlaute zu achten . Danach lasse man die Phrase abwe hselnd ohne Ton-

LiwtffI Pecers

Go t - tes Hand und kei - ne Qual rüh - - - ret sie an

Nicht weiterg hen, bevor jeder Ton locker und klang­schön gesungen wird. Ist dies erreicht, la se man die ganze Phrase im Legato singen, aber immer noch lang­sam:

Lento usw.,tiß - -~ J) -­JCF ' •

r r f na na na na na na

ach und nach schneller werden bis zum Original ­tempo.

3. Erst jetzt wende man sich dem Text zu und lasse diesen , ohne zu singen , im richtigen Rhythmus sprechen, für den Anfang im piano,fast flüsternd :

1,0 n J J sind - In _ Got tes Hand und kei ne

gebu ng sprechen bzw. auf na im Legato mit der Origi ­naldynamik singen.

Wird beides mühelos bewältigt, ergibt das Singen mit Text keine Probleme mehr.

307 37

33

Koloraturen

-4! I 3 ? =dDt 2 3gJ ; J J h ~ ~ I « «« «

J J 4J JJ3Jj 3J 3j dgJ IJ J J J[J JJ)) )i J« « < < < «« «<< < << - - - - - bi - le,

Bei den vokal angelegten Koloraturen ist nach Maß­ Tempo mehr oder weniger Legato zu singen : gabe der vorg schriebenen Phrasierung und je nach

Ludwig van Beerhoven, Missa solemnis TENOR Allegretto man non tTOPPO

~usw.

$~ lm Fr [Fl 'H ~ fJ IF1 J J SFTF E1 0= = I P a - - - - - - - - - men , a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - men

Sehr wichtig ist , vor allem bei instr mental geführten nen oten, da sonst die Gefahr besteht, daß zu spät Koloraturen, die Einteilung des Atem. Der Chor weitergesungen wird und eine Unterbrechung der Linie darf bei gleichbleibend schnellen Tonfolgen nie ge­ erfolgt: meinsam amen, besonders nicht nach übergebu nde-

Ludwig van Beethoven, Missa solemnis ~ = nicht at men

R JJJlitt Er;) JJJJJAhl e t ~ Fer ft ~r rFI a

Grundsätzlich müssen Koloraturen zuerst langsam und im staccato geübt werden, anfangs nicht mi t Text, sondern auf na, was den Sänger zwingt , auf jede Note eine Silbe zu singen. Hierdurch wird vor allem Genauig-, keit erreicht und Portamento vermieden . Vor letz ­terem sei besonders gewarnt. Singt der Chor alle Kolo­ratur n im langsamen Tempo locker, klangvoll und staccato, kann das Tempo allmählich ge teigert wer­den. obald sich Unebenheiten ergeben, übe man sofort \Vi der langsamer. Das Hinzufügen des Textes

ALT Allegro

wird dann kein Problem sein, wenn doch, lasse man den Text erst \vieder ohne Tongebung sprechen.

Es muß unterschieden werden zwischen instrumental und mehr vokal beeinflußten Koloraturen . Di instru ­mental geführten Koloraturen sind kurz und locker zu singen , wobei vor jede mit< bezeichnete l ote ein nicht hörbares h gestellt wird , um den nötigen Zwerch­fellsroß zur Aktivierung des Tones zu erreichen:

Georg Friedrich Händel , Psalm 11 2

usw.

LitOlff I Peters 30737

34

Jeder änger soll völlig frei und je nach Notwendigkeit darauf zu achten daß nicht eine ganze Gru ppe die atmen . Um dies ruhig und entspannt zu tun, können gleich n Töne wegläßt : drei bis via Töne übersprungen werden. Allerdings is

Georg Friedrich Händel , Der Messias

Oe n n es ist uns ein Kind ge - bo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ­

Immer wieder ermahne man die Sänger, nicht zu spät krampfung nicht zu vermeiden ist , die jede Koloratur zu atmen, da sonst eine langsam sich steigernde Ver- ihrer Leichtigkeit beraubt.

