Ferdinand Ignaz Hinterleithner

Fünf Partiten aus dem

Manuskript S-Klm21072

Übertragen und mit einem Vorwort versehen von

Michael Treder

Erstmals erschienen:TREE-Edition 2014

Ferdinand Ignaz Hinterleithner

5 Partiten aus dem

Manuskript S-Klm21072

Übertragen und mit einem Vorwort versehen von

Michael Treder

Ich danke meiner Frau Katrin vor allem für ihr Verständnis sowie Albert Reyerman (Lübeck),

Werner Faust (Hamburg/Schneverdingen) und Hubert Hoffmann (Wien) für fachliche Unterstützung und

freundschaftlichen Rat. Ebenfalls danken möchte ich für verschiedene Formen der Unterstützung,

die mir für diese Publikation zu Teil wurden, bei:

Kenneth Sparr (Stockholm/S), Dr. Peter Steur (Moncalieri/I),

Helena Backman, Stifts- och landsbiblioteket i Skara (Skara/S)

sowie dem Kalmar läns Museum (S) und der Bayerischen Staatsbibliothek (D).

Michael Treder – Hamburg im Januar 2014

Michael Treder

Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659 - 1710)

Fünf Partiten aus dem Kalmar Manuskript S-Klm 21072

Inhalt:

Einleitung

- Beamte zu Musik ..................................................................................... S. 7

- F.I. Hinterleithner und sein Beitrag zur Entwicklung

der Gattung „Lautenkonzert“ ………………………............................ S. 15

- Zum Manuskript S-Klm21072 .............................................................. S. 29

- Die Hinterleithner zugeschriebenen Stücke

im Ms S-Klm21072 ............................................................................... S. 34

- Zum Abschluss ....................................................................................... S. 41

- Literaturliste ……………………………..........……………….…......... S. 42

Tabulaturen

Partita A-Dur

(Ouverture de Hinterleittner, ohne Titel (Courante),

Gavot, Menuet, Menuett) ...………………………………..….……... S. 48

Partita g-moll

(Prelude, Allemand de Hinterleittner, Courante,

Sarrab:, Gigue, Gavotte) ..………………………………….…………. S. 54

Partita Bb-Dur

(Allemande de Hinterleittner, Courante, Gigue,

Gavotte, Menuette, Menuet) ...………………………………….….… S. 60

Partita F-Dur

(Allemande de Hinterleittner, Curante, Sarrab:,

Gigue, Gavotte, Chaconne) ..…………………………..…..…………. S. 66

Partita C-Dur.

(Allemande de Hinterleit, Courant, Sarrab:,

Sarabande d:Hl (Lauten-Concert, S. 21),

Sarabe: (PL-Kj40620, f. 103v-104r),

Sarabande (PL-Wu2010, S. 327),

Gavotte) ………………………......………………………...............…. S. 74b

7

Vorwort

Beamte zu Musik

Die Laute hat – insbesondere auch als Solo-Instrument – am Hof des Kaisers, seinem Umfeld, in

den österreichischen Habsburger Landen (hervorzuheben: Königreich Böhmen mit Herzogtum

Schlesien), aber auch an den Höfen sowie bei Personen des aufstrebenden, materiell abgesicher-

ten und Bildungsbürgertums in den Städten des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation

insbesondere in der Zeit der ersten Jahrzehnte des 17. bis ca. Mitte des 18. Jahrhunderts eine - je

nach Standpunkt mehr oder minder - wichtige musikalische und damit verbundene soziale Rolle

gespielt. Es entstand dabei, auf die französische, italienische und deutsche Tradition aufbauend,

eine fortentwickelte Lautensprache mit, um im Bild der Sprachwissenschaften zu bleiben, eige-

nen idiomatischen Wendungen, Dialekten, aber auch veränderten Formen der Verwendung des

Instruments, die unter dem Begriff „Lautenkonzert“ zusammengefasst werden .1

Die Nachfrage nach Musik insgesamt scheint am Wiener Hofe so groß gewesen zu sein, dass

neben einem Hofkapellmeister zu seiner Entlastung bei den Kompositionsverpflichtungen noch

die Funktion des „Hofkompositors“ geschaffen wurde und Komponisten für die Laute neben den

in der Hofkapelle regulär beschäftigten Lautenisten, Theorbisten und dem Edelknabenlautenis-

ten, der die bei Hofe umfassend auszubildenden jungen Adligen auf der Laute zu unterweisen

hatte,2 tätig waren.

