Dahlhaus Aesthetik Und Wiener Klassik

8/16/2019 Dahlhaus Aesthetik Und Wiener Klassik

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Romantische Musikästhetik und Wiener Klassik

Author(s): Carl DahlhausSource: Archiv für Musikwissenschaft, 29. Jahrg., H. 3. (1972), pp. 167-181Published by: Franz Steiner VerlagStable URL: http://www.jstor.org/stable/930417

Accessed: 25/06/2009 05:56

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2/16

Romantische usikasthetikndWienerKlassik

von

CARL DAl:TT.l:T;AUS

Die Vorstellung ines ,,Gansemarsches er Epochen ,wie Ernst Bloch das

Schemader Geistesgeschichteohnischnannte, st langstpreisgegeben orden:

Niemand eugnet mehr das Nebeneinander ivergierender endenzen n Zei-

ten, deren ruhergeruhmte ,Stileinheit bloBerSchein st, entstandenaus der

Sehnsucht patererGenerationen, ie das, was ihnendie Gegenwart erweigert,

in der Vergangenheituchen.Abersogardie unmittelbar inleuchtende ormel

von der ,,Ungleichzeitigkeit es Gleichzeitigen st dem Verdachtausgesetzt,

fragwurdigeMetaphysik u sein: Es ist schwierig,die These, daB die Simul-

taneitat des geistig AuseinanderstrebendenloBe ,,AuBenseite ines ,,inne-

ren Nacheinander ei, vor dem Vorwurfzu schutzen,eine spekulativeAus-

flucht zu sein, um die geschichtsphilosophischedee, daB der Geist der einen

Epoche aus dem der anderen ,hervorgehe , iner Widerlegung urch die ge-

schichtlicheWirklichkeit,n der das Entgegengesetzte ebeneinander esteht,

zu entziehen.

Das ,,romantischeBeethovenbild ,die Beethoven-DeutungE. T. A. Hoff-

manns, nach Arnold Schmitzl ein enthusiastischesMiSverstandnis, tammt

von einem Zeitgenossen, icht einem Nachgeborenen.Und BeethovensBrief

an HofEmannom 23. Marz1820 zeigt, daBer die Rezensionen, ie eine Meta-

physik der Instrumentalmusik ntwarfen,keineswegsals befremdend mp-

fundenhabenkann; nichts berechtigtdazu, den Brief als ein Stuck Taktikab-

zutun). Die romantischeMusikasthetik,reprasentiertdurch Wackenroder,

Tieck und E. T. A. :EIoffmannwenn nicht bereitsdurchdieBltoke esnes Ton-

kunstlerssn dse Muszk der Gesster1787)des Reichsfreiherrnon Dalberg , und

die Wiener Klassik, als deren UrsprungsurkundeEIaydns,RussischeQuar-

tette (1781)gelten, gehorenderselbenZeit an und konnenals derenGeist, n

Worteoder n Tone gefaBt,begriffenwerden.

1 A. SCH1WITZ,as romant*scheBeethovenb*ld.Darstellung und Kr*t*k,Berlin und

BOnn 1927.

Archiv fur Musikwissenschaft ggIX/3, 1972

12


3/16

168

Carl Dahlhaus

Verwirrenderber als die Gleichzeitigkeit eterogenerTendenzenund Tra

ditionen st das Paradox, daB um 1800 weder der klassischenMusikHaydns

und Mozarts ine klassischeMusikasthetik och der romantischenMusikasthe-

tik Wackenrodersnd Tieckseine romantischeMusik ntsprach.Reflexionund

kompositorische raxisklaStenauseinander. u einerasthetischenTheoiieder

Klassik,die derenGeist und Bedeutungdem allgemeinen primardurchPhi-

losophieund Literatur epragten BewuBtsein ermittelthatte, gab es in Wien

nicht einmalAnsatze.(Wasder Mangelbesagt,zeigt sich sinnfallig,wenn man

die Wirkungder OpernGlucksund Mozartsvergleicht).Und umgekehrtblieb

die romantischeMusikasthetikMJackenrodersnd Tiecks insofern abstrakt,

als sie auf Musik chlechthin und nicht auf eine bestimmteArt von Musik

bezogenwerdenmuBte;erst im Ruckblickerschien ie als literarischeAntiziZ

pation der musikalischenRomantik eit 1814.

Gustav Becking versuchte den geschichtsphilosophischerstorendenAb-

stand zwischen omantischerMusikasthetik nd Musikdadurch u verringern,

daBer E. T. A. Hoffmann nd den PrinzenLouisFerdinand u Reprasentanten

einerersten Generation omantischerRomponisten rklarte.Er vermiedaller-

dings die Behauptung,daB die im erstenJahrzehntdes 19. Jahrhunderts nt-

standenenKammermusik- nd Klavierwerke on Hoffmannund Louis Fer-

dinand romantischgepragt und geformt seien; das Romantischebleibe viel-

mehrbloBe ntentionund gehoredennoch,ohne eigentlichkomponiert u sein,

zum Werk als asthetischemGegenstand. ,Es wird immer nur gemeint; Ver-

wirklichung ann es nicht geben 2.Das ,,Geisterreich ,HofEmanns,Dschin-

nistan , werde durch die Musik der ersten Romantiker-Generationwar be-

schworen,aber nicht in Tone gefaBt. Erst Weberund Schubertunterwarfen

sich der ,,Forderung, aBdas Gemeintedurchdie Tonenicht nur wie durchein

Wunderausgelost,sonderndaB es vor allem anschaulichdargestelltwerden

musse

.

Die AuslosungromantischerAssoziationengenugt jedoch nicht, um die

Charakteristik ines Stucks Musik als romantischzu rechtfertigen.,,Geister-

stimmen horte HofEmann us aller Musik,die ihm bedeutenderschien,her-

aus: aus Motettenvon Palestrina bensowie aus Symphonien on Mozart.Der

Eklektizismus einereigenen ruhenWerke Undineentstanderst 181.'3/14),ie

Stilmischung us Bach und Mozart,brauchte hn also nicht zu hindern,sie als

romantisch als Anlassezu romantischen hantasien zu empfinden.

Warumeine romantische ntention, die nicht ins Pllanomengelangt, son-

derndie Werkegleichsamvon auBenergreift,dennochasthetischernstgenom-

men werden soll, ist von Becking nicht explizit begrundetworden. Und es

scheint, als sei er einein TrugschluX rlegen.Die Beobachtung,daB in Hoff-

2 G. BECKING, I)er muszZcaltsche hythmus als ErZcenntntsquelle,Augsburg 1928,

S. 181.

3 G. BECKING, Zur muszZcaltsc7tenomant/c, DltjfLuG II, 1924,S. 393.


4/16

169

RoInantische

Musikasthetik

und

Wiener

:Elassik

manns

dichterischen

Werken

niemals

das

,,Geisterreich

elbst,

das

sich

uber-

raschend

nmitten

des

Alltags

auftut,

sondern

stets

nur

der

tbergang,

die

Schwelle

zum

Geheimnisvoll-Jenseitigen

eschrieben

wird,

verleitete

Becking

oSenbar

zu

derMeinung,daBin HoffmannsmusikalischenWerkendie bloBe

Auslosung

romantischer

Assoziationen,

als

Analogon

zum

Phanomen

der

Schwelle

n

den

Dichtungen,

beteits

genuge,

um

die

Musik

als

romantisch

u

charakterisieren.

n

den

Dichtungen

st

jedoch

der

tbergang

-

wenn

auch

nicht

das

,,Dschinnistan ,

uf

das

er

zielt

-

poetisch

Gestalt

geworden,

und

als

dar-

gestellter,

Sprache

gewordener

bergang

ist

er

mit

der

bloBen

Intention,

bei

der

HofEmanns

Musik

verharrt,

unvergleichbar.

