FAN-TASIO

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FANTASIOOpéra-comique in drei Akten von Jacques OffenbachLibretto von Paul de Musset, Camille du Locle, Charles Nuitter und vermutlich Alexandre Dumas fils. Deutsch von Carsten GolbeckSzenische Uraufführung der Kritischen Edition von Jean-Christophe Keck In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Fantasio, Student DILARA BAŞTAR / STEFANIE SCHAEFERDer König von Bayern RENATUS MESZAR / LUIZ MOLZPrinzessin Theres, seine Tochter JENNIFER RIEDEL a. G. / Ks. INA SCHLINGENSIEPENFlamel, Hofdame KRISTINA STANEK a. G. / KATHARINE TIERRütten, Haushofmeister PETER PICHLER a. G.Prinz von Mantua ARMIN KOLARCZYK / GABRIEL URRUTIA BENETMarinoni, sein Adjutant Ks. KLAUS SCHNEIDER / MATTHIAS WOHLBRECHTSpark, Student LUCIA LUCAS / DENNIS SÖRÖS a. G.Facio, Student MAX FRIEDRICH SCHÄFFERMax, Student NANDO ZICKGRAF*Hartmann, Student DANIEL PASTEWSKI a. G.Leichenträger / Passant ALEXANDER HUCK / THOMAS REBILASTrachtengruppe KOMALA DOGRAL, BRIGITTE GEBHARDT, SIMONA HABICH, GRAZIANA KASTL, CHRISTINA MOHARI, SAMIRA NIEDERSTRASSER, MARIANNE REINWALD, FRANZISKA THEIL, BIANCA WARNE, HANNAH WIRTZ; WOLFGANG BEEH, SASCHA BEYER, ULF GEBHARDT, WITALIJ KÜHNE, FRANK PESCI, STEFAN PIKORA, GÜNTER SAUR, MARIUS SCHMIDT *Opernstudio

Musikalische Leitung ANDREAS SCHÜLLER a. G. Nachdirigat DANIELE SQUEORegie BERND MOTTLBühne FRIEDRICH EGGERTKostüme ALFRED MAYERHOFERChoreografie OTTO PICHLERChor ULRICH WAGNERLicht CHRISTOPH HÄCKERDramaturgie BERND FEUCHTNER, BORIS KEHRMANNTheaterpädagogik MAGDALENA FALKENHAHN

BADISCHE STAATSKAPELLE, BADISCHER STAATSOPERNCHOR STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS PREMIERE 13.12.14 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 2 ¾ Stunden, ein PauseAufführungsrechte Boosey & Hawkes / Bote & Bock

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Regieassistenz & Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz & Einstudierung ALISON LUZ, JULIA SIMONYAN, DANIELE SQUEO Studienleitung STEVEN MOORE Chorassistenz STEFAN NEUBERT Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Kostümhospitanz PATRICIA KIEFER, SENTA HETZER Übertitel BORIS KEHRMANN Übersetzung ABIGAIL PROHASKA Sprachcoach BARBARA ZECHEL Soufflage EVELYN WALLPRECHT Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne STEPHAN ULLRICH, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand ANDRÉ SPIEGLER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SINA BURKARD, MELISSA DÖBERL, FREYA KAUFMANN, MARION KLEINBUB, JUTTA KRANZ, MELANIE LANGENSTEIN, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS, SANDRA OESTERLE, DOROTHEE SONNTAG-MOLZ, ANDREA WEYH, KERSTIN WIESELER

WIR DANKENder Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Ks. Ina Schlingensiepen, Katharine Tier, Damen des Staatsopernchores

IHR WOLLT KRIEG?BRINGT EUCH DOCH SELBST UM!

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ZUM INHALT

PARODIE

Die Handlung spielt in einem Fantasie-bayern zu einer Fantasiezeit.

Zwischen München und Mantua kriselt es. Der Freistaat steht vor dem Bankrott. Die Italiener planen die feindliche Übernah-me. König *** versucht seinem Haus und seinem Land durch Einheirat in die Familie derer von Mantua einen Rest von Einfluss und Würde zu erhalten.

1. AKT

Die Münchner freuen sich auf die morgige Hochzeit Prinzessin Thereses von Bayern mit dem Prinzen von Mantua. Sie ahnen nichts vom Staatsbankrott. Unter ihnen ein Grüppchen Studenten, die sich über die Schafsgeduld der Münchner ärgern. Heu-te wollen sie Sand ins Getriebe streuen. Ihr Anführer Spark singt das Glockenlied: Wenn man ihn schon hängt, will er we-nigstens der Schwengel in der Glocke der Revolution sein. Das Volk stimmt jubelnd ein. Weiß es, was es singt (Nr. 1)?

Der König verkündet die Weisheit sei-nes Planes und macht sich das Volk mit

Bier gefügig. Alle ziehen zum Saufen ab. Fantasio erscheint auf der Flucht vor sei-nen Gläubigern. Er ist offenbar nicht nur ewiger Student, sondern auch Dichter, denn er singt die Ballade an den Mond, die lange vor seiner Zeit Alfred de Musset gedichtet hat (Nr. 2). Unter dem Schloss-fenster belauscht er Prinzessin Theres, die Angst vor der morgigen Hochzeit mit einem unbekannten Mann hat (Nr. 3). Bei-de hören, aber sehen sich nicht. Sie ver-lieben sich über ihre Stimmen ineinander (Nr. 4). Ein Chor von Säufern schleift den Hofnarren Saint-Jean über die Bühne. Sie tragen ihn zu Grabe (Nr. 5). Fantasio fasst den Entschluss, den toten Spaßmacher zu ersetzen, um ins Schloss einzudringen und die Prinzessin zu gewinnen. Der Prinz von Mantua und sein Adjutant Marinoni erscheinen. Der Prinz hatte letzte Nacht einen genialen Einfall. Er wird mit seinem Adjutanten die Kleider tauschen, um seine Braut erst einmal inkognito zu begut-achten (Nr. 6). Die Bürger schlafen ihren Rausch aus. Die Studenten ziehen singend durch die Gassen. Spark präsentiert ihnen seinen Freund Fantasio im Kostüm Saint-Jeans und heizt ihnen mit einem Hohelied

auf das Narrentum ein: Nur die Satire kann den Trieb des Menschen, andere zu unterdrücken, brechen (Nr. 7).

2. AKT

Am nächsten Morgen im Schloss. Die baufäl-ligen Staatssäle liegen hinter Planen verbor-gen. Die Hofdamen versuchen, die wütende Prinzessin anzukleiden. Theres ergibt sich in ihr Schicksal (Nr. 9). Der Vater stellt dem künftigen Schwiegersohn seine Tochter vor. Niemand ahnt, dass der Prinz gar nicht der Prinz ist (Nr. 10). Der echte Prinz hat sich in Theres verliebt und möchte um seiner selbst willen geliebt werden (Nr. 11). Die Prinzes-sin entdeckt Saint-Jean. Ist er doch nicht gestorben? Fantasio nutzt die Verkleidung, um zarte Bande zu knüpfen (Nr. 12). Er über-redet die Prinzessin, Widerstand gegen die Zwangsheirat zu leisten und verspricht ihr, den Prinzen in die Flucht zu schlagen (Nr. 13). Der Hof erscheint. Die Zeremonie beginnt. Die Studenten sind heimlich ins Schloss ein-gedrungen und gefährden unabsichtlich Fan-tasios Plan. Fantasio entblößt den Prinzen. Der Hof fordert Strafe für den Narren. Die Italiener wollen Blut sehen (Nr. 14).

3. AKT

Im Gefängnis. Theres schleicht herein. Fantasio stellt sich schlafend. Sie wundert sich, dass sie mehr für ihren Narren emp-findet und möchte sein Gesicht betrachten (Nr. 16). Fantasio gesteht ihr seine Liebe. Theres zögert. Das Wohl des Staates steht auf dem Spiel. Da lässt Fantasio alle Mas-ken fallen. Theres erschrickt (Nr. 17). Sie überlisten die Wache und fliehen.

Platz vor dem Schloss. Halb Bayern ist zum Ausverkauf nach Mantua verpackt. Der Prinz fordert sein Ornat zurück. Marinoni bedauert, dass er wieder Untertan spielen muss (Nr. 19). Die Studenten wiegeln das Volk auf. Fantasio soll befreit werden. Spark hält Brandreden. Die Münchner sind in ihrem Trachten-Ersatz dabei. Worum ging es nochmal (Nr. 20)? Plötzlich steht Fantasio vor ihnen. Der Volkszorn brodelt. Wohin damit? Krieg den Mantuanern! Fan-tasio hält ein Plädoyer gegen den Krieg. Die Münchner rufen ihn zum Narrenkönig aus. Um die kritische Lage zu entschärfen, wird der Oppositionsführer in das Kabinett aufgenommen (Nr. 21).

Folgeseiten Gabriel Urrutia Benet, Matthias Wohlbrecht

& ROMANTIK

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ZWANGSEHEN: EINE EUROPÄISCHE GESCHICHTE

Am 8. August 1832 heiratete Prinzessin Louise von Orléans (1812–1850), älteste Tochter des Bürgerkönigs Louis-Philippe, König Leopold I. von Belgien (1790–1865). Leopold, zweiter Sohn Franz Friedrichs von Coburg-Sachsen-Saalfeld, ein Deutscher, hatte den Ehrgeiz, König zu werden. Darum nahm er 1816 die britische Thronfolgerin Charlotte Augusta zur Frau, die ein Jahr später im Kindbett starb. 1830 wurden ihm kurz nacheinander die grie-chische und belgische Krone angetragen. Großbritannien hatte signalisiert, dass es keinen anderen Kandidaten akzeptieren wür-de. Leopold entschied sich für Belgien. Louise von Orléans wurde seine dritte Frau, um die Nachbarländer familiär zu verbinden. Die Prinzessin war 20, ihr Gemahl 42.

