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UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN

Lukas SCHÖNSGIBL

Dreiklangs-Vielfalt auf 6 Saiten Übersicht und Anwendungsbeispiele von Dreiklängen

im Begleitkontext auf dem Instrument Gitarre

Martrikelnummer: 1171150

Studienkennzahl: T033145770

BACHELORARBEIT aus der Studienrichtung Instrumental(Gesangs)pädagogik

Eingereicht im: Juni 2016

Institut für Popularmusik (IPOP)

Betreuer:

Pointner, Wolfgang

Wien, Juni 2016

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Erklärung über die eigenständige Abfassung

Hiermit gebe ich die Versicherung ab, dass ich die vorliegende Arbeit

selbständig und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel

angefertigt habe. Alle Stellen, die wörtlich oder sinngemäß aus

veröffentlichten und nicht veröffentlichten Publikation entnommen sind, sind

als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde in gleicher oder ähnlicher

Form weder im In- noch im Ausland (einer Beurteilerin/einem Beurteiler zur

Begutachtung) in irgendeiner Form als Bachelorarbeit vorgelegt.

Wien, Juni 2016

Lukas Schönsgibl

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Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG ............................................................................................................ 4  

2 DREIKLÄNGE IN IHRER GRUNDFORM ................................................................. 5  2.1 DEFINITION UND GRUNDSTELLUNG ....................................................................... 5  2.2 UMKEHRUNGEN ................................................................................................... 5  2.3 ANWENDUNG AUF DER GITARRE ........................................................................... 6  2.4 BEAUTIFUL DAY – U2 ........................................................................................... 7  

3 SPREAD VOICINGS ................................................................................................ 8  3.1 DEFINITION .......................................................................................................... 8  3.2. ANWENDUNGEN AUF DER GITARRE ...................................................................... 8  

3.2.1 Griffmöglichkeiten ....................................................................................... 8  3.2.2 Praktische Herleitung .................................................................................. 9  3.2.3 Californication – Red Hot Chilli Peppers ................................................... 11  3.2.4 Hybrid Picking als Chance für die Gitarre ................................................. 12  

4 VIELFALT DURCH UPPER STRUCTURES .......................................................... 13  4.1 ERKLÄRUNG ...................................................................................................... 13  4.2 VERANSCHAULICHUNG MIT HILFE DER KIRCHENTONARTEN .................................. 14  4.3 ANWENDUNGEN VON UPPER STRUCTURES: ........................................................ 15  

4.3.1 Popkadenz I-V-VI-IV ................................................................................. 16  4.3.2 Auszug aus „All The Things You Are“ ....................................................... 18  

5 DREIKLÄNGE BASIEREND AUF MELODISCH MOLL ........................................ 19  5.1 VERANSCHAULICHUNG ANHAND DER SKALA MIXO#11 .......................................... 19  5.2 BEGLEITUNG UNTER BERÜCKSICHTIGUNG DER GUIDE-TONES ............................. 20  5.3 BEISPIEL MOLLKADENZ MIT SKALEN AUS MELODISCH MOLL ................................. 22  

5.3.1 Dreiklänge für Lokrisch 9 .......................................................................... 22  5.3.2 Dreiklänge für Alteriert .............................................................................. 23  5.3.3 Anwendung ............................................................................................... 24  

RESÜMEE ................................................................................................................. 25  

LITERATURVERZEICHNIS ...................................................................................... 26  

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1 Einleitung

In meiner bisherigen Tätigkeit als Studio- und Livemusiker war wohl

kaum ein Thema so allgegenwärtig wie die Begleittätigkeit mit Dreiklängen auf

meinem Instrument, der Gitarre. Die überwiegende Mehrheit meiner

musikalischen Tätigkeit verbrachte ich damit, Musikern/Musikerinnen anhand

meiner Möglichkeiten/ meines erlernten Repertoires an Akkorden einen

möglichst passenden roten Teppich musikalisch auszulegen. Egal ob, ich nun

im Jazzbereich oder im Pop tätig sein durfte, Dreiklänge waren immer fixer

Bestandteil meiner Begleitung.

Die folgende Arbeit, versucht einen groben Überblick über die Vielfalt der

Dreiklänge in ihrem Begleitkontext zu geben. Hierbei wird diese Art von

Akkorden in mehreren Punkten beschrieben. Mit Hilfe von diversen

theoretischen Erklärungen und dem darauf folgenden praktischen Zugang aus

der Sicht eines Gitarristen/einer Gitarristin sollen Zusammenhänge und

Optionen möglichst logisch und klar dargestellt werden.