Auch

m

Einzelnen

ind

die

Analysen,

auf

die

Becking

einen

Versuch

tutzt,

die

Musik

HoWmanns

nd

Louis

Ferdinands

als

romantisch

u

deuten,

nicht

selten ragwurdig.Beckingzitiertals Paradigma

den

Anfang

des

Adagio

ento

e

amoroso

aus

Louis

Ferdinands

Klavierquartett

pus

6

und

sieht

in

der

Iffar-

morlik

nd

Melodik

,ein

Bild

extremer

Haltlosigkeit 4.

Er

verkennt

jedoch,

daB

en

Takten

5-10,

die

er

offenbar

meint

(denn

14

sind

einfach

genug),

ein

Dezimengerust(b'

as'

ges'

f'

)

und

eine

konventionelle

Kadenz

zugrunde-

ges

f

es

des

liegen,

ie

der

Chromatik

inen

festen

Ruckhalt

geben.

(Auf

einem

ahnlichen

Gerust

eruht

das

Adagio-Thema

us

opus

5,

das

fur

Beckings

Vergleich

mit

Beethovens

pus

13 geeignetergewesenwareals opus 6). Von romantischer

,,Verwirrung

ann

nicht

die

Rede

sein.

Ist

demnach

die

These,

daB

die

romantische

Musikasthetik

in

Analogon

u

musikalischen

erken

iner

ersten

wie

Wackenroder

nd

Tieck

n

den

1770er

Jahren

eborenen

Generation

omantischer

Komponisten

bilde,

bruchig

oder

fragwurdig,

o

wird

andererseits

die

unwillkurliche

Erwartung,

der

Wiener

Klassik

usse

in

einem

Zeitalter

unersattlichen

Raisonnements

eine

Asthe-

tik

ntsprechen,

ie

in

RegriSe

aBt,

was

sich

musikalisch

n

den

1780er

Jahren

ereignete,

n

gleichem

MaSe

enttauscht.

Zweifellos annman,mrieHelmutKuhn5,die

Entwicklung

der

Asthetik,

die

von

Winckelmann

bis

zu

Hegel

reicht,

als

,,klassisch

bezeichnen.

Die

Sy-

steme,

ie

zwischen

1750

und

1830

entworfen

wurden,

ind

jedoch

auBer

Scho-

penhauers

unstphilosophie,

ie

aus

der

Tradition

der

,,klassischen

Asthetik

herausfallt

primar

Theorien

der

Dichtung

und

der

bildenden

Kunst,

nicht

der

Musik.

ie

Musikasthetik

lieb

am

Rande

oder

bedeutete

sogar

eine

Verlegen-

heit

ur

Philosophen.

Und

sie

prasentiert

ich

in

zu

unentwickelter

Gestalt,

als

aX

sie,

trotz

des

insgesamt

,klassischen

Charakters

er

asthetischen

Sy-

steme,

elbst

das

Epitheton

,,klassisch

verdiente.Die Kritikder Urteitskraftistwarein

klassisches,

aradigmatisches

Werk

und

kann

sogar,

mindestens

n

4

G.

BECKING,

Klassik

und

Romantik,

Kgr.-Ber.

Leipzig

1925,

S.

295.

5

H.

KUHN,

Die

Vollendung

der

klasstschen

deutschen

Asthetik

durch

HYegel,

n:

chrtften

ur

Asthetzk,

Munchen

1966,

S.

15ff.

12*


5/16

170

Carl

Dahlhaus

der

Rezeption

durch

Schiller,

u

den

Dokumenten

er

Klassik

als

Epoche

oder

herrschende

Tendenz

der

Epoche)

gezahlt

werden;

die

musikphilosophischen

Fragmente,

die

sie

einschlieBt,

ind

jedoch,

als

Zusammensetzung

eterogener

und konventionellerStucke, wedereine klassischeAsthetikder Musik(der

Kant

argwohnisch

egenuberstand)

och

eine

Asthetik

der

klassischen

Musik.

Einen

Ansatz

zu

einer

klassischen

Musikasthetik

ildet

Christian

Gottfried

Korners

Aufsatz

7Vber

harakterdarstellung

n

der

Musik,

der

1795

n

Schillers

Horen

erschien6.

Korner

unterscheidet,

ach

antiker

Tradition,

den

Charakter,

das

Ethos,

von

der

Leidenschaft,

dem

Pathos.

Und

man

kann

die

Entgegen-

setzung

der

Kategorien

und

das

Postulat

musikalischer

Charakterschilderung

als

theoretischen

Refles

einer

musikgeschichtlichen

asur,

des

Ubergangs

von

barocker

Affekt-

zu

klassischer

Charakterdarstellung,

egreifen:

eines tber-gangsnicht nur in der Oper,sondernauch

in

der

Instrumentalmusik.

Nach

Griesingers

ericht

erzahlte

Haydn,

,,daB

er

in

seinen

Sinfonien

ofters

mora-

lische

Charaktere

eschildert

habe7.

Und

an

die

Bedeutung,

die

der

BegriS

des

Charakters,

es

Ethos

fur

Beethoven

hatte,

braucht

kaum

erinnert

u

wer-

den.

Andererseits

erwlrrt

s

das

Kategorienschema,

aB

das

Ethos

als

bestan-

dig,

von

innen

heraus

wirkend,

das

Pathos

dagegen

als

jah

wechselnd,

gleich-

sam

von

auBen

wie

der

von

Gottern

verhangte

Wahnsinn

des

Ajax)

uber

die

Seele

hereinbrechend

ufgefaBt

wurde,

wahrend

n

der

Musik

des

18.

Jahr-

hunderts

ie

Affektdarstellung iteinemStildesGleichmaBes,,d'une eneur ,

und

die

Charakterschilderung

it

der

Herrschaft

des

Kontrastpnnzips

er-

bunden

ar.

Umrisse

einer

Musikasthetik,

die

klassisch

genannt

werden

darf,

zeichnen

sich

ndererseits

n

Schillers

Kunsttheorie

b,

die

den

Formbegriff

ns

Zentrum

ruckt.

n

der

Musikasthetik

es

spaten

18.

Jahrhunderts

st

der

Formbegriff

allerdings

erwirrend

quivok.

Kant

dachte,

wenn

er

von

Form

in

der

Musik

sprach,

n

die

,,mathematische

Form

der

Tonbeziehungen

an

die

ProI3or-

tionen,

ie

hinter

den

musikalischen

ntervallen

stehen),

und

in

der

,,mathe-

matischenorm sahernichtsalseinverschwindendes,n der

Gefuhlskung

der

Iusik

untergehendes

Moment

.

Musik

galt

primar

als

Affektausdruck.

nd

aus

er

einseitigen

Akzentuierung

des

Expressiven

resultierte

die

Neigung,

auBer

er

,,mathematischen

orm

auch

die

Form

m

Sinne

der

Formenlehre,

also

lie

Beziehungen

der

Teile

zueinander

nd

zum

Ganzen,

mit

Geringschat-

zung

u

behandeln;

ie

wurde

sogar

von

Theolctlkern,

deren

Untersuchungs-

gegenstand

ie

bildete,

als

,,auBere

Form

und

bloBe

,Einkleidung

bgetan,

6

W.

