DAS VATERSPIEL

Kinostart: 26.11.2009

Regie & Drehbuch

Michael Glawogger

Nach dem gleichnamigen Roman von

Josef Haslinger erschienen im S. Fischer Verlag

In den Hauptrollen

Helmut Köpping, Christian Tramitz, Sabine Timoteo, Ulrich Tukur, Itzhak Fintzi

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Im Verleih von

Alamode Film Dachauer Straße 233

80637 München Telefon 089 – 17 99 92 0 Fax 089 – 17 99 92 13 info@alamodefilm.de

Eine Kinoproduktion der

Tatfilm, Köln

In Coproduktion mit

Lotus Film, Wien Polaris Film, Paris

In Zusammenarbeit mit

WDR / Arte Cinema Degeto und ORF

Newgrange Pictures, Dublin

Gefördert von

Filmstiftung NRW MFG Baden-Württemberg

Irish Film Board Österreichisches Filminstitut

Filmfonds Wien Land Niederösterreich und Eurimages

Pressebetreuung

ana radica! Presse Organisation Herzog-Wilhelm-Str. 27

80331 München Telefon: 089 – 23 66 120 Fax: 089 – 23 66 12 20

kontakt@ana-radica-presse.com

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Inhalt

Besetzung............................................................................................................................................

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Stab......................................................................................................................................................

Technische

Daten.................................................................................................................................

Festivals / Preise..................................................................................................................................

Kurzinhalt.............................................................................................................................................

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Pressenotiz..........................................................................................................................................

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Langinhalt.............................................................................................................................................

Michael Glawogger im Gespräch.........................................................................................................

Josef Haslinger im Gespräch...............................................................................................................

Ulrich Tukur im Gespräch.....................................................................................................................

Helmut Köpping im

Gespräch...............................................................................................................

Vor der Kamera....................................................................................................................................

Helmut Köpping (Ratz).........................................................................................................................

Sabine Timoteo (Mimi).........................................................................................................................

Christian Tramitz (Kramer)...................................................................................................................

Ulrich Tukur (Shtrom)...........................................................................................................................

Itzhak (Izko) Finzi (Lucas)....................................................................................................................

Samuel Finzi (Lucas, 40)......................................................................................................................

Franziska Weisz (Ratz' Schwester)......................................................................................................

Hinter der Kamera................................................................................................................................

Michael Glawogger (Drehbuch und Regie)..........................................................................................

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Josef Haslinger (Autor der Romanvorlage)..........................................................................................

Attila Boa (Kamera)..............................................................................................................................

Olga Neuwirth (Filmmusik)...................................................................................................................

Besetzung

Ratz HELMUT KÖPPING Mimi SABINE TIMOTEO Jonas Shtrom ULRICH TUKUR Kramer CHRISTIAN TRAMITZ Lucas ITZHAK FINZI Lucas, 40 SAMUEL FINZI Mutter MICHOU FRIESZ Schwester FRANZISKA WEISZ Großvater OTTO TAUSIG Stab

Regie MICHAEL GLAWOGGER Drehbuch MICHAEL GLAWOGGER nach dem gleichnamigen Roman von Josef Haslinger Kamera ATTILA BOA Szenenbild BERTRAM STRAUSS Kostüm MARTINA LIST Maske HEIKE MERKER Ton BERND HACKMANN THOMAS NEUMANN Casting MARKUS SCHLEINZER Montage VESSELA MARTSCHEWSKI Musik OLGA NEUWIRTH Produzentin CHRISTINE RUPPERT, Tatfilm Executive Producer HELGA BINDER Co-Produzenten ERICH LACKNER, Lotus Film

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THIERRY POTOK / CHRISTOPH MAZODIER, Polaris Film Production & Finance

Technische Daten Deutschland 2009 - 117 Min. - 35 mm - Farbe

Festivals / Preise Berlinale, Panorama Special, 2009 Diagonale Festival des österreichischen Films, Graz, Großer Diagonale-Preis für den besten Spielfilm, 2009 Dublin International Filmfestival, 2009 Melbourne International Film Festival, 2009 Monterrey Film Festival, Mexico, 2009

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Kurzinhalt Aus heiterem Himmel ein Anruf, am anderen Ende eine Stimme aus lang vergangenen Tagen: Mimi (Sabine Timoteo). Sie will, dass ihr Studienfreund Ratz (Helmut Köpping) nach New York kommt, gleich am nächsten Tag, weil sie seine Hilfe braucht. Für Mimi war Ratz immer bereit, vieles zu tun, und in Wien macht ihm sowieso einiges zu schaffen: Der übermächtige Vater (Christian Tramitz), die inzestuös angehauchte Liebe zu seiner Schwester (Franziska Weisz) und sein autistisches Dasein vor dem Computer. Das alles hinter sich zu lassen, wäre gar nicht so schlecht, und in Amerika kann Ratz vielleicht auch das Computerspiel gewinnbringend verkaufen, an dem er seit Jahren tüftelt. Doch auch in New York muss er sich bald unangenehmen Fragen stellen: Wie soll er sich zu der Nazivergangenheit des alten Mannes stellen, dessen Kellerversteck er ausbauen soll? Wie echt sind Mimis Gefühle, und wie schuldig macht man sich mit virtuellen Morden am eigenen Vater? Und dann gibt es noch einen Mann (Ulrich Tukur), der in einem sachlichen Büro ein lange zurückliegendes Verbrechen zu Protokoll gibt. Pressenotiz

Litauen 1941, Ludwigsburg 1959, Wien Mitte der Neunziger Jahre, New York 1999: Orte und Zeiten, die durch ein Netz von Schicksalslinien miteinander verbunden sind.

Das Vaterspiel erzählt drei Familiengeschichten, die über Raum und Zeit hinweg schicksalhaft verbunden sind: Eine jüdische Familie, die bei den Massakern der Nazis in Litauen fast vollständig vernichtet wird. Die Familie der nationalsozialistischen Täter, die sich nach Amerika retten konnten und dort einen grotesken Zusammenhalt bewahrt. Eine vom Auseinanderbrechen bedrohte Familie, die im heutigen Wien die Nachwehen der Vergangenheit zu spüren bekommt.

Der 1999 erschienene Roman von Josef Haslinger rührt an einer Fülle komplexer Fragen über die Abgründe vertrackter Familienbeziehungen, über die Verarbeitung des Nationalsozialismus, über Gewalt in Computerspielen. Mit seiner besonderen Sensibilität für multiple Erzähllinien hat Michael Glawogger das Buch 10 Jahre nach seiner Entstehung feinfühlig und vielstimmig verfilmt. Statt eindeutige Verurteilungen zu propagieren, stellt er sich den Widersprüchen der Condition Humaine, den Abgründen von Moral und Gesetz, von Schuld und Sühne, von Gefühl und Gewissen, von Nähe und Fremdheit. Ein Film, der den Nationalsozialismus thematisiert, ohne eine einzige Hakenkreuzfahne zu zeigen. Ein Film, der bei allem Ernst einen spezifisch österreichischen Humor bewahrt.

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Langinhalt Rupert ‚Ratz’ Kramer, Sohn eines sozialdemokratischen österreichischen Ministers, ist 35 Jahre alt und das, was man gemeinhin einen Versager nennt. Er ist voller Mitgefühl für seine einsame, alkoholsüchtige Mutter und erfüllt von einem archaischen Hass auf seinen übermächtigen Vater, der die Familie wegen einer jüngeren Frau verlassen hat. Statt sein Leben in die Hand zu nehmen, tüftelt er nächtelang an einem Computerspiel, mit dem sich eine ganze Generation von Söhnen zumindest virtuell ihrer übermächtigen Väter entledigen kann. Da reißt ihn ein Anruf seiner attraktiven ehemaligen Studienkollegin Mimi aus der grüblerischen Lethargie. Sie überredet ihn nach New York zu kommen - ohne den wahren Grund zu nennen. Weil Ratz schon immer bereit war, sehr viel für Mimi zu tun, fliegt er am nächsten Tag nach New York, ohne genau zu wissen, was ihn dort erwartet, im Gepäck sein Computerspiel und den Vorsatz, es an die Amerikaner zu verkaufen und reich zu werden.

In New York eröffnet Mimi ihr Anliegen: Er soll das Versteck ihres Großvaters, eines litauischen Nazis, renovieren. Seit 32 Jahren verbirgt sich der alte Mann im Keller eines unauffälligen Hauses auf Long Island vor seinen Verfolgern. Während Ratz um den schweigenden alten Mann herum den kargen Kellerraum zu einer gemütlichen Wohnung ausbaut, sieht er sich unvermittelt mit der Vergangenheit konfrontiert, und mit den komplexen, moralischen Fragen, mit der sich die Generationen seines Vaters und seines Großvaters auseinander setzen mussten. In der Zwischenzeit gibt ein gewisser Jonas Shtrom in einem nüchternen Büroraum in Ludwigsburg die Geschichte seines in Litauen ermordeten jüdischen Vaters zu Protokoll. Aus Kindheitserinnerungen, Fotos und Berichten setzt er die Fakten eines nationalsozialistischen Verbrechens zusammen, in dem er sich nicht nur als Opfer, sondern auch als Täter fühlt: Hätte er damals nicht versuchen müssen, seinen Vater vor den Nazischergen zu befreien, statt seine eigene Haut zu retten, auch wenn das seinen sicheren Tod bedeutet hätte? Langsam verdichtet sich die Ahnung zur Gewissheit, dass der Mann im Keller in New York, jener Mann ist, den Jonas Shtrom auch deshalb so unerbittlich verfolgt, weil er damit seine eigenen Gewissensfragen zu klären hofft.

Das Treffen mit einem Spielehersteller endet enttäuschend für Ratz, denn in der Welt der hemmungslosen Ego-Shooter gilt es als moralisch verwerflich, den eigenen Vater zur Zielscheibe zu machen. Als das Vaterspiel jedoch in die Hände eines Online-Spielevertreibers gerät, wird es im Netz schnell zu einem Hit. Mit dem enormen Erfolg und der zunehmenden Verbreitung des Spiels, rühren sich in Ratz die moralischen Bedenken. Als zuhause sein politisch unter Druck geratener Vater tot aufgefunden wird, muss er sich fragen wie viel Schuld er selbst an diesem Selbstmord trägt. Angeregt durch seine New Yorker Erlebnisse, spricht er bei der Beerdigung des Vaters zum ersten Mal mit seinem Großvater über dessen Internierung im KZ Dachau: Wie hat sich das angefühlt, als Du befreit wurdest, fragt er. Der Großvater erzählt, er habe sich auf eine Bank gesetzt und nicht aufgehört zu lachen. Weil man manchmal lachen muss, wenn man sich fürchtet.

