Fachbereich KUNST Skulptur und Plastik€¢ den die Plastik umschließt oder in den sie hinausweist...

Skulptur und Plastik

Fachbereich KUNST

DenkmaleMahnmahle

Grundbegriffe

Abstrakte Plastik

St. Ursula-Schule _Fachbereich Kunst

Skulptur

Bezeichnung für ein dreidimensionales Bildwerk, das aus einem festen Material abtragend herausgearbeitet (gehauen, geschnitten, geschnitzt) wird.

Bezeichnung für ein dreidimensionales Bildwerk, das im Gegensatz zur Skulptur, aus weichem Material (Ton, Wachs, Gips, ) antragend, bzw. aufbauend geschaffen wird. Alle Gussverfahren (Metalle, Kunststoffe, etc.) werden ebenfalls als Plastik bezeichnet.

Skulptur / Plastik_ Einführung

Plastik

die - lat. sculptura „Bildhauerarbeit“, sculpere „schnitzen“

die - gr. „ aus weicher Masse bilden, formen“

Meyers Lexikon


ca. 2. Jh. v. Chr.

1920 19681915-16 1973

um 550 v. Chr. um 1400

1796-97 18851498-99

um 1100

ca.1645-52

Skulptur / Plastik_ Einführung


Fachbereich KUNST

DenkmaleMahnmahle

Grundbegriffe

Abstrakte Plastik

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_Grundbegriffe

Gerichtetheit / Achsen

Archaisches Achsensystem

Kontrapost Dynamik / Gegeneinander gesetzte Körperachsen

Hauptrichtungen / Bewegungsrichtungen, die im Werk angelegt sind

Jüngling von Tenea, um 560 v. Chr., Marmor, Höhe 153 cm

statisch / starr Polyklet, Doryphoros (Speerträger), um 440 v. Chr., Marmor, Höhe 212 cm

Beim Kontrapost zeigt die Standfigur eine Ver-lagerung des Körper-gewichtes auf ein Bein (Standbein), sodass das andere Bein sich frei bewegen kann (Spielbein).

Der geneigten Becken-stellung antwortet die entgegengesetzt verlau-fende Achse der Schul-tern. Auf der hoch ge-zogenen Hüftseite wird das rechte Bein belastet und so zum Standbein.

In dieser ausbalancier-ten Ponderation (Ge-wichtsverteilung) neigt sich das Becken im-mer zur Spielbeinseite, die Schulterpartie zur Standbeinseite hin.

Laokoon und seine Söhne, 2 Hälfte 2. Jh. v. Chr., Römische Kopie, Marmor, Höhe 242 cm


Bewegung Bewegung kann als dargestellte Bewegung, z.B. einer Handlung, angelegt sein.

Die prinzipiellen Möglichkeiten bestehen darin, entweder einen Bewegungsfluss oder einen Moment des Stillstands innerhalb eines Ablaufs darzustellen.

Fruchtbarer Moment KinetischBewegungsfluss

Begrifflich fassbar ist der in der Antike entwi-ckelte „fruchtbare Moment“, der einen Zeitpunkt in einem Handlungsablauf zeigt, von dem aus die vorangegangene Tätigkeit rekonstruiert und die folgende gedanklich antizipiert werden kann.

Diskobolus, R

ömische M

armorkopie aus der V

illa Adriana., H

öhe 169 cm

Gian L

orenzo Bernini, Apoll und D

aphne, um 1622/23, M

armor, H

öhe 143 cm

Begriff für einen Handlungs- / Bewegungsab-lauf, der ähnlich wie bei einer Fotografie festge-halten ist.

Bei kinetischen Plastiken ist auch eine tatsächli-che Bewegung möglich.

Alexander Calder, Ohne Titel, 1937, Blech


Körper - Raum - Verhältnis

Raumgreifend / Raumoffen

Je mehr sich ein Körper öffnet und je mehr Teile von seinem Kern wegstreben, desto mehr wird der Körper, durch eingezogene-, durchbrochene- oder Hohlformen, vom Raum durchdrungen (negative Raumformen).

Blockhaft / Kernplastik Lineares Raumzeichen

Ein Körper existiert nur in der Ausdehnung im Raum• den die Masse des Körpers einnimmt • den die Plastik umschließt oder in den sie hinausweist

Käthe Kollwitz, Pietà. Trauernde Mutter, 1937/ 38, Bronze, 38 x 28,5 x 39 cm

• raumabweisend, häufig geschlossene Umrisse,

• extrem bei geometrischen Idealkörpern wie Kugel oder Ei, die Aufgrund ihrer durchgängi-gen konvexen Wölbung, dem Raum keinerlei Angriffsfläche lassen

• nach innen gerichtete Energie, Geschlossen-heit

Schlafender Satyr, um 220 v. Chr., Marmor, Höhe 215 cm

• Wechselspiel zwischen konkaven und kon-vexen Partien

•

Alberto Giacometti, Drei Schreitende, 1948, Bronze, Höhe 40 cm

Formen werden soweit ausgedünnt, Mate-rial wird soweit zurückgenommen, dass die positiven Formen eher linear denn plastisch wirken

•


Volumen

Massevolumen Raumvolumen

„Inhalt“ (lat.); gemeint ist der Rauminhalt einer plastischen Form. Bei Plastiken unterscheidet man das Massevolumen und das Raumvolumen. Diese beiden Aspekte einer Plastik verhalten sich zueinander umgekehrt proportional

Das aus Material bestehende, raumverdrängende Volumen einer Plastik; also das Volumen der greifbaren Materialität. Ein Block (Kubus) besteht z.B. ausschließlich aus Massevolumen.

Jason Meadows, Pigs, 2008, lackierter und gebogener Stahl

Constantin Brancusi, Torso eines jungen Mädchens, 1922, Onyx, 33 x 22,8 x 21 cm

Bereits eine Ritzzeichnung in einem Block oder auf einer Fläche stellt einen – wenn auch sehr geringen - Anteil an Raumvolumen dar. Der Raumvolu-men-Anteil erhöht sich z.B. durch Perforation, noch stärker durch weit in den Umraum ausgreifende Einzelteile einer Plastik.

Eine starke Steigerung des Raumvolumens und zugleich extreme Redu-zierung des Massevolumens liegt z.B. im Fall einer linearen Drahtplastik vor.

Das „Leere“, d.h. die Luft, die von einer Plastik sozusagen mit erfasst bzw. umfasst wird; das Raumvolumen. ist also der immaterielle Anteil einer Plastik.


Organisch / Tektonisch

Organisch Tektonisch

Grundsätzlich kann der Aufbau einer Skulptur / Plastik entweder „organisch“ gewachsen oder tektonisch (gebaut) sein.

Zu übersetzen etwa mit „gewachsen“. Benennung einer Form oder eines kompositorischen Aufbaus einer Plastik, falls diese der Natur verwandt sind.

Häufig sind diese Formen geometrisch bzw. geometrisiert. Dies führt insbe-sondere bei figürlichen Plastiken zu einem klaren, strengen Aufbau.

Aristide M

aillol, La Mediterranée, 1905, B

ronze, Höhe 110 cm

Henry Moore, Large Two Forms, 1966/68, Bronze, ca. 6 x 6 m

Dabei spielen tragende, der Vertikalen verwandte, und lastende, der Hori-zontalen verwandte Formen eine Rolle sowie Kombinationen aus diesen beiden Prinzipien.

Zu übersetzen etwa mit „gebaut“. Benennung einer Form oder eines kompo-sitorischen Aufbaus einer Plastik, falls diese der Architektur verwandt sind.