SEIFERT,

Christian

Gottfried

ltorner.

Ein

Musikasthetiker

der

deutschen

Rlassik,

egensburg 1960.

7

Nach

A.

SCHERING,

emerkungen

zu

Joseph

Haydes

Programmsinfonien,

in:

om

usikalischen

Kunstwerk,

2.

Aufl.

Leipzig

1951,

S.

257.

8

I.

KANT,

Kritik

der

Urteilskraft,

§

53:

,,Aber

an

dem

Reize

und

der

Gemutsbe-

egung,

elche

die

Musik

hervorbringt,

hat

die

Mathematik

sicherlich

nicht

den

indesten

nteil,

sondern

sie

ist

nur

die

unumgangliche

Bedingllng''.


6/16

RomaJntische Musikasthetik und Wiener }ilassik

171

auf die es nicht ankomme.Das Wesender Musiksuchte man in den Affekten,

die sie auspragtund hervorruft9.

AndersSchiller.Zwar ah auch er in der affizierenden tachtder WIusikeren

primareEigenschaft. ,Aber weil in dem Reiche der Schonhei.t lle Macht, n-

sofernsie blind ist, aufgehobenwerdensoll, so wird die Musiknur asthetisch

durch die Form''l°. DennochmiStrauteSchillerder Musik: ,Auch die geist-

reichsteMusik ,heiBtes in denBriefen uber die asthetischeErziehuny des Men-

schen, stehe ,,durch hre Materienoch immer n einergroMern ffinitatzu den

Sinnen, als die wahre asthetischeFreiheit duldet . Das Formprinzipwurde

darumvon Schillernur als Postulat formulieIt: ,Die Musik n ihler hochsten

Veredlung die sie noch nicht erreichthat - ,,muBGestaltwerdenund mit

der ruhigenMachtder Antike auf uns wirken 1. n der Asthetik, die Schiller

in fluchtigenZugenentwarf,nimmt demnachdie geschichtlicheWirklichkeit

der WienerKlassik,die er nicht kannte odernicht begriff,den Charakter iner

Utopie an. Das Reale verblaBt um Moglichen: ur bloBenForderung derEr-

wartung.Als nur potentielleAsthetikder klassischenMusikaberblieb Schillers

Ansatz im Fragmentarischentecken.

II

Die romantischeMusikasthetik nd die WienerKlassik reprasentieren er-

schiedeneTraditionen, ie sich in E. T. A. IIofEmanns eethoven-Kritik war

verschranken, hne jedoch neinander ufzugehen.Die Erwartung,daB durch

die Musikasthetik usgesprochen erde,was sich musikgeschichtlichreignet,

scheint jedenfalls rugerisch u sein. Musikasthetische ystemeoder Entwife

sind - im Unterschied u den Apologienund Polemiken,die der musikalische

Parteienstreithervorbringt nur selten in unmittelbaremZugriffals musik-

geschichtlicheDokumenteentzifferbar.Die Zusammenhangeind fast immer

verwickeltund gehen rl der einfachenFormel,daBeine Musikasthetik in Re-

flex der Musik hrerZeit sei, nicht auf.

Die Tatsache,daB Musikund Musikasthetikum 1800 auseinanderklaffen,

ver]iertallerdingsden Schein des Paradoxen,wenn man berucksichtigt, aB

eine 3'[usikasthetikm allgemeinenwenigerdurchdie Entwicklungder Musik,

die ihren Gegenstandbildet, als vielmehrdurch die philosophische nd lite-

rarischeTradition,aus der ihre Kategorienstammen,gepragt st. Nicht ab-

weichende musikalischeErfahrungen, ondern divergierendephilosophische

Motivebegrundeten en Gegensatz wischenden - gleichzeitig ntstandenen

9 H. C:HR. IOCH,Versuch einer ilnleitung zur Composition, Band II, Leipzig 1787,

S. 117.

10F. SCELT.TZ.R,rief an CHR.G. KORNER om 10. 3. 1795, zit. nach W. SEIFERT,

a.a.O. S. 94.

11F. SCHILLER,2. Brief uber die asthetische Erziehung des Menschen.


7/16

172

Carl

Dahlhaus

musikasthetischen

onzeptionen

Hegels

und

Schopenhauers.

nd

Schumanns

musikasthetisches

enken

wurde

primar

durch

Jean

Paul

bestimmt,

dem

er

die

Sprache

verdankte,

n

der

er

sich

uberhaupt

rst

bewuBt

machen

konnte,

was

die

Musik

Beethovens,

SchubertsoderChopinsurihn bedeutete. In die-

sem

Sinne

st

das

oft

zitierte

Wort

uber

den

Kontrapunkt,

en

er

von

Jean

Paul

gelernt

abe,

zu

verstehen.)

Einer

der

Grunde,

warum

n

der

Epoche

der

Wiener

Klassik

eine

romantische

Musikasthetik

ohne

romantische

Musik

entstehen

konnte,

st

also

der

Primat

der

philosophisch-literarischen

Xberlieferung

n

der

Entwicklung

er

Musikasthetik.

Wackenroder

nd

Tieck

sind

vor

allem

aus

der

Geschichte

er

Literatur,

nicht

der

Musik

zu

begreifen.

Nicht

Haydn,

sondern

Klopstock

bildet

die

entscheidende

Voraussetzung.

Andererseitswerden jedoch die spezifischmusikalischenEindrucke,

die

einer

Musikasthetik

als

partielle

Motivierung

neben

der

philosophisch-]ite-

rarischen

zugrundeliegen,

icht

selten

durch

den

tauschend

universalen

An-

spruch

der

Systeme

verdeckt.

Musikasthetische

Konzeptionen

prasentieren

sich

fast

immer

als

umfassende

Theorien,

als

Deutungen

der

Musik

schlecht-

hin.

Erst

die

spatere

Ktitik

(die

allerdings

den

eigenen

Entwurf

wiederum

ur

universal

halt)

erkennt

sie

als

Dogmatiken

von

Epochenstilen

der

geschicht-

lichen

Tendenzen.

Wenn

Kant

geringschatzig

von

,,Reiz

und

Ruhrung

sprachl2,

polemisierte

r,

ohne

es

zu

wissen,

als

Klassizist

gegen

Rokoko

und

Empfindsamkeitwas die StringenzseinerArgumentation icht schmalert).

Und

die

Asthetik

Wackenroders

nd

Tiecks,

die

Palestrina,

Pergolesi

und

Haydn

gleichmaBig

mfassen

ollte,

wurzelte,

wie

der

Briefwechsel

erratl3,

n

der

Erfahrung

der

Musik

Friedrich

Reichardis.

Allerdings

erheben

sich

die

asthetischen

Konsequenzen,

u

denen

Wackenroder

elangte,

weit

uber

seine

musikalischen

Voraussetzungen,

n

denen

seine

Asthetik

nur

zum

Teil

begrun-

det

war.

Die

Bestimmung

musikalischer

edingungen

arf

nicht

als

Reduktion

miBverstanden

erden,

bei

Wackenroder

o

wenig

wie

bei

Schopenhauer,

ber

dessenMetaphysik erMusik s wenigbesagt,

daB

er

Rossini

ruhmte

und

Beet-

hoven

nicht

erwahnte.