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Michael Glawogger im Gespräch

Vom Buch zum Film

Bei Das Vaterspiel gehen Sie zum ersten Mal nicht von einem Originaldrehbuch, sondern von einer Buchvorlage aus: Was hat Sie an dieser Geschichte gereizt? Eigentlich hat es mich nie besonders interessiert, Bücher zu verfilmen, da es in meinen Augen wenig Sinn hat, ein Werk, das als Buch wunderbar funktioniert, mit Bildern zu belegen. Das Großartige beim Lesen ist doch, dass man sich die Welt, von der man liest, selbst vorstellt – und für diese eigene Vorstellung haben die Bilder eines anderen einen Killereffekt. Nur, wenn ich davon ausgehen kann, dass ich jedem einzelnen Leser des Romans mit meinem Film etwas geben kann, das er sich beim Lesen noch nicht gedacht oder vorgestellt hat, dann lohnt sich das. An Das Vaterspiel haben mich trotzdem zwei Dinge interessiert, als mir der Stoff angeboten wurde: Das eine war diese künstliche Welt, die sich ein verschlossener, junger Mann aufbaut, und das andere war die fehlende Reue des Kriegsverbrechers. Visuell verbunden ist das durch jene Nacht, in der die erfundene Welt, die sich der Ratz erschaffen hat, auf ihn selber zurückfällt. Das waren die Momente, die ich als wirklich filmisch empfunden habe. Wie sind Sie an die Bändigung dieses 600 Seiten umfassenden Romans gegangen? Das kann ich gar nicht mehr sagen. Meine erste Reaktion nach dem Lesen war, dass dieses Buch unverfilmbar ist. Aber dann gab es doch Dinge, die mich nicht mehr losgelassen haben – diese Fahrt durch den Schnee, die Erfindung einer anderen Welt und diese Nazigeschichte, die zu Protokoll gegeben wird. In seiner Kargheit hat mich das so gereizt, dass ich das Gefühl hatte, dass mein Film etwas ganz anderes sein könnte als das Buch. Und es kommen Aspekte dazu, die es im Buch nicht gibt, so dass man den Film gut sehen kann, ohne dass die „erlesene“ Vorstellung zerstört würde. Mir liegt die Idee eines nach außen wuchernden Systems – so, als würde man ein Bild zu einem Roman malen, und dieser Vergleich gefällt mir auch viel besser. Im Grunde habe ich nicht den Roman verfilmt, sondern ein paar Szenen daraus genommen und dazu das eine oder andere Bild gemalt, fotografiert oder gefilmt. Gab es da irgendwelche Widerstände von Josef Haslinger, dem Autor der Romanvorlage? Nein, das war eine sehr harmonische Zusammenarbeit, und er hat auch gar nicht versucht, Einfluss zu nehmen: Für ihn waren das Buch und der Film zwei getrennte Dinge. Er hat zwei, drei Drehbuchfassungen vorsichtig, wohlwollend und konstruktiv kommentiert, aber wenn ich es ganz anders gemacht hätte, wäre es ihm, glaube ich, auch recht gewesen. Wenn man das eigene Werk

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verfilmen lässt, dann gibt man es jemand anderem in die Hand, und das hat er auf sehr angenehme Weise gemacht. Als klassischer Autorenfilmer schreiben Sie ihre Geschichten selbst, jedoch in der Regel mit einem Co-Autor. Ich schreibe gerne gemeinsam, und ich arbeite und denke auch gern gemeinsam. Ich sage immer, das Denken eines Menschen reicht für einen guten Film nicht wirklich aus, was ja allein schon durch die Produktionsbedingungen vorgegeben ist. Aber ich liebe auch Gedankenspiele und sehe meine Filme als cadavres exquis: Jemand notiert eine Idee und reicht den Zettel gefaltet weiter, und der andere macht an dieser Stelle weiter. Es gefällt mir, jemanden mit einer Idee anzustupsen und dann etwas zurückgeschickt zu bekommen. Ich lade sozusagen andere Künstler zum Mitspielen ein – das hat sich schon bei "Megacities" ergeben, der als Dokumentation gezeigt, aber auch als Theaterstück aufgeführt wurde, Soundbites wurden zu Musikstücken verarbeitet, der Film wurde neu gemischt, geschnitten und vertont. Ich mag es, wenn andere da weitermachen, wo ich aufgehört habe. Die Bilder von "Megacities" wurden auch in Konzerten von Musikgruppen verwendet, und für "Contact High" habe ich ein eigenes Lied komponiert, woraus dann ein Videoclip geworden ist. Ich finde es gut, wenn die Dinge sich auf diese Weise weiterentwickeln. So funktioniert auch die Zusammenarbeit mit den CGI-Leuten. Ich sehe das Filmemachen als offenes System, in dem man verschiedene Muster oder Richtungen vorgibt, die dann von zum Teil sehr jungen Leuten mit sehr eigenem Kopf weitergeführt werden. Motive und Vorlieben

Sie scheinen ein Faible für diese multiplen Geschichten zu haben, die sich parallel entwickeln, oder? Ich sage immer, wenn ich groß bin, erzähle ich mal eine einzige Geschichte. Wenn ein Film wie ein Zopf aus verschiedenen Strängen geflochten ist, bedeutet das einen großen Reichtum. Gleichzeitig ist es aber auch sehr schwierig, weil man immer gegen die Zeit kämpft, man hat ja nur zwei Stunden, die man in der größtmöglichen Wertigkeit nutzen muss. In Das Vaterspiel haben Sie wie auch in "Contact High" eine sehr experimentelle Herangehensweise an Computertricks. Ich finde es immer interessant, mit neuen Technologien zu arbeiten. Wichtig ist nur, dass sie nicht zum Showeffekt verkommen. Man muss von einer Idee ausgehen und die dann mit Hilfe der neuen Technologien umsetzen. Sich umgekehrt von der Technologie den Inhalt diktieren zu lassen, ist eine Falle. Mir ging es bei beiden Filmen um den Inhalt und den Stil, also um das, was ich wie zeigen will, und nicht um das, was die Maschine kann.

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In welchem Maße wirken sich Ihre Dokumentarfilmerfahrungen auf Ihre Spielfilme aus? Die Dokumentarfilme beeinflussen meine Filme hauptsächlich durch eine tiefere Kenntnis der Welt. Sie bringen mich an Orte und mit Menschen zusammen, die ich sonst nicht sehen oder kennen lernen würde. Sie bringen mich auf Pfade, die ich sonst nie hätte gehen können. Ein Beispiel: Ich habe lange nicht gewusst, wie der Film "Slumming" enden soll, bis ich auf einer meiner Reisen für "Working Man’s Death" nach Djakarta kam und dort diese Tänzerinnen gesehen habe. Ich selbst habe diese Szene genau so erlebt, wie es jetzt die Hauptfigur im Film tut. Dieser Schluss ist absolut richtig für die Geschichte, aber ich hätte ihn zuhause am Schreibtisch nicht erfinden können. Er ergab sich aus meiner Form des Reisens und des Schauens. Stilistisch beeinflussen sich meine Spiel- und meine Dokumentarfilme hingegen kaum. Dabei fällt auf, dass es dieses Reisemotiv auch in ihren Spielfilmen immer wieder gibt. Mein erster Spielfilm "Die Ameisenstraße" spielt nur in einem Haus - aber es stimmt schon, das Reisen ist für mich ein großes Motiv. Es ist ja auch das Wesen der Kunst, die Welt zu erkunden.

Von der Musik geht eine sehr verstörende Stimmung aus: Wie sind Sie da herangegangen? Für mich ist Musik in jedem Film ein unglaublich wichtiges Element. Das kann so weit gehen, dass ich sie weglasse: Ich hasse es, wenn ein Film mit Musik zugeschmiert ist, wenn sie als Trägermaterial für die Gefühle wird, um dem Kinozuschauer musikalisch aufzuzwingen, wie er sich zu fühlen hat. Ich möchte in der Musik lieber die Innerlichkeit der Personen wiedergeben, die von dieser Musik umgeben sind. Das Vaterspiel ist in dieser Hinsicht ein besonders schwieriger Film, und da ist uns, glaube ich, etwas Besonders gelungen, weil die Musik von Olga Neuwirth monolithisch drinnen steht, wie eine Insel. Wenn in Das Vaterspiel Musik gespielt wird, dann hört man ihr zu, dann trägt sie nicht etwas, sondern sie läuft gleichwertig und eigenständig neben dem Bild. Weil man das im Kino so nicht gewöhnt ist, wird sie auch als verstörend empfunden. Sonst ist die Musik im Kino immer die Sahne in der Soße, hier ist sie die Fleischeinlage. Wie sind Sie auf die deutschen Schauspieler gekommen? Grundsätzlich habe ich beim Besetzen eines Films große Freude daran, Schauspieler aus verschiedenen Welten zusammenzubringen. Ich mag es nicht, wenn Agenturen die üblichen Verdächtigen der Kinolandschaft runterbesetzen. In Das Vaterspiel ist die Spannweite zwischen Christian Tramitz und Helmut Köpping besonders groß. Das hat sich für mich immer ausgezahlt, weil zwischen Schauspielern, die sich erst mal nicht kennen, eine ganz andere Neugier und Freude an der Arbeit entsteht. Dieses auf den ersten Blick unhomogene Zusammenspiel von verschiedenen Schauspielern aus verschiedenen Welten ist für mich einer der konstruktivsten Akte des Filmemachens.

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Die wichtigste Leistung als Regisseur besteht darin, die richtigen Leute zur Zündung zusammenzubringen.

Die Aufarbeitung des Nationalsozialismus Warum haben Sie sich im Gegensatz zu den meisten Filmen, die den Nationalsozialismus thematisieren, gegen eine Rekonstruktion der Historie und für die indirekte Protokollsituation entschieden? Das war ein Bauchgefühl. Ich habe gesagt, dass ich den Film nicht mache, wenn ich auch nur einen einzigen Schauspieler in eine Naziuniform stecken muss. Das ist so oft gemacht worden, dass ich mir ein weiteres Mal nicht vorstellen konnte. Ich wollte diese Form des Protokolls, des Protokollierens umsetzen, und als ich dann auch noch herausfand, dass es echte Fotos von diesem Vorfall gibt, den der Autor des Buches wirklich recherchiert hatte, fand ich das umso interessanter. Es erzeugt eine Authentizität, die sich sonst im Spielfilm selten herstellen lässt, und das ist jetzt einer der stärksten Momente im Film. Glücklicherweise hatte ich Produzenten, die sich darauf eingelassen haben. Ihr Vater hat den Krieg noch am eigenen Leib erfahren: Inwieweit ist dieser Film für Sie auch eine Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte? Natürlich ist es das auch, aber sehr viel wichtiger war mir die Auseinandersetzung mit meiner Generation und der Generation kurz danach, die immer besonders laut wettern. Gleichzeitig sind wir aber eine Generation, die moralisch nie herausgefordert wurde: Ich musste mich nie damit befassen, dass mir jemand ein Gewehr in die Hand drückt und sagt, schieß auf jemanden. Ich wurde auch von niemandem aufgefordert, meinen besten Freund auszuspionieren. Aber ich gehöre genau zu der Generation, die das aufarbeitet. An dieser Geschichte hat mich interessiert, dass der Ratz plötzlich in diesen Keller gesperrt wird und sich das anhören muss. Statt mit dem Finger auf unsere Eltern zu zeigen, sollten wir uns vielmehr fragen, was wir selbst in dieser Zeit getan hätten. Dabei ist es verblüffend, dass sich Mimi wie Ratz zwar vehement distanzieren, dem Kriegsverbrecher aber dennoch das Untertauchen ermöglichen. Das ist doch ein ganz menschlicher Zug. Auf der einen Seite empört man sich bei dem Gedanken, wie viele Menschen dieser Kriegsverbrecher umgebracht hat. Sitzt man dann aber diesem alten, gebrechlichen Mann gegenüber, stellen sich ganz einfache, menschliche Fragen: Was bringt es, ihn ausliefern und einsperren zu lassen? Ist es nicht eine Illusion, zu glauben, dass es irgendeine Instanz gibt, die so eine Sache noch in irgendeine Form von Gerechtigkeit überführen kann? Ich glaube, dass jeder Einzelne von uns den Mann da unten sitzen lassen würde. Insofern ist das Verhalten von Mimi und Ratz nachvollziehbar, weil sich darin eine ganz bestimmte Hilflosigkeit manifestiert. Was diese