Chromatik

Bei schweren und längeren chromatischen teilen beginne man mit dem Studium ebenfali ganz langsam, wobei jeder Ton einzeln zu singen ist und zwischen den chromatischen Schritten kleine Zäsuren eingelegt werden. Bevor nicht der gerade gesungene Ton in Vokalisation, Klangschönheit und Intonation ganz

~ = kleine Zäsuren beim Oben

p ~ erese. ~ ~ ~ ~ ~ ~

,~ J I roJt: E J Jk 'p r ~F 'FJr F brFE" in glo - - - - ri - a, 10 glo - - - - - - - - - - - n - a, m

Studium schwieriger und exponiert hoher Stellen

sauber ist, sollte man nich t weitergehen. Erst nach voller stimmt chnischer Beherrschung und sauberer Intonat ion der ganzen Stelle kann das Tempo langsam gesteigert und dürfen die kleinen Zä uren verkürzt werden, bis diese schließlich ganz wegfallen können und die Originalversion erreicht ist.

Anton Bruckner , Te Deum

~ ~ ~ ~ ~ ~

Viele Dirigen ren erschweren sich und ihren Sängern die Probenarbeit, indem sie sehr hoh , lang ausge­haltene Töne und Passagen in hoher Lage sofort in der Originaltonart und -dynamik singen lassen . Dies führt schnell zur Ermüdung und Verkrampfung und verleitet unerfahrene Chorleiter dazu, die Bewäl igung solch schwieriger Stellen durch kün diche Färbung der Vokale zu erzwingen . Das muß aber unbedingt verm ieden werden . Richtig dagegen ist , exponier e Stellen vorerst gesondert und, wenn möglich , me Oktave, Terz, Quart oder Quinte tiefer zu proben. Vordrin lich dabei ist, zunäch t langsam und vor allem leise singen zu lassen. Im piano hört man besser und inten siver, und lei es ingen bedeu tet gleichzei tig Stimmschulung und chonung de- Organs . Bei man-

Lirolff f Perers

gelnder musikalisch r Sicherheit im forte zu proben, ist barer Dilettantismus und hat unfehlbar intonatori­sche und stimmliche Mängel zur Folge . Stufenweise kann man dann zur Originaltonart und -dynamik über­gehen. Für das Studium exponi rt hoh r Stellen sei in den rsten Proben ebenfalls das Oben ohne Text empfohlen .

Es erleich tert das Erarbeiten schwieriger Passagen, wenn man von Zeit zu Zeit Lockerungsübungen ein­schaltet oder zur Entspannung einen leichteren, be­re i s erarbei teten Chor atz singen läßt. Weiter ist darau f zu achten, schwere , exponierte teilen weder am Anfang noch am Ende einer Probe zu studieren , da di Sänger noch nicht eingesungen ind oder die nötige Konzentration nicht mehr besteht.

30737

35

Wiederholen schwieriger Stellen

atürlich läßt i h , besonders bei schwierigen Stellen, sollte man das meprfache Wiederholen nicht trocken ein mehrfaches Wiederholen nicht vermeiden . Immer und schematisch vornehmen, sondern durch einen gebe aber der Dirigent an , warum repe tiert werden geschickten Au fbau der .. bungsphasen den Chor mit mu ß. Dies fördert wesentlich die Mitarbeit der Chor­ immer neuen Problemen beschäftigen . Folgende Bei ­sänger, auch wenn m't den anderen t immen gearbeitet spiel möge dies verdeutlichen:

wird . Damit die Probe nicht an pannung verliert,

Allegro

f ~ a ~~ -- r f > ~ P> ~ :tl

oI (~ J; t41 Jl lt9 JI' aJ f J Ib! ~ bi J1 bt ~ bf J1 \ Ho - san - na _ in - ex - ce! - - SI In _ ex-cel - sis Be - ne - die - tus, be - ne - dic - tus

Man ach te darauf, daß außer durch die kurzen Anwei­ b) rhythmisch schwierige Stelle : sungen des Dirigenten keine weitere Pause eint ritt und das Wiedereinse tzen sofort erfolgt.