Wackenroders

sthetik

ware

nicht

,,romantisch ,

wenn

sie

sich

darin

erschopfte,

in

literarischer

Reflex

der

Musik

Reichardts

u

sein.

Hermann

Kretzschmars

olemisch

pointierte

Unterscheidung

wischen

pe-

kulativer

,Musikasthetik

oder

,Philosophenasthetik )

inerseits

und

einer

n

Erfahrung

egrundeten

,Musikerasthetik

ndererseitsl4

st

insofern

untriftig,

als

ein

Komponist,

der

sich

asthetischen

Reflexionen

uberlaBt,

den

Ruckgriff

auf

philosophische

Kategorien

nicht

vermeiden

kann

(auch

eine

naive

Philo-

sophie

st

eine

Philosophie,

llerdings

ine

fragwiirdige).

Das

Gefuhl

aber,

daB

12

KANT,

a.

a.

O

§ 13@

13

W.

H.

WAC:NRODER,

Werke

und

Briefe,

Heidelberg

1967,

S.

292.

14

H.

ERETZSCHMAR,

esammelte

Glufeatze

uber

Mus?>k,

Band

II,

Leipzig

1911,

S.

242ff.;

vgl.

dazu

W.

HILBERT,

Dte

Muszkasthetzk

der

Fruhromantzk,

Remscheid

1911,

S.

82f.


8/16

173

omantischeMusikasthetikund Wiener Elassik

die ,,Musikasthetik , er er miStraute,als ware sie nichts als ein anmaBendes

Gerede,wenigeraus der ,,Anschauung ls aus dem ,,Begriff hervorgegangen

ist, trog Kretzschmar icht.

III

Nichts zeigt deutlicherdie innere Abhangigkeitder Musikasthetik on der

Philosophieund der Literatur,als daB sie - auch in der Form der ,,Musiker-

asthetik im 18. und fruhen19. Jahrhundert uf das protestantischeDeutsch-

land, das zugleichein philosophierendes ar, beschranktblieb. (Die Behaup-

tung bedeutetjedochkein Zugestandeisan den Regionalismus osef Nadlers,

der die Romantik-Forschungerwirrthat: OstpreuBen, us dem Reichardt,

und Schwaben, us dem Schubart tammte,hattenauBerdem Protestantismus,

der eine reicheEntwicklung on Philosophieund Literatur ulieB,wenig oder

nichts gemeinsam.) n Osterreich nd im katholischenSuden konnte - trotz

der Mannheimer chuleund der WienerKlassik,derenmusikalischeHegemo-

nie (nach anfanglichemWiderstrebennorddeutscherAsthetiker gegen die

,,Stillosigkeit Iaydns) niemand eugnete - eine musikasthetischeReflexion,

die uber karge Ansatzehinausging,nicht entstehen,da die philosophisch-lite-

rarischenAloraussetzungenehlten. (Man braucht die TheologieJohann Mi-

chael Sailers, deren Bedeutung fur Beethoven von Arnold Schmitz betont

wurdel5,keineswegs eringzuschatzen, m dennochbehaupten u durfen,daB

sie als Fundamenteiner Musikasthetikmit der PhilosophieKants, Schellings

oder Hegels tLicht ergleichbarst.)

Die osterreichischeMusikprasentiert ich, von Haydn bis zu Bruckner,als

Musikohneexplizite, n Wortenausgesprochene sthetik. Undder erste oster-

reichischeAsthetiker,EduardHanslick,ergriffdie Partei von Brahms,nicht

von Bruckner,dessen ,,Unbildung hm suspekt war.) DaB aber im 19. Jahr-

hundertdas WerkIIaydns,Mozartsund Beethovenszur ,,Klassik , um para-

digmatischen til, erhobenwurde,hatte zur Folge, daB man in der Musik an-

ders als in der Dichtungund der bildendenKunst) den Mangel n Reflexionals

Normstatt als Ausnahme mpfand.Das BewuBtsein, aBLiteraturuberMusik

zur ,,Sache selbst , zur Musik als gesellschaftlichem hanomen,gehort und

nicht als bloBerAppendixabgetanwerdendarf,blieb trotz Weber,Schumann,

Liszt und Wagner in Deutschland andersals in Frankreich) nentwickelt.

Fast schamtesich die Reflexion hrerselbst.

So offenkundig emnachdie Grunde ind, die eine Entwicklungder Musik-

asthetik m katholischenSudenverhinderten Grillparzers eflexionenblieben

im Fragmentarischentecken),so schwierig st es verstandlich u machen,da

im protestantischenDeutschland keine musikalischeKlassik- a,nalogzur

15 SCHMITZ,

a°


9/16

174

Carl Dahlhaus

dichterischen entstandenen st. (Die These Ernst Buckensvom ,,Klassiker

PhilippEmanuelBachl6 st bruchig:DaBsich Haydn und Mozart uf Bach be-

riefenund daB n der norddeutschenMusikasthetikporadisch on ,,edlerEin-

falt die Rede ist, reicht zur Begrundung icht aus.) WederPhilipp Emanuel

Bach oder Reichardtnoch Zelter oder Johann AbrahamPeter Schulz repra-

sentieren inenStil, der ein Analogon ur WienerKlassikware.

Eine der Ursachen st allerdingsunverkennbar: ie auBereund innereFerne

des protestantischenDeutschland u Italien. Die musikalischeKlassik ist als

osterreichisch-italienischeroder als osterreichtsch-italienisch-franzosischer)

Stil zu verstehen so wenig Philipp EmanuelBach ein Klassikerwar, so un-

zweideutigwar es Cherubini).Nicht die sprachlicheGrenze wischenDeutsch-

land und Italien, sondern die konfessionelle wischen dem protestantischen

Deutschlandund dem katholischenSuden war musikgeschichtlich ntschei-

dend.

Die paradoxe, das geistesgeschichtliche chema verwirrendeGleichzeitig-

keit einer klassischenMusikohne klassischeMusikasthetik nd einer roman-

tischen Musikasthetik hne romantischeMusikerscheintdesnnach ls Konse-

quenz der kulturgeschichtlichenKluft zwischen dem protestantischen

Deutschland,das zu Rasonnementund Spekulationneigte, und dem katholi-

schen Suden, in dem stilistische Voraussetzungen u einer musikalischen

Klassik gegebenwaren,die im Norden ehlten. Die WienerKlassikwar abge-

schnittenvon der asthetischenReflexion,die sich in Konigsberg,Berlin,Jena

und Tubingenmit einerIIeftigkeitentzundete,als ware sie die Revolution m

Geistel7. Und umgekehrtkonnte sich die Musikasthetik,da sie primarvon

philosophisch-literarischennd erst sekundarvon musikalischen edingungen

abhangigwar, getrennt vom herrschendenmusikalischenStil der Zeit, dem

klassischen, ntwickeln, hne n Gefahr u geraten,provinziell u werden.

