WALDGESPRÄCHGünter Haumer, BaritonChanda VanderHart, Klavier

VorwortLange habe ich den Wunsch gehegt, Lieder des musikalischen Jugendstil aufzunehmen. Seit meiner Studienzeit, besonders in London, habe ich mich mit Erich Wolfgang Korngold und seinen Zeitgenossen sehr intensiv beschäftigt. Zahlreiche Liederabende und auch meine Magisterarbeit über das Liedschaffen von Erich Wolfgang Korngold haben schließlich dazu geführt, diese Auf-nahme zu verwirklichen.

Die Zusammenstellung der Lieder soll ein Abbild der Zeit sein und beinhaltet Komponisten, die das musikalische Leben Wiens im Jugendstil mitgeprägt haben. Ich wünsche viel Vergnügen beim Besuch eines Wiener Salons. Auch bei der Aufnahme haben wir versucht, diese Stimmung einzufangen. Vielleicht entdecken Sie dabei noch nie Gehörtes!

Günter Haumer

Günter Haumerbegann seine Ausbildung an der Musikhochschule Wien zunächst in Klarinette und Klavier. Es folgten dann Studien in Gesang in Wien und am Royal Col-lege of Music in London. Gesangsunterricht bei KS Wicus Slabbert, Helena Lazarska, Graziella Sciut-ti und, Elfriede Obrowsky sowie Meisterkurse bei Walter Berry, Roger Vignoles, Graham Johnson, Wolfgang Holzmair, David Lutz, Susan Manoff ergänzten seine Studien. In Rollen wie Don Giovanni, Il Conte Almaviva in Le nozze di Figaro, Malatesta in Don Pasquale, Danilo in Die Lustige Witwe, Dr. Falke in Die Fledermaus, Demetrius in A Midsummernight´s Dream, Adonis in Venus and Adonis, Ramiro in L´heure espagnole, Aeneas in Dido and Aeneas war er in vielen Ländern Europas und Südamerikas zu hören. In zeitgenös-sischen Opern ist der Bariton in zahlreichen Partien aufgetreten. Jesus in Jonathan Harveys „Passion and Resurrection“, Amfortas in „Mea culpa“ von Chris-toph Schlingensief, Bonhöffer in “A Phantom Feast for Dietrich Bonhöffer” von Thomas Desi, Dante in „Gramma“ von José Sánchez-Verdú u.a. Seit Herbst 2012 ist er Ensemblemitglied der Wiener Volksoper. Günter Haumer ist ein international gefragter Kon-zertsänger. Er hat unter der Leitung von Fabio Luisi, Peter Schreier, Sir David Willcocks, Gérard Lesne, Christian Järvi, Sylvain Cambreling, Martin Hasel-böck und Erwin Ortner gesungen. Auftritte u.a. im Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, Cité de la musique Paris, Auditorio Nacional Madrid, Sal-zburger Festspiele, Warschauer Philharmonie, The-ater an der Wien, Dresdner Philharmonie, Wiener Festwochen, Styriarte Graz, Carinthischer Sommer, Festspielhaus St. Pölten, Internationale Barocktage

Stift Melk und das Utrecht Alte Musik Festival. Zu-letzt war er in Kopenhagen, Malmö und Trondheim in B. Brittens „War Requiem“ zu hören. Sein großes Interesse gilt der Liedinterpretation. Auftritte u.a. mit Roger Vignoles, David Lutz, Jozef Beenhouwer, Chanda VanderHart. Im Gedenkjahr 2007 war Günter Haumer von der Erich Wolfgang Korngold Gesellschaft und der London Royal Phil-hamonic Orchestra Society eingeladen in verschie-denen europäischen Städten das Liedschaffen dieses Komponisten zu präsentieren. 2012 unternahm er eine Südamerika Tournee mit Roger Vignoles mit Lieder von Debussy, Vaughan-Williams, Schubert und Ibert. 2013 wird eine Lied-CD mit Roger Vignoles mit Liedern von R. Stauss bei Hyperion erscheinen. Zahlreiche CD und DVD-Aufnahmen, sowie Rund-funk- und Fernsehübertragungen.Günter Haumer unterrichtet Gesang an der Universi-tät für Musik und darstellende Kunst Wien.

The Austrian baritone Günter Haumer was born in Vienna. He started playing the piano as a child and then went on to study piano and clarinet at the Uni-versity of Music in Vienna. Later, he studied Lieder, Oratorio, Opera and vocal pedagogy at the same institution. Further studies took him to the Roy-al College of Music in London. He studied vocal technique with Helena Lazarska, Graziella Sciutti and Wicus Slabbert and participated in masterclass-es with Roger Vignoles, Graham Johnson, Walter Berry, Michael Chance, Wolfgang Holzmair, David Lutz and Susan Manoff.Günter Haumer has performed the title role in Don Giovanni, The Count Almaviva in The Marriage of Figaro, Danilo in The Merry Widow, Demetrius in A Midsummernight´s Dream, Ramiro in The Span-ish Hour, Aeneas in Dido and Aeneas, Malatesta in Don Pasquale, as well as Dr. Falke in Die Fleder-maus in Europe and South America. He is most well known for his performances of contemporary repertoire on the operatic stage, such as the role of Jesus in the church opera Passion & Resurrection by Jonathan Harvey, Amfortas in the ready-made opera Mea Culpa by Christoph Schlingensief, Bonhöffer in “A Phantom Feast for Dietrich Bonhöffer” by Thomas Desi and Dante in „Gramma“ by José Sán-chez-Verdú . He has been a member of the Ensemble of the Volksoper in Vienna since autumn 2012. He has sung under the baton of Fabio Luisi, Peter Schreier, Sir David Willcocks, Gérard Lesne, Syl-vain Cambreling, Christian Järvi and Erwin Ortner at venues such as the Musikverein (Vienna), the Salzburg Festival, the Cité de la Musique (Paris), the Auditorio Nacional Madrid, the Warsaw Philhar-monic and the Abbaye de Royaumont, among oth-ers. Mr. Haumer is also a frequent guest at the major scandinavian stages. He is particularly interested in performing romantic and late romantic Lieder. Accompanied by Roger Vignoles, David Lutz, Jozef Beenhouwer and Chan-da VanderHart, Günter is recognised as one of the best performers of this genre. In 2007, the Korngold Society and the London Royal Philharmonic Or-chestra Society invited him to perform Korngold’s songs throughout Europe.Mr. Haumer has recorded several CDs and DVDs, and is often broadcast on TV and radio.In addition to his busy performing schedule, Günter Haumer also teaches singing at the University of Music and Performing Arts in Vienna.

Chanda VanderHartDie Pianistin Chanda VanderHart begann ihre musi-kalische Laufbahn im Alter von vier Jahren auf der Geige. Bevor sie sich schließlich für das Klavier entschied, lernte sie außerdem Flöte, Oboe und Ge-sang. Chanda erwies sich bereits in jungen Jahren als außergewöhnliche Pianistin mit einer besonderen Affi nität für ihr Instrument und gewann zahlre-iche Wettbewerbe und Preise, etwa von der Music Teachers National Association, der Michigan Mu-sic Teachers Association, der Interlochen Fine Arts Academy in Michigan sowie der St. Cecilia Music Society. Nach ihrem Schulabschluss erhielt Chanda ein Stipendium, um an der renommierten Eastman School of Music bei Dr. Douglas Humpherys Kla-vier Konzertfach zu studieren. Im Jahr 2000 schloss sie ihr Bachelor-Studium mit Auszeichnung ab.Nach Erhalt des Fulbright-Stipendiums, setzte Chan-da ihr Studium in Mailand und Wien fort und wurde, unter anderen, von Julius Drake, Roger Vignoles, Carolyn Hague, Kristin Okerlund, David Aronson, Antoinette Van Zabner, Maria Grazia Bell’Occhio, Anna Fre, David Lutz und Klaus Christian Schuster unterrichtet. 2005 schloss sie ihr Diplom für Opern-korrepetition am Konservatorium Wien Privatuni-versität ab und erhielt 2006 ihren Master in Lied- und Oratoriumsbegleitung für eine Arbeit mit dem Titel „A Musical Interpretation of Icelandic Lyric Poetry Set to Music within the Framework of Otto Steinbauer’s “Klangreihen” Compositional Meth-od“ wofür sie eine Auszeichnung erhielt. In 2012 schloss sie einem post-gradualem Lehrgang für das Künstlerdiplom in Vokalbegleitung mit dem renom-mierten Liedbegleiter Julius Drake an der Kunstuni-versität Graz (KUG) mit Auszeichnung ab.Darüber hinaus hat sie an einer Reihe von Meis-terklassen mit herausragenden Künstlern, wie etwa Roger Vignoles, Helmut Deutsch, Rudolf Jansen, Robert Holl, Jard Van Nes, Susan Manoff, Graham Johnson, Ann Murray, Ian Partridge, Susan Youens, Roman Trekel, Friedrich Schwinghammer, Marce-lo Alvarez, Russel Ryan, David Selig, Francisco Araiza, Michael McMahon, Walter Moore, Mark Markham, Barbara Bonney, Matthias Goerne, Wol-fram Rieger, Angelika Kirchschlager und Paul Katz teilgenommen.In ihrer Haupttätigkeit als Liedbegleiterin, Kammer-musikerin und Korrepetitiorin tritt Chanda sowohl mit Sängern als auch Instrumentalisten in renom-mierten Konzertsälen in ganz Europa und Nor-damerika, wie der Wigmore Hall in London oder dem Wiener Musikverein, auf. Unter anderen hat sie mit Musikern wie Rusalina Mochukova, Jennifer

O’Loughlin, Helena Dearing, Rebecca Nelson, Julia Koci, Michaela Selinger, Günter Haumer, Alexander Kaimbacher, Magdalena Hofmann, Richard Hyung-ki Joo, Emilio Pons, Falko Hönisch, Bryan Benner, Vanessa Lanch, Christina Lamberti, Bryan Rothfuss, Ronald Fuchs, Deborah Polaski, Johan Botha, Wolf-gang Holzmair, Thomas Weinhappel, Sarah Tule-weit, Sebastian Vittucci, Martin Vacha, Katarina Bradic, Sebastian Huppmann, Romana Beutel, Jörg Schneider, Vicus Slabbert,Tony Millner, Michael Guttierez, Renate Pokupic, Dominik Nostitz, und Daniel Serafi n zusammengearbeitet. Im Jahre 2008 nahm Chanda gemeinsam mit dem Cellisten Ronald Fuchs beide Brahmssonaten für Cello und Klavier auf dem historischen “Brahmsfl ü-gel”, der im Brahmsmuseum in Mürzzuschlag aus-gestellt wird, auf, und präsentierte im Rahmen einer Ö1 Radiosendung Soloklavierwerke von Brahms auf diesem besonderen Instrument. Im September 2010 kam eine Doppel-CD mit Werken von Brahms Freund und Zeitgenossen Robert Fuchs heraus, die sie auf einem historischen New York Steinway aufnahm. Eine dritte CD mit Lieder von Barber und Argento hat sie mit Tenor Jason Bridges 2012 veröffentlicht. Auszeichnungen erhielt sie unter an-derem 2010 beim Debut Wettbewerb mit Sopran Re-becca Nelsen, 2008 beim Internationalen Johannes Brahms Wettbewerb in Pörtschach mit Bariton Günter Haumer, sowie 2005 bei Gradus ad Par-nassum in Italien mit Bariton Sebastian Huppmann und war 2007 Semifi nalistin mit Sopran Jennifer O’Loughlin beim Interntionalem Wigmore Hall/Kohn Foundation Gesangswettbewerb. 2005 war sie „Artist in Residence“ beim Banff Centre in Canada und erhielt 2010 als Stipendiatin des Britten-Pears Young Artists’ Programms Aldeburgh in England Kurse bei Ann Murray and Roger Vignoles. Chanda pfl egt enge Kontakte zu zahlreichen weit-eren Musikorganisationen, wie etwa Mid-Amer-ica Music in New York, das Performing Center in Wien, dem Feldkirch Festival, dem Ensemble LUX in Wien, der Vienna International School, dem Al-deburgh Britten-Pears Festival in England, dem Brahms Museum Mürzzuschlag, KlangArt in Wien, dem Festspielhaus St. Pölten, dem Prayner Konser-vatorium in Wien (in den Gesangsklassen von Anna Magdalena Hoffman, Andrea Pfeffer und Gerhard Bollman), Vacha Voice and Music in Markt Piesting, den Doina Fischer Ensemble in Wien, dem Wiener Verein 08 sowie der Chorvereinigung „Jung-Wien“. 2010 begann Chanda unter dem Namen “Bel Canto/Bella Voce” und durch die KlangArt Studios Wien eine Serie von Meiserkurse mit der renommierten

bulgarischen Sopranistin, Mirella Freni Schüler-in und bel canto Expertin Rusalina Mochukova zu organisieren. Bisher haben die Beiden elf Meister-kurse mit erfolg unterrichtet. Zusammen mit der Geigerin Anna Lea Stefansdottir, hat Chanda 2006 das Projekt „Talespin“ gegründet. Talespin adaptiert Märchen, die dann, untermalt von Graphikdesign sowie eigens komponierter Original-musik für Klavier, Geige und Schlaginstrumente, von einem Erzähler im Rahmen eines Live-Kon-zerts dargeboten werden. Talespin tritt bei Festivals, Konzerten und Pedagogischen Zentren in Europa, Asien und Nord Amerika auf und wird sein erstes eBuch, „Hondidldo und die Apfel Diebe“ sowohl auf deutsch als auch auf englisch veröffentlichen. www.talespin.eu

Chanda VanderHart graduated from high school a National Merit Scholar, and attended the prestigious Eastman School of Music on a George Eastman Merit Scholarship, graduating with distinction with a Bachelor of Music degree in Piano Performance under Dr. Douglas Humpherys.A Fulbright Grant recipient, Chanda did her graduate work in Milan and Vienna, studying under numer-ous teachers including David Aronson, Maria Gra-zia Bell’Occhio, Julius Drake, Anna Fre, Carolyn Hague, David Lutz, Kristin Okerlund, Antoinette Van Zabner and the Altenberg Trio. She received a Performance Diploma in Opera Coaching from the Vienna Conservatory in 2005, and completed her Master’s Degree in Lied and Oratorium Accompa-niment in 2006.She is currently a working on a PhD at the Music University in Vienna after completing a post-grad-uate diploma in vocal accompaniment with the renowned Julius Drake in July, 2012. She has also participated in master classes with outstanding mu-sicians including Barbara Bonney, Helmut Deutsch, Matthias Goerne, Rober Holl, Wolfgang Holzmair, Rudolf Jansen, Paul Katz, Angelika Kirchschlager, Anne Murray, Jard van Nes, Wolfram Rieger, Birgid Steinberger, Roman Trekel and Roger Vignoles.A specialist in collaborative and chamber music, both with singers and instrumentalists, Chanda has performed throughout Europe and North America on stages including London’s Wigmore Hall and Vienna’s Musikverein, and has coached, collaborat-ed with and/or accompanied such musicians as Ro-mana Beutel, Johan Botha, Katarina Bradic, Jason

Bridges, Yalilé Cardona Alonso, Huub Claessens, Asa Elmgren, Frederike Faust, Doina Fischer, Ron-ald Fuchs, Tamara Gallo, Michael Gutierrez, Günter Haumer, Magdalena Hofmann, Wolfgang Holzmair, Falko Hönisch, Nan Hughes, Sebastian Huppmann, Aleksey Igudesman, Richard Hyung-ki Joo, Alex-ander Kaimbacher, Julia Koci, Christina Lamberti, Joanna Luto, Anthony Millner, Rusalina Mochu-cova, Elisabeth Musgar, Jens Musgar, Rebecca Nelsen, Dominik Nostitz, Jennifer O’Loughlin, Re-nate Pokupic, Deborah Polaski, Emilio Pons, Bryan Rothfuss, Jörg Schneider, Wicus Slabbert, Michael Spyres, Nina Tarandek, Sarah Tuleweit, Martin Va-cha, Marianne Vidal, Sebastian Vittucci, , Thomas Weinhappel, Michael Williams and Heimir Wium among many others.In 2008, Chanda recorded, with cellist Ronald Fuchs, both sonatas for cello and piano on the histor-ical “Brahmsfl ügel” in Mürzzuschlag, Austria, and was featured in a radio report on Ö1 playing solo Brahms on the historical instrument. She released a further historical instrument CD for cello and piano in 2010 featuring the little-known works of Brahms’ contemporary, Robert Fuchs. She has won prizes at the Brahms International Lied Competition in Po-ertscharch (2008), and Gradus ad Parnassum in Italy (2005), and was a semi-fi nalist at the Wigmore Hall/Kohn Foundation International Song Competition (2007).She enjoys good working relationships with nu-merous additional organizations including includ-ing the Broadway Connection, Ensemble LUX, Mid-America Music (New York, Zlin, Viena, Sy-ros), the Brahms Museum Mürzzuschlag, the Feld-kirch Festival (Feldkirch), Prayner Conservatory for Music and Dramatic Arts (Vienna), Proscenium Art-ists’ Management, the Vienna International School, Austroconcert (Vienna), Festspielhaus (St. Pölten), the Performing Arts Company (Vienna), Schönherr (Bulgaria, Vienna, Serbia), Vacha Voice+Music (Markt Piesting), Verein 08 (Vienna) and Chor Jung-Wien (Vienna).In 2006, she founded, with violinist Anna Lea Stefánsdóttir, “Talespin -Musical Tales for Big & Small”, a project which produces children’s programs by combining storytelling, commis-sioned new music, and original graphic design in a live-concert format. www.talespin.euSince 2010, she regularly holds a 5-day Bel Canto masterclass together with soprano Rusalina Mochu-kova in Vienna.

Alban Maria Johannes Berg (February 9, 1885 – December 24, 1935) He was a member of the Second Viennese School with Arnold Schoenberg and Anton Webern, and produced compositions that combined Mahlerian Romanticism with a personal adaptation of Schoen-berg’s twelve-tone technique.He was more interested in literature than music as a child and did not begin to compose until he was fi fteen, when he started to teach himself music. In late February or early March 1902 he fathered a child with Marie Scheuchl, a servant girl in the Berg family household. His daughter, Albine, was born on December 4, 1902.Berg had little formal music education before he became a student of Arnold Schoenberg in October 1904. With Schoenberg he studied counterpoint, mu-sic theory, and harmony. By 1906, he was studying music full-time; by 1907, he began composition les-sons. His student compositions included fi ve drafts for piano sonatas. He also wrote songs, including his Seven Early Songs (Sieben Frühe Lieder), three of which were Berg’s fi rst publicly performed work in a concert that featured the music of Schoenberg’s pupils in Vienna that year. The early sonata sketches eventually culminated in Berg’s Piano Sonata, Op. 1 (1907–1908); it is one of the most formidable “fi rst” works ever written.Berg studied with Schoenberg for six years until 1911. Berg admired him as a composer and mentor, and they remained close lifelong friends.Among Schoenberg’s teaching was the idea that the unity of a musical composition depends upon all its aspects being derived from a single basic idea; this idea was later known as developing variation. Berg passed this on to his students, one of whom, Theodor Adorno, stated: “The main principle he conveyed was that of variation: everything was supposed to develop out of something else and yet be intrinsical-ly different”. The Piano Sonata is an example—the whole composition is derived from the work’s open-ing quartal gesture and its opening phrase.Berg was a part of Vienna’s cultural elite during the heady fi n de siècle period. His circle included the musicians Alexander von Zemlinsky and Franz Schreker, the painter Gustav Klimt, the writer and satirist Karl Kraus, the architect Adolf Loos, and the poet Peter Altenberg. In 1906, Berg met the sing-er Helene Nahowski, daughter of a wealthy family (said by some to be in fact the illegitimate daugh-ter of Emperor Franz Joseph I of Austria from his liaison with Anna Nahowski); despite the outward

hostility of her family, the two were married on May 3, 1911.In 1913, two of Berg’s Five Songs on Picture Postcard Texts by Peter Altenberg (1912) were premièred in Vienna, conducted by Schoenberg in the infamous Skandalkonzert. Settings of aphoristic poetic utterances, the songs are accompanied by a very large orchestra. The performance caused a riot, and had to be halted. This was a crippling blow to Berg’s self-confi dence: he effectively withdrew the work, which is surely one of the most extraordinari-ly innovative and assured fi rst orchestral composi-tions in the literature, and it was not performed in full until 1952. The full score remained unpublished until 1966.From 1915 to 1918, Berg served in the Austro-Hun-garian Army and during a period of leave in 1917 he accelerated work on his fi rst opera, Wozzeck. After the end of World War I, he settled again in Vien-na where he taught private pupils. He also helped Schoenberg run his Society for Private Musical Performances, which sought to create the ideal en-vironment for the exploration and appreciation of unfamiliar new music by means of open rehearsals, repeat performances, and the exclusion of profes-sional critics.Berg had a particular interest in the number 23, us-ing it to structure several works. Various suggestions have been made as to the reason for this interest: that he took it from the Biorhythms theory of Wilhelm Fliess, in which a 23 day cycle is considered signifi -cant, or because he fi rst suffered an asthma attack on 23rd of the month.

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Julius Bittner (Vienna, 9 April 1874; Vienna, 9 January 1939) The son of a judge, Bittner also initially pursued a career in law. Until 1920 he was a judge in Wolkers-dorf im Weinviertel, in Lower Austria. From 1920 to 1922 or 1923 he was an offi cial in the Austrian Department of Justice.In addition, Julius Bittner became one of the best known and most performed Austrian opera compos-ers in the fi rst half of the 20th Century. Many of his operas deal with Austrian-Alpine themes. He usu-ally wrote his own libretti. After the Second World War, however, as a typical representative of late Ro-mantic opera in the tradition of Richard Wagner, he was gradually forgotten. Critics gave him the some-what derogatory nickname “the Anzengruber of the opera”; in importance he is comparable to his better

known contemporary Wilhelm Kienzl.Bittner was married to the alto Emilie Werner. As a leading member of Vienna’s judiciary and close friend of Gustav Mahler, he assessed Mahler’s estate for probate after his death. He later won the Mahler Prize in 1915. He composed many operas, two sym-phonies and many songs and was helped and pro-moted by Mahler and Bruno Walter. He was also a close friend of Erich Wolfgang Korngold and Franz Schmidt. He was for a while editor of the Austrian music journal Der Merker and wrote music criticism for it and other newspapers. He was so infl uential that he was able to arrange Arnold Schoenberg’s re-lease from active military service in the First World War.He received numerous awards and honors and be-came a member of the German Academy of Arts in Berlin in 1925. In 1964, the archive containing almost all of his works (autograph sketches, text books, scores and piano reductions) was taken over by the Vienna City Library.Bittner is buried in an honorary grave in Vienna’s Central Cemetery (Group 32C, Plot 15).