1 Siehe hierzu beispielsweise im Überblick TREDER, M. und SCHLEGEL, Andreas: Lautenmusik der Habsbur-ger Lande. In: SCHLEGEL, A./LUEDTKE, Joachim: Die Laute in Europa 2. Lauten, Gitarren, Mandolinen undCistern, Menziken 2011, S. 288 ff. Siehe ferner zum Stellenwert der Laute am Wiener Hof sowie in denösterreichischen Habsburger Landen die entsprechenden Ausführungen bei TREDER, M.: Adam Franz Ginter(1661-1706). Leben und Werk, 2 Bd., TREE-Edition 2011 und TREDER, M.: Die Laute im Umfeld des WienerHofes ca. 1650 bis 1740. Zeitvertreib des Adels - Existenzsicherung für andere. Vortrag im Rahmen der Veran-staltung „Ein Fest für die Laute“, Wien 17.05. - 20.05.2012. Online-Publikation „Schriftenreihe Laute und Mu-sik“, hrsg. von M. TREDER, Albert REYERMAN und Werner FAUST, 2013, http://www.laute-und-musik.de.

2 In den Obersthofmeisterakten (siehe dazu KNAUS, Herwig: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichenObersthofmeisteramtes (1637 – 1705), Bd. I, (1967), Bd II (1968), Bd. III (1969). In: SCHENK, Erich (Hrsg.):Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung, Wien) sind - in zeitlicher Folge - drei Personen alsEdelknabenlautenisten verzeichnet: Jacob de Lavigne (um 1607 - 1655), Franz Zürcher(frantz Zi(e)rcher (um1615 – 1686) und Andreas Bohr von Bohrenfels (1663 – 1728). Geboren als Sohn des „kais. Garderobenmeister“(damit also Mitglied des Hofstaates) Georg Bohr (seit 1653 „v. Bohrenfels“; siehe SIEBMACHER’s Wappen-buch Band 28: Die Wappen des Adels in Salzburg, Steiermark und Tirol, Neustadt an der Aisch 1979, S. 280),war Andreas B. seit 1672 in kaiserlichen Diensten belegt beschäftigt - anfangs als Tänzer, ab 1694 dann auch alsEdelknabenlautenist. U.a. unterrichtete Bohr die Erzherzogin Maria Josepha von Österreich (1687 - 1703) aufder „Chitarra“ (siehe KNAUS, H.: a.a.O., Bd. III (1693 - 1705). S. 44) sowie die Erzherzoginnen Maria Theresia(1684 – 1696) und Maria Magdalena (1689 – 1743) auf Laute und „Chitarra“ (siehe KNAUS, H.: a.a.O., Bd III,S. 54 f.). Am 1.7.1696 wurde Bohr in die Hofmusikkapelle aufgenommen, der er bis zu seinem Tod als (einzigerund auch letzter) Lautenist angehörte (siehe FLOTZINGER, Rudolf (Hrsg.): Österreichisches Musiklexikon(ÖML) Bd. 1, Wien 2002, S. 184). Bohr war ebenfalls als Kopist (z.B. für die Adelsfamilien Lobkowicz undGoëss) sowie als Komponist tätig. Als Kopist hatte er durchaus die Möglichkeit, gezielt für die Verbreitung be-stimmter Stücke und Kompositionen zu sorgen. Zu Andreas Bohr ist eine gesonderte Publikation in Vorberei-tung. Zu SCHENK und seiner Karriere zwischen 1933 und 1945 (sowie danach) siehe u.a. PRIEBERG, Fred K.:Handbuch Deutsche Musiker 1933 - 1945, Kiel 2004.