Das besagt jedoch nicht, daB die spezifischmusikalischenErfahrungen,

durchdie eine Musikasthetik artiellmotiviert st, vernachlassigtwerdendurf-

ten. Der Mangelan unmittelbarerVerbindungmit der musikalischenKlassik,

an sozusagen reifbarerNahe zu den WerkenHaydnsund Mozarts,warzweifel-

los - nebendemgeringen nteressean Musik einerder Grunde,warumdie An-

satze zu einer klassischenWIusikasthetikei Schillerund Korner Fragment

blieben.Und andererseitsst es keineswegs leichgultig,daBdie musikalischen

Werke, an denen sich die romantischePhantasie Wackenroders nd Tiecks

entzundete,einer nicht-klassischen der empfindsam-expressivenTradition

angehorten.Die Vermutung, s seien Symphonien on Haydn und Mozartge-

wesen, durch die Wackenroder nd Tieck zum Entwurf einer Seetenlehre er

16 E. BUCKEN,Dte Musik des Rokoko und der Xlasstk, Wildpark-Potsdam 1927,

S.161undl72.

17

Im Briefwechsel WACKENRODERSnd TIECKwird die lfranzosische Revolu-

tion enthusiastisch gefeiert (W. H. WAC >NRODER, . a. O. S. 405 und 411 f. ).


10/16

Romantische

Musikasthetik und

Wiener Klassik

175

heutigen

nstr?bmentalm?bsiknd zu der Rhapsodie

Symphonien ngeregt

wur-

den, ist

unbegrundet: m Text der Aufsatze und

im Briefwechsel st

immer

wiedervon Reichardtl8, ber

nirgendsvon Haydn

oderMozartdie Rede.Und

zur

italienischenOperhielt

Wackenroderuhlbare nnereDistanz19.

IAl

Die

pointierteThese, dieMusikasthetik

Wackenroders, iecksund E. T. A.

iEloffmannsei eine romantischeMusikasthetik

hne romantischeMusik ge-

wesen,

setzt sich dem Einwandaus, es sei nichts als

ein Wortstreitohne

Sach-

gehalt,ob man der MusikReichardts,auf die sichWackenroder nd Tieckbe-

riefen,

das Epitheton ,romantisch ugesteheoder

wie ClemensBrentano

0_

verweigere.DaB man

Reichardtoder Zumsteeg

entwederals ,,Epigonendes

Sturm

und Drang 1oder

aber als ,,Alorromantiker lassifizieren onne,

an-

dere

nichts an der

stilistischenObereinstimmungder Affinitatzwischen

der

empfindsam-expressiven

usik der 1790erJahre und der Musikasthetik,

ie

nach

der Konventionder Historiker ,romantisch

enanntwerde.

Der

Einwand etzt sich jedochdaruberhinweg,

daBRomantik, n kaum

ge-

ringeremMaBeals Klassik,auBereinem Stil-

zugleichein Rangbegriffst. (Die

Neutralisierung urBezeichnung ines Epochenstilsst eine der ,,Prazisierun-

gen ,

deren Preis die

Aushohlungdes ,,geklarten Begriffs st.) Ein

,,Alorro-

mantiker st so wenig en

Romant;ker,wie ein

,,Vorklassiker , erstilistisch

ein

Stuck Klassik antizipiert,

ein Klassiker ein paradigmatischer,us

seiner

Epoche

herausragender

omponist ist.

E. T.

A. IIofEmannestimmte n seinerRezension

von BeethovensV. Sym-

phonieden ,,romantischen

Geist ,den er in lIaydns, Mozartsund

Beethovens

Symphonien ,atmen uhlte,

als ,,xnnigesErgreifendes eigentumlichsten

WVe-

sens derKunst

2.

Die ,,Romantik , Eoffmannsie versteht, st also inso-

fern,

als in ihr die MusiX u

sich selbst kommt, geschichtsphilosophisch

ine

,,Klassik :eine Epoche der

Vollendung.Und die Rangvorstellungst

spater,

bei der

Bestimmungder

Romantikals Epochenstil,nicht ganz

preisgegeben

worden:Man scheut sich

unwillkurlich,Zumsteeg

zu den ,,Romantikern

oder Pleyel zu den

,,Klassikern zu zahlen;und

Schubert,nicht Tomaschek,

18 W.

H. WACKENRODER,.a.

O. S. 255, 292 und 430.

l9A.a.O. S. 415-

20

,tberhaupt fuhle ich , schrieb CLEMENS

RENTANOm Marz 1808 an ACHIM

VONARNIMuber REICHARDT,,daB schon aus seiner Ansicht der Poesie hervorgeht,

daB

seine Musik den neuen romantischen Schritt der

Kunst nicht snacht noch

ma-

chen wird (nach W. SALMEN,

ohann Frtedrtch

Retchardt, Freiburg i.Br. und Zu-

rich 1963, S. 103).

21

BECKING, ur mustkaltschen Romanttk, a. a. O. S.

587.

22 E.

T. A. HOFFMANN,chriften zur Musik. Nachlese,

hg. von F. SCHNAPP,

Mun-

chen

1963, S. 35.


11/16

176

Carl

Dahlhaus

gilt

als

Begrunder

des

romantischen

Klavierstucks.

Der

Terminus

,Nebenro-

mantiker ,

den

Walter

Niemann

fur

geringere

Komponisten

der

Romantik

pragte

3,

ist

also

nicht

so

verfehlt,

wie

er

den

Verachtern

es

Werturteils

n

der

Geschichtsschreibungrscheint.)

Der

Zwiespalt

wischen

der

,,Vorromantik ,

n

die

Wackenroder

nd

Tieck

anknupften,

nd

der

romantischen

Asthetik,

auf

die

sie

zielten,

reicht

bis

in

die

Texte

selbst

hinesn.

Tieck

schildert

n

dem

Aufsatz

Symphonten

ohne

den

Komponisten

u

nennen-

Reichardts

Macbeth-Ouverture

oder

,Symphonie ),

nach

Becking

,,ein

echtes

Erzeugnis

des

Sturmes

und

Dranges,

ungebardig,

effekttoll,

nur

von

der

einen

Tendenz

besessen,

unmittelbar

und

ohne

Zwi-

schenschaltung

eredelnder

Momente

auf

Gefuhl

und

Sinne

zu

wirken

4.

Und

unleugbar tammtTieckspoetischeParaphrase us dem gleichenGeistewie

das

,,allegorische

Tonstuck

elbst.

Tieck

,,feiert ,

wie

Becking

es

ausdruckt,

,,den

musikalischen

turm

und

Drang

und

beneidet

hn

um

die

direkte,

un-

mittelbare

Wirkungsmoglichkeis

5.

Man

uhlt

sich

bei

der

poetischen

Haufung

von

GraBlichkeiten,

ie

er

aus

der

Musik

heraushort26,

eradezu

n

Tiecks

fruhe

Literatenzeit,

twa

in

den

Roman

WzZtam

ovett,

uruckversetzt.

Tieck

war,

bevor

er

Romantiker

wurde,

,Trivialromantiker .

Dagegen

st

in

der

Asthetik

der

Symphonie,

die

der

Schilderung

der

Mac-

beth-Ouverture

orausgeht,

on

,,effekttollem

Gebaren

ichts

mehr

zu

spuren.

Die Theoriest vielmehrungetrubt omantischn demSinne,daBTieck

gerade

nicht

die

unmittelbare

heftige

oder

sanft

ruhrende

Wirkung

der

Musik

her-

vorkehrt,

ondern

die

Entruckung

n

ein

paradis

artificiel

uhmt:

Die

Tone,

die

,,die

Kunst

auf

wunderbare

Weise

entdeckt

hat ,

bilden

,,eine

abgesonderte

Welt

fiir

sich

selbst

7.