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Leute gemacht haben, ist nicht zu verstehen, und niemand weiß genau, wie man heute darauf reagieren soll. Dennoch werden die jüdischen Überlebenden, die ihre Eltern und Großeltern verloren haben, ganz andere Gefühle hegen. Das mag sein. Aber schauen Sie sich ein Land wie Kambodscha an, in dem eine Generation praktisch ausgelöscht wurde, und wo es nie eine Aufarbeitung gab. Heute leben die Schlächter und Folterer neben den Opfern, als hätten diese zehn, fünfzehn Jahre nie stattgefunden. Die müssen das in irgendeiner Form miteinander ausmachen – so, als wäre das Böse wie eine Seuche gewesen, die jetzt vorbei ist, und alle sind wieder gesund. Wie das funktioniert, weiß ich auch nicht. Auch bei der Auslieferung des mutmaßlichen Naziverbrechers Demjanjuk geht es ja nicht darum, ihn zu erschießen, sondern vor Gericht zur Rechenschaft ziehen. Das ist doch genau die Frage: Was heißt es, jemanden zur Rechenschaft zu ziehen? In welcher Form soll man einen Menschen zur Rechenschaft ziehen, der hunderte von Menschen umgebracht hat? Das sind aber genau die Momente, die mich interessieren – auch in meinen Dokumentarfilmen suche ich immer wieder Momente, die in meinem moralischen Rechtssystem nicht ohne Weiteres zu klären sind. Gewalt in Computerspielen

Seit dem Amoklauf von Winnenden ist die Diskussion über das Verbot von Computergewaltspielen wieder aufgeflammt: Hat sich dadurch Ihr Blick auf diese Geschichte, die vor zehn Jahren geschrieben wurde noch mal verändert? Nein, ich glaube nicht, dass Computerspiele oder Spiele mit Gewalt jemanden dazu anregen, wirklich gewalttätig zu werden. Der Fall, den Sie ansprechen, wirkt wie der Ausbruch eines Menschen, der gegen seinen Willen im Abseits gestanden ist, eines gedemütigten Menschen in einer nicht funktionierenden Sozialstruktur. Und es kam die Verfügbarkeit von Waffen hinzu. Ich war immer der Meinung, dass Cowboy- und Indianerspiele, die sich heute eben auf die Autoshooterspiele im Internet verlagern, Aggressionen eher abbauen, statt sie anzuregen. Vielleicht ist es ja sogar besser dem Vater am Weihnachtsabend im Keller den Kopf virtuell wegzuschießen, als ihm unter dem Weihnachtsbaum eine reinzuhauen... Das ist eine interessante Frage. Vermutlich wäre es für das Verhältnis von Vätern und Söhnen befreiender und besser, wenn sie sich mal eine reinhauen würden. Ich glaube nicht, dass der Ratz den besseren Weg geht, wenn er das alles mit sich selbst erledigt. Sein Vater war ja keineswegs der

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schlechteste Typ, sicher ein politischer Karrierist, aber doch eher einer, mit dem man schon mal reden kann. Söhne haben es mit ihren Vätern schwer, weil sie zwei Drittel ihres Lebens damit verbringen, ja nicht so werden zu wollen wie diese Väter, bis sie kapieren, dass sie dem nicht entkommen können. Dieser Prozess ist für jeden jungen Mann schwer und unterschiedlich langwierig. Wie wurde das Computerspiel für den Film entwickelt? Wir haben das mit den Computerleuten auf zwei Ebenen entwickelt. Einerseits ging es darum, die Zeit spürbar machen, in der der Film spielt, und dafür haben wir die Entwicklung der Computerspiele von den achtziger Jahren bis 2000 sehr genau recherchiert. Auf der zweiten Ebene gibt es die Vorstellung, die Ratz von seinem Spiel hat. Wenn sein Vater nachts neben dem Auto herläuft, dann ist das eigentlich seine Vision dieses Computerspiels, und am Ende des Films wird genau das wieder in die Realität zurückgeholt. Das ist eine leichte Überhöhung, denn ein Mensch allein bräuchte schon eine Menge Gehirnschmalz, um so ein Spiel allein zu programmieren. Aber es ist durchaus noch im Bereich des Möglichen. Väter und Söhne

Vater-Sohn-Beziehungen sind derzeit ja auch im Kino besonders virulent: Hat das Ihrer Meinung nach mit dem Wandel der Vaterrolle zu tun? Ich sehe da überhaupt keinen Umbruch. Das wird zwar öffentlich diskutiert, doch in den gesellschaftlichen Strukturen bewegt sich sehr viel weniger, als man denkt. Da haben sich Oberflächlichkeiten verändert, aber der Großteil der Männer wechselt immer noch keine Windeln. Schon früher haben sich manche Väter ganz gut eingebracht, je nach Veranlagung mehr oder weniger, doch ich sehe nicht, dass die Ereignisse der sechziger, siebziger und achtziger Jahre alles umgekrempelt hätten. In den Familien beobachte ich sehr oft die gleichen Strukturen, wie sie in meiner Jugend geherrscht haben – sicher gibt es heute mehr berufstätige Frauen, trotzdem ist es immer noch die Frau, die die Verantwortung für die Kinder trägt, während der Mann hinaus in die Welt zieht. Was sich dadurch allerhöchstens ergeben hat, ist eine stärkere Belastung für die Frau. Inwieweit sehen Sie diese Vater-Sohn-Verhältnisse als typisch österreichisch? Sicher es ist eine österreichische Geschichte. Doch viel interessanter als seine Nationalität ist doch die Tatsache, dass das ein politischer Vater ist, der aus den siebziger und achtziger Jahren kommt, in denen alles möglich schien. Diese Leute glaubten, dass ihnen die Welt gehört, und das ist eine harte Nuss, die man da als Sohn zu knacken hat. Ich möchte nicht der Sohn eines solchen Alphatierchens gewesen sein. Ich nehme an, dass sich ein sozialistischer Vater in Deutschland kaum von diesem unterscheiden würde.

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Die Österreicher zelebrieren eine spezielle Form der Hassliebe zu ihrer Heimat, empfinden Sie das auch so? Ich glaube nicht, dass das außergewöhnlich ist. Zu seiner Heimat hat doch jeder so ein gespaltenes Verhältnis. Der Unterschied liegt eher im Tonfall. Die Österreicher sind in ihrer Sprache und ihrer Haltung zu allen Dingen, egal ob sie gut, schrecklich oder ambivalent sind, ein bisschen ironisch. Wenn jemand hinfällt, dann lachen die Österreicher erst mal, bevor sie ihm aufhelfen, und so wie wir erst mal über das Unglück lachen und es ironisieren, tun wir das auch mit der eigenen Heimat. Natürlich muss das eine Hassliebe sein, denn mit dem Heimatgefühl beginnt ja letztendlich auch schon der Rassismus. Da, wo ich herkomme, ist es am besten, und da soll niemand anderes hinkommen. Deshalb sollte man jedem Heimatbegriff grundsätzlich sehr misstrauisch gegenüber stehen, und ihn zumindest hinterfragen. Da ist mir der österreichische Hang zur Ironie schon sehr nahe.

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Josef Haslinger im Gespräch

Väter und Söhne

Vater-Sohn-Konflikte sind ja derzeit ein virulentes Thema, auch Sie thematisieren das nach "Opernball" schon zum zweiten Mal. Inwieweit reflektiert das auch den Wandel der Vaterrolle in der Gesellschaft? Das Vater-Sohn-Verhältnis begleitet mich schon geraume Zeit, und merkwürdigerweise wurde das Buch manchmal missverstanden - als Abrechnung mit meinem Vater. Der hat damit aber überhaupt nichts zu tun. Mir ging es um eine Familienkonstellation in der Spätphase der sozialdemokratischen Alleinherrschaft, am Ende eines Vierteljahrhunderts, in dem sich die Sozialdemokraten, vergleichbar den Machthabern in der DDR, gar nichts anderes vorstellen konnten, als den Regierungschef aus den eigenen Reihen zu stellen. Dieser Vater hat alles erreicht, was ein Sozialdemokrat erreichen kann, jetzt bleibt ihm im Grunde nur noch korrupt zu werden. Nach Jahrzehnten, in denen die Bürgerlichen ihren Reichtum angehäuft haben, kamen um 1970 herum endlich einmal die Sozialdemokraten an die Futtertöpfe ran, warum sollten sie da nicht reinfassen? Ein mächtiger Sozialdemokrat leistet sich eben dasselbe, was sich alle Mächtigen immer geleistet haben. Mich interessiert der besondere ideologische Widerspruch, der in dieser Situation aufbricht. Das neue Vaterbild hatte ich da gar nicht so im Blick, obwohl das für diese 68er sicher auch eine Rolle spielt. Dabei reflektieren Sie beide Positionen, die als Sohn ebenso wie die als Vater, oder? Der Sohn ist der Erzähler und im Grunde die Hauptfigur, aber gerade darum wollte ich den Vater nicht schwarz weiß malen. Der Sohn sagt zwar dauernd, was für ein Arschloch der Vater ist und, dass er mit ihm nichts zu tun haben will, aber genau deshalb wollte ich ihn genau so nicht zeigen. Mit Ausnahme der typischen Verhaltensweisen ist er eigentlich tolerant, er hat Verständnis für Devianz, ist immer noch ein Linker, aber trotzdem kann er für sein Leben und das seiner Familie nichts Besseres daraus machen. Er macht das, was auch ein konservativer Aufsteiger gemacht hätte: Er legt sich ein teures Haus, ein dickes Auto und eine Freundin zu. Erklärt sich damit auch die Orientierungslosigkeit und Handlungsunfähigkeit der Nachfolgegeneration? Natürlich, die 68er haben den Aufstand und die Revolution für sich gepachtet, sie haben alles durchschaut, darum kann alles, was die Nachfolgenden tun, immer nur noch ein Rückfall sein. Nach den 68ern gibt es keine Zukunft, weil sie sich als diejenigen empfinden, die sich in der Gesellschaft am weitesten vorgewagt haben, die am kritischsten waren, den größten Widerspruch zur Gesellschaft, zum Status Quo vertreten haben. Im Innern sind sie für immer und ewig Revolutionäre, auch wenn sie längst das angepassteste Verhalten an den Tag legen. Im Herzen haben sie sich diesen Studententraum des außerparlamentarischen Weltveränderers bewahrt.