Plastizität / Licht und Schatten

Plastizität Licht und Schatten

Licht und Schatten dienen zur Klärung der Körperlichkeit. Sie beeinflus-sen die Wirkung einer Skulptur / Plastik. Anders als in der Malerei sind sie, durch unterschiedliche Ausleuchtung, veränderbar

Plastizität / Körperlichkeit entsteht aus dem Wechselspiel von konkaven und konvexen Partien.

Francois Rude, Aufbruch der Freiw

illigen (La Marseillaise), 1833-36, N

atur-stein, 12,8 x 8 m

Hans A

rp, Torso, 1931, Bronze, 30,5 x 18,5 x 14,5 cm

Das Licht ist abhängig vom Material und der Bearbeitung; die Oberfläche kann z.B. Licht absorbierend – lichtarm sein; polierte Oberflächen hinge-gen reflektieren.

•

„Eigenschatten“ (Körperschatten) auf der Oberfläche einer Plastik•„Schlagschatten“ (Außenschatten) „wirft“ die Plastik selbst•


Ansichtigkeit

Mehransichtig

freistehende Plastiken (voll- bzw. rundplas-tisch),

Einansichtig Allansichtig

Anders als bei zweidimensionalen Werken kann die Ansichtigkeit einer Plastik variabel sein. Eine Plastik kann eine oder auch mehrere gültige Ansichten haben. Als Hauptan-sicht bezeichnet man die Ansicht, auf die eine Plastik in besonderer Weise orientiert ist.

• Frontalansicht, en face (von vorne) zu betrachten,

• Werke, die vor einer Wand bzw. in einer Nische stehen,

•

Auguste Rodin, Die Bürger von Calais, 1884-86, Bronze, Höhe 219,5 cm, Breite 235,5 cm, Tiefe 178,4 cm

Man spricht von Allansichtigkeit einer Plastik, wenn sie so konzipiert ist, dass man sie von allen Seiten betrachten kann und sollte.

•

Imadm

adonna, um 1060, H

olz (ursprügl. mit Silberfolie u. Edelsteinen besetzt),

Höhe: 112 cm

• Relief

• auf der Rückseite oftmals nicht ausgearbeitet

Michelangelo, D

avid, 1501/04, Marm

or, Höhe 434 cm

umgehbar, •oft aber nur mit einer Hauptansicht konzipiert•

Mit dem Standort des Betrachters ändert sich auch die Kontur einer Plastik. So hat eine all-ansichtige Plastik beim Umschreiten unend-lich viele Konturansichten.

•


Fragment, Torso, Non-finito

Torso als autonome Kunstform

Torso (ital.) „Bruchstück“ meint ein der Regel den Rumpf einer Plastik ohne Extremitäten.

Fragment / Torso Non-finito

Bezeichnungen für unvollständige und unvollendete Plastiken.

• Eine Plastik wird zum (unfreiwilligen oder geschichlichen) Fragment / Torso durch das Wirken von Mensch und Natur.

•

Wilhelm

Lehm

bruck, Frauentorso, 1910, Bronze, H

öhe 115 cm,

Zusammenstellung der Überreste der Kolossal-Statue Konstan-tins des Großen (Fertigstellung um 312–315 ) in den Kapitoli-nischen Museen, Rom

Non-finito (ital.) „unvollendet“•

• durch Abarbeitung von Wind und Wasser, Korrosionen, Erdbeben, usw.,

• durch Menschen, die eine Skulptur beschä-digen oder zerstören, die ihre Legitimität verloren hat, um damit die durch die Plastik repräsentierte religiöse oder politische Macht zu treffen.

Michelangelo, Sklave als Atlant, 1519, Marmor, Höhe 277 cm,


Fachbereich KUNST

DenkmaleMahnmahle

Grundbegriffe

Abstrakte Plastik


Denkmal

Kaum ein Begriff ist so offen und heterogen wie der des Denkmals.

Diese Definition bezieht sich auf den memorialen Aspekt von Denkmalen, mögliche Absichten der Denkmalsetzer werden jedoch nicht berücksichtigt.

In demokratischen Gesellschaften sind staatliche Denkmale keine Zeichensetzung des Herr-schers zum Zwecke seiner Glorifizierung, sondern sie entstehen im öffentlichen Auftrag.

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale

„(...) ein zur Erinnerung an bestimmte Personen oder Ereignisse errichtetes Werk der Bau- und Bild-hauerkunst“ Der Neue Brockhaus 1978

Aufgabe des Denkmals ist es Herrschaft aus der Vergangenheit zu legitimieren (Legitimation), in der Gegenwart darzustellen (Repräsentation) und dauerhaft in die Zukunft zu tradieren (Tradition). Das für den Darstellungsinhalt eines Denkmals postulierte allgemeine oder öffent-liche Interesse stellt sich somit als Interesse, Ideologie oder Weltbild der herrschenden Gesellschaft heraus.

Das Denkmal ist ein in der Öffentlichkeit errichtetes und für die Dauer bestimmtes selbständiges Kunstwerk, das an Personen oder Ereignisse erinnern und aus dieser Erinnerung einen Anspruch seiner Urheber, eine Lehre oder einen Appell an die Gesellschaft ableiten und historisch begründen soll.

Scharf, Kleine Kunstgeschichte des deutschen Denkmals, 1984

In diesem Sinne sind Denkmale eine undemokratische Zeichensetzung der Herrschenden zum Zweck des eigenen Ruhmes und zur Darstellung vermeintlich kollektiver Harmonie.

Mittig 1985

Neben dem Staat als Denkmalsetzer lassen auch nicht staatliche Institutionen und Initiativen Denkmale errichten. Inhaltlich werden bestimmte Aspekte der Vergangenheit ausgewählt und aus einer spezifi-schen Perspektive interpretiert.


Mahnmahl

Das Mahnmal stellt eine Sonderform des Denkmals dar.


Quelle: Institut für Museumsforschung

Neben dem Krieger- und Heldendenkmal gibt es das Persönlichkeitsdenk-mal, das Nationaldenkmal und das Mahnmal.

Das Mahnmal steht in der Tradition des Kriegerdenkmals, welches die Form des Denkmals mit der Tradition des Grabmals verbindet. Während das Kriegerdenk-mal dem Tod der Gefallenen jedoch nachträglich Sinn verleiht,verweigert das Mahn-mal diesen Appell.

Nach dem Zweiten Weltkrieg veränderten sich in Deutschland die Erwartungen, die an ein Denkmal gestellt wurden. Angesichts der beispiellosen Verbrechen trat Trauer um die Opfer an die Stelle von Sinnstiftung.

Ein Mahnmal mahnt, Gewalt nicht zu vergessen, es erinnert an die Opfer und ihr Leid und verpflichtet die Überlebenden, die Ereignisse als Mahnung für die Gegen-wart zu begreifen.

Unter einem Mahnmal versteht man heutzutage Denkmale, die an den Nationalsozi-alismus und den Zweiten Weltkrieg erinnern.


ca. 165 n. Chr.