Die

Vokalmusik,

ie

,,vielleicht

ganz

auf

den

Analogien

23

W.

NIEMANN,

Dte

Mustk

sett

Rtchard

Wayner,

Berlin

und

Leipzig

1913,

S.

27.

24

BECKING,

.a.O.,

S.

585.

25

A. a.

O.

S.

586.

26

,,Nun sieht das Auge einen entsetzlichen Unhold, der in seiner schwarzen

Hohle

liegt,

mit

starken

Ketten

festgebunden;

er

strebt

mit

aller

Gewalt,

mit

der

Anstrengung

aller

Krafte

sich

loszureiBen,

aber

immer

wird

er

noch

zuruckgehalten:

um

ihn

her

beginnt

der

magische

Tanz

aller

Gespenster,

aller

Larven.

Wie

eine

wei-

nende

Wehmut

steht

es

zitternd

in

der

Ferne,

und

wunscht,

daB

die

Ketten

den

GraBlichen

zuruckhielten,

daB

sie

nicht

brechen

mochten.

Aber

lauter

und

furcht-

bar

lauter

wird

das

Getummel,

und

mit

einem

erschreckenden

Aufschrei,

mit

der

innersten

Wut

bricht

das

Ungeheuer

los,

und

sturzt

mit

wildem

Sprunge

in

die

Lar-

ven

hinein,

Jammergeschrei

und

Frohlocken

durcheinander

(WACEENRODER,

a.a.O.

S.

256).

27

A.a.O.

S.

245.

Es

scheint

zunachst,

als

sei

die

Metaphysik

der

Instrumental-

musik,

durch

die

sich

die

romantische

Musikasthetik von der des Sturm und Drang

unterscheidet,

bei

WACRENRODER

och

unentwickelt.

H.

GoLDscrIDT

sprach

ge-

radezu

von

einer

,,tbereinstimmung

der

romantischen

Grundanschauung

mit

dem

Sturm

und

Drang

(Dte

Mustkasthettk

des

18.

Jhs.

und

thre

Beztehunyen

zu

setnem

Kunstschaffen,

Zurich

und

Leipzig

1915,

S.

208).

E.

HERTRICH,

oseph

Bergltnger.

Etne

Studte

zu

Wackenroders

Mustker-Dtchtung,

Berlin

1969,

S.

123)

schrankte

GOLDSCHMIDTS

ehauptung

durch

den

Hinweis

ein,

daB

WACRENRODER

ie

Ge-


12/16

Romantische

Musikasthetik

und

WienerElassik

177

des menschlichen

Ausdrucks

beruhen

muB,

erscheint

in schroffem

Gegen-

satz zur

Musikasthetik

es 18.

Jahrhunderts,

ie primar

oder fast ausschlieB-

lich

Opernasthetik

ar-

als sekundare,

,bedingte

Kunst ;

erst in der

Instru-

mentalmusik

,ist

die Kunst

unabhangig

und

frei, sie schreibt

sich nur selbst

ihre

Gesetze

vor,

sie phantasiert

spielend

und

ohneZweck,

und

doch erfullt

underreicht

ie den hochsten,

ie folgt

ganz

ihrendunklen

Trieben,und

druckt

das Tiefste,

das

Wunderbarste

mit

ihren

Tandeleien

aus 28. Die

romantische

Musikasthetik

Wackenroders,

iecksund

E.

T. A. Hoffmanns

st eine Meta-

physik

der Instrumentalmusik.

Das besagt

keineswegs,

aB

der ,qualitative

Sprung ,

er

die ,,Vorromantik

- die

musikalische

er

Reichardtschen

Macbeth-Ouverture

bensowie

die lite-

rarischeder FruhwerkeTiecks- von dereigeiltlichenRomantik rennt,um-

standslos

und

naiv

mit der

Wendung u

einer

Metaphysik

der

Kunst gleichge-

setzt

werdendurfte,

als ware

Metaphysik

priori

das Hohere,

Sublimere

und

bloBer

Gefuhlsausdruck,

ie er fur

die Empfindsamkeit

nd

den Sturm

und

Drangcharakteristisch

ar,

das Geringere

nd

Niedere.

Gerade

der romanti-

schen

Musikphilosophie

st es

widerfahren,

m

19. Jahrhundert

aschzu

einer

Popularasthetik

erschlissen

u werden,

die es verdiente,

von ihren

positivi-

stischen

Verachtern

ls

schlechte

Metaphysik

abgetan

zu werden,

und es be-

darf

im Ruckblick

einer nicht

geringen

Anstrengung

des

geschichtlichen

Be-

wuBtseins,

m dieursprunglicheWirkung u rekonstruierenwiesie etwaScho-

penhauer,

dessen

Abhangigkeit

on

Wackenroder

nd

Tieckunverkennbar

st,

erfahren

habenmuB).

Um 1800 aber

wardie

romantische

Musikasthetik

eu,

wahrend

das

,,Ausdrucksprinzip

es

musikalischen

turm

und Drang29

ns

fuhle,

deren

Sprache

die Musik

ist, als

,,von dem

verwirrten

Wust

und Geflecht

des

irdischen

Wesens

abgelost empfand.

,,Die Tone

sind ihm

(WACKENRODER)

iel-

nehr nur Mittel,

das

absolute,

d. h.

vom Leben

geloste Gefuhl

vor

der kontaminie-

renden

Beruhrung

mit der

Welt zu bewahren .

HERTRICH

ogerte jedoch,

WACKEN_

RODERSbergang zu einer Mystik der Instrumentalmusik nachzuvollziehen. Der

Gefuhlsgehalt

der Musik

ist nach

WACKENRODER

n den

Tonen

an sich,

im mathe-

natisch fundierten

Tonsystem

eingeschlossen,

und zwar

- das

unterscheidet

die

ro-

mantische Asthetik

schrofEvom

Ausdrucksprinzip

des Sturm

und

Drang - unab-

hangig

von

expressiven

Intentionen

des

Komponisten.

,,Daher

kommt es,

daB

manche

Tonstucke,

deren

Tone von

ihren

Meistern wie

Zahlen zu

einer

Rechnung,

oder

wie

die Stifte

zu einem musivischen

Gemalde,

bloB

regelrecht,

aber sinnreich

und in

glucklicher

Stunde,

zusammengesetzt

wurden,

- wenn

sie auf Instrumenten

ausgeubt

werden,

eine herrliche,

empfindungsvolle

Poesie reden,

obwohl

der Meister

wenig

daran gedacht

haben mag,

daB

in seiner gelehrten

Arbeit,

der

in deln Reiche

der

Tone verzauberte

Genius,

fur eingeweihte

Sinne,

so herrlich

seine

lRlugelschla-

gen wurde (WACKENRODER,. a. O S . 2 2 0) WACKENRODERS,Seelenlehre der heu-

tigen

Instrumentalmusik

ist keine

Anweisung,

,,seine

Ichheit auch

in der

Musik

herauszutreiben

(a. F. D. SCHUBART),

ondern

eine

aus dein

Ausdrucksprinzip

herauswachsende

Metaphysik.

28

A.

a. O.

S. 254.

29

H.

H. EGGEBRECHr,

Das Ausdrucks-Prinzip

m

musikalischen

Sturm und

Drang,DVjfLuG

XXTX,

1955, S. 323fE.


13/16

178

Carl

Dahlhaus

Epigonale

bzusinken

begann.