8

In der durch die Pioniere moderner Lautenforschung zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

geprägten, noch bis vor Kurzem dominierenden Sichtweise waren es neben dilettierenden Adli-

gen3 und Berufsmusikern4 Geistliche und Beamte bürgerlichen Standes, die bei Hofe nicht unmit-

telbar musikbezogene Funktionen wahrnahmen (z.B. Johann Gotthard Peyer - ca. 1620 in Graz

- nach 1678 in Wien - als Hof-Kaplan in der Hofmusikkapelle)5, in der Hofbuchhalterei arbeite-

ten und neben ihrer formal ausgewiesenen Tätigkeit - in der „Freizeit“ - für die Laute komponier-

ten.6

3 Dilettierende Adlige; hier: die Kenner und Liebhaber der Laute wie Johann Anton Graf Losy d.J., um 1650 -1721; Ferdinand August, 1678 - 1711, und Hyazinth Fürsten Lobkowicz, 1680 - 1735; Johann Christian Anthonyvon Adlersfeld, ? - 1737/41; Johann Adam Graf von Questenberg, 1678 - 1752, u.a., deren musikalische Ausbil-dung zum Teil ebenso wie ihr Spiel und ihre Kompositionskunst nach heutigem Verständnis qualitativer Beurtei-lung als „professionell“ zu bezeichnen sind, die aber ihre musikalischen Ambitionen nicht zur Existenzsicherungbenötigten (damit möglicher Weise aber ihr soziales Ansehen in Adelskreisen und bei Hofe festigen oder sogarsteigern konnten) bzw. - materiell anderweitig abgesichert - einzusetzen hatten und sich damit von solchen Spie-lern und Komponisten unterschieden, die auf ihre Fähigkeiten und Fertigkeiten zur Existenzsicherung angewie-sen waren - vorzugsweise tätig in (relativ) fester Anstellung bei einer Person oder in einer Musik-Kapelle.„Dilletant“ und „dilletierend“ sind im heutigen Sprachgebrauch allerdings negativ belegt im Sinne von „Unver-mögender“/umgangssprachlich: „Stümper“, „mangelhaft/stümperhaft in der Ausführung“.

4 Als Berufsmusiker zur fraglichen Zeit werden Personen angesehen, die ein Instrument (oder mehrere) spielten,ggf. dafür komponierten und mit dieser Tätigkeit bzw. diesen Tätigkeiten wesentlich zu ihrer Existenzsicherungbeitrugen. Dass die in diesem Sinne „Lauten-Profis“ eine besondere Ausbildung genossen (analog etwa zurzunftgebundenen Ausbildung im Handwerk oder einer formal geregelten Ausbildung zum Musiker, wie wir sieheute an Konservatorien, Hochschulen und Akademien mit einem formalen Abschluss kennen), ist für die fragli-che Zeit nicht bekannt. So weit Biografien von professionellen Lautenisten überliefert sind (gilt auch für die„Beamten zu Musik“; siehe weiter unten), scheint die Ausbildung in der Familie (insbesondere durch den Vater)eine wichtige Rolle gespielt zu haben. Bekannte Beispiele sind Vater und Sohn Esaias Reusner (siehe TREDER,M.: Esaias Reusner d. Ä. (vor 1618 - vor 1679), Esaias Reusner d.J. (1636 - 1679), Vorworte zu den Ausgabenbei TREE-Edition. Verfügbar auch als Internetveröffentlichungen über www.laute-und-musik.de und www.tabu-latura.de) sowie die Lautendynastie Weiss. Zur Lautenistenfamilie Weiss siehe NEEMANN, Hans: Die Lautenis-tenfamilie Weiß. In: Archiv für Musikwissenschaft, Jhg. 4, Heft 2, S. 157 ff. sowie insbesondere die Aufsätzeund Beiträge von Frank LEGL, u.a.: Juliana Margaretha Weiss. In: FINSCHER, Ludwig (Hrsg.):Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), 2. veränderte Auflage, Bd. 16, Kassel et al 2007, Sp. 724 und:Kleinere Funde zur Biographie von Silvius Leopold Weiss. In: Die Laute VIII, Jahrbuch der Deutschen Lauten-gesellschaft e.V., hrsg. von Peter KIRALY, Ffm 2009, S. 76 ff. ferner den Aufsatz von Rüdiger THOMSEN-FÜRST: Mit einem Priester in der Pfaltz verheyrathet. Zur Biographie der Juliana Margaretha und zu einem un-bekannten Zweig der Lautenistenfamilie Weiss. In: Die Laute IV, a.a.O., Ffm 2000, S. 41 ff.