1986 2003-051951 2009

14 n. Chr. 1623

1886 19211852-57

1501-04

1884-86


St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale

Traditionelles Denkmal des 19. Jahrhunderts

Konventionelle Denk- und Mahnmale ab ca. 1950

Denk- und Mahnmale ab ca. 1980

Gedenken

Inhalt, Anlass Herausragende Ereignisse und Personen

Nationalsozialismus und Holo-caust

Nationalsozialismus, Holocaust und dessen gesellschaftliche Ver-drängung in der Nachkriegszeit

Monumentalität, Plastik, figürli-cher Realismus

Figürlicher Realismus, sakrale und mythologische Symbolik

Sämtliche Darstellungen architek-tonischer, städtebaulicher, garten-baulicher, abstrakter und figürli-cher Art

Form

Dauerhaft Dauerhaft Dauerhaft und temporär Zeit

Zentral Zentral und dezentral Zentral und dezentral Standort

Herrscher, Staat Staat, Erinnerungsgemeinschaf-ten

Einzelne Künstler, Erinnerungs-gemeinschaften, Staat

Auftraggeber

Sinnstiftung, Legitimation, Reprä-sentation, Tradition,

Mahnung, Demonstration von Trauer und Reue, Harmonisierung(Verschleierung)

Reflektion, Kritik, Impulsgeber fürkollektive Prozesse, Aufklärung, Provokation

Funktion

Pauschale Formeln wie: „Sie star-ben für Volk und Vaterland“ (Sinnstiftung)

Pauschale Formeln wie: „Den Op-fern von Krieg und Gewaltherr-schaft“ (Mahnung, Appell)

Spezifische Benennungen von Tätern, Opfern, Orten und Ereig-nissen (Sachinformation)

Inschrift

Rituell Rituell Informell, alltäglich Kommunikation, Rezeption

Mahnen Denken

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / Römische Antike

Kopie eines um 20 v. Chr. entstandenen Originals, Mamor, Höhe 204 cm

Der Augustus von Prima Porta (nach 14 n. Chr.)


In der römischen Antike (ca. 500 - 27 v. Chr.) galt das repräsentative Herrscherstandbild als geheilig-tes Staatssymbol.

Sog. Arringatore (Redner), um 80 v. Chr., Bronze, Höhe 185 cm

Herausragendes Beispiel ist die Statue des ersten römi-schen Kaisers Augustus („Der Erhabene“, 63 v. Chr. - 14 n. Chr.).

DIe gut erhaltene Mamorkopie zeigt, dass hier Vorbilder aus der etruskischen und der griechischen Kunst verarbeitet wurden: im erhobenen rechten Arm - eine Geste der „allocutio“, der Ansprache - der so genann-te „Ariringatore“ und in der Körperhaltung der „Dry-phoros“ von Polyklet.

Mit seiner erhobenen Rechten erscheint der Kaiser als Feldherr, der vor den Truppen eine Ansprache hält (ad-locutio). Er trägt eine kurze Ärmeltunika und einen un-ten und an den Armausschnitten mit gefransten Lederla-schen besetzten Muskelpanzer.

Im Widerspruch zur militärischen Tracht stehen die nack-ten Füße, die man als Zeichen der Heroisierung und damit als Indiz für eine Entstehung der Marmorstatue nach dem Tode des Augustus 14 n. Chr. gedeutet hat, als er vom Senat zu den Göttern erhoben wurde.

Den Feldherrnmantel hat er um die Hüften geschlungen und über den linken Unterarm gelegt. In der linken Hand trug Augustus wohl eine Lanze.

Polyklet, Doryphoros (Speerträger), um 440 v. Chr., Marmor, Höhe 212 cm

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / Römische Antike


Dass bereits die Herkunft des Augustus in göttliche Sphä-ren zurückreichte, soll der kleine Amorknabe anzeigen, der neben dem Kaiser auf einem Delphin reitet und damit zugleich elegant die Stütze der Marmorstatue verdeckt. Amor und Delphin verweisen auf Venus, die mythi-sche Ahnherrin der Julier, der Familie des Augustus.

Quelle: Archäologisches Institut Göttingen

Die welthistorische Mission, als deren Vollstrecker Augustus sich präsentierte, kommt besonders deutlich auf den Reliefbildern des Brustpanzers zum Aus-druck.

Im Zentrum der vielfigurigen Komposition ist ein zentra-les politisches Ereignis der frühaugusteischen Zeit dargestellt, die Wiedergewinnung der 33 Jahre zuvor durch Crassus schmachvoll an die Parther verlorenen römischen Feldzeichen im Jahre 20 v. Chr.

Dieser durch diplomatische Verhandlungen mit den gro-ßen Widersachern der Römer erzielte Erfolg wird hier wie ein militärischer Sieg dargestellt, denn der von rechts mit den Feldzeichen herantretende, durch Hosentracht, Bart und langes Haar als Barbar gekennzeichnete Parther übergibt den Legionsadler mit demütiger Geste an eine militärisch gekleidete Gestalt, in der wohl der römische Kriegsgott Mars zu erkennen ist.



Bronze, ursprünglich vergoldet , Gesamthöhe von Pferd und Rei ter 424 cm

Marc Aurel, Reiterstatue (um 176 n. Chr.)



Als einziges Reiterstandbild aus römischer Zeit hat sich die Brozeplastik des Kaisers Marc Aurel ( 161 - 180) auf dem Kapitol in Rom erhalten. Das ist dem Umstand zu verdanken, dass man die Figur im Mittelalter für eine Darstellung Kaiser Konstantins hielt, der das Chris-tentum zur Staatsreligion gemacht hatte.


Der Kaiser sitzt, als Oberbefehlshaber dargestellt, hoch zu Ross, das ruhig dasteht und nur das rechte vor-dere Bein anhebt.

Die hochgewölbten Augenbrauen und das dabei nahezu unbewegte Gesicht rufen den für Bildnisse Marc Aurels so charakte ristischen Ausdruck von Ruhe, Unerschüt-terlichkeit und Distanziertheit hervor“

Der Kaiser blickt leicht nach rechts und hält den rechten Arm wie zum Sprechgestus nach vorne ausgestreckt. Die gesenkte linke Hand hielt die Zügel und vielleicht auch noch eine Buchrolle, die sich aber ebenso wenig wie die Zügel selbst erhalten hat.

Der Kaiser ist in eine kurze Tunica und ein Palu damentum (Soldatenmantel) gekleidet. An den Füs sen trägt er kein „Feldherrenstiefel“, sondern zivile „Senatoren-Stiefel“.

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / Römische Antike

Solche Reiterstatuen waren dem Kaiser oder den männ-lichen Mitgliedern seiner Familie vorbehalten und wurden ausschließlich für repräsentative Zwecke, etwa zur Hervorhebung von militärischen Verdiensten, in Auf trag gegeben.

Typisch für römische Reiterstatuen ist die ruhige Hal-tung des Tiers, die sich von hellenistischen Reiter-statuen unterscheidet, auf denen der Herrscher häufig auf einem sich aufbäumenden Pferd sitzt, um Dynamik und Tatendrang zu vermitteln.

Der Kaiser ist als souveräner Staats mann und als Anführer seines Heeres, dessen Verbun denheit in sol-chen Werken deutlich wird, dargestellt.

Als Oberbefehlshaber des Heeres schützt er den Staat vor Angriffen; siegreich heimgekehrt ist er der Überbrin-ger und Garant des Friedens und aller damit verbunde-nen Vorteile für die Allgemeinheit.

Aufgestellt worden sein dürfte die Statue infolge eines mi-litärisch-politischen Triumphes. Am wahrschein-lichsten hängt das Werk mit dem Sieg über die Marko-mannen und Sarmaten im Jahre 176 n.Chr. zusammen. Wie mittelalterliche Quellen belegen, war unter dem rech-ten erhobenen Huf des Pferdes ursprünglich eine kleine kniende Barbarenfigur ange bracht; diese müsste die un-terlegenen Barbaren stämme versinnbildlicht haben.

Quelle: Antikenmuseum Basel, Tomas Lochman


David, 1504, Carrara-Mamor, Höhe 516 cm, ohne Sockel

Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564)

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / RenaissanceSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / Renaissance


Im Alten Testament (1. Samuel 17, 1 – 58) findet man die Geschichte von David und Goliath. Berichtet wird von dem jungen Schafhirten David, einem Israeliten, der es wagt, gegen den gefürchteten Riesen Goliath, einen Philister, anzutreten.