Und

qualitative

Neuheit

begrundet

einen

gei-

stigen

Rang,

den

das

Altern

des

Neuen

zu

verdecken,

aber

Iticht

aufzuheben

vermag:

DaB

Wackenroders

Texte

durch

die

asthetische

,,Trivialromantik

des19.Jahrhundertsleichsambeschadigtworden ind,darfdenBlickaufihre

ursprungliche

edeutung

nicht

verstellen

oder

truben.

Die

Zasur,

die

durch

die

Metaphysik

der

Instrumentalrnusik

eine

Meta-

physik,

wie

sie

lIerder,

Ieinse

und

Schubart

noch

durchaus

remd

war

-

in

der

Geschichte

er

Bedeutung

von

Musik

gesetzt

wurde,

st

jedenfalls

ief

genug,

um

es

zu

rechtfertigen,

aB

der

Terminus

,Romantik

als

Zeichen

ur

einen

geschichtlichen

Anfang

mit

weitreichenden

Konsequenzen

mit

der

Musik-

asthetik

Wackenroders,

iecks

und

E.

T.

A.

Hoffmanns

erknupft

bleibt.

V

Die

Gleichzeitigkeit

on

romantischer

Mllsikasthetik

nd

Wiener

Klassili

er-

scheint

als

chronologische

AuBenseite

iner

inneren

Fremdheit,

die

zwar

ge-

leugnet

worden

st,

aber

offenbar

her,

weil

man

das

geschichtsphilosophische

Paradox

als

schwer

ertraglich

empfand,

als

aus

historischer

Einsicht.

Jeden-

falls

ist

die

These

Leo

Schrades,

daB

Wackenroders

,Seelenlellre

er

heutigen

Instrumentalmusik ie Kenntttisvon SymphottienH[aydns

nd

Mozarts

vor-

aussetze,

empirisch

benso

unbegrundet

wie

die

erganzende

Behauptung,

,der

Erfolg

der

Zauberflote

ei

,,nur

durch

die

Ausbreitung

omantischer

deen

zu

begreifen

D

die

erst

Jahrzehnte

pater

nach

Wien

drangen).

Andererseits

ware

es,

wie

Eans

Heinrich

Efflgebrecht

ezeigt

hat,

verfehlt,

die

Beethoven-Deutung

E.

T.

A.

lIoffmanns

umstandslos

als

,,romantisches

MiSverstandnis''abzutun3l.

aB

die

,,Romantik ,

ie

HoSmann

n

Beethovens

Symphonien

entdeckte,

und

die

,,Klassik ,

dsie

die

Werke

nach

dem

Urteil

spaterer

Historiker

eprasentieren,

ich

ausschlieBen,

teht

nicht

so

fest,

wie

die

Alerachteres ,,romantischen eethovenbildes lauben.

Die

Beziehung

zwischen

den

Begriffen

,klassisch

und

,,romantisch

n

Hoffmanns

Sprache

st

zwiespaltig

und

verwickelt.

Die

Termini

tehen

einer-

seits

zusammenhanglos

ebeneinander

nd

bilden

andererseits

ine

Antithese.

1.

,,Klassisch

nennt

lIofEmann

as

Vollendete,

Paradigmatische,

nd

zwar

unabhangig

on

der

Epoche,

aus

der

es

stammt,

und

dem

Stil,

den

es

reprasen-

tiert.

Messen

von

Palestrina

oder

Bach

werden

ebenso

als

,,klassisch

eruhmt

wie

Opern

on

Gluck,

Mozart

oder

sogar

Spontini32.

eethovens

Egmont-Ouver-

tureist

nach

Hoffmann

m

Ausdruckscharakter

,romantisch

nd

in

der

,,Ma-

30

L.

SCHSADE,

W.

A.

Mozart,

Bern

und

Munchen

1964,

S.

13.

31

H.

H.

EGGEBRECHT,

eethoven

und

der

Begrtff

der

Klasszk,

Sitzungsberichte

der

Osterreichischen

Akademie

der

Wissenschaften,

Philosophisch-historische

Klasse,

271.

Band,

Wien

1971,

S.

55.

32

E.

T.

A.

HOFFMANN,

.a.

O.

S.

66,

75,

218,

234

und

370.


14/16

Romantische

Musikasthetik und

Wiener Elassik

179

nier ,

der

Kompositionstechnik,,klassisch 3;undAnalogesgilt von

Mozarts

Opern34. as ,,romantische

WeseneinesWerkesund dessen ,klassische

Gel-

tung

sind miteinander ertraglich,weil sie Ivicht

ufeinander ezogen ind.

2. Die

geschichtsphilosophisch-asthetische

ntgegensetzungdes Klassisch-

Antiken

und des Romantisch-Modernen,urch

AugustWilhelmSchlegel

und

Jean Paul zum Topos

geworden,wurdevon

Hoffmannaufgegriffen.,Die bei-

den

einander

ntgegengesetzten ole des Antiken und des Modernen der

des

lIeidentumsund des Christentums,ind in der

Kunst die Plastik und die

Mu-

sik 35.

,UnsereMusik,dasErzeugeisder

romantischenZeit, die das Christen-

tum gebar,schwimmt m

reinengeistigenAther,

statt daBjenes antikeWesen

leiblich,

plastisch ins Leben eintritt 36.

Programmusik nd Tonmalerei

er-

wirft lIofEmann ls einen der MusikunangemessenenenJbergriff ns ,,Pla-

stische ,Darstellende37.

Die

geschichtsphilosophisch-asthetische

ntithese, die er von AugustM7il-

helmSchlegelundJean Paul

ubernahm, erkniipfteHoffmannmit der

Wacken-

roderschenEinsicht in die

tiefgreifendeBedeutung

des musikgeschicht]ichen

Vorgangs,den man als

,,Emanzipationder

Instrumentalmusik ezeichnen

kann.

,,Rein musikalisch,dem

Plastisch-Darstellendenerngeruckt,st nach

lIofEmann icht die Vokal-,

sondernerst die

Instrumentalmusik.,Wennvon

der

Musikals einer

selbstandigenKunst die Rede ist, sollte immernur die

In-

strumentalmusik emeintsein, welche, ede Hulfe, jede Beimischung ineran-

dern Kunst verschmahend,

as eigentumliche, ur in

ihr zu erkennendeWesen

der Kunst rein ausspricht

8.DaB sich HoSmanns

These n anderthalb ahr-

hunderten zu einer scheinbaren

Selbstverstandlichkeit erfestigt hat,

darf

nicht

daruberhinwegtauschell,wie befrerndendie,

als Bruch mit der

antiken

Traditiondes Musikbegrds,

um 1800wirkenmuBte.

Als

Gegenstandder

Instrumentalmusik, er ,,eigentlichen Musikdes

,,ro-

mantischen Zeitalters,bestimmteHoffmann im

Gegensatz ur

uberlieferten

Asthetik der Vokalmusik,deren zentraleKategoriedie imitatio naturae, die

Nachahmungder

(menschlichen)Natur war - das ,,tZbermenschliche

nd

,,Wunderbare9 statt des

Naturlichenund Irdisch-Nahen.Der Satz

,,IIaydn

faBt dasMenschlichem

menschlichen eben

romantisch uf 0 besagt,daBdie

33

A.a.O. S. 171f.

34 A.a.O. S. 66 und

75.