Da die Gitarre einen wichtigen Bestandteil dieser Arbeit einnimmt, ist es mir

ein großes Anliegen gewesen, ein paar der bedeutendsten

Gitarristen/Gitarristinnen der populären Musik (u.a. John Frusciante, The

Edge, Wayne Krantz), mit Bezug auf die jeweilige Thematik zu integrieren.

Auch stilistisch wurde versucht, sich nicht auf ein konkretes Genre zu

beschränken, sondern wie oben schon erwähnt, auch hier ein möglichst

breites Spektrum der Pop-Musik abzudecken und so die vielseitigen

Möglichkeiten der Dreiklänge im Begleitkontext aufzeigen zu können.

5

2 Dreiklänge in ihrer Grundform

2.1 Definition und Grundstellung

Seit der Zeit des Komponisten Johann Sebastian Bach hat sich die

Dur-Moll-Tonalität im europäischen Raum flächendeckend durchgesetzt 1 :

„Man konnte unbegrenzt modulieren und alle Dreiklänge verwenden“2. Mit

Hilfe der sogenannten Terzschichtung erhält man nun für jede Stufe in jeder

Tonart einen dafür vorgesehenen Dreiklang. Mit der jeweiligen Bestimmung

des Abstands zwischen Grundton und Terz, sowie Grundton und Quint, auch

gerne als Rahmenintervall bezeichnet, kann man zwischen vier Typen

unterscheiden: Dur, Moll, Vermindert und Übermäßig.3

In ihrer Grundstellung vom Grundton „c1“ aus betrachtet, würden sie

folgenderweise aussehen:

2.2 Umkehrungen

Versetzt man den Grundton um eine Oktave nach oben, entsteht die

erste Umkehrung, auch als Oktavlage bekannt. Von dieser ausgehend

transponiert man nun wieder den tiefsten Ton, also die Terz, und bekommt

die zweite Umkehrung oder Terzlage4. Diese Vorgehensweise angewendet

an den drei weiteren Akkordtypen ergeben die dazugehörigen

Umkehrungsmöglichkeiten.

1 vgl. de la Motte, 1985, S.33 2 de la Motte, 1985, S.33 3 vgl Ziegenrücker, 2009, S. 152 ff 4 vgl Ziegenrücker, 2009, S. 154

6

2.3 Anwendung auf der Gitarre

Die oben angeführte Erörterung bildet die Basis für die weitere

Herangehensweise auf der Gitarre. Aufgrund der Beschaffenheit dieses

Instruments wird schnell klar, dass sich eine Vielzahl von Möglichkeiten

ergibt, Dreiklänge auf den sechs Saiten zu spielen. Um den Überblick zu

behalten, ist es notwendig, sich strukturiert heranzutasten. Ausgehend von

der Grundstellung und deren zwei Umkehrungen kann man nun als ersten

Schritt diese auf den jeweiligen benachbarten Saiten (e/h/g, h/g/a, g/d/a und

d/a/E) anwenden.

Beispiel: C-Dur:

Durch die entsprechende Veränderung der Funktionstöne Terz und Quint

können nun auch die drei weiteren Tongeschlechter (Moll, Vermindert,

Übermäßig) geformt werden. Hierbei ist der Gitarrist/die Gitarristin aufgrund

des chromatischen Aufbaus dieses Instrumentes im Vorteil, da es sich bei

diesen Anpassungen nur um eine Erhöhung oder Erniedrigung um einen

Halbton handelt.

Beispiel: „Erniedrigung der Terz“:

C-Moll Akkord-Umkehrungen

7

2.4 Beautiful Day – U2

Das Intro des im Jahre 2000 erschienenen Songs „Beautiful Day“5 soll

nun als Beispiel für eine mögliche Anwendungsweise für Dreiklänge auf der

Gitarre dienen:

Der Gitarrist David Howell Evans legt hier einen klaren Fokus auf eine gut

organisierte Dreiklangs-Anwendung.

Die ersten Akkorde A-Dur und B-Moll befinden sich beide in der jeweils

zweiten Umkehrung. Da in diesem Intro lediglich die Gitarre zum Einsatz

kommt, dient hier die Verdoppelung und Oktavierung des Grundtons als

hörbares Fundament. Der darauffolgende Dur-Akkord steht in seiner

Grundstellung. Der D-Dur Akkord in Grundstellung löst sich in einen A-Dur

Akkord in zweiter Umkehrung auf. Davor kommt noch der Ton d zum Einsatz.

Dieser dient nicht nur als zusätzlicher Melodieton, sondern auch als

Weiterführung in den Schlussakkord, welcher in seinem Aufbau identisch mit

dem Anfangsakkord ist. Wieder kommt die zweite Umkehrung, inklusive

Addition des Grundtons eine Oktave tiefer, zum Einsatz.