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / Renaissance

König Saul bietet David für den Kampf seine Rüstung an. Doch da sie ihm zu schwer ist, legt er sie ab und be-waffnet sich lediglich mit einer Steinschleuder.

Sein erster Stein trifft den behäbigen, schwer eingerüs-teten Riesen Goliath auf die Stirn und lässt ihn zu Boden fallen. David greift zum Schwert des Gegners und schlägt ihm den Kopf ab.

Im Jahr 1501 erhält Michelangelo von der Wollweber-zunft in Florenz den Auftrag für seine Davidskulptur. Aus einem riesigen Marmorblock erschafft er einen 5,17 m großen, jugendlich anmutenden David, der sich kurz vor dem Kampf befindet.

David steht aufrecht da, seine Körperhaltung ist aus-balanciert. Nach dem antiken Schema des Kontra-postes bestimmen durchgestrecktes Standbein und leicht gebeugtes Spielbein den Aufbau der Skulptur.

Aus dem Kontrapost ergibt sich die leichte Neigung der abfallenden Hüftlinie und die ansteigende, gegenläu-fige Schulterline, während der dazwischenliegende Rumpf einen s-förmigen Schwung beschreibt.


Die Arme sind analog zu den Beinen gestreckt bzw. an-gewinkelt, wobei die Hände jeweils einen Gegenstand umgreifen.


Der athletische Körper, wirkt in seinen Propor-tionen insgesamt harmonisch und stimmig, seine Formensprache ist idealisiert. Speziell Bauch- und Brustmuskulatur sind klar definiert.

Auf der Grundlage genauer Naturbetrachtung und anatomischer Studien sind zudem Details wie Seh-nen (Finger), Adern (Füße), Knochen (Brustbein, Schlüs-selbein) so naturalistisch wiedergegeben, dass der tote Stein als lebendig durchpulste Materie erscheint.

Es handelt sich bei Micheangelos David um die erste überlebensgroße Aktskulptur der Neuzeit über-haupt, nachdem die Darstellungstradition im Mittelalter abgerissen war. Sie basiert auf antiken Vorbildern, wie den Dioskuren, die Michelangelo in Rom noch selbst vermessen hat.

Dioskurenfiguren, Monte Cavallo, Rom

Doch ist diese Renaissance des Körpers etwas Neues: Durch ihre selbstbewusste Präsenz und indi-viduelle künstlerische Handschrift strahlt die Figur die Aufbruchsstimmung der neuen Zeit aus, welche den selbstbewussten Menschen in den Mittelpunkt des Kosmos stellt.Mehr noch: der David ist zum Synonym des Renaissance-Menschen schlechthin geworden und deshalb eines der populärsten Kunstwerke der Welt.


Der Kopf ist nach rechts gewendet, auch erkennbar an den heraustretenden Halssehnen. Betrachten wir das Gesicht fallen im Kontrast zu den glatten Wangen die stark zusammengezogenen Braunen und die über-mäßig in Falten gelegte Stirn auf, die den durchdrin-genden Blick aus den weit geöffneten Augen drohend bzw, zornig erscheinen lassen.


Offensichtlich geht es hier nicht nur darum die Schönheit eines idealen männlichen Körpers darzustellen, sondern diese Figur enthält auch emotionale / psychologi-sche Aspekte.

Das hier David dargestellt ist, verrät das eng am Körper anliegende Band, das schräg über den Rücken ge-führt ist und dessen Enden der Jüngling in den Händen hält. Hierbei handelt es sich um eine Steinschleuder, mit welcher der junge David den riesigen Philister Goliath niederstrecken wird.

Den Stein hält er in seiner rechten Hand, worauf die abgeknickte Haltung der Hand und die hervortretenden Adern hindeuten.


(Lysipp, Herkules Farnese, um3 20 v. Chr., Mamor, Höhe 300 cm), römische Kopie der verschollenen Originalversion, ca. 260 n. Chr.

Damit ist auch klar, wem der entschlossene Blick gilt: Dargestellt ist der Augenblick, indem David Goliath ent-gegentritt und zum Kampf herausfordert.


Der kleine, nicht durch eine Rüstung geschützte Hirten-knabe hat in diesem Kampf eigentlich keine Chance - aber überraschend gelingt ihm, durch Tapferkeit und Schläue, der Sieg gegen den übermächtigen Gegner.

Ausschlaggebend für diesen Sieg ist nach biblischer Les-art einzig sein Vertrauen in Gott, also sein Glaube, der das Unwahrscheinliche möglich macht. Insofern zählt weniger die vollbrachte Tat als die zugrundeliegende Einstellung.

In diesem Sinne hat Michelangelo David entgegen der üblichen Darstellungsweise im Augenblick vor der Tat dargestellt und somit auf die sonst üblichen Attribute Da-vids - den abgetrennten Kopf Goliaths und das erbeutete Schwert- verzichtet.

David, der sonst in der Verbildlichung eher schlaksige Hirtenjunge, wird von Michelangelo als Muskulös aus-gereifer junger Mann dargestellt.

Er verleiht ihm dadurch die Züge eines antiken Heros und gleicht ihn in der löwenähnlichen Stirnpartie Herku-les an, der aufgrund seiner Leistung, seines Mutes und seiner Kraft den Florentinern als wichtige Symbolfi-gur galt.


Ursprünglich für einen religiösen Kontext gedacht, wurde die Skulptur jedoch auf dem Piazza della Signoria aufgestellt.

Felix Reuße


David personifiziert in seiner Entschlossenheit und Wachsamkeit den Typus des mündigen, selbstbe-stimmten Republikaners und die permanente Ver-teidigungsbereitschaft der Republik.

Dieser öffentliche Raum bildete das weltliche und po-litische Zentrum der noch jungen Stadtrepublik, die von dem sogenannten Großen Rat, der Signoria, regiert wurde.

Die Davidskulptur wird in der Renaissance zum Wahr-zeichen der Florentiner, die sich für kurze Zeit ge-gen die rivalisierenden Großmächte Neapel und Mailand zu behaupten wussten.


Die Bürger von Calais, 1884-86, Bronze, Höhe 219,5 cm, Breite 235,5 cm, Tiefe 178,4 cm

August Rodin (1840 - 1917)

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 19. Jahrhundert / Rodin


Während des Hundertjährigen Kriegs um Frank-eichs Erbfolge von 1339 bis 1453 wurde die befestigte Hafenstadt Calais ca. ein Jahr lang von den engli-schen Truppen belagert.

Im Sommer 1347 musste die Stadt aufgrund der er-schöpften Vorräte kapitulieren. König Eduard III. war bereit, die Bevölkerung der Stadt zu verschonen, jedoch unter der Bedingung, dass die sechs angesehens-ten Bürger aus der Stadt kämen, barhäuptig, im Hemd,mit nackten Füßen und einem Strick um den Hals ihm die Schlüssel von der Stadt überbräch-ten, um sich dann hinrichten zu lassen.

Eustache de Saint-Pierre, erklärt sich als erster Bürger bereit, die Last auf sich zu nehmen, ihm folgen schließlich weitere fünf Bürger.

Der König empfängt sie schließlich mit „harten Worten“, bereit sie dem wartenden Henker zu übergeben -seine Frau bittet jedoch für das Leben der Männer- „und der König hörte auf sie,weil sie sehr schwanger war.“


Über fünfhundert Jahre später erteilte die Stadt Calais Rodin den Auftrag das historische Ereignis darzustel-len. Zunächst bestand der Plan darin nur einen aus der Gruppe stellvertretend darzustellen.