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Und dann nimmt der Vater dem Sohn sogar noch die Möglichkeit des Vatermords.... Das ist eine andere Ebene - ich bin ja selbst kein Videospieler, aber ich habe mir diese Spiele gelegentlich bei meinem Sohn angesehen und mir überlegt, was es bedeutet, dass die Figuren in diesen Spielen dauernd rumschießen und virtuell Leute umbringen. Man selbst ist gleichsam die Hauptfigur und steht als solche den Gegnern auf dem Bildschirm von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Man muss jederzeit auf den Feind gefasst sein und muss schießen, sobald er sich zeigt. Wenn eine ganze Generation von Jugendlichen mit einem solchen Sozialverständnis aufwächst, soll das keine Auswirkungen auf die Realität haben? Auf der anderen Seite denke ich, ist es doch viel besser, als das, was die Generation der Großväter erlebt hat, die mit echten Waffen auf echte Gegner geschossen hat. Und das soll kein Fortschritt sein? Ich verlagere den Vatermord auf den Bildschirm. Aber dann bringt der sich wirklich um. Und im Gegensatz zum Film, in dem gezeigt wird, dass der Vater selbst ein Online-Gamer ist, weiß der Sohn im Buch nicht, ob der Vater das Spiel kennt. Er kommt zum Begräbnis seines Vaters heim, er geht in sein ehemaliges Zimmer, wo ein Notebook seines Vaters steht, er klappt es auf und sieht bei den zuletzt besuchten Adressen nach, um herauszufinden ob das "Vaterspiel" dabei ist. Ich fand es besser, wenn die Antwort offen bleibt, wenn der Sohn mit der Unsicherheit leben muss, ob er in irgendeiner Weise zum Tod seines Vaters beigetragen hat. Gewalt in Computerspielen

Seit Winnenden ist die Diskussion um Computergewaltspiele neu aufgeflammt. War das für Sie beim Schreiben auch vor zehn Jahren schon ein Thema, als es zwar die Kontroverse um "Natural Born Killers" und Gewalt im Kino gab, aber Computerspiele noch nicht wirklich relevant waren? Man muss in der Fiktion die Realität immer zuspitzen, sie in ihrer Tendenz weitertreiben. Wie beim "Opernball" habe ich das auch bei Das Vaterspiel gemacht. Trotzdem wird man schnell wieder von der Realität überholt, und so perfekt wie die Spiele heute funktionieren, war mir das damals noch gar nicht vorstellbar. Was der Sohn in seinen einsamen Nachtstunden programmiert, ist ein vergleichsweise primitives Computerspiel, das inhaltlich aber durchaus mit heutigen Spielen verwandt ist. Es ist einfacher, wenn die Figuren noch einen größeren symbolischen Charakter haben und nicht gar so lebensecht sind, wie das heute der Fall ist. Aber ich wollte schon, dass es möglich ist, ein Photo einzuscannen, damit die Person, die man virtuell erledigen will, gut und eindeutig dargestellt ist. Das ist eine Art Voodoozauber via Bildschirm, man muss sich zumindest einbilden können, dass es funktioniert.

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Entspricht denn das Spiel, so wie es jetzt im Film gezeigt wird, Ihren Vorstellungen? Im Wesentlichen schon, wenngleich im Computerspiel des Romans der Lebenshintergrund der Personen in stärkerem Maße abgebildet war. Im Film wirkt es abstrakter, obwohl auch hier die Mai-Demonstration und damit das Umfeld des Vaters vorkommt. Der Film schreckt allerdings vor den sadistischen Mordphantasien des Buches zurück, in dem beispielsweise eine überdimensionale Zitruspresse von Philipp Starck zur Menschenpresse umfunktioniert wird. Vermutlich gehören Sie eher nicht zu der Fraktion, die Paintballspiele verbieten möchte, oder? Im Verbieten sehe ich keinen Sinn. Für Jugendliche ist das Verbotene doch das Einzige, was wirklich interessant ist. Abenteuergrauzonen ausloten kann man doch nur da, wo es Verbote gibt. Wenn man anfängt, all diese seltsamen paramilitärischen Spielereien zu verbieten, werden sie für Jugendliche besonders attraktiv. Nicht für die braven, angepassten Jugendlichen, die in jeder Generation die Mehrheit bilden, sondern für diejenigen, die Lust haben, neue und andere Wege zu gehen als ihre Väter. Die Aufarbeitung des Nationalsozialismus

Ein weiterer großer Komplex von Buch und Film ist die Aufarbeitung des Nationalsozialismus. Haben Sie eine Idee, warum das derzeit so ein besonders virulentes Thema ist? Den Ratz interessiert das eigentlich alles gar nicht, er wird per Zufall reingezogen, und muss sich plötzlich mit diesen Dingen auseinandersetzen, die vor 50 Jahren passiert sind. Was in diesen Protokollen über das Ghetto von Kovno zutage kommt, ist alles ganz schrecklich, und er will damit auch nichts zu tun haben, immerhin hat er einen sympathischen antifaschistischen Großvater, der in Dachau war. Man kann nicht erwarten, dass bei Ratz dieselben Reflexe tätig sind, wie bei der Generation, die das in der unmittelbaren Lebensumgebung erfahren hat. Für die Generation, die ich beschreibe, ist das ja nicht mehr der Fall. Weder für den Vater noch für den Sohn. Aber der Vater ist noch näher dran. Dem Sohn wird dieser alte Nazi da unten im Keller von Tag zu Tag sympathischer. Zwischen den beiden entwickelt sich eine seltsame Beziehung der Sympathie, und es stellt sich heraus, dass beide Söhne von Politikern sind. Für Ratz und für Mimi gibt es einen Moment, in dem sie sich klar gegen die Tätergeneration stellen, Mimi redet nicht mit ihrem Großvater, Ratz sagt, dass er das nicht unterstützen kann. Doch dann gehen beide zur Tagesordnung über, und helfen dem Nazi dabei, sich zu verstecken. Mimi setzt sozusagen die Tradition des Hauses fort. Die Eltern haben den Großvater versteckt, ohne Mimi damit zu belasten. Aber die Eltern sind bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen. Das

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jetzt nicht weiterzuführen, würde Mimi als Verrat an ihren Eltern empfinden, die sie sehr gern gehabt hat. Sie setzt das nicht aus Begeisterung fort, sondern mehr oder weniger aus Verpflichtung den Eltern und ihrer Großmutter gegenüber. Ratz wiederum, der die Möglichkeit hätte, das abzulehnen, den Alten anzuzeigen, der gesellschaftlichen Gerechtigkeit einen Dienst zu erweisen, tut es nicht – erst um seine Beziehung zu Mimi nicht zu gefährden, und später, weil ihm der Alte zu sympathisch geworden ist. Es geht so weit, dass er zu Mimi sagt, "dein Großvater ist mir lieber als du", weil sie ein berechnendes Spiel mit ihm treibt. Wie stehen Sie angesichts des aktuellen Falls Demjanjuk zu der Frage ausliefern oder nicht? Obwohl ich es in meiner Romangeschichte anders darstelle, weil der Wunsch nach Verdrängung und Vertuschung in stärkerem Maße unserer Realität entspricht, bin ich persönlich für Auslieferung. Ich finde, dass diesen Leuten ganz klar der Prozess gemacht werden muss, solange sie leben. Solche Verbrechen können nicht verjähren, das ist eine Schuld, die einfach nicht zu tilgen ist. Bei derartig gigantischen Verbrechen haben die Opfer, die Überlebenden und deren Familien, die ihre Angehörigen verloren haben, einen Anspruch darauf, dass die Gesellschaft wenigstens im Nachhinein für Gerechtigkeit im juristischen Sinne sorgt. Mehr als eine Altenpflege hinter Gittern kann es im Strafmaß heutzutage nicht mehr werden. Denn die Todesstrafe verbietet sich in einer Gesellschaft, die es mit den Menschenrechten hält. Im Kontrast dazu ist ja Michael Glawogger der Meinung, dass das Bewusstsein der Schuld Strafe genug sei... Es kann natürlich nicht um eine Strafe gehen, die dem Verbrechen angemessen ist, sondern nur um eine Strafe, die den Opfern einigermaßen gerecht wird. Wahrscheinlich hat Glawogger recht. Die Schuldfrage hat sich für die Täter erst gestellt, als klar wurde, dass der Krieg verloren war. Schuld hätten sie ja vorher auch schon empfinden können. Nun wird seit Jahrzehnten mit dem Finger auf sie gezeigt, und das ist in der Tat eine große Strafe, die allen anderen Verbrechern erspart bleibt. Inwieweit ist das für Sie eine spezifisch österreichische Konstellation? Das spezifisch Österreichische liegt im Gesellschaftspolitischen. Was den Nationalsozialismus betrifft, ist das sozusagen ein Nachtrag. Bei uns kam die Aufarbeitung ja sehr spät, darum ist sie auch noch in stärkerem Maße ein Thema, als in Deutschland. In Deutschland hätte ein Parlamentspräsident wie Martin Graf nach seinen Aussprüchen zurücktreten müssen. Und er hätte von der SPD nie in eine solch repräsentative Position gewählt werden können. Die Aufarbeitung der Vergangenheit als gesellschaftspolitisches Phänomen läuft in Österreich erst seit der Waldheim-Affäre, also seit gut 20 Jahren. Davor gab es nur kleinere Gruppen, um nicht zu sagen gesellschaftliche Randgruppen, die sich darum gekümmert haben. Ich habe in den 80er Jahren ein Symposium zum Thema Literatur und Macht

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organisiert und wollte mir bei dieser Gelegenheit die Geschichte des Wiener Burgtheaters anschauen. Welche Schauspieler wurden von den Nazis entlassen, welche Stücke wurden gespielt, wie sind die Karrieren der Leute verlaufen, die von den Nazis eingesetzt wurden? Das war in den frühen achtziger Jahren schlicht nicht zu erfahren. Es gab mehrbändige Theatergeschichten, in denen diese Zeit nur auf ein paar Seiten gestreift wurde. Das hat sich mittlerweile geändert. Mit Waldheim hat Österreich internationale Nachhilfe bekommen, die auch nötig war, denn von sich aus wäre der österreichische Staat sehr viel schleppender und zögerlicher an diese Themen herangegangen. Man könnte Das Vaterspiel ja auch als Vorgeschichte zu "Opernball“ sehen, der den modernen rechtsextremen Terror thematisiert. In Das Vaterspiel habe ich die Aussageprotokolle des litauischen Juden nur reingenommen, damit diese Realität nicht wieder verschleiert wird. Da gibt es ja einen Erzähler, für den dieses Thema trotz eines antifaschistischen familiären Hintergrunds keine große Bedeutung hat. Er freundet sich mit dem alten Nazi an und denkt sogar darüber nach, wie er ihm aus diesem Schlamassel heraushelfen könnte. Doch als Autor will ich diese Form der Relativierung so nicht allein stehen lassen, darum gibt es die Ebene des Protokolls, in der Litauen dokumentarisch ziemlich stark gewichtet ist. Im Film wird diese Ebene glücklicherweise nur über die Zeugenaussagen von Ulrich Tukur hineinzitiert und nicht abgebildet, was ich Michael Glawogger sehr hoch anrechne. Ursprünglich sollte der Mann im Keller ein österreichischer Nazi sein. Doch als ich anfing, diese Figur zu entwickeln, wurde er mir so widerlich, und auch ich selbst kam mir dabei so widerlich vor, weil ich jetzt schon wieder über einen österreichischen Nazi schreibe, als ob es für mich kein anderes Thema gäbe, als den Österreichern ständig ihre Nazis vorzuhalten. Da kam mir der Zufall entgegen. Ich habe damals in New York gelebt und jemanden aus Litauen kennen gelernt und dadurch Einblicke in die litauische Community bekommen. Da wurde mir klar, dass die Geschichte der litauischen Emigration in zwei Teile zerfällt, in die von 1939 und die von 1945. Und so habe ich begonnen mich in die litauische Geschichte zu vertiefen. Die Kollaboration eines Teils der Bevölkerung mit den Nazis ist ein wenig bekannter und auch wenig aufgearbeiteter Aspekt. Prompt wurde ich in Litauen sehr dafür gescholten. Das Buch wurde dort auch nicht veröffentlicht, obwohl es mehrfach besprochen wurde. Sehnsuchtsort Amerika