Entfernt man bei jedem Akkord, die nun besprochene Verdoppelung des

Grundtons, sieht man gleich viel besser die klare Dreiklangs-Struktur dieses

bekannten Gitarrenriffs:

5 U2, 2000, Audio-CD

8

3 Spread Voicings

3.1 Definition

Eine beliebte Möglichkeit Dreiklänge aufzubauen sind „Spread-

Voicings“. Hergeleitet aus dem englischen Verb „to spread“ – „sich

ausbreiten“, wird hier folgendes Prinzip angewendet: Die mittlere Stimme

eines Dreiklangs wird oktaviert6. Aufgrund dieser Vorgangsweise ergibt sich

ein offenerer und weiterer Klang.

Veranschaulichung:

3.2. Anwendungen auf der Gitarre

3.2.1 Griffmöglichkeiten

Diese Akkordtypen können vielseitig auf das sechssaitige Instrument

angewendet werden. Da es allerdings nun weitere Abstände zwischen den

benachbarten Tönen gibt, muss in der praktischen Anwendung darauf

geachtet werden, dass mindestens eine Saite übersprungen wird. Anstatt die

benötigten Dreiklangs-Töne wie oben angeführt (siehe Punkt 2.3) auf

benachbarten Saiten zu greifen, kommen nun unterschiedliche

Saitenkombination (e/h/d, h/g/a, h/d/a, g/d/E, g/a/E) zustande.

Zur Veranschaulichung dieser Problematik dient das folgende Beispiel des G-

Moll-Spread-Voicings inklusive Tabulatur:

6 Juris, 2004, S. 13 ff

9

Vor allem für E-Gitarristen/E-Gitarristinnen, welche mit dem Plektrum spielen,

stellt diese Art von Dreiklängen eine besondere Herausforderung dar. Hier

kann versucht werden, die jeweils nicht benötigte Saite mit Hilfe der schon

greifenden Finger abzudämpfen.

Gitarristen/Gitarristinnen, die gleichzeitig mit Pick und den weiteren Fingern

der rechten Hand spielen können, also das sogenannte „Hybrid Picking“

beherrschen, sind hier klar im Vorteil.

3.2.2 Praktische Herleitung

Im unten angeführten Beispiel wird der populäre Vers des Coldplay

Klassikers „Fix you“ 7 behandelt. Mit Hilfe der Spread-Voicings lässt sich

dieser nun in ein ganz anderes Licht tauchen. Da sich hier auf der dritten

Zählzeit ein Major7-Akkord befindet, wird der Grundton zur Septime

verändert, um der Dreiklangs-Struktur treu zu bleiben. Gerade in der

populären Musik, in der Grundtöne oftmals von Bassisten/Bassistinnen als

Fundament gelegt werden, ist diese Vorgehensweise durchaus legitim.

Rhythmisch wird eine simple eintaktige Struktur von vier Achteln und einer

Halben eingehalten, diese unterstreicht zusätzlich zu den Akkordwechseln die

Schwerpunkte der Zählzeiten eins und drei.

In der ersten Hälfte dieses Patterns werden die benötigten Akkordtöne

arpeggiert und im zweiten Teil dann wiederum gemeinsam gespielt.

7 vgl. Berryman/Buckland/Champion/Martin, 2005,

10

Kombiniert mit der rhythmischen Komponente soll dieses Beispiel angelehnt

an das „Call and Response“8-Prinzip verstanden und gehört werden.

Das zweite Beispiel stellt eine weitere Variationsmöglichkeit dar.

Hier ist nun ein durchgehendes, abwechselndes Achtelmotiv vorherrschend.

Bei der Wahl der Akkorde wurde besonders darauf Wert gelegt, im Gegenteil

zum vorigen Beispiel in einer Lage zu bleiben. Dies soll die Kontinuität dieses

Patterns unterstreichen. Die Problematik des Maj7-Akkords wird hier genauso

wie auch schon beim vorherigen Beispiel gelöst: Der Ton „eb“ wandert einen

Halbton hinunter, übernimmt dadurch statt der Funktion des Grundtons die

der großen Septime.

8 vgl. Michels: 2005, S. 505

11

3.2.3 Californication – Red Hot Chilli Peppers

Eines der wohl bekanntesten Beispiele für Spread Voicings ist der

Klassiker „Californication“ der Musikgruppe „Red Hot Chilli Peppers9.