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Erich Wolfgang Korngold (May 29, 1897 – November 29, 1957)Born in a Jewish home in Brünn (Brno) (Austria-Hungary, now Czech Republic), Erich was the second son of eminent music critic Julius Korngold. A child prodigy, Erich played his canta-ta Gold to Gustav Mahler in 1906; Mahler called him a “musical genius” and recommended study with composer Alexander von Zemlinsky. Richard Strauss also spoke very highly of the youth. At the age of 11 he composed his ballet Der Schneemann (The Snowman), which became a sensation when performed at the Vienna Court Opera in 1910, in-cluding a command performance for Emperor Franz Josef. This work was followed fi rst with a piano trio, then his Piano Sonata No. 2 in E major, which Artur Schnabel played throughout Europe. During his ear-ly years Korngold also made live-recording player piano music rolls for the Hupfeld DEA and Phonola system and also the Aeolian Duo-Art system, which survive today and can be heard.Korngold wrote his fi rst orchestral score, the Schauspiel Ouverture when he was 14. His Sinfo-nietta appeared the following year, and his fi rst two operas, Der Ring des Polykrates and Violanta, in 1914. He completed his opera Die tote Stadt, which became an international success, in 1920 at the age

of 23. At this point Korngold had reached the zenith of his fame as a composer of opera and concert mu-sic. Composers such as Richard Strauss and Giaco-mo Puccini heaped praise on him, and many famous conductors, soloists and singers added his works to their repertoires. He completed a Concerto for Piano Left Hand for pianist Paul Wittgenstein in 1923 and his fourth opera, Das Wunder der Heliane four years later. He also started arranging and conducting oper-ettas by Johann Strauss II and others while teaching opera and composition at the Vienna Staatsakade-mie. Korngold was awarded the title professor ho-noris causa by the president of Austria.Max Reinhardt, with whom Korngold had collabo-rated on the operettas Die Fledermaus and La belle Hélène, asked the composer to come to Hollywood in 1934 to adapt Felix Mendelssohn’s incidental music for A Midsummer Night’s Dream to his fi lm version of the play. Over the next four years, he be-came a pioneer in composing fi lm scores that have been recognized ever since as classics of their kind. In 1938, Korngold was conducting opera in Austria when he was asked by Warner Brothers to return to Hollywood and compose a score for their new (and very expensive) fi lm The Adventures of Robin Hood (1938), starring Errol Flynn. He agreed and returned by ship. When, shortly after he arrived in California, the Anschluss took place, the condition of Jews in Austria became very perilous and Korngold wise-ly stayed in America. Korngold later stated, “We thought of ourselves as Viennese; Hitler made us Jewish.”Korngold later would say the fi lm score of The Adventures of Robin Hood saved his life. He won the Academy Award for Best Original Score for the fi lm, and was later nominated for The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939) and The Sea Hawk (1940). A Korngold authority wrote: Treating each fi lm as an ‘opera without singing’ (each character has his or her own leitmotif) [Korn-gold] created intensely romantic, richly melodic and contrapuntally intricate scores, the best of which are a cinematic paradigm for the tone poems of Richard Strauss and Franz Liszt. He intended that, when di-vorced from the moving image, these scores could stand alone in the concert hall. His style exerted a profound infl uence on modern fi lm music.—Brendan G. Carroll, Korngold, Erich WolfgangIn 1943, Korngold became a naturalized citizen of the United States. The year 1945 became an import-ant turning point in Korngold’s life. His father, who had never been entirely comfortable in Los Angeles, and who had never approved of Erich’s decision to

focus exclusively on fi lm composition, died after a lengthy illness. Roughly around the same time, the war in Europe drew to an end. Korngold himself had grown increasingly disillusioned with Hollywood and with the kinds of pictures he was being given, and he was eager to return to writing music for the concert hall and the stage. Korngold stopped writ-ing original fi lm scores after 1946. His fi nal score at Warner Bros. was Deception starring Bette Davis, Paul Henreid, and Claude Rains. However, he was asked by Republic Pictures to adapt the music of Richard Wagner for a fi lm biography of the com-poser, released in Trucolor, as Magic Fire (1955), directed by William Dieterle from a script by Ewald André Dupont. Korngold also wrote some original music for the fi lm and had an unbilled cameo as the conductor Hans Richter.After World War II Korngold continued to write concert music in a rich, chromatic late Romantic style, with the Violin Concerto among his notable later works. Korngold died in North Hollywood on November 29, 1957 and was buried at Hollywood Forever Cemetery.

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Gustav Mahler (7 July 1860 – 18 May 1911) Mahler was a late-Romantic Austrian composer and one of the leading conductors of his generation. A Jew, he was born in the village of Kalischt, Bohe-mia, in what was then the Austrian Empire, now Ka-liště in the Czech Republic. His family later moved to nearby Iglau (now Jihlava), where Mahler grew up.As a composer, Mahler acted as a bridge between the 19th-century Austro-German tradition and the modernism of the early 20th century. While in his lifetime his status as a conductor was established beyond question, his own music gained wide popu-larity only after periods of relative neglect which in-cluded a ban on its performance in much of Europe during the Nazi era. After 1945 the music was dis-covered and championed by a new generation of lis-teners; Mahler then became a frequently performed and recorded composer, a position he has sustained into the 21st century.Born in humble circumstances, Mahler displayed his musical gifts at an early age. After graduating from the Vienna Conservatory in 1878, he held a succession of conducting posts of rising importance in the opera houses of Europe, culminating in his appointment in 1897 as director of the Vienna Court Opera (Hofoper). During his ten years in Vienna,

Mahler experienced regular opposition and hostil-ity from the anti-Semitic press. Nevertheless, his innovative productions and insistence on the high-est performance standards ensured his reputation as one of the greatest of opera conductors, particularly as an interpreter of the stage works of Wagner and Mozart. Late in his life he was briefl y director of New York’s Metropolitan Opera and the New York Philharmonic.Mahler’s œuvre is relatively small; for much of his life composing was necessarily a part-time activity while he earned his living as a conductor, but he de-voted as much time as he could to his compositions, faithfully reserving his summer months for intense periods of creative concentration, supplemented as time permitted during his active concert seasons with the tasks of editing and orchestrating his expan-sive works. Aside from early works such as a move-ment from a piano quartet composed when he was a student in Vienna, Mahler’s works are designed for large orchestral forces, symphonic choruses and op-eratic soloists. Most of his twelve symphonic scores are very large-scale works, often employing vocal soloists and choruses in addition to augmented or-chestral forces. These works were often controver-sial when fi rst performed, and several were slow to receive critical and popular approval; exceptions in-cluded his Symphony No. 2, Symphony No. 3, and the triumphant premiere of his Eighth Symphony in 1910. Some of Mahler’s immediate musical succes-sors included the composers of the Second Viennese School, notably Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. Shostakovich and Benjamin Britten are among later 20th-century composers who ad-mired and were infl uenced by Mahler. The Inter-national Gustav Mahler Institute was established in 1955, to honour the composer’s life and work.

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Joseph Rupert Rudolf Marx (May 11, 1882 - September 3, 1964)Marx was born in Graz and pursued studies in phi-losophy, art history, German studies, and music at Graz University, earning several degrees including a doctorate in 1909. He began composing seriously in 1908 and over the next four years he produced around 120 songs. In 1914 he joined the faculty of the Vienna Music Academy, later becoming the institution’s director in 1922. When the school was reorganized as the Hochschule für Musik in 1924 he was appointed to the position of rector, holding that post for three years. Some of his notable students in-clude Johann Nepomuk David, Paul Ulanowsky, and

Hisatada Otaka. From 1931 to 1938 he was music critic for the Neues Wiener Journal and following World War II he was critic for the Wiener Zeitung.A collection of Marx’s criticisms and essays, Be-trachtungen eines romantischen Realisten was published in Vienna in 1947. Just before he died he published a book on acoustics, tonality, aesthetics and musical philosophy entitled Weltsprache Musik (Vienna, 1964).As a composer Marx is chiefl y remembered for his vocal music contributions, particularly his more than 150 lieder. Although most of his songs used piano accompiament, about two dozen of them used sym-phonic accompaniment. His style is characterized by Slavonic and Italian elements, often with an impres-sionistic kind of lyricism. His output in the 1920s and early 1930s was focused on orchestral works, followed by a period devoted primarily to chamber music for the remainder of his career. In an interview given to Elyse Mach (“Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”; Dover Books on Music), Jorge Bolet said that the “Romantic Piano Concer-to” by Joseph Marx was his favorite among the great virtuoso concertos because of the enormous show of strength required from the soloist.Marx died in his home city of Graz, aged 82.

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Hans Erich Pfi tzner (5 May 1869 – 22 May 1949)Pfi tzner was born in Moscow, Russia, where his fa-ther played violin in a theater orchestra. The fami-ly returned to his father’s native Frankfurt in 1872 when Pfi tzner was two years old, and he always con-sidered Frankfurt his home town. He received early instruction in violin from his father, and his earliest compositions were composed at age 11. In 1884 he wrote his fi rst songs. From 1886 to 1890 he stud-ied composition with Iwan Knorr and piano with James Kwast at the Hoch Conservatory in Frankfurt. (He later married Kwast’s daughter Mimi Kwast, a granddaughter of Ferdinand Hiller, after she had re-jected the advances of Percy Grainger.) He taught piano and theory at the Koblenz Conservatory from 1892 to 1893. In 1894 he was appointed conductor at the Stadttheater in Mainz where he worked for a few months. These were all low-paying jobs, and Pfi tzner was working as Erster (First) Kapellmeister with the Berlin Theater des Westens when he was appointed to a modestly prestigious post of opera director and head of the conservatory in Straßburg (Strasbourg) in 1908, when Pfi tzner was almost for-ty.

In Strasbourg, Pfi tzner fi nally had some professional stability, and it was there he gained signifi cant pow-er to direct his own operas. He viewed control over the stage direction to be his particular domain, and this view was to cause him particular diffi culty for the rest of his career. The central event of Pfi tzner’s life was the annexation of Imperial Alsace — and with it Strasbourg — by France in the aftermath of World War I. Pfi tzner lost his livelihood and was left destitute at age 50. This hardened several diffi cult traits in Pfi tzner’s personality: an elitism believing he was entitled to sinecures for his contributions to German art and for the hard work of his youth, notorious social awkwardness and a lack of tact, a sincere belief that his music was under-recognized and under-appreciated with a tendency for his sym-pathizers to form cults around him, a patronizing style with his publishers, and a feeling that he had been personally slighted by Germany’s enemies. His bitterness and cultural pessimism deepened in the 1920s with the death of his wife in 1926 and men-ingitis of his older son Paul, who was committed to institutionalized medical care.In 1895, Richard Bruno Heydrich sang the title role in the premiere of Hans Pfi tzner’s fi rst opera, Der arme Heinrich, based on the poem of the same name by Hartmann von Aue. More to the point, Heydrich “saved” the opera. Pfi tzner’s magnum opus was Palestrina, which had its premiere in Munich on 12 June 1917 under the baton of Jewish conductor Bru-no Walter. On the day before he died in February 1962, Walter dictated his last letter, which ended “Despite all the dark experiences of today I am still confi dent that Palestrina will remain. The work has all the elements of immortality”.Easily the most celebrated of Pfi tzner’s prose ut-terances is his pamphlet Futuristengefahr (“Danger of Futurists”), written in response to Ferruccio Bu-soni’s Sketch for a New Aesthetic of Music. “Bu-soni,” Pfi tzner complained, “places all his hopes for Western music in the future and understands the present and past as a faltering beginning, as the preparation. But what if it were otherwise? What if we fi nd ourselves presently at a high point, or even that we have already passed beyond it?”Pfi tzner had a similar debate with the critic Paul Bekker.Pfi tzner dedicated his Violin Concerto in B mi-nor, Op. 34 (1923) to the Australian violinist Alma Moodie. She premiered it in Nuremberg on 4 June 1924, with the composer conducting. Moodie be-came its leading exponent, and performed it over 50 times in Germany with conductors such as Pfi tzner, Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Her-

mann Scherchen, Karl Muck, Carl Schuricht, and Fritz Busch. At that time, the Pfi tzner concerto was considered the most important addition to the violin concerto repertoire since the fi rst concerto of Max Bruch, although it is not played by most violinists these days. On one occasion in 1927, conductor Peter Raabe programmed the concerto for public broadcast and performance in Aachen but did not budget for copying of the sheet music; as a result, the work was “withdrawn” at the last minute and re-placed with the familiar Brahms concerto.

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Richard Georg Strauss (11 June 1864 – 8 September 1949)Strauss was a leading German composer of the late Romantic and early modern eras. He is known for his operas, which include Der Rosenkavalier and Sa-lome; his lieder, especially his Four Last Songs; and his tone poems Death and Transfi guration, Till Eu-lenspiegel’s Merry Pranks, Also sprach Zarathustra, An Alpine Symphony, and other orchestral works, such as Metamorphosen. Strauss was also a prom-inent conductor throughout Germany and Austria.Strauss, along with Gustav Mahler, represents the late fl owering of German Romanticism after Richard Wagner, in which pioneering subtleties of orchestra-tion are combined with an advanced harmonic style.All his life Strauss produced Lieder. The Four Last Songs are among his best known, along with “Zu-eignung”, “Cäcilie”, “Morgen!”, “Allerseelen”, and others. In 1948, Strauss wrote his last work, the Four Last Songs for soprano and orchestra. He reportedly composed them with Kirsten Flagstad in mind, and she gave the fi rst performance, which was recorded. Strauss’s songs have always been popular with audi-ences and performers, and are generally considered by musicologists—along with many of his other compositions—to be masterpieces.

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Bruno Walter (born Bruno Schlesinger, September 15, 1876 – February 17, 1962) Walter was a German-born conductor, pianist, and composer. Born in Berlin, he left Germany in 1933 to escape the Third Reich, settling fi nally in the United States in 1939. He worked closely with Gus-tav Mahler, whose music he helped establish in the repertory, held major positions with the Leipzig Ge-wandhaus Orchestra, New York Philharmonic, Roy-al Concertgebouw Orchestra, Salzburg Festival, Vi-

enna State Opera, Bavarian State Opera, Staatsoper Unter den Linden and Deutsche Oper Berlin, among others, made recordings of historical and artistic sig-nifi cance, and is widely considered one of the great conductors of the 20th century.

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Karl Ignaz Weigl (6 February 1881 – 11 August 1949)Weigl was an Austrian composer. He was born in Vienna, being the son of a bank offi cial who was also a keen amateur musician. Alexander Zemlinsky took him as a private pupil in 1896. Weigl went to school at the Franz-Joseph-Gymnasium and gradu-ated from there in 1899. After that, he continued his studies at the Vienna Music Academy, where he be-came a composition pupil of Robert Fuchs, and also enrolled at the University of Vienna, studying musi-cology under Guido Adler, having Anton Webern as a classmate. His only opera, Der Rattenfänger von Hameln, premiered in Vienna in 1932.When the Nazis occupied Austria, in 1938, Weigl emigrated to the United States of America, together with his second wife, musician and composer Vally Weigl (née Pick), and his son. There, he obtained a number of increasingly important teaching posts: at the Hartt School of Music, at Brooklyn College, at the Boston Conservatory and, from 1948 on, at the Philadelphia Academy of Music. He died in New York after a prolonged battle with bone marrow can-cer.Weigl wrote many compositions including sympho-nies, chamber music pieces including string quar-tets, and songs for solo piano.

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Hugo Wolf (March 13, 1860 - February 22, 1903)Wolf played the violin, piano and organ as a child and studied briefl y at the Vienna Conservatory from 1875 to 1877 where he met his idol Richard Wagner. He wrote musical criticism for the Wiener Salon-blatt, taking sides with Wagner and Anton Bruckner against Johannes Brahms. It was diffi cult for Wolf to get his compositions performed during this period due to his printed views. Wolf was broke most of his life and at times had to make due with one meal a day. His bad temper made it diffi cult to keep stu-dents. He was said to be small, of mean build, thin and undernourished.In 1888, Wolf was living in a friend’s villa in Perch-toldsdorf near Vienna where he had a period of in-

tense creativeness. He wrote many songs with texts by Goethe, Eduard Mörike, Eichendorff, and other German poets. He also used foreign lyrics in trans-lation. He continued and extended the lied tradition of Franz Schubert and Robert Schumann, but he was original in his conception of the songbook as the larger dramatic form. His later life was clouded by illness, depression and fi nal insanity. Wolf becoming manic-depressive and was sent to a lunatic asylum, mad at the age of 43.

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Alexander von Zemlinsky (October 14, 1871, Vienna – March 15, 1942, New York)Zemlinsky was born in Vienna to a highly multi-cultural family. Zemlinsky’s grandfather, Anton Semlinski, emigrated from Žilina, Hungary (now in Slovakia) to Austria and married an Austrian wom-an. Both were from staunchly Roman Catholic fam-ilies, and Alexander’s father, Adolf, was raised as a Catholic. Alexander’s mother was born in Sarajevo to a Sephardic Jewish father and a Bosnian Muslim mother. Alexander’s entire family converted to the religion of his grandfather, Judaism, and Zemlinsky was born and raised Jewish. His father added an aristocratic “von” to his name, though neither he nor his forebears were ennobled. He also began spelling his surname with a “Z.”Alexander studied the piano from a young age. He played the organ in his synagogue on holidays, and was admitted to the Vienna Conservatory in 1884. He studied piano with Anton Door, winning the school’s piano prize in 1890. He continued his stud-ies until 1892, studying theory with Robert Fuchs and composition with Johann Nepomuk Fuchs and Anton Bruckner. At this time he began writing mu-sic.Zemlinsky had a valuable supporter in Johannes Brahms. In 1893, On the invitation of Zemlinsky’s teacher Johann Nepomuk Fuchs, Brahms attended a performance of Zemlinsky’s Symphony in D minor. Soon after that, Brahms attended a performance of one of Zemlinky’s quartets by the Hellmesberger Quartet. Brahms, impressed with Zemlinsky’s mu-sic, recommended the younger composer’s Clarinet Trio (1896) to the N. Simrock company for publi-cation.Zemlinsky also met Arnold Schoenberg when the latter joined Polyhymnia, an orchestra in which he played cello and helped found in 1895. The two became close friends and later mutual admirers and brothers-in-law when Schoenberg married his sister

Mathilde. Zemlinsky gave Schoenberg lessons in counterpoint, thus becoming the only formal music teacher Schoenberg would have.In 1897 Zemlinsky’s Symphony No. 2 (chrono-logically the third he had written, and sometimes numbered as such) was a success when premiered in Vienna. His reputation as a composer was further helped when Gustav Mahler conducted the premiere of his opera Es war einmal... (Once Upon a Time) at the Hofoper in 1900. In 1899 Zemlinsky secured the post of Kapellmeister at Vienna’s Carltheater.In 1900, Zemlinsky met and fell in love with Alma Schindler, one of his composition students. She reciprocated his feelings initially; however, Alma felt a great deal of pressure from close friends and family to end the relationship. They were primarily concerned with Zemlinsky’s lack of an international reputation and by an unappealing physical appear-ance. She broke off the relationship with Zemlinsky and subsequently married composer Gustav Mahler in 1902. Zemlinsky married Ida Guttmann in 1907, but the marriage was an unhappy one. Following Ida’s death in 1929, Zemlinsky married Luise Sach-sel in 1930, a woman twenty-nine years his junior, and to whom he had given singing lessons since 1914. This was a much happier relationship, lasting until Zemlinsky’s death.In 1906 Zemlinsky was appointed fi rst Kapellmeis-ter of the new Vienna Volksoper, from 1907/1908 at the Hofoper in Vienna. From 1911 to 1927, he was conductor at Deutsches Landestheater in Prague, premiering Schoenberg’s Erwartung in 1924. Zem-linsky then moved to Berlin, where he taught and worked under Otto Klemperer as a conductor at the Kroll Opera. With the rise of the Nazi Party, he fl ed to Vienna in 1933, where he held no offi cial post, instead concentrating on composing and making the occasional appearance as guest conductor. In 1938 he moved to the United States and settled in New York City. Although fellow émigré Schoenberg was celebrated and feted in the Los Angeles of the 1930s and 40s – teaching at the University of California, Los Angeles (UCLA) and the University of South-ern California (USC) and gaining a new generation of acolytes – Zemlinsky was neglected and virtually unknown in his adopted country. He fell ill, suffer-ing a series of strokes, and ceased composing. Zem-linsky died in Larchmont, New York of pneumonia.

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Alban Maria Johannes Berg (9. Februar 1885 – 24. Dezember 1935) Berg wurde als drittes von vier Kindern des wohl-habenden Exportkaufmanns Conrad Berg und des-sen Frau Johanna in Wien geboren, wo er auch den größten Teil seines Lebens verbrachte. Ab 1910 ver-brachte er Sommerurlaube im Haus seiner Schwieg-ereltern, der Familie Nahowski, in der später nach ihm benannten Alban-Berg-Villa in Trahütten. Dort entstand eine Reihe seiner Werke. Vielseitig begabt, schien er als Kind mehr an Literatur als an Musik interessiert zu sein. Mit fünfzehn begann er als Au-todidakt zu komponieren, ohne eine formale musi-kalische Ausbildung genossen zu haben. Als der 10 Jahre ältere Arnold Schönberg, der schon zu der Zeit ein maßgeblicher Vertreter der musikalischen Mod-erne war, Kompositionskurse für den Oktober 1904 ankündigte, wurden ihm von Bergs älterem Bruder Charley heimlich einige Lieder Albans vorgelegt. Schönberg bemerkte sofort die außerordentliche musikalische Begabung des jungen Mannes, in dessen Liedern er „eine überströmende Wärme des Fühlens“ erkannte – ein Merkmal, das auch alle weiteren Kompositionen Alban Bergs auszeichnen sollte. Berg wurde zusammen mit dem zwei Jahre älteren Anton Webern als Privatschüler aufgenom-men und studierte insgesamt sechs Jahre bei Schön-berg. Der Einfl uss des Älteren war immens. Berg bewunderte Schönberg nicht nur als Komponisten und Lehrer. Einige Biographen meinen zu wissen, dass er in ihm auch einen Ersatzvater fand, dem er über die Studienzeit hinaus sein Leben lang in enger Freundschaft verbunden blieb (sein eigener Vater war gestorben, als Berg fünfzehn war).Während seiner ersten zwei Jahre mit Schönberg arbeitete Berg noch als Beamter (Rechnungsprak-tikant), aber von 1906 an konnte er sich ganz der Musik widmen. 1907 wurden seine ersten Werke öffentlich aufgeführt: Drei der Sieben frühen Lieder wurden bei einem Konzert mit Musik von Schön-bergschülern in Wien aufgeführt.Als 17-Jähriger verliebte sich Alban Berg in das im elterlichen Haushalt tätige Küchenmädchen Marie Scheuchl. Am 4. Dezember 1902 brachte Marie Scheuchl seine uneheliche Tochter Albine zur Welt, zu deren Vaterschaft sich Alban Berg am 8. Dezember 1903 bekannte. Albine Manninger, geborene Scheuchl, litt bis zu ihrem Tod im Jahre 1954 darunter, vom Leben ihres Vaters ausgeschlos-sen geblieben zu sein.Am 3. Mai 1911 heiratete Berg Helene Nahowski, entgegen dem Wunsch ihrer Familie. Das erste Tr-effen zwischen dem Komponisten und der Sängerin

aus wohlhabendem Hause fand bereits 1906 statt.Im Jahr 1912 entstanden die Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4. Zwei dieser Lieder, nämlich die Nummern 2 und 3, brachte Arnold Schönberg im Rahmen des berüchtigten Skandalkonzerts von 1913 zur Uraufführung, der Solist war Alfred J. Borut-tau. Eine vollständige Aufführung des Zyklus war damals nicht geplant; die erste vollständige Aufführung des Liederzyklus erfolgte 1952. Diese beiden Lieder führten bei der Aufführung im Jahre 1913 zu jenem berühmten Tumult, infolgedessen das Konzert abgebrochen werden musste.Von 1915 bis 1918 diente Berg in der österre-ichischen Armee. Schon 1915 begann er an seiner ersten Oper Wozzeck zu arbeiten, deren Textfassung er, in enger Anlehnung an Georg Büchners Drama Woyzeck, 1917 abschloss. Nach dem Ersten Welt-krieg kehrte er nach Wien zurück und gab Musi-kunterricht. Außerdem unterstützte er Schönberg in der Leitung des Vereins für musikalische Pri-vataufführungen.Am Heiligen Abend 1935 erlag er einer Blutver-giftung. Nach den publizierten Erinnerungen von Soma Morgenstern war Alban Bergs früher Tod durch seine Frau Helene Berg verursacht, die ihrem Gatten aus Sparsamkeit einen Furunkel unfachmän-nisch aufgeschnitten und dadurch eine Blutver-giftung ausgelöst haben soll.Er ruht in einem ehrenhalber gewidmeten Grab auf dem Hietzinger Friedhof (Gruppe 49, Nummer 24 F). 1969 benannte man den Alban-Berg-Weg in Wien-Hietzing ihm zu Ehren. In Trahütten erin-nert an ihn der Alban-Berg-Weg, an dem sich die Alban-Berg-Villa befi ndet. 1971 gründete sich das Alban Berg Quartett und gehörte bis zu seiner Au-fl ösung 2008 zu den weltweit führenden Streich-quartetten.