Diese Orientierung nach Amerika, die sich für Ratz nur zufällig ergibt, ist das für Sie persönlich ein Motiv? Ich kenne Amerika besser als Europa, ich habe seit den spätern achtziger Jahren insgesamt über fünf Jahre in Amerika gelebt, ich bin sehr viel herumgereist, und war in allen Staaten außer Oklahoma. Da gibt es in Europa für mich noch sehr viel mehr unbekannte Flecken.

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Vielleicht könnte man es eher diese 'europäische Sehnsucht' nach Amerika nennen, die bei Ihnen ja auch mit einer literarischen Orientierung einhergeht. Die amerikanische Erzähltradition liegt mir. Ich hatte es im österreichischen Literaturbetrieb, in dem der Anspruch der Avantgarde sehr groß geschrieben wird, nicht ganz leicht. Ein Roman, dessen Handlung sich nacherzählen lässt, in dem Vorgänge linear wiedergegeben werden und chronologisch nachvollziehbar sind, das ist ein Konzept, das in meiner Generation als völlig veraltet galt. Wozu hat Ernst Mach schon 1886 die "Unrettbarkeit des Ichs" verkündet, wozu hat Robert Musil "Der Mann ohne Eigenschaften" geschrieben, wenn ich ein paar Generationen später daherkomme und einen Roman schreibe, der biographische Konsistenz vorspiegelt und nicht essayistisch überhöht ist, sich nicht selbst reflektiert. Das war in der amerikanischen Literatur immer anders, da gibt es zwar auch Avantgarde und Sprachkritik, aber das ist eine eher kleine, bescheidene Gruppe, die vornehmlich in den Universitäten beheimatet ist. Parallel dazu gibt es eine große erzählerische Tradition, die nie abgerissen ist. Und weil sie mit keinem schlechten Gewissen verbunden war, konnte sie eine besondere formale Perfektion und gegenwartsrelevante Ausprägung entwickeln, in der das Weltempfinden der Zeitgenossen nicht zugunsten irgendwelcher artistischer Experimente verloren geht. Aber ich bin nicht wegen der amerikanischen Literatur in die USA gegangen, sondern habe sie, im Gegenteil, erst dort für mich entdeckt. Vom Roman zum Film

Es gibt in Ihrer Erzählweise auch durchaus filmische Motive und Techniken, wie die Parallelmontage verschiedener Erzählstränge, oder die Mimi mit dem sehr visuellen Einsatz von Perücken. Wie stark fühlen Sie sich als Erzähler dem Kino verbunden? Ich denke, dass mein literarisches Erzählen sehr visuell ist und dass die Art, wie ich meine Stoffe arrangiere, mit der Dramaturgie eines Films verwandt ist. Es ist nicht so, dass ich filmische Überlegungen anstelle, aber ich arbeite mit einem Begriff von Dramaturgie, der stark vom Kino beeinflusst ist, zum Beispiel in der Schnitttechnik, der parallelen Führung von Handlungen, der Entfaltung des Innenlebens über Dialoge und äußere Verhaltensweisen. Generell fließt ja sehr viel vom Film in die Literatur zurück, in den USA noch stärker als in Europa. Autoren wachen oft sehr eifersüchtig über ihr Werk, wenn Sie es einem Filmregisseur übergeben, Sie scheinen dagegen sehr entspannt zu sein. Keiner wird sagen, das ist ein Film vom Haslinger, alle werden sagen, das ist ein Film vom Glawogger. Ich habe bloß die Vorlage geliefert und bin darüber hinaus nur noch interessierter Zuschauer. Ich war erstaunt, wie viel von meinem Buch übrig geblieben ist, die Kinoversion ist doch sehr nahe am Buch, insofern kann ich zufrieden sein. Aber die einzige wirklich authentische Verfilmung leistet der Leser des

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Buchs, und davon gibt es nicht eine, sondern mehrere Zehntausende. Insofern ist diese hier nur eine von vielen möglichen Verfilmungen. Ein wirklicher Film muss im Gegensatz zu den vielen Verfilmungen im Kopf mit einem Zeitbudget von etwa zwei Stunden durchkommen, und das ist die Crux einer jeden Literaturverfilmung. In seinem Film legt Michael Glawogger Wert darauf, der Vielschichtigkeit und den multiplen Handlungssträngen gerecht zu werden, das heißt, er reißt vieles nur an und hat einige Shortcuts eingebaut. Statt den Film auf ein paar Haupthandlungen zu reduzieren, zeichnet er ein Panorama des Romans. Reizt es Sie gar nicht selbst ein Drehbuch zu schreiben? Doch, doch, ich schreibe auch an einem Drehbuch, aber einen eigenen Roman in ein Drehbuch zu verwandeln, davon würde ich auch jedem anderen abraten. Bernd Eichinger hat mich seinerzeit nach Los Angeles eingeladen, um mir den Auftrag für ein Treatment zu "Opernball" zu geben. Damals habe ich gemerkt, wie schwer das für einen Romanautor ist, weil man sich von keiner Figur trennen will. Mir war natürlich klar, dass ich mich in Wahrheit von sehr vielen Figuren trennen muss, habe aber trotzdem ständig versucht, meine Charaktere doch noch irgendwie in den Film reinzuschwindeln - und das geht nicht. Da muss man radikale Schneisen schlagen, das sollen lieber andere machen. Wie wichtig ist es Ihnen, dass die Gegenwart im Film noch immer 1999 spielt? Gegen eine sinnvolle Umsetzung in die Gegenwart hätte ich gar nichts, da würde ich keinem Regisseur dreinreden. Entscheidend ist, ob das Thema getroffen ist, ob der Film und das Buch noch über dasselbe reden, und das ist absolut der Fall. Wenn es nicht so wäre, hätte ich halt Pech gehabt und ich müsste sagen: Das ist sein Film, aber ich habe mein Buch geschrieben, und das kann mir niemand nehmen. Im Grunde habe ich dabei nichts zu verlieren. Wenn der Film schlecht geworden wäre, würde jeder sagen, "das Buch musst Du lesen, das ist super", und wenn er gut ist, kann auch das Buch nur profitieren, weil es größere Dimensionen bekommt. Wie stark waren Sie in die Vorbereitungen des Film involviert? Eigentlich wollte ich mich völlig raushalten, aber das ist mir nicht ganz so gut gelungen, wie bei "Opernball" - da habe ich die Drehbuchautorin, die sich bei mir gemeldet hatte, nicht einmal zurückgerufen und habe ihr mehr oder weniger jede Auskunft verweigert. Den Michael Glawogger hingegen habe ich ein paar Mal getroffen und auch mehrere Drehbuchfassungen gesehen und Kommentare dazu abgegeben, und war eigentlich erstaunt, dass er meine Anmerkungen, mit ganz wenigen Ausnahmen, immer berücksichtigt hat.

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Ulrich Tukur im Gespräch Sie waren schon häufig in Filme und Theaterstücke involviert, die um das Thema Nationalsozialismus kreisen: Was hat Sie jetzt an Das Vaterspiel gereizt? Das Buch von Herrn Haslinger hatte ich nicht gelesen, kannte aber die Arbeit von Michael Glawogger, den ich sehr schätze. Ich fand es spannend, in diesem zerklüfteten, sonderbaren und auch komplizierten Drehbuch einen jüdischen Menschen zu spielen, der sich an einen traumatischen Moment seiner Kindheit erinnert und detailliert von der Ermordung seines Vaters berichtet, deren heimlicher Zeuge er war. Es sind die einzigen ruhigen Szenen des Films. Tatsächlich habe ich viele Filme gemacht, die das Dritte Reich zum Thema hatten. Zwölf Jahre, die uns nach wie vor nicht in Ruhe lassen, weil wir einen exemplarischen Blick in den Abgrund unserer Seele werfen können. Es fällt auf, dass Sie sich diesem Thema in unterschiedlichen Konstellationen als Täter, als Opfer, als Attentäter nähern, hat das Methode oder gehen Sie da dem Zufall entgegen? Ich gehe immer dem Zufall entgegen, die Drehbücher haben mich da abgeholt, wo ich gerade war, und es gab oft sonderbare Zusammenhänge. Ich habe vier Semester Geschichte studiert, europäische und insbesondere deutsche Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts. Es ist faszinierend zu sehen, wie dahingegangene Generationen mit den Anwürfen ihrer Zeit umgingen, wie sie gekämpft, verloren, vielleicht auch gewonnen haben, und doch letztlich alle vom Strudel der Zeit verschluckt wurden. Ich will wissen, wie sich Menschen in Ausnahmesituationen verhielten, um herauszufinden, was uns das heute noch sagen kann. Ohne die Suche nach meinen Wurzeln könnte ich gar nicht leben, es würde ja bedeuten, dass wir ohne jeden Halt vom Winde der Politik und der Ökonomie herumgewirbelt würden. Und sind Sie da im Laufe der Jahre zu neuen Erkenntnissen gekommen? Die Erkenntnis, das ist etwas niederschmetternd, ist, dass man die Dinge am eigenen Leibe erfahren muss, um wirklich in sich zu gehen. Aus den Fehlern anderer zu lernen ist schwer. Die Geschichte lehrt, wie dünn unser Häutchen Zivilisation ist, wie viel archaisches, triebhaftes Leben in uns lebendig ist und wie schnell es sich Bahn brechen kann. Aber sie zeigt eben auch wie großartig und mutig sich Individuen verhalten haben in Augenblicken, die völlig hoffnungslos schienen. Und so gibt es vielleicht doch so etwas wie einen zarten menschlichen Fortschritt, der sich sehr langsam vollzieht und immer wieder Rückschläge zu gewärtigen hat.