Der Gitarrist John Frusciante bedient sich speziell im Intro dieses Songs der

Spread Voicings. Hier werden sie allerdings arpeggiert und mit jeweils einem

Durchgangston, welcher sich in der entsprechend Skala befindet,

angereichert. Somit ergibt sich ein 4 Ton Motiv, welches über die ersten 4

Takte bei den Akkorden A-Moll und F-Dur angewendet wird. Beide Voicings

haben die Terz als obersten Ton. In der klassischen Harmonielehre würde

man diesen obersten Ton als Sopran ansehen und weiterführend davon, dass

der Sopran die Terz beinhaltet, könnte man hier von einer Terzlage

sprechen 10 . Diese hat allerdings beide Male die 9 als Durchgangston

vorgestellt bekommen.

In der zweiten Zeile habe ich den Schlussteil des Intros transkribiert. Hier

werden wieder für alle vier vorkommenden Akkorde ausschließlich Voicings in

9 Kiedis/Smith/ Balzary /Frusciante, 2000, Audio CD 10 vgl. Ziegenrücker, 2009, S.165

12

Terzlage verwendet, allerdings dieses Mal ohne Tonanreicherung. Um einen

durchgehenden Achtelrhythmus zu erhalten, spielt Frusciante hier vom

Grundton über die Quint zur Terz und dann wieder hinunter zur Quint. Dieses

Schema lässt sich bei den Akkorden C-Dur, G-Dur und F-Dur beobachten.

Beim Schlussakkord D-Moll spielt er statt einer Abwärtsbewegung, einfach

auf der dritten Achtel den gesamten Moll-Akkord und bildet hier den

musikalischen Schlusspunkt des Intros.

Die rechte Hand spielt bei Frusciante durchgehend einen Wechselschlag mit

dem Pick11. Dies stellt aufgrund des gemächlichen Tempos (ca. 95 BPM)

keine große technische Hürde dar.

3.2.4 Hybrid Picking als Chance für die Gitarre

Aufgrund der resultierenden Abstände dieser speziellen Dreiklänge

ergeben sich, gerade wenn alle drei Töne gleichzeitig gespielt werden sollen,

einige Schwierigkeiten.

Für E-Gitarristen/E-Gitarristinnen gibt es zwei Lösungsansätze. Entweder

man versucht, das Pick wegzulegen beziehungsweise es in der Innenseite

der rechten Hand zu positionieren und die Töne gänzlich mit den Fingern zu

spielen, oder es wird das so genannte „Hybrid Picking“ zur Hilfe genommen12.

Bei diesem passiert folgendes:

Wenn man von der lateinischen Bezeichung der rechten Hand „p „i“ „m“ „a“

ausgeht würde das Pick nun die Rolle von „p“ einnehmen, der Mittelfinger ist

dann „i“, der Ringfinger m und der kleine Finger würde dann „a“ sein.

Diese Art zu greifen hat nicht nur den Vorteil von mehr Flexibilität sondern

auch, dass Saitenkombinationen wie A-,d- und h-Saite problemlos gleichzeitig

gegriffen werden können.

11 Kiedis/Smith/ Balzary /Frusciante, 2003, DVD 12 vgl. Assis-Brasil, 2005 S.6 ff

13

Diese spezielle Art des Pickings erfreut sich immer mehr Beliebtheit.

Bekannte Beispiele von Gitarristen/Gitarristinnen welche diese Technik schon

stark in ihr Spielen integriert haben sind unter anderen:

Wayne Krantz13, Tim Miller14 und Danny Gatton15

4 Vielfalt durch Upper Structures

Dreiklänge können nicht nur in der vorher genannten Funktion

angewendet werden, sondern auch über einen bestehenden Akkord (oftmals

ein Vierklang) gespielt werden. Damit wird der ursprüngliche Akkord mit

weiteren Tönen angereichert, welche seinen jeweiligen Modus und

Klangcharakter unterstreichen können. Eine Erklärung dieser Vorgangsweise

sowie ein paar Beispiele zur Veranschaulichung werden nun in diesem

Kapitel behandelt.

4.1 Erklärung

Akkorde können, wie schon vorher erwähnt, durch unterschiedliche

Tensions angereichert werden. Oftmals findet man diesen Vorgang im Jazz

sowie in der Popularmusik. Unter Tensions versteht man Töne die durch

weitere Terzschichtung entstehen 16 . Diese werden mit folgenden Ziffern

abgekürzt: 9,11,13.

Verwendet man dabei Dreiklänge, welche Akkordtöne und Tensions,

beziehungsweise nur Tensions des jeweiligen Ausgangsakkord enthalten,

spricht man von „Upper-Structure-Dreiklängen“17.