Die Ehe entsprang reiner Staatsräson. Der Coburger Prinz schmeichelte sich, die links- und rechtsrheinischen „Erbfeinde“ seit Ludwigs XIV. Zeiten versöhnen zu können. Was Napoleon mit Gewalt nicht gelungen war, wollte er durch Heiratspoli-tik verwirklichen: Ein geeintes Europa.

Louise liebte ihren Mann wirklich, aber niemand nahm es ihr ab. Auch der große französische Romantiker Alfred de Musset (1810–1857) nicht, der kurz vor seiner Liai-son mit George Sand die fast gleichaltrige Prinzessin anhimmelte und sich durch ihre Ehe zu seinem Lesedrama Fantasio anregen ließ. Es wurde 1833 vollendet und erschien am 1.1.1834 in der „Révue des Deux Mondes“. Dort las es Georg Büchner (1813–1837). Der Verfasser des Hessischen Landboten wurde in seiner Heimat steck-brieflich gesucht, floh nach Straßburg und promovierte zum Dr. med. Nach Mussets Komödie schrieb er sein Lustspiel Leonce und Lena. Mit vielen wörtlichen Zitaten.

So kehrte der Stoff nach Deutschland zu-rück, wo er herkam. Musset projizierte das historische Faktum der Hochzeit Louises von Orléans nämlich auf eine Episode, die er in E.T.A. Hoffmanns Lebensansichten des Katers Murr (1822; französisch 1830) gefun-den hatte. Dort arrangiert Fürst Irenäus die Ehe seiner Tochter mit einem vertrottelten italienischen Prinzen, um den Bankrott seines Mini-Großherzogtums abzuwenden. Musset veränderte den Anlass. Bei ihm soll

die Heirat einen Krieg verhindern. Dass sie es nicht tut, war Zeitgeschichte. In Belgien brach gleich nach der Hochzeit ein sieben-jähriger Krieg aus. Die Niederlande wollten die Abspaltung ihrer ihnen erst 1815 vom Wiener Kongress zugesprochenen Provinz nicht akzeptieren (die Situation erinnert an den heutigen Ukraine-Konflikt). Darum endet Mussets Komödie damit, dass die Münchener Studenten jubelnd in den Krieg ziehen. Das lehnte Offenbach ab.

NO FUTURE

Mussets Fantasio war das Sprachrohr der „No-Future“-Generation im so genannten Vormärz. Damit ist die Zeit vor den März-Revolutionen von 1830 bzw. der Restau-rations-Epoche nach den Napoleonischen Kriegen gemeint, in denen Europas Königs-häuser unter Federführung des österreichi-schen Kanzlers Metternich die Ideen der Französischen Revolution, die im Code Na-poléon in die Form einer Verfassung gegos-sen worden waren, wieder zurückdrängen wollten. Die Brutalität, mit der bürgerliche Freiheiten unterdrückt und Karrieren zer-stört wurden, stürzte die Generation von 1815 bis 1830 in Depression, Orientierungs-losigkeit und existenzielle Langeweile. Musset prägte dafür das Schlagwort „le mal de siècle – Krankheit des Jahrhun-derts“. Im deutschen Sprachraum spricht man von Weltschmerz. Er ist die Ursache dafür, dass sich Lermontov und Puschkin in den Selbstmord absurder Mut-Proben und sinnloser Duelle, Ferdinand Raimund in den Wahnsinn, Heine in den Sarkasmus, Büch-ner in die Medizin, Byron in den Freiheits-kampf der Griechen und die Völker Europas in das Biedermeier flüchteten. Dessen Sym-bol ist bei uns die Schlafmütze des Deut-schen Michels geworden, die auch unsere Oper zitiert. Mussets Komödien-Schluss

folgt dem Beispiel Byrons, der wenige Jah-re zuvor in Griechenland gefallen war. Um 1830 glaubte man – wie 1914 wieder –, der Krieg sei der reinigende Sturmwind, der die morschen Verhältnisse der bleiernen, auto-ritären Zeit zum Einsturz bringen und Platz für das Neue schaffen werde.

Auch Offenbach kannte die Depressionen seiner Epoche. Das zeigen mehr oder we-niger subkutan alle seine Werke, ganz be-sonders aber Fantasio. Krieg war jedoch nie eine Option für ihn. Die einzige, verzweifelte Ausnahme ist ganz am Ende seines Lebens La fille du tambour-major, mit der er dem von ihm abgefallenen Publikum hinterherlief. Als Genie der Moderne flüchtete er sich vor der Zeit in Tempo und Hyperaktivität. Schon 1848 war er aus Angst vor revolutionären Gewaltexzessen mit seiner Familie aus seinem geliebten Paris geflohen. Fantasio, seine fünfte und letzte Oper vor Hoffmanns Erzählungen, entstand Ende 1869, Anfang 1870, als Bismarcks Emser Depesche den Deutsch-Französischen Krieg auslöste. Er sollte Frankreich 140.000 Menschenleben, das Elsass, Teile Lothringens und 5 Milliar-den Gold-Francs Kriegsreparationen kosten, die es sich nach dem Ersten Weltkrieg mit Zins und Zinseszins zurückholen wollte, wodurch es Deutschland in die Krise stürzte und Hitler zum Aufstieg verhalf.

NIE WIEDER KRIEG

Schicksal und Gehalt Fantasios sind eng mit dem Deutsch-Französischen Krieg verbun-den. Offenbach, der alle seine heiteren Wer-ke größten körperlichen Schmerzen abrang, erholte sich während der Arbeit wieder einmal von schweren Gichtanfällen in Bad Ems, als König Wilhelm I. von Preußen dort am 3. Juli 1870 mit einer Aufführung seiner Musset-Hommage Le chanson de Fortunio

ZUM STÜCK

DER ZEITAM PULS

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den Jahrestag des Sieges von Königgrätz beging. Drei Tage später reiste der Kom-ponist nach Wiesbaden weiter. Am 13. Juli forderte der französische Gesandte den König auf der Kurpromenade auf, Leopolds von Hohenzollern-Sigmaringen Ablehnung der ihm offerierten spanischen Krone offizi-ell zu garantieren. Andernfalls wäre Frank-reich von den Pyrenäen und vom Rhein her deutsch eingekreist worden. Wilhelm lehnte ab. Bismarck veröffentlichte die Depesche, die ihn in Berlin über den Vorgang informier-te, in so aggressiver Form, dass Frankreich nichts anderes blieb, als Preussen den Krieg zu erklären. Der ungeschickte Diplomat war damit öffentlicher Lächerlichkeit preisgege-ben. Die Situation erinnert an den Skandal im 2. Akt unserer Oper, der den Krieg zwi-schen Mantua und München auslöst.

Offenbach aber, der sich mitten in den Proben zu Fantasio an der Pariser Opéra-Comique befand, stürzte der Krieg in die größte Schaffenskrise seines Lebens. War er sonst gewohnt, jährlich zwischen drei und zehn längere oder kürzere Novitäten an Theatern in Paris, Wien, Bad Ems oder London zu produzieren, brachte er in den neun Monaten des Krieges kaum eine Note zu Papier. Krank, ruhelos und arbeitsunfähig irrte er zwischen seinem Sommerhaus in der Normandie, Bordeaux, San Sebastián, dem Sitz seiner spanischen Schwiegereltern, Mailand und Wien kreuz und quer durch Europa, während die deutschen Truppen vorrückten, Straßburg beschossen, Paris belagerten, die Hauptstadt aushungerten und, nach dem kurzen, blutigen Intermezzo der Kommune-Herrschaft, schließlich be-setzten. Auf seiner Flucht von Hotelbett zu Hotelbett war er oft unfähig, selbst zu gehen und musste vom Bahnhof zur Herberge ge-tragen werden. Hinzu kam die Feindseligkeit seiner Landsleute beiderseits des Rheins.

Die Deutschen betrachteten den Kölner, der nach 37 Jahren in Paris seine Muttersprache kaum noch korrekt sprechen und schreiben konnte, 1860 die französische Staatsbürger-schaft angenommen und 1861 das Kreuz der Französischen Ehrenlegion erhalten hatte, als Vaterlandsverräter, die Franzosen als preußischen Spion. „Der europäische Erfolg der frühen Operetten Offenbachs ging ei-gentlich von Berlin und Wien aus“, wetterte „Le Ménéstrel“. „Le Temps“ entrüstete sich, dass er sich am Berliner Hof, wo man seine Werke zu königlichen Geburts- und Feier-tagen aufführe, besonderer Gunst erfreue. Diese Werke hätten zudem zur Verweichli-chung des Second Empire beigetragen, damit die französische Armee kampfuntauglich gemacht und so ihre Niederlage mitverschul-det. In den Theatern wurde „der Preuße“ demonstrativ ausgepfiffen.