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Und in wieweit ist das für Sie auch ganz konkret eine Auseinandersetzung mit der Generation Ihres Vaters? Ich stamme aus der Nachkriegsgeneration, mein Vater war noch Soldat im Zweiten Weltkrieg. Für mich gab es diese Auseinandersetzung also noch, auch wenn ich sie mit den Eltern nicht geführt habe, weil das in den sechziger, siebziger Jahren nicht stattfand. Es gab sicher Familien, in denen das verhandelt wurde, bei uns war das kein Thema. Vielleicht bin ich auch deshalb drangeblieben, weil mir das nicht erklärt wurde. Ich habe meinen Eltern aber nie Vorwürfe gemacht, sie waren jung und hilflos. Dieses blasierte Aburteilen aus bequemer historischer Distanz hat mich immer geärgert. Wer weiß schon, wie er sich in einer Situation verhalten würde, in der es um das eigene Überleben und das der Familie geht. Woran denken Sie liegt es, dass sich die Filme über den Nationalsozialismus im Moment so ballen? Sie haben ja auch selbst in einigen davon gespielt, von "Stauffenberg" über "John Rabe" bis Das

Vaterspiel. 60 Jahre nach dem Ende dieses Debakels ist die Zeit gekommen, um auch mal andere Perspektiven einzunehmen. Vor zwanzig Jahren hätte man einen Film wie "John Rabe" oder "Der Stellvertreter" nie drehen können, das ist erst jetzt möglich. Geschichte stellt sich je nach Blickwinkel immer anders dar und wir hatten lange eintrainierte Sichtweisen, die man nicht in Frage zu stellen hatte. Hinter allen Ideologien und politischen Bewegungen aber stecken Menschen und manche von ihnen sind überraschend anders, erstaunlich menschlich und manche sind furchtbar. Auch unter Kommunisten und Nationalsozialisten findet man Menschen, die liebgewordene Kategorien sprengen, so wie es auch schreckliche Demokraten gibt. Geschichte ist widersprüchlich, und nur wenn man in mühsamer Arbeit Mosaikstein neben Mosaikstein legt, kann daraus ein Bild entstehen, das der Wirklichkeit näher kommt. Zu den Fragen die Das Vaterspiel stellt gehört auch, ob man diese greisen Kriegesverbrecher zur Rede stellen, verfolgen darf oder muss: Wie stehen Sie dazu? An diesen alten Leuten kann man nicht mehr einholen, was zur rechten Zeit verpasst wurde. Ich gehe davon aus und hoffe, dass Menschen, die Furchtbares getan haben, kein schönes Leben haben, dass sie von allen bösen Geistern gehetzt werden. Trotzdem finde ich, dass bei uns in Deutschland die Aufarbeitung einer schweren Vergangenheit einigermaßen geklappt hat. Sie hat stattgefunden und findet ja auch in Das Vaterspiel statt. In Maos China sind 70 Millionen Menschen umgekommen und sein Portrait ziert noch heute jede Banknote. Die Japaner tun sich sehr schwer mit ihrer Geschichte, und auch die türkische Regierung stellt bis heute den Völkermord an den Armeniern in Abrede. Selbst das Land, in dem ich lebe, Italien, hat sich mit seinen Kriegsverbrechen in Libyen und Abessinien nie wirklich auseinandergesetzt. Wir haben es getan; sicher ist es nicht in jeder Hinsicht geglückt, aber es ist trotzdem ein Grund ein bisschen stolz auf unser Land zu sein.

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Durch diese Protokollsituation hatten Sie ja auch eine Ausnahmestellung am Rande des Schauspielerensembles. Haben Sie das manchmal als schwierig empfunden? Nein, es war der Grund, warum ich diesen Film mache wollte, ich hatte diesen sehr spannenden Text, zu dem sich im Kopf sofort Bilder einstellen. Ich habe Michael Glawogger gesagt, "hör mal zu, das ist so viel Text, das kann ich in dieser Zeit gar nicht lernen. Ich würde aber anbieten, das gut vorzubereiten, es gründlich durchzulesen bis ich die Geschichte verstanden habe und sie dann mit meinen eigenen Worten wiedergeben kann." Und so haben wir es dann auch gemacht. Da gab es Momente, in denen ich nicht wusste, Herrgott noch mal, wo war jetzt die Tankstelle, standen die Menschen davor oder dahinter, und wo hielt der Planwagen? Wenn man versucht die Fakten auf diese Weise in den Fortlauf der Geschichte einzuordnen, so sieht es aus, als würde jemand angestrengt in seiner Erinnerung herumkramen. Die Ruhe und die Zeit zu haben, die Michael Glawogger mir gegeben hat, war großartig, und ich denke, man sieht auch, dass das funktioniert hat. Trotzdem ist das ja doch eine schauspielerische Ausnahmesituation, gerade für jemanden, der wie Sie häufig im Ensemble eines Theaters arbeitet: Haben Sie sich nicht manchmal allein gefühlt? Überhaupt nicht! Es war ruhig, es war konzentriert. Herr Glawogger hat sich hin und wieder aufgeregt, dass ich den Text nicht beherrschte. Aber ich konnte eine Geschichte erzählen wie auf der Bühne eines Theaters und in dem Maße, in dem die Bilder in meinem Kopf entstanden, ergaben sie sich auch im Hirn der Zusehenden. Das war Anti-Kino. Keine vorgefertigten Bilder, keine Schnitte, keine Effekte. Sie haben gerade schon die Computerspiele angesprochen, mit denen Sie ja konkret im Film gar nicht in Berührung kommen. Glauben Sie, dass diese Spiele Aggressionen eher abbauen oder anstacheln, sollte man sie eher verbieten oder erlauben? Ich bin kein Homo virtualis und bewege mich nur selten im Internet. Ich habe aber einmal bei jemanden zuhause ein Computerspiel mitansehen müssen, in dem Köpfe weggeschossen wurden und das Blut zum Himmel spritzte und ich kann wirklich nicht glauben, wie so etwas Aggressionen abbauen soll. Ich halte es im Gegenteil für ausgesprochen gefährlich und würde das Herstellen und den Vertrieb derartiger Scheiße mit empfindlichen Strafen belegen.

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Helmut Köpping im Gespräch

Bisher ist es nur Michael Glawogger gelungen, Sie von Ihrer Theaterarbeit wegzulocken, und zur Schauspielarbeit zu verführen: Mit welchen Sirenengesängen gelingt ihm das? Mit Michael Glawogger verbindet mich zuerst mal Freundschaft. Wir haben glaube ich auch eine ähnliche Auffassung von Humor. Er ist sehr eigenwillig, auch in der Art wie er mit Schauspielern arbeitet. Das ist nicht so leicht zu beschreiben, aber in meinem Fall habe ich das Gefühl, dass wir uns sehr einfach und schnell verstehen, wir brauchen wenig Worte dafür. Seine radikale Anwesenheit, seine Ruhe und seine Klarheit sind sehr reizvoll, das gibt einem Schauspieler Halt und Vertrauen. Außerdem mag ich seine Lust, in verschiedenen Genres zu arbeiten, seine Kraft und seine Beharrlichkeit. Michael Glawogger hat eine besondere Vorliebe dafür, Schauspieler aus verschiedenen Kulturkreisen gegen die Erwartungen zusammenzubringen, und auf diese Weise eine chemische Reaktion herbeizuführen: Wie haben Sie das Zusammenspiel empfunden, insbesondere als Schauspielamateur? Ja, das ist schön. So viele geile Schauspieler auch bei der Arbeit beobachten zu dürfen. Ich hab versucht, das auch für den Ratz nutzbar zu machen. Die Arbeit des Schauspielers besteht ja vor allem aus Beobachten und Zuhören. Denken Sie, dass die Lethargie und Indifferenz von Ratz typisch ist für seine Generation? Vielleicht. Für mich liegt da auch Skepsis drin. Skepsis gewissen Lebensentwürfen und Karrierevorstellungen gegenüber. Ratz ist meiner Meinung nach recht bescheiden. In seiner Unauffälligkeit hat er gelernt sehr genau zu beobachten. Im Moment gibt es eine ganze Flut von Filmen, die die Nazizeit thematisieren, wie „John Rabe“, „Der Vorleser“, „Operation Walküre“, „Good“, „Inglorious Bastards“, um nur einige zu nennen: Woran liegt es Ihrer Ansicht nach, dass sich das derzeit so häuft? Ich sehe da nichts Ungewöhnliches. Ich gehe davon aus, dass die angeführten Filme grundverschieden sind, ich glaube, dass das verbindende Thema weniger entscheidend ist, als die verschiedenen Erzählhaltungen. Im Film begegnet Ratz Mimis Großvater abweisend, ist aber dennoch bereit, ihm beim Verstecken zu helfen. Ratz findet den alten Mann faszinierend. Erst mal will er mehr von ihm wissen, er will seine Motive kennen lernen. Ich glaube, dass er in diesen Momenten noch keine feste ideologische oder moralische

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Haltung einnimmt. Er macht meiner Meinung nach das Richtige: Er versucht zuzuhören und den Aussagen des Alten zumindest die eine oder andere Frage entgegenzuhalten. Glauben Sie, dass gewalttätige Computerspiele, die seit Winnenden erneut in der Kritik stehen, eher als Ventil dienen oder eher Gewalt provozieren? Nein. Das glaube ich nicht. Auch hier sollte nicht zu schnell vereinfacht und nach Schuldmodellen gesucht werden. Wie stark hat Sie persönlich das Vater-Sohn-Thema berührt, das der Film auf mehreren Ebenen durchspielt? Ich bin selbst Vater zweier Söhne und finde da viel Anregendes und Nachdenkenswertes im Film. Er holt mich zu mir selbst zurück. Auch als Theater- und Filmmacher bin ich sehr interessiert an solchen Geschichten, und an den Möglichkeiten darüber zu erzählen. Dabei ist mir bewusst, dass alles, was man erzählt, immer mit der eigenen Geschichte verbunden ist.