Da diese Akkordanreicherungen abhängig vom jeweiligen Modus sind, ist ein

solides Wissen an Jazz Harmonielehre unabdingbar. Diese Modi, auch 13 Youtube, 2015, online 14 Youtube, 2009, online 15 Youtube, 2009, online 16 vgl. Graf, 1997 S. 184 17 vgl. Graf, 1997 S. 185

14

Kirchentonarten genannt, werden als Tongeschlechter, wie es auch bei Dur

oder Moll der Fall ist, angesehen18. Hier ein kleines Beispiel dazu:

Befinden wir uns im dorischen Modus, sind bei einem Moll7 Akkord die

Tensions 9,11 und 13 möglich. Der ionische Maj7- Akkord kann nur mit 9 und

13 erweitert werden. Hierbei ist die Tension 11 eine Avoid Note, also eine

Note, welche aufgrund ihrer starken Dissonanz vermieden werden soll19 .

4.2 Veranschaulichung mit Hilfe der Kirchentonarten

Geht man nun von den sieben Kirchentonarten der Durtonleiter aus

und berücksichtigt die oben genannten zu vermeidenden Töne, ergibt sich

folgende Übersicht:

Stufe Akkord Modus Tensions I Maj7 Ionisch 9, 13 II Moll7 Dorisch 9, 11, 13 III Moll7 Phrygisch 11 IV Maj7 Lydisch 9, #11, 13 V 7 Mixolydisch 9, 13 VI Moll7 Aeolisch 9, 11 VII Moll7(b5) Lokrisch 11, b13

Wendet man dies in C-Dur an, resultieren folgende mögliche Dreiklänge,

welche man als Substitution verwenden könnte:

Akkord Mögliche

Tensions Avoid Notes

Mögliche Dreiklänge

Cmaj7 d, a f Em, G, Am Dmoll7 e, g, h / Em, F, G, Am, Bverm, C Emoll7 a f, c G, Fmaj7 g, h, d / G, Am, Bverm, C, Dm, Em G7 a, e c Bverm, Em, F, Dm Amoll7 h, d f C, Em, G, Bmoll7(b5) e, g c Dm, Em, G,

18 vgl. Ulrichs S.91 19 vgl. Graf, Richard S. 177

15

Da der phrygische Modus gleich zwei Avoid Notes beinhaltet resultiert nur ein

möglicher Substitutionsakkord für Emoll7. Die restlichen sechs Akkorde

jedoch können mit mindestens drei weiteren Dreiklängen angereichert

werden.

Diese dienen nicht nur dazu, weitere Möglichkeiten im Begleitkontext

aufzuzeigen, sondern auch die jeweilige Funktion des Akkordes aufgrund der

beinhaltenden Tensions klarer zu definieren. Wird ein Maj7 Akkord lediglich

mit seinen vier Akkordtönen gespielt ist noch nicht erkennbar in welchem

Modus dieser steht. Erst mit der Addition der #11 wird klar, dass es sich

hierbei nur um einen lydischen Akkord handeln kann.

Wird nun Fmaj7 und G-Dur in einer Begleitsituation gespielt, unterstreicht das

umso mehr diese Kirchentonart:

4.3 Anwendungen von Upper Structures:

Ausgehend von der oben erklärten Thematik wird nun mit Hilfe von

praktischen Beispielen die Vielfalt sowie die Anwendungsweise genauer

veranschaulicht.

16

4.3.1 Popkadenz I-V-VI-IV

Eine in der Popularmusik oft vorkommende Kadenz ist die

Stufenabfolge: „Imaj7-V7-VImaj7-IVm7“. Problemlos kann diese Akkordfolge,

welche nur aus Vierklängen besteht, mit Dreiklängen begleitet werden. Der

Einfachheit halber, befindet sich diese Kadenz in der Ausgangstonart C-Dur.

Mit Hilfe der oben gegebenen Erklärung könnte man sich für folgende Upper

Structures entscheiden:

In diesem Beispiel wird ein E-Moll-Akkord in der ersten Umkehrung für Cmaj7

eingesetzt. Dieser enthält Quint, Septime und Terz des Ausgangsakkordes.

Darauf folgt für G7 ein D-Moll Dreiklang in Terzlage. Dadurch werden Quint,

Septime sowie die Tension 9 verwendet. Der A-Moll-Dreiklang beinhaltet wie

auch schon der erste Akkord die Funktionstöne 3, 5 und 7. Abschließend wird

ein F-Dur-Akkord in zweiter Umkehrung für den Akkord Dm7 verwendet und

wieder die Funktionstöne 3, 5 und 7 bedient.