Nach dem „Debakel“ forderte die veröffent-lichte Meinung Frankreichs „ernste“ Werke und eine harte, kriegerische Spartanermo-ral. Keine gute Zeit für Offenbach, der sogar beschuldigt wurde, das nationale Erbe der französischen Opéra-comique heimtückisch unterwandert und korrumpiert zu haben. Der Verfolgungswahn einer Gesellschaft, die ihrer Demütigung nun dadurch Luft machte, dass sie überall preußische Spione witterte, wird im 2. Akt unserer Oper leise karikiert. Offenbach durfte seine Kunden ja nicht düpieren. Aber er ließ sich davon nicht unterkriegen. Als die Theater wieder spielten, brachte er all‘ jene Produktionen heraus, deren Proben abgebrochen werden mussten. Darunter auch Fantasio. EIN PAZIFIST SCHEITERT AM REVANCHISMUS

Offenbach hatte die Titelrolle ursprünglich für Victor Capoul (1839–1924) geschrieben, mit dem er schon in seinem letzten Stück für die

Dilara Baştar

12 13Folgeseiten Dennis Sörös, Max Friedrich Schäffer, Daniel Pastewski, Nando Zickgraf, Staatsopernchor

Opéra-Comique, dem ebenfalls verträumt-komischen Vert-Vert (1869) über einen ver-fressenen Kakadu, der an einer Überdosis Kuchen, Alkohol und Zuckermandeln stirbt, gute Erfahrungen gemacht hatte. Der junge Tenor war sensibel, hübsch, ein Mädchen-schwarm. Mussets Komödie scheint für ihn ausgewählt worden zu sein, zumal es an der altehrwürdigen Salle Favart gesittet, d. h. gebildet komisch zugehen musste. Hier führ-te das wohlhabende Pariser Bürgertum seine Töchter im heiratsfähigen Alter aus, um sie der Gesellschaft in seinen Logen zwecks Anbahnung guter Partien zur diskreten Be-gutachtung zu präsentieren.

Capoul flüchtete aber vor dem Krieg in ein Londoner Engagement, aus dem er nicht wieder nach Paris zurückkehrte. In Céles-tine Galli-Marié (1840–1905), die vier Jahre später Bizets erste Carmen sein sollte, stand Offenbach als Ersatz ein Mezzo zur Verfügung, der sich bereits im Frühjahr 1870 bei der Wiederaufnahme von Vert-Vert in der Capoul-Rolle bewährt hatte. Offenbach schrieb Fantasio also für Mezzosopran um, bevor er die Proben im November 1871 wieder aufnehmen konnte. Bei der Über-arbeitung dürften auch die pazifistischen Passagen des Werkes ausgebaut worden sein, denn selbst das Libretto, das zwei Monate vor der Uraufführung bei der Pariser Zensur eingereicht wurde, weicht drama-turgisch noch substantiell von der Fassung der Uraufführung am 18. Januar 1872 ab. Daran zeigt sich erneut, dass Offenbach, den Zeitgenossen nur als von einer Probe zur nächsten eilend kannten, bis zum letzten Tag an seinen Partituren feilte. Die 22-jährige Marguerite Priola (1849–1876) sang die Prin-zessin. Sie soll laut Aussage ihrer Freundin Emma Calvé aus Kummer über schlechte Kritiken mit 27 Jahren Selbstmord begangen haben. Gleich nach der Uraufführung reiste

Offenbach nach Wien, wo er seine treuesten Anhänger hatte, um am 21. Februar 1872 die deutsche Fassung am Theater an der Wien herauszubringen. Diese Wiener Fassung von Eduard Mauthner und dem Fledermaus-Mitverfasser Richard Genée weicht stark von der Pariser Fassung ab. Sie enthält eine völlig neue Rahmenhandlung mit neuer Musik. Dafür wurden andere Szenen gestri-chen, Text und Anspielungen dem deutschen Verständnishorizont angepasst. Außerdem transponierte Offenbach die Titelpartie für seine Wiener Lieblingssängerin, die Sou-brette Marie Geistinger, in die Sopran-Lage.

Weder die Pariser Produktion mit 10 Auffüh-rungen, noch die Wiener mit 27 waren für Offenbachs Verhältnisse sonderlich erfolg-reich. Orpheus in der Unterwelt brachte es allein in Paris innerhalb von 20 Jahren am 3.11.1878 auf die 1015. Vorstellung. Schuld am Misserfolg Fantasios war, wie Gusta-ve Bertrands Rezension im „Ménestrel“ belegt, die pazifistische Schlussanspra-che des Titelhelden. Das wollten die auf Revanche sinnenden Pariser nicht hören. Der Begriff ging damals in den politischen Wortschatz ein und wird 1874 in der Berli-ner Fassung von Offenbachs Opéra-bouffe La Diva parodiert! Da half es auch nicht, dass Fantasio mit einem zackigen Militär-marsch schließt. Schon drei Wochen nach der Uraufführung wurde er auf Nimmerwie-dersehen abgesetzt. Graz (17.10.1872), Prag (24.10.1872) und Berlin (19.10.1872) spielten die Wiener Fassung nach, bevor er von der Bildfläche verschwand.

OFFENBACHS WERTPAPIERE: EIN WISSENSCHAFTSKRIMI

Dazu trugen auch Überlieferungsprobleme bei. Das Orchestermaterial der Uraufführung wurde offenbar 1887 beim Brand der Opéra-

Comique vernichtet. Die vom Komponisten sorgfältig gehütete handschriftliche Partitur verschwand bis 1937 im Schrank seiner Tochter Jacqueline, die den Besitz der Ma-nuskripte ihres Vaters aber geheim hielt, um Ansprüchen ihrer Schwestern zuvorzu-kommen. Nach ihrem Tod wurden sie auf die Nachkommen der vier Schwestern aufge-teilt, die sie gelegentlich blattweise auf dem Autografenmarkt versilberten, sodass sich heute ein Teil der Fantasio-Handschrift in London, ein zweiter in der „Beinecke Rare Book and Manuscript Library“ der Yale Uni-versity, USA, ein dritter in Privatbesitz einer Nachkommin befindet, die anonym bleiben möchte. Einzeln herausgerissene Blätter, gelegentlich in vier Teile zerschnitten und als Geschenk mit Widmung versehen, bei den Proben ausgeschiedene Takte und Skizzen finden sich auf der ganzen Welt verstreut.

Das Pariser Libretto von Fantasio, das bei der Uraufführung zum Mitlesen an der The-aterkasse verkauft wurde wie heute Pro-grammhefte, ist seltsamerweise komplett verschollen, sodass die Sprechszenen, die nicht in der Partitur verzeichnet sind, von Jean-Christophe Keck nach dem stark ab-weichenden Zensur-Libretto und der Komö-die Mussets rekonstruiert werden mussten. Das Libretto, das am 10. Dezember 1871 bei der Theaterzensur-Behörde der 3. Republik eingereicht und am 11. Januar 1872 geneh-migt wurde, fand sich glücklicherweise in den Pariser Archives Nationales. Außerdem wurde der Klavierauszug der Urauffüh-rungsfassung ohne Sprechszenen 1872 bei Choudens gedruckt.

Besser dokumentiert war lange Zeit die Wiener Fassung, da im Archiv von Offen-bachs Berliner Verlag Bote & Bock eine Abschrift der Partitur und ein vollständiges Libretto verwahrt wurde, auf denen die

wenigen Aufführungen des 20. Jahrhun-derts basierten: 1927 in Magdeburg, 1957 konzertant beim WDR in Köln, 1994 unter der Regie Christof Loys mit Torsten Kerl als Facio in Gelsenkirchen und Wuppertal sowie 2000 in Rennes, Nantes, Angers und Tours. Sie instrumentierten die in der Wie-ner Partitur fehlenden Teile nach dem Pari-ser Klavierauszug neu und transponierten die Titelpartie von Sopran in Tenor-Lage um – mit Ausnahme der 2000er Produktion, die dafür den deutschen Text ins Französische rückübersetzen musste. 2011 gelang es dem französischen Offenbach-Forscher, Dirigen-ten, Sänger, Komponisten und Musikwis-senschaftler Jean-Christophe Keck, auch noch die letzte fehlende Nummer der hand-schriftlichen Fantasio-Partitur, das Couplet des Prinzen, in einem Privatschrank zu ent-decken, die die jahrelange Suche nach den autografen Quellen zum Abschluss brachte.

Keck, Offenbachianer seit er mit 15 Jahren ein Werk des Kölners im Fernsehen gehört hatte, Offenbach-Sammler seit seinem 18. Lebensjahr und Herausgeber der seit 1999 erscheinenden kritisch-praktischen Offenbach-Edition bei Boosey & Hawkes/Bote & Bock (OEK), die viele, auch bekannte Titel erstmals in voller Länge und Originalin-strumentation zugänglich macht, verbindet eine lebenslange Beziehung mit Fantasio. Der Choudens-Klavierauszug dieser Opéra-comique war die zweite Erwerbung seiner Offenbach-Sammlung. Mit dem Fund der letzten Arie konnte das Werk endlich in der OEK erscheinen. Die Pariser Fassung er-klang in Offenbachs Originalinstrumentation erstmals seit 1872 wieder am 15. Dezember 2013 in einer konzertanten Aufführung mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment unter Sir Mark Elder in London. In Karlsruhe ist sie erstmals seit Offenbachs Tod wieder szenisch zu erleben.

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16 17Folgeseiten Ks. Ina Schlingensiepen, Dilara Baştar

ZEIT- TAFEL1819 In Köln geboren. Vater: Isaac Eberts aus Offenbach (daher der Name), Musik- lehrer, ab 1824/1828–1850 Kantor der Kölner Synagoge. Einfache Verhältnisse.

1833 Übersiedlung zum Musikstudium nach Paris (gemeinsam mit seinem älteren Bruder Juda).