Langsam auf na ohne Text und Dynamik üben . na na na na na na na na na

a) zuerst Koloraturen: mehrmals wiederholen;

d ] na na na na na na na na na na na na

c) nun zusammensetzen , doch noch langsam und ohne zwei- bis dreimal wiederholen. dynamische Differenzi rung und Text :

j,"!fpIIJ)9fj"J Jj€@J I'(U' J J100 ID OOID I na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na na

d) um e ·ne gute Resonanz zu erzie!en, d ie ganze Stelle Tempo langsam s eigern bis zum vorgeschriebenen im piano au f m, n u nd ng summen lassen; Allegro (ca. dre i bis vier Wiederholungen);

e) wi der auf na singen, aber etwas chneller, und da f) Text (ohne Tongebung) langsam sprechen :

,b I ,J J ,1 ,J ,1 ,J ,J ,1 ,b ,fi~D I 7 ,ITJ J J I J5J JTI J5J JTI I Ho - san - na _ in - ex - ce! SIS m - ex-ce! - sis Be - ne -die - tus, be - ne -die - ws,

1. im p 2. im mp 3. im mf au f klare Vokalisation , gute Aussprache und deut­liche Konsonanten ach ten;

anschließend im richtigen Tempo prechen , dabei g) Text und i Toten zusammen sing n lassen ;

LiEOlff I Pc[crs 30 37

36

h) Dynamik :

Ji' r r J In - - - ex - ce! SIS

crescendo und decrescendo müssen in ihrem Verlauf gleichmäßig sein, was im decrescendo auf Anhieb

fast nie gelingt (s. u.);

i) übrige Dynamik ( <, fund p ) hinzutreten lassen.

Ein b ereits erarbeiteter Chorsatz sollte, vor allem, wenn man ein umfangreiches, großes Werk studiert, in

jeder Probe kurz wiederholt werden, bis er sicher beherrscht wird und längere Zeit liegengelassen wer­den kann .

Um die änger selbst testen zu lassen, ob der erarbei­

tete Werkausschnitt gut beherr cht wird, lasse man ,

losge!ös von der sonstigen Sitzordnung, das Ensemble

bunt gewürfelt in kleinen Gruppen entsprechend der

Besetzung, z . B. in Quartetten (Sopran, Alt , Tenor, Baß) verstreut auf den ganzen Probenrau m Aufstellung

nehmen und in dieser Plazierung den studierten Chor­

satz singen . Dies macht erfahrungsgemäß den ängern

großen Spaß und zeigt gleichzeitig, wer seinen Part

sich r beherrsch t und wer nicht.

Dynamik und Ausdruck

In den Anfangsprobe sollte nicht zuviel Gewich auf Dynamik und Ausdrucksnuancen gelegt werden. Diese

sind, sobald die musikalische und stimmtechnische icherheit gegeben ist, leicht und schnell zu erreichen.

Richtige Stimmbeherrschung ist sogar Vorau etzung, um den geforderte Ausdruck und die Dynamik voll erzielen zu kön nen .

Viele Chöre hab n Schwierigkeiten, ein gleichmäßiges

crescendo und decrescendo zu singen . ie steigern od r verringern die Lautstärke zu abrupt.

~statt < oder =:>s att > Hier sind folgende übungen zu empfehlen:

1. Auf einem allen Stimmgruppen bequemen Ton mit

Summen beginnen und bei lang amem, gleichmäßi­

gem crescendo unmerklich zum Vokal übergehen:

:n n na n m

~====== ========­

Bei dieser uns von der Intonation her bekannten

übung muß angestrebt werden, daß die änger gut aufeinander hören , das crescendo und decrescendo

gleichmäßig in allen Stimmgruppen erfolgt und nicht durch klangliche Zersplitterung die Intensität und Homogenität verlorengeht.

2. Nur auf die ilbe na:

3. Mi gegebener Zeit- und Takte inteilung auf na:

11Lento

@ j r J I 0 I1J F ~ E ~ I

( !i)

~ ~ ~ I 0@E ~ F ~ ~ (8)

1. P - ff P 2 . pp - f pp

3. P - mf P

4. P - mp P

Crescendo und decrescendo auf unterschiedliche Z iträume :

Giuseppe Verdi, Requiem

. --- ---------------­di - - es 1 - - - - - - - - rae

Die Lautstärke muß im decrescendo über die ganzen

fünf Takte gleichmäßig abnehmen .

Crescendo und decrescendo auf kurzem Zeitraum:

Johannes Brahms, Requiem

==-==­I, l~ ~' r I r F I F

-Herr Ze ba - oth

LirolffI Pecers 30737

11

37

Bei fp oder pf ist auf den vorn Kompo nisten ge ­ oder crescendo eingeschoben werden: wünschten starken Gegensatz zu achten . Es darf nicht , wie immer wieder zu beobachten, m decrescendo f > P statt subito fp und p < f statt subito pf

Beispiel: f##~U l f IqrJvjio, quo - nI - am

Forte bi zum Taktstrich durchhalten und vor dem plötzlichen piano eine Zäsur einfügen .