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Vor der Kamera Helmut Köpping (Ratz) Helmut Köpping ist 1967 in Graz geboren und in Österreich als Theater- und Kinoregisseur tätig. Er ist Mitbegründer des Theater im Bahnhof und von 1996 bis 2006 der künstlerische Leiter dieses größten professionellen freien Theaterensembles Österreichs. Neben Stücken von Grillparzer, Trakl, Marquis de Sade, Ödon von Horvath oder Franz Xaver Kroetz adaptiert er Filme wie "Wir bitten zum Tanz" (mit Hans Moser und Paul Hörbiger), Fellinis "Das Schiff der Träume" und Spielbergs "Der weiße Hai" für die Bühne. Am Staatstheater Mainz inszeniert er in der Spielzeit 2006 / 2007 die Uraufführung "Die fetten Jahre sind vorbei" und 2007 / 2008 die Uraufführung "Weck mich auf bevor du gehst". Zuletzt arbeitet er bei der Produktion "Europa! Europa!" (2009) des Theater im Bahnhof mit. Seit 2003 gelingt es Michael Glawogger immer wieder, ihn als Darsteller für seine Filme zu gewinnen, vor Das Vaterspiel ist er bereits in "Nacktschnecken" und "Contact High" zu sehen. 2006 inszeniert Köpping den österreichischen Kinospielfilm "Kotsch". Filmografie

2003 Nacktschnecken Darsteller, Regie: Michael Glawogger

2006 Kotsch Regie

2009 Contact High Darsteller, Regie: Michael Glawogger

2009 Das Vaterspiel Darsteller, Regie: Michael Glawogger

Sabine Timoteo (Mimi)

Sabine Timoteo ist 1975 in Bern geboren, und in Oregon/ USA und Lausanne aufgewachsen. 1994 schließt sie eine Tanzausbildung an der Schweizerischen Ballettberufsschule ab. Es folgen Engagements an der Deutschen Oper in Düsseldorf und Tourneen mit Carlotta Ikedas Compagnie Ariadone. Zum ersten Mal steht sie bei dem Dokumentarfilm "Vom Schweben" vor der Kamera, in dem Irina Mach die Schüler-Meister-Problematik auf der Ballettbühne thematisiert und die junge Elevin ins Zentrum stellt. Gleich für ihre erste Kinorolle in "L’amour, l’argent, l’amour" von Philipp Gröning wird sie auf dem Festival von Locarno mit dem bronzenen Leoparden sowie dem Schweizer Filmpreis ausgezeichnet. Nach einem Intermezzo als ausgebildete Köchin folgt zwei Jahre später der renommierte Grimme-Preis für ihre Darstellung in "Die Freunde der Freunde" unter der Regie von Dominik Graf. Seitdem ist sie eine gefragte Schauspielerin im Fernsehen und im Kino. Zu ihren wichtigsten Filmen gehören "Gespenster" von Christian Petzold und "Der freie Wille" von Matthias Glasner.

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Filmografie (Auswahl)

1993 Vom Schweben Regie: Irina Mach

1996 L'amour, l'argent, l'amour Regie: Philip Gröning

2000 In den Tag hinein Regie: Maria Speth

2001 Schimanski – Kinder der Hölle Regie: Ed Berger

2001 Die Freunde der Freunde Regie: Dominik Graf

2002 Mutanten Regie: Katalin Gödrös

2003 Wie man seinen Ex verlässt Regie: Péter Palátsik

2003 Sugar Orange Regie: Andreas Struck

2004 Gespenster Regie: Christian Petzold

2004 Die Vogelpredigt Regie: Clemens Klopfenstein

2004 Der freie Wille Regie: Matthias Glasner

2004 Ein Freund von mir Regie: Sebastian Schipper

2005 After Effect Regie: Stephan Geene

2007 Pepperminta Regie: Pipilotti Rist

2009 Tatort: Gesang der toten Dinge Regie: Thomas Roth

2009 Flug in die Nacht Regie: Tille Endemann

- Das Unglück von Überlingen

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

Christian Tramitz (Kramer) Christian Tramitz ist 1955 in München als Sohn des Filmproduzenten Rudolf Tramitz und dessen Ehefrau Monica Hörbiger geboren. Parallel zu einem Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Theaterwissenschaft nimmt er Schauspiel- und Geigenunterricht. In den achtziger Jahren beginnt er zunächst eine Karriere als Synchronsprecher, unter anderem als deutsche Stimme von Matt Dillon, Jackie Chan, John Cusack, Ben Stiller, später auch in Animationsfilmen wie "Findet Nemo", "Asterix und die Wikinger", "Cars" oder "Bolt". Bei seinen frühen Arbeiten für den Münchener Radiosender Radio Energy trifft er auf Michael Herbig, mit dem er von 1997 an als Schauspieler und Autor festes Mitglied der "Bullyparade" wird. Nach dem Auslaufen der "Bullyparade" 2002 bekommt Tramitz im Jahre 2004 bei Pro Sieben seine eigene Comedyshow "Tramitz and Friends". Unter der Regie von Michael "Bully" Herbig weitet er seit 2000 seinen Wirkungskreis vom Bildschirm auf die große Leinwand aus, wo er seine komödiantischen Talente und das spezifisch bayerische Idiom in Filmen wie "Erkan und Stefan", "Der Schuh des Manitu" und "(T)Raumschiff Surprise – Periode 1" zur Geltung bringt, zunehmend aber auch in den Filmen anderer Regisseure auftritt. In Michael Glawoggers Das Vaterspiel übernimmt er eine ernsthafte Rolle mit tragischer Dimension.

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Filmografie (Auswahl) 1995 Polizeiruf 110 Film 177: Roter Kaviar

1996 Der Bulle von Tölz Folge 5: Tod am Altar (als Pfarrer Martin Petermeier)

1997 Der Bulle von Tölz Folge 7: Bei Zuschlag Mord (als Auktionator)

1997 Bullyparade bis 2002

2000 Erkan und Stefan Regie: Michael Herbig

2001 Der Schuh des Manitu Regie: Michael Herbig

2004 Tramitz & Friends 2. Staffel 2005, 3. Staffel 2007

2004 (T)Raumschiff Surprise –Periode 1 Regie: Michael Herbig

2004 7 Zwerge – Männer allein im Wald Regie: Sven Unterwaldt

2006 Französisch für Anfänger Regie: Christian Ditter

2006 7 Zwerge - Der Wald ist nicht genug Regie: Sven Unterwaldt

2007 Neues vom Wixxer Regie: Cyrill Boss Philipp Stennert

2007 Lissi und der wilde Kaiser (Stimme) Regie: Michael Herbig

2007 Keinohrhasen Regie: Til Schweiger

2008 Falco – Verdammt wir leben noch Regie: Thomas Roth

2008 Freche Mädchen Regie: Ute Wieland

2009 Mord ist mein Geschäft, Liebling Regie: Sebastian Niemann

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

Ulrich Tukur (Shtrom) Ulrich Tukur ist 1957 in Viernheim geboren und in Westfalen, Hessen und Niedersachsen aufgewachsen. Während seines Studiums der Germanistik, Anglistik und Geschichte jobbt er als Akkordeonspieler und Sänger und wird dabei als Schauspieler entdeckt. Von 1980 bis 1983 absolviert Tukur eine Schauspielausbildung an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart. Bereits parallel zu seiner Ausbildung hat er sein Bühnendebüt und spielt außerdem zum ersten Mal vor der Kamera: In Michael Verhoevens "Die weiße Rose" verkörpert er 1982 den Widerstandskämpfer Willi Graf und kommt damit auch gleich zum ersten Mal mit dem großen Thema seines Lebens in Berührung: dem Nationalsozialismus. Sein erstes Engagement erfolgt 1983 am Theater Heidelberg. Zwei Jahre später sorgt er an der Freien Volksbühne Berlin mit seiner Verkörperung eines SS-Offiziers in der Peter Zadek-Inszenierung "Ghetto" für Aufsehen, in der Folge entwickelt sich eine enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Nach großen Rollen am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, unter anderem als "Hamlet" und in "Der Löwenjäger" wird er 1986 zum Schauspieler des Jahres gekürt. Es folgen weitere Erfolge, auf der Bühne und im Fernsehen, wobei seine Arbeit immer wieder um die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts kreist, unter anderem als Hauptmann von Tresckow in Jo Beiers erfolgreichem Fernsehfilm "Stauffenberg". Für seine Darstellung in dem Psychothriller "Warten ist der Tod" wird er 2000 mit dem Grimme Preis ausgezeichnet. Anfang der 2000er Jahre spielt Tukur zunehmend auch in internationalen Produktionen, wie Istvan

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Szabos "Taking Sides – Der Fall Furtwängler", in Costa Gavras' "Der Stellvertreter" und in Steven Soderberghs Hollywood-Produktion "Solaris". Nach der Auszeichnung als bester Nebendarsteller beim deutschen Filmpreis für seine Darstellung eines Stasi-Offiziers in dem Drama "Das Leben der Anderen" spielt er unter anderem in der Verfilmung der Walsernovelle "Ein fliehendes Pferd", dem Bergsteigerdrama "Nordwand" und dem auf einer realen Biografie basierenden Historiendrama "John Rabe", für das er 2009 mit dem Deutschen Filmpreis als bester Hauptdarsteller ausgezeichnet wird. Im August 2009 wurde bekannt gegeben, dass Tukur beim Hessischen Rundfunk als neuer Tatort-Ermittler vorgesehen ist. Filmografie (Auswahl) 1982 Die weiße Rose Regie: Michael Verhoeven

1983 Die Schaukel Regie: Percy Adlon

1984 Kaltes Fieber Regie: Josef Rusnak

1984 Die Story Regie: Eckhart Schmidt

1986 Stammheim Regie: Reinhard Hauff

1987 Ballhaus Barmbek Regie: Christel Buschmann

1989 Das Milliardenspiel Regie: Peter Keglevic

1993 Wehner / Die unerzählte Geschichte Regie: Heinrich Breloer

1995 Mutters Courage Regie: Michael Verhoeven

1995 Der Mörder und sein Kind Regie: Matti Geschonneck

1995 Nikolaikirche Regie: Frank Beyer

1997 Comedian Harmonists Regie: Joseph Vilsmaier

1999 Warten ist der Tod Regie: Hartmut Schoen

2000 Bonhoeffer Regie: Eric Till

2001 Taking Sides – Der Fall Furtwängler Regie: Istbán Szabó

2002 Der Stellvertreter Regie: Constantin Costa-Gavras

2002 Solaris Regie: Steven Soderbergh

2003 Die fremde Frau Regie: Matthias Glasner

2004 Stauffenberg Regie: Jo Baier

2005 Die Axt Regie: Constantin Costa-Gavras

2005 Die Luftbrücke Regie: Dror Zahavi

– Nur der Himmel war frei

2005 Das Leben der Anderen Regie: Florian Henckel von Donnersmark

2005 Warchild Regie: Christian Wagner

2006 42plus Regie: Sabine Derflinger

2007 Ein fliehendes Pferd Regie: Rainer Kaufmann

2008 Nordwand Regie: Philipp Stölzl

2009 John Rabe Regie: Florian Gallenberger

2009 Das weiße Band Regie: Michael Haneke

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

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Itzhak (Izko) Finzi (Lucas) Itzhak Finzi ist 1933 in Sofia/Bulgarien geboren und seit nunmehr fünf Jahrzehnten eine feste Größe im bulgarischen Kino. In den letzten Jahren spielt er zunehmend auch in internationalen Produktionen, zuletzt als Sergej Rachmaninov in dem französischen Film "André Mathieu - Le dernier des romantiques" von Luc Dionne. Filmografie (Auswahl) 1959 Sterne Regie: Konrad Wolf

1971 Das Ende des Liedes Regie: Milen Nikolov

1973 Zählung der Wildhasen Regie: Eduard Sacharievi

1975 Die Gartenparty Regie: Eduard Sachariev

1978 Zehn Tage Fasten Regie: Stefan Dimitrov

1985 Die Beurteilung Regie: Christo Christov

1993 Fatale Zärtlichkeit Regie: Rangel Vulchanov

1996 Später Vollmond Regie: Eduard Sachariev

2007 La masseria delle allodole Regie: Paolo & Vittorio Taviani

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

Samuel Finzi (Lucas, 40) Samuel Finzi wird 1966 in Plovdiv/Bulgarien als Sohn von Itzhak Finzi und der Pianistin Gina Tabakova Sproß geboren. Er tritt in die künstlerischen Fußstapfen seiner Eltern und studiert Schauspiel an der staatlichen Theater- und Filmakademie in Sofia. 1990 übersiedelt er nach Deutschland, wo er besonders durch seine Zusammenarbeit mit Theaterregisseur Dimiter Gotscheff bekannt wird. Zwischen 2003 und 2005 erhält er ein festes Engagement an der Volksbühne Berlin. Hier brilliert er in zahlreichen Inszenierungen, unter anderem in Anton Tschechows "Iwanow". Seit 2006 spielt er am Deutschen Theater in Berlin als festes Ensemblemitglied und arbeitet zudem an Schauspielhäusern in Köln, Hamburg, Bochum und Frankfurt. Neben seiner Theaterarbeit wirkt er auch erfolgreich in Filmproduktionen für Kino und TV mit.