1835–38 Cellist im Orchester der Opéra-Comique, Paris.

1838–48 Cellist und Komponist in Vergnügungslokalen. Virtuose. Konzertveranstalter. Lehrtätigkeit. Verfasser von Lehrwerken.

1844 Heirat mit Herminie d’Alcain. Bedingung der Familie d’Alcain: Eine erfolgreich absolvierte Englandtournee als Cellovirtuose. 1 Sohn (Auguste), 4 Töchter (Berthe, Marie, Pépita, Jacqueline).

1848/49 Flucht mit der Familie vor der Pariser Februar-Revolution nach Köln. Armut.

1849 Rückkehr nach Paris.

1850–55 Kapellmeister am Théâtre-Francais (= Comédie Française).

1853 Erstes Offenbach-Bühnenwerk in London. Seither kontinuierliche Aufführungs- tradition bis zum Tod des Komponisten.

1855 Erste Pariser Weltausstellung.

1855–62 Erstes eigenes Theater: Les Bouffes-Parisiens (Bouffe = Posse; vgl. a. Buffa)

1856 Offenbach sucht per Preisausschreiben komische Einakter für sein Theater. Gewinner: Bizet, Le docteur Miracle.

1858 Orpheus in der Unterwelt (1. Fassung), Erster Welterfolg.

17.6.1858 Gastspiel der Bouffes-Parisiens in Berlin (Kroll’s Etablissement). Seither kontinuierliche Aufführungstradition bis zum Tod des Komponisten.

16.10.1858 Erste Offenbach-Aufführung in Wien (Hochzeit bei Laternenschein); seither nahezu alle Bühnenwerke bis zum Tod des Komponisten mit großem Erfolg zeitnah nachgespielt. Wien wird neben London und Bad Ems zum Offenbach- Zentrum.

13.3.1859 Erste Offenbach-Aufführung in München. Kontinuierliche Tradition bis 1878.

1860 Offenbach erhält die französische Staatsbürgerschaft.

Le papillon (Der Schmetterling; Ballett, Auftragswerk der Grand Opéra).

Barkouf; erste Opéra-comique; Auftragswerk der Opéra-Comique; Skandal, da ein musikalisch notierter Hund die Hauptrolle spielt (durch einen Sänger in den Kulissen „gebellt“). Weitere Werke für die Opéra-Comique: Robinson Crusoe (1867), Vert-Vert (Kakadu, 1869), Fantasio (1872), Hoffmanns Erzählungen (1875–1880).

1861 Offenbach erhält das Band der Ehrenlegion.

1862–64 Die Rheinnixen, Große romantische Oper für die Wiener Hofoper. Kaiser Franz Joseph gewidmet.

1867 Zweite Pariser Weltausstellung: Pariser Leben, Großherzogin von Gerolstein. Richard Wagner, in Paris weilend, wird Augen- und Ohrenzeuge des Erfolgs und lässt sich von dem Gerücht, Offenbach plane ein allein seinen Werken gewidme- tes Theater in London, zur Idee der Bayreuther Festspiele anregen.

1870/71 Deutsch-Französischer Krieg.

1873–75 Offenbach leitet das Théâtre de la Gaîté. Endet mit Bankrott.

1876 21.4.–20.7.: Amerika-Tournee zur Sanierung seiner Finanzen. Monsterkonzerte für 9.000 Zuhörer in New York, Philadelphia, an den Niagara-Fällen. Da sonntags nur geistliche Konzerte erlaubt sind, unterlegt Offenbach seinen frivolsten Couplets geistliche Texte.

5.10.1880 Offenbach stirbt in seiner Wohnung, Boulevard des Capucines 8, wenige Gehminuten von der Pariser Oper entfernt. Begraben auf dem Friedhof Montmartre in unmittelbarer Nähe des Moulin Rouge.

1999 1. Band der Offenbach-Edition-Keck (OEK) erscheint bei Boosey & Hawkes: Erste wissenschaftliche Edition der Original-Fassungen und -Instrumentationen.

Gesamtwerk: Über 650 Kompositionen aller Gattungen von Lehrwerken für den Cellounter-richt bis zur Grand Opéra und geistlicher Musik, davon 110 Bühnenwerke vom Ein- bis zum Fünfakter, oft in mehreren Fassungen.

18 19

20 21Folgeseiten Max Friedrich Schäffer, Daniel Pastewski, Dennis Sörös, Nando Zickgraf, Staatsopernchor

DER TRAUM VOM GESAMTKUNSTWERK

Fantasio gehört zu den romantischen Opern Jacques Offenbachs zwischen Rheinnixen (1864) und Hoffmanns Erzäh-lungen (1881). Schon zu Lebzeiten des Komponisten war sensiblen Kritikern und Verehrern seine verletzliche und me-lancholische Seite nicht entgangen. Sie findet sich – gelegentlich nur wenige Takte lang wie etwa beim Tod der Euridice in Orpheus in der Unterwelt oder beim meist gestrichenen Couplet der Gräfin in Pariser Leben – in nahezu allen seinen Werken, selbst den überdrehtesten. Umgekehrt enthalten auch alle seine ernsten Werke burleske Nummern wie die Couplets des Franz und Niklaus in Hoffmanns Erzählun-gen oder das „Trio bouffe“ der Rheinnixen. Das entspricht Offenbachs ganz eigener Idee vom Gesamtkunstwerk, das nicht, wie bei Wagner eine Vereinigung aller Künste unter einen Aussagezweck darstellen sollte, sondern eine möglichst breite Ver-einigung aller Stilhöhen, Stilmerkmale und Gattungen der Zeit in einem Werk.

GATTUNGSGESETZE

Indem Offenbach mit Fantasio ein Auftragswerk für die Pariser Opéra-Comique schrieb, musste er seine Vor-stellungen an die Konventionen dieses Theaters, d. h. an die Erwartungen seines Publikums anpassen. Das Werk musste geschlossene Gesangsnummern enthalten, die durch Sprechszenen mit einander verbunden sind. Es durfte nicht zu tragisch und nicht zu komisch, son-dern musste empfindsam und rührend sein, da das wohlhabende Bürgertum dieses Theater als Höhere-Töchter-Bühne benutzte, um die heiratsfähigen Damen der Öffentlichkeit zu präsentie-ren (was drei Jahre später auch den Carmen-Skandal erklärt). Brüllendes Gelächter, schlüpfrige Witze oder de-primierende Geschichten waren also ausgeschlossen. Außerdem musste das Werk eine brillante Koloratur-Arie für eine „chanteuse légère“ enthalten, die sich in Fantasio im 2. Akt findet.

ZUR MUSIK

ZAUBERWELT ALS ZEITKRITIK

LEITMOTIVE

Das Rückgrat des Werkes sind drei Lie-besduette zwischen Theres (im Original: Elsbeth) und Fantasio: je eines im Zent-rum jeden Aktes. Das erste ist nicht nur inhaltlich dadurch hervorgehoben, dass sich die beiden Liebenden nicht sehen, sondern sich in den Klang ihrer Stimmen verlieben (ein Motiv, das im Olympia-Akt des Hoffmann wiederkehrt). Das Medium Oper reflektiert sich hier auf charmant-beiläufige Weise selbst. Oper ist ja das Medium der Stimmen und des Hörens. Dieses Duett enthält auch eines der wichtigsten Leitmotive des Werkes: den Liebesliedwalzer „Für einen Augenblick, / Einmal im Liebesglück“, der sich von der Ouvertüre (2. Thema im Sonatensatz) über das dritte Liebesduett, in dem sich die Lie-benden erstmals unverstellt erkennen und das in seiner musikalischen Faktur auf den Antonia-Akt im Hoffmann vorausweist, bis zum Finale durch das ganze Stück zieht und immer dort erscheint, wo die Liebe bewusst oder unbewusst zur wirkenden Macht wird. Dieser Liebesliedwalzer inkar-niert die romantische Seite der Partitur.

Das zweite strukturbestimmende Thema ist das marschähnliche Narrenmotiv „Der Narr soll unser König sein“, das erstmals in Sparks Narrenlied mit Chorrefrain im 1. Finale zu hören ist und mit dem im 3. Finale die Narren-Republik ausgerufen wird. Dieses Thema steht für die burleske Seite des Werkes. Beide Seiten, die romantische wie die burleske, werden durch Neben-themen gestützt, die Offenbach einführt, um die Partitur farbiger zu gestalten. Das Narrenthema wird durch ein Staccatomo-tiv mit Pikkoloflöte weiter ausgeführt, das in der Ouvertüre erstmals exponiert und im Rahmen eines erweiterten Sonatensatzes

durchgeführt wird. Es umgibt das Narren-tum mit der romantisch-flirrenden Zauber-atmosphäre Pucks aus Mendelssohns Sommernachtstraum-Scherzo. Dass es sich um ein Narrenmotiv handelt, verrät uns Offenbach im 2. Finale, in dem sich Fantasio mit diesem Motiv für den Skandal entschuldigt, den er angezettelt hat:

„Mach ich nicht grad, was ich tun muss,Ein ganz neues Stück aufzuführen?Des Narren Recht ist, Euch aufzurühren.“

Diese Verse enthalten auch die Selbst-rechtfertigung Offenbachs in einer Zeit, die seiner Kunst, wie oben dargestellt, die Daseinsberechtigung absprechen wollte. Das selbstzufrieden-bequeme Publikum der Opéra-Comique, das im Fantasio durch den Bürger in der Revolutionsszene kari-kiert wird, der überall mitjubelt, bevor er überhaupt weiß, worum es geht, gehörte dabei zu den größten Feinden seiner immer auf geistige Beweglichkeit abzie-lenden Muse. Man gerät in Versuchung, Offenbachs lebenslanges Buhlen gerade um dieses feindliche Publikum als Maso-chismus zu deuten, stünden nicht weitere Erklärungsmodelle zur Verfügung:

1. Der Ehrgeiz des jüdischen David, den tendenziell antisemitischen Goliath der bürgerlich-besitzenden Klasse endlich doch zu bezwingen.

