Das Mischpult SILVESTRIS - EMSP: Startseite · Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und...

Abschlußbericht Mixed Signal Baugruppen 2008/9 Mischpult SILVESTRIS (Teil 1) Einführung

Seite 1- 1

Das Mischpult SILVESTRIS –

Ein Vollröhren-Mischpult für das Tonstudio LIGHTNING-RECORDERS.

Von Henry Westphal

Praxistest im Tonstudio, Produzent Axel Praefcke am SILVESTRIS-Prototyp im Kontrollraum, imHintergrund Produzent Ike Stoye vor dem Mikrofon im Aufnahmeraum.


Seite 1- 2

Das Projekt.

Das Berliner Tonstudio LIGHTNING RECORDERS wurde 2003 gegründet. Die Produzenten Axel Praefckeund Ike Stoye sind auf Musik der 1940-er bis 1960-er Jahre spezialisiert und nehmen diese in derklassischen Produktionsweise dieser Zeit auf.

In der Zeit seines Bestehens hat sich dieses Studio einen guten Ruf erarbeitet, so daß Musiker aus derganzen Welt, selbst aus den USA, nach Berlin kommen, um bei LIGHTNING RECORDERS Aufnahmenzu machen.

Das für ein wirklich authentischen 1950‘s-Klangbild benötigte Equipment ist heute nicht mehr ohneweiteres verfügbar. Hieraus entstand die Idee, Studioequipment in Röhrentechnik in Anlehnung anhistorische Vorbilder im Rahmen von „Mixed Signal Baugruppen“ zu entwickeln und im Tonstudio zuinstallieren.


Seite 1- 3

Das Mischpult ist das zentrale Gerät eines jeden Tonstudios. In diesem Sinne wurde im Zeitraum Winter2008/9 und Sommer 2009 mit der Entwicklung eines speziell auf die Anforderungen von LIGHTNING-RECORDERS zugeschnittenen Mischpults, des SILVESTRIS, begonnen.

Der Signalpfad des Mischpults ist vollständig in Röhrentechnik aufgebaut. Zur Stabilisierung derVersorgungsspannungen werden jedoch Halbleiter eingesetzt. Diese Kombination erlaubt es, dieklanglichen Eigenschaften der Röhrenschaltungen optimal und reproduzierbar zur Geltung zu bringenund maximiert zudem die Lebensdauer der Röhren.

Zum Sommer 2009 wurde ein experimentell aufgebauter Prototyp mit zwei Kanälen und zweiSummenausgängen erfolgreich im Studio gestestet. Hierbei wurden Kanal- und Summenmodule mitverschiedenen Schaltungstechniken sowie deren Kombinationen klanglich miteinander verglichen. Esergab sich, nach dem Urteil der Produzenten und aller Zuhörer, eine deutliche Verbesserung desKlangbildes gegenüber dem bisher verwendeten Transistor-Mischpult.

Der, durch die Verzerrungen des klassischen Triodenverstärkers geprägte Klang, wurde als „wärmer“und „präsenter“ als der Klang des Transistor-Mischpults empfunden.

Summenverstärker-Baugruppe in Röhrentechnik


Seite 1- 4

Die Tests im Studio haben jedoch gezeigt, daß eine Optimierung des Mischpults für sich alleine garnicht möglich ist, der Gesamteindruck des Klangs hängt sehr stark von den anderen Komponentenim Signalweg, etwa Mikrofonvorverstärkern und Kompressoren, ab. Eine Optimierung ist nur beiBetrachtung des gesamten Signalwegs sinnvoll, bzw. kann nur im Rahmen einer definiertenGesamtkette von Komponenten vorgenommen werden.

Netzteilbaugruppe in Halbleitertechnik

Daher wird in den kommenden beiden Semestern zunächst mit der Entwicklung von Prototypen derMikrofon-Vorverstärkern und des Kompressors begonnen, erst wenn diese Komponenten vorhandensind wird eine abschießende Optimierung/Auswahl alternativer Schaltungskonzepte in Bezug auf dieGesamtkette vorgenommen.


Seite 1- 5

Aufnahmesituation im Studio mit Thorsten Peukert, Ike Stoye und Michael Kirscht.


Seite 1- 6

Prototypen-Kanalmodul in klassischer Triodenverstärkertechnik


Seite 1- 7

Nach dem Abschluß der Optimierung wird dann auf Basis der mittels der Prototypen erprobtenSchaltungen ein gebrauchstaugliches und reproduzierbar herstellbares Mischpult (incl.Mikrofonvorverstärkern und Kompressor) entworfen und aufgebaut. Dieses Mischpult soll dann imSommer 2010 bei LIGHTNING-RECORDERS in Betrieb gehen.

Ankündigung auf der Website von LIGHTNING RECORDERS (www.lrs-berlin.com)

Das Mischpult SILVESTRIS wird dann unter der Tigris-eigenen Marke BLACK CAT AUDIO als Produkt aufden Markt kommen.

Die 2006/7 im Rahmen von Mixed Signal Baugruppen entwickelten Gitarrenverstärker WILDCAT sindbereits seit dem vergangenen Jahr bei LIGHTNING RECORDERS im Einsatz.

Gitarrenverstärker WILDCAT, seit 2008 bei LIGHTNING RECORDERS im Einsatz


Seite 1- 8

Erster gemeinsamer Test von Kanal- und Summenmodulen, noch ohne Gehäuse


Seite 1- 9

Montage der Prototypen-Gehäuse


Seite 1- 10

Projekte dieser Art erfordern eine ganzheitliche Herangehensweise, da die Entwicklungsergebnissekünstlerischen Gütekriterien entsprechen sollen. Die Auseinandersetzung mit dem musikalischenHintergrund und den Sichtweisen der Produzenten war bei diesem Projekt ebenso wichtig wie das„elektrotechnische Handwerk“.

Eine solide elektrotechnische Umsetzung der Aufgabenstellung mit „guten technischen Daten“ ist fürden Erfolg absolut notwendig, es reicht aber bei weitem nicht aus. Wenn man dagegen, wie es indiesem Bereich manchmal propagiert wird, „nur probiert“, also Theorie und Rechnen ablehnt, dannverliert man sich in banalen technischen Problemen und kommt gar nicht bis in die Regionen, indenen es klanglich und damit künstlerisch interessant wird.


Seite 1- 11

Der Hintergrund: Zur Produktionstechnik und Geschichtehistorischer und moderner Rock’n’Roll-Aufnahmen.

Die Aufnahmen von Elvis Presley aus der Zeit von 1954 bis 1960.

Die Musik von Elvis Presley wird hier als ausgewähltes, besonders prägnantes Beispiel des Rock‘n’Rollder 1950-er Jahre genauer betrachtet.

Elvis Presley ist wahrscheinlich der meistgehörte und einflußreichste Musiker der Rock- undPopgeschichte. Von 1954 bis heute wurden 1,8 Milliarden ( = 1.800.000.000 ) Elvis-Platten verkauft.Bei einer Weltbevölkerung von 6,6 Milliarden Menschen entspricht dies einer Elvis-Platte auf 3,7Menschen.

LP-Cover aus dem Jahr 1956

Seine Aufnahmen wurden mit den bestmöglichen seinerzeit verfügbaren technischen Mitteln und mitder größtmöglichen Sorgfalt produziert. Sie sind die bis heute unübertroffene absolute Referenz derRock‘n‘Roll Aufnahmen. Sie sind auch das Leitbild für die Arbeit der Produzenten Axel Praefcke und IkeStoye von LIGHTNING RECORDERS.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Künstlern dieser Zeit ist bei Elvis Presley über die damaligeAufnahmesituationen relativ viel bekannt und dokumentiert. Es existieren viele Fotos, die die Arbeit beiden Studio-Sessions zeigen. Der Elvis-Gitarrist Scotty Moore, der später als Produzent tätig war, hatviele Details der damaligen Studio-Sessions in ausführlichen Interviews mit verschiedenen Musik-Fachzeitschriften sehr plastisch beschrieben.


Seite 1- 12

Den wesentlichen Unterschied zur heutigen Rock/Pop-Musikproduktion kann in den folgenden dreiPunkten zusammengefaßt werden:

- Die Band spielt live im Studio,- Es werden nur wenige Mikrofone verwendet- Nach der Aufnahme wird nur wenig oder gar nicht nachbearbeitet.

In der folgenden Abbildung erkennt man deutlich die Live-Situation im Studio.

Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und Brock Spear im Studio am 14.April 1956


Seite 1- 13

Die erste Elvis-Aufnahme entstand am 5.7.1954 im legendären SUN-Studio in Memphis. Der ProduzentSam Phillips suchte gezielt nach einem Sänger, der die bis dahin nahezu undurchlässigen Grenzenzwischen „schwarzer“ und „weißer“ Musikkultur in den USA überwinden konnte:

„Wenn ich einen weißen Mann finden könnte, der die Stimme und das Einfühlungsvermögen einesSchwarzen hat, dann könnte ich eine Million Dollar machen“.

Elvis Presley ließ sich 1953 im Sun-Studio für private Zwecke aufnehmen, Sam Phillips wurde dabei aufseine außergewöhnliche Stimme aufmerksam. Er bringt ihn mit den Studio-Musikern Scotty Moore undBill Black zu einer ersten Aufnahmesession am zusammen. (Andere Quellen behaupten jedoch, daßGitarrist Scotty Moore Elvis Presley „entdeckte“ und mit Sam Phillips zusammenbrachte)

Bei der ersten Aufnahmesession ging es zunächst nicht so richtig voran, die Richtung war unklar. Dannwar fast schon Feierabend. Die Musiker alberten herum, improvisierten über dem R&B-Song „That‘sallright Mama“ von Arthur Crudup. Bill Black begann mit dem Basslauf, Scotty Moore setzte mit demGitarrenriff ein. Elvis griff den Song auf und kombinierte dabei gesanglich schwarzen Blues, kirchlicheGospel-Musik und Country-Elemente.

Auf einmal ist der neue Sound da. Sam Phillips war begeistert, der Song wurde auf der Stelle „richtig“aufgenommen und als Platte herausgebracht. Die Platte wurde zunächst auf der Radiostation WHBQgespielt. Aufgrund zahlreicher Höreranrufe wurde der Song in der selben Nacht noch 15 malwiederholt. Am nächsten Tag gingen ca. 5000 Vorbestellungen für die Platte bei SUN-Records ein.