Über Jahre zog sich der Prozess der Ideenfindung hin, verschie-dene Konzeptionen wurden verworfen. Immer wieder stieß Rodin auf Kritik bei seinen Auftraggebern. In einem Brief teilten Sie dem Künstler mit:

So haben wir uns unsere berühmten Mitbürger, wie sie sich zum Feldlager des englischen Königs begeben, nicht vorgestellt. Ihre niedergedrückte Haltung verletzt unsere heiligsten Gefühle. (...) Wir geben zu bedenken, das Eustache de Saint-Pierre (der Anführer der Gruppe) in einem zu groben Stoff gekleidet wurde, statt des leichten Gewandes, das ihm die Geschichte gewährte. (...) Wir halten es für unsere Pflicht, inständig in Herrn Rodin zu dringen und ihn zu ver-pflichten, die Haltung seiner Personen zu ändern.


Klar wird daran, welche Vorstellungen den Stadtvätern vorschweb-ten als sie Rodin 1884 mit der Ausführung des Denkmals beauf-tragten: Ganz im Sinne der klassizistischen Bildhauert-radition sollte eine Skulptur des Eustache de Saint-Pierre in „Monumentalgestalt in bedeutender Pose und mit hefti-gem Ausdruck in dem aufs Große stilisierten Haupt“ auf einem großen Sockel stellvertretend an die heroische Tat der sechs Bürger erinnern, „Reliefs am Postament erzählen von seinen Tu-genden“- wie z.B. bei der so genannten „Marseillaise“ des Bildhau-ers Rude, dem die patriotisch-heroische Umsetzung eines Gruppendenkmals, im Sinne der zeitgenössischen Konventionen, aufs Eindrucksvollste gelungen war.

Francois Rude, Aufbruch der Freiwilligen (La Marseillaise), 1833-36, Naturstein, 12,8 x 8 m

Dieses bildhauerische Muster entsprach der damaligen patrioti-schen Geisteshaltung und käme im Zusammenhang mit den historischen Ereignissen einem Aufruf zu Mut und Vaterland-streue gleich.

Klassizistische Bildhauertradition

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 19. Jahrhundert / Rodin

„Man hatte sich Gebärden im Stil der „Marseillaise“ ge-dacht [...] während es meine Absicht war, zu zeigen, dass meine Bürger sich opfern, in bescheidener Anonymität“

Die feinsinnige Verkörperung der heroischen Not, des verzweifelten Leidens und des erbitterten Kampfes mit sich selbst, als dessen Inbegriff die Figurengruppe heute gilt, erwächst aus dieser Einsicht.

Dieser Aussage Rodins lässt seine Abwendung von der klassischen Heroisierung der Gruppe erkennen und die in der Reflexion des Stoffes entstandene Erkenntnis, „dass das Erhabene des Opfers jede Art von Rhetorik und heldi-scher Pose ausschließt, und dass es sich uns nur in einer Sprache entdeckt, die streng und unmittelbar zu unseren Sinnen spricht“

Rodin ordnete die Gruppe der sechs sechs lebens-großen Männer, ohne hierarchische Unterscheidung der Figuren nach Ansehen und Bedeutung, in einem lo-ckeren Gefüge, in dem sich keiner der Bürger berührt.

Die Zusammengehörigkeit der Gruppe ergibt sich aus der durchdachten Ausgestaltung der Gebärden infolge von optischen Überschneidungen. Jede der Figu-ren führt mit seinen Gebärden den Blick des Betrachters im Uhrzeigersinn um die Gruppe herum. Die in-haltliche Zusammengehörigkeit der sechs Einzelfiguren wird durch diese gegenseitige Bezugnahmemanifestiert.


Gegen Rodins Willen stellte man die Plastik 1895 auf ein hohes Podest. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte die Aufstellung auf einen nur 40 cm hohen So-ckel, so dass die Figuren etwa auf gleicher Höhe wie der Betrachter stehen.


Wiebke Szymczak , Universität Hamburg , Kunstgeschichtliches Seminar

Im Laufe des kreativen Reifeprozesses entschied Rodin das Denkmal auf einem niedrigen Sockel von 25 Zenti-metern Höhe in der Mitte des Marktplatzes aufzustellen.

Der Betrachter solle die sechs Figuren als Teil des Vol-kes erfahren.

Diese Demokratisierung nimmt den dargestellten Helden ihre offensichtliche Überlegenheit und hebt sie dennoch hervor, weil der Betrachter beim Umschreiten an der grausamen Not der Bürger teilhat und die wahre Größe ihres Opfers erfährt.


Denkmal für die Märzgefallenen, 1921, Beton, Höhe 300 cm, (Original 1933 zerstört, Rekonstruktion 1946)

Walter Gropius (1883 - 1969)

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 20. Jahrhundert / Gropius


Im frühen 20. Jahrhundert trat neben das figürliche das abstrakte Denkmal. Abgesehen von er allgemeinen kunsthistorischen Entwicklung - einer Tendenz zur Abstraktion in allen Kunstgattungen, hatten sich die tradierten Denkmalsinhalte mit dem ersten Weltkrieg überlebt.

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 20. Jahrhundert / Gropius

Im Auftrag des Gewerkschaftskartells schuf Wal-ter Gropius, der Direktor des Bauhauses, das Denkmal zur Erinnerung an die Menschen, die 1920 den Putsch des rechtsextremen Na-tionalisten und Reichswehrgenerals W. Kapp vereitelt hatten, der die parlamentarisch-republika-nische Staatsform beseitigen wollte.

Als Weimarer Arbeiter sich während des Gene-ralstreiks am 15. März zu einer Kundgebung im Volkshaus versammelten, schossen putschende Soldaten der Reichswehr auf sie und töteten zahl-reiche Demonstranten.

Sieben der Opfer wurden zunächst auf dem nördli-chen Teil des Hauptfriedhofs beerdigt und ein Jahr später an den Standort des Denkmals umgebet-tet. Das Denkmal aus Beton, dessen abstrakte Form nach den Worten seines Schöpfers einen „Blitz-strahl aus dem Grabesboden als Wahr-zeichen des lebendigen Geistes“ darstellt, wurde am 1. Mai 1922 enthüllt.

An den Blitz schließen sich die sieben Grabplatten der Opfer an.

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 20. Jahrhundert / Gropius

Da die Erinnerung an die „roten Märzgefalle-nen“ im Nationalsozialismus unerwünscht war und die moderne Gestaltung des Denkmals als „ent-artete Kunst“ galt, wurde es im Februar 1936 zerstört.

Alfred Ahner, Abbruch des Märzgefallenen-Denkmals, 1936, heimlich angefertigte Skizze

Der Blitz wurde gesprengt und ein Säulenbrunnen gegenüber dem verbliebenen Gräberfeld errich-tet. 1946 wurde das Denkmal in leicht veränderter Form rekonstruiert. Der erste Jahrestag der Befrei-ung des KZ Buchenwald wurde hier begangen. Vor Ort zeigen heute historische Fotos den Originalzu-stand des Denkmals.

Die eher unspezifische „Blitz-Methaphorik“ des Denkmals erzeugt aber auch Kritik: „dieses Denk-mal ist so ängstlich unpolitisch, dass es als sehr all-gemein gehaltenes Symbol der Erhebung ebenso gut hätte für Kappisten gesetzt werden kön-nen.“ (Adolf Behne)


Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 2005, 2711 Betonstelen auf einer Fläche von 13100 m², Höhe variabel von 0 bis 470 cm

Peter Eisenman (* 1932)

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 21. Jahrhundert / Eisenman


Auf der gewellten Grundfläche wurden 2711 zwi-schen 0,5° und 2° geneigte Betonquader (Ste-len) in parallelen Reihen aufgestellt (54 Nord-Süd- und 87 Ost-West-Achsen).