5 Siehe zu Gotthard und seinem Sohn Johann Gotthard Peyer die Ausführungen von FLOTZINGER, R. : Graz unddie österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720. In: MAHLING, C.-H. (Hrsg.): Festschrift für H.Federhofer, Tutzing 1988, S. 103 ff. J.G. Peyer studierte Philosophie und Theologie 1661 in Graz, wo er 1662mit der Magisterprüfung abschloss. Er wird 1672 an der Universität Wien erwähnt. Tätigkeit als kaiserlicherHofkaplan in den Jahren 1672–78 in der Hofkapelle. Peyer spielte Laute und komponierte. Hat Leopold I. 1670„etliche compositiones auf die französische lautten ghst dedicirt“. Lautenpartita in französischem Stil: „Lusustestudine tenoris gallici teutonico labore textus”. Eine Übertragung der Partita in reguläre Notation wurde in derReihe ‘Denkmäler der Tonkunst in Österreich’ (DTÖ) veröffentlicht (Bd. 50: Österreichische Lautenmusikzwischen 1650 und 1720, hrsg. von Adolph KOCZIRZ, Wien und Leipzig 1918 (1960), S. 1 ff.). Peyer wurdeweder als Komponist noch als Lautenist in den Obersthofmeisterakten geführt. Dass er für die Lautekomponierte und dem Kaiser Stücke gewidmet hat, ergibt sich u.a. aus der Notiz in den Obersthofmeisteraktenanlässlich der Bewerbung um die freie Stelle als Hofkaplan. Siehe KNAUS, H.: a.a.O., Heft 8, Wien 1968, S. 15.Als Qualifikationsnachweis geht aus dieser Notiz hervor, dass Peyer Hofmeister-Funktion im Hause Starnberg(Starhemberg) innehatte, also für eine Familie des österreichischen Hochadels (zum Hofstaat gehörend) tätigwar. Zum Hause Starnberg/Starhemberg siehe SIEBMACHER‘s großes Wappenbuch Band 26/2: Die Wappendes Adels in Niederösterreich, Neustadt a. d. Aisch 1983, S. 199 ff. sowie KNESCHKE, Ernst Heinrich (Hrsg.):Neues Deutsches Adelslexikon, Bd. VIII, Leipzig 1937, S. 591 ff.

6 SCHNÜRL, Karl: Vorwort zur veränderten Neuauflage „Wiener Lautenmusik im 18. Jahrhundert“, Denkmälerder Tonkunst in Österreich (DTÖ) 84, Wien 1967.

9

Adolf KOCZIRZ differenziert in seinem Band „Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und

1720“7 zwischen „kunstsinnigen Adelskreisen“, „gehobenem Bürgertum“ und „Musikern der

Hofkapelle“. In seinem Vorwort zur „Wiener Lautenmusik im 18. Jahrhundert“8 heißt es dann:

„Die aus der bürgerlichen Sphäre der Intelligenz stammenden Lautenisten standen be-ruflich durchaus als Beamte in kaiserlichen Diensten. Von den Lautenisten dieser Katego-rie seien zur Vervollständigung des Gesamtbildes an dieser Stelle Ferdinand IgnazHinterleitner, Beamter in der Hofkammerbuchhalterei, Gabriel Matthias Frischauff, Beam-ter der in der röm. kaiserl. Majestät Hofbuchhalterei, genannt. ... Johann GeorgW e i c h e n b e r g e r (1676 - 1739) diente ebenfalls in der Hofkammerbuchhalterei.Carl K o h a u t (1726 - 1784), Sohn des fürstlich Schwarzenbergschen KammermusikusJakob Kohaut in Wien, war Kanzleibeamter, zuletzt Hofsekretär in der Geheimen Staats-kanzlei der Auswärtigen Geschäfte.“