Die Bedeutung des Songs ist heute schwierig erfassbar, da unsere heute Hörgewohnheiten Resultatder durch ihn angestoßenen Entwicklung sind.

Elvis Presley, Bill Black, Scotty Moore und Sam Phillips bei Sun Records im Jahr 1954, mit demMischpult RCA 76D, das zur Aufnahme von „That’s Allright Mama“ verwendet wurde, Plattencoverder ersten Elvis-Single mit „That’s Allright Mama“.

Interessant ist die minimalistische Besetzung mit nur drei Musikern:

Elvis Presley voc, gitScotty Moore gitBill Black b

Trotzdem ergibt sich ein Klangbild, „bei dem nichts fehlt“. Entgegen dem ersten Eindruck ist keinSchlagzeug mit dabei, die perkussiven Klangelemente entstehen beim „Slappen“ des Kontrabasses,insbesondere beim Auftreffen der Saiten des Kontrabasses auf dessen Griffbrett.

Bei der Aufnahme wurde, im Sinne einer bewußten Verfremdung, ein starkes Bandechohinzugemischt.


Seite 1- 14

Scotty Moore, Elvis Presley, Bill Black, die klassische Besetzung, in der „That’s Allright Mama“aufgenommen wurde

Hören Sie hierzu von der Begleit-CD:

Track 1: Elvis Presley That’s Allright Mama 1954


Seite 1- 15

Die folgenden Abbildungen zeigen Sam Phillips im Kontrollraum des Sun-Studios und dasüberraschend einfache Equipment, das zum damaligen Zeitpunkt im SUN-Studio verwendet wurde.Es handelt sich hier um ein Mischpult RCA 76D und eine Bandmaschine AMPEX350.

Sam Phillips beim Abmischen mit seinem Mischpult RCA 76D

Sam Phillips beim Übertragen eines Masterbandes auf einen Plattenrohling


Seite 1- 16

Heute ist das damalige Equipment des SUN-Studios im Museum ausgestellt:

Mischpult RCA 76D

Bandmaschine AMPEX 350


Seite 1- 17

Ohne die, damals neuartige, Technik der hochqualitativen Aufzeichnung und Verbreitung wäre dieVeröffentlichung dieses Songs allenfalls ein lokales Ereignis geblieben. In Verbindung mit der nun zurVerfügung stehenden Technik wurde der Song jedoch zum Anstoß einer weltweiten, revolutionärenEntwicklung.

Mikrofone RCA44BX, Shure 55, Shure 77DX


Seite 1- 18

Das folgende Hörbeispiel ist typisch für den frühen Rock’n’Roll aus dem SUN-Studio:

Der Song wurde wieder in der klassischen Minimalbesetzung aufgenommen:

Elvis Presley voc, gitScotty Moore gitBill Black b


Track 2: Elvis Presley Baby Let’s Play House 1954

Interessant sind die ausdrucksstarken Gitarrensoli von Scotty Moore. Auch das perkussives Spiel desKontrabasses von Bill Black, insbesondere während der Gitarrensoli, ist bemerkenswert. Deutlich istauch hier der Einsatz des Bandechos herauszuhören.

In den Jahren 1955 und 1956 steigt Elvis Presley explosionsartig zum Weltstar auf. Er wechselt 1956vom kleinen SUN-Label, das künstlerisch wegweisend ist, aber nicht über die entsprechendenMarketing- und Vertriebsstrukturen verfügt, zum großen Plattenkonzern RCA.

Live-Auftritt 1955. Dieses Bild zeigt jedoch auch die Einsamkeit des Stars auf der Bühne, man kannmeinen, in diesem Bild eine düstere Vorahnung bezüglich der späteren Schwierigkeiten ElvisPresleys, sein Leben zu meistern, zu sehen

Elvis Presley hat überraschenderweise nicht einen seiner Songs selbst geschrieben. Dagegen ist ihmeine kreative, radikale Neuinterpretation der vor ihm vorhandenen populären Musik Amerikasgelungen. Er hat die Grenzen von „schwarze“ und „weiße“ Musikkultur überwunden und hierbei eineSynthese aus kirchlicher Gospel-Musik, Blues und Country geschaffen. Man sagt ihm ein„fotografisches Gedächtnis“ für Musik nach, er soll jedes Musikstück, daß er einmal gehört hat stetspräsent gehabt haben. Damit hatte er wohl die gesamte populäre Musik Amerikas „im Kopf“!


Seite 1- 19

Ein besonders prägnanter Song aus dem Beginn der Zeit von Elvis Presley bei RCA ist „Hound Dog“der am 2.7. 1956 im RCA-Studio in New York aufgenommen wurde.

Dieser Song riss erstmals die kulturellen Grenzen zwischen Schwarz und Weiß in den USA ein, er warüber mehrere Wochen sowohl in den „weißen“ Country –Charts als auch in den „schwarzen“ R&B-Charts die Nummer Eins! So etwas hatte es zuvor noch nie gegeben, die musikalischen Welten von„schwarz“ und „weiß“ erschienen bis dahin völlig getrennt. Man kann hierin einen ersten Schritt zurÜberwindung der Rassentrennung in den USA sehen, der zur 52 Jahre später erfolgenden Wahl eines„schwarzen“ Präsidenten beitrug. Der Song wurde von den „weißen“ Songwritern Jerry Leiber und MikeStoller 1952 geschrieben und im selben Jahr von der „schwarzen“ Blues-Sängerin Big Mama Thorntondas erste Mal herausgebracht.

Es existieren Fotos von der Aufnahme dieses Songs, damit hat man die Möglichkeit, das klanglicheErlebnis des Songs direkt mit den die Aufnahme zeigenden Bildern in Beziehung zu setzen.

Aufnahme von „Hound Dog“ am 2.7.1956Bill Black (am Kontrabaß), D.J. Fontana (am Schlagzeug), Elvis Presley in der Mitte, hinter ihm derBackground-Chor „The Jordanaires“, ganz rechts Scotty Moore (E-Gitarre).

Deutlich erkennt man, daß die Musiker in der schon erwähnten Live-Situation im Kreis stehen, sich alsowährend der Aufnahme gegenseitig sehen und hören. Man erkennt ein zentrales Gesangsmikrofon,oberhalb von Elvis Presley und den Jordanaires, und ein weiteres Stützmikrofon in der Nähe desKontrabasses.


Track 3: Elvis Presley Hound Dog 1956


Seite 1- 20

Im Gegensatz zu den meisten anderen Musikern in den 1950-er Jahren konnten Elvis Presley und diemit ihm spielenden Musiker das Tonstudio ohne den sonst üblichen Zeitdruck nutzen. Während sonstoft nur wenige Stunden der knappen Studiozeit für eine Produktion zur Verfügung standen, die dannbereits im Vorfeld bis ins Detail durchgeplant wurde, hatten Elvis Presley und seine Musiker das Studiofür einige Tage (und Nächte) zur freien Verfügung.

Sie entschieden oft erst im Studio, welche Songs sie aufnehmen wollten. Viele Stücke wurden bei derAufnahmesession überhaupt das erste Mal von ihnen gespielt. Wenn sie ein Stück ausgewählthatten, dann improvisierten sie über dessen Melodie und erarbeiteten spielerisch in kurzer Zeit einArrangement für diesen Song. Im Gegensatz zur sonst üblichen Praxis in dieser Zeit waren dieInstrumentalisten nicht an Vorgaben durch Elvis Presley oder die Produzenten gebunden, sie konntenfrei improvisieren und Einfluß auf die Ausgestaltung der Songs nehmen.

Nach oft nur 5 bis 10 „Takes“ war ein neuer Welthit im „im Kasten“

Die Freude am Entdecken der Möglichkeiten des Songs, der kreative Prozess selbst ist in der„endgültigen“ Aufnahme zu hören. Das ist das „Geheimnis“ der Elvis-Hits, durch das sie sich von denmeisten Aufnahmen aus dieser Zeit unterscheiden, aufgrund dessen sie auch heute noch oft gehörtund gekauft werden.

Elvis Presley im Studio, 1956

In den letzten Jahren sind wieder aufgefundene / noch vorhandene Originalbänder von Elvis-Aufnahmesessions aus den Jahren 1957 bis 1961 veröffentlicht worden, auf denen nicht nur diebekannten, seinerzeit veröffentlichten Versionen der Songs zu hören sind, sondern auch der Prozeßder Erarbeitung der Stücke sowie bisher unveröffentlichte Versionen dokumentiert sind.


Seite 1- 21

Diese Aufnahmen sind musikalisch und technisch sehr beeindruckend. Man erkennt, daß dieseinerzeit veröffentlichte Version des Songs nur eine von mehreren Interpretationsmöglichkeiten desSongs ist, oftmals stehen die unveröffentlichten Versionen der bekannten Version um nichts nach, siesind nur anders, betonen andere Aspekte des Songs. Man erkennt, wie einige Songs sehr schnell undspielerisch aufgenommen wurden, während bei anderen Songs lange und mühsam gesucht wird,vieles probiert und wieder verworfen wird, und sich am Ende ein überraschender, neuer Weg fügt. Indiesem Zusammenhang sind besonders die jeweils ungefähr 30 wiederveröffentlichten Versionen von„Loving You“ und „I Got Stung“ aus den Jahren 1957 und 1958 interessant.

Technisch beeindruckt die unglaubliche Wiedergabequalität, die mit dem direkten Digitalisieren der ,mit dem damaligen hochwertigen Röhren-Equipment produzierten, Originalbänder erreicht wird.Schon die noch etwas verrauschten Aufnahmen aus dem Jahr 1957 entfalten, wenn man sie übereine geeignete Anlage abhört, eine unglaubliche Frische und Präsenz, über 50 Jahre nach demAufnahmedatum meint man, die Musiker stünden leibhaftig im Raum! Die Aufnahmen aus demJahren 1960/61 steigern dieses Erlebnis noch durch ein perfektes, hochauflösendes Klangbild, indem sich auch in großen Ensembles jedes einzelne Instrument heraushören läßt.

Die Lautstärkeverhältnisse wurden bereits akustisch, durch geeignete Plazierung der Musiker und derMikrofone sowie durch Schallschluck- und Trennwände, aber auch durch die ausgeprägte Fähigkeitder Musiker leise zu spielen, ausbalanciert. Das aufgenommene Material wurde nur in geringemUmfang bachbearbeitet. Das im Studio verwendete Equipment hatte nur wenige, dafür aberhochwertige Verarbeitungsstufen, die ausnahmslos in Röhrentechnik ausgeführt waren.