Skulptur / Plastik_ Denkmale / Mahnmale / 21. Jahrhundert / Eisenman

Bei identischem Grundriss (2,38 × 0,95 Meter) weisen die Stelen unterschiedliche Höhen auf, zwischen ebenerdig (112 Stück im Gehweg) und 4,7 Meter. Von den nicht-ebenerdigen Stelen sind 367 niedriger als ein Meter, 869 haben Höhen von ein bis zwei Metern, 491 Stelen sind zwischen zwei und drei Metern hoch, 569 Stelen haben eine Höhe zwischen drei und vier Metern und 303 sind größer als vier Meter.

Die schwerste Stele wiegt etwa 16 Tonnen. Innen sind die Stelen hohl, wobei die Wandstärke rund 15 cm beträgt.

Am Rand des Stelenfeldes befinden sich 41 Bäu-me. Die gepflasterte 13.100 m² große Boden-fläche führt unter das Niveau der umgebenden Straßen.

Die gleichmäßig 95 Zentimeter breiten Gänge zwi-schen den Stelen sind für die Besucher voll be-gehbar, bieten allerdings nicht genügend Platz, um zu zweit nebeneinanderzugehen.

Gesamtansicht

Ein Gang des Holocaust-Mahnmals mit wellenförmigem Boden


Fachbereich KUNST

DenkmaleMahnmahle

Grundbegriffe

Abstrakte Plastik


Abstrakte Plastik. Die Geometrisierung der Wirklichkeit

Skulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik

Die abstrakten Tendenzen der Kunst der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts werden in erster Linie durch die großen kunsthistorischen Stilrichtungen wie Kubismus, Futurismus, Suprema-tismus, Konstruktivismus, De Stijl und Bauhaus geprägt.

Diese Richtungen der Abstraktion oder Konkretion entwickelten sich aus einer Vielzahl künstlerischer Bewegungen, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts – ausgehend vom Kubis-mus – nicht mehr in erster Linie mit einem Motiv in einem traditionell gegenständlichen Sinn beschäftigten, sondern sich mit Problemen der bildnerischen Gestaltung auseinandersetzten.

Das Kunstwerk bezog sich nicht mehr auf eine Wirklichkeit, die außerhalb des Kunstwerkes lag, sondern setzte sich ausschließlich mit den geometrischen oder intuitiv gesetzten Gestal-tungselementen wie Farbe, Form und Komposition auseinander.

Die illusionistische Abbildhaftigkeit, die bis zu diesem Zeitpunkt immer im Zentrum der künstlerischen Werke stand, trat zugunsten einer gestalterischen „Grundlagenforschung“ in den Hintergrund. An die Formfindungen des französischen Kubismus, aber auch an jene des italienischen Futurismus und der der deutschen Gruppe Blauer Reiter anknüp-fend entwickelten sich ab 1910 unterschiedlichste Richtungen wie der russische Kubofutu-rismus und der französische Orphismus, die jeweils in Richtung einer gegenstandslosen Malerei weiterentwickelt wurden.

Diese erreichte mit dem russischen Suprematismus, dem holländischen De Stijl und Kandinsky einen vorläufigen Höhepunkt: Malewitsch und Mondrian zogen eine der möglichen Konsequenzen aus dem Kubismus, indem sie auf den Bildgegenstand verzichteten und ausschließlich mit kunstimmanenten Gestaltungswerten arbeiteten.

Jan Winkelmann, Abstraktion als Weltentwurf, 1994

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik

Abstraktion : lat. abstrahere, abziehen, entfernen

In der bildenden Kunst bedeutet Ab-straktion sowohl das teilweise „Entfernen“, die Vernachlässigung des gegenständlich Erkennbaren, als auch seine völlige Auslöschung.

Um dem Rechnung zu tragen, be-zeichnet man eine Abstraktion, die sich noch auf die optische Wirk-lichkeit bezieht, eher als „abstra-hiert“ und „figurativ“, während ein rein ungegenständliches, nicht abbildhaftes Werk als „abstrakt“ und „nonfigurativ“ gilt.

abstraktnonfigurativ

abstrahiertfigurativ

Abstrakt oder abstrahiert ?

Der Abstraktionsgrad eines Kunstwerks kann unterschied-lich hoch sein.

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik

Entwicklungswege der abstrakten Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Kubismus

Frankreich

Picasso, Braque,Gris, Delaunay

Futurismus

Italien

Marinetti, BoccioniSeverini

Konstruktivismus

De Stijl

Niederlande

Mondrian,van Doesburg

„MA“

Ungarn

Moholy-NagyKubofuterismus, Subrematismus

Russland

Malewitsch, Tatlin, El Lissitzky „WChUTEMASS“

Bauhaus

Deutschland

Gropius, Kandinsky, Klee, Corbusier, Albers, Moholy-Nagy

Emigration führen-der Künstler in die

USA

„Abstraction-Création“

Frankreich (Paris 1931 - 36)

u.a. Mondrian, Arp, Baumeister, Bill, R. Delaunay, van Doesburg, Fontana, Gabo, Gorky, Kandinsky, El Lissitzky


1912

1998 20001968 2003-05

1909 1915

1930 19661921

1913

1928

Skulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik


Fachbereich KUNST

Henry Moore

Kubismus

Abstrakte Plastik

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik / Analytischer Kubismus

Frauenkopf (Fernande), 1909, Bronze, Höhe: 40,5 cm, Breite: 23 cm, Tiefe 26 cm

Pablo Picasso (1881–1973)


Das erste folgenreiche Werk Picas-sos, von der Forschung als Inku-nabel (Wiege) der kubistischen Plastik bezeichnet, ist der „Frau-enkopf“ (Fernande), das Porträt seiner Lebensgefährtin Fernande Olivier, das er im Sommer 1909 in Horta de Ebro oder im Herbst in Pa-ris schuf.

Die Plastik zeigt alle Merkmale des entwickelten analytischen Ku-bismus, um dessen endgültige For-mulierung Picasso und Georges Braque in den Jahren nach den frühkubistischen „Demoiselles“ bemüht waren.

Pablo Picasso, Frau mit Birnen (Fernande), 1909 Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm,

Kubistische Plastik

Pablo Picasso, Les Demmoiselles d´Avignon, 1907, Öl auf Lein-wand, 243,9 x 233,7 cm

In den Sommermonaten des Jahres 1909, fanden beide Künstler unab-hängig voneinander, in der Auseinan-dersetzung vor allem mit den späten Landschaftsbildern Cézannes Ant-worten auf die in den „Demoiselles“ nur angerissenen Probleme des neuen, nichtperspektivischen Bildaufbaues, der reduzierten, kubistischen Farbpalette und der Formzerlegung.

Was herkömmliche Bilder ausmachte wird in diesem Bild abrupt über den Haufen geworfen:

die bildsprachliche Unterscheidung von Figur und Umfeld oder Hintergrund,

die Linearperspektive

die stilistische Einheit innerhalb eines Bildes,

die handwerkliche Virtuosität des Malers,

schliesslich und vor allem: die „Schönheit“.

die dreidimensionale Wiedergabe des Raums,•••

•••


Um

berto Boccioni, U

rformen

der Bewegung im

Raum, 1913, B

ronze, 111,2 x 88,5 x 40 cm

Der annähernd lebensgroße Frauenkopf aus Bronze, in der originalen Version aus Gips modelliert, sitzt auf einem wuchtigen Halssockel. Der Kopf wirkt durch die starke Strähnung und das ungleiche Auslaufen des Halsansatzes ge-gen die Schulterlinie wie zur Seite gedreht, abhängig auch vom Blickwinkel des Betrachters.