Karl SCHNÜRL greift diese Kategorisierung von KOCZIRZ in seinem Vorwort zur veränder-

ten Neuauflage des Bandes „Wiener Lautenmusik im 18. Jahrhundert“ auf:

„Zum gehobenen Bürgertum zählte eine .. Gruppe von Lautenliebhabern, meist Beamte inkaiserlichen Diensten, wie Ferdinand Ignaz H i n t e r l e i t h n e r ... und Gabriel MatthiasF r i s c h a u f f ... Auch Georg W e i c h e n b e r g e r ... zählte zu diesem Kreis. Er wird1708 als ‘Lautenist’ bezeichnet, war jedoch im Hauptberuf Beamter der Hofkammer-Buch-halterei.“9

1974 dann differenziert Elisabeth MAIER in ihrem Buch „Die Lautentabulaturhandschriften

der Österreichischen Nationalbibliothek (17. und 18. Jahrhundert)“10 nach drei sozialen Gruppen,

die sich mit Musik befassten: musikliebender Adel, Wiener Hofkapelle (= Berufsmusiker) und

musikalisch tätiges Bürgertum.

Auch in Einträgen einiger Lexika ist diese Kategorisierung enthalten, so z.B. in dem hier be-

sonders relevanten Österreichischen Musiklexikon (ÖML). Dort heißt es etwa „Beamter“, „Hof-

musiker“ “... der Hofmusikkapelle“, bei Adligen etwa „Lautenist, Komponist“,11 „Mäzen“, „För-

derer der Lautenmusik“ etc.

7 KOCZIRZ, Adolf: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720. DTÖ 50, Graz 1960 (Reprint der Aus-gabe von 1918).

8 KOCZIRZ, A.: Wiener Lautenmusik im 18. Jahrhundert“. Landschaftsdenkmale der Musik, Alpen- und Donau-Reichsgaue, Bd. 1, Wien und Leipzig 1942.

9 SCHNÜRL, Karl: Wiener Lautenmusik ..., a.a.O., o.S.10 MAIER, Elisabeth: Die Lautentabulaturhandschriften der Österreichischen Nationalbibliothek (17. und 18. Jahr-

hundert), Wien 1974.11 Was von der nicht weiter erläuterten Begrifflichkeit her auch auf eine professionelle, erwerbsmäßige Tätigkeit

schließen lassen könnte. Siehe dazu weiter unten.

10

Die zuvor Genannten (Hinterleithner, Frischauff, Weichenberger und Kohaut) geraten mit

dieser Kategorisierung - meines Erachtens nach unberechtigter Weise - in die Nähe zu Mitglie-

dern des musikalisch tätigen Bildungs- und/oder materiell unabhängigen Bürgertums, das adlige

Lebensformen kopierte bzw. kompensatorisch adaptierte.12 Gegenwärtig entwickelt sich die Auf-

fassung, die in den Büchern ausgewiesene Tätigkeit in der Hofbuchhalterei (oder Hof- und

Staatskanzlei) als formale Anstellung für zusätzliche Lautenisten und Komponisten anzusehen

(die Lautenistenstelle in der Hofmusikkapelle war besetzt), um diese möglichst dauerhaft an den

Hof zu binden (Präventivmaßnahme gegen Abwerbung). Die ohnehin schon vielköpfige Schar

der Hofmusikkapellmitglieder wurde so nicht noch weiter erhöht. Diese Lösung hatte für den

Kaiser zudem noch den Charme, dass er die zusätzlichen Lautenisten nicht aus seiner Privatscha-

tulle zu zahlen hatte. Anhaltspunkte, dass die betreffenden Personen ausschließlich musikali-

schen Tätigkeiten nachgingen, gibt es allerdings nicht; das Gegenteil dürfte der Fall gewesen

sein. So heißt es etwa zu Karl Kohaut (1726 - 1784), zuletzt Sekretär bei der Kaiserlichen Hof-

und Staatskanzlei, Komponist und Lautenist,13 in einem Brief seines Dienstherren Kaiser Joseph

II. (1741 - 1790) während einer Auslandsreise an seine Mutter, Kaiserin Maria Theresia (1717 -

1780), auf Nachfrage hin, dass Kohaut dem Thronfolger (in Funktion als Sekretär) fast nicht

nützlich sei, da ihn eine Entzündung des Auges, vermutlich ausgelöst durch Staub, an Tätigkei-

ten hindern würde.14 Als Komponist wurde er vom Kaiser gleichwohl geschätzt und protegiert.