Bill black, DJ Fontana. Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und Brock Spear im Studio am14.April 1956


Seite 1- 22

Eine der ersten Aufnahmesessions von Elvis Presley, von denen die ursprünglich unveröffentlichtenSongversionen direkt von den Masterbänder nachträglich veröffentlicht wurden, fand vom 12.1 biszum 19.1. 1957 im RADIO-RECORDERS-Studio in Hollywood statt.

Recording Session am 13.01.1957Dudley Brooks (Piano), Bill Black (Kontrabaß), Elvis Presley, Scotty Moore, Sänger der Jordanaires

Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um sogenannte binaurale Aufnahmen, eine kurzzeitigangewandte Technik, die bereits Mitte 1958 durch die heutige Stereo-Technik ersetzt wurde. Hierbeiwurde auf einer Bandspur die mit dem nahe dem Sänger angebrachten Gesangsmikrofonaufgezeichnet, während auf der anderen Spur die mit dem Raummikrofon aufgenommene Band zuhören ist.

Auf der obigen Abbildung erkennt man deutlich das Gesangs- und das Raummikrofon.

Aus den beiden Binaural-Spuren wurde dann, nach dem Ende der Aufnahmesession, der Mono-Master gemischt. Die Binaural-Bänder wurden dann üblicherweise gelöscht.

Von dem Song „I Beg Of You“ existieren besonders prägnante, bisher unveröffentlichte Versionen:


Track 4: Elvis Presley I Beg Of You Take 1 1957Track 5: Elvis Presley I Beg Of You Takes 6,8 1957Track 6: Elvis Presley I Beg Of You Take 12 1957

Der aufmerksame Zuhörer erkennt im Take 1 einen, den Sinn verdrehenden, Fehler im Text in derersten Hälfte des Songs. In der Folge werden die Musiker sehr locker, probieren einige Dinge aus, daja die Aufnahme ohnehin „verloren“ ist.

Der Song wurde am 13.01.1957 in der folgenden Besetzung aufgenommen:

Elvis Presley voc, gitScotty Moore gitBill Black bD.J. Fontana drumsThe Jordanaires voc


Seite 1- 23

Ein weiterer sehr eindrucksvoller Song, der ebenfalls während dieser Aufnahmesession entstand ist „TellMe Why“, das erst 1965 veröffentlicht wurde. Dieser Song zeigt besonders eindrucksvoll die Subtilitätund Nuanciertheit von 1950‘s Aufnahmen.

Elvis und die Jordanaires vor einem einzigen Kondensatormikrofon. Deutlich erkennt man an dennahezu geschlossenen Mündern der Jordanaires-Sänger, daß sie, im Gegensatz zu Elvis Presley, sehrleise singen, um die Laustärkeverhältnisse bereits live auszubalancieren.

Er verbindet einen „bluesigen Beat“ mit den Sehnsucht ausdrückenden Elementen kirchlicher Gospel-Musik. Diese Kombination ist die Essenz der Musik Elvis Presleys. Interessant ist der hier besondersausdrucksstarke Background-Gesang der Jordanaires sowie das sparsame Gitarrenspiel von ScottyMoore, der hier die „Kunst des Weglassens“ demonstriert.

Elvis Presley wurde als Kind durch die kirchliche Musik geprägt. Die Jordanaires wurden 1948 alsKirchenchor gegründet. Diese Einflüsse kann man in diesem Song sehr deutlich hören.

Hier handelt es sich um den „endgültigen“, aus mehreren Spuren gemischten Mono-Master dem Hallhinzugefügt wurde. Hierzu wurde in der damaligen Zeit oftmals die ursprüngliche Aufnahme in einemgekachelten Hallraum abgespielt und wieder aufgenommen.


Seite 1- 24


Track 7: Elvis Presley Tell me Why 1957

Der Song wurde am 12.01. 1957 in der folgenden Besetzung aufgenommen:

Elvis Presley voc, gitScotty Moore gitBill Black bD.J. Fontana drumsDudley Brooks PianoThe Jordanaires voc


Seite 1- 25

Die Qualität der Produktion von Elvis-Songs erreichte ihren Höhepunkt in den Jahren 1958 bis 1962 imlegendären RCA-Studio B in Nashville. Die inzwischen weiter verfeinerte Technik erlaubte nun sehrdifferenzierte Klangbilder mit zunehmend größeren Ensembles.

Mischpult im RCA-Studio B in Nashville um 1960


Seite 1- 26

Interessant ist, daß die damalige Technik, die eine heutigen Aufnahmen um nichts nachstehendeQualität ermöglichte, mit vergleichsweise wenig Einstellmöglichkeiten ausgekommen ist, wie diefolgenden Abbildungen zeigen:

Das gleiche Mischpult wie im vorigen Bild, heute als Museumsstück ausgestellt

Magnetbandgeräte aus dem Studio B, heute als Museumsstück ausgestellt

Außenansicht des Studio B in Nashville, es ist heute ein Museum


Seite 1- 27

Die Aufnahme von „I Got Stung“, vom 10.Juni 1958, zeigt eindrücklich die Suche nach demÜbergang vom noch stark auf die traditionelle amerikanische Musik bezogenem Rock’n‘ Roll zum neuentstehenden Genre der Popmusik. Man kann verfolgen, wie sich das klassische Klangbild mitdominanter E-Gitarre zu einem neuen Klangbild wandelt, bei dem der Gesang gegenüber denInstrumenten deutlich im Vordergrund steht, dieses Klangbild wird bei diesem Song vor allem durchdas Zusammenspiel des (damals neu eingeführten) E-Basses mit dem Piano gebildet.


Track 8 bis Track 30: Elvis Presley I Got Stung 1958

Der Song wurde am 10.Juni 1958 in der folgenden Besetzung aufgenommen:

Elvis Presley: vocHank Garland: gitBob Moore: bD.J. Fontana drThe Jordanaires vocFloyd Cramer piano

Musikalisch sind viele der 1958 im RCA Studio B entstandene Aufnahmen durch ein „fülligeres“,„barockes“ Klangbild gekennzeichnet, auch spielt das erste Mal der bekannte Session- undJazzgitarrist Hank Garland mit, der den Songs durch sein durchsetzungsstarkes Gitarrenspiel eineneue, interessante Richtung gibt.


Seite 1- 28

Besonders charakteristisch für diese Zeit ist der Song „ A Fool Such As I“, der am 10.Juni 1958 im RCA-Studio B in Nashville in der folgenden Besetzung aufgenommen wurde:

Elvis Presley: vocHank Garland: gitBob Moore: bD.J. Fontana drThe Jordanaires voc


Track 31 bis Track 39: Elvis Presley A Fool Such As I 1958Takes 1 bis 9

Man erkennt das perfekte Arrangement des Songs, das durch das interessante Wechselspielzwischen der „harten“ Gitarre Hank Garlands und dem „weichen“ Chorgesang der Jordanairesgekennzeichnet ist.

Auch diese Aufnahme wurde in den beginnenden 2000-er Jahren direkt von den Originalbändernneu herausgebracht.

Elvis singt in ein Neumann M49-Mikrofon, am 10. Juni 1958. Dieses Mikrofon wurde von der heutenoch existierenden Firma Neumann in Berlin hergestellt.


Seite 1- 29

Eine besonders prägnante Aufnahme aus den beginnenden 1960-er Jahren ist der Song „Make MeKnow It“, der am 20. März 1960 im RCA-Studio B in Nashville aufgenommen wurde. Während dieserAufnahmesession entstanden die ersten Stereo-Aufnahmen von Elvis Presley.

Im Vergleich zu früheren Elvis-Aufnahmen ist die Besetzung deutlich vergrößert:

Elvis Presley: vocScotty Moore: gitHank Garland: b (E-Bass)Bob Moore: b (Kontrabass)D.J. Fontana,Buddy Harman: drumsFloyd Cramer: pianoThe Jordanaires: voc

Diese Aufnahme hat einen sehr „vollen“ Klang. Trotzdem kann der Zuhörer jedes einzelne Instrumentheraushören. Bemerkenswert ist insbesondere, daß bei dieser Aufnahme zwei Schlagzeugermitspielen. Die Aufnahmequalität ist jedoch so hervorragend, daß man diese als Zuhörer ohne Müheauseinanderhalten kann. Auch beeindruckt die unglaubliche Präsenz der Aufnahme.


Track 40: Elvis Presley Make Me Know It 1960

Nach Ansicht des Verfassers stellen die Elvis-Aufnahmen aus dieser Epoche den Höhepunkt, dieabsolute Gut-Referenz für Rock’n‘Roll Aufnahmen dar, in den folgenden Jahren hat dieAufnahmequalität eher wieder abgenommen.

Plattencover der ersten Stereo-LP von Elvis Presley aus dem Jahr 1960, auf der „Make Me Know It“veröffentlicht wurde.


Seite 1- 30

Eine weitere sehr interessante Aufnahme aus dieser Zeit ist „I Gotta Know“, das am 3. April 1960,ebenfalls im RCA-Studio B, in der folgenden Besetzung aufgenommen wurde:

Elvis Presley: vocScotty Moore: gitHank Garland: b (E-Bass)Bob Moore: b (Kontrabass)D.J. Fontana,Buddy Harman: drumsFloyd Cramer: PianoThe Jordanaires voc

Hier findet sich ebenfalls ein sehr dichtes Klangbild, die Qualität der Aufnahme ist aber so hoch, daßman jede einzelne Stimme gut heraushören kann. Besonders interessant ist es, auf den leichtenZeitversatz der Background-Gesangsstimmen in der zweiten Hälfte des Songs zu achten.


Track 41: Elvis Presley I Gotta Know 1960

Elvis und die Jordanaires im Studio, 1960, bei den Aufnahmen zum Film „GI-Blues“


Seite 1- 31

„Moderne“ Rock’n’Roll-Aufnahmen.

Elvis Presley ist seit Mitte der 1960-er Jahre musikalisch andere Wege gegangen (worden...). Die1960-er Jahre wurden von Beat und Rock dominiert, als besonders hervorstechende Bands seien dieBeatles und die Rolling Stones genannt.

Ab Mitte der 1970-er begann jedoch das Revival des Rock’nRoll, mit einem etwas „härteren“Klangbild als in den 1950-er Jahren.

Heute ist Rock’n’Roll ein eigenständiges Genre, abseits vom Mainstream, jedoch aktiv und lebendig.