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Julius Bittner (Wien, 9. April 1874; Wien, 9. Januar 1939) Der Sohn eines Richters ergriff zunächst auch selbst die juristische Laufbahn. Bis 1920 war Bittner als Richter in Wolkersdorf im Weinviertel in Niederös-terreich tätig, 1920–22 als Beamter im Justizmin-isterium. Daneben wurde Julius Bittner zu einem der bekanntesten und meistaufgeführten österre-ichischen Opernkomponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, geriet aber nach dem Zweiten Weltkrieg als typischer Vertreter der spätroman-tischen Oper in der Tradition von Richard Wagner

allmählich in Vergessenheit. Viele seiner Opern behandeln österreichisch-alpenländische Themen und basieren meist auf selbstgeschriebenen Libretti. Julius Bittner (der von Kritikern den etwas deklass-ierenden Beinamen „Anzengruber der Oper“ erhielt) kann an musikalischer Bedeutung durchaus seinem bekannteren Zeitgenossen Wilhelm Kienzl gleich-gestellt werden.Bittner war mit der Altistin Emilie Werner verhe-iratet. Er erhielt zahlreiche Preise und Ehrungen 1925 wurde er Mitglied der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin. 1936 setzte ihn, obwohl pro-nationalsozialistisch auftretend, der Reichssend-er Berlin irrtümlich auf eine schwarze Liste von Kulturschaffenden, die im nationalsozialistischen Deutschland nicht mehr beschäftigt werden durften, wurde aber wieder von diesem Makel befreit.1964 wurde Bittners Nachlass von der Wiener Stadt-bibliothek übernommen, er umfasst nahezu alle Werke des Komponisten in autographen Skizzen, Textbüchern, Partituren und Klavierauszügen.Er ruht in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentral-friedhof (Gruppe 32 C, Nummer 15).

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Erich Wolfgang Korngold (29. Mai 1897 – 29. November 1957)Wunderkind KorngoldErich Wolfgang Korngold war der Sohn des jü-dischen Musikkritikers Julius Korngold. Sein erster Lehrer war Robert Fuchs. Später wurde er Schüler von Alexander von Zemlinsky und Hermann Graedener.Erich Wolfgang galt in Wien als Wunderkind. Mit elf Jahren erregte er durch die Komposition des pan-tomimischen Balletts Der Schneemann Aufsehen. Das ursprüngliche Klavierwerk wurde von Alex-ander von Zemlinsky orchestriert und 1910 in der Choreografi e von Carl Godlewski unter der Leitung von Franz Schalk an der Wiener Hofoper uraufge-führt. Danach wurde Korngold von der Wiener Ho-charistokratie gefördert. Mit dreizehn Jahren schrieb er Klaviersonaten. Es folgten eine Schauspiel-Ou-vertüre und eine Sinfonietta. Seine Jugendwerke wurden häufi g durch prominente Musikerpersön-lichkeiten des frühen 20. Jahrhunderts aufgeführt, z. B. Bruno Walter, Artur Schnabel, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Felix Weingartner und Rich-ard Strauss.

Erfolg mit der Toten StadtKorngolds Opernkompositionen Der Ring des Polykrates und Violanta (beide 1916), Die tote Stadt (1920), Das Wunder der Heliane (1927) hatten zu seiner Zeit großen Erfolg und ließen ihn – neben Richard Strauss – zum meistgespielten Opernkom-ponisten Österreichs und Deutschlands werden. Sein wohl bedeutendster Erfolg war die Oper Die tote Stadt.1924 heiratete Korngold Luzi Sonnenthal, mit der er zwei Söhne hatte. 1926 erhielt er den Kunstpreis der Stadt Wien.Korngold empfand sich als ein Vertreter der Mod-erne. Seine G-Dur-Violinsonate op. 6 war am 9. März 1919 in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen gespielt worden. Allerdings ver-ließ er nie die Tonalität. In den 1920er-Jahren über-nahm er mehr und mehr die Ansichten seines Vaters, der ein ausgesprochener Gegner der musikalischen Moderne war. So komponierte er 1931 die Vier kleinen Karikaturen für Kinder op. 19, in denen er die Stile Arnold Schönbergs, Igor Strawinskys, Béla Bartóks und Paul Hindemiths karikierte.Zwischen 1932 und 1937 vertonte Korngold den Grundstoff des Romans Die Magd von Aachen (Zsolnay Verlag, 1931) von Heinrich Eduard Jacob (1889–1967) zur Oper Die Kathrin. Das Libret-to bzw. der Textentwurf stammt von Ernst Decsey (1870–1941). Die Uraufführung erfolgte am 7. Ok-tober 1939, dem 50. Geburtstag Jacobs, in Stock-holm. Erst am 19. Oktober 1950 gelangte die Oper in Wien zur österreichischen Erstaufführung.Hollywood1934 folgte Korngold der Einladung Max Reinhardts nach Hollywood, um für dessen Film A Midsummer Night’s Dream (Ein Sommernachtstraum) die Film-musik anhand Mendelssohns Schauspielmusik zu arrangieren. Korngold hatte mit Reinhardt bereits in Europa bei der Bearbeitung der Operetten Die Fledermaus und La Belle Hélène zusammengear-beitet. Mit der Arbeit am Sommernachtstraum setzte Korngold neue Maßstäbe in der noch jungen Geschichte der Filmmusik: Er vergrößerte das Or-chester von Tanzband-Stärke auf Symphonieorches-ter-Stärke. Er griff teilweise in die Regie ein, um die Sprache der Schauspieler an den Rhythmus der Musik anzupassen. Teilweise schrieb er Dialoge selbst. Korngold passte die Musik Mendelssohns an Reinhardts Dramaturgie an, komponierte im Stil Mendelssohns weite Passagen neu, da Men-delssohns Musik zeitmäßig bei weitem nicht ausre-ichte, teilweise unter Verwendung von Motiven aus anderen Werken Mendelssohns. Die Kritiken zum

Film veranlassten Reinhardt, keinen weiteren Film zu drehen. Die Musik Korngolds wurde einhellig gelobt.In den nächsten Jahren verbrachte er die Winter in Kalifornien als Filmkomponist der Warner Brothers. Für den 1936 entstandenen Film Anthony Adverse erhielt er im Folgejahr den Oscar, den zweiten 1938 für The Adventures of Robin Hood. Diese und seine anderen Werke wurden prägend für die gesamte Branche. Insgesamt verfasste er zwischen 1935 und 1946 die Musik für 19 Filme (u. a. The Sea Hawk, The Sea Wolf).Zum Zeitpunkt des Anschlusses von Österreich an Nazi-Deutschland war Korngold gerade in Holly-wood mit den Arbeiten an Robin Hood beschäftigt. Seine Kontakte zu Warner Brothers ermöglichten es ihm, seine Familie und seine Eltern in die USA zu holen.1946 beendete er weitgehend die Arbeit an Film-musiken und wandte sich wieder der klassischen Orchestermusik zu. 1946 entstand das Cellokonzert op. 37, 1947 das Violinkonzert D-Dur. Zwischen 1949 und 1951 hielt er sich in Österreich auf, wo er vom Publikum, aber nicht von der Musikkritik positiv empfangen wurde. In dieser Zeit wurden die Symphonische Serenade B-Dur op. 39 von den Wie-ner Philharmonikern unter Wilhelm Furtwängler, sowie die Stumme Serenade op. 36, beide in Wien, uraufgeführt. Während einer zweiten Europareise 1954/55 kam es im Oktober 1954 zur Uraufführung seiner einzigen Symphonie in Fis-Dur op. 40 durch die Wiener Symphoniker im Rahmen eines Rund-funkkonzerts, nachdem die Gesellschaft der Musik-freunde die Aufführung abgelehnt hatte.Der Versuch, nach 1946 zur absoluten Musik zu-rückzufi nden, blieb weitgehend ohne Erfolg. Sein Spätwerk wurde von der zeitgenössischen Rezep-tion in den USA und Europa mit starker Kritik und vielfach Nichtbeachtung begleitet. Korngolds Musik geriet in der Folge zunehmend in Verges-senheit. Nach Neuaufl age seiner Werke in den USA ab 1972 erlebten Korngolds Kompositionen inter-national eine Renaissance. Er verstarb am 29. No-vember 1957 nach einer Herzattacke und wurde am Hollywood Forever Cemetery in Los Angeles beer-digt. Seine Frau Luzi folgte ihm im Jahre 1962. Die schlichte Grabplatte ziert das Notenzitat “Glück, das mir verblieb” aus seiner berühmten Oper “Die tote Stadt”.

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Gustav Mahler (7. Juli 1860 – 18. Mai 1911) Gustav Mahler entstammte einer jüdischen Fami-lie. Sein Großvater war Šimon Mahler, Pächter und später Besitzer einer Weinbrennerei in Kalischt. Dessen Sohn Bernard Mahler (* 1827 in Lipnitz; † 1889 in Iglau) heiratete 1857 Marie Herrmann (* 1837 in Ledetsch; † 1889 in Iglau), sie stammte aus der Familie eines Seifenfabrikanten. Nach der Heirat erwarben die Eltern Gustav Mahlers zu der Wein-brennerei einen Gasthof in Kalischt, das spätere Geburtshaus Gustav Mahlers. 1860 verkauften Mahlers Eltern ihren Gasthof und das Geschäft in Kalischt und zogen in die mährische Stadt Iglau, wo Mahler den überwiegenden Teil seiner Jugend ver-brachte. Er musste mit ansehen, wie der Vater die Mutter schlug, ein Trauma, das er nur spät mit Hil-fe von Sigmund Freud bewältigen konnte. Von den vierzehn Kindern starben sechs früh. Gustav war das zweitälteste; sein Bruder Isidor war bei Gustavs Geburt jedoch schon gestorben. Besonders der Tod seines Bruders Ernst mit dreizehn Jahren, als Gustav selbst erst fünfzehn war, machte ihm sehr zu schaf-fen. Beide Eltern starben, als Mahler noch keine dreißig Jahre alt war. Danach fühlte er sich verp-fl ichtet, für seine jüngeren Geschwister zu sorgen. Er half seinen Brüdern, bis sie selbstständig waren. Einer von ihnen wanderte nach Amerika aus. Mahler nahm seine Schwester Justine zu sich, die ihm bis zu ihrer Heirat viele Jahre den Haushalt führte. Justine (1868–1938) und Mahlers jüngste Schwester Emma (1875–1933) heirateten die Brüder Arnold bzw. Eduard Rosé, die Musiker im Philharmonischen Or-chester von Wien waren.Als Gustav Mahler vier Jahre alt war, begann seine musikalische Ausbildung mit dem Akkordeon. Kurz darauf hatte er seinen ersten Klavierunterricht. Mit sechs Jahren gab er bereits selbst Unterricht und komponierte erste Stücke, die jedoch nicht erhalten sind. Er besuchte die Grundschule, später das Gym-nasium. Er las sehr viel, hörte Volks- und Tanzmusik bei entsprechenden festlichen Gelegenheiten, die Militärmusik der in Iglau stationierten Soldaten und in der Synagoge auch jüdische Musik. Alle diese Elemente sind in seinen Werken immer wieder zu fi nden.Mit zehn Jahren trat er zum ersten Mal als Pianist auf, und mit zwölf Jahren gab er Konzerte mit tech-nisch sehr anspruchsvollen Stücken von Liszt und Thalberg.Mit fünfzehn Jahren ging er auf Empfehlung eines Freundes der Familie nach Wien ans Konservato-rium und studierte bei Julius Epstein (Klavier) und Franz Krenn (Komposition). In beiden Fächern ge-

wann er im nächsten Jahr den ersten Preis. Mitstu-denten waren unter anderem Hans Rott, Hugo Wolf und Mathilde Kralik von Meyrswalden. Den Schul-stoff lernte er als Externer selbstständig weiter. 1877 machte er die Abschlussprüfung am Gymnasium in Iglau. Zwar fi el er beim ersten Mal durch, schaffte es jedoch bei der Wiederholung. Im Dezember hörte er die Uraufführung von Anton Bruckners 3. Sinfonie und wurde beauftragt, einen vierhändigen Klavier-auszug dafür herzustellen. 1878 schrieb er den Text für Das klagende Lied nach einem Märchen in der Bechstein-Sammlung, beendete das Kompositions-studium mit dem Diplom und gewann mit einem Klavierquintett, das verschollen ist, den ersten Preis. In den Konservatoriumsjahren arbeitete er an zwei Opern, die unvollendet blieben: Die Argonauten nach einem Drama von Grillparzer und Rübezahl. An der Universität studierte er einige Semester lang Archäologie, Geschichte, bei Eduard Hanslick Musikgeschichte und hörte Vorlesungen bei Bruck-ner.Während dieser Studienjahre in Wien gehörte Mahler mit Siegfried Lipiner und anderen zu dem philosophischen und literarischen Freundeskreis um Engelbert Pernerstorfer, woraus Lebensfreund-schaften entstanden und wodurch er vielfältige geis-tige Anregungen bekam. Für einige Jahre wurde er so auch zum strengen Vegetarier. Friedrich Eckstein gibt dazu folgende Beschreibung Mahlers: „Einer von ihnen war eher klein von Gestalt; schon in der sonderbar wippenden Art seines Gan-ges machte sich eine ungewöhnliche Reizbarkeit be-merkbar, sein geistig gespanntes, überaus bewegtes und schmales Gesicht war von einem braunen Voll-bart umrahmt, sein Sprechen sehr pointiert und von stark österreichischer Klangfarbe. Er trug immer einen Pack Bücher oder Noten unter dem Arm und die Unterhaltung mit ihm ging zumeist stoßweise vor sich. Sein Name war Gustav Mahler.“1880 wurde Gustav Mahler Kapellmeister im Som-mertheater in Bad Hall und vollendete im November die Kantate Das klagende Lied.Es folgten verschiedene Kapellmeisterstellen, an denen er hauptsächlich Opern zu dirigieren hatte und mit diesem Genre reiche Erfahrungen sammeln konnte. Er hörte auch die bedeutendsten Dirigent-en seiner Zeit mit Konzerten, machte ihre Bekan-ntschaft und die der Komponisten Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Richard Strauss. Die Stationen waren: Laibach (1881–1882), Olmütz (1883), Kas-sel (1883–1885), Prag bei dem Intendanten Angelo Neumann (Juli 1885 bis 1886), Leipzig (Juli 1886 bis Mai 1888) als Kollege von Arthur Nikisch, mit

dem es zu Rivalitäten kam, und Budapest (Oktober 1888 bis März 1891), wo er Königlicher Operndi-rektor war. Er kam (1883) auch zum ersten Mal nach Bayreuth, sah Festspielaufführungen und machte die Bekanntschaft von Cosima und Siegfried Wagner. In Budapest besuchte Brahms eine Vorstellung des Don Giovanni, in der Lilli Lehmann sang, und er war von Mahler als Dirigent sehr beeindruckt.Von März 1891 bis April 1897 war Mahler erster Kapellmeister am Stadt-Theater in Hamburg. Er gehörte inzwischen zu den anerkannten Dirigenten Europas, dessen große Städte er als Gastdirigent bereiste, z. B. mit großem Erfolg London von Juni bis Juli 1892. Mahler hatte in diesen Jahren ein überaus anstrengendes Arbeitspensum. Er dirigierte mehr als heute üblich, beispielsweise in der Saison 1894/95 138 von 367 Vorstellungen, dazu acht Phil-harmonische Konzerte. Im selben Jahr komponierte er verschiedene Lieder, vollendete die 2. Sinfonie, leitete in Berlin die Uraufführung ihrer ersten drei Sätze und komponierte in wenigen Sommerwochen fünf Sätze (außer dem ersten) der 3. Sinfonie. In Hamburg legte er außerdem mit seiner Opernarbeit den Grundstein zu einem neuen Musiktheaterstil.In der Hamburger Zeit ging er neue Freundschaften ein. Besonders wichtig wurde die mit dem jungen Bruno Walter, der als Chorleiter und Korrepeti-tor über Empfehlung von Bernhard Pollini an das Stadttheater kam. Walter folgte ihm auch als zweiter Kapellmeister nach Wien und setzte sich im Lauf seines ganzen Lebens mit all seinem Können für die Musik Gustav Mahlers ein. „Und da stand er nun in Person in der Theaterkan-zlei, als ich von meinem Antrittsbesuch bei Pollini heraustrat: bleich, mager, klein von Gestalt, längli-chen Gesichts, die steile Stirn von tiefschwarzem Haar umrahmt, bedeutende Augen hinter Brillen-gläsern, Furchen des Leides und des Humors im Antlitz, das, während er mit einem anderen sprach, den erstaunlichsten Wechsel des Ausdrucks zeigte, eine gerade so interessante, dämonische, einschüch-ternde Inkarnation des Kapellmeisters Kreisler, wie sie sich der jugendliche Leser E. Th. A. Hoff-mann’scher Phantasien nur vorstellen konnte; er fragte mich freundlich-gütig nach meinen musika-lischen Fähigkeiten und Kenntnissen – was ich zu seiner sichtlichen Befriedigung mit einer Mischung von Schüchternheit und Selbstgefühl erwiderte – und ließ mich in einer Art Betäubung und Erschüt-terung zurück. […] Mahler erschien mir in Antlitz und Gebaren als Genie und Dämon […]“1897 bis 1907 war Mahler mit seiner Karriere am angestrebten Ziel. Er hatte die in Europa heraus-

ragende Stellung eines ersten Kapellmeisters und Hofoperndirektors in Wien. Hier führte er von 1900 bis 1903 mit Heinrich Lefl er und ab 1903 mit Al-fred Roller, einem bildenden Künstler, den er zur Tätigkeit als Bühnenbildner animierte, seine Opern-reform durch. Durch intensive Probenarbeit steigerte er die Leistung von Orchester und Sängerensemble und fügte sie in ein dramatisches Gesamtkonzept ein. Hohle pathetische Gesten am Bühnenrand ste-hender Gesangskünstler in überladenen Kostümen und Bühnenbildern verwandelte Roller in entrüm-pelte, interessant durchstrukturierte Bühnenräume und in Bewegungskostüme, in denen Mahler die Sängerdarsteller wirklich spielen und ihre Rollen auch als Schauspieler ausgestalten ließ.Da er in Wien die besten Sänger und Sängerinnen engagieren konnte, wurde seine Zeit als Hofoper-nintendant eine Hochblüte und kann als Beginn der neuzeitlichen Operninszenierung bezeichnet werden. Darunter waren die Sänger-Schauspielerin Anna von Mildenburg, die beste Wagner-Darsteller-in dieser Zeit, die Koloratursängerin Selma Kurz, deren besonders lange „Kurz-Triller“ berühmt wurden, Marie Gutheil-Schoder, die als Carmen und in anderen leidenschaftlichen Mezzosopranrollen brillierte, Hermann Winkelmann und Leopold De-muth, die Heldentenöre Erik Schmedes und Franz Naval sowie der Jahrhundertsänger Leo Slezak, des-sen bemerkenswerte Kopfstimme noch auf ersten Schallplatten von 1905 in einer Arie aus Die weiße Dame und in Lohengrins Abschiedsgesang zu hören ist, sowie die dramatische Ausdruckskraft dieses ganz von Mahlers Inszenierungskunst geprägten Sängers in Tannhäusers „Romerzählung“.Mahler ließ sich taufen und konvertierte zum Katholizismus, da er mit Recht antisemitische Hin-dernisse fürchtete: „Mein Judentum verwehrt mir, wie die Sachen jetzt in der Welt stehen, den Ein-tritt in jedes Hoftheater. – Nicht Wien, nicht Ber-lin, nicht Dresden, nicht München steht mir offen. Überall bläst der gleiche Wind.“ Dem jüdischen Glauben stand er nicht besonders nahe. Seine Welt-anschauung war eher eine naturreligiöse und philos-ophische, was an seinen Angaben und Texten zur 3. Sinfonie, zur 8. Sinfonie und zum Lied von der Erde besonders ausgeprägt zu erkennen ist. Er befasste sich jedoch auch intensiv mit dem Auferstehungs- und Erlösungsgedanken des Christentums, was be-sonders in der 2. und 3. Sinfonie deutlich wird.Während der Wiener Jahre reiste er durch ganz Europa, u. a. bis Sankt Petersburg, Venedig, Rom, Paris, Amsterdam, um zu dirigieren und seine ei-genen Kompositionen mit unterschiedlichem Erfolg

aufzuführen. Er gewann überall enthusiastische An-hänger. In Amerika wurden seine Werke ebenfalls aufgeführt und sehr geschätzt.Neue Freundschaften entstanden unter anderem mit den Brüdern Rosé, den Malern der Sezession und besonders den jungen Komponisten Arnold Schön-berg, Alexander von Zemlinsky und Alban Berg, die seine Musik bewunderten und hoch schätzten. Willem Mengelberg in Amsterdam gehörte zu den jungen Dirigenten, die seine Sinfonien aufführten. Zur Uraufführung der 6. Sinfonie in Essen kamen viele Freunde von weither angereist.Mahlers Ungeduld mit Sängern und Orchestermit-gliedern, die seinen Ansprüchen nicht genügten, zunehmende Tourneen als Dirigent eigener Werke, eine Pressekampagne gegen ihn mit antisemitischen Tendenzen und Streitigkeiten mit seinen Vorgesetz-ten bei Hof über häufi ge Abwesenheiten und die Programmgestaltung, deren Gipfel das Verbot der Uraufführung von Richard Strauss’ Salome war, brachten schließlich beide Seiten dazu, Mahlers Wiener Amt zu beenden. Er erhielt jedoch eine hohe Pension.Im Januar 1908 begann sein Vertrag bei der Metro-politan Opera in New York, wo er bis zu seinem Tod blieb. Wieder arbeitete er mit den besten Sängern und Sängerinnen, unter anderen mit Enrico Caru-so, Emmy Destinn, Leo Slezak, konnte aber seine Inszenierungsvorstellungen nicht ganz seinen Wün-schen entsprechend umsetzen wie in Wien. Ab dem 1. November 1909 leitete er ausschließlich die Kon-zerte der New Yorker Philharmoniker. „… und Manchen ward das deutsche Wams zu enge, wenn sie den Namen Mahler hörten. Einigen wohl aus Begeisterung, den Meisten aber aus Wut. Vom ersten Tage an ist das so gewesen. Er hat sofort gewirkt, aufwiegelnd, provokant, alarmierend – gle-ichviel: er gehört eben zu den elektrischen und elek-trisierenden Naturen, die beim leisesten Anrühren Funken geben oder zünden. Im Anfang freilich hat ihn nur seine frenetische Unbeliebtheit populär ge-macht. Getragen von der Gunst des Hasses, sorgsam beleuchtet vom Neid, diesem ewig schlafl osen und mächtigen Protektor aller Wirklichen, vom Spott, vom Mißwollen und übler Nachrede, also von den lautesten Schallträgern an jeder Straßenecke ausgerufen, ist er berühmt geworden. […] Und so war es täglich zu hören, daß er seine Musikanten mißhandelt, sie zu unmenschlicher Arbeit peitscht, schier zu Tode hetzt, und daß ihn alle, wären sie’s nur imstande, am liebsten in einem Löffel Wasser ertränken möchten. Er kuranzt seine Sänger, hieß es, drillt sie wie Rekruten, schaltet mit ihnen wie