Es muß -darauf geachtet werden, daß keine Stimme forciert, was den Klang in seiner Schönheit und Ho­mogenität beeinträchtigt und den Ton nicht mehr

pp p

1. n

2. m 3. ng (mit offenem Mund) 4. na ­5. mit Text ­

Bei Pianostellen besteh t die Gefahr, daß der Ton nicht schwingt und matt wirkt. Hier könn n Summübungen

1. ng (mit offenem Mund) ­2. m 3. n

4. na 5. mit Text ­

Ein wei verbreiteter Fehler i t , daß die einzelnen t immgruppen sich dynamisch nicht angleichen. Man

kann dies am deutlichsten bei imitierenden Anfängen

FALSCH : I', mf~

Franz Liszt, ChristusofP

r r I r l 11

Ip - SI rru - se - ri - cor - di - - am

zum Schwingen kommen läßt. Forre und fortissimo müssen rund und strahlend klingen. Um dies zu errei ­chen , empfehlen wir folgende Dbungen: Auf einem allen Stimmgruppen bequemen Ton sum­men lassen, wobei auf ein klingendes und tragendes piano zu achten ist :

mf f ff

ebenfalls Abhilfe schaffen (auf einem allen t1mm­gruppen bequemen Ton summen lassen):

p pp

erleben , bei denen der Komponist für alle Einsätze die gleiche Dynamik vorschreibt. Meistens setzt jede neu beginnende t immgruppe einen Grad stärker ein.

RICHTIG : Giuseppe V rdi. Requiem

,., PP~, ~

p

sal pp~.

,

• I sal - va me sal -va

mf

sal -va me

- va m

sal - va me

Lirolff : Pe{e(s

pp

pp

me

• I

sal - va me sal -va

sal -va me

sal - va me

3073 7

38

Die einzel nen Stimmgruppen müssen sich im Interesse Legato-Bogen unterbricht, sondern auch eine stimm­der Homogenität selbst dann dynamisch anpassen, liche Verkrampfung hervorruft. wenn d ie vorhergehende St imme nicht entsprechend der vom Komponisten geforderten Lautstärke einsetzt.

Während der Probe ist darauf zu achten, daß das Ensemble auch ohne große Aufforderungen und Gesten des Chorleiters den gewünschten Ausdruck bringt. Zu aufwendige Dirigierbewegungen nutzen sich leicht ab und verhindern eine Steigerung im Konzert.

Legato-Singen und Intervallsprünge

Vielen Chören bereitet das Legato-Singen immer wie­der Schwierigkeiten , weil sie st irnmtechnisch nicht genügend geschult sind. Denn fü r die Entfalrung eines Tones, die Grundvoraussetzung für das Legato-Singen, sind gute Resonanz und der ril.:ht ige St · mmsitz uner­läßliche Vorbedingung. Auch hier hilft das Summen­lassen der Legato-Passagen, wenn sie nicht zu hoch liegen. Ist dies d r Fall, kann man sich helfen, indem man eine Terz Quarte oder gar Oktave tiefer summen läßt. Die sich danach automatisch einstellende Reso­nanzempfindu ng ergibt ganz von selbst das richtige Legato-Singen. Der Chorleiter hat dann nur noch die Aufgabe, die Stelle bei gleicher Art des Singens in die Originalton höhe zu transponieren und den Text hinzu­zufügen.

Das Legato-Singen wird noch schwieriger, wenn in einer melodischen Phrase größere Intervallsprünge vorkommen. Hierbei beachte man, daß die Silben unter Ausnu zung der verbindenden Klinger dicht nebeneinanderstehen und der un terste Intervallton sehr leicht angesetzt und nicht zu kurz gehalten wird. Die unvermeidlich eintretende Zäsur führt sonst zu einem kurzen Stau der Stimme, was nicht nur den

pp - ~ J lj. j I] j I o 0

quem - ad - mo - dum-spe - ~ ra - -

Diese ganze Stelle ohne Druck, mit voller Resonanz singen, ohne künstlich abzudunkeln.