Eine für dieses, bis heute dominante, Klangbild absolut typische Aufnahme ist der Song „You Said YouWouldn‘t Get Drunk Patricia“ von Johnny Carroll, der 1977 im "Rollin' Rock" Studio in Van Nuys inKalifornien aufgenommen wurde.

Johnny Carroll lebte von 1937 bis 1995 und war in der Zeit von 1955 bis 1962 relativ erfolgreich, standjedoch immer „in der zweiten Reihe“, war aber dann in der Zeit von 1974 bis 1985 wieder alsRock’n’Roll-Musiker aktiv.

Johnny Carroll live on Stage


Track 42: Johnny Carroll You Said You Wouldn‘t get Drunk Patricia 1977

Die Dominanz der E-Gitarre und des, geslappten, Kontrabaßes ist deutlich hörbar.


Seite 1- 32

Ein heute noch aktiver Musiker ist Deke Dickerson, geboren 1968, sein Song „Broken Heart“ istebenfalls für moderne Rock’n’Roll-Aufnahmen typisch.

Deke Dickerson live on Stage

„Broken Heart“ wurde 2006 im “Soil of the South" -Studio in La Mesa, Kalifornien mit der folgendenBesetzung aufgenommen:

Deke Dickerson: voc, gitChristopher Sprague: drumsJimmy Sutton: bassCarl Sonny Leyland: pianoDave Berzansky: pedal steel guitar


Track 43: Deke Dickerson Broken Heart 2006


Seite 1- 33

Der klassische Triodenverstärker in der Aufnahme- undWiedergabekette.

Die technischen Grundlagen.

Eine Triode besteht aus einem evakuierten Glaskolben, in dem sich 3 Elektroden befinden. DieKathode, das Gitter und die Anode.

In der ersten Betrachtung wird das Gitter als nicht vorhanden angesehen.

Die Kathode wird mit einem stromdurchflossenen Heizfaden geheizt, sie ist im Betrieb meistorangeglühend. Aus der Kathode treten Elektronen ins Vakuum aus. Dort sind die Elektronen freibeweglich. Die Elektronen sind negativ geladen und werden daher von der, positiv vorgespannten,Anode angezogen. Somit ergibt sich ein Stromfluß durch das Vakuum.

Eine negative Spannung am Gitter wirkt dem von der Anode ausgehenden Feld entgegen. Damit isteine Steuerung des Anodenstroms durch die Gitterspannung möglich.

Das Prinzip der Triode

Da der Abstand von Gitter zur Kathode wesentlich geringer als von der Anode zur Kathode ist, kannbereits eine gegenüber der Anodenspannung kleine Spannung zwischen Gitter und Kathode derenWirkung vollständig kompensieren. Damit ergibt sich eine verstärkende Wirkung der Triode.


Seite 1- 34

In der Praxis sind Trioden meist konzentrisch aufgebaut, wie es in der folgenden Abbildung dargestelltist. Ein planarer Aufbau, entsprechend dem Schaltsymbol, kommt nur bei Röhren für Frequenzen imGHz-Gebiet zum Einsatz.

Praktischer Aufbau einer Triode

Meist werden zwei Triodensysteme in einem gemeinsamen Glaskolben untergebracht. ImBetriebszustand sind die glühenden Kathoden bei vielen Röhrentypen von außen gut zu erkennen.

Doppeltrioden in Betrieb


Seite 1- 35

Bei der klassische Schaltung wird die Eingangsspannung zwischen Gitter und Kathode angelegt. Dieverstärkte Ausgangsspannung wird zwischen Anode und Masse abgenommen. Bei einerVergrößerung des Anodenstroms, wie er bei einer weniger negativ werdenden Spannung zwischenGitter und Kathode auftritt, sinkt das Potential der Anode ab. Dies wirkt der ursprünglichenAnsteuerung entgegen.

Diese Gegenkopplung durch Feldwirkung der Anode auf das Gitter wirkt mit Lichtgeschwindigkeit,also ohne meßbaren Zeitverzug. Damit unterscheidet sie sich deutlich von den laufzeitbehaftetenGegenkopplungswegen über mehrere Stufen, wie sie insbesondere bei Halbleiterschaltungenunumgänglich sind. In der klassischen Schaltung ist keine weitere externe Gegenkopplungvorhanden.

Rg

Ck

Uaus

Uein

Ra

Cg

31

2

+350V

Rk +

Ck

Prinzip des klassischen Triodenverstärkers

Das Gitter wird mit einer negativen Vorspannung von typisch einigen Volt betrieben, so daß es (imnormalen Betrieb) niemals zu einer positiven Spannung zwischen Gitter und Kathode kommt. DieseVorspannung wird durch den vom Anodenstrom hervorgerufenen Spannungsabfall an dem zwischenKathode und Masse geschalteten Widerstand erzeugt.


Seite 1- 36

Die Kennlinie einer Triode ist leicht gebogen. Damit wird das Audiosignal beim Durchgang durch dieVerstärkerstufe leicht verzerrt.

Kennlinie einer Triode, horizontal die Spannung zwischen Gitter und Kathode, vertikal derAnodenstrom

Durch diese, asymmetrische, Kennlinienkrümmung entstehen Obertöne, die im ursprünglichen Signalnicht vorhanden waren. Das Obertonspektrum wird von k2, dem Oberton mit der doppeltenFrequenz des ursprünglichen Grundtones, der Oktave, dominiert. Dieser zusätzliche Oberton wird imallgemeinen als angenehm und die Musik bereichernd empfunden. Das Klangbild wird wärmer,bestimmte Details der Musik werden schärfer gezeichnet. Es entsteht die Empfindung einer stärkerenPräsenz.


Seite 1- 37

Das folgende Diagramm zeigt, wie die Krümmung der Kennlinie zu einer Oberschwingung mit derdoppelten Frequenz des ursprünglich vorhandenen Grundtons führt.

Die mit „Ia1 * sin(? t)“ gekennzeichnete, gestrichelte, Kurve würde entstehen, wenn die Kennlinie nichtgekrümmt wäre. Tatsächlich entsteht aber die mit „ia“ gekennzeichnete Kurve. Die, ebenfallsgestrichelt dargestellte, Differenz zwischen beiden Kurven hat die doppelte Frequenz desEingangssignals.

Herleitung der Entstehung einer Oberschwingung mit der doppelten Frequenz durch dieKennlinienkrümmung Quelle: Schröder, Elektrische Nachrichtentechnik 1963


Seite 1- 38

In der tatsächlichen Schaltung entstehen weitere Oberschwingungen, mit den dreifachen, denvierfachen und weiteren ganzzahligen Vielfachen der Frequenz des Grundtones. Das folgende Bildzeigt das Ausgangssignal des Mischpults SILVESTRIS (bei vollständiger Verwendung klassischerTriodenschaltungen) mit einem Gesamtklirrfaktor von 0,39%.

Ausgangssignal des SILVESTRIS mit einem Gesamtklirrfaktor von 0,39%

Für die Empfindung des Klangbilds ist von besonderer Bedeutung, daß die Intensität der Obertöne inder hier vorhandenen Form mit ihrer Ordnung abnimmt. Die Zusammensetzung desObertonspektrums ist für den Klangeindruck viel bedeutsamer als der integrale Wert des Klirrfaktors,der die Summe der Intenistät aller Obertöne im Verhältnis zum Grundton darstellt.

Der gezeigte Abfall der Intensität der Obertöne mit ihrer Ordnung ist für einen „natürlichen“Höreindruck sehr wichtig. Er entspricht in seinen Grundzügen dem üblichen Verhalten mechanischerSchwinger, auf die sich das Ohr in Jahmillionen der Evolution adaptiert hat.

Ein wesentlich geringerer Gesamt-Klirrfaktor, bei dem aber z.B. k5 größer als k2 wäre würde dagegendas Ohr irritieren und einen „unnatürlichen“ Klangeindruck hervorrufen. Dies ist jedoch ein typischesKlangbild bei üblichen Transistorverstärkern, bei denen symmetrisch arbeitende Stufen eingesetztwerden.

Transistorverstärker arbeiten mit hohe Verstärkungen und starker Gegenkopplung. EineGegenkopplung über mehrere Stufen hinweg hat eine nicht mehr zu vernachlässigende Laufzeit,Klirrprodukte höherer Ordnung „verschwinden“ , bedingt durch die Laufzeit, nicht vollständig.

Grundton

k2

k3


Seite 1- 39

Die Aufnahme und die Wiedergabekette in ihrer Gesamtheitbetrachtet.

Zunächst betrachten wir die rein technische Ebene. Im Allgemeinen ist, vom Musiker bis zum Hörer,die folgende Kette wirksam:

Schalldruck => Mikrofon => Studio/Produktion =>

Tonträger =>

HiFi-Anlage => Lautsprecher => Schalldruck

Auf den ersten Blick scheint es das Ziel zu sein, den Schalldruckverlauf am Aufstellungsort desMikrofons im Aufnahmeraum im Hörraum (z.B. Wohnzimmer) exakt wiederzugeben.

HiFi-Anlage

Studio/Produktion

Tonträger (z.B. CD)

Vereinfachte Darstellung der Aufnahme- und Wiedergabekette

Bereits in den Stufen „Mikrofon“ und „Studio/Produktion“ kommen jedoch unvermeidlich Verzerrungenund damit Obertöne hinzu. Wir erinnern uns: Nicht die Gesamtintensität der Obertöne, sondern ihreVerteilung bestimmt das Hörerlebnis wesentlich.

Wenn man also an allen Stellen der Kette „möglichst kleine Verzerrungen“ anstrebt, dann wird dasHörerlebnis durch die dann unvermeidlich doch noch vorhandenen Obertöne stark beeinflusst. Diespektrale Verteilung dieser Obertöne bleibt in diesem Fall dem Zufall überlassen.

Die Wiedergabekette (Tonträger => Schalldruck) ist von Hörer zu Hörer sehr unterschiedlich undentzieht sich dem Einfluß des Produzenten im Studio. Will man , auch unabhängig vonunterschiedlichen Wiedergabeketten, einen angenehmen Höreindruck für die große Mehrzahl allerHörer sicherstellen, dann ist eine definierte Hinzufügung von Obertönen im Rahmen der Produktionsinnvoll.