Um diese Kadenz noch ein bisschen spannungsreicher zu gestalten, können

Substitutionen benutzt werden, welche mehr Tensions enthalten. Kombiniert

mit Spread Voicings und ausgehend davon, dass hier mit einem

Bassinstrument musiziert wird, könnte so eine Vorgehensweise so aussehen:

17

Dieses Beispiel beinhaltet statt einer Substitution pro Akkord gleich zwei

mögliche Upper Structures. Dies hat vor allem den Vorteil, dass hier die

jeweilige Skala gleich noch besser ausgedrückt werden kann.

Der erste Takt beginnt mit einem A-Moll Spread Voicing in Oktavlage. Hierbei

klingen für den Cmaj7 Akkord die Funktionstöne Terz und Grundton inklusive

der Tension 13. Darauf folgt der E-Moll Dreiklang, welcher von Cmaj7 aus

betrachtet die Töne 3, 5 und 7 beinhaltet. Anreicherung des Akkordes mit der

Tension 13 fungiert nun dieses E-Moll Spread Voicings als Auflösung in die

Haupttöne des Vierklanges.

Die Dominante wird mit den Dreiklängen F-Dur und G-Dur belegt. Ähnlich wie

im vorigen Takt geht es hier auch wieder mit Spannungsaufbau durch

Anreicherungen von Tensions und dann wiederum zur Auflösung. Da wir uns

im mixolydischen Modus befinden, sind 9 und 11‚ mögliche Töne und diese

kommen durch den ersten Dreiklang zur Geltung. Der darauffolgende G-Dur

löst die Spannung in den Akkordtönen Grundton, Terz und Quint wieder auf.

Im dritten Takt begegnet uns Ein A-Moll Spread Voicing, welches hier die

Akkordtöne Grundton, Terz und Quint beinhaltet. Der Ton „a“ geht nun hinab

und wird zur Tension 9. Diesen Vorgang erreicht man, wenn man sich für das

Spread Voicing C-Dur in Oktavlage entscheidet. Anzumerken ist dabei, dass

man bei solchen Situationen, gerade bei der Gitarre, immer darauf achten

musst nicht in die selbe Frequenz des Basses hinunter zu kommen. Da diese

Töne sich gerne auch in die Quere kommen können. Im vorliegenden Fall ist

es meiner Meinung nach noch kein Problem. Würden diese Dreiklänge ohne

Bass-Grundton gespielt, wäre es allerdings ratsam, sich für eine andere

Variante zu entscheiden. Da wir allerdings hier von einer Anwendung im

Ensemble Kontext ausgehen, bereitet dieses Voicing keine Probleme.

18

Der letzte Takt befindet sich im dorischen Modus. Da dieser genauso wie der

lydische keine Avoid Notes beinhaltet, können wir mit Hilfe von zwei

aufeinander folgenden Dreiklängen gleich sechs Funktionstöne der Skala,

ausdrücken. Dies passiert nun in diesem Takt, nämlich durch das D-Moll

Spread Voicing in Oktavlage, welches auch hier Grundton, Terz und Quint

beinhaltet. Der darauf folgende E-Moll Dreiklang bedient sich der Tension 9,

11 und 13.

4.3.2 Auszug aus „All The Things You Are“

Um die Vorgehensweise im Jazz ein bisschen näher erläutern zu

können, dienen die ersten acht Takte des bekannten Jazz-Standards „All The

Things You Are“ als gutes Beispiel:

Hierbei wird ähnlich wie bei 4.3.1 vorgegangen. Für Fm7 wird ein Ab-Dur

Dreiklang hergenommen, der die Akkordtöne 3, 5 und 7 beinhaltet. Der

darauffolgende Bb-Moll Dreiklang für Bbm7 bietet eine solide Basis für den

weiter folgenden Spread Akkord Db-Dur, welcher die Tensions 9, 6 und die

Septime des Dominantseptakkord Eb7 beinhaltet. Diese Spannung wird in

das weitere Spread Voicing Eb-Dur aufgelöst. Für Abmaj7 und Dbmaj7 wird

ähnlich wie im ersten Takt mit dem C-Moll Dreiklang beziehungsweise Eb-Dur

Dreiklang die Akkordtöne Terz, Quint und Septime ausgedrückt. Die II-V-I

Kadenz in C-Dur beginnt mit einem D-Moll-Akkord in Grundstellung. Der Ton

„a“ geht einen Ganzton nach oben und dadurch entsteht der Dreiklang B-

Vermindert für G7. Aufgelöst wird dies in einen grundstelligen E-Moll Akkord.

Um mehr Farbe in die zwei Takte in den C-Maj7 vorherrscht zu bringen folgt

darauf ein A-Moll Dreiklang (Tension 6) und eine Auflösung in einen C-Dur

Dreiklang.