Gabriele Kopp-Schmidt, Picasso und die Folgen: der Maler als Bildhauer

Er ist – wie die Bilder des analytischen Kubismus – aus einzelnen, gemäßigt kubischen Elementen zusammengesetzt, löst jedoch keineswegs den Um-riss oder die Identität der Dargestellten auf. Im Wesentlichen beschränkt sich die Analyse auf die Binnengliederung des Gesamtvolumens, wobei verschiedene plastische Bereiche, z. B. Wangen, Kinn, Stirn, durch einen Austausch konvexer und konkaver Formen negativ gebildet werden.

Während jedoch dieses Verfahren der Zergliederung einer Figur oder Physio-gnomie auf der Leinwand die durch Farben modellierte Dreidimensionalität durch gegeneinander gesetzte Flächen ersetzt, ergibt es bei einer Plastik keinen Sinn. Vielleicht ist Picasso dieser Umstand selbst bewusst geworden und hat ihn dazu bewogen, seine analytisch-kubistischen Experimente in diesem Bereich nicht wei-ter zu verfolgen. Bis 1912, dem Jahr der ersten Collagen, arbeitet Picasso nicht mehr an Plastiken.

Wichtig für die Entwicklung der modernen Skulptur jedoch ist die Tatsache, dass Picasso mit seinen punktuellen Betätigungen auf diesem Feld die wichtigsten In-novationen ins Leben gerufen hat, die er selbst nicht weiter verfolgte, die aber von zeitgenössischen Bildhauern aufgegriffen und zu regelrechten „Stilphasen“ der Skulptur und Plastik weiterentwickelt wurden: die kubistische Skulptur mit ihrem Ausgangspunkt Paris, die Assemblage- und Montage-Technik der italienischen Futuristen und der Dadaisten, die Neuerungen der Konst-ruktivisten in Russland, die Eisendrahtplastik der Zwanzigerjahre, immer steht ein Werk Picassos am Anfang.

Rudolf B

elling, Dreiklang, 1919, B

ronze


Pablo Picasso, Stillleben mit Anisflasche, 1909,

81.6 x 65,5 cm, Ö

l auf Leinwand,

vielteiliger Aufbau aus geometrischen Einzelelementen

Verglichen mit dem natürlichen, immer nur einansichtigen Aussehen von Gegenständen sind die Gegenstandsdaten verstreut und dis-soziiert (dissoziieren: trennen, auflösen, aufspalten, zergliedern).

vorherrschend geometrische Formensprache•••

Die Zerlegung der Körper in die verschiedensten Ansichten hat zur Folge, dass die gegenständliche Aussage zugunsten der Gesamt-komposition fast preisgegeben wird.

Schließlich wird die perspektivische Konstruktion so weit vernach-lässigt, dass Figur und Grund nicht mehr zu unterscheiden sind. Es gibt keine Schwerpunktbildung mehr; rhythmische Bewegung be-herrscht die Bildfläche.

Deformierung und Mehransichtigkeit

harte Konturen und scharfe Kanten, kristalline Verfestigung

Aufhebung der Figur - Grund - Beziehung

Reduzierte, meist getrübte Farbpalette. In der Hauptsache: Erdtöne, Grau, Schwarz und Weiß.

ohne kontinuierlichen Umriss. Man sieht ein Gefüge aus Formen und oft abbrechenden Linienzügen, aber keine figurative Gestalt.

Zerstörung der traditionellen, linearperspektivischen Raumillusion ••

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Naum

Gabo, K

opf Nr 2, 1964 (K

opie des Originals von 1916), Stahl

Analytischer KubismusMerkmale und Kennzeichen

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik / Synthetischer Kubismus

Drei Jahre nach seiner Gestaltung des „Frauenkopfes“, zur selben Zeit, die auch in der Malerei Picassos den Umbruch vom analytischen zum synthetischen Kubismus bedeutet, experimentiert Picasso im Zusammenhang mit den ersten Collagen (Bildern, in die – zunächst flache, später auch zunehmend erhabene – „Realitätsfragmente“ eingefügt werden) mit plastischen und reliefartigen Objekten.

Bei der frühesten bekannten Collage Picassos, dem ovalen „Stilleben mit Rohrstuhlgeflecht“, ist es zunächst nur ein Stück Wachs-tuch mit aufgedrucktem Muster, das dem – gemalten Arrangement aus Zeitung, Glas und anderen sich durchdringenden Gegenständen ein Stück Wirklichkeit zugesellt.

Synthetischer KubismusCollagen, Assemblagen, Montagen

Die Erfindung der Papier Collagen geht, wie aus einem Schreiben Picassos an Braque deutlich wird, auf Braques Anregung zurück. Die ganze Palette der Anwendungsmöglichkeiten dieser Idee wurde jedoch von Picasso und Braque in einem kollegialen Wettstreit entwi-

Pablo Picasso, Stillleben mit Rohrstuhl, 1910, 27 x 35 cm

, Ö

l und Wachstuch auf Leinw

andCollage (franz. coller, kleben): Klebebild; in den An-fängen des Kubismus das Einkleben eines Zeitungsaus-schnitts in ein Bild, später auch ein aus Bildausschnitten zusammengesetztes und teilweise zeichnerisch überarbei-tes Bild.

Die Einfügung eines wirklichen, mit einem Stuhlgeflecht gemuster-ten Wachstuchstückes in die gemalten Objekte kann als die vielleicht größte technische Neuerung der Malerei des 20. Jhs. angesehen werden.

Die Technik der Collage brach mit der traditionellen Unantast-barkeit des Gemäldes und mit dem Begriff der Schönheit, der mit der geschickten Nachahmung des fotografischen Realismus verbun-den war. Sie ermöglichte die Vermischung von Realitätsebe-nen.

Assemblage franz. „assemblage“ = Zusammensetzung, Zusammenfügung) sind in der bildenden Kunst dreidi-mensionale Werke der Objektkunst. Eine Assemblage be-steht zumeist aus auf einer Grundplatte montierten Objek-ten, sie kann auch als plastische Collage mit reliefartiger Oberfläche beschrieben werden

Montage franz. Aufbau, Zusammensetzen) kennzeich-net ein künstlerisches Verfahren, bei dem vorgefertigte, meist kunstfremde und oft aus unterschiedlichsten Berei-chen stammende Materialien (Maschinenteile, Stoffreste, Müll) zum Artefakt zusammengefügt werden.


Im Zusammenhang mit Skizzen, Entwürfen und aufgebauten Tableaus im Atelier, die ihm offenbar als Arbeitsgrundlagen dienten, verfertigte Picasso 1912 seine erste Montage, die „Gitarre“: zunächst eine Art Modell, eine aus Karton-Stücken notdürftig zusammengeleimte “Kons-truktion“ (so die Bezeichnung im Werkverzeichnis Picassos ).

Pablo Picasso, Gitarre, 1912, 77,5 x 35 x 19,3 cm

, Karton und Schnur

(restauriert)

Wie Fotos aus Picassos Atelier dokumentieren, hat er die „Gitarre“ in-mitten einer Serie an der Wand aufgehängter Zeichnungen befestigt. Die „Gitarre“ist somit für Picasso zunächst ein Hilfsmittel gewesen, um sich über spezielle Raum-Flächen-Verhältnisse klar zu werden, die ihn bei seinen gleichzeitig in Arbeit befindlichen Bildern beschäftig-ten.

Während in der analytischen Phase der Körper zergliedert, (und im Bild in der Fläche dissoziiert erscheint), steht nun das Volumen über-haupt in Frage.

Raum muss nicht mehr fest umschlossen werden, er kann durch Flä-chen, durch Konturen umschrieben werden, die Verhältnisse von „geschlossen“ und „offen“ ebenso wie „innen“ und „außen“ kön-nen umgekehrt werden. Ein Schallloch kann zum Beispiel, statt eine Öffnung im Deckel eines Hohlraumes zu sein, durch einen aufgekleb-ten Zylinder ersetzt werden.