Hierfür ist eine Dominanz von k2 (Oktave) und ein dann recht steiler, ungefähr hyperbolischer Abfallder Intensität der Obertöne mit ihrer Ordnung optimal. Dies ist genau die Art der Verzerrung, wie sieein klassischer Triodenverstärker liefert. Mit dieser gewollten Verfärbung werden andere, ansonstenstörende Klirrprodukte maskiert und vom Hörer nicht mehr so stark wahrgenommen.

Die mit jeder Verzerrung (=Nichtlinearität) einhergehende sehr störende Intermodulation undDifferenztonbildung kann man dadurch gering halten, daß man, wie in den 1950-er Jahren, nur sehrwenige Verarbeitungsstufen vorsieht und auf Nachbearbeitung weitgehend verzichtet. Eine andereMöglichkeit besteht darin, die gewünschte Verzerrung nur an einer Stelle im Signalweg vorzunehmenund an den anderen Stellen verzerrungsarme Verstärkerstufen einzusetzen.


Seite 1- 40

Es geht bei der Musikwiedergabe aber um mehr als die bloße Reproduktion vonSchalldruckverläufen. Die Empfindung des Künstlers, die in ihm eine künstlerische Idee auslöst solleine korrespondierende Empfindung des Hörers auslösen.

Die Produktion im Studio ist stets eine subjektive, künstlerische Gewichtung und Auswahl aus den imStudio vorhandenen Klangeindrücken. Dies geschieht bereits durch die Plazierung der Mikrofone unddie lautstärkemäßige Gewichtung im Rahmen der Abmischung, aber auch durch die Beeinflussungder Musiker durch den Produzenten.

Hören

KünstlerischeIdee

Umsetzungin Musik HiFi-

AnlageStudio/Produktion

Tonträger (z.B. CD)

Empfindung des Hörers

Erweiterte Darstellung der Aufnahme- und Wiedergabekette


Seite 1- 41

Man kann das sehr gut mit der Fotografie vergleichen. Verschiedene Fotos der gleichen Landschaftoder des gleichen Gebäudes, erzeugen, je nach Sichtweise und Intention des Fotografen, völligverschiedene Eindrücke. Die folgenden beiden Abbildungen zeigen dies deutlich.

Zwei Ansichten des GM-Headquarters in Detroit

Der Mensch erfaßt die Umwelt sequentiell aus verschiedenen Perspektiven, das Foto ist dagegeneine statische Perspektive, ebenso wie die aufgenommene Musik


Seite 1- 42

Wiedergegebene Musik hat eine gewisse Eigenständigkeit, sie ist nicht nur als Ersatz für Live-Musik zusehen.

Niemand würde vom Regisseur eines Kinofilms erwarten, daß er seinen Film auf einer Theaterbühnelive aufführt.

Der Hörer von 1950‘s Aufnahmen erwartet, entsprechend seiner ausgebildeten Hörgewohnheiten,den Einsatz von Hall und Kompression. Der Einsatz von Hall und Echo war bis Mitte der 1950-er Jahrenur im Studio möglich, wurde meist durch Bandecho (mittels zweiter Bandmaschine) oder mit einemHallraum realisiert.

Man wollte den Effekt dann in der Folge auch auf der Live-Bühne haben. Um diese Wünsche zuerfüllen konstruierte Ray Butts 1955 seinen legendären Echosonic-Amp mit integriertem Bandecho,der auch bei Elvis-Konzerten in den 1950-er Jahren mit Gitarrist Scotty Moore auf der Bühne stand.

Hier wurde die produzierte Musik zum Vorbild für das Live-Ereignis!

Echosonic-Verstärker mit integriertem Bandecho, der Verstärker von Scotty Moore in der zweitenHälfte der 1950-er Jahre.


Seite 1- 43

Die Zusammenfassung der wichtigsten Aussagen.

Es geht bei der optimalen Gestaltung von Studioequipment nicht um die präzise Wiedergabe vonSchalldruckverläufen sondern um eine bewußte Formung des Klangbilds.

Die künstlerische Aussage des Rock‘n‘Roll wird am besten auf die folgende Weise zum Hörerübermittelt:

- Live-Aufnahme im Studio- Wenige, aber hochwertige Mikrofone- Abstimmung der Lautstärkeverhältnisse im Zusammenspiel- (Dosierte) Hinzufügung von Hall/Echo und Kompression- Keine oder nur sparsame Nachbearbeitung- Wenige, aber dafür hochwertige Verarbeitungsstufen- Gezielte Klangfärbung durch klassische Triodenverstärker


Seite 1- 44

Ein alternatives Klangbild: Der Differenzverstärker.

Das Prinzip.

Zwei Trioden werden symmetrisch zusammengeschaltet, so daß sich die Krümmungen ihrerKennlinien weitgehend gegenseitig aufheben. Die komplementäre Ansteuerung der Röhren und dieSummierung der Ausgangssignale kompensiert die unterschiedliche Verstärkung der einzelnenTrioden bei verschiedenen Aussteuerungsgraden.

+250V

Ausgang

C8080.1uF 400V

C8090.1uF 400V

R811100K

V801A

12AX7

31

2

-120V

V801A12AX7

31

2

R812100K

C8070.1uF 400V

R8101M

EingangR8081M

C8060.1uF 400V

R80968K

Schaltung eines Differenzverstärkers

Mit dieser Schaltungstechnik erreicht man mit zusätzlicher Gegenkopplung sehr geringe Klirrfaktorenvon weniger als 0,01%. Das is 1/40 des Klirrfaktors eines typischen klassischen Triodenverstärkers der,bei identischer Aussteuerung, durchaus 0,4% erreichen kann.


Seite 1- 45

Die folgende Skizze verdeutlicht die Arbeitsweise der Schaltung. Die Verstärkung einer einzelnen Triodesteigt mit positiver werdender Gitterspannung an. Betrachten wir einen Scheitelpunkt des an denEingang angelegten Sinussignals. Wenn gerade das Gitter der „rechten“ Röhre seinen positivstenmöglichen Spannungs-Momentanwert erreicht hat, dann befindet sich das Gitter der „linken“ Röhreauf dem negativsten möglichen Spannungswert. Die momentane Verstärkung der „rechten“ Röhre istsomit höher als deren mittlere Verstärkung. Dies wird aber dadurch kompensiert, daß die Verstärkungder „linken“ Röhre zu diesem Zeitpunkt geringer als deren mittlere Verstärkung ist. Denn dieAusgangsspannung ist die Summe der Ausgangsspannungen beider Trioden. Beim folgendenScheitelpunkt des Eingangssignals kehren sich die Verhältnisse um. Damit ist die Verstärkung derGesamtschaltung nahezu unabhängig von der Aussteuerung.

Prinzip der Kompensation der Kennlinienkrümmungen


Seite 1- 46

Die folgende Abbildung zeigt das Klirrspektrum einer in den SILVESTRIS-Prototypen verwendetenDifferenzverstärkerschaltung. Aufgrund der Symmetrie der Schaltung sind die ungeraden Klirrfaktorenk3, k5 und k7 höher als die geraden Klirrfaktoren, von denen nur k2 und k4 erkennbar vorhanden sind.

Klirrspektrum eines Differenzverstärkers (mit nachgeschalteter Kathodenfolgerstufe)

Zum Vergleich: Klirrspektrum eines klassischen Triodenverstärkers

Der Differenzverstärker bietet ein sehr klares, durchsichtiges und präzises Klangbild, die bereitsbeschriebene Anreicherung des Klangs mit Obertönen findet in nur sehr gerigem Umfang statt. Diebisherigen Ergebnisse der Tests im Studio lassen die Tendenz erkennen, daß die Kombination vonDifferenzverstärkern und klassischen Triodenverstärkern zu den besten Ergebnissen führt.


Seite 1- 47

Die Ausführung der Differenzverstärker-Schaltung mit Transistoren dürfte allgemein bekannt sein, sie istdie Eingangsstufe nahezu jeden Operationsverstärkers.

Q2Q1

Ausgang

-VEE

Eingang

+VCC

Differenzverstärker in Transistortechnik

Historisch wurden Differenzverstärker aufgrund des doppelten Aufwands an Röhren pro Stufe nur inwenigen Ausnahmefällen im Audio-Bereich eingesetzt, ihr hauptsächliches Einsatzgebiet war dieanaloge Rechen- und Meßtechnik.


Seite 1- 48

Im Rahmen von „Mixed Signal Baugruppen“ wurde im Zeitraum 2003/4 der HiFi-Verstärker „BLACK CAT2“ entwickelt, der ebenfalls auf Differenzverstärkertechnik basiert, so daß bereits positive Erfahrungenmit dieser Schaltungstechnik vorlagen.

HiFi-Verstärker „BLACK CAT 2“ in Differenzverstärkertechnik


Seite 1- 49

Summenmodul-Baugruppe in Differenzverstärkertechnik


Seite 1- 50

Anhang

Die Interviews mit Scotty Moore

Der Gitarrist Scotty Moore war, bis 1958, an allen Elvis-Aufnahmen maßgeblich mit beteiligt. Späterwar er als Produzent tätig. Er hat einige Interviews gegeben, in denen er auch ausführlich undplastisch über die Aufnahmessessions mit Elvis Presley berichtet. Diese Interviews sind einehervorragende Informationsquelle aus erster Hand. Zwei dieser Interviews sind im Folgenden imWortlaut wiedergegeben.

Interview mit Scotty Moore für „Guitarist Magazine“, November1992

Recording sessions in the ‘90s are well organized, with musicians having at least some idea of what’sabout to go down. I asked Scotty whether this description suited those long gone days at Sun…

“Oh no, it was all very informal. We’d go in and maybe Elvis would have a couple of tunes he’d wantto try, or maybe Sam would have some ideas, so we’d try different things and finally just lock into oneof them.”

And everything was done in straight takes.

“Oh yes, we had no overdubbing, no splicing. What you hear is what we played.”

And when we hear Elvis slap the back of the guitar on those records, it was simply his exuberance…

“Yes”

People talk about Sam Phillips the great producer. What exactly was his input?

“Sam had a lot of input, especially after the first record, because then he had a direction. But hewould dig through anything that he had published or recorded before, so a lot of those old thingsfrom other artists were re-done.”

Would they have been country and gospel-based songs?

“Yes. And then people started bringing material in: Stan Kentford for instance with You Forgot ToRemember and I’m Left, you’re Right, which were basically country songs.”

As a band, how much influence did you have over what came out on those recordings?