der Großtürke mit seinen Sklaven. […] Den Jam-mer ringsumher, es sei der Arbeit zu viel, hört er mit Staunen, ohne ihn zu fassen. Er verrichtet ja das-selbe Maß, sitzt nicht faul zu Hause und läßt andere für sich schuften. Nur freilich: ihm ist Arbeit Genuß, anderen Schweiß. […] Merkwürdig war auch der starke Anreiz, den seine Persönlichkeit übte. Die Intensität seines Wesens schien die ganze Stadt zu füllen. Leute sprachen von ihm, stritten hitzig über ihn, die niemals sonst in der Oper waren. Jetzt liefen sie herzu, um ihn zu sehen. Wieder andere Leute, die bisher kaum gewußt hatten, was ein Theaterdirektor ist und soll, fragten nach dem bösen Mahler. Und alle kannten sein Gesicht. Dieses ungewöhnliche, spitzlinige Antlitz hatte sich rasch in jedes Gedächt-nis eingebohrt. […] Es ist doch gar zu lehrreich, wie die Leute, die sich sonst nicht genugtun können, die Schönheitswunder der Natur zu preisen, […] alle sofort empört sind, wenn sie eingeladen werden, das herrlichste Wunder, das die Natur uns bietet, zu verehren: den Aufgang eines großen Menschen.“Seine Mutter war Mahler sehr wichtig. Sigmund Freud, zu dem Mahler im Sommer 1910 wegen Be-ratung in Bezug auf seine Eheprobleme mit Alma nach Leiden fuhr, analysierte bei Mahler einen Mut-terkomplex. Er „suche in jeder Frau seine Mutter, die doch eine arme, leidende und gepeinigte Frau gewesen sei“. Die Begegnung von Mahler und Freud ist auch im Spielfi lm Mahler auf der Couch geschildert. Mit seiner Schwester Justine verband ihn nicht nur das gemeinsame Leben, sondern auch Verständnis und Freundschaft. An jedem Ort seines wechselhaften Lebens war er in eine neue junge Frau leidenschaftlich verliebt.Mit sechs Jahren war Mahler zum ersten Mal ver-liebt. Für diese Freundin komponierte er ein Lied. Anfang 1880 in Wien komponierte er drei Lieder für Josephine Poisl, die seine Gefühle aber nicht er-widerte. In Kassel war es die Sopranistin Johanna Richter. 1884 entstanden dort die ersten Lieder eines fahrenden Gesellen. 1888 in Leipzig schrieb er, in-spiriert durch seine Liebe zu Marion von Weber, der Frau eines Enkels von Carl Maria von Weber, und durch den Roman Titan von Jean Paul in sechs Wo-chen die 1. Sinfonie und erste Lieder zu Des Knaben Wunderhorn, einer Textsammlung mit Volksdich-tungen, die er sehr schätzte.In Hamburg spielten zwei Frauen eine wichtige Rolle: Die Geigerin Natalie Bauer-Lechner liebte ihn sehr, schrieb ausführliche Tagebücher über die Gespräche mit ihm, woraus eine sehr gründliche Quelle für seine Gedanken, Vorstellungen und viele Erlebnisse wurde; sie war ihm geistig gewachsen

und blieb ihm in ihrer Liebe bis ans Lebensende treu. Für ihn war es eine enge, aber nur platonische Freundschaft. Mit der auch im Alltag hochdrama-tischen Anna von Mildenburg ging er die leiden-schaftlichste Liebesbeziehung vor seiner Ehe ein, die jedoch mit dem Wechsel nach Wien, wo Anna von Mildenburg ebenfalls engagiert war, von ihm beendet wurde. Eine Ehe zwischen zwei ihre Beru-fung ernstnehmenden Künstlern konnte er sich nicht vorstellen. Deshalb endete auch die Beziehung zu Selma Kurz in den ersten Wiener Jahren sehr bald. Dabei war gerade die gemeinsame Vertiefung in die Musik und die Gabe beider Sängerinnen, seine Musiktheatervorstellungen aufs Eindrucksvollste zu verwirklichen, ein wesentlicher Teil der Beziehung. Und darauf brauchte er bei beiden ja nicht zu ver-zichten. „Ein gemeinsames Wollen muß sich ergeben, ein Begegnen auf dem geistigen Urgrund eines Werkes muß zu geheimem, aber innigstem Einverständnis führen, das allein den Willen seines Schöpfers er-füllen kann.“Das schrieb Anna von Mildenburg über die gemeins-ame Arbeit in ihren Erinnerungen, die zehn Jahre nach Mahlers Tod erschienen, ohne jede Bitterkeit ihm gegenüber, und die darin enthaltenen Briefe zeigen, wie eng die Bindung zwischen Mahler und ihr war.Von der Ehe hatte Mahler eher konservative Vor-stellungen, und als er im März 1902 Alma Schin-dler (geboren 1879) heiratete, bestand er darauf, dass sie nicht weiterkomponierte, um stattdessen ihre Aufgaben als Ehefrau und Mutter wahrnehmen zu können. Alma ging darauf ein, nahm es ihm je-doch bis ins Alter hinein übel. Sie selbst war unter zahlreichen Künstlern aufgewachsen. Ihr Vater Emil Jakob Schindler und ihr Stiefvater Carl Moll waren Maler. Über ihr Elternhaus lernte sie Max Klinger, Gustav Klimt, Alexander von Zemlinsky (bei dem sie Kompositionsunterricht nahm) und andere ken-nen. Sie wurde in die Gespräche einbezogen, geliebt und für ihre Schönheit bewundert. Mahler und sie hatten sich im „Salon“ Bertha Zuckerkandls ken-nengelernt. Alma war von Mahler als Persönlichkeit und Dirigent fasziniert. Mit seiner Musik konnte sie jedoch teilweise wenig anfangen, und in der Ehe mit dem 19 Jahre älteren Mann vermisste sie so einiges. Mahler liebte sie leidenschaftlich und in-nig, hatte durch sein riesiges Arbeitspensum jedoch wenig Zeit für Besuchsabende und andere Vergnü-gungen und war während der Ferien in einem extra für ihn gebauten Komponierhäuschen (1893–1896: Steinbach am Attersee, 1900–1907: Maiernigg am

Wörthersee, 1908–1910: Toblach) vollkommen in seine Musik vertieft. Er fühlte sich als ihr „Lehrer“ in Bezug auf Weltanschauung und das Leben. Des Öfteren sprach er aus (in Briefen erhalten), dass er sich wünschte, sie hätte mehr „Reife“. Die beiden bekamen zwei Töchter, im November 1902 Maria Anna, im Juni 1904 Anna Justine, worüber Mahler sehr glücklich war. Alma konnte jedoch nicht verste-hen, dass er 1904, während die beiden vergnügt im Garten spielten, seine Kindertotenlieder vollendete, auf Texte von Friedrich Rückert, die dieser nach dem Tod seiner Tochter Luise und seines Sohnes Ernst geschrieben hatte.Nach Mahlers Tod heiratete Alma den Architekten Walter Gropius (1915) und später (1929), nach ihrer Scheidung von Gropius, den Dichter Franz Werfel. Die Tochter Anna ging mit ihrer Mutter zunächst nach Kalifornien und lebte später als Bildhauerin in Spoleto. Sie starb 1988 während eines Besuches bei ihrer Tochter Marina in London.Mahlers Gesundheit war zeit seines Erwachsenen-lebens durch ein Hämorrhoidenleiden, an dem er mehrmals fast verblutet wäre, und durch immer wiederkehrende, nie wirklich auskurierte Mande-lentzündungen gestört, die wahrscheinlich auch die Ursache für seine bakterielle Herzerkrankung war-en, an der er letztlich starb.Das Jahr 1907 bedeutete eine Lebenswende in viel-erlei Hinsicht. Es war abzusehen, dass die Zeit als Operndirektor wegen der zunehmenden Aktivität als Komponist und Dirigent eigener Werke sow-ie wegen Schwierigkeiten und Enttäuschungen zu Ende ging. Der Kontrakt mit der Metropolitan Op-era in New York war unterschrieben, als die ältere Tochter im Juli plötzlich an Diphtherie starb, was Alma und Gustav Mahler sehr tief traf, die Bindung aber nicht verstärkte. Bei Mahler, der zur Erhol-ung schnelle und weite Wanderungen brauchte, das Schwimmen in eiskaltem Wasser liebte und dessen Tätigkeit als Dirigent ja auch physisch sehr lebhaft und anstrengend war, wurde eine Herzkrankheit di-agnostiziert. Er glaubte, am Abgrund zu stehen, war tief verzweifelt, ahnte aber nicht, wie wenige Jahre ihm tatsächlich nur noch bleiben sollten. Er nahm schließlich all seine Aktivitäten doch wieder auf. Die eigentliche Verarbeitung und Auseinandersetzu-ng mit dem Erlebten und den Themen Abschied vom Leben, Sinn des Daseins, Tod, Erlösung, Leben nach dem Tod und Liebe geschah bei ihm wie stets in der Musik. Es entstand Das Lied von der Erde, in dem das Leben in seinen verschiedenen Aspekten und der Abschied von ihm in chinesischen Texten in der Übersetzung von Hans Bethge dargestellt wird.

Es entstand weiterhin die 9. Sinfonie sowie eine im Particell fertiggestellte 10. Sinfonie, die aber nicht bis zur Aufführungsreife vollendet ist.Die Abreise Mahlers im Dezember 1907 von Wien wurde zum triumphalen Ereignis. Etwa zweihun-dert Menschen hatten sich zum Abschied am West-bahnhof eingefunden, darunter Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Alfred Roller, Carl Moll, Gustav Klimt, Bruno Walter und Arnold Rosé. Alma Mahler erinnerte sich: „Sie standen, als wir ankamen, alle schon da, die Hände voll Blumen, die Augen voll Tränen, stiegen in unser Coupé, bekränz-ten es, die Sitze, den Boden, alles. Als sich der Zug in Bewegung setzte, sprach Gustav Klimt aus, was viele dachten: ‚Vorbei!‘“Die Begeisterung, mit der Mahler in Amerika an der Metropolitan Opera mit seinen Konzerten – und auch mit seiner eigenen Musik – aufgenommen und gefeiert wurde, war noch einmal ein wirklicher Höhepunkt in seinem Leben. Sogar die gesellschaft-lichen Einladungen genoss er mit Freude.1910, im letzten Jahr seines Lebens, gab es jedoch auch in New York menschliche und künstlerische Schwierigkeiten mit dem Philharmonischen Orches-ter. Die Liebesaffäre seiner Frau mit Walter Gropius im Sommer 1910 brachte Mahler an den Rand geisti-ger Dissoziation. Er suchte Sigmund Freud auf – sie trafen sich im holländischen Leyden – und machte bei ihm eine Kurz-Analyse, die nur einen Nachmit-tag dauerte. Freud selbst schrieb in einem Brief an Theodor Reik von 1933 unter anderem darüber: „Wir haben in höchst interessanten Streifzügen durch sein Leben seine Liebesbedingungen, insbe-sondere seinen Marienkomplex (Mutterbindung) aufgedeckt. Ich hatte Anlaß, die geniale Verständ-nisfähigkeit des Mannes zu bewundern. Auf die symptomatische Fassade seiner Zwangsneurose fi el kein Licht. Es war wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk gra-ben würde.“Die Uraufführung der 8. Sinfonie am 12. September 1910 in München und die Wiederholung des Kon-zerts am folgenden Tag waren für Mahler triumphale Erfolge. Als der letzte Ton des Werkes verklungen war, wollte der begeisterte Applaus nicht enden; er soll über eine halbe Stunde gedauert haben.Die Entstehung der (unvollendeten) 10. Sinfonie im Sommer (Juli-August) 1910 fällt in die Zeit ein-er schweren Ehekrise. Alma Mahler, die sich von ihrem Mann vernachlässigt fühlte, hatte in einem Kurort eine Liebesaffäre mit dem jungen Architek-ten Walter Gropius begonnen. In glühender Leiden-schaft schrieb ihr Gropius einen Liebesbrief, den er

jedoch versehentlich an Mahler selbst adressierte. Die Folgen waren unermesslich. Mahler war von der Vorstellung gepeinigt, Almas Liebe für immer verloren zu haben. Die Angst, er sei zu alt für sie, lässt sich bis in die Zeit der Verlobung zurückverfol-gen und brach mit einer solchen Gewalt hervor, dass sie ihn in die Verzweifl ung trieb. Er versuchte mit den größten Liebesbezeugungen, einschließlich der Widmung der 8. Sinfonie an Alma, sie wieder für sich zu gewinnen. Für ihn war seine Frau der Angel-punkt seines Daseins.Das Manuskript der 10. Sinfonie weist eine Fülle intimer Eintragungen auf, die dokumentieren, dass Mahler damals die schwerste existentielle Krise seines Lebens durchmachte. Die tief bewegenden Ausrufe lassen erkennen, dass die Adressatin dieser Eintragungen Alma war: „Du allein weißt, was es bedeutet. Ach! Ach! Ach! Leb’ wol mein Saiten-spiel! Lebe wol, Leb wol. Leb wol.“ (Am Ende des vierten Satzes) – „Für dich leben! Für dich sterben! Almschi!“ (Am Schluss des Finales).Am 21. Februar 1911 dirigierte Mahler in New York sein letztes Konzert. Er war schon krank. Zunächst wurde eine Grippe vermutet, doch die Krankheit erwies sich als eine bakterielle Herzkrankheit. Die Ärzte in Amerika, Paris und schließlich Wien kon-nten nichts mehr für ihn tun. Mahler starb am 18. Mai 1911 in Wien und wurde auf dem Grinzinger Friedhof (Gruppe 6, Reihe 7, Nummer 1/2) in ei-nem ehrenhalber gewidmeten Grab begraben. Der Musikjournalist Paul Stefan berichtete über die Beisetzung: „Morgen und Wien. Ein Chaos. Man klammert sich an Einzelheiten, die noch niemand wissen kann. Er soll auf dem kleinen Friedhof in Grinzing bes-tattet werden, neben dem Töchterchen. Die Leiche wird hingebracht. Der andere Morgen. Die Straße führt querfeldein zu Zypressenbäumen. Die Kapelle ist ein enger Raum, nur für den Sarg und ein paar Kränze. Die anderen umsäumen die Wege bis zum Grabe. Eine Frau kommt vorbei, sagt zu einer an-deren: ‚Jetzt hat er drinnen Ruhe. Dem war auch al-les zu klein.‘ Die Kirche von Grinzing ist klein, der Kirchhof eng. Und ein Spektakel für die Wiener steht bevor. Da wird Kirche und Friedhof abgesperrt. Nur Karten werden Zutritt geben. Man erfährt, daß Franz Schalk, Gregor, das Regiekollegium gewünscht ha-ben, daß man am Begräbnistag die Oper schließe. Darauf kein Bescheid. Der Hof, die Gemeinde Wien rührt sich nicht. Und dann die Feier: Wir stehen vor der Kirche, als der Sarg herausgetragen wird. Es reg-net. Über einen Weinbergweg kommen wir rascher an das Grab. Der Zug langt an. Der Regen hört auf.

Eine Nachtigall singt, die Schollen fallen. Ein Re-genbogen. Und die Hunderte schweigen.“Seine kompositorische Tätigkeit übte Mahler zu-meist neben seinem Dirigentenberuf in den Som-merferien aus, die er gewöhnlich in der österre-ichischen Bergwelt verbrachte. Im Winter wurde ausgearbeitet, orchestriert und eine für den Druck lesbare Partitur hergestellt. Sein Werkverzeichnis ist dementsprechend eher schmal und auf wenige Gattungen beschränkt. Auch fi ndet man eine un-gewöhnlich hohe Zahl von Selbstzitaten, das heißt: In Werken fi nden sich – sogar oft notengleiche – Abschnitte, die früher schon verwendet wurden, so zum Beispiel in der 6. und 7. Sinfonie oder in der 1. Sinfonie und Liedern. Diese zwei Gattungen machen auch seine bedeutendsten Kompositionen aus, wobei sie oft auf neuartige Weise miteinander kombiniert sind.Das eigentlich Besondere an Mahler ist jedoch, dass er an der Schwelle zur Neuen Musik steht; so haben es auch deren frühe Vertreter (Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern) gesehen, die sich alle auf ihn berufen haben. Mahler komponierte also in einer Zeit, als althergebrachte Konventionen nicht mehr weiterführten und daher die Besten nach neuen Wegen suchten. Von großem Einfl uss war seine Musik auch auf Dmitri Schostakowitsch. Dies zeigt sich in dessen sinfonischem Schaffen gerade der letzten Phase. Charakteristisch sind hierfür die 12. und die 15. Sinfonie.Klanglich arbeitet Mahler oft mit ungewöhnlichen Lagen, zum Beispiel am Beginn der 1. Sinfonie, wo er den Geigen einen so hohen Ton notiert, dass er nur noch als Flageolett zu spielen ist. Auch werden ungewöhnliche Instrumente wie Kuhglocken, Häm-mer oder Mandoline und Gitarre gefordert, oder beispielsweise die Hörner sollen aus großer Ferne zu hören sein, was bei Aufführungen eine Aufstel-lung in sehr großem Abstand hinter der Bühne zur Folge hat. Oft sind auch extreme Glissandi zu hören, oder das Streichen oder Schlagen mit dem Holz des Geigenbogens auf den Saiten (col legno, col legno battuto). Diese teilweise extremen Effekte lassen sich nicht mehr gut am Schreibtisch komponieren. Mahler konnte sie als Dirigent ganz einfach in der sonstigen Orchesterarbeit erproben, was Gegner (die diese Möglichkeit nicht hatten) zu der abschätzi-gen Bemerkung „Kapellmeistermusik“ verleitete. Das Bröckeln der Konventionen wirkt sich bis in die Formen aus, die Anzahl der Sätze der Mahler-schen Sinfonien schwankt zwischen zwei und sechs, die Verbindung mit der Liedgattung wurde schon genannt.

Auch der Rückgriff auf „niedere“ Musik ist ein Merkmal, so z. B. in der 1. Sinfonie, wo die „Feuer-wehrkapelle“ ebenso zu hören ist wie Klezmer-ähn-liche Popularmusik und Vogelstimmen, daneben schwerstes Blech wie von Wagner oder Bruckner. Als deren Epigone wurde Mahler nur zu oft missver-standen, oder schlicht als Potpourrikomponist. Diese innere Zerrissenheit der Werke, die Unmöglichkeit, weiterhin ein abgerundetes, vollendetes Opus zu schreiben, äußert sich auch im ständigen Umsch-reiben der Stücke. Mahlers Musik war vom geis-tigen Gehalt her ihrer Zeit weit voraus und konnte von den meisten Zeitgenossen deshalb wohl nur in die genannten negativen Kategorien eingeordnet werden. Der Komponist war sich dessen bewusst, seine Aussprüche: „am Ende der Welt möchte ich in Wien sein, weil dort alles 25 Jahre zu spät eintrifft“ und „die Zeit für meine Musik wird noch kommen“ geben auch dies wieder. Mahlers 7. Sinfonie von 1905 gilt mit ihren zwei Nachtmusiken und dem un-heimlichen Scherzo „Schattenhaft“ im Besonderen als zugleich wegweisend und die Schrecken der Zukunft vorausahnend. Adornos Befund, dass diese Musik im Absterben der Tradition zugleich das Aus-gehöhlte und das immer Wahre darstelle, wird in der heutigen gesellschaftlichen Situation – der sogenan-nten Postmoderne – erst richtig verständlich.Mahler, der viel las, bis ihm auf dem Totenbett buch-stäblich das letzte Buch aus der Hand fi el, verband in seinen Werken immer wieder Literatur und Musik miteinander. Besonders die Volksdichtung und auch Märchen- und Sagenstoffe verwendete er dafür, aber ebenso Texte von Grillparzer, Rückert, Nietzsche, chinesische Lyrik und Goethes Faust.Mahler vertonte auch eigene Texte. Die Lieder eines fahrenden Gesellen basieren großteils auf Jugend-gedichten; im Finale der 2. Sinfonie kombinierte er Strophen aus Die Auferstehung von Klopstock mit eigenen Versen.Schon zu Lebzeiten war Mahler als einer der be-deutendsten Dirigenten seiner Generation allgemein anerkannt. Sein Wirken an der Wiener Hofoper gilt als epochal. Mahlers musikalische und szenische Interpretationen zeichneten sich – gemessen an damaligen Standards – durch hohe Werktreue aus. Er scheute sich aber auch nicht, Änderungen an den Partituren vorzunehmen, wenn es der von ihm be-absichtigten Wirkung diente. Sein Vorbild übte un-mittelbaren Einfl uss auf eine jüngere Dirigentengen-eration aus (Bruno Walter, Otto Klemperer, Willem Mengelberg u. a.).Sein Rang als Komponist dagegen war noch bis weit nach seinem Tod umstritten. Es bildete sich zwar

schnell eine Gemeinde enthusiastischer Anhänger, aber in der musikinteressierten Öffentlichkeit trafen seine Schöpfungen zunächst überwiegend auf Desinteresse, Unverständnis oder Ablehnung.Erst in den 1960er-Jahren konnte sich sein Werk im Zuge der sogenannten „Mahler-Renaissance“ endgültig durchsetzen. Eine wichtige Rolle spielten hierbei die Dirigenten Leonard Bernstein und Rafael Kubelik, die auch zeitgleich die ersten Stereo-Gesa-mteinspielungen der Sinfonien aufnahmen (Kubelik begann als erster mit seiner Gesamtaufnahme, Ber-nstein brachte seine aber schneller zum Abschluss). Als ebenso wichtige Beiträge zur Mahler-Renais-sance gelten die Einspielungen von Georg Solti, Bernard Haitink, Jascha Horenstein und Wyn Mor-ris.Heute wird Mahlers Werk häufi g gespielt und von namhaften Interpreten auf Tonträgern verbreitet. Mahler selbst gilt als eine paradigmatische Künstler-persönlichkeit des Fin de Siècle. So sahen es schon die Zeitgenossen: Thomas Mann etwa setzte Mahler bereits ein Jahr nach dessen Tod ein Denkmal in der Novelle Der Tod in Venedig, deren Protagonist, der Schriftsteller Gustav Aschenbach, Züge des Kom-ponisten trägt – und die der Erzähler (versteckt) ins Jahr 1911 datiert. In Manns großem Alterswerk Doktor Faustus ist eine Inkarnation des Teufels (die eines Musiktheoretikers im sogenannten Teufelska-pitel) der Physiognomie Mahler zuzuordnen, die Theorie jedoch – sogar wortwörtlich – von T. W. Adorno, zum Teil mit dessen aktiver Beteiligung bei der Romanentstehung. Luchino Visconti verstärkt in seinem Film Tod in Venedig von 1971 diesen Eindruck noch, indem er aus Aschenbach einen Komponisten macht. Ken Russell fokussiert 1974 in seiner Filmbiografi e Mahler auf die letzte Reise des todkranken Mahler nach Wien und ergänzt sie in Rückblenden mit Erinnerungen an die Biografi e des Künstlers sowie freien, mit Mahlers Musik unter-legten Assoziationen. Am Ende von Russells Film läuft Mahler auf seinen Arzt, der um den Gesund-heitszustand des Komponisten weiß, zu und jubelt: “I am going to live forever!” Als Soundtrack ver-wendete Russell Mahler-Aufnahmen des Concertge-bouw-Orchesters unter Bernard Haitink.1996 wurde anlässlich der Wiener Festwochen das Theaterstück Alma – A Show biz ans Ende von Josh-ua Sobol unter der Regie von Paulus Manker urauf-geführt. Das Stück beschreibt in simultanen Hand-lungen das Leben Mahlers und seiner Frau Alma, die gesamte Musik entstammt Mahlers Werk. Das interaktive Stück wurde 1999 verfi lmt. Es folgten mehrsprachige Neuproduktionen in verschiedenen

europäischen Städten sowie in Los Angeles und Je-rusalem.Anlässlich des 100. Todesjahres von Gustav Mahler fand 2011 das Internationale Mahler-Festival in Leipzig statt.