2. Offenbachs tief verwurzelte Liebe zur Tradition der alten Opéra-comique, die er mit all seinen Bühnenwerken aktualisieren und zeitgemäß erneuern wollte und die ne-ben Mozart zu seinen Vorbildern gehörte.

Der Liebesliedwalzer wird, um auf die strukturbestimmenden Themen des

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das in einer 28-taktigen Überleitungsepi-sode der Fantasio-Ouvertüre als Gegen-spieler zum Narrenmotiv etabliert wird, ohne dann im weiteren Verlauf der Oper eine Rolle zu spielen. Thereses poetische Romanze im 1. Akt, mit der sie die Liebe Fantasios erringt, ist eine Hommage an Wagners Lied an den Abendstern, das vor dem Krieg von allen Pariser Stehgeigern und Kaffeehaus-Orchestern gefiedelt und von allen höheren Töchtern am Klavier ge-klimpert wurde. Offenbach wohnte wenige Logen von Wagner entfernt am 13. März 1861 der notorischen Pariser Tannhäuser-Erstaufführung bei, in deren Verlauf Oppo-sitionelle die Anwesenheit des Hofes und diplomatischen Korps zu antinapoleoni-schen Kundgebungen nutzten. Um den po-litischen Skandal zu vertuschen, wurde die Legende vom revoltierenden Jockey-Club in die Welt gesetzt, die Wagner später gerne aufnahm, um sich wichtig zu ma-chen. Offenbach schätzte Wagners Musik teilweise sehr, seine Anmaßung aber gar nicht. Sein Fantasio-Librettist Nuitter war Wagners Übersetzer und Berater bei der Abfassung des Meistersinger-Librettos.

Weiterhin parodiert Thereses Romanze im 3. Fantasio-Akt mit ihren Horn-Echos zart und poetisch alpine Dullijö-Schluchzer, also jenes folkloristische Frage-Antwortspiel der Hornbläser von Gipfel zu Gipfel, das man romantischen Alpen-Touristen des 19. Jahrhunderts gegen Bezahlung als besondere Attrak-tion vorführte. Schließlich variiert der Eingangschor „Vivat Hurra!“, worauf Andreas Schüller hinweist, den Bayeri-schen Defiliermarsch und lokalisiert das Geschehen so unüberhörbar in München. Damit die „deutsche“ Färbung aber nicht zu einseitig gerät, tanzt der bayerische Hof Bolero.

Auch auf ganz konkrete italienische Opern-hits spielt Fantasio an. An erster Stelle sind Verdis Don Carlos und Rigoletto zu nennen. Triboulet/Rigoletto wurde sogar namentlich im Zensur-Libretto erwähnt. Die Gründe liegen auf der Hand. Fantasio spielt den buckligen Narren, der Prinz kommt aus Man-tua, die Prinzessin hieß im Original Elsbeth und Offenbachs Auftraggeber bei Fantasio war Verdis Pariser Librettist Camille du Locle, der u. a. am Don Carlos mitgearbeitet hatte. Auf das Infantendrama beziehen sich der Totengräber-Chor mit seinen übertrie-benen Schluchzer-Synkopen, die dräuenden Schicksals-Akkorde vor dem Kerkerbild und das 3. Liebesduett in Form einer großen, mehrteiligen „scena“, die liebevoll-ironisch das große Entsagungs- und Abschiedsduett Elisabetta/Carlo aufspießt. Eine heitere Variante des Rigoletto schlägt Offenbach mit dem Hinkrhythmus des Narrenthemas (3. Bild bei Verdi) oder mit dem piano-Beginn des Revolutionschores („Zitti, zitti“ bei Verdi) vor, der eine Parodie auf alle Mörder- (Macbeth), Verschwörer- (Maskenball) und Brunnenvergifter-Chöre Verdis ist.

Das romantische Melodramma Bellinis und Donizettis war 1872 schon „alte Musik“, die Offenbach aktuell in ganzen Stücken parodiert hatte (Salon Pitzelberger, Seuf-zerbrücke usw.). Im Fantasio schmunzelt nur das walzernde 2. Finale mit seiner pseudo-weltschmerzlichen Abschieds-Klage des Titelhelden, der aus hoffnungs-loser Liebe in den Tod geht, über die veralteten, aber immer noch gern gehörten Akt-Finali à la Beatrice di Tenda oder Maria Stuarda. Die knalligen Märsche der Revolutionsszene und des 3. Finales paro-dieren hingegen die Volksszenen Giacomo Meyerbeers, dessen Musiksprache und Dramaturgie Offenbach wichtige Orientie-rungsmarken lieferten.

Werkes zurückzukommen, flankiert von dem Motiv, mit dem das Werk in an Meyer-beers unvermittelten und bis heute uner-klärbaren Introduktionen erinnernder Wei-se beginnt und das im Melodram nach Nr. 4 als Mondmotiv entschlüsselt wird. Es han-delt sich um eine Kette unverbundener Akkorde, die mal den Flöten, mal den Hör-nern, also den romantischen Instrumenten par excellence, anvertraut sind und wie Stalaktiten in die Leere ragen, würden sie nicht von einem Cello-Kontrapunkt gebun-den. Das Cello war Offenbachs Instrument. Diese mondsüchtig-traumverlorene Seite des Narren ist also ein Selbstbekenntnis. Die isolierten Akkord-Eiszapfen evozieren seine Entfremdung in einer kalten Welt, denen er mit Hörnern und Flöten Wärme anzudichten versucht.

Der melodischen Motivstruktur entspricht eine klare Klangfarbsymbolik: Den Lieben-den ist neben dem Streicher-Tutti die Flöte in warmen Farbbereichen zugeordnet. Sie ist auch das führende Symbol der Mond-sucht Fantasios (z. B. in den ersten Takten des Vorspiels) und in extremen Lagen das schrille Narreninstrument, kombiniert mit Tambourin oder Becken für die Narren-schellen. Bestimmend für die Buffo-Figu-ren ist die näselnde Oboe, gern mit Flöte in extremen Lagen kombiniert. Marinonis Staatsrede plustert sich mit Klarinette und Fagott auf. Diskret geht Offenbach mit dem Schlagwerk um. Er braucht es nur sparsam, denn er benutzt die Melodieinst-rumente perkussiv, wie später Bartók.

MUSIKALISCHE LANDSCHAFTEN

Dieses dialektische Gerüst aus Romantik und Narrentum, Poesie und Parodie, Zau-berwelt und Zeitkritik, das Selbstporträt des Komponisten als Träumer und „Idiot

der Familie“ (Sartre über Flaubert, der Offenbach just zu dieser Zeit einen „Ha-lunken“ nannte) wird im Werk nun mit dem Fleisch der Arien, Duette und Ensembles bekleidet und gefüllt. Dabei veränderte Offenbach Mussets Prosakomödie über die gattungsbedingt erforderliche Ver-sifizierung und Ausstattung mit Reimen hinaus geschickt, um Sing- und Spielan-lässe zu schaffen. Aus den Schulbüchern entlehnte er Mussets berühmte Ballade an den Mond, von deren 29 Strophen er neun auswählte und als Auftrittslied seines Titelhelden vertonte. Dass man sich bei dessen Wanderrhythmus, der im Vorspiel zum 3. Akt wieder aufgenommen wird, an Schuberts Schöne Müllerin erinnert fühlt, kommt nicht von ungefähr. In den Hunger-jahren 1848ff. hatte sich Offenbach mit mindestens zwölf Schubert-Arrangements ein Zubrot verdient. Und im selben Jahr 1869, als er Fantasio begann, wurde seine Opéra-bouffe La Diva uraufgeführt, in der zwei deutsche Offiziere dem Charme eines Pariser Operetten-Stars erliegen und sich mit einer bezaubernden Schubert-Parodie in ihrer Garderobe die Zeit vertreiben, während die Diva auf der Bühne einen Auftritt absolviert.

Deutschland wird als musikalische Landschaft auch durch den prominenten Einsatz des Waldhorns evoziert, das sich durch die ganze Partitur zieht. Es ist eine Verneigung vor Webers Freischütz, den Offenbach verehrte und dessen Auffüh-rungen Paris Ende der 1850er Jahre in ein wahres Carl-Maria-von-Weber-Fieber stürzten. Weiter verweisen die Studen-tenchöre in diese Richtung, die fünf Jahre später in den Rahmen-Akten des in Berlin angesiedelten Hoffmann weiter ausgebaut werden. Auf Hoffmann weist auch das be-rühmte Motiv von Antonias Mutter voraus,

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In vier Takten des 3. Finales taucht auf Fantasios Worte „Bringt euch doch um, / denn uns geht das alles nichts an“ ein leicht militaristisches Motiv auf, aus dem Bizet zwei Jahre später den Soldatenchor zu Beginn seiner Carmen entwickelte. Eine Entlehnung, die umso pikanter ist, als die-ser seinen einstigen Entdecker und För-derer damals als „Schwein“ und den nach Fantasio entstandenen Boule de neige als „Scheißdreck“ (ordure) beschimpfte.