“We had more or less a free hand. Sam might say, ‘That was a little busy,’ or whatever – just littlecomments like that – but as far as any kind of dictation to play a certain thing, there wasn’t any. Infact there never was, even later on in the Victor and RCA years.”


Seite 1- 51

Did Elvis have good ideas about what he wanted to do, or was he basically the guy singing?“He was basically the guy singing. He had ideas, sure, but not being musically trained, he didn’t goround to each person and say, ‘Play this, play that.’ He just knew it when he heard it. And we wouldgo through a song and everybody would keep trying different things. I don’t remember any takesbeing identical; there would always be some little something different on each one.”

Did you do many takes for each song?

“On some things we did. I’ve seen it written, ‘they did seventy takes on this,’ but a lot of these mightbe the count-off between every start. And back then they would slate each false start…”

Did you rehearse the music in the studio or did you learn the songs outside?

“No, everything was done in the studio.”

What kind of studio was it? It must have been very basic compared to now.

“Oh yes. You didn’t have the baffling and separation then; everybody would get as close together asthey could. Back then musicians played off each other. They didn’t play loud; they played wherethey could hear each other in the studio, and that natural leakage – as I learned later when I got intoengineering – actually helped to blend the tonal quality.”

It kept it human…

“Right, exactly.”

Did you play for any of the other Sun artists? Jerry Lee Lewis, Roy Orbison or Carl?

“No, just Elvis.”

There were stories about the echo on those records being created by someone standing down theend of the corridor and playing. Is that true?

“Well, the first record we did for RCA, it was literally a long hallway. Sam had been using tape echo,or slap-back, and whether he was doing it on purpose or not, he also treated Elvis’ voice like anotherinstrument. The voice was real close to the rest of the music and most times back then, in countryand pop, the vocal was always way out in front; even on RCA the voice was out more than we wereused to. But in Heartbreak Hotel, which was a real deep echo, they had a speaker set up at one endof this long hallway and a microphone at the other end, and a sign on the door saying ‘DON’T OPENTHE DOOR WHEN THE RED LIGHT IS ON’. Room echo back then was virtually unheard of in recording,although they used it in motion pictures for sound effects.”


Track 44: Elvis Presley Heartbreak Hotel 1956


Seite 1- 52

And people are doing it again now, in order to try and re-create those sounds. They’ve got all thisdigital equipment and yet they’re standing down the end of a corridor…

“Yes, they’re using bathrooms and stairwells.”

Your solos with Elvis are legendary. Were they completely off the cuff or did you have some idea ofwhat you were going to do?

“No, they were completely off the cuff, I never sat down and played the same thing twice. You mightget a bass riff or something, as a hook for the song, but the solos were strictly ad lib. Even now I’ll goback and I can’t play note for note what I played then; I can get the general feel of it but I can nevergo back and hit it note for note. It just doesn’t feel right.”

But you must be aware that lots of guitarists today are still trying to do exactly that…

“Yes, there’s a boy on this tour we just finished, plays every note I ever played – even the bad ones!His name is Peter Davenport and it just amazed me to watch him.”

But is it flattering, or do you think it’s silly?

“No, I think it’s flattering that somebody would take the time. Especially with songs like Too Much,which was in an unusual key for us at the time. It was in A flat, and we’d done two or three cuts on it,but on this particular cut I just got absolutely bonkers, just got lost, but somehow or other I came outof it and that’s the one Elvis picked. He said, ‘That thing felt good,’ because feel was what it was allabout. But anyway, this boy Peter would stand there and play that sucker note for note.”


Track 45: Elvis Presley Too Much 1956

You’re so well known for the ES295 Gibson guitar that it became dubbed the ‘Scotty Moore’ model,but you didn’t use that guitar all the time, did you?

“No, actually I didn’t use it for very long. When I came out of the service I bought a Fender, but I justcouldn’t hold on to it; it was too small and the weight was wrong. But then I got the ES295 and I usedit through most of the Sun sessions. Then I got a Gibson L5 and went from that to a Super 400, andI’ve stayed with the 400s down through the years.”

Is the one you’re using now an old one?

“No, it’s new. When I decided to hang it up, I just sold everything off. I never was one to collect abunch of guitars like some people do. But then I had to go out and buy another one…!”


Seite 1- 53

If you had the old one now it would be worth thousands. I don’t know if you’ve heard of a guy calledDanny Gatton. He’s an American guitarist from Washington and he told me he thinks he has yourES295.

“No, a guy by the name of Jimmy Velvet has a museum; he has the original and the body’s bustedon it. D.J. here can tell you that he’s traveled all these years and he says he’s run into my guitars allover the world!”

The amplifier that you’re using on this tour, is that the Ray Butts amp that you used on Elvis’‘Comeback Special’?

“Right, it’s an amp I got in late 1954. Ray Butts made the first one for his own guitar player, then hetook it to Nashville and showed it to Chet Atkins and Chet bought one. Then I heard Chet using his onsome records and started investigating and found out how he was getting that sound. So I drove upto Illinois, where Ray was living at the time and got him to build me one. And I’ve had it ever since. Infact Ray did a little work on it before we came over on this trip.”

What kind of power output has it?

“It’s 175 watts, through just one 12” speaker, and it has a tape loop built into it.”

Did it transport here okay?

“No, the airline just about destroyed it! I had it in an Anvil case, and a shipping crate built for it whichcost almost as much as the amp did originally, and it got thrown or dropped real badly, did quite abit of damage to it. I managed to get it working, but I’ll have to have some extensive repairs done toit when I get back home.”

Is it correct that up until this tour you hadn’t played, literally, for twenty years?

“That’s correct. I did one record with Carl Perkins in ’75, ‘EP Express’, and overdubbed a couple ofthings for Billy Swann. But the last thing I did was for a guitar player in Nashville, Chip Young, who puttogether an album – which incidentally is getting released pretty soon – and he has ten tracks withten different guests: local session players, myself, Chet’s on one, Grady Martin, Jerry Reed, JerryKennedy, Wayne Moss and various other guys, but I think guitar players out there will like it.”

I know that if you don’t play for a week, that can be great; sometimes you actually fire up and feelbetter and play differently. But what’s it like after twenty years?

“It’s rough! Like you say, a couple of days off now and then, you seem to come back a little bit morefired up. But no, if you hang it up that long it’s hard work. But I guess the bug bit. Carl Perkins andmyself, with D.J. and everybody, got together and did an album in April. It was something that heand I talked about over a two-year period, and then he got hit with throat cancer a little over a yearago. But I called him up one day and asked him how he was doing and he said things were prettygood, so I asked if he still wanted to do that album. We talked back and forth and eventually wentback to Sun studio and did a few tracks down there. And then we took a remote truck down to Carl’shouse and did a few things in his den. We didn’t go in and try to do a hit record, just a documentary,homecoming get together with a bunch of friends. We did some of the old songs and Carl wrote afew things we did new.“But I bring that up because you were asking about how you get back into it after that length of time.On the album I make the comment that somebody had asked me the same question and I said,‘Yep, my left hand’s doing good, right hand’s doing alright, my mind’s as sharp as a tack. Now if I canget all three of them to work together we’ll be alright…!’”


Seite 1- 54

When Elvis went into the Army, were you guys just left on the shelf?

“Sure were. We were left hanging out to dry!”

Were you simply salaried musicians?

“Well, when he went into the Army the salary stopped. That’s basically when I got in with a guy inMemphis and we started Fernwood Records, and I got interested in the engineering side of it. Wehad one hit record, Tragedy, a million seller, and spent all the money trying to get some more! I didthat until Elvis came out of the Army, and then we went back to work with him, went in and did thesessions, did an album in Nashville, got on a train, went to Miami and did the Frank Sinatra show. Ofcourse, not long after that he got into the movie thing.”

But you did quite a few of the movies, too, didn’t you?

“Yes, we did a lot of the soundtracks and we were in the first four or five. It was an interesting first timeout, but after a couple of them I realized it wasn’t my cup of tea.”

Was it Elvis’? I don’t know whether he was actually forced into it, but I think he did it well…

“I think he really enjoyed the first few, then the stories and the music got so trite, but he’d go aheadand do them. I guess the management, and the bottom line, won out.”

Do you think Elvis understood that you were people who needed to make a living on a day-to-day,month-to-month, year-to-year basis?

“Well, management definitely didn’t. I think that’s probably come down through the years and thingsare still that way for musicians: get them as cheap as you can and never give them the credit thatthey deserve.”

Were you thanked? There are stories of Elvis being a very generous person, not just financially but ona personal basis…

“Oh, he was very generous to all his friends, but we always seemed to be in the wrong line.”

So someone would come and clean his car and he’d give it to them, yet you would work your gutsout for a fairly modest salary…

“I honestly don’t think he ever gave us anything. I’ve never held it against him, but I’ve alwayswondered why. I think he must have just looked at us as guys who could take care of themselves, noproblem.”

Maybe it was a compliment, though I’m sure the odd Cadillac wouldn’t have gone amiss. Did theband actually split up? Was it like, ‘Okay, it’s all over…’?

“Yes, Bill Black and I quit in the fifth year, just before Elvis went into the Army. Basically, we struck formore money, that’s all. And we never did go back on the payroll after that. We went back to do onetour, I guess about a month after we quit, around the actual time he went in the Army.”


Seite 1- 55

So when he called you for the Comeback Special, was that something you did happily?

“Yes, well there again, after he came out of the Army he was still doing a lot of movies, and I had arecording studio in Nashville; D.J. here was living there, too, doing sessions. So when he called us todo the – well, it wasn’t the Comeback Special, it was the Christmas Show originally – it was fine, itreally was. He was just like he was in the very early days; he asked us to come out to his house andhave dinner. And for all his fans over here, I’d like to let them know that he called D.J. and me asidethen and asked us if we’d be interested in doing a European tour. We told him we sure would, andhe said, ‘Well, I really want to do one.’ Of course it never happened, but he definitely wanted to do it.“The only reason I can imagine is – again, going back to the management and the bottom line –that he went into the Vegas thing. But I’ve heard him quoted as saying that one of the reasons hedidn’t come was because they didn’t have a venue large enough, because people would want tocome from all over Europe. But I don’t quite buy that. I think something big could have been found –a cow pasture or something like that!”

Of your own playing with Elvis, what were your favourite, most memorable things?

“Well, I don’t really have a personal favourite. There’s so many things that after we recorded them wenever played them again. And if I had to play them today, I’d have to get off in a room with a recordplayer, probably for a couple of hours and learn them.”