Quelle: Wikipedia

Joseph Rupert Rudolf Marx (11. Mai 1882 - 3. September 1964)Joseph Marx wurde bereits von seiner Mutter in Musik unterwiesen. Später erhielt er Unterricht an Johann Buwas berühmter Klavierschule, wo er sich zu einem virtuosen Pianisten entwickelte. Zugleich brachte er sich selbst das Cello- und Geigespiel bei. Während seiner Gymnasialzeit begann er zu kom-ponieren, indem er aus vorhandenen Themen Kla-vierstücke und kleinere Werke für Trio- und Quar-tettbesetzung arrangierte und diese mit Freunden in Wirtshäusern aufführte.Er studierte auf Wunsch seines Vaters Rechtswis-senschaft an der Universität Graz, wechselte jed-och bald zu Philosophie und Kunstgeschichte. Dies führte schließlich zu einem Bruch mit seiner Fami-lie, doch Marx hatte weiterhin großes Interesse an der Musik, so dass er im Alter von 26 Jahren seine Kompositionstätigkeit wieder aufnahm und innerh-alb von vier Jahren (1908-12) ungefähr 120 seiner rund 150 Lieder schrieb. Viele dieser Werke fanden schon bald Einzug in das Repertoire von Sängerin-nen und Sängern. Marx, der als exzellenter Pianist galt, jedoch nie Ambitionen hatte, dies zu seinem Beruf zu machen, begleitet oft seine Lieder selbst.Nachdem er 1909 den Doktortitel der Philosophie erworben und musiktheoretische Arbeiten publiziert hatte, nahm Marx 1914 die Stelle eines Professors für Musiktheorie an der Wiener Musikakademie an. Zuvor hatte er in Graz im Rahmen einer eigenen, jahrelangen musikwissenschaftlichen Forschungsar-beit (basierend auf 8000 Einzelversuchen mit musi-kalisch unterschiedlich geschulten Testpersonen) zwei umfangreiche Dissertationen über Klangpsy-chologie und das Wesen der Tonalität vorgelegt, die auf der Pionierarbeit des Musikwissenschaftlers Hugo Riemann basierten.1922 wurde er Direktor der Akademie und von 1924 bis 1927 übte er das Amt des Rektors der auf seine Initiative hin gegründeten, ersten Hochschule für Musik aus. Im Jahre 1932 wurde Marx von Atatürk beauftragt, als erster Berater im Aufbau des Konser-vatoriums in Ankara und des türkischen Musikschul-systems tätig zu werden. Er übte diese Tätigkeit bis Ende 1933 aus (seine Nachfolger waren Hindemith,

Bartók u.a.). Marx war mit mehreren bedeutenden Komponisten befreundet, u.a. mit Giacomo Pucci-ni, Maurice Ravel, Richard Strauss, Zoltán Kodály, Ottorino Respighi, Franz Schreker, Erich Wolfgang Korngold und Karol Szymanowski.Marx, der auch als Kulturressortleiter, Musikkri-tiker und Essayist für Musikjournale und Zeitungen Wiens tätig war, unterrichtete in seinen 43 Jahren als Kompositionslehrer ca. 1.300 Schüler sehr un-terschiedlicher Herkunft.Der umfangreiche Briefnachlass in der Österre-ichischen Nationalbibliothek − Marx hatte rund 15.000 Briefe von ca. 3.400 Personen aus dem Bere-ich der Musik erhalten, darunter der österreichische Komponist Leopold Stolz − zeigt Joseph Marxens jahrzehntelanges Ringen um die Geltung tonaler Musik.Bis zu seinem Tode im Jahre 1964 war Joseph Marx Präsident und Ehrenvorsitzender vieler bedeutender Institutionen und Vereinigungen der österreichischen Musik (u.a. Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM), Staatsrat für Kultur, Mozartgemeinde und Österreichischer Komponis-tenbund). Der auch international angesehene Marx hatte sich nach dem Zweiten Weltkrieg um den Wie-deraufbau des mitteleuropäischen und insbesondere des österreichischen Musiklebens verdient gemacht und als Vertreter Österreichs in sämtlichen Gremien der UNESCO für die Wiederherstellung der durch die NS-Zeit zerstörten internationalen Beziehungen Österreichs gesorgt.

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Hans Erich Pfi tzner (5. Mai 1869 – 22. Mai 1949)Hans Pfi tzner wurde am 5. Mai 1869 in Moskau als Sohn des am Leipziger Konservatorium ausgebilde-ten Orchester-Violinisten und Musikdirektors Robert Pfi tzner (1825–1904) und seiner Frau Wilhelmine Pfi tzner, geb. Reimer (1841–1924), geboren. Seine El-tern siedelten mit ihm 1872 nach Frankfurt am Main um. Er erhielt von seinem Vater ersten Musikunter-richt. 1880 komponierte er seine ersten Werke, 1884 entstanden die ersten überlieferten Lieder. Von 1886 bis 1890 studierte Pfi tzner am Hoch’schen Konser-vatorium in Frankfurt Komposition bei Iwan Knorr und Klavier bei James Kwast. Zu dieser Zeit wurde er Mitglied der Sängerschaft St. Pauli, die zur Deutschen Sängerschaft gehörte. Er unterrichtete von 1892 bis 1893 am Koblenzer Konservatorium. 1894 nahm er einen Posten als unbezahlter Kapellmeister am Stadt-theater in Mainz an. 1895 wurden dort die ersten größeren Werke Pfi tzners uraufgeführt, die Oper Der

arme Heinrich und die Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen.1897 zog Pfi tzner nach Berlin um und wurde Lehrer am Stern’schen Konservatorium. 1899 heiratete er Mimi Kwast, die Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers. 1903 wurde Pfi tzner zusätzlich erster Kapellmeister am Berliner Theater des Westens, sein erster Sohn Paul wurde geboren. Sein zweiter Sohn Peter wurde 1906 geboren, seine Tochter Agnes 1908.Die Uraufführung von Pfi tzners zweiter Oper Die Rose vom Liebesgarten fand 1901 im Elberfelder Stadtthe-ater am Brausenwerth (heute zu Wuppertal) statt. An der Wiener Hofoper wurde die Oper 1905 unter der Leitung von Gustav Mahler nachgespielt.Von 1907 bis 1908 war er Dirigent des Kaim-Orches-ters in München. 1908 zog die Familie nach Straßburg. Pfi tzner leitete dort das Städtische Konservatorium und die Sinfoniekonzerte der Straßburger Philharmoniker. 1910 übernahm er zugleich die musikalische Leitung der Straßburger Oper, wo er auch als Regisseur wirkte. 1913 erfolgte seine Ernennung zum Professor.Im Ersten Weltkrieg meldete sich Pfi tzner 1915 frei-willig zum Militär, wurde aber zurückgestellt. 1917 wurde im Münchner Prinzregententheater unter Bruno Walter die „Musikalische Legende“ Palestrina urauf-geführt, die als Pfi tzners bedeutendstes Werk gilt. Im Mittelpunkt des vielschichtigen Dramas steht das in die Renaissancezeit übertragene Spannungsverhältnis zwischen der Autonomie des Kunstwerks und Küns-tlers einerseits und den Forderungen der Gesellschaft andererseits. Giovanni Pierluigi da Palestrina soll eine Messe komponieren, um verfeindete Parteien des Klerus zu versöhnen. Da er ablehnt, muss er mit Verfolgung durch die Inquisitionsbehörde rechnen und denkt über Selbstmord nach. In völliger Vereinsamung erlebt er eine plötzliche Inspiration und schreibt das Werk – nicht mehr wegen des Auftrags, sondern um seiner selbst willen.Nach der Rückgabe von Elsass-Lothringen an Frank-reich zog Pfi tzner 1919 nach Unterschondorf am Am-mersee. 1919/1920 war er vorübergehend Dirigent der Münchner Philharmoniker. 1920 wurde er Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste.Er komponierte seine romantische Kantate Von deutscher Seele (1921) nach Gedichten von Joseph von Eichendorff und seine wichtigsten Instrumentalwerke, das Klavierkonzert Es-Dur (1922), das Violinkonzert h-Moll (1923) sowie das Streichquartett cis-Moll (1925).Nachdem er sich 1923 einer Gallenoperation unterzie-hen musste, besuchte ihn Adolf Hitler im Krankenhaus.

Das Streichquartett cis-Moll (1925) arbeitete er 1932 zur Sinfonie um. Nach dem Tod seiner Frau Mimi (1926) schrieb er die Chorfantasie Das dunkle Reich (1930), eine Trauermusik nach Gedichten von Michel-angelo, Goethe, Conrad Ferdinand Meyer und Richard Dehmel.Die Feiern und Ehrungen zu seinem 60. Geburtstag 1929 brachten Pfi tzner noch einmal große öffentliche Anerkennung. Er verlegte 1930 seinen Wohnsitz nach München und schrieb im folgenden Jahr seine letz-te Oper Das Herz. 1934 wurde er an der Staatlichen Akademie der Tonkunst in München pensioniert, wobei es zu Auseinandersetzungen aufgrund seiner überzogenen Alterssicherungsforderungen mit dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring kam. 1936 starb sein Sohn Paul. Im folgenden Jahr überwarf sich Pfi tzner mit seinen Kindern Peter und Agnes, welche – genau wie ein schon im Babyalter verstorbener weiterer Sohn – den Komponisten nicht überleben sollten. Diese familiäre Konstellation dürfte den zunehmend unleidlichen Charakter Pfi tzners erhe-blich mitbedingt haben.1939 ging Pfi tzner eine zweite Ehe mit Mali Stoll ein. Die Feiern und Ehrungen zu seinem 70. Geburtstag waren weit weniger spektakulär als zehn Jahre zuvor. 1942 entgingen Pfi tzner und seine Frau dem Tod durch einen Bombenangriff in der Nähe von Nürnberg, ob-wohl der Schlafwagen, in dem sie sich auf einer Fahrt befanden, völlig zerstört wurde. 1943 wurde sein Wohnhaus in München durch Bomben getroffen, und er siedelte nach Wien-Rodaun über. Nachdem seine Tochter Agnes sich bereits 1939 das Leben genommen hatte, fi el sein zweiter Sohn Peter 1944 in Russland. Pfi tzner fl oh 1945 nach Garmisch-Partenkirchen, wo er in einer Flüchtlingsunterkunft unterkam. Im Jahr da-rauf zog er in ein Altersheim in München-Ramersdorf. 1948 wurde er im Rahmen der Entnazifi zierung von der Spruchkammer München als „vom Gesetz nicht betroffen“ eingestuft.Zu dieser Untersuchung waren unter anderem Ehren-erklärungen von den Komponisten und Dirigenten Walter Braunfels, Hans Franke, Hans Knappertsbusch, Hans Rosbaud, Arnold Schönberg und Bruno Walter eingegangen, ebenso von Alma Mahler-Werfel und Carl Zuckmayer. 1949 starb er auf einer Reise in Salzburg an einem zweiten Schlaganfall. Er wurde auf dem Wiener Zen-tralfriedhof (Gruppe 14 C, Nummer 16) in einem Eh-rengrab beigesetzt.

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Richard Georg Strauss (11. Juni 1864 – 8. September 1949)Richard Strauss wurde am 11. Juni 1864 in München geboren. Sein Vater Franz Strauss (1822–1905) war erster Hornist am Hoforchester München und ab 1871 Akademieprofessor, seine Mutter Josephine (1838–1910) stammte aus der Bierbrauer-Dynastie Pschorr, einer der reichsten Familien Münchens. Angeregt durch sein von Musik erfülltes Eltern-haus, vornehmlich durch seinen Vater, begann Rich-ard schon mit sechs Jahren selbst zu komponieren. Später erhielt er Kompositionsunterricht durch den Münchner Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer. Unter dessen Anleitung und Anregung entstanden, nach frühen Stücken für Klavier und Gesang, die ersten größeren Formen: Konzerte bzw. Konzert-stücke, eine große Sonate, ein Streichquartett, zwei Symphonien sowie eine Bläserserenade. Sein offi -zielles Opus 1 ist ein Festmarsch für großes Orches-ter, den er im Alter von zwölf Jahren komponierte.1882 begann Strauss ein Studium an der Universi-tät München (Philosophie, Kunstgeschichte), brach es aber bald wieder ab, um sich ganz einer Karri-ere als Musiker zu widmen. Bereits 1883 wurden erste Werke des jungen Komponisten in München aufgeführt, unter anderem durch Hofkapellmeister Hermann Levi. 1883 begab sich Strauss auf eine Künstlerreise, die ihn unter anderem nach Dres-den und für mehrere Monate nach Berlin führte. Während dieser Reise knüpfte er wichtige Kontakte, vor allem zum Dirigenten und Leiter der Hofkapelle in Meiningen, Hans von Bülow. Er holte 1885 den jungen Strauss als Kapellmeister an den Meininger Hof. Als Bülow bald darauf seinen Dienst quittierte, wurde Strauss für kurze Zeit sein Nachfolger.In Meiningen lernte Strauss u. a. Johannes Brahms kennen und freundete sich mit Alexander Ritter, dem ersten Geiger in Meiningen, Sohn der Wag-ner-Förderin Julie Ritter sowie Ehemann einer Nichte (Franziska) Richard Wagners an. Hatte Strauss bis dahin im Stil der Klassiker sowie von Komponisten wie Schumann oder Brahms kompo-niert, so änderte sich unter dem Einfl uss des Wag-nerianers Ritter seine musikalische Orientierung. Er wandte sich der Musik und den Kunstidealen Wagners zu und mit sinfonischer Programmmusik in Anlehnung an die Sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt übte er sich auf Ritters Betreiben im Or-chesterstil Wagners, um dessen Nachfolge als Kom-ponist von Musikdramen anzutreten.Richard Strauss verließ Meiningen. Am 16. April 1886 unterschrieb er einen Vertrag als 3. Ka-pellmeister an der Hofoper seiner Heimatstadt

München. Am nächsten Tag reiste er ab für fünf Wochen nach Italien. Gleich nach der Rückkehr nach München begann er mit der Komposition der viersätzigen Orchesterfantasie Aus Italien, die ein Jahr später in München uraufgeführt wurde. Am 1. Oktober 1886 stand er erstmals am Pult im Münch-ner Hof- und Nationaltheater und blieb dort bis zum 31. Juli 1889 als dritter Kapellmeister. In dieser Zeit komponierte er seine ersten einsätzig-programma-tischen Orchesterwerke, die er selber Tondichtun-gen nannte. Nach anfänglichen Schwierigkeiten (von der ersten Tondichtung, Macbeth, gibt es nicht weniger als drei Fassungen) fand Strauss dann in den Tondichtungen Don Juan (1888/89) und vor allem Tod und Verklärung (1888–1890) seinen ei-genen unverwechselbaren Stil, der ihn rasch bekannt machte.In München begann er – ganz im Stile Wagners – mit der Textdichtung seiner ersten Oper Guntram (einer mittelalterlichen Rittergeschichte). Er lernte 1887 nicht nur Gustav Mahler kennen, sondern auch die junge Sängerin Pauline de Ahna, die seine Schülerin und später seine Frau wurde und für die er viele Lieder komponierte. In München bekam der junge Kapellmeister u. a. die Aufgabe, Die Feen, das Jugendwerk Richard Wagners, uraufzuführen. Als man ihm vor der Generalprobe die Leitung ent-zog, quittierte er seine Dienste und nahm ein Ange-bot aus Weimar an. Zuvor folgte er einer Einladung nach Bayreuth, wo er sich als musikalischer Assis-tent bei den Festspielen (1889) nützlich machte und die Wertschätzung Cosima Wagners gewann – die ihn sogar mit ihrer Tochter Eva verheiraten wollte.Als er am 9. September 1889 am Hoftheater Weimar seine Stellung als großherzoglicher Kapellmeister antrat, setzte er sich vor allem für die Aufführung der Werke Wagners ein und führte Tannhäuser, Lohengrin und Tristan und Isolde auf, dirigierte die Uraufführung von Humperdincks Hänsel und Gretel (23. Dezember 1893), die Uraufführungen seiner Tondichtungen. Am 4. November 1892 reiste er in erster Linie aus gesundheitlichen Gründen für längere Zeit nach Ägypten. Erst am 25. Juni 1893 kam er zurück. Seine erste Oper Guntram stellte er zum größten Teil auf dieser Reise fertig. Am 10. Mai 1894 dirigiert er in Weimar die Uraufführung, wobei seine spätere Frau Pauline, mit der er sich am Vormittag verlobt hatte, die Partie der Freihild sang. Bei den Bayreuther Festspielen leitete er 1894 erstmals fünf Tannhäuser-Aufführungen, in denen Pauline die Elisabeth sang. Am 10. September 1894 heiratete er sie und nahm in der Folge erneut eine Stellung als Hofkapellmeister in München an. Paral-lel zu seinen Münchner Aufgaben leitete er an Stelle

seines im Februar 1894 verstorbenen Mentors Hans von Bülow auch die Berliner Philharmoniker.Während seines zweiten Münchner Engagement schrieb Richard Strauss weitere Tondichtungen: Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895), Also sprach Zarathustra (1896) und Don Quixote (Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charak-ters), die mit großem Erfolg in Köln bzw. Frankfurt uraufgeführt wurden. Richard Strauss war nun als Komponist berühmt und als Dirigent in ganz Euro-pa gefragt. Als ihm in München die Nachfolge von Hermann Levi versagt wurde, nahm er einen Ruf als Erster königlich preußischer Hofkapellmeister nach Berlin an.Sein Berliner Debüt gab Strauss am 5. November 1898 an der Hofoper Unter den Linden mit Tristan und Isolde. In Berlin widmete er sich vor allem der Aufführung von zeitgenössischen Komponisten und gründete dafür das Berliner Tonkünstler-Orchester. Ein weiterer Schwerpunkt seiner Tätigkeit wurden seine Bemühungen um die allgemeine Verbesserung der Lage der Künstler und ihre gesellschaftliche Anerkennung, für die Strauss die Genossenschaft deutscher Tonsetzer mitgründete, 1901 den Vorsitz des ADM (Allgemeiner Deutscher Musikverein) übernahm und später die GEMA zur Regelung der Urheberrechte ins Leben rief. Im Jahr 1905 ergänz-te und revidierte Richard Strauss die berühmte Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Seine Ergänzungen bezogen sich auf Erweiterungen der Instrumente wie etwa das Horn und schlossen vor allem auch die Instrumentationskunst in den Werken Richard Wagners mit ein. Strauss selbst verstand es in seinen Werken, durch geschickte Instrumen-tierungen neue Klangfarben zu gestalten.Die Jahre in Berlin waren geprägt von vielen Rei-sen (u. a. Nord-Amerika, große Griechenland- und Italienreise) und den Kompositionen weiterer Tondichtungen (Ein Heldenleben, Sinfonia domes-tica, Alpensinfonie) und Opern, die ihm interna-tionale Triumphe brachten: Feuersnot (1901), Sa-lome (Uraufführung 1905 in Dresden) und Elektra (Uraufführung 1909 in Dresden). In Paris lernte Strauss Hugo von Hofmannsthal kennen, der ihm in enger Zusammenarbeit für mehrere Opern die Li-bretti schrieb, u. a. Der Rosenkavalier (Uraufführung 1911 in Dresden).1908 bezog er sein neuerbautes Haus in Garmisch, 1910 gab es erste Strauss-Wochen in München, später auch in Dresden und Wien. 1912 folgte die Uraufführung von Ariadne auf Naxos in Stuttgart und des Balletts Josephslegende in Paris. Im Mai 1918 verließ Richard Strauss Berlin und übernahm

ein Jahr später gemeinsam mit Franz Schalk die Lei-tung der Wiener Hofoper, in der er wenig später auch seine neue Oper Die Frau ohne Schatten aufführte.1917 unterstützte Strauss (zusammen mit dem Bühnenbildner Alfred Roller und dem Dirigenten Franz Schalk) eine vom Regisseur Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal gestartete Initiative zur Gründung von Festspielen in Salzburg. Gegen alle Widerstände und ungeachtet der schlechten wirtschaftlichen Situation in Österreich nach dem verlorenen Krieg, gelang es Strauss und seinen Mit-streitern, 1920 die ersten Festspiele zu realisieren. Im ersten Jahr wurde nur das Schauspiel Jedermann aufgeführt, 1921 kamen Konzerte hinzu, und bereits 1922 dirigierte Strauss die erste Opernaufführung bei den Festspielen (Don Giovanni).1924 beendete er seine Tätigkeit als Operndirektor in Wien und konnte sich nun ganz seinen Dirigat-en im In- und Ausland sowie seinen Kompositionen widmen. Es entstanden die Opern Intermezzo, Die ägyptische Helena, Arabella, Die schweigsame Frau, Daphne, Friedenstag, Die Liebe der Danae und als letzte Oper Capriccio.Nach der Machtübernahme der Nationalsozialis-ten versuchten diese, den international bekannten Richard Strauss für ihre Zwecke einzubinden. Im April 1933 gehörte Strauss zu den Unterzeichnern des „Protests der Richard-Wagner-Stadt München“ gegen Thomas Manns Essay Leiden und Größe Richard Wagners. Am 15. November wurde Strauss zum Präsidenten der Reichsmusikkammer ernannt. In Bayreuth übernahm er die Leitung des Parsifal, nachdem Arturo Toscanini abgesagt hatte. Nach dem Tod Hindenburgs gehörte Strauss im August 1934 zu den Unterzeichnern des Aufrufs der Kul-turschaffenden zur „Volksabstimmung“ über die Zusammenlegung des Reichspräsidenten- und Re-ichskanzleramts.Durch die Zusammenarbeit mit Stefan Zweig, der für seine Oper Die schweigsame Frau das Libretto schrieb, fi el Strauss bei den Nationalsozialisten in Ungnade. Nachdem die Gestapo einen kritischen Brief an Stefan Zweig vom 17. Juni 1935 abge-fangen hatte, wurde Strauss zum Rücktritt als Re-ichsmusikkammer-Präsident gezwungen. Anlässlich der Olympischen Sommerspiele 1936 komponierte Strauss die Eröffnungsmusik. Den Auftrag hatte er schon 1932 vom Internationalen Olympischen Komitee (IOK) in Lausanne erhalten. Zu dem Text von Robert Lubahn erklang am 1. August 1936 im Olympiastadion Berlin die Olympische Hymne Völker! Seid des Volkes Gäste.Während des Zweiten Weltkriegs widmete er dem

Generalgouverneur des besetzten Polen, Hans Frank, am 3. November 1943 ein Danklied, zu dem er auch den Text geschrieben hatte. Im August 1944, in der Endphase des Zweiten Weltkriegs, wurde Strauss von Hitler nicht nur auf die Gottbegnade-ten-Liste, sondern auch auf die Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern gesetzt.Die letzten Lebensjahre des Komponisten waren von Krankheiten und Kuraufenthalten bestimmt. Er zog sich in sein Haus in Garmisch zurück; nach Ende des Krieges lebte er vorübergehend in der Sch-weiz, aus der er 1949 nach Garmisch zurückkehrte. Zu seinen letzten Kompositionen gehören die Meta-morphosen für 23 Solostreicher, die am 25. Januar 1946 in Zürich uraufgeführt wurden, das Konzert für Oboe und Orchester und die Vier Letzten Lieder. Anlässlich eines Films aus Anlass seines 85. Geburt-stages dirigierte er zum letzten Mal im Münchener Prinzregententheater (das Finale des 2. Aktes seines Rosenkavalier) und leitete im Münchner Funkhaus im Juli 1949 letztmals ein Orchester (Mondschein-musik aus Capriccio). Am 8. September starb er im hohen Alter in Garmisch. Wenige Tage später gab es im Krematorium auf dem Münchener Ostfriedhof eine Trauerfeier. Die Urne wurde zunächst in seiner Villa aufbewahrt und viele Jahre später im engsten Familien- und Freundeskreis in einem Familiengrab auf dem Friedhof Garmisch in Garmisch-Parten-kirchen beigesetzt, in dem auch seine Frau Pauline, sein Sohn Franz, seine Schwiegertochter Alice und sein Enkel Richard beerdigt wurden.