19

5 Dreiklänge basierend auf melodisch Moll

Natürlich kann man nicht nur aus dem herkömmlichen Moll-Dur-

System Dreiklänge bilden. In diesem Kapitel behandeln wir Dreiklänge,

welche ausschließlich ihren Ursprung aus der Tonleiter melodisch Moll

beziehen.

5.1 Veranschaulichung anhand der Skala mixo#11

Bildet man eine Skala von der vierten Stufe einer Melodisch Moll

Tonleiter weg, ergibt sich mixolydisch #11 oder auch lydisch b7 genannt.

Diese wird sehr gerne unter anderem für Dominantseptakkorde im Jazz

angewendet, da diese von ihrer Struktur ähnlich aufgebaut wie mixolydisch

ist. Der einzige Unterschied zeigt sich im vierten Ton der Skala. Aus der

bisherigen Avoid Note 11 wird nun, durch die Beschaffenheit der Skala die

Tension #1120.

20 vgl. Sikora, 2003, S. 54

20

Beispiel Bb-mixo#11:

Werden durch Terzschichtung Dreiklänge gebildet, ergibt das folgendes

Ergebnis:

Da es bei diesem Modus keine Avoid Note gibt, können nun also über einen

Bb7(#11) diese oben resultierende Dreiklänge angewendet werden. Um den

Charakter des Akkordes gut zur Geltung bringen zu können, gibt es noch ein

paar Punkte, welche berücksichtigt werden sollten:

5.2 Begleitung unter Berücksichtigung der Guide-Tones

Töne, welche besonders wichtig für den Charakter eines jeweiligen

Akkordes sind, nennt man im Jazz „Guide-Tones“. Diese sind meistens,

natürlich abhängig vom jeweiligen Akkordtyp, die Terz sowie die Septime21.

Anstatt nun wild mit allen Umkehrungen um sich zu werfen, wird nun

versucht, Möglichkeiten für diverse Akkorde aus der Skala mixolydisch#11 zu

finden, die mindestens einen Guide-Tone beinhalten. Der vorher behandelte

Bb7(#11) hat die Guide-tones 3 und 7. Würde man für diesen Akkord

Möglichkeiten suchen, ergibt sich folgende Tabelle:

21 vgl. Rinzler, 1999, S.110

21

Möglicher Dreiklang für Bb7(#11)

Tensions Guide-Tones Sonstige Akkordtöne

Bb-Dur / 3 Grundton, 5 C-Dur 9, #11, 6 / / D-Vermindert / 3,7 5 E-Vermindert #11,6 / Grundton F-Moll 9 7 5 G-Moll 6 3 Grundton Ab-Übermäßig 9, #11 7 /

Abgesehen von dem Dreiklang Bb-Dur ergeben sich also für Bb7(#11) folgende

Dreiklangs-Substitutionen, welche problemlos in der Begleitung eingesetzt

werden können:

• D-Vermindert • F-Moll • G-Moll • Ab-Übermäßig.

Unter Berücksichtigung dieses Ergebnises entsteht folgendes Beispiel für

eine solche Situation:

Beginnend mit einem Ab-Übermäßig in Grundstellung wird nicht nur die

Tension 9 sondern auch die für diesen Sound charakteristisch wichtige

Tension #11. Als vorgezogener Akkord folgt darauf ein F-Moll Dreiklang in

erster Umkehrung mit den Funktionstönen 7, 9 und 5. Im zweiten Takt

verwendete ich einen G-Moll Dreiklang. Dieser wirkt aufgrund der Tatsache,

dass er nicht nur die Terz sondern auch den Grundton enthält, eher solide.

Abgeschlossen wird dieses Beispiel mit dem Spread Voicing Ab-Übermäßig,

welches rhythmisch wie F-Moll platziert wurde.

22

5.3 Beispiel Mollkadenz mit Skalen aus melodisch Moll

Möchte man nun die oben hergeleiteten Dreiklänge aus der Tonleiter

melodisch Moll in einer Mollkadenz (IIm7(b5) – V7(b9) – Im7) anwenden ist es

ratsam folgende Skalen zu verwenden:

Für den halbverminderten Akkord eignet sich die Skala Lokrisch 9, diese

befindet sich auf der sechsten Stufe in Melodisch Moll. Der

Dominantseptakkord wird mit der Alterierten Skala, welche sich auf der

siebenten Stufe der Melodisch Moll Tonleiter befindet, ausgedrückt und für die

Tonika kann aeolisch verwendet werden.

5.3.1 Dreiklänge für Lokrisch 9

Hätte man eine solche Kadenz in F-Moll würde man folgenderweise

vorgehen:

Um zu wissen welche Substitutionsmöglichkeiten sich hier eigenen kann man

sich wieder wie bei 4.2 die aus der Skala resultierenden Dreiklänge und die

darauf folgende Tabelle aufstellen.