Parallel zu einer Serie aus Pappe, rohen oder bearbeiteten Holz-stücken, Papier, Schnur und Drähten zusammenmontierter „Gitarren„ und „Violinen“ malt Picasso zeitgleich seine ersten Musik-instrumente-Bilder des synthetischen Kubismus, die an die Stelle der analytischen Formzergliederung nun eine beruhigte, zuneh-mend in klaren Farben gehaltene Gegenstandsrekonstruktion setzen.

Gabriele Kopp-Schmidt, Picasso und die Folgen: der Maler als Bildhauer

Atelieransicht

Wie Fotos aus Picassos Atelier dokumentieren, hat er die „Gitarre“ in-mitten einer Serie an der Wand aufgehängter Zeichnungenbefestigt, zum anderen sie in stilllebenartige Arrangements eingefügt,


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Pablo Picasso,Violine, 1915, Wellblech (geschnitten, gefaltet, bem

alt), Draht

Synthetischer KubismusMerkmale und Kennzeichen

Skulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik / Synthetischer Kubismus

Collage, Assemblage, Montage

die Farbpalette hellt sich auf, insgesamt bunter und kräftiger

Der Synthetische Kubismus folgte ab 1912 als Stilphase auf den Analytischen Kubismus.

Im Ansatz unterscheidet sich der Synthetische Kubismus grundlegend von dem ihm formal verwandten Analytischen Kubismus: Während in der früheren Phase die Analyse des Gegenstandes und die Zerlegung seiner Form in der Mehransichtigkeit im Zentrum gestanden hatten, ging es nun um die „synthetische“, also zusammenfügende Konstruktion eines Objektes aus geometrischen Einzelformen.

Der Analytische Kubismus gelangte vom Konkreten zum Abstrakten - der Synthetische Kubismus nahm den umgekehrten Weg.

Formen werden, im Gegensatz zum analytischen Kubismus, häufig durch geschlossene Umrisslinien definiert

Gleichzeitig können Formen auch, innerhalb der Umrisslinie, durch Binnenkonturen deformiert und dissoziiert werden, wo-durch wie im analytischen Kubismus Mehransichtigkeit erzeugt wird.Diese verschiedenen Ansichtsmomente innerhalb einer Form oder Figuration werden jedoch in der Regel immer in einer einheitli-chen, von strengen Grenzen umschlossenen Figuration zusammen-gefasst.

Juan Gris,G

itarre auf einem Tisch, 1915, Ö

l auf Leinw

and, 73 x 92 cm


Pablo Picasso, Violine und Flasche auf einem Tisch, 1915, H

olz, Bind-

faden, Nägel, Farbe, H

olzkohle

Henry L

aurens, Traubenschale, 1918 Pablo Picasso, M

andoline und Klarinette, 1913, H

olz, Farbe, Bleistift

Pablo Picasso, Violine an einer Wand hängend, 1912-13, Ö

l auf Lein-w

and


Fachbereich KUNST

Henry Moore

Kubismus

Abstrakte Plastik

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstSkulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik / Henry Moore

Henry Moore war ein englischer Bildhauer und Zeichner. Seine gro-ßen, abstrakten Skulpturen, die weltweit ausgestellt.

Henry Moore, Zwei Liegende, 1969 / 70, Bronze

Henry Moore( 1898 - 1986 )

Die Arbeiten sind meist Abstrak-tionen des menschlichen Kör-pers, typischerweise als „Mutter und Kind“ oder als „ruhende Figur“.

Von einer kurzen Periode in den 1950er Jahren abgesehen, in der Moore Familiengruppen schuf, stellt Moore überwiegend Frauenfiguren dar.

Henry Moore, Schafe, 1971 / 72, Bronze

Henry Moore, Liegende Figur,1951, Henry Moore, Wirbel, 1968 / 69, Bronze

Henry Moore, Torso,1969, Bronze, (Ausschnitt) Henry Moore, Oval mit Spitzen, 1971, Bronze, (Ausschnitt)


Large Two Forms, 1979, Bronze, Höhe: 365 cm, Breite: 610 cm, Tiefe 400 cm

Henry Moore (1898–1986)

Skulptur / Plastik_ Abstrakte Plastik / Henry Moore


Das bekannteste Kunstwerk der Bundesrepublik - vor dem Umzug des Kanzleramtes nach Berlin - ist vermut-lich Henry Moores Skulptur „Large Two Forms“. Kein anderes Objekt dürfte so tief in das kollektive Un-terbewusstsein der Deutschen eingesenkt sein.

Kein anderes jedenfalls war derart häufig im Fernsehen zu bewundern wie die üppig gerundete Plastik vor dem alten, dem Bonner Kanzleramt. Nie konnte ein Mi-nister ins Kabinett eilen, ohne dass sich die schweren Hüften der beiden Bronzekörper ins Bild drängten, wohl kaum ein Abend verging ohne ihr sekundenlanges Auf-blitzen in der „Tagesschau“.

Auf einer kleinen Anhöhe dezentral gegenüber dem Eingang des Kanzlerbaus aufgestellt und von rötli-chem Klinker als Bodenbelag eingefasst, be-herrscht die Bronze den Platz.

Erst beim Umschreiten der Plastik erschließen sich die unterschiedlichen Aspekte, wobei das Gleichgewicht aus jeder Perspektive gewahrt bleibt.

Sie besteht aus zwei biomorphen Formen mit ova-len Öffnungen, die zueinander in Beziehung gesetzt sind: eine konvexe und eine konkav gewölbte.

Gegenüber dem eher düster wirkenden Bau des Bun-deskanzleramtes mit schwarzen eloxierten Alumini-um-Fassaden setzen die monumentalen schwel-lenden Formen einen kräftigen optischen Akzent, verstärkt durch das Spiel von Licht und Schatten.


Die beiden Formen können auf Moore’s zentrales Thema der menschlichen Gestalt - damit ist bei ihm in der Regel die ruhende weibliche gemeint - zu-rückgeführt werden. Seine „Reclining Figures“ ent-standen um 1924. Seit 1959 bestehen sie aus zwei oder mehr Teilen.

Moores Skulptur war nicht nur dekoratives Beiwerk des Kanzleramtes, sie wurde zum Emblem der symbolarmenBonner Republik.

Trotz Vereinfachung und Reduktion der Form las-sen die biomorphen Formen noch Assoziationen an organische Vorbilder wie menschliche Gliedma-ßen oder Knochen zu.

Je nach Helligkeit erscheint die Bronze golden bis tiefbraun. Die Oberfläche ist mit einem Überzug aus Klarlack gegen Nachdunkeln geschütz

„Für mich ist dieses Kunstwerk auf dem neuen Grün des Vorplatzes ein Zeichen für Leben, ein Symbol für mensch-liche Verbundenheit, auch ein Ausdruck für Menschlich-keit. Und diese Wirkung teilt sich – so meine ich – dem ganzen Platz mit.“ (Helmut Schmidt, 1979)

„Die Skulptur »Large Two Forms« ist lesbar als Metapher pri-vater Beziehungen, als Bild elementarer Faszinationen und Schrecken in den modernen Verhältnissen zwischen den Ge-schlechtern; sie ist aber auch entzifferbar als Metapher für Er-fahrungen mit dem modernen Staat, der als Sozialstaat alles zu erfassen verspricht – und droht.“ (Silke Wenk, 1994)

Fachbereich KUNST Skulptur und Plastik€¢ den die Plastik umschließt oder in den sie hinausweist...

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