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Bruno Walter (geboren Bruno Schlesinger, 15. September 1876 – 17. Februar 1962) Bruno Walter stammte aus einer deutsch-jüdischen Familie. Im Alter von acht Jahren begann er in Ber-lin ein Musikstudium am Stern’schen Konservatori-um, mit neun Jahren folgten erste öffentliche Auf-tritte als Pianist. Der Eindruck, den Hans von Bülow auf ihn machte, brachte ihn Anfang der 1890er Jahre dazu, die Dirigentenlaufbahn einzuschlagen. Einem ersten Engagement an der Kölner Oper 1893 mit ersten Dirigaten folgte 1894 eine Anstellung als As-sistent von Gustav Mahler an der Hamburger Oper. Mahler wurde das künstlerisch prägende Vorbild; Walter betrachtete sich fortan als sein Schüler, auch wenn er sich zunächst Mahlers Bitte verweigerte, ihm an die Wiener Hofoper, wo dieser der Leiter der Oper wurde, zu folgen. Erst nach einer Saison in Hamburg und weiteren Stationen in Breslau (1896/97), Preßburg (1897/98), Riga (1898–1900) und in Berlin (1900/01) folgte er Mahler 1901 als

Kapellmeister an die Wiener Hofoper. Zuvor habe ihm, so Hagedorn, Mahler im Sommer 1901 ges-chrieben: Rasieren Sie Ihren Bart ab, bevor Sie in Wien eintreffen.Im Mai 1901 heiratete er die Sopranistin Elsa Kor-neck (1871–1945); der Ehe entstammen zwei Töch-ter, Lotte (1903–1970) und Marguerite (1906–1939). In der Folgezeit begann seine internationale Karri-ere, er hatte Gastdirigate in Prag, London und Rom. Nach Mahlers Tod dirigierte er die Uraufführungen zweier seiner bedeutenden Spätwerke: Das Lied von der Erde 1911 in München und die 9. Sinfonie 1912 in Wien.1911 wurde Walter österreichischer Staatsbürger und strich zu diesem Anlass „Schlesinger“ offi ziell aus seinem Namen, nachdem er den Künstlernamen „Bruno Walter“ schon seit seinem Engagement in Breslau verwendet hatte. Bis 1912 stand er mehr als 850-mal am Dirigentenpult der Wiener Hofoper. Im Wagner-Jahr 1913 verließ er Wien und wurde musi-kalischer Direktor an der Oper in München, wo er bis 1922 blieb. (1916 verteidigte ihn Thomas Mann öffentlich gegen die antisemitische Unterstellung, Walter fehle zu Wagners Musik die „stilistische Si-cherheit“.) Er erneuerte das Repertoire dieses Oper-nhauses und setzte sich für die Musik seiner Zeit ein; 1917 dirigierte er die Uraufführung von Hans Pfi tzners Oper Palestrina. Er engagierte sich auch sehr für die Komponistin Ethel Smyth. Er selber be-freite sich in dieser Zeit von dem starken Einfl uss und Musikverständnis Mahlers.1923 dirigierte Walter zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten. 1924 ging er als musikalischer Direktor an die Städtische Oper in Berlin-Charlot-tenburg und begann seine langjährige Tätigkeit bei den Salzburger Festspielen, an deren Gründung er maßgeblich beteiligt war. 1929 wechselte er von Berlin nach Leipzig, wo er Nachfolger von Wilhelm Furtwängler als Leiter des Gewandhausorchesters wurde.Als Bruno Walter im März 1933 kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten sein viertes Konzert mit den Berliner Philharmonikern geben wollte, drohten die neuen Machthaber, sie würden im Saal alles kurz und klein schlagen lassen, falls Walter das Podium betreten sollte. In der Folge em-igrierte Walter nach Österreich. Dort dirigierte er oft die Wiener Philharmoniker, außerdem leitete er zahlreiche Opernaufführungen an der Wiener Sta-atsoper sowie bei den Salzburger Festspielen. 1936 wurde er in der Direktion Erwin Kerber künstleri-scher Berater mit umfassenden Kompetenzen an der Wiener Staatsoper. In dieser Zeit war er auch fester

Gastdirigent beim Amsterdamer Concertgebou-workest. Nach dem Anschluss Österreichs 1938 – die Nachricht vom Einmarsch der Wehrmacht erre-ichte ihn auf Konzertreise in Amsterdam – musste er abermals emigrieren, zunächst nach Lugano, erhielt dann die französische Staatsbürgerschaft, ging aber im November 1939 doch in die USA, wo er als prominenter Dirigent vom Los Angeles Philharmon-ic Orchestra sofort eingesetzt und 1946 eingebürgert wurde.Hagedorn schrieb 2012, Walter sei wohl der berühmteste Dirigent unter all den Musikern, den Komponisten und den Musikwissenschaftlern, die in der Zeit des »Dritten Reiches« in die USA emigri-erten. Es seien damals mindestens 1500 europäische Musiker über den Atlantik gefl üchtet, wohl der größte Talenttransfer der Weltgeschichte. Zu etwa 97 Prozent sei das Exil rassistischer Verfolgung ge-schuldet gewesen.In den Vereinigten Staaten dirigierte Walter einige der bedeutendsten Orchester des Landes sowie von 1941 bis 1959 Aufführungen an der Metropolitan Opera in New York und wohnte im eigenen Haus am Bedford Drive in Beverly Hills in Kalifornien, bis 1945 mit Franz Werfel und bis 1951 mit Alma Mahler-Werfel als Nachbarn. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte Walter ab 1947 zu Dirigaten häufi g nach Europa zurück. Von den späten 1940er Jahren an arbeitete er erneut mit den Wiener Philharmoni-kern zusammen.1943 verhalf er dem damals 25-jährigen Leonard Bernstein durch Zufall zu seinem kometenhaften Aufstieg. Als Bruno Walter wegen einer Grippe ein Konzert der New Yorker Philharmoniker, das über Radio im ganzen Land übertragen werden soll-te, nicht dirigieren konnte, schickte er Bernstein, der für ihn einsprang und über Nacht schlagartig berühmt wurde.Zu den außergewöhnlichsten Künstlerinnen, die Bruno Walter entdeckte und förderte, zählt be-sonders die britische Altistin Kathleen Ferrier, die sich während ihrer kurzen Karriere zu einer der bedeutendsten Vertreterinnen ihres Faches entwick-elte. Unter Bruno Walter sang sie in Glucks Orfeo ed Euridice, u. a. beim Glyndebourne Festival in En-gland, und Mahlers Lied von der Erde. In mehreren Liedaufnahmen mit Kathleen Ferrier zeigte Bruno Walter auch später noch sein großes Talent als Pia-nist. 1949 spielte er mit Ferrier und den Wiener Phil-harmonikern Mahlers Kindertotenlieder ein, 1952 die Rückert-Lieder und in demselben Jahr noch das Lied von der Erde.1955 und 1956 trat Walter auch wieder mit den Wie-

ner Philharmonikern auf und musizierte mit ihnen sowie der Sopranistin Sena Jurinac u. a. in der Staat-soper, im Wiener Musikverein und bei den Salzburg-er Festspielen, darunter Werke von Gustav Mahler. 1956 erhielt er den Ehrenring der Stadt Wien, 1959 wurde er mit dem Karl-Renner-Preis ausgezeichnet. [7] 1957 wählte Walter Musiker der amerikanischen Westküste für das Columbia Symphony Orchestra aus, um wichtige Teile seines Repertoires nochmals in Stereo einzuspielen. Im Epilog seines im selben Jahr erschienenen Essaybandes Von der Musik und vom Musizieren gab Walter ein Bekenntnis zur An-throposophie ab, die er in den letzten Jahren seines Lebens kennen und schätzen lernte. 1960 gastierte er zum letzten Mal in Wien und erhielt 1961 das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst. 1962 starb er in seinem Haus in Beverly Hills.Im Kontrast zu seiner Dirigentenkarriere blieb der Komponist Bruno Walter bis heute weitgehend un-beachtet. Seine Werke liegen mit dem Nachlass in Wien in der Bibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst, der sie von Walters Tochter Lotte nach dessen Tod übergeben wurden. Darunter befi nden sich zwei Sinfonien und eine Violinsonate.Sowohl in Salzburg als auch in Berlin-Lichterfel-de und in München-Englschalking wurden Straßen nach Bruno Walter benannt.

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Hugo Wolf (13. März 1860 - 22. Februar 1903)Wolf wurde als Sohn einer slowenischen Mutter und eines deutschen Vaters geboren. Seine Familie änderte den Familiennamen vom slowenischen Volk in das deutsche Äquivalent Wolf. Von seinem Vater, einem Lederhändler, der gleichzeitig leidenschaft-licher Musiker war, lernte Wolf das Klavier- und Geigenspiel. Nach Abschluss einer wenig glück-lichen Schulzeit in Graz und am Stiftsgymnasium St. Paul im Lavanttal, in der er außer für Musik für kaum etwas anderes Fähigkeiten bewies, ging er 1875 auf das Konservatorium in Wien (u. a. bei Robert Fuchs), wo Gustav Mahler sein Mitschüler war. Anscheinend lernte er dort nur sehr wenig und 1877 wurde er wegen eines Scherzes in Form eines Drohbriefes an den Rektor, mit dem er möglicher-weise nichts zu tun hatte, entlassen. Ab einem Alter von siebzehn war er für seine musikalische Ausbil-dung auf sich selbst angewiesen. Von Klavierunt-erricht und dank unregelmäßiger fi nanzieller Un-terstützung durch seinen Vater konnte er für einige Jahre in Wien leben. 1881 nahm er eine Stelle als

Hilfskapellmeister am Salzburger Stadttheater an, wurde aber bereits nach drei Monaten entlassen und zumindest als Musiker nie wieder fest angestellt.1884 wurde Wolf Musikkritiker der 1869/70 gegrün-deten, „den Bedürfnissen des österreichischen Adels entgegenkommenden“ Boulevardzeitung Wiener Salonblatt – internationale Gesellschaftsrevue und gewann durch seinen kompromisslos beißen-den und sarkastischen Stil einige Berühmtheit, die ihm allerdings in seinem späteren Erfolg eher hin-derlich sein sollte. Seine glühende Verehrung für Wagner war mit einer harten Ablehnung Brahms’ verbunden, dessen Werk er zeitlebens verachtete. Brahms hingegen las Wolfs Angriffe im Salonblatt genüsslich im Freundeskreis vor. Nicht wegen sein-er leidenschaftlichen Kritiken war Wolf bei dieser Zeitung angestellt, sondern weil einer seiner Gönner sein Honorar in Form von Inseratenaufträgen dem Blatt wieder zukommen ließ.1887 veröffentlichte er zwölf seiner Lieder, kün-digte seine Stellung beim Salonblatt und begann sich nur noch der Komposition zu widmen. Die fol-genden neun Jahre sollten seinen Ruhm als Kom-ponist begründen. Sie waren geprägt von Perioden intensiver Schaffenskraft im Wechsel mit Zeiten geistiger und physischer Erschöpfung, in denen es ihm manchmal sogar unerträglich war, irgendwelche Musik zu hören.Wolf hatte zeitlebens unter extremer Armut zu leiden, was für ihn aufgrund seiner schwachen Ge-sundheit und seines stolzen, sensiblen und nervösen Charakters schwer erträglich war. Im Wege stand seinem berufl ichen Erfolg insbesondere sein emp-fi ndliches und schwieriges Temperament. Sein Einkommen verdankte er fast nur den ausdauern-den Bemühungen einer kleinen Gruppe von Fre-unden, Musikkritikern und Sängern, seine Lieder bekannt zu machen, der Unterstützung des Wiener akademischen Wagner-Vereins und der Gründung von Hugo-Wolf-Vereinen, z. B. 1897 von Michael Haberlandt in Wien. Gefördert wurde er auch von Heinrich und Marie Werner in Perchtoldsdorf, die ihm ihr Haus in der kalten Jahreszeit, wo es von ih-nen nicht selbst bewohnt war, überließen. Selbst die Veröffentlichung seiner Lieder durch den Musikver-lag Schott 1891 brachte ihm zwar Ansehen, nach fünf Jahren aber lediglich 85 Mark und 35 Pfennige ein. Dementsprechend lebte Wolf zumeist in ein-fachen Unterkünften, bis die Großzügigkeit seiner Freunde ihm 1896 eine eigene Bleibe verschaffte, in der er ein Jahr leben konnte.Im September 1897 machten die Auswirkungen der Syphilis, die er sich im Alter von achtzehn Jahren

zugezogen hatte, eine Einweisung in eine Heilan-stalt nötig. Wolf hatte unter anderem begonnen, von sich als ernanntem Direktor der Wiener Hofoper zu sprechen, und plante in dieser Funktion, dem Inten-danten der Hoftheater seine Aufwartung zu machen. Der für diesen Besuch bestellte Wagen brachte Wolf direkt in die Klinik des Wiener Nervenarztes Wil-helm Svetlin (1849–1914), Die Privatheilanstalt für Gemüthskranke auf dem Erdberge zu Wien III., Leonhardgasse 3 und 5. Obwohl Svetlin die unheil-bare Krankheit des Künstlers erkannt hatte, entließ er ihn am 24. Januar 1898 als geheilt. Wolf hielt sich bis zum Sommer des Jahres an der Adria auf, dann in Traunkirchen, Oberösterreich. Nach einem (abgebrochenen) Selbstmordversuch im Traunsee wurde er auf eigenen Wunsch nicht der Klinik Dr. Svetlin, sondern der in Wien-Alsergrund gelegenen Niederösterreichischen Landesirrenanstalt überge-ben, in der er nach vier leidvollen Jahren am 22. Februar 1903 verstarb. Franz Seifert nahm ihm die Totenmaske ab. Sein von Edmund von Hellmer en-tworfenes Ehrengrab befi ndet sich auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 32 A, Nummer 10). Noch im Todesjahr 1903 wurde in Wien-Mariahilf (6. Be-zirk) die Hugo-Wolf-Gasse nach ihm benannt.

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Alexander von Zemlinsky (14. Oktober 1871, Wien – 15. März 1942, New York)Zemlinskys Großvater, Anton Semlinsky, stammte aus einem katholischen Elternhaus des damals un-garischen Zsolna (heute Nordslowakei) und siedelte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im 2. Wiener Gemeindebezirk Leopoldstadt an. Sein Sohn Adolf wurde am 23. April 1845 in Wien geboren. Um seinen Ambitionen als Schriftsteller nachzuhelfen, wandelte Adolf Semlinsky die slawische Schreib-weise seines Namens in die ungarische um und fügte ein nie bestätigtes Adelsprädikat hinzu. Als Adolf von Zemlinszky arbeitete er in der Folge als Sch-reibkraft bei einer Versicherung und heiratete 1871 Clara Semo, nachdem er 1870 aus der katholischen Kirche ausgetreten und in die türkisch-israelitische Gemeinde aufgenommen worden war. Clara Semo stammte aus einem jüdisch-muslimischen Eltern-haus. Durch die Heirat wurde Adolf ein fi xer Be-standteil der sephardischen Gemeinde Wiens. Alex-ander von Zemlinszky wurde am 14. Oktober 1871 in der Wohnung seiner Eltern (Odeongasse 3) in der Leopoldstadt geboren. Als Clara zum zweiten Mal schwanger wurde, übersiedelte die Familie in die Springergasse 6, und am 26. März 1874 wurde Bian-ca geboren, die jedoch nach nur fünf Wochen starb.

Am 7. September 1877 kam das dritte Kind, Mathil-de, zur Welt. 1882 übersiedelte die Familie in die Pill-ersdorfgasse 3.Im Alter von vier Jahren kam der junge Alexander erstmals in Kontakt mit Musik. Sein Vater hatte einen Freund der Familie als Untermieter aufgenommen, der sein Piano mitbrachte. Dieser ließ seinem Sohn Klavierunterricht erteilen und erlaubte auch Alexan-der, am Unterricht teilzunehmen. Da er wesentlich rascher Fortschritte machte, bekam Alexander bald einen eigenen Lehrer und wurde intensiv gefördert. 1881, im Alter von zehn Jahren, wurde er in den neu gegründeten Tempelchor der sephardischen Ge-meinde aufgenommen. Als er drei Jahre später in den Stimmbruch kam, konnte er als musikalischer Begleiter der Chorproben und durch sein Orgelspiel in der Synagoge erstmals ein Taschengeld verdienen. Musikalisch beeinfl usste ihn die geistliche, sep-hardische Musik aber nur gering. Als Kind mit der Musik Mozarts aufgewachsen, entdeckte er rasch Brahms und Wagner. Lediglich eine von ihm kompo-nierte Motette mit dem Titel Hochzeitsgesang für die Heirat der Tochter des Kantors 1896 ist belegt.Im Alter von sechs Jahren wurde Alexander von sein-en Eltern in der sephardischen Schule Midrasch Elia-hu in der Novaragasse angemeldet. Neben Rechnen, Schreiben und Lesen wurde Alexander dort in der Torah und Tefi llot (Bibel und Gebete) sowie im sep-hardischen Ritus (Minhag) unterrichtet. Zwei Jahre später wechselte er in eine allgemeine Volksschule, in der er oftmals Klassenbester war. Kurz vor seinem dreizehnten Geburtstag meldete Adolf von Zemlinsz-ky seinen Sohn am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien an, wo er die Prüfung be-stand und im Herbst 1884 in die Klavierklasse von Wilhelm Rauch aufgenommen wurde. Hier umfasste sein Lehrplan an der Vorbildungsschule Klavier und Theorie; vom Chor wurde er wegen eines vier Jahre währenden Stimmbruchs befreit.Nach drei Jahren wurden Zemlinskys Fortschritte geprüft, und er erhielt ein Rubinstein-Stipendium von 1.000 Gulden pro Jahr. Von diesem Geld sowie Privatunterricht und der Teilnahme bei Wettbewer-ben fi nanzierte er vorerst sein Leben. Nach der 1887 bestandenen Prüfung wechselte er in die sogenannte Ausbildungsschule und absolvierte die Klavierklasse von Anton Door. Zudem lernte er zwei Jahre Theorie bei Franz Krenn und Robert Fuchs, wobei letzterer starken Wert auf die klassische Musik legte und die Neudeutsche Schule um Liszt und Wagner ablehnte. Dies wurde jedoch durch das vielschichtige Musikle-ben Wiens ausgeglichen. Aus seiner Zeit in der Klasse Doors ist eine Mappe erhalten, die kurze Stücke,

Skizzen und Fragmente von Klaviermusik, Liedern und Kammermusik sowie unvollendete Kadenzen zu Beethovens G-Dur-Klavierkonzert und eine kurze Skizze zu einem eigenen Klavierkonzert enthält.Gegen Ende seines Studiums bekam Zemlinsky er-stmals auch einige Möglichkeiten für Auftritte als Solist. 1889 spielte er beim Konservatoriumskonzert den Solopart in einem Klavierkonzert von Robert Fuchs, ein Jahr später gewann er beim jährlichen Klavierwettbewerb des Konservatoriums mit den Händel-Variationen von Brahms die Goldmedaille sowie einen Flügel der Firma Bösendorfer. Trotz dieser Erfolge strebte Zemlinsky keine Solokarriere an oder schrieb eigene Konzerte, vielmehr war er ein begehrter Pianist und Begleiter der wohlhabenden Wiener. Nach seinem Pianistendiplom 1890 blieb Zemlinsky weitere zwei Jahre als Komponistenstu-dent am Konservatorium, wo er Unterricht bei Johann Nepomuk Fuchs erhielt. 1891 komponierte er mit den Ländlichen Tänzen op. 1. sein erstes Werk, das bei dem Musikverleger Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Zemlinsky war jedoch mit der Veröffen-tlichung sehr unzufrieden, da er wahrscheinlich be-fürchtete, als Komponist leichter Werke zu gelten. Deshalb dauerte es fünf Jahre, bis er sich wieder an einen Verlag wandte. Seine Abschlussarbeit, eine Symphonie in d-Moll [Nr. 2], wurde 1892 im Kon-servatorium aufgeführt. Die Kritik stand dem Werk durchwegs positiv gegenüber.1892 wurde Zemlinsky erstmals von der Militärbe-hörde gemustert, jedoch wegen seiner Größe (159 cm) und Statur 1894 endgültig als wehruntauglich eingestuft. Von Zeitgenossen wurde er darüber hinaus als sehr unattraktiv beschrieben, was auch Karikatur-isten später als Anlass zum Spott nahmen. Dennoch hatte er viele Affären. Während seiner Studienzeit knüpfte Zemlinsky aber auch zahlreiche Freund-schaften, darunter mit dem Dirigenten Artur Bodanz-ky, dem Musikwissenschaftler Hugo Botstiber, dem Cellisten Friedrich Buxbaum und dem Musikkri-tiker Richard Heuberger. Auch der Eintritt 1893/94 in den 1884 von Anton Door gegründeten Wiener Tonkünstlerverein öffnete Zemlinsky viele Türen. 1895 initiierte Zemlinsky den „Musikalischen Verein Polyhymnia“, der verschiedene Amateurgruppen der Leopoldstadt koordinierte, jedoch nur bis zum März 1896 bestand. Hier lernte Zemlinsky vermutlich auch Arnold Schönberg kennen, dem er Unterricht gab und in die Wiener Musikkreise einführte. Daraus entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft. Mit seiner Oper Sarema, die zwischen 1893 und 1895 entstand, gewann Zemlinsky 1896 den Luitpoldpreis. Sarema wurde in der Folge in der Saison 1897/98 an der Münchner Hofoper uraufgeführt und begeistert