Das Buffo-Element kommt in seiner su-blimeren Variante in den Couplets und Duetten des Prinzen und seines Adjutanten sowie im hinreißenden Quintett zu seinem Recht. Handwerklich atemberaubend sind die drei komplexen Finali des von Offenbach individuell weiter entwickelten Rossini-Typs. Besonders das zweite ist ein konstruktives Meisterwerk. Für hand-

festeren Humor steht Fantasios Freund Spark, dessen Glockenlied in der Tradition der Trinklieder gleich zu Beginn der Oper eine Variante des Glockenliedes aus den Rheinnixen ist, wodurch sich Fantasio als Brücke zwischen den ersten und seiner spätesten Oper ausweist.

Die romantische Seite vertritt das hohe Paar Fantasio-Theres. Letztere hat im 2. Akt ausgiebig Gelegenheit zu virtuosen Koloraturen, wie es das Publikum der Opéra-Comique erwartete: In ihrem gro-ßen Rondo mit Chor-Einwürfen zu Beginn des Aktes sowie im Liebesduett. Ouver-türe und Entr’actes zeigen Offenbach als überragenden Instrumentalkomponisten, der ganz entgegen dem Vorurteil seiner Verächter und ihrer Nachbeter das Hand-werk des strengen Satzes auf spielerisch-leichte Weise beherrscht.

Renatus Meszar

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REGISSEUR BERND MOTTL IM GESPRÄCH MIT OPERNDRAMATURG BORIS KEHRMANN

Wie ist dein Verhältnis zu Offenbach?Ich habe vor langer Zeit Die in eine Katze verwandelte Frau an der Neuköllner Oper und Orpheus in der Unterwelt in Erfurt in-szeniert. Hoffmanns Erzählungen gehören zu meinen Lieblingsopern und Die Rheinnixen werden leider viel zu selten gespielt. Das müsste man mal machen. Außerdem bin ich, wie Offenbach, im Herzen Rheinländer. Den Unsinn des Lebens versuchen wir durch Lebenslust zu kompensieren.

„Fantasio“ enthält viele Vorgriffe auf „Hoff-mann“. Wie siehst du ihn im Gesamtwerk Offenbachs?Ich sehe ihn zwischen dem romantischen Ende und den Operetten-Vorläufern. Durch dieses Stück verläuft ein Abgrund, ohne den es keinen Humor gibt. Das Übermütige

und das Bittere verschmelzen zu einer Ein-heit. Das macht Fantasio so lebensnah und zeitgemäß. Ich finde, unsere Uraufführung kommt genau zum richtigen Zeitpunkt.

Wie meinst du das?Es ist ein Märchenstoff, der tolle Bezüge zur Gegenwart hat. Er spielt in einem Land, das kurz vor dem Krieg steht. Es geht um schei-ternde Friedensverhandlungen mit einer überlegenen Großmacht, ein herrschergläu-biges Volk, rebellierende Studenten, eine überforderte Regierung. Damit können wir heute etwas anfangen, ganz abgesehen vom emotionalen Gehalt der Figuren.

Wie drückt sich das Politische in der Musik aus?Es ist auffällig, dass das Stück mit Märschen schließt. Es gibt kein Happy End, sondern ein Allegro marziale als Parodie auf den aufkeimenden Militarismus. Aber insgesamt empfinde ich Fantasio nicht als politische

ZUR INSZENIERUNG

Musik. Selbst der buffoneske Prinz und sein Adjutant haben anrührende Nummern. Beide sind von großer Sehnsucht und Verlorenheit erfüllt. Das ist eine ganz menschliche Komik.

Wo hörst du die emotionale Tiefe?Alle interessanten Theaterfiguren haben ein Defizit. Offenbachs magische Musik drückt diese Leerstelle aus. Mit einem melancholi-schen Grundton, orchestraler Durchsichtig-keit, sparsamen Effekten. Deswegen kann man sich mit den Personen ganz gut identi-fizieren.

Denkst du beim königstreuen Volk auch an zeitgenössische Parallelen?Da kann man an Ludwig II., das englische Königshaus oder die Herzogin von Alba den-ken, aber auch an Figuren wie Putin, Obama, Merkel. Das sind Kultfiguren, die eine blinde Gefolgschaft aufgebaut haben. Die politi-schen Fragen sind inzwischen zu komplex, als dass man sie durchschauen könnte. Nur fragt man sich eben auch, ob die Politiker dazu noch in der Lage sind.

Wie siehst du die Studenten?Ich glaube nicht, dass sie politisch wirklich radikal denken. Fantasio argumentiert vom menschlichen Standpunkt aus gegen den Krieg. Die anderen scheinen mir eher an Feiern und Trinken interessiert. Ich kann ihr Engagement nicht ernst nehmen. Sie lehnen den blinden Gehorsam der Bürger ab, haben aber keinen Gegenentwurf. Das ist ja auch sehr zeitgemäß.

Wie machst du die historischen Figuren und Probleme heutig und aktuell?Ich fragte mich: Wofür steht die Ehe der Prinzessin mit einem unbekannten Mann? Die Antwort war, dass es dafür vielleicht wirtschaftliche Gründe gibt. Mantua konnte Bayern damals schlucken. Dann kam die

Überlegung: Vielleicht hat Bayern die Über-nahme nötig. Vielleicht geht’s ihm gerade schlecht und die Hochzeit ist eine feindliche Übernahme. Daraus könnte folgen, dass das Volk die Augen vor der Staatspleite bewusst verschließt, so wie wir kein Bewusstsein dafür haben, dass unser Land milliardenfach verschuldet ist. Das bleibt für uns abstrakt, solange es uns gut geht. Ebenso gibt es in unserem Alltag eine Vielzahl von „feindli-chen Übernahmen“ im übertragenen Sinne. Ich sehe eine beängstigende Entwicklung, dass gewachsene Traditionen, Handwerke, Kulturgüter verschwinden und durch globale Surrogate ersetzt werden. Wir sind nicht mehr in der Lage, den Wert von Artefakten zu schätzen. Kleidungsstücke sind impor-tierte Ramschprodukte geworden, in China werden österreichische Dörfer, in Berlin das Schloss nachgebaut. Da ist nichts ge-wachsen, da wird kopiert, verbraucht und weggeschmissen. Unsere Gesellschaft ent-wickelt sich gerade in eine fatale Richtung. Das kann man mit unserer Geschichte ganz gut erzählen.

Eins dieser Handwerke ist das Theater. Ist „Fantasio“ auch eine Allegorie des Theaters?Theater ist auch eine sehr alte Kunst, die von der virtuellen Welt überrannt zu werden droht. Ein anderes Beispiel ist der niederge-hende Einzelhandel. Geschäfte sind bald nur noch dazu da, sich die Ware anzugucken, die man dann Online günstiger bestellt und durch die Gegend schicken oder am 3-D-Drucker ausdrucken lässt. Das tun wir freiwillig und im vollen Bewusstsein, dass irgendjemand irgendwo auf der Welt dafür bezahlt, dass wir es billiger bekommen. Die-se Art von Entfremdung macht mir Angst.

Wie drückt sich das in der Inszenierung aus?Dadurch z. B., dass in der Schneiderei, in der sich Fantasio sein Narrenkostüm machen

DIE PARTITUR

MACHENSICHTBAR

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lässt, kein Schneider mehr arbeitet. Da kom-men nur noch Kartons raus.

Welche Rolle spielt die Erotik bei Offen-bach?Thereses Drama ist, dass sie zwischen der Staatsräson und einem Menschen steht, den sie nur über seine Stimme kennen lernt. Darin liegt das Besondere des ers-ten Duetts. Sie verliebt sich in den Narren, weiß aber nicht, wer sich hinter der Maske verbirgt. Im 3. Duett entscheidet sie sich endgültig gegen die Gesellschaft und für ihr Herz. Diesen Konflikt kann man heute vielleicht eher nachvollziehen, wenn lange offen bleibt, ob Fantasio eine Hosenrolle oder wirklich eine Frau ist. Damit gleicht das Bekenntnis von Theres einem Coming Out. Außerdem erzählt das auch etwas über die Notlage der verfolgten Studentin Fantasio. Sie hat sich als Mann verkleidet, um bei den Studenten unterzukommen.

Du hast einen Choreografen für diese Inszenierung hinzugezogen. Warum?Offenbach ist sehr tänzerisch und rhyth-misiert. Das sind nicht nur Ohrwürmer, die lassen einen auch mit-swingen. Dafür einen Körperausdruck zu finden, ist gerade auch für einen Chor kostbar. Außerdem gibt die geformte Bewegung der Bühnen-aktion eine visuelle Struktur, die der Musik Kraft verleiht. Dafür ist Otto Pichler ideal. Der Chor macht das, wie sich gezeigt hat, mit großem Vergnügen und ist dann auch insgesamt ganz anders bei der Sache. Man kommt dieser Musik mit formaler Strenge oft viel näher. Die Partitur wird sichtbar.

„Fantasio“ ist sehr poetisch. Du ironi-sierst z. B. Thereses Koloraturarie leise. Warum?Mich interessiert so eine Frau wie die Prin-zessin nur, wenn sie eine Brechung, eine

Reibfläche hat, wenn sie sich auch wehrt und innerlich stabil und nicht nur ein Lei-denspüppchen ist. Das hat nichts mit Iro-nisierung zu tun, sondern damit, dass ich grundsätzlich auch die andere Seite der Medaille zu zeigen versuche. Kein Mensch besteht nur aus einer Haltung. Niemand ist nur leidend oder nur souverän.