Um das Forcieren zu vermeiden, bedarf es der Ent­spannung. Diese ist in un erem ganzen Leben von

(----) Anton Bruckner, Te Deum

~: l ppJ r 1 pr ­r non con - fun - dar

Das gle·che gilt für Intervallsprünge, deren melodische Linie nach unten führt. Hier darf umgekehrt der hohe Ton nicht zu kurz ausgehalten werden.

non con - fun - dar m ae - ter - num

Beide Arten von Intervallsprüngen innerhalb emer Legatophrase:

(--)(-}(- ) (-)

hr F r )1'[ J r J11J non con - fun - dar m ae - ter - - num

Gefahren des forcierten Singens

Um eine schöne Tongebung des Ensembles nicht zu gefährden, achte man besonders auf das sich unmerk­lich einschleichende Forcieren, zu dem besonders hohe oder tiefe Stellen leicht verführen. Vor allem die Bässe, sollten sie innerhalb eines Chorsatzes extrem tief zu singen haben, forcieren gern, da sie fürchten, nicht gehört zu werden . Es lohnt sich fü r den Chorleiter, dem Sänger immer wieder klarzumachen, daß gerade im piano der ohne Druck und schlank gesungene Ton besser trägt, als der forcierte.

Anton Bruckner, Te Deum

0 0 I J. j I j j I J --------~~ .- - - - - - - - - - - VI - mus m te

ausscr.laggebender Bedeutung; beim Künstler stellt sie geradezu eine Grundvoraussetzung dar. Der Chorleiter muß ständig darüber wachen, daß beim Singen keine Verspannung und Verkrampfung aufkommt und er selbst in Halrung, Gesichtsausdruck und Gesten Gelöst­heit zum Ausdruck bringt.

licolff I Peters 30737

39

Flexibles Studiertempo

m das Ensemble zu größerer Reaktionsfähigkeit zu erziehen, sollte man in den Proben das Tempo, even­tuell auch die Dynamik, öfter wechseln und vor allem ritardandi und accelerandi von Probe zu Probe unter­schiedlich dirigieren. Dies zwingt die Sänger zu erhöh­ter Aufmerksamkeit und ermöglicht es dem Dirigenten, sein ihm anvertrautes Ensemble wirklich zu leiten

~ I

I I St irn-men! Des Her-ren Ruhm, er bleibt in E - wig- keit. A - men, A - men.

1\ I

r r

Stim-rnen!

• • Des Her-ren

I

I

Ruhm, er bleibt In

•• L

E . !k·- Wlg­ eH. A I

- men , ;.

A

I

- men. ;.

und nicht von ih m geleitet zu werden. Ein ständiges Wechseln des Tempos wird jede starre Probe vermei­den helfen und ist gleichzeitig Voraussetzung für eine lebendige Konzertaufführung. Um die Aufmerksamkeit von Zeit zu Ze it zu testen, dirigiere man unverhafft an geeigneten Stellen Fermaten bzw. lasse vorgeschrie­bene Fermaten weg.

Joseph Haydn. Die Schöpfung

unerwartete Fermate t 1':\

j 1\ '

1\ I

ist hoch er - ha ­ - ben,

r r r I I

al

r

- le

r

- lu

•

al

r

- le

r

- lu -I.

- p.

ist hoch er - ha ­ - ben,

~- - - ~ al - le - lu - - p,

• al - le - lu -

r r

•

Es versteht sich von selbst, daß mit näherrückendem Auffüh rungstermin extreme Temposchwankungen un­terbleiben müssen.

Wie jedes Ensemble zum schmiegsamen Instrument in den Händen seines Dirigenten werden muß, so darf der Chorleiter andererseits den natürlichen musikalischen Pulsschlag seines Chores nicht durch ein zu starres Dirigat stören. Hier sei ein Ausspruch Erich Kleibers

unerwartete Fermate ~ Joseph Haydn, Die Schöpfung

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zltlert, der vor einem von ihm geleiteten Konzert zu den Mitwirkenden sagte:

"Bitte setzen Sie sich nicht auf das Konzertpodium und sagen: - Nun wollen wir aber Musik machen -, sondern singen und spielen Sie vollkommen gelöst und zu Ihrer eigenen Freude. Sie können versichert sein, ich werde Ihnen aufmerksam zuhören und Sie beim Musizieren nicht stören."

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Mitarbeit der Sänger

Meist hat ein flexibel erzogenes Ensemble ein viel treffenderes Gespür für organische Tempowechsel (ritardando oder accelerando) als der einzelne Sänger oder der Dirigent . Um eine Mitgestaltung zu fördern , sollte von Zeit zu Zeit ein accelerando od r ritardando nicht dirigiert werden, was die Chorsänger zwingt, auf­einander zu hören und die Gestaltung dieser Tempo­wechsel einmal selbst zu übernehmen.