aufgenommen. Dennoch wurde die Oper nur 1899 in Leipzig aufgeführt und verschwand daraufhin für fast ein Jahrhundert im Archiv der Bayerischen Staatsbib-liothek. Weitere wichtige Kompositionen waren un-ter anderem die Vier Balladen für Klavier (1893/94), eine Suite für Orchester und die 1897 komponierte Symphonie in B-Dur [Nr. 3], mit der er den Bee-thoven-Preis des Tonkünstlervereins gewann. Bere-its 1896 hatte Zemlinsky im Andenken an Brahms sein Frühlingsbegräbnis geschrieben, 1897 bis 1899 die Oper Es war einmal …, die Gustav Mahler zur Uraufführung brachte. Die Premiere am 22. Januar 1900 an der Wiener Hofoper war ein voller Erfolg.Infolge des Luegerischen Antisemitismus und der Dreyfuss-Affaire verschlechterte sich das Klima ge-genüber den Juden in Wien. Zemlinsky, der weder an Politik noch an Religion interessiert war, trat in diesem Klima 1899 aus der Israelitischen Kultus-gemeinde aus. Seine Schwester Mathilde vollzog diesen Schritt 1901 und heiratete in diesem Jahr auch den Freund ihres Bruders, Arnold Schönberg. Um die Jahrhundertwende wurde Zemlinsky Freimaurer. Um etwa 1906 konvertierte er zum Protestantentum. Auch änderte er die Schreibweise seines Namens, indem er das pseudo-ungarische z wegließ und sein vermutlich unrechtmäßiges Adelsprädikat „von“ nur noch bei Auftritten als Dirigent verwendete. Auch verlegte er sein offi zielles Geburtsdatum vom 14. Oktober 1871 auf den 4. Oktober 1872. Spätestens um 1900 hatte Zemlinskys Stil auch seinen unverwechselbaren Charakter gefunden. Er strebte danach, „seine Musik bis an die äußersten Grenzen tonaler Harmonik voranzutreiben. Tonart ist kein absoluter Wert mehr und wird allmählich durch Timbre ersetzt, formaler Zusammenhalt, von jeglichem System tonaler Bezie-hungen befreit, ist zunehmend auf die kurze Motiv-zelle angewiesen.“ Zemlinsky bevorzugte dabei die Tonart d-Moll.1900 lernte Zemlinsky bei der Uraufführung seiner Kantate Frühlingsbegräbnis im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins die junge Alma Schindler ken-nen und wurde ihr Musiklehrer. Unter seiner Führung komponierte sie eine Reihe von Liedern. Nach und nach entwickelte sich aus dieser Beziehung auch eine Liebschaft. Zemlinsky widmete seiner Geliebten die 1899 komponierten Fünf Gesänge op. 7. Alma Schindler bewunderte die Musik und die Intelligenz Zemlinskys und war fasziniert von seiner erotischen Ausstrahlung, obwohl sie den kleingewachsenen Zemlinsky nicht attraktiv fand. Sie schrieb in ihr Tagebuch: “Eine Carricatur - kinnlos, klein, mit her-aus quellenden Augen und einem zu verrückten Diri-gieren.” Zemlinsky liebte Alma abgöttisch (“Ich will dich – mit jedem Atom meines Fühlens!”) , lehnte

aber ihr oberfl ächliches Gesellschaftsleben ab und beschied ihr: „Entweder Sie componieren oder Sie gehen in Gesellschaften – eines von beiden. Wählen Sie aber lieber das, was Ihnen näher liegt – gehen Sie in Gesellschaften.“ Alma erlaubte Zemlinsky jede Intimität bis auf die letzte und raubte ihm damit fast den Verstand. Er erwartete eine Frau, die sich mit ihm und für ihn aus der Öffentlichkeit zurückzog, was für Alma nicht in Frage kam. Letztlich entschied sich Alma aber gegen Zemlinsky und heiratete 1902 den 19 Jahre älteren Hofoperndirektor Gustav Mahler. (Das 1996 entstandene interaktive Theaterstück Alma – A Show Biz ans Ende von Joshua Sobol behandelt diese Zeit in Zemlinskys Leben.) Die Beziehung zu Alma Schindler wurde zur Inspirationsquelle von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (nach Oskar Wilde, uraufgeführt 1922). Zemlinsky trauerte lange Zeit der Liaison mit Alma nach und verlobte sich erst 1905 mit Ida Guttmann, die er am 21. Juni 1907 heiratete. Am 8. Mai 1908 kam Tochter Johanna Maria zur Welt.Im Jahr 1900 starb Zemlinskys Vater Adolf. Im An-denken an ihn vertonte der Sohn den 83. Psalm für 4 Soli, Chor und großes Orchester. Das Werk kam jedoch erst 1987 zur Uraufführung. Da Zemlinskys Vater nicht für den Erhalt seiner Familie vorgesorgt hatte, musste nun sein Sohn diese Aufgabe über-nehmen. Da dafür sein bescheidenes Einkommen durch Unterrichten, Begleiten und das Erstellen von Arrangements nicht ausreichte, nahm er das Ange-bot an, Chefdirigent am Carltheater zu werden. Für Zemlinsky war das Engagement eine lästige Aufgabe, die ihn vom Komponieren abhielt, aber durch das er ein geregeltes Einkommen bezog. Nachdem seine Bewerbung in Breslau 1901 abgelehnt worden war, verlängerte Zemlinsky seinen Vertrag am Carltheater und begann im selben Jahr mit der Vertonung des Bal-letts Der Triumph der Zeit von Hugo von Hofmanns-thal. Da Mahler das Ergebnis jedoch missfi el, wurden nur Teile des Werkes in Umlauf gebracht. So brachte etwa Zemlinsky drei Stücke aus dem 2. und 3. Akt 1903 als Drei Ballettstücke zur Aufführung. Auch der 1904 von Zemlinsky als Ein Tanzpoem revid-ierte 2. Akt wurde erst in den 1990er Jahren auf die Bühne gebracht. 1902 bis 1903 arbeitete Zemlinsky an der Fantasie für Orchester Die Seejungfrau nach dem Märchen von Hans Christian Andersen. 1903 konnte der Komponist endlich seine Stelle als Di-rigent am Carltheater aufgeben und wechselte im September zum Theater an der Wien. Im September 1904 wurde Zemlinsky vom neuen Operndirektor des Volkstheaters Rainer Simons als Musikdirektor engagiert. Zemlinsky konnte schon bald das Niveau des unerfahrenen Ensembles heben. Während seiner

Zeit an der Volksoper arbeitete Zemlinsky an den Opern Der Traumgörge, die einige Anspielungen auf Alma Mahler-Werfel enthält, und Kleider machen Leute. Auf der Suche nach materiellen Verbesserun-gen nahm Zemlinsky schließlich Verhandlungen mit der Hofoper Dresden auf. Als Mahler ihm jedoch ein fi xes Engagement an der Hofoper in Wien anbot, wechselte Zemlinsky 1907 dorthin. Nachdem Mahler durch Felix Weingartner ersetzt worden war (ab Janu-ar 1908), wurde jedoch die Premiere des Traumgörge abgesagt. Da Weingartner Zemlinsky auch keine weiteren Repertoireaufführungen anvertrauen wollte, endete Zemlinskys Vertrag bereits im Februar 1908, und Zemlinsky kehrte an die Volksoper zurück, jed-och nicht mehr als Musikdirektor, sondern als erster Kapellmeister. Zemlinsky bewarb sich in der Folge um die Stelle des ersten Kapellmeisters in Mann-heim, dürfte letztlich 1910 aber nur phasenweise dort gewirkt haben. Am 29. April 1910 verabschiedete sich Zemlinsky endgültig mit der Aufführung von Tannhäuser von der Wiener Volksoper. Nach einem kurzen Engagement bei den Operettenfestspielen des Münchner Künstlertheaters von Max Reinhardt im Sommer 1911 folgte Zemlinsky noch im selben Jahr dem Ruf des Neuen Deutschen Theaters (heute: Státní opera Praha) in Prag, das ihn ab September als Musikdirektor verpfl ichtete.Das Neue Deutsche Theater wurde fast ausschließlich aus privaten Spenden des deutschsprachigen Bev-ölkerungsanteils fi nanziert. Tschechische Opernbe-sucher waren hier kaum anzutreffen. Schon die ersten Aufführungen Zemlinskys von Fidelio, Tannhäuser und Der Freischütz waren ein voller Erfolg. Zemlin-sky selbst erhielt insbesondere für seine Art, hinter das Werk zurückzutreten, lobende Kritiken. In der Folge baute er das Repertoire immer mehr aus, kam jedoch selbst kaum zum Komponieren. Dafür wurde seine Oper Es war einmal … in der Spielzeit 1912/13 als er-ste Novität der Spielzeit aufgeführt, die Uraufführung seiner Oper Der Traumgörge 1914/15 musste hinge-gen wegen des Kriegsausbruchs abgesagt werden. Trotz des Erfolgs bei den Kritikern waren Zemlinsky und der Operndirektor des Neuen Deutschen The-aters, Heinrich Teweles, nicht mit der Qualität der Aufführungen zufrieden und entließen 1912 zahlre-iche Künstler und Techniker. Durch die starke berufl i-che Beanspruchung war Zemlinsky seit dem Sommer 1910 kaum mehr zum Komponieren gekommen. Erst 1913 fand er wieder Zeit und begann mit seinem 2. Streichquartett, das er Schönberg widmete, jedoch erst 1915 fertigstellen konnte. Hinzu kam eine Büh-nenmusik zu William Shakespeares Cymbeline. Da-nach widmete er sich sofort den Arbeiten zu seinem Operneinakter Eine fl orentinische Tragödie nach dem

Drama von Oscar Wilde in der deutschen Übertragung von Max Meyerfeld, wobei das Particell in nur neun Wochen fertiggestellt war. Der Ausbruch des Krieges führte am Neuen Deutschen Theater jedoch zu großen Problemen. Zahlreiche Ensemble-Mitglieder wurden zum Militärdienst eingezogen, weitere wurden auf Grund der budgetären Situation entlassen. Zemlinsky selbst versuchte während der Kriegszeit die Stelle des Musikdirektors in Mannheim und Frankfurt am Main zu erlangen, scheiterte jedoch, auch auf Grund seiner Gehaltsvorstellungen.Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs versuchte Zemlinsky nach Wien zurückzukehren, fand jed-och keine geeignete Stelle. Er blieb nun weiter am Neuen Deutschen Theater, das zwar vom Tschecho-slowakischen Staat konfi sziert worden war, jedoch nun auch staatliche Förderungen erhielt. 1920 grün-dete die deutsche Minderheit in Prag die Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst und ernannte Zemlinsky zum Rektor, der auch Komposi-tion und Dirigieren unterrichtete. In den Nachkriegs-jahren 1919 bis 1921 arbeitete Zemlinsky in Prag an einer zweiten einaktigen Oper nach einem Stoff von Oscar Wilde (Der Geburtstag der Infantin). Der Zwerg wurde 1922 in Köln unter Leitung von Otto Klemperer uraufgeführt, entsprach jedoch nicht mehr dem Zeitgeist und hatte nur mäßigen Erfolg. 1922/23 komponierte Zemlinsky die Lyrische Symphonie in sieben Gesängen für Sopran, Bariton und Orchester. Anregung für diese Komposition waren Gedichte von Rabindranath Tagore, der 1913 den Literaturno-belpreis erhalten hatte. Tagore absolvierte 1921 eine Europatournee, die ihn auch nach Prag geführt hatte. Zemlinskys „Lyrische Symphonie“ ist eine Refl exion auf seine unglückliche Liebe zu Alma Mahler. Zem-linsky wurde dazu von Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“ inspiriert und weigerte sich, sein Werk gemeinsam mit der unvollendet gebliebenen 10. Sinfonie Mahlers uraufführen zu lassen, die dessen Reaktion auf Almas Affäre mit dem Architekten Wal-ter Gropius war. Der Tod seiner Schwester Mathilde 1923 veranlasste Zemlinsky 1924 zur Komposition seines 3. Streichquartetts. Nach der Uraufführung im Oktober desselben Jahres in Prag wurde das Streich-quartett auch 1928 in das Programm für das Festival der IGNM in Siena aufgenommen. Diese Aufführung förderte schließlich auch Zemlinskys internationale Anerkennung. Mitte der 20er Jahre hatte sich Zemlin-sky auch über seine Wirkungsstätte Prag hinaus einen Ruf als hervorragender Dirigent erworben. Neben sporadischen Konzerten in Wien kam er 1924 auch einer Einladung zu zwei Konzerten in Rom nach, und 1926 dirigierte er das Orquestra Pau Casals in Bar-celona. In Prag ließ der Ruf des Neuen Deutschen

Theaters indes nach. Aus budgetären Ängsten setzte der neue Operndirektor Leopold Kramer auf Oper-etten und billige Revuen. Die zunehmende Kritik am Neuen Deutschen Theater führte im Dezember 1926 schließlich zum Rücktritt Kramers und Zemlinkys. Nach der Komposition seines Streichquartetts 1924 folgten auf Grund fehlender Inspiration magere Jahre. Die 1926 begonnenen Arbeiten zur Oper Der heilige Vitalis gab Zemlinsky 1927 auf. Die 1927 begonnene Komposition an einem Streichquartett blieb ebenfalls unvollendet. Erst 1994 wurden die erhaltenen Zwei Sätze für Streichquartett veröffentlicht und aufge-führt.Mitte 1927 wechselte Zemlinsky an die Berliner Kro-lloper. Sie war zu jener Zeit als Zentrum für experi-mentelles Musiktheater ausgerichtet worden, konnte jedoch aus budgetären Gründen nur eingeschränkt moderne Musik spielen. Zemlinsky wurde jedoch nur als Erster Kapellmeister engagiert und musste unter seinem jüngeren Kollegen Otto Klemperer arbeiten. Seine Arbeit fand in Berlin Respekt und Anerken-nung. Eine Verehrung wie in Prag wurde Zemlinsky hier jedoch nicht zuteil. Als Erster Kapellmeister eines staatlich subventionierten Theaters verdiente Zemlinsky jedoch wesentlich mehr als während sein-er Zeit als Musikdirektor in Prag. Auch ließ ihm seine Arbeit an der Krolloper wesentlich mehr Zeit. Pro Saison hatte er nur drei Premieren und sonst keine weiteren Repertoireverpfl ichtungen. Dadurch hatte er Zeit für zahlreiche Gastauftritte als Dirigent, die ihn nach Barcelona, Brünn, Paris, Rom, Warschau, Len-ingrad und andere Städte führte. Oftmals arbeitete Zemlinsky auch mit der Tschechischen Philharmonie zusammen. Nach dem Tod seiner Frau Ida 1929 kom-ponierte Zemlinsky die Symphonischen Gesänge op. 20 und ehelichte 1930 seine Geliebte Louise Sach-sel. Als Hochzeitsgeschenk komponierte Zemlinsky 1930–32 eine neue Oper, Der Kreidekreis nach dem Stück von Klabund. Infolge der Weltwirtschaftskrise musste die Krolloper 1931 ihre Pforten schließen. Zemlinsky nutzte die Gelegenheit und widmete sich der Komposition seiner neuen Oper und absolvierte Gastauftritte in Leningrad und Prag. Zurückgekehrt nach Berlin, begann Zemlinsky mit den Proben zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill. Die Produktion, von rechten Kreisen abgelehnt und höchst umstritten, wurde ein kommer-zieller Erfolg. Die folgenden politischen Veränderun-gen und die Machtergreifung der Nationalsozialisten vergifteten jedoch das Klima für jüdische Künstler. Noch im Frühjahr 1933 verließ Zemlinsky Berlin und übersiedelte nach Wien.Nachdem Zemlinsky nach Wien zurückgekehrt war, übernahm er eine Stelle als Musikdirektor des Wie-

ner Konzertorchesters. Seine dringlichste Aufgabe war jedoch die Überwachung der Proben für die Uraufführung seiner Oper Der Kreidekreis in Zürich. Die Uraufführung, die am 14. Oktober 1933 stat-tfand, brachte zwar nicht den erhofften großen Erfolg, wurde jedoch von den Kritikern gut aufgenommen. Die Oper war in den Jahren 1930 bis 1931 auf der Grundlage des Dramas Der Kreidekreis von Klabund entstanden.War die ursprünglich festgelegte Uraufführung in deutschen Städten auf Grund des politischen Um-stürze abgesagt worden, so konnten in einer Phase der Konsolidierung des Nazi-Regimes bereits vor 1933 geschlossene, vertragliche Verpfl ichtungen für Theateraufführungen erfüllt werden. So konnte der Kreidekreis 1934 in mehreren deutschen Städten aufgeführt werden. In Berlin kam die Oper sogar 21 Mal zur Aufführung, ein Erfolg, den Zemlinsky seit mehreren Jahrzehnten nicht mehr erlebt hatte. 1934 zogen die Zemlinskys erstmals in ein eigenes Haus. Das Grundstück in der Kaasgrabengasse 24 im XIX Stadtbezirk (Döbling/Grinzing) war auf den Namen seiner Frau Louise registriert, die auch die Bauar-beiten überwachte. Entworfen wurde das Haus von Walter Loos. In nächster Nähe lebten weitere Küns-tler wie Egon Wellesz, Hugo Botstiber und Hans Gál. Zemlinsky nutzte die Zeit in Wien, um zu komponie-ren, daneben absolvierte er immer wieder Gastauf-tritte als Dirigent, oftmals mit der Tschechischen Philharmonie. Im Januar 1934 schuf er die Sechs Lieder op. 22, danach begann er mit den Arbeiten zur Sinfonietta op. 23. Dies Orchesterwerk war Zemlin-skys einziges größeres Werk, das er während seines fünfjährigen Wien-Aufenthalts geschrieben hat und das noch zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurde. Nach der Uraufführung 1935 in Prag wurde die Sinfo-nietta auch in Wien, Paris, Barcelona und Lausanne gespielt. Ebenfalls 1935 vertonte Zemlinsky den 13. Psalm für Chor und Orchester, und zudem begann er mit der Arbeit an seiner neuen Oper Der König Kandaules. Nach dem Tod seines Freundes Alban Berg am Weihnachtsabend 1935 komponierte Zem-linsky zu seinem Andenken sein 4. Streichquartett.Nach dem „Anschluss“ Österreichs am 11./12. März 1938 beschloss Zemlinskys Frau Louise, noch am nächsten Tag die amerikanische Botschaft aufzu-suchen, um ein Visum zu erhalten. Auch ihr Mann entschied sich nach einem Tag Bedenkzeit, das Land zu verlassen. Zemlinsky war jedoch wegen der Er-eignisse ein gebrochener Mann. Wochenlang tat er überhaupt nichts; Mitte April begann er seine Ab-stammung beglaubigen zu lassen. Bevor er jedoch seinen Ariernachweis einreichen konnte, musste er die Heiratsurkunde seines Vaters und die eigene

Geburtsurkunde bekommen. Diese waren jedoch in der Israelitischen Kultusgemeinde verwahrt und nun in der Hand der Gestapo. Zemlinsky erkannte nun sein Dilemma: Ihm blieb nichts anderes übrig, als das Land zu verlassen. Er beantragte am 7. Mai eine Einreiseerlaubnis nach Prag, die für den 9. Juni erteilt wurde. Die Ausreise gestaltete sich jedoch schwierig, da alle Pässe und Ausweise nach dem Anschluss er-neuert werden mussten. Außerdem verlangten die Behörden eine Reichsfl uchtsteuer, die 30 % auf das bewegliche Eigentum betrug. Nach der Bezahlung von 27.612 RM wurden den Zemlinskys neue Pässe ausgestellt. Das Grinzinger Eigentum fi el an den Sta-at (1958 verkaufte es Zemlinskys Frau nach einigen Jahren des juristischen Hin und Her für die geringe Summe von 5000 US-Dollar). Am 15. September verließ Zemlinsky mit seiner Frau das Land. Nach langem Warten erhielten die beiden im November die beantragten US-Visa. Am 23. Dezember 1938 erre-ichten sie per Schiff New York; zwei Container mit Hausrat folgten am 25. Januar 1939.Nach der Ankunft der eigenen Möbel übersiedelten die Zemlinskys in eine Wohnung in der 46 West 83rd Street. Durch die Umstände der Flucht und des in den letzten Monaten Erlebten war die Gesundheit des Komponisten stark angegriffen, und er konnte weder unterrichten noch dirigieren. So blieb ihm nur das Komponieren als Einkommensquelle. Er begann mit einer neuen Oper, Circe. Nachdem Zemlinsky im April bereits mit dem 2. Akt begonnen hatte, befi el ihn eine schwere Nervenkrankheit, die ihm starke Schmerzen verursachte. Die Ereignisse und das in Wien Erlebte hatten bei dem Musiker einen Nervenzusammenbruch ausgelöst. Die schwere Er-krankung verschlimmerte die prekäre fi nanzielle Situation der Familie noch mehr. Um zumindest et-was Geld zu verdienen, überredete man Zemlinsky, populäre Songs zu schreiben, von denen Three Songs (auf Texte von Irma Stein-Firner) 1939 veröffen-tlicht wurden. Obwohl die Three Songs unter dem Pseudonym „Al Roberts“ verlegt werden sollten, er-schienen sie unter Zemlinskys Namen. Auch schrieb der Komponist ein Jagdstück und eine Humoreske (Rondo) für den Verleger Hans Heinsheimer, der ein Repertoire für Schulen zusammenstellen wollte. Na-chdem er die Humoreske Anfang Juli fertiggestellt hatte, erlitt Zemlinsky einen schweren Schlaganfall; er hatte zuvor bereits unter Bluthochdruck und Arte-riosklerose gelitten. Die Folge war eine linksseitige Lähmung, im Dezember erlitt er einen weiteren klein-en Schlaganfall. Der ursprüngliche Plan, nach Kali-fornien zu ziehen, scheiterte am Gesundheitszustand Zemlinskys und seines inzwischen eingetroffenen Schwagers. Stattdessen zogen er, seine Frau und ihr

Bruder ins 30 Kilometer entfernte New Rochelle, bis das Landhaus im benachbarten Larchmont fertig-gestellt worden war. Zemlinskys Gesundheitszustand verschlechterte sich jedoch immer mehr, so dass der Komponist zu einem Pfl egefall wurde. Kurz nach der Übersiedelung in das neue Haus erlitt Zemlinsky eine hypostatische Lungenentzündung. Am 15. März 1942 verstarb Zemlinsky, seine Asche wurde 1985 in ein Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 33 G, Nummer 71) überführt.1957 benannte man die Zemlinskygasse in Wien-Lies-ing nach ihm.1914 oder 1915 hatte Zemlinsky Luise (ab 1926: Louise) Sachsel (1900–1992) kennengelernt. Sie nahm bei ihm Gesangsunterricht und trat 1918 in die Prager Kunstakademie ein. Um 1920 vertiefte sich die Beziehung zwischen Zemlinsky und Luise. 1921 wurde sie jedoch an der Akademie für Musik und darstellende Kunst aufgenommen. Erst 1924 kehrte sie an das Neue Deutsche Theater in Prag zurück. 1926 wechselte sie an die Volksoper. Luises Karriere endete jedoch bald, und später erklärte sie immer wie-der, sie habe ihre Karriere wegen ihres Mannes auf-gegeben. Auch war Luise von Zemlinsky schwanger geworden, als er noch mit seiner Frau Ida verheiratet war. Um einen Skandal zu vermeiden, bestand er auf einer Abtreibung. Aufgrund des schlechten Gesund-heitszustands seiner Frau und der Schulpfl icht seiner Tochter sah Zemlinsky von einer Scheidung ab. Nach dem Tod Idas im Januar 1929 an Leukämie ehelichte Zemlinsky seine Geliebte Louise am 4. Januar 1930 in Berlin. Seine Tochter zog wenig später nach Wien, um Schneiderin zu werden. Louise von Zemlinsky war auch malerisch sehr begabt und hinterließ zahl-reiche Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen. Nach dem Tod ihres Mannes lebte sie von einer Arbeit als Sozialarbeiterin und gab Zeichenunterricht für Laien. Nachdem Zemlinskys Werke wiederentdeckt, viel aufgeführt wurden und dadurch Tantiemen erbracht-en, errichtete sie eine Stiftung für bedürftige Musiker. Sie starb am 19. Oktober 1992 in New York.

Quelle: Wikipedia

Zum Abschied Meiner TochterDer Herbstwind schüttelt die Linde,Wie geht die Welt so geschwinde!Halte dein Kindlein warm.Der Sommer ist hingefahren,Da wir zusammen waren-Ach, die sich lieben, wie arm!

Wie arm, die sich lieben und scheiden!Das haben erfahren wir beiden,Mir graut vor dem stillen Haus.Dein Tüchlein noch läßt du wehen,Ich kann’s vor Tränen kaum sehen,Schau still in die Gasse hinaus.

Die Gassen schauen noch [nächtig]1,Es rasselt der Wagen bedächtig -Nun plötzlich rascher der TrottDurchs Tor in die Stille der Felder,Da grüßen so mutig die Wälder,Lieb Töchterlein, fahre mit Gott!