Hörst Du diese Spannung aus der Musik heraus?Ja, es gibt diese feinnervige Offenporig-keit. In jeder Stress-Situation steckt ja im-mer auch eine Portion Komik. Man braucht nur mal kurz den Abstand zu vergrößern und von außen draufzugucken. Offenbach kannte diese beiden Perspektiven aus ei-gener Erfahrung. Komiker sind ja meist die depressivsten Menschen. Das Tieftraurige ist dem Lächerlichen verwandt und das Grausame hat oft eine groteske Note.

Gab es etwas, was Dir bei „Fantasio“ Schwierigkeiten bereitet hat?Für mich waren die politische Klammer der Annexion und Bayerns Entwicklung zu einer Paket-Gesellschaft die springenden Punkte, um das Stück in einen Kontext zu stellen, der etwas mit uns zu tun hat. Das Menschliche geht einem durch die Musik ja nah und passt gut in diesen Kontext.

Hast du Lust auf mehr Offenbach?Unbedingt, da sind noch so viele Schätze zu heben. Soviel gute Musik, die nicht primitiv ist und die man als Zuhörer doch sofort in ihrer Qualität erfassen kann, gibt es gar nicht. Offenbach ist hoch virtuos, schwer zu singen, fordert das gesamte Theater heraus. Alle Elemente der Darstel-lenden Künste, Gesang, Sprache, Tanz und Ausstattung können hier brillieren. Vor allem, wenn ein Ensemble diese Heraus-forderung so dankbar annimmt wie hier.

Ks. Ina Schlingensiepen, Katharine Tier

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ANDREAS SCHÜLLER Musikalische Leitung

Der Berliner ist seit 2013 Chefdirigent der Staatsoperette Dresden. Er studierte an beiden Musikhochschulen seiner Hei-matstadt, war gleichzeitig als Pianist und Dirigent in der freien Opernszene tätig, leitete Studentenorchester und assistierte Marc Piollet, Fabio Luisi, Lothar Zagrosek. 2002–2007 arbeitete er als Assistent und Chordirektor bei den Salzburger Festspie-len. Seit 2003 ist er als Dirigent der Wiener Volksoper verbunden, die er nach Tokio begleitete. 2005/06 außerdem 2. Kapell-meister am Staatstheater Wiesbaden. Ver-pflichtungen führten ihn an die Opernhäu-ser Leipzig (2008–2011, 1. Kapellmeister), Berlin (Komische Oper), Köln, Graz sowie zum Istanbul Philharmonic Orchestra, MDR Sinfonieorchester Leipzig, Kolumbianischen Nationalorchester Bogotá, Berliner Sinfonie Orchester, Staatsorchester Kassel sowie den Münchner Symphonikern und der Jena-er Philharmonie. Mit Fantasio debütiert er am STAATSTHEATER KARLSRUHE.

DANIELE SQUEO Nachdirigat

Squeo studierte in seiner Heimat Italien. 2008 kam er als Assistent des Leipziger Nikolaikantors nach Deutschland und setzte seine Studien an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ fort. Er besuchte Meisterkurse bei Steven Sloane, Sir Roger Norrington, Sylvain Cambreling, leitete Orchester in Jena, Spoleto, Teplice, Karlsbad, Nürnberg, Bochum, Essen und war 2010–2013 Chef-dirigent des Akademischen Orchesters der TU Ilmenau. 2011 gewann er den „XVIII. Wettbewerb für Junge Dirigenten der Euro-päischen Union“, 2013 den 5. Deutschen Operettenpreis sowie den 2. Preis im Diri-gierwettbewerb der mitteldeutschen Hoch-schulen und des MDR-Sinfonieorchesters Leipzig. Operndirigate in Rom, Spoleto, Assisi schlossen sich an. 2013/14 war Squeo Studienleiter und Kapellmeister am Theater Nordhausen. Seit 2014 2. Kapellmeister am BADISCHEN STAATSTHEATER KARLS- RUHE, wo er Fantasio, La Bohème, Zauberflö-te, Giselle und Iphigenie auf Tauris dirigiert.

BERND MOTTL Regie

Der Wahlberliner erarbeitet seit 1994 Insze-nierungen aller Sparten in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Sein Repertoire reicht von Monteverdis Ulisse über Klas-siker (Zauberflöte, Traviata, Tosca usw.) und Raritäten (Flotows Martha; Schoecks Penthesilea; Weills Street Scene usw.) bis zu Uraufführungen (Rainer Rubberts Kleist). An der Neuköllner Oper schuf er mit Peter Lund ein neues Musical-Genre (Wunder von Neukölln, Elternabend, Held Müller). Mit Désirée Nick brachte er Oliver Bukowskis Nichts Schöneres am Berliner Renaissance-Theater heraus. An der Kölner Oper insze-nierte er La voix humaine/Blaubarts Burg mit Nicola Beller-Carbone und Johannes Martin Kränzle sowie Csárdásfürstin mit den Geschwistern Pfister. Zuletzt insze-nierte er in Wiesbaden Bernsteins Candide. Auf Fantasio in Karlsruhe folgt Massenets Werther in Hannover. Am BADISCHEN STAATSTHEATER stellte er sich 2012 mit Künnekes Vetter aus Dingsda vor.

FRIEDRICH EGGERT Bühne

Friedrich Eggert gestaltet Bühne, Kostüme und Licht für Oper, Schauspiel und Musical u. a. mit den Regisseuren Inga Levant, Mi-chael Schachermaier, Aron Stiehl, Gerald M. Bauer, Sebastian Welker, Bernd Mottl. Seine letzten Engagements führten ihn an Volksoper (Kiss Me, Kate) und Volkstheater Wien, an die Bar jeder Vernunft (La cage aux folles), nach Brno (Boris Godunow), Prag (Cavalleria/Pagliacci), St. Gallen (Il diluvio universale, Zauberflöte), Münster (Barbier), Hannover (Greek, My Fair Lady. Street Scene), Köln (Voix humaine/Blau-barts Burg, Csárdásfürstin, Ulisse, Liebes-trank), Saarbrücken (Cenerentola, Mac-beth), Erfurt (Orpheus in der Unterwelt), Leipzig (Schwarzwaldmädel), Wiesbaden (Candide) sowie mit Vetter aus Dingsda und Maskenball an das BADISCHE STAATS-THEATER KARSLRUHE. Für das Licht zeich-nete Eggert zuletzt in Lausanne/Toulouse (Figaro), London/Barcelona (Sonnambula) und Paris (Arabella) verantwortlich.

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ALFRED MAYERHOFER Kostüme

Der Steirer entwirft Kostüme für Bühne, Film, Fernsehen und arbeitet regelmäßig mit Regisseuren wie Barrie Kosky, Karsten Wiegand, Georg Schmiedleitner, Josef Ernst Köpplinger, Stephanie Mohr, Michael Sturminger und Andreas Baesler zusam-men. Für Kosky kreierte er die Kostüme zu u. a. Poppea am Schauspielhaus Wien, Mahagonny, Holländer, Tristan in Essen, Peter Grimes in Hannover, Kiss Me, Kate und Iphigenie auf Tauris an der Komi-schen Oper Berlin, A Midsummer Night’s Dream in Bremen und Lohengrin an der Wiener Staatsoper. Mit Karsten Wiegand erarbeitete er den Doppelabend I pazzi per progetto/Le bal an der Bayerischen Theaterakademie München sowie Hänsel und Gretel, Tristan, Rigoletto und Don Gio-vanni in Weimar, mit Georg Schmiedleitner Wagners Ring in Nürnberg. Der Vetter aus Dingsda am STAATSTHEATER KARLSRU-HE war Mayerhofers erste Zusammenar-beit mit Bernd Mottl.

OTTO PICHLER Choreografie

Der Österreicher studierte an der Ballett-schule des Landestheaters Salzburg sowie am Tanz- und Gesangsstudio des Theaters an der Wien. Er schuf Choreografien u. a. für Barrie Kosky (Das Schloss in Wien, Kiss Me, Kate, Sieben Todsünden, Orfeo, Ball im Savoy, Schöne Helena und West Side Story, für die er auch als Co-Regisseur zeichnete, an der Komischen Oper Berlin), Bernd Mottl (Csárdásfürstin, Liebestrank in Köln, My Fair Lady in Hannover, La cage aux folles in Berlin. Vetter aus Dingsda am STAATSTHEATER KARLSRUHE), Günter Krämer (Turandot und Johnny spielt auf in Köln, Mitridate bei den Salzburger Fest-spielen, Fledermaus und Penthesilea in Dresden, Wagners Ring in Paris) und David Mouchtar-Samorai. Eigene Regiearbeiten waren Jesus Christ Superstar, Zwei Herzen im Dreivierteltakt, Jekyll & Hyde in Coburg und Hello Dolly in Linz. Im Anschluss an Fantasio entwirft er die Choreografie zu La Bohème in Magdeburg.

Dilara Baştar, Peter Pichler

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RENATUS MESZAR KönigDer studierte Kirchenmusiker gab 1990 bei der Münchner Biennale sein Operndebüt. Internationale Auszeichnungen bahnten ihm den Weg in die Ensembles von Braunschweig, Weimar und Bonn. Seit 2012 gehört er dem STAATSTHEATER KARLSRUHE an, wo er die großen Wagner-Parti-en, aber auch den Eichmann in Wallenberg und Groves in Doctor Atomic sang. Demnächst ist er hier als Amfortas im neuen Parsifal zu hören.