Eine große Untugend ist , den einzelnen Stimmen in den Proben ständig Einsätze z geben . Dies führt bei den Sängern schnell zum Nachlassen ihrer Konzen ­tration und notwendigen Mitarbeit. Es ·st wich tig, daß sich der Sänger hinsichtlich seiner Einsätze an den anderen timmen orientiert und dabei gleichzeitig das Werk be ser kennenlernt.

Bei Proben mit einzelnen St immgrup en kann man , um die aktive Teilnahme aller Chormitglieder zu errei ­chen, die pausierenden Sänger auffordern, sich an der Kritik zu beteiligen , Fehler aufzuspüren und die Ur­sachen für notwendige Unterbrechu ngen selbst zu finden.

Eine der wichtigsten Voraussetzungen für eine erfolg­reiche Arbeit ist, nie ungeduldig zu werden, auch wenn der Chor nicht gleich die Intentionen seines Leiters umsetzen kann oder etwas berei ts Erarbeitetes wieder in Vergessenheit geraten ist. Der Dirigent sollt stets kritisch und kompromißlos sein, immer Sicherheit ausstrahl und niemals einen nervösen Eindruck machen. Letzteres würde sich sofort auf sein En emble übert ragen .

Öffentliche Probe Eine öffentliche Probe, bei der auf Einladung Ange­hörige, Freunde und Bekannte der Chormitglied r zuhören können, sei jedem Dirigenten sehr ans Herz gelegt, denn sie wirkt ich in mehrfacher Hinsicht positiv auf die wei tere Arbeit aus. Da bei den meisten Chorkonzerten ein großer Teil der Zuhörer aus dem Bekannten- und Freundeskreis der Sänger kommt, ist die öffentliche Probe zugleich eine Einführung in das Werk. Außerd m wird bei den nächsten Angehörigen das Verständnis für die Chorarbeit geweckt, die ja oft für d n Einzelnen mit nicht geringen Opfern hinsicht ­lich des Familienlebens verbunden ist.

Es ist wichtig, den richtigen Zeitpunkt für diese Probe

auszuwählen, so daß sie für den Außenstehenden attraktiv gestaltet werden kann, ihm aber dennoch einen Einblick in die Alltagsarbeit gibt und er nicht nur ein bereits fertig einstudier es Werk vorgeführ bekommt. Der Chorleiter sollte Chöre au such n, die die Verschiedenartigkeit der Arbei t verdeutlichen. Auch in diese öffentliche Probe muß das Einsingen, die stimmtechnische Schulung und das Vom-Blatt­Singen mi teinbezogen werden . Es empfiehlt sich außer­dem, kurze Erläuterungen zu dem Werk zu g ben.

In vielen Fällen haben die öffentlichen Proben Außen­tehende dazu angeregt , dem Chor als aktive Sänger

beizutreten.

K ritik nach dem Konzert Die erste Probe nach jedem Konzert sollte zumindest zum Teil cl .r gemein amen Besprechung des vorher­gehenden Konzertes vorbehalten sein . Dabei ist es unwichtig, ob die Zeitungskri t iken gut oder schlecht ausgefallen sind. Ebenfalls sollte der Reaktion des Publikums keine allzu große Bedeutung beigemessen werden. Mittelpunkt der gegenseitigen Kritik muß die Beantwortung der Fragen sein : (st der Chor unter den ihm gegebenen Voraussetzungen dem Werk gerecht geworden ? Was war gut, was schlecht , und was muß bei der nächsten Einstudierung bes er gemacht wer-

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den? Der Chorleiter sollte dabei sein eigene Leistung bei Konzert und Proben in die allgemeine Kri ik mi t ­einbeziehen. Er wird erstaunt sein, mit welcher Hin ­gabe und Selbstkritik die Chormitglieder an dieser Diskussion teilnehmen und welche oft verblüffenden und interessanten Stellungnahmen, von denen der Dirigent immer wieder lernen kann, dabei zu hören sind. Rückblickend kann man nu n auch ine gemein­same Wertung des Werkes versuchen, nachdem der Chor es durch die wochenlange Arbeit gut kenn .

Pri;1ied in Germany