But when you hear some of the songs, you must think, ‘That really worked; yes I’m glad that I had thatbit of inspiration there’?

“I suppose I’ve been kind of labeled with the Mystery Train riff…”


Track 46: Elvis Presley Mystery Train 1955

Did you invent that? Was it just out of thin air?

“Yes. Of course it’s faster than the Junior Parker version. I never tried to copy those guitar players, but Itried to steal it and kind of change it a little bit”

You play with a thumb pick and fingers, don’t you?

“On a lot of the stuff. But I was kind of forced into that because it was only bass and guitar and I wastrying to do as much rhythm as I could, but stab a few notes in here and there to make it sound likethere was more than there really was. But the thumb and fingers was not where my head was at,really, even though I was a great Chet Atkins fan, and Merle Travis and all those guys. But gosh, I waslistening to everybody, jazz guitarists like Tal Farlow…”

I suppose your playing is kind of country, but with a jazz sound.

“Well, I always thought I was just trying to be abstract, in some form or fashion, just trying to getsomething different. I always looked for the sounds; whether it was musically correct or not didn’tbother me, but it had to have a certain sound to it.”


Seite 1- 56

Was Elvis appreciative of his musicians’ work? If you played something good would he say, ‘Hey, Ireally liked that, can you do that again?

“Oh yes, sure.”

What about Elvis’ own guitar playing? He could strum a few chords, but the acoustic guitar on therecords, is that him or is it you?

“On the early things on Sun it’s him, and then later on, on RCA, occasionally he would play or, like youmentioned before, he would turn the guitar over and just keep time on the back of it.”

Hank Garland came into the picture later on, and the band got bigger…

“Yes, the band got bigger. Hank came in and did a lot of recordings, which I was glad of because itgave me some relief. And I was a great fan of Hank’s. He was a great player, and he was justbeginning to get the notoriety that he really deserved when he had his terrible car accident.”

Do you think Elvis would have been a good character to have lived into his old age?

“No, that’s one thing I’ve always said, that with his vanity and with his looks, I don’t think he could havegrown gracefully into old age. I don’t think he’d have wanted to jump off a cliff or anything, but I thinkit bothered him – you know, the weight gain and things like that.”

As members of the band, were you, D.J. and Bill idolized?

“If we were, we didn’t know it.”

Well, you would have been if you’d come here…

“We’ve found that out in the last ten days. We were talking just last night about how the people hereseem to love us, and I said, ‘Well, I don’t really take that personally – more that we were connectedwith a happening.’ That’s the way I feel about it.”

But had it not been that actual set of people – Sam Phillips, the band, Elvis and The Jordanaires – thechemistry might not have been such that it worked. And who knows, Elvis might not have becomethe phenomenon that he did…

“It’s quite possible, I mean, it was a fluke that it all happened, because that kind of music was beingplayed all through the South East – Louisiana, Arkansas, Mississippi, Tennessee. And a good exampleis Carl Perkins: we didn’t know it until years later, but Carl and I were born and raised within fourteenmiles of each other, and I’m only about three, or four months older than he is. Carl and his brotherswere playing up around Jackson, Tennessee, and we called it honky-tonk music. There were very fewgroups that stayed together as a unit all the time; you just got together and played what were currentcountry hits, current pop hits, with whatever instrumentation you had. But you had to play them allwell enough for people to dance to, because that’s what you were there for.”

Did you have any writing ability, and did you ever get any chance to write songs for Elvis?

“No, I guess it just wasn’t my thing.”


Seite 1- 57

I bet you wish it had’ve been…

“Well, there was a lot of money being made on the side, that’s for sure.”

Scotty Moore im RCA-Studio in New York am 2. Juli 1956, an diesem Tag wurde „Hound Dog“aufgenommen.


Seite 1- 58

Interview mit Scotty Moore für „Music Mart Magazine“, Dezember2005

Elvis’s guitarist, Scotty Moore talks to Jonathan Wingate about the summer night in 1954 when a blackand white world turned technicolour and rock and roll was born

Scotty Moore was 22-years-old when he first got together with bassist, Bill Black and the then unknown19-year-old singer on 5th July 1954 at Sam Phillips’ Sun Studios in Memphis, Tennessee for an auditionthat would not only change his life, but change the way the world looked, felt and sounded. “When Iheard it,” Keith Richards said of Moore’s playing on Heartbreak Hotel, “I knew that was what I wantedto do in life. Everyone else wanted to be Elvis. I wanted to be Scotty.”Two weeks after the audition, That’s All Right (Mama) was released on Phillips’ Sun imprint. It was thestart of Scotty Moore’s 14-year relationship with Presley as his first manager, chief guitarist and one ofhis closest friends. Over that time, they recorded more than 300 songs together. Presley had nevermade a professional appearance, and had actually only met Moore and Black for the first time lessthan 24-hours before his audition.

Do you remember your first guitar?

“I think the first one I really remember was a Gibson jumbo. I started playing when I was 8 or 10 yearsold. I stayed out of school one year when I was about 14 because I was just tired of it. My dad gaveme an acre of cotton, so I sold it to buy the guitar.”

Did you really start to get to grips with the guitar during your year off school?

“During that year, I started working harder on the guitar, then I went back to school and stayed abouta year and a half before I joined the navy when I was 16. I stayed for four years, and then after Icame out of the navy, I went back to Memphis. I started a band - Doug Poindexter and the StarlightRamblers, and Bill Black was the bass player.“I came out of the navy and ended up getting this band together in Memphis. You just had to pickup guys from all around. That made it really rough, because you didn’t know what you’d end up withbecause it would be different guys every time. I didn’t like it at all. Our arrangement was that if I don’thave something for us to do for the weekend coming up by Wednesday of each week, you guyscan do what you want.”

How did you meet Sam Phillips?

“ Well, I didn’t know he had a record label at the time, but I knew that you could go in and cutacetates. Once I realised he had a label, I went in there and got an audition. He asked us if we hadany original material, but I’d never even thought about that. Writing songs and playing music werepretty much seen as separate things back then, because I don’t think anybody really thought aboutmaking money out of songwriting much.“I went home and Bill, Doug, my oldest brother and I put a couple of songs together. We went backto see Sam, and he cut his first record with us, which was called My Kind Of Carrying On. I don’t eventhink I ever tried to write anything after those first things, because I was too busy trying to play.”

Were you working a day job at the time?

“Yes, I was still working until mid afternoon, and then I’d drive by the studio a couple of times a week.If Sam wasn’t busy cutting demos for somebody, we’d go next door to Miss Taylor’s Restaurant andhave coffee and just sit and talk about music and stuff. Then one day, his secretary Marion Keiskercame over and had coffee with us, and she says: ‘Sam, did you ever talk to that boy who was inhere a few weeks back? He had a real good voice.’


Seite 1- 59

“A couple of weeks went by, and Sam still hadn’t called him, so he asked Marion to give his numberto me. I looked at it and I said: ‘Elvis Presley? What kind of a name is that?’ I called his house thatafternoon, and his mother answered and said that he was at a movie and that she’d have him callme.“He called me when he got home, and I told him I was working in conjunction with Sam Phillips of SunRecords and that we were looking for new artists, and then I asked him if he was interested. I didn’trealise this at the time, but in the back of my mind I was hoping to get some work in the studio fromSam with other artists. So I asked Elvis if he could come over to my house the next day, which wasactually the 4th of July.”

What do you remember about the first time you met Elvis?

“I guess he came over around 1 o clock. Bill Black lived a few doors down from me on the samestreet, and I told my wife to get him and ask him to come down later. I just said: ‘Play what you feel.’He was singing all different kinds of songs, and a lot of them he didn’t even know all the chords to, sohe’d just keep playing and singing. The thing that impressed me most at that point was his timing. Hecould stop playing and still sing the whole song, and still the meter would be perfect and he’d beright back in time and then start playing again.“We spent a couple of hours just doing that, and when Bill came in, he didn’t play. He just sat aroundand listened to us for a little while, and then he left. I told Elvis I’d talk to Sam and that we might be intouch. When Bill saw Elvis’ car leave, he came back down and we talked for a few minutes. He said:‘Well, he’s got a good voice, but it didn’t really knock me out.’”

What happened next?

“Sam said he’d call him and ask if he could come in to the studio the following night. He said: ‘I don’twant the whole band, I just want a little music behind him so we can see what he sounds like.’ So wewent in on a Sunday night and went through the same thing. Sometimes Bill would bring up a song,sometimes it was me or Sam, but it seemed like he knew every song in the world. No matterwhatever we suggested, Elvis could play it and sing some of it. It was country and blues, becausethat’s about all we was listening to really.”

Is it true that this was actually an audition rather than a recording session?

“It was absolutely the audition. I don’t know why people think it was a session. They think Elvis justcame out of a magic pond. Anyway, it was just the three of us playing. We’d just do a verse and achorus of something, and Elvis would sing along. I didn’t know half the songs myself, so I just fakedalong behind him a little bit to make us a little noise.“When we were doing regular sessions later on, we went through everything the same way, just keptgoing through songs, with Elvis singing a little of them, and Sam didn’t keep any of those, but he didkeep a few of those very early things. When Sam sold his contract to RCA, a couple of those firstthings showed up, and I was crazy every time I heard them, because they were just strictly anaudition.”

How would you describe the atmosphere in the studio for that audition?

“Oh, it was just friendly, we was having a good time, really. There wasn’t any pressure. When you thinkabout most auditions, you go in, half of the guys are looking at what you’re doing. We didn’t haveany problems just joining in on whatever he was singing, and we did this for a couple of hours. In fact,Bill and I were actually just getting ready to go home, because we both had to work the next day.“The door to the control room was open, and Elvis stood up and started playing That’s All Right, justbeating on a guitar and singing it. Bill was just getting ready to pack his bass away, and he startedplaying along with him. I listened to what key they were in, and I started playing along with them.Sam heard it through the door, and he came out of the control room and says: ‘What are you guys


Seite 1- 60

doing?’ We’re just doodling around, I said. ‘Hey, get back on the mic, do a little bit more of this - itsounds pretty good.’ We did it in three or four takes and they had it. And that was the first record.

Did you realise something special had just taken place?

“We all liked the song after we’d done it, and Sam said it was good, but he didn’t say anything aboutreleasing a record. So we all went home, and although I didn’t know it, he transferred the tape to discand took it down to Dewey Phillips at WHBQ. When Dewey heard it, he played this disc over and overthrough the whole show and all the kids just went crazy about it.”