Da die Kadenz in F-Moll die Vierklänge Gm7(b5), C7(b9) und F-Moll7 beinhaltet,

folgen nun diese oben genannten Herleitungen für die Skalen G-Lokrisch9

und C-Alteriert:

Dreiklänge von G-Lokrisch9:

23

Daraus resultierende Dreiklangs-Möglichkeiten:

Möglicher Dreiklang für Gm7(b5)

Tensions Guide-Tones Sonstige Akkordtöne

G-Vermindert / b5 1, b3 A-Vermindert 9,11,b13 / / Bb-Moll / b5,b7 b3 C-Moll 11,b13 / 1 Db-Übermäßig 9 b5,b7 / Eb-Dur b13, / 1,b3 F-Dur 9,11 b7, / Um den Klangcharakter des jeweiligen Akkordes nicht zu vernachlässigen, ist

es ratsam auch hier auf Optionen zurück zugreifen, welche Guide-Tones

enthalten.

Dadurch ergeben sich folgende Möglichkeiten:

G-Vermindert, Bb-Moll, Db-Übermäßig, F-Dur

5.3.2 Dreiklänge für Alteriert

Geht man des Weiteren genauso bei 5.3.1 vor ergibt sich folgendes Bild:

Dreiklänge von C-alteriert:

Möglicher Dreiklang für C7(b9)

Tensions Guide-Tones Sonstige Akkordtöne

C-Vermindert #9, #11 / 1 Db-Moll b9, b13 3 / Eb-Moll #9, #11 b7 / Fb-Übermäßig b13 3 1 Gb-Dur b9,#11 b7 / Ab-Dur #9,b13 /‚ 1 Bb-Vermindert b9 b7,3 /

24

Dreiklänge die sowohl Guide-Tones wie auch Tensions enthalten sind:

Db-Moll, Eb-Moll, Fb-Übermäßig, Gb-Dur, Bb-Vermindert

Die Möglichkeiten bei F-aeolisch ergeben sich unter den Gesichtspunkten der

Tabelle von 4.2.

5.3.3 Anwendung

Nach erfolgreicher Analyse und Herleitung der jeweiligen Dreiklänge

dieser Melodisch Moll Skalen könnte man nun diese Moll-Kadenz, wieder im

Kontext des Ensemblespiels, also mit einem Bassinstrument um den

Grundton nicht zu vernachlässigen, folgenderweise ausdrücken:

Hier habe ich mich für die Dreiklänge Bb-Moll in Grundstellung, Ab-Dur in der

ersten Umkehrung, Ab-Dur in erster Umkehrung und abschließend C-Moll in

Grundstellung entschieden.

25

Resümee

Die genauere Betrachtung von Dreiklängen und deren

Anwendungsmöglichkeiten öffnet ein Tor in eine Welt der musikalischen

Vielfalt und bietet sich ideal für Begleitinstrumente an. Der Gedanke, dass

man mit einer bestimmten Gruppe von Akkorden das Maximum herausholen

kann und aufzeigt, dass eben Dreiklänge nicht nur in ihrer ursprünglichen

Form eine Berechtigung haben, fasziniert mich nach wie vor. Gerade auf dem

Instrument Gitarre ist Limitation, aufgrund der Beschaffenheit des

Instrumentes sowie der biologischen Grenzen der Greifhand immer wieder ein

Thema. Und Mithilfe dieses Wissens und deren Herleitungen ist es möglich

Sounds zu erschaffen die auf den ersten Blick vielleicht nur für

Pianisten/Pianistinnen vorenthalten sind.

Durch ein soliden Wissens an Harmonielehre und die Motivation diverse

Skalen und die resultierende Dreiklänge herzuleiten ergibt sich eine riesige

Anreicherung des Repertoires an Möglichkeiten, Akkorde und

Akkordwendungen zum Ausdruck im Begleitkontext zu bringen.

Aufgrund der Größe der Arbeit war es nur möglich einen groben Überblick

über diese Thematik zu geben. Für alle Interessierten sei noch angemerkt,

dass alle aufgezeigten Optionen nicht nur ideal für Begleitung sondern

natürlich auch im Solokontext eignen. Akkorde über Akkorde zu spielen ist in

der populären Musik definitiv nichts Neues.

Das Faszinierende an diesem Thema ist die riesige Anzahl an

Anwendungsmöglichkeiten von Dreiklängen die sich hier offenbaren‚ und

hoffe sehr diese Begeisterung ein Stück weit auch durch diese Arbeit an

weitere Gitarristen/Gitarristinnen weitergeben zu können.

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Literaturverzeichnis

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