35

A.a.O. S. 212. 36

A.aO S. 294

37

A.a.O. S. 34: ,,Wie wenig

erkannten die Instrumentalkomponisten dies

eigen-

tumliche Wesen der Musik,

welche versuchten, jene bestimmbaren

Empfindungen,

oder gar Begebenheiten

darzustellen, und so die der

Plastik geradezu entgegenge-

setzte Kunst plastisch zu behandeln . Ein Paradigma ,,bestimmbarer Empfindun-

gen

aber sind ,,die moralischen

Charaktere , die HAYDN n seinen

Symphonien zu

schildern versuchte.

38A.a.O S. 34

39

A.a.O. S. 36: ,,Mozart

nimmt das tbermenschliche, das Wunderbare,

welches

im innern Geiste wohnt, in

Anspruch .

40 A.

a. O. S. 36.


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Carl Dahlhaus

Darstellungdes Menschlichen urchHaydn eine romantischeFarbung rhalte,

die ihr sonstfehle,nicht etwa, daS ,ill der zeitgenossischen omantischenKon-

zeption der klassischenMusik als deren Gehalt ,,das konkret Menschliche

hervorgehobenwordensei4l.) Die Affektenlehre ildet den Widerpart ur ro-

mantischenMetaphysikder Instrumentalmusik.,Beethoven st ein rein ro-

mantischer eben deshalbein wahrhaftmusikalischer)Komponist,und daher

mag es kommen,daB hm Vokalmusik, ie unbestimmtes ehnennicht zulaBt,

sondernnur die durchWorte bezeichnetenASekte, als in dem Reich des Un-

endlichenempfunden,darstellt, wenigergelingt 42. ,,In dem Reich des Un-

endlichen empfunden st die Affektdarstellungnsofern, als sie uberhaupt

Musikund nicht ,,einfacheNachahmung er Natur st.)

Das ,,Romantische st andererseits as Unnachahmliche, nwiederholbare

und gerat dadurch n einen - allerdings atenten- Gegensatz um paradigma-

tischen Charakter es ,,Klassischen m Sinne des Musterhaften.Wenn HoS-

mannGlucksOpern ls ,,klassischeMeisterwerke on Mozarts ,hoherRoman-

tik unterscheidet,meint er oSenbarwenigerdie DiSerenzenzwischenden-

bei Gluckantiken,bei Mozartmodernen Sujetsals vielmehrden Unterschied

zwischender 57orbildlichkeit lucks(an den eine authentischeGluck-Schule

anknupfte)und der UnnachahmlichkeitMozarts dessenNachfolger um Epi-

gonentumverurteiltwaren). ,Eben deshalbhalt es Rez. fur geratener, ltere,

energischeWerke die ,,klassischenMeisterwerke lucks,von denen zuvor

die Rede war- ,,zu studieren,als ohne diesesStudiumder hohenRomantikMo-

zarts nachzujagen 3. MozartsWerkesind zwar, als vollendeteKunst, ,,klas-

sisch 44, ber nicht im Sinne des Musterhaften,mitierbaren:Der Klassik-Be-

griS des 19. Jahrhunderts,n dem- unterderHerrschaft er Originalitatsidee

weniger die Vorbildlichkeit ls die Zeitenthobenheitbetont wurde, zeichnet

sich ab.)

Das Romantische,wie Hoffmannes versteht, ist demnachdas Christlich-

Moderne egenuberdem Heidnisch-Antiken, as Musikalische egenuberdem

Plastisch-Darstellenden, as Unnachahmliche egenuberdem Vorbildlichen,

die Instrumentalmusik ls ,,reine Musikgegenuberder Vokalmusik ls ,,be-

dingter Kunst , das ,,tXbermenschliche nd ,nWunderbare egenuberdem

Naturlichenund Irdisch-Gleifbaren, ie Metaphysik deren extreme Konse-

41 EGGEBRECHT,. a. O. S. 52. DaZ die romantische Musikasthetik auf der Suche

nach dem ,,Obermenschlichen , dem ,,Geisterreich , das ,,konkret Menschliche

hinter sich zurucklieZ, bezeichnet ihre entscheidende Differenz vom G-eist der Wie-

ner Elassik. F. SCHLEGELerwarf die populare tberzeugung, ,,nach welcher die

Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll , als ,,platten Gesichtspunkt der

sogenannten Naturlichkeit und postulierte ,,eine gewisse Tendenz aller reinen In-

strumentalmusik zur Philosophie (nach HILBERT, . a. O. S. 120).

42 E. T. A. HOFFMANN,.a. O. S. 36.

43A. a. O. S. 66

44A.a.O S. 75.


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Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik

181

quenzen dann Schopenhauer og) gegenuberdem Realismusder Affektdar-

stellung.

Durch die schwarmerischeAkzentuierungdes ,,tbermenschlichen und

,,MTunderbaren ,as in der autonomenInstrumentalmusik ine Stimme zu

erhaltenschien, entferntesich die romantischeMusikasthetik om Geist der

Wiener Klassik, der durch nichts wenigerals durch spekulativeMetaphysik

gepragt war. Die Symphoniehatte fur Haydn, der nach GriesingersZeugnis

,,moralischeCharaktere nstrumental u schildernversuchte,und ebensofur

Mozartund Beethovendurchausmenschliches der ,,heroisches MaB.Ande-

rerseitsmuf3 edoch das Urteil der Zeitgenossen,die in Haydns, Mozartsund

BeethovensSymphoniendie Zeicheneines Bruchs mit dem gewohnten,durch

die italienischeOper bestimmtenMusikbegrifFrkannten, ernst genommen

werden.Und zwarwarendie norddeutschen sthetikerkeineswegs ie einzigen,

die das bedrangendNeue der Instrumentalmusikuhltenund zu der Modevo-

kabel ,,romantisch riffen,um es zu bezeichnen.Auch Stendhal, durchaus

kein Romantiker,sondern ,,en musique... un homme d'un autre siecle 45,

dessen Geschmack ich an Cimarosaund Paisiello gebildet hatte, empfand

Haydns Instrumentalmusikls Ausdruck iner ,,romantischen hantasie,die

an Ariost oder Shakespeare rinnerte: ,...pleine d'une imagination omanti-

que. C'est en vain qu'on y chercherait1a mesure racinienne,c'est plutot

l'Arioste ou Shakespeare 46.

Die romantischeDeutung der klassischenInstrumentalmusik nicht der

Klassik nsgesamt) st demnachAusdruck inerErkenntnis,wenn auch in ver-

zerrter Gestalt. Die metaphysischenFormeln, die Wackenroder,Tieck und

E. T. A. Hoffmann us der philosophisch-literarischenradition ufgriffen, m

auszudrucken,was sie als fundamentalenWandel des Musikbegriffsmpfan-

den, verfehltenden Geist der WienerKlassik.Die Distanz, die aus der kultur-

geschichtlichenKluft zwischen dem protestantischenDeutschlandund dem

katholischen udenresultierte,st jedochsekundar egenuber erTatsache,daB

eine tiefgreifendegeschichtlicheVeranderung urch die romantischeMusik-

asthetik in Worte gefaBtwurde, deren Emphaseund weitreichendeWirkung

der Bedeutungdes Vorgangs ntsprachen.

45 Nach E. ECKARDT, ie Musikanschauung der franzostschen Romanttk, S:assel

1935, S. 50.

46

A. a. O. S. 52

Dahlhaus Aesthetik Und Wiener Klassik

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