LUIZ MOLZ KönigDer 1969 geborene Brasilianer ist nach Engagements in Stuttgart und Freiburg seit 2001 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS KARLS-RUHE. Hier war er in über 60 Partien zu erleben. Gastspiele führten ihn an Bühnen der Bundesrepublik, Kroatien, Bosnien, Estland, Luxemburg, Schweiz, Slowenien (Massenets Don Quichotte), Südkorea, Brasilien. In Karlsruhe ist er demnächst Colline in La Bohème und Pistola in Falstaff.

DILARA BAŞTAR FantasioDie Mezzosopranistin wurde 1988 in Istanbul geboren. Sie studierte in ihrer Heimatstadt und gewann internationale Preise. Seit 2012 gehört sie dem Karlsruher OPERNSTUDIO, seit 2014 dem Ensemble des STAATS-THEATERS KARLSRUHE an, wo sie u. a. Cherubino in Figaros Hochzeit, Hannah in Die Passagierin und Pasqualita in Doctor Atomic sang. Dem-nächst wird sie hier Dorabella in Così fan tutte gestalten.

STEFANIE SCHAEFER FantasioDie Frankfurterin gastierte nach ihrem Studium in Stuttgart, Mannheim, Schwerin, Osnabrück, Schwetzingen, Frankfurt. Festengagements führten sie an die Opernhäuser von Wuppertal, Darmstadt, Erfurt sowie 2011 an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier sang sie ein breites Repertoire von Che-rubino bis Carmen, von Maddalena in Rigoletto bis Magdalena in den Meis-tersingern, von Orlofsky in der Fledermaus bis Octavian im Rosenkavalier.

Ks. INA SCHLINGENSIEPEN TheresNach Engagements in ihrer Heimat Bulgarien und unter Marc Minkowski am Teatro Real Madrid kam die Sopranistin über Bremen (1999–2002) ans BADISCHE STAATSTHEATER. Hier kreierte sie von Donizettis Lucia bis Strauss‘ Sophie zahllose Partien. 2006 erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemeinde Karlsruhe, 2007 den Otto-Kasten-Preis, 2013 den Titel Kammersängerin. Demnächst ist sie Musetta und Alice in Falstaff.

JENNIFER RIEDEL TheresDie gebürtige Pulsnitzerin schloss ihr Studium 2013 an der Hochschule für Musik Karlsruhe ab. Anschließend debütiert sie mit überwältigendem Erfolg als Gilda in Trier und Blonde am Gärtnerplatztheater München. Gastengage-ments führen sie an die Staatsoper Berlin, das STAATSTHEATER KARLS-RUHE (Ludger Vollmers Border; Dino und die Arche), nach Baden-Baden, Braunschweig, Kiel, Regensburg und die Dresdner Semperoper Dresden.

ARMIN KOLARCZYK Prinz von MantuaDer zweisprachig in Trento (Italien) aufgewachsene Bariton gehörte 1997 zehn Jahre dem Theater Bremen an und wechselte dann an das STAATS-THEATER KARLSRUHE. Hier gestaltete er neben den großen Mozart-Par-tien Wagners Wolfram und Beckmesser neben John Adams Doctor Atomic. Demnächst ist er Glucks Orest in Iphigenie und in Hagen Verdis Jago.

GABRIEL URRUTIA BENET Prinz von MantuaDer 1976 geborene Valencianer kam über Heidelberg und Freiburg, wo er unter Calixto Bieito den Nekrotzar in György Ligetis Le grand macabre und Edward in Maurico Kagels Aus Deutschland erarbeitete, 2011 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier prägte er sich u. a. als Papageno, Popolani in Blaubart und Doctor Atomic ein. Demnächst ist er in Karlsruhe als Schaunard La Bohème und Guglielmo in Così fan tutte zu erleben.

KRISTINA STANEK FlamelDie Krefelder Mezzosopranistin studierte in Düsseldorf und an der Royal Academy of Music in London. Seit 2012/13 gehört sie dem Ensemble des Theaters Trieran, wo sie u. a. Carmen, Sesto in Mozart Titus, Glucks Or-feo, Olga in Eugen Onegin, Orlofsky in Fledermaus, Maddalena in Rigolet-to und Concepcion in L’Heure Espagnole gestaltete. Mit Flamel debütiert sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE.

KATHERINE TIER FlamelAls ehemaliges Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Francisco Opera war der australische Mezzo u. a. als Carmen, Charlotte in Werther, Rossinis Tancredi sowie mit Rezitals auf vier Kontinenten zu hören. 2011 debütierte sie als Didon in Berlioz’ Trojanern am STAATSTHEATER KARLS-RUHE, dessen Ensemble sie seither angehört. Hier gestaltet sie Nastassja in Krásas Verlobung im Traum, Octavian und demnächst Glucks Iphigenie.

MATTHIAS WOHLBRECHT MarinoniDer Tenor studierte in Würzburg und Mailand, debütierte 1998 als Pedrillo an der Kammeroper Schloss Rheinsberg und kam über Rostock, Darmstadt und Mannheim 2004 ans STAATSTHEATER KARLS RUHE. Zu seine Partien gehö-ren Loge und Mime im Ring, Eisenstein in der Fledermaus, Schujski in Boris Godunow. Gastspiele mit diesen Rollen sowie als Herodes (Salome) führen ihn nach Venedig, Bari, Triest, München, Seoul unter Myung-Whun Chung.

Ks. KLAUS SCHNEIDER MarinoniDer Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes debütierte 1989 an der Opéra National de Paris und gehört seit 1990 dem Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE an. Hier sang er alle großen Mozart-, ausgewählte Wagner-Partien sowie u. a. Max im Freischütz, Blaubart, Hoffmann, Werther, Peter Grimes. 2003 wurde ihm der Kammersänger-Titel verliehen. Demnächst ist er als Dr. Cajus in Falstaff zu erleben.

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MAX FRIEDRICH SCHÄFFER FacioDer Tenor erhielt bei Mark Tucker in Hamburg und Donald Litaker in Karlsruhe seine Ausbildung. Konzert- und Opernengagements führten ihn nach Berlin, Hamburg, Lübeck, Oldenburg, Japan. 2011–2014 gehörte er dem Opernstudio des STAATSTHEATERS KARLSRUHE an. Seit 2014 ist er fest im Ensemble. In Verdis Falstaff übernimmt er demnächst den Bardolfo.

NANDO ZICKGRAF MaxDer Freiburger Tenor gastierte noch während seines Studiums an der Hochschule für Musik Karlsruhe in der Kinderoper Dino und die Arche am STAATSTHEATER KARLSRUHE, dessen Opernstudio er seit 2013 angehört. Hier war er als Teekanne in Kind und die Zauberdinge sowie als Zorn in den Meistersingern zu erleben. Gastspiele führten ihn nach Pforzheim und zum Menuhin-Festival nach Davos.

LUCIA LUCAS SparkLucas war Mitglied des Opernstudios der Santa Fe Opera und Stipendiatin der Deutschen Oper Berlin. Engagements führten sie an Opernhäuser der USA, nach Turin, Heidelberg und 2011 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier sang sie u. a. Leporello, Hobson in Peter Grimes, Fasolt im Ring, Mo-zarts Figaro, Edward Teller in John Adams Doctor Atomic. Demnächst ist sie als Marcello in La bohème und Thoas in Glucks Iphigenie zu erleben.

DENNIS SÖRÖS SparkDer Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes Karlsruhe, der Studien-stiftung des deutschen Volkes sowie 1. Mendelssohn-Preisträger studiert an der Hochschule für Musik Karlsruhe bei Prof. Stephan Kohlenberg und Júlia Várady und besuchte Meisterkurse bei Brigitte Fassbaender, Thomas  Hampson und Marlis Petersen. Gastspiele führten ihn u. a. zu den Oster-festspielen Baden-Baden. Debüt am STAATSTHEATER KARLSRUHE.

PETER PICHLER RüttenDer Bitterfelder kam 1947 nach Graz, wo er sein Schauspiel-Studium ab-schloss und unter Hans Hollmann erste Theatererfahrungen sammelte. Festengagements führten ihn über Graz, Leipzig, Nürnberg, Dortmund (1975–1985), Saarbrücken (1985–1989), Würzburg (1989–1994), Memmin-gen (1994–2000) und Meiningen (2000–2003) nach Heidelberg. Pichler wurde dreimal mit dem Bayerischen Theaterpreis ausgezeichnet.

DANIEL PASTEWSKI HartmannPastewski studierte in Leipzig sowie bei Prof. Friedemann Röhlig in Karls-ruhe. Er ist Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes sowie Preisträger des internationalen Gesangswettbewerb der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2014. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte er als Hund in Dino und die Arche, an der Staatsoper Stuttgart als Lakai in Ariadne auf Naxos (2013).

Damen des Staatsopernchores

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BILDNACHWEISE

TITELFOTO Felix GrünschloßPROBENFOTOS Jochen Klenk

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

OPERNDIREKTOR Michael Fichtenholz

LEITENDER DRAMATURG OPERCarsten Jenß

REDAKTIONDr. Boris Kehrmann

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGKristina Schwarz

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2014/15, Programmheft Nr. 223www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISAlle Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Boris Kehrmann.

Sämtliche Stückzitate sind in der Überset-zung von Carsten Golbeck wiedergegeben.

KEINER KANN ERAHNEN,WAS GENIES SO PLANEN.