Filmografie (Auswahl) 1990 Das Lager Regie: Georgi Djulgerov

1994 Die verbotene Frucht Regie: Krasimir Krumov

2000 Abschied – Brechts letzter Sommer Regie: Jan Schütte

2000 The Devil's Tail Regie: Dimitar Petkov

2001 Même Dieu est venu nous voir Regie: Peter Popzlatev

2002 Das Wunder von Bern Regie: Sönke Wortmann

2004 Delphinsommer Regie: Jobst Oetzmann

2005 Ein ganz gewöhnlicher Jude Regie: Oliver Hirschbiegel

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2007 Wir sagen Du! Schatz. Regie: Marc Meyer

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

Franziska Weisz (Ratz Schwester) Franziska Weisz ist 1980 in Wien geboren. Nach der Matura 1998 studiert sie Betriebswirtschaftslehre an der Universität Wien. Als Schauspielerin wird sie kurz darauf von dem österreichischen Regisseur Ulrich Seidl entdeckt, in dessen Film "Hundstage" sie ihre erste Rolle übernimmt. Noch im selben Jahr spielt sie in Michael Hanekes "Die Klavierspielerin". Nach den Dreharbeiten studiert sie in England International Relations and Media, das sie am King's College in London mit einem Master Degree in Development and Environment abschließt. Bereits während des Studiums nimmt sie immer wieder Rollen in Film- und TV-Produktionen an und konzentriert sich heute hauptsächlich auf ihre Schauspielkarriere. 2005 spielt sie unter der Regie von Michael Sturminger in der Theaterinszenierung von Molières "Tartuffe" und wird außerdem zum deutschen Shooting Star gekürt. Filmographie (Auswahl) 2001 Hundstage Regie: Ulrich Seidl

2001 Die Klavierspielerin Regie: Michael Haneke

2003 Tatort: Der Wächter der Quelle Regie: Holger Barthel

2004 Vier Frauen und ein Todesfall (Serie) Regie: Andreas Prochaska

2004 Basta - Rotwein oder Totsein Regie: Pepe Danquart

2004 Hotel Regie: Jessica Hausner

2005 SOKO Kitzbühel: Das andere Gesicht Regie: Marcus O. Rosenmüller

2006 Diebe Regie: Thomas C. Eichtinger

2007 Der Lotse Regie: Nicolai Rohde

2007 Distanz Regie: Thomas Sieben

2007 Ein halbes Leben Regie: Josef Hader

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

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Hinter der Kamera Michael Glawogger (Drehbuch und Regie)

Michael Glawogger ist 1959 in Graz/Österreich geboren. Von 1981 bis 1982 besucht er das San Francisco Arts Institute und studiert anschließend von 1983 bis 1989 an der Filmakademie Wien. Nach mehreren Spielfilmen erlangt er internationale Berühmtheit mit den Dokumentarfilmen "Megacities" und "Working Man’s Death", die an Schauplätzen auf der ganzen Welt die Risiken und Nebenwirkungen der Globalisierung untersuchen. Der Spielfilm "Slumming" mit August Diehl, Paulus Manker und Michael Ostrowksi wurde 2006 bei den Filmfestspielen in Berlin uraufgeführt. In der Kifferkomödie "Contact High" versammelt Glawogger vier Jahre nach "Nacktschnecken" zum zweiten Mal die Schauspieler der experimentellen Grazer Theatergruppe Theater am Bahnhof. Nach der Verfilmung von Josef Haslingers Roman Das Vaterspiel hat er bereits drei neue Projekte in Produktion, unter anderem "Whore’s Glory", eine Dokumentation über Prostitution auf der Welt. Filmografie (Auswahl)

1989 Krieg Spielfilm

1995 Ameisenstraße Spielfilm

1996 Kino im Kopf Dokudrama

1998 Megacities Dokumentarfilm

1999 Frankreich wir kommen!!! Dokumentarfilm

2002 Zur Lage Essayfilm

2003 Nacktschnecken Spielfilm

2005 Working Man's Death Dokumentarfilm

2006 Slumming Spielfilm

2009 Contact High Spielfilm

2009 Das Vaterspiel Spielfilm

Josef Haslinger (Autor der Romanvorlage) Josef Haslinger ist 1955 in Zwettl/Niederösterreich geboren, und lebt in Wien und Leipzig. Seit 1996 lehrt er als Professor für literarische Ästhetik am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. 1995 erscheint sein Roman "Opernball", der drei Jahre später von Urs Egger fürs deutsche Fernsehen verfilmt wird. 2000 folgt der Roman Das Vaterspiel. Sein letztes Buch, "Phi Phi Island. Ein Bericht", erscheint im Frühjahr 2007. Haslinger erhält zahlreiche Preise, zuletzt den Preis der Stadt Wien und den Ehrenpreis des österreichischen Buchhandels.

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Bibliographie

Das Elend Amerikas (Fischer Verlag)

Das Vaterspiel (S. Fischer Verlag)

Der Tod des Kleinhäuslers Ignaz Hajek / Die mittleren Jahre (Fischer Taschenbuch Verlag)

Klasse Burschen (S. Fischer Verlag)

Opernball (S. Fischer Verlag)

Phi Phi Island (S. Fischer Verlag)

Politik der Gefühle (Fischer Taschenbuch Verlag)

Schreiben lernen – Schreiben lehren (Fischer Taschenbuch Verlag)

Zugvögel (S. Fischer Verlag)

Filmographie

1998 Opernball Regie: Urs Egger

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger

Attila Boa (Kamera) Attila Boa ist 1966 in Bern/Schweiz geboren. Nach Ausübung des Lehrpatents am Seminar Muristalden, studiert er Philosophie und Theaterwissenschaften an der Universität Bern und gründet dort das Berner StudentInnentheater BeST. Zunächst arbeitet er als Beleuchter und Produktionsassistent. Mit Michael Glawogger arbeitet er erstmals für den mehrfach preisgekrönten Dokumentarfilm "Megacities" zusammen, dem bis heute zahlreiche gemeinsame Projekte als Kameraassistent und Kameramann folgen.

Filmographie Kameramann (Auswahl) 2000 Ticks - The real Vampires Regie: Bert Ehgartner (Dokumentarfilm)

2003 Not to be. Not to be at all Regie: Markus Muntean, Adi Rosenblum (Kunstfilm)

2004 Neue Welt Regie: Paul Rosdy (Dokumentarfilm)

2004 Über Wasser Regie: Udo Maurer (Dokumentarfilm)

2005 Disco Regie: Markus Muntean, Adi Rosenblum (Kunstfilm)

2005 Bonneville - The Final Run Regie: Hannes Schmid (Dokumentarfilm)

2007 Shroud Regie: Markus Muntean, Adi Rosenblum (Kunstfilm)

2008 Arena Regie: Alice Durst (Kunstfilm)

2008 Contact High Regie: Michael Glawogger (Spielfilm)

2009 Das Vaterspiel Regie: Michael Glawogger (Spielfilm)

2009 Forgotten Spaces Regie: Noel Burch, Allan Sekula (Dokumentarfilm)

Filmographie Kamera / Kameraassistent (Auswahl) 1998 Megacities Regie: Michael Glawogger (Dokumentarfilm)

1999 Frankreich, wir kommen! Regie: Michael Glawogger (Dokumentarfilm)

1999 Hundstage Regie: Ulrich Seidl (Spielfilm)

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2002 Nacktschnecken Regie: Michael Glawogger (Spielfilm)

2003 Höllenfahrt Regie: Pepe Danquart (Dokumentarfilm)

2003 Workingman’s Death Regie: Michael Glawogger (Dokumentarfilm)

2003 Jesus du weißt Regie: Ulrich Seidl (Dokumentarfilm)

2005 Import Export Regie: Ulrich Seidl (Spielfilm)

Olga Neuwirth (Filmmusik) "Die Klangwelten von Olga Neuwirths Kompositionen gleichen verschlungene Labyrinthen, die das Irrationale des menschlichen Daseins musikalisch enthüllen..." Olga Neuwirth ist 1968 in Graz/Österreich geboren und erhält bereits ab ihrem siebten Lebensjahr Trompetenunterricht. Nach Besuch des Conservatory of Music und des Art College in San Fransico 1985/86, setzt sie ihr Studium an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien und später bei Tristan Murail in Paris bis 1994 fort. Im gleichen Jahr ist sie Mitglied der Jury für neues Musiktheater bei der Biennale München und erhält für eine CD-Produktion den 'Publicity Preis' der austro mechana. Bei den Salzburger Festspielen wird sie 1998 in der Reihe 'Next Generation' vorgestellt. Ihr erstes abendfüllendes Musiktheater „Bählamms Fest“ feiert seine Uraufführung 1999 bei den Wiener Festwochen und wird mit dem Ernst-Krenek-Preis ausgezeichnet. Ihr Werk „Clinamen / Nodus“, das Olga Neuwirth für Pierre Boulez und das London Symphony Orchestra schreibt, geht nach der Londoner Uraufführung 2000 auf Welttournee und ist auf CD erhältlich. Im gleichen Jahr wird sie beim Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen in Antwerpen und bei den Luzerner Festwochen als composer-in-residence porträtiert. Für ihr Musiktheater „Lost Highway“, nach dem gleichnamigen Film von David Lynch, schreibt sie das Libretto gemeinsam mit Elfriede Jelinek. Das Werk feiert beim Steirischen Herbst 2003 in ihrer Heimatstadt seine Uraufführung. Die US-Premiere folgt 2007 in New York City und Oberlin. Die englische Inszenierung des Stücks der English National Opera, dessen Erstaufführung 2008 im Young Vic stattfindet, wird 2009 mit dem 'South Bank Show Award' ausgezeichnet. Olga Neuwirth entwickelt mehrere Klanginstallationen, schreibt verschiedene Theater- und Filmmusiken und ist Mitglied der Akademie der Künste Berlin. Ihr musikalisches Werk erfreut sich zahlreicher Auszeichnungen. Für Das Vaterspiel komponiert Olga Neuwirth eine sehr eindrucks- und wirkungsvolle Filmmusik und nimmt damit prägenden Einfluss auf Michael Glawoggers Romanverfilmung.