How quickly did things move from there?

“The next day, Sam called me and said: ‘We’ve got to get you back in here.’ I couldn’t make it thatnight, so we went back out to cut a B-Side a couple of days later. Like I said, I was hoping to getsome session work from Sam. We went through the same thing that night trying different things. Billstarted whacking his bass on both sides with his hands and singing Blue Moon Of Kentucky, an old BillMonroe song, which was originally in waltz time. Elvis knew the words and he started singing along up-tempo with Bill. That would’ve been the first actual session, although the original audition was used tomake the first single.”

How integral was Sam Phillips to the sound of those early records?

“Oh, he was very important, because if you go way back and listen to those old records like BingCrosby, the singer will be way out in front of the music, even if it’s a huge orchestra. Well, that was thefirst thing that hit me when Sam recorded Elvis, because there wasn’t a bunch of us, and he madeElvis’ voice like another instrument. He put the voice closer to the music, and that hadn’t really beendone before, not to my knowledge.”

Did you know what sort of sound Phillips was looking for?

“No. Sam didn’t know what he was looking for, but he knew it when he heard it. I’m not sure he wouldsay the same thing though. He knew he was looking for something, but he couldn’t explain it to you,so we just kept experimenting. There really weren’t any influences on the sound. We just did it,because we had no reference points.”

How important was Phillips’ use of reverb on those early Elvis recordings?

“Well, whatever came out was an accident, and Sam didn’t do that on the session while we wascutting it. I guess he was making another copy of those tapes, and you could get reverb playing thesecond one back into the first one a little bit, and that would give you a slapback. He did that byaccident, and it came up and he liked the sound of it. That reverb sound had been used in movies,but not on records.”

How did you set up in the studio in those days?

“Oh, I just set up the amp with a little mic in front of it. The three of us were sat fairly close so that wecould see each other real good. There wasn’t none of these isolation booths. We just plugged in anddid it. I started off on a Fender, but we were always sitting down when we were playing then. When Icame out of the navy and I started playing around town, I was standing up the whole time, and Icouldn’t hold the darn thing. So when I saw the Gibson ES295 was gold coloured, I thought – Boy, I’vegot to have it.”


Seite 1- 61

Why did he leave Sun?

“See, Elvis outgrew Sun, and Sam couldn’t handle him, and he knew it. That’s the reason Sam soldhim, because if you think about it, Sam started with Carl Perkins and Johnny Cash, but he created hissound with Elvis. He had the sound, and so he finally had something that was his and he could sell.That’s when Sam let Elvis go, so he could take that money and work on other artists.”

You also worked as Elvis’ first manager, didn’t you?

“I was his manager for the first year, just so Sam could say: ‘He’s already got a manager, don’t bughim.’ Then Bob Neil became his second manager. Bob did an early morning radio show. Bob Neilwas a real fine man, but the whole thing got out of his hands too.“Colonel Parker was an old carnival character, so he was a hustler. He did a lot of things that weregood for Elvis, and he did a hell of a lot of things that were bad for him too. He was very controlling.He started working on Bob Neil right away, and of course, he was also working on Elvis’ mamma anddaddy. I tell you what – Elvis’ mamma could see straight through him in a New York minute. Elvisdidn’t listen, but when all this fame hits you when you’re 19, 20 years old, what are you gonna do?That’s what I would have done. In fact, I think Elvis held himself pretty well, taking everything intoconsideration.”

When did you start to realise that Elvis was going to be a big star?

“Well, Elvis didn’t get worldwide or all over the country until he did Heartbreak Hotel when he went toRCA and we did the first thing on television. That’s when he exploded all over.”

What do you remember about those early days on the road?

“Even in the early days before Heartbreak Hotel, we’d often play gigs that were maybe 400 milesapart. We’d finish up one thing one night and then have to jump in the car, and we’d barely make itto the next one the next night. So we never heard what the people thought about us. Every time we’dplay somewhere, there would be somebody there that lived in another part of the country, so theword would get around real quick. It didn’t spread as fast then as it would today, because the mediawasn’t as big as it is now.”During those first few years, were you performing or recording almost constantly?“Oh yes, but when Elvis hit the movies and he started getting these chicken-shit songs, for the mostpart, I just kinda lost interest. The songs had no meat to them, and they had to be songs that fittedthe movies. I was still leader on the sessions for quite a while, and I’d play on some of the songs – theones I liked – but it just wasn’t my thing anymore. I never fell out with Elvis over this. He’d alwayswanted to be in the movies, and they never did get to really use his talent as an actor, as far as I’mconcerned, mainly because of all of the music he had to do. He could’ve had good songs in thosemovies, but they were mostly just bull crap, teenybopper songs.”How did Elvis actually go about picking the songs he was going to record once he’d signed withRCA?“RCA would bring in a stack of demos from all their different writers for every session. Elvis would haveone pile where he’d just throw them away, and then he’d have one stack that he’d say were mayberecords, which he’d then play a second time. He’d go through the whole set before we’d even hearthem, so we’d go off for a coffee or something. I didn’t want to listen to all of them and get my mindcluttered.“Once he’d picked something, we’d go back and start learning it with him, and then start working onit. RCA never stopped to realise what they had a hold of. All they could see was the dollar signs.Nobody ever knows about what’s gonna be a hit, but by that point, just about anything he put outwould sell.”


Seite 1- 62

Did you record everything live in the studio?

“We’d sometimes record everything in a couple of takes, but not always. He might have overdubbedhis voice towards the end, but when I was playing with Elvis, we always did things live. But he washarder on himself than he ever was with any of us. We recorded in the day and at night, but later onin his life, it started being mostly at night or late afternoon into the night. There was no drinking aroundthe studio, and I never saw any drugs in the studio, not during my time. We might go out after thesession around midnight and get stoned, but never during a recording session. I really think that’s amistake a lot of musicians make.“Mystery Train was the last thing we recorded on Sun, and I’d just gotten a new Gibson and theEchosonic amplifier, which created the slapback that you could do with tape machines. Hound Dogwe cut in New York. Gordon Stoker is playing piano on the session, because Shorty Long had to leaveto work on some rehearsal for a stage show. The background on Hound Dog sounds like a bunch ofguys sitting around, although it’s just three people.“Don't Be Cruel", I turned my E string down to a low D. I played the intro and then I played a chord atthe end, but that was all I did on it. Same with All Shook Up – I just played a little rhythm type of thingon that. Jailhouse Rock – shoot – I don’t remember anything specific, but it was just a rip rompingsong. One thing you realise now is that the songs and the music and the excitement is still there inthose records now.”

Would you say you were Elvis’ main creative foil?

“Well, yeah, I guess you could say that. In the very early days, me and Bill just tried to play what fittedthe music and the song rather than just playing a bunch of notes. Of course, I guess it was put on memore than anybody else, because Bill was just playing rhythm. In terms of the sound, we had noreference points, that’s for sure. My reference was just the song really.”

Would you say that less is more is your basic philosophy as a guitarist?

“Yes. Less is definitely more. I know there are some guitar players that are just barn-burners, but thatdon’t impress me a bit, other than the fact that my hands won’t move like that. I always listenedcarefully. I wouldn’t want to get in the way of something else, especially the singer. If Elvis was doinganything, I didn’t want to do anything that would step on his toes, and then when he wanted me totake a guitar break, he’d be the same way. We fed off each other. I guess you could say that therewas a kind of musical telepathy between us. The one thing I always appreciated about Elvis was thathe never tried to tell anybody what to play.”

Was the ’68 TV Special the last time you actually played with Elvis?

“Yes, and that was the last time I saw him too. I’ll tell you something I’d like you to put in yourmagazine - when we did that, DJ Fontana and I went out and had dinner at Elvis’ house inHollywood. He said he wanted to talk to us, and we were looking at each other like – What did wedo? And we went in and he said: ‘When we’ve finished this movie, I want to do a tour of Europe. Youguys want to go?’ And I said – hell, yeah, all you’ve got to do is give me a little notice so I can getsomebody else in charge of the studio. Of course, Parker put a clamp on that real quick when heheard about it because he couldn’t leave the country.”

What do you remember about the ’68 TV Special?

Well, we just did two shows in the round – one in the afternoon and one at night. For the actualperformance, I think they spliced between the two. The main thing I remember is that I’m the onlyperson on stage who’s got an electric guitar there. Elvis told us to sit down, and so I didn’t put a strapon his guitar, and I didn’t have one on my guitar either, so it was hard to stand up and play. After hedid the first couple of songs, the crowd started getting good, he started feeling good, so he stood


Seite 1- 63

up. That’s when he turned to me and said: ‘Let me have your guitar.’ He couldn’t hear his guitar, ‘cosit was an acoustic. I gave him my electric and took his acoustic and just kept playing.That show was a lot of fun, but Elvis was very nervous at the beginning. He hadn’t been in front of acrowd for so long…well, since he came out of the army. I’m sure half of America was watching theshow that night. I wasn’t nervous, because to me, it was just another crowd.After we did the ’68 Special, as I said, he wanted to go to Europe, and that’s when he hooked up inLas Vegas. I didn’t want to go because they wouldn’t pay us. That’s why I didn’t carry on playing withElvis. The Vegas thing was only gonna go on for two or three weeks. That’s when they got JamesBurton and all those other guys playing with him. We didn’t have a falling out, but that was the lasttime I saw him or spoke to him. Elvis was really just like a younger brother to me from day one. After Istopped seeing him, I really missed him so much.”

It must make you feel very sad when you stop to think of what happened to him after you lost touch.

“I think about him quite a bit. I guess the main thing I can tell you is that he wasn’t happy towards theend of his life. It was depressing for me. I think Colonel Parker hurt him. Like I was saying, when wehad dinner that night, he told us he wanted to go over there and do a European tour. He knew thatthe fans were over there, ‘cos he’d been to Paris when he was in the army. He’d seen enough whenhe was over there to know that here was a whole new life for him. That’s the reason he went back onthe road, because it was in his system, and he wanted to get out and do something for the people.”

How would you like to be remembered?

“Oh, I don’t know. I might be an innovator, but I really don’t consider myself to be a fantasticmusician. I just did my own thing my own way, and it just happened to be a little different to anybodyelse.”

Scotty Moore als Produzent in den 1970-er Jahren

Das Mischpult SILVESTRIS - EMSP: Startseite · Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und...

Documents

Transcript of Das Mischpult SILVESTRIS - EMSP: Startseite · Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und...