Anakreons GrabWo die Rose hier blüht,wo Reben um Lorbeer sich schlingen,Wo das Turtelchen lockt,wo sich das Grillchen ergötzt,Welch ein Grab ist hier,das alle Götter mit LebenSchön bepfl anzt und geziert?Es ist Anakreons Ruh.Frühling, Sommer, und Herbstgenoß der glückliche Dichter;Vor dem Winter hat ihn endlichder Hügel geschützt.

Farewell to my daughterThe autumn wind shakes the linden-tree;how quickly the world moves on!Hold your dear child warm.The summer has passedwhen we were together -alas, how poor they are who love each other!

How poor they are who love each other and part!This we have both experienced;I shudder at the silent house.You still wave your handkerchief,I can hardly see it for tears,and silently gaze out into the alley.

The streets still look nocturnal,the coach rattles cautiously -then suddenly quicker the pacethrough the gate to the quiet of the fi elds,the woods greet so gamely -daughter dear, travel with god!

Anacreon’s grave Here, where the rose blooms, where vines entwine the laurel, where the turtledove fl irts, where the cricket delights - what grave is this here, that all the gods and Life have so prettily decorated with plants? It is Anacreon’s grave. Spring, summer, and autumn did that happy poet enjoy; from winter now fi nally, this mound has protected him.

Adieux à ma fi lleLe vent d’automne agite le tilleul,Comme le monde va vite !Tiens bien au chaud ton petit enfant.L’été s’en est allé,Nous étions alors ensembleAh, comme sont misérables ceux qui s’aiment !

Comme sont misérables ceux qui s’aiment et se séparent !Cela, nous l’avons tous deux appris,J’en frémis devant la maison silencieuse.Tu agites encore ton petit mouchoir,C’est à peine si je le vois à travers mes larmes,Et regarde dans la rue en silence.

Les rues sont encore emplies de nuit,La voiture grince lentement,Puis soudain, d’un pas devenu plus rapide,Passe la porte vers le calme des champs,Saluée avec entrain par les forêts.Ma chère petite fi lle, que Dieu t’accompagne !

Le tombeau d’AnakreonIci où la rose fl eurit,où des vignes s’enroulent autour du laurier,où le tourtereau roucoule,où le petit grillon se plait,Quelle est cette tombe,que tous les dieux ont de viebellement plantée et fl eurie?C’est le repos d’Anakreon.Du Printemps, de l’été, et de l’automnea joui l’heureux poète;de l’hiver, enfi n,la colline l’a protégé.

Source: http://www.recmusic.org/lieder

Un jeune poète pense à sa bien-aiméeLa lune monte vers le haut, un rêveur en mal d’amour,Pour prendre du repos dans le bleu de la nuit.Un doux souffl e de vent baiseLe miroir clair de l’étangProvoquant un mouvement mélodieux.

Ô son adorable, quand deux choses se réunissent,Qui étaient créées pour se réunir.Ah, ce qui est créé pour se réunirRarement sur cette terre sombre est uni.

copyright © 2012 by Guy Laffaille

Ein junger Dichter denkt an die GeliebteDer Mond steigt aufwärts, ein verliebter Träumer,Um auszuruhen in dem Blau der Nacht;Ein feiner Windhauch küsstDen blanken Spiegel des TeichesDer sich melodisch bewegt.

O holder Klang, wenn sich zwei Dinge einen,Die, um sich zu vereinen, sind geschaffen.Ach, was sich zu vereinen ist geschaffenVereint sich selten auf der dunklen Erde.

Hans Bethge (1876 - 1946)

Die Gansleber im Hause DuschnitzDiesen Tag heute mitzu feiern und ein Liederl beizusteuern bin ich schnell als braver Schlafgesell zur Stell im Duschnitzischen Nachthotel und werf‘ mich in gala und schreie: Es leben hoch alle zweie,

das Jubilare-ehepaar von vierzig Jahr.Und weil ich im Wünschen so drinnen, will ich ohne lang Besinen der Wünsche mancherlei noch bringen dar.

Ich will Sie zwar nicht reizen, doch ich wünsch Sie soll’n beim Heizen mit Kohle nicht mehr geizen.Groβ ist die Gefahr sonst für einen Katarrh.Doch all‘ dies mein Wünschen und Meinen will klein vor dem einen mir scheinen: Ich möcht amal wieder a Gansleber sehn und dazu a gebratene Gans, den so eine Gansleber ist wunderschön undverleiht also gleich dem Souper einen ganz,einen ganz, einen anderen Glanz.

Wenn sie braun ist, wenn sie knuspernd kracht, wem da das Herz nicht lacht, dem gebührt, daβ er ob seiner Niedertracht

A young poet thinks of the belovedThe moon climbs upwards, a dreamer in love,in order to rest in the blue of night.A gentle breath of wind kissesthe clear mirror of the pondcausing a melodious movement.

Oh lovely sound, when two things come togetherwhich were created in order to be united.Oh dear. Things created to be unitedrarely come together on this dark Earth.

copyright © 2005 by Malcolm Wren

The Goose-liver at the Duschnitz House“To celebrate this day with you and contribute a lit-tle song, I appear quickly on the spot as a houseguest in the Duschnitz’ night hotel, and throw on my best clothes and shout: “Long may they live, the happy married couple on their fortieth anniversary!”“And while I’m speaking of wishes, without hesitat-ing at all I’d like to mention a few of my own.I don’t want to offend anyone, but I wish that, speak-ing of your heating system, you wouldn’t be stingy with the coal.Otherwise, there’s a certain danger of catarrh....”“But this sort of wish is very small compared to this one: hope that sometime again in my life I’ll encoun-ter such a goose liver, and such a roast goose along with it. Because a goose liver like this is a wondrous thing and gives any dinner party an entirely, entirely different sort of splendor!”“When it’s browned, when it’s crisp and crackly --- anyone whose heart doesn’t laugh for joy deserves, for such baseness, to be forced off to bed and made to stay awake all night with chattering teeth!”“Oh no, I don’t want to be one of those people. So I promise you ladies and gentlemen: while I’m wait-ing for the Golden Wedding (fi fty years’ anniver-sary) I hope to eat many thousands of such goose livers!”

Le chant de nuit du voyageur IToi qui es du ciel,Tu calmes peines et souffrances,Celui qui est deux fois plus misérable,Tu le réconfortes doublement,Ah, je suis fatigué de courir !Pourquoi tous ces tourments et plaisirs ?Douce paix,Viens, ah viens en mon cœur !

copyright © 2009 by Pierre Mathé

Désir intenseJ’allais au long d’un chemin reculéQue chaque jour j’empruntais, toujours seul.La lande était silencieuse, les champs déserts ;Seul le vent souffl ait autour de moi dans les haies.

Devant moi la route s’étirait au loin ;Mon cœur se languissait de toi, que de toi.Et si tu arrivais, ce serais pour moi un miracle,Je m’inclinerais devant toi : je t’aime.

mit Macht zu Bett gebracht die prachtvolle Nacht zähneklappernd wacht.

O nein, ich will nicht zu diesen gehör’n und versprech‘ es den Damen und Herren: Ich will bis zum goldenen Horzeitstag gern noch viel tausende Ganslebern verzehr’n.

Wanderers NachtliedDer du von [dem Himmel] bist,[Alles Leid] und Schmerzen [stillest,]Den, der doppelt elend ist,Doppelt mit [Erquickung füllest,]Ach! ich bin des Treibens müde![Was soll all der Schmerz und Lust?]Süßer Friede,Komm, ach komm in meine Brust!

Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832)

Ist der Himmel darum im Lenz so blauIst der Himmel [darum] im Lenz so blau,[Weil er über die blumige Erde schaut],[Oder ist die Erde so blumig] im Lenz,Weil darüber der [sonnigen] Himmel blaut?

Hab’ ich [dich darum, mein] Kind, so lieb,Weil du gar so lieblich und reizend bist,[Oder bist du darum so reizend, mein Kind,Weil die Lieb’ dir ins Herz kommen ist?]

Richard Volkmann (1830 - 1889)

SehnsuchtIch ging den Weg entlang, der einsam lag,Den stets allein ich gehe jeden Tag.Die Heide schweigt, das Feld ist menschenleer;Der Wind nur weht im Knickbusch um mich her.

Weit liegt vor mir die Straße ausgedehnt;Es hat mein Herz nur dich, nur dich ersehnt.Und kämest Du, ein Wunder wär’s für mich,

You who are from heaven You who are from heaven, you quiet all sorrow and pain; and he who is doubly wretched you fi ll with twice as much comfort. Ah! I am tired of being driven! For what is all this pain and joy? Sweet peace, Come, ah, come into my heart!

copyright © by Emily Ezust

LongingI went along the path, which lay there secluded,I walk it every day, and always alone.The heath keeps silence, the fi eld is deserted;only the wind blows around me in the thicket.

The road lies far ahead of me;my heart has longed only for you, only you.If you came, it would be a miracle to me,I bowed to you: I love you.

And in this meeting just one lookwould mean the fate of my entire life.If you directed your eye to me coldly,I would resist, my maiden: I love you.

But if your beautiful eye greeted and laughed,like a sun to me in heavy night,I’d quickly pull your sweet heart to meand softly whisper: I love you.

copyright © by Jakob Kellner

Ich neigte mich vor dir: ich liebe dich.

Und im Begegnen, nur ein einzger Blick,Des ganzen Lebens wär er mein Geschick.Und richtest du dein Auge kalt auf mich,Ich trotze Mädchen dir: ich liebe dich.

Doch wenn dein schönes Auge grüßt und lacht,Wie eine Sonne mir in schwerer Nacht,Ich zöge rasch dein süßes Herz an michUnd fl üstre leise dir: ich liebe dich.

Detlev von Liliencron (1844 - 1909)

Gefaßter AbschiedWeine nicht, daß ich jetzt gehe,heiter lass’ dich von mir küssen.Blüht das Glück nicht aus der Nähe,fernher wirds dich keuscher grüssen.

Nimm die Blumen, die ich pfl ückte,Monatsrosen rot und Nelken -laß die Trauer, die dich drückte,Herzens Blume kann nicht welken.

Lächle nicht mit bitterm Lächeln,stosse mich nicht stumm zur Seite.Linde Luft wird bald dich fächeln,bald ist Liebe dein Geleite!

Gib die Hand mir ohne Zittern,letztem Kuß gib alle Wonne.Bang’ vor Sturm nicht: aus Gewitternstrahlender geht auf die Sonne...

Schau zuletzt die schöne Linde,drunter uns kein Aug’ erspähte.Glaub’, daß ich dich wiederfi nde,ernten wird, wer Liebe säte!Weine nicht!...

Ernst Lothar (Müller) (1890 - 1974)

Et dans dans cette rencontre juste un seul regardScellerait la destinée de toute ma vie.Et si tes yeux me jetaient un regard froid,Je te tiendrais tête, jeune fi lle : je t’aime.

Mais si tes beaux yeux m’adressaient un sourire,Ce serait comme le soleil au milieu de la nuit,Je serrerais vite ton doux cœur contre moiEt je te chuchoterais doucement : je t’aime.

copyright © 2012 by Pierre Mathé

Profonde nostalgieChatons de mai, premier salut,Je vous cueille et vous piqueSur mon vieux chapeau.

Chatons de mai, premier salut,Autrefois je vous avais cueillis et piquésSur le chapeau de ma bien-aimée.

copyright © 2012 by Pierre Mathé

Rêve au crépusculeDe larges prairies dans le gris du crépuscule;Le soleil s’éteint lentement, les étoiles se montrent,Alors je vais vers la plus belle des femmesLoin au-delà des prairies et du gris crépuscule,Au fond des buissons de jasmin.

Dans le gris crépuscule, au pays de l’amour;Je ne vais pas vite, je ne me presse pas;Un doux ruban de velours me tireDans le gris crépuscule, au pays de l’amour,Dans une lumière douce et bleue.

copyright © 2009 by Pierre Mathé

Je suis perdu pour le mondeJe suis perdu pour le monde,Avec qui j’ai perdu beaucoup de temps ;Il n’a rien entendu de moi depuis si longtemps,Qu’il peut bien me croire mort !

Et il m’importe peuSi le monde pense que je suis mort.Je ne peux rien y redire,Car je suis vraiment mort au monde.

Je suis mort au tumulte du mondeEt je repose dans une région tranquille.Je vis seul dans mon ciel,Dans mon amour, dans mon chant.

copyright © 2009 by Guy Laffaille

Catkins, fi rst greeting Catkins, fi rst greeting; I break you off and stick you in my old hat.

Catkins, fi rst greeting, Once I broke you off and stuck you in my sweetheart’s hat.

copyright © by Emily Ezust

Dreaming through the twilightBroad meadows in the grey twilight;the sun’s light has died away and the stars are moving.Now I go to the loveliest of women,across the meadow in the grey twilight,deep into bushes of jasmine.

Through the grey twilight to the land of love;I do not walk quickly, I do not hurry.I am drawn by a faint, velvet threadthrough the grey twilight to the land of love,into a blue, mild light.

copyright © by Emily Ezust

I am lost to the worldI am lost to the world with which I used to waste so much time, It has heard nothing from me for so long that it may very well believe that I am dead!

It is of no consequence to me Whether it thinks me dead; I cannot deny it, for I really am dead to the world.

I am dead to the world’s tumult, And I rest in a quiet realm! I live alone in my heaven, In my love and in my song!

copyright © by Emily Ezust

Tiefe SehnsuchtMaienkätzchen, erster Gruß,Ich breche [euch]1 und stecke [euch]1An meinen alten Hut.

Maienkätzchen, erster Gruß,Einst brach ich [euch]1 und steckte [euch]1Der Liebsten an den Hut.

Detlev von Liliencron (1844 - 1909)

Traum durch die DämmerungWeite Wiesen im Dämmergrau;die Sonne verglomm, die Sterne ziehn,nun geh’ [ich] zu der schönsten Frau,weit über Wiesen im Dämmergrau,tief in den Busch von Jasmin.

Durch Dämmergrau in der Liebe Land;ich gehe nicht schnell, ich eile nicht;mich zieht ein weiches samtenes Banddurch Dämmergrau in der Liebe Land,in ein [mildes, blaues] Licht.

Otto Julius Bierbaum (1865 - 1910)

Ich bin der Welt abhanden gekommenIch bin der Welt abhanden gekommen,Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,Sie hat so lange [von mir nichts] vernommen,Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben.

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,Ob sie mich für gestorben hält,Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem [Weltgewimmel],Und ruh’ in einem stillen Gebiet.Ich leb’ allein [in mir und meinem] Himmel,In meinem Lieben, in meinem Lied.

Friedrich Rückert (1788 - 1866)

Two musicians arrive hereTwo musicians arrive herefrom a forest far away:one is very much in love,and the other wishes he were.

They stand here in the cold windand sing and play so fairly:Wouldn’t some sweetly dreaming maidenlike to appear at her window?

copyright © by Emily Ezust

AprilsonneWeiβt Du noch, wie das war ?Es war noch früh im Jahr.So um die liebe Osterzeit,kurz vorher hatte es noch geschneit.

Aber schonda und dort am Rain keimte ein dunkelblau Veigelein, und über dem braunen, struppigen Strauch zog sich ein leiser licht grüner Hauch.

Ein überaus frecher Kohl weiβling so eben zu gaukeln anfi ng.Wir waren jung, und die Welt war licht, und die Sonne lacht‘ uns ins Gesicht, und wir lachten uns beide an, und der Frühling hat es uns angetan.Seither vergingen Jahr um Jahr.Uns’re Liebe wird nimmermehr gar.Uns’re Lieb‘ war schon vor uns da, und was da im Frühling an uns geschah, war ein fach ein Aufl ühn unbewuβt zu Gottes ewiger Lenzeslust.

MusikantengrußZwei Musikanten ziehn daherVom Wald aus weiter Ferne,Der eine ist verliebt gar sehr,Der andre wär es gerne.

[Die] stehn allhier im kalten WindUnd singen schön und geigen:Ob nicht ein süßverträumtes KindAm Fenster sich wollt’ zeigen?

Josef Karl Benedikt von Eichendorff (1788 - 1857)

Il est bien tard, il fait bien froidIl est bien tard, il fait bien froid ;Pourquoi chevaucher seule dans le bois ?Le bois est grand, tu es bien seule,Belle épousée, je te reconduis.

-- Grande est la malice des hommes,De peine mon coeur fut brisé,Entends-tu le cor ici et là ?Ah fuis ! Tu ne sais qui je suis.

Si richement paré l’équipageEt sublime le jeune corps...-- Je te connais ! Dieu me soutienne !Tu es Loreleï - l’enchanteresse.

-- Tu me connais, certes tu me connais, de leur rocherTous mes Etats contemplent le Rhin,Il est bien tard, il fait bien froid,Plus jamais ne sortiras de la forêt, (plus jamais, de la forêt).

copyright © 2008 by David Le Marrec

Conversation in the woodIt is already late, it is already cold;why do you ride alone through the wood?The wood is vast and you are alone,you fair bride! I will lead you home.

“Great are the deceit and cunning of men;my heart has broken for pain.The forest horn strays here and there,o fl ee! You do not know who I am.”

So richly decked are mount and lady,so wondrously fair the young form;now I recognize you - God stand by me!You are the Witch Loreley.

“You recognize me well - from the lofty cliffsmy castle gazes down into the Rhine.It is already late, it is already cold -you shall never again leave this wood.”

copyright © by Emily Ezust

Smith GriefA great smith is grief,His hammer is hard,With fl ickering fi reHis hearth is hot.His bellows is blownBy mad stinging stormOf fi erce raging forces.He hammers the heartsAnd he welds them with weightyAnd blasting blows intoTight hardy texture. Great, great is Smith Grief. No frost can fret,No rust corrode,No wind lay wasteWhat Smith Grief has welded.

Luise Haessler (1866 - ?)

WaldgesprächEs ist schon spät, es [wird] schon kalt,Was reitst du einsam durch den Wald?Der Wald ist lang, du bist allein,Du schöne Braut! Ich führ dich heim!

“Groß ist der Männer Trug und List,Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,Wohl irrt das Waldhorn her und hin,O fl ieh! Du weißt nicht, wer ich bin.”

So reich geschmückt ist Roß und Weib,So wunderschön der junge Leib,Jetzt kenn ich dich - Gott steh mir bei!Du bist die Hexe Lorelei. -

“Du kennst mich wohl - von hohem SteinSchaut still mein Schloß tief in den Rhein.Es ist schon spät, es [wird]1 schon kalt,Kommst nimmermehr aus diesem Wald.”

Josef Karl Benedikt von Eichendorff (1788 - 1857)

Schmied SchmerzDer Schmerz ist ein Schmied,Sein Hammer ist hart,von fl iegenden FlammenIst heiß sein Herd;Seinen Blasebalg blähtEin stoßender SturmVon wilden Gewalten.Er hämmert die HerzenUnd schweißt sie mit schwerenUnd harten HiebenZu festem Gefüge.

Gut, gut schmiedet der Schmerz.

Kein Sturm zerstört,Kein Frost zerfrißt,Kein Rost zerreißt,Was der Schmerz geschmiedet.

Otto Julius Bierbaum (1865 - 1910)

Le soldatBien que mon cheval ne soit pas très fringant,Il est cependant très malin,Il me porte dans le noir vers un petit châteauAssez vite.

Bien que le château ne soit pas tout à fait magnifi que,De la porte vers le jardinChaque nuit marche une jeune fi lle,Là-bas aimablement.

Et bien que cette petiteNe soit pas la plus belle au monde,Il n’y en a pas d’autreQue j’aime mieux.

Et si elle parle de mariageJe sauterai sur mon cheval --Je resterai dehorsEt elle restera au château.

copyright © 2010 by Guy Laffaille

The soldier Although my horse may not look so handsome, he is actually quite clever, and will carry me through the dark to a certain little castle quickly enough. Although the castle is not very splendid, out of her door and into the garden steps a maiden who, all night, will be friendly to me. And although this small girl is not the fairest in the world, there is still no other that I like better. But if she speaks of marriage, I’ll leap onto my horse - I’ll stay free and she’ll stay at the castle.

copyright © by Emily Ezust

Der SoldatIst [auch] schmuck nicht mein Rößlein,So ist’s doch [recht] klug,Trägt im Finstern zu ‘nem SchlößleinMich rasch noch genug.

Ist das Schloß auch nicht prächtig:[Zum Garten aus] der TürTritt ein Mädchen doch allnächtigDort freundlich herfür.

Und ist auch die KleineNicht die Schönst’ auf der Welt,So giebt’s doch just Keine,Die mir beßer gefällt.

Und spricht sie vom Freien,So schwing’ ich mich auf mein Roß --Ich bleibe im Freien,Und sie auf dem Schloß.

Josef Karl Benedikt von Eichendorff (1788 - 1857)

Jane GreySie führten ihn durch den grauen Hof,Daß ihm sein Spruch gescheh’;Am Fenster stand sein junges Gemahl,Die schöne Königin Grey.

Sie bog ihr [Köpfchen zum Fenster] heraus,Ihr [Haar] erglänzte wie Schnee;Er hob die Fessel klirrend aufUnd grüßte sein Weib Jane Grey.

Und als man den Toten vorüber trug,Sie stand damit sie ihn seh’;Drauf ging sie freudig denselben Gang,Die junge Königin Grey.

Der Henker, als ihm ihr Antlitz schien,Er weinte laut [auf] vor Weh,Dann eilte nach in die EwigkeitDem Gatten Königin Grey.

Viel junge Damen starben schonVom Hochland bis zur See,Doch keine war schöner und keuscher nochAls Dudley’s Weib Jane Grey.

Und wenn der Wind in den Blättern spieltUnd er spielt in [Blumen] und Klee,Dann fl üstert’s noch oft vom frühen TodDer jungen Königin Grey.

Heinrich Ammann (1864 - ?)

Tanzlied des PierrotsMein Sehnen, mein Wähnen, es träumt sich zurück.Im Tanze gewann ich, verlor ich mein Glück.Im Tanze am Rhein, bei Mondenschein,gestand mir’s aus Blauaug ein inniger Blick,gestand mir’s ihr bittend Wort:o bleib, o geh mit nicht fort,bewahre der Heimat still blühendes Glück,mein Sehnen, mein Wähnen, es träumt sich zurück.Zauber der Ferne warf in die Seele den Brand,Zauber des Tanzes lockte, ward Komödiant.Folgt ihr, der Wundersüssen,lernt unter Tränen küssen.Rausch und Not, Wahn und Glück,ach, das ist des Gauklers Geschick.Mein Sehnen, mein Wähnen, es träumt sich zurück...

Julius Korngold (1860 - 1945)

1 Zum Abschied meiner Tochter - Hans Pfi tzner2 Anakreons Grab (Goethe) - Hugo Wolf3 Ein junger Dichter denkt an die Geliebte - Joseph Marx4 Die Gansleber im Hause Duschnitz - Erich Wolfgang Korngold5 Wanderers Nachtlied - Joseph Marx6 Ist der Himmel darum im Lenz so blau - Hans Pfi tzner7 Wiegenlied eines Vaters - Julius Bittner8 Sehnsucht - Hans Pfi tzner9 Gefaßter Abschied - Erich Wolfgang Korngold10 Tiefe Sehnsucht - Alban Berg11 Traum durch die Dämmerung - Richard Strauss12 Ich bin der Welt abhanden gekommen - Gustav Mahler13 Aprilsonne - Julius Bittner14 Musikantengruß - Bruno Walter15 Waldgespräch - Alexander von Zemlinsky16 Schmied Schmerz - Karl Weigl17 Der Soldat (Eichendorff) - Bruno Walter18 Jane Grey - Alexander von Zemlinsky19 Tanzlied des Pierrot - Erich Wolfgang Korngold

Artistic direction: Michael HaasRecording & Mastering: Georg BurdicekPhotos: Maximilian van LondonRecorded in Sala Anna, Hinterbrühl, AustriaSpecial thanks to Erwin & Annemarie Ortner

k b© February 2012