Dass die Kompositionen der „Beamten zu Musik“15 (mit urkundlich nachgewiesenen ausbil-

dungs- und/oder berufs- /tätigkeitsbezogener Charakterisierung als Musiker) von überwiegend

hoher Qualität sind und ihrerzeit eine entsprechende Anerkennung fanden, steht außer Zweifel:

12 Siehe dazu allgemein HABERMAS, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kate-gorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1962 und - mit Schwerpunkt Musik - SCHLEUNING, Peter:Der Bürger erhebt sich. Geschichte der deutschen Musik im 18. Jahrhundert, Stuttgart 2000 (überarbeitete underweiterte Fassung der Ausgangsfassung aus dem Jahr 1984).

13 Mehr zur Person siehe weiter unten.14 Auszug Brief unter dem 16. Mai 1769: „Cohaut, dont Elle me demande des nouvelles, ne m’est presque

d’ aucune utilitè. Il a eu une fluxio à un oeil qui L’empêche de rien faire“. Zitiert nach ARNETH, Alfred Rittervon (Hrsg.): Maria Theresia und Joseph II. Ihre Correspondenz sammt Briefen Joseph’s an seinen BruderLeopold, 1. Bd., 1761 - 1772, Wien 1867, S. 270. Auszug Brief unter dem 22. Mai 1769: „Je renvoie dem ainKohaut à Vienne avec une voiture fermée. Son inflammation à l’oeil est mieux, mais pas bonne encare, et jecraindrais beaucoup qu’ elle n’augmente par la poussière“ (ebenda, S. 276).

15 „Beamte zu Musik“ verwende ich als Charakterisierung in Anlehnung an die bei Ernst BÜCKEN zu findendeBeschreibung: „Man kann es wahrlich den deutschen Musikern nicht verdenken, wenn sie mit sehr gemischtenGefühlen auf die von aller Welt verhätschelten fremden Kollegen schauten. Sie, die sich durchweg in der Dop-pelbesetzung als Musiker und Lakai, als ‘Bediente zu Musik’ befanden“ (BÜCKEN, E.: Die Musik des Rokokosund der Klassik, 2. Auflage, Wiesbaden 1979, S. 6 f.). Ohne alle Facetten der Gründe für die Beschäftigung von„Bedienten zur Musik“ an dieser Stelle ausloten zu wollen: materielle Gründe, Fragen der Auslastung in Einzel-funktion und Verfügbarkeit der Person dürften eine Rolle gespielt haben. Der „Bediente zu Musik“ war als Mu-siker so gut, dass er unterrichten und/oder Kompositionen anregen konnte (bzw. selber komponierte), nicht aberdafür primär ausgewiesen beschäftigt und besoldet wurde. Durch die Erwähnung bei Ernst Gottlieb BARON indessen „Historisch-Theoretische und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Mit Fleiß aufgesetztund allen rechtschaffenen Liebhabern zum Vergnügen heraus gegeben“, Nürnberg 1727 (Faksimile-AusgabeTREE-Edition 2011) ist besonders der dort als „Cammer-Diener“ (S. 75) genannte (Musiker, u.a. Lautenist)Achatius/Achaz Casimir Huelse/Hültz/Hiltz bekannt. Siehe dazu TREDER, M.: Böhmische Lautenisten undböhmische Lautenkunst. Lautenkunst in den österreichischen Habsburger Landen. Folge IV: Achatius/AchazCasimir Huelse/Hültz. Lauten-Info 1/2012 der DLG e.V. Redaktion: Joachim LUEDTKE, Frankfurt am Main,S. 8 ff.

11

nach der heute gängigen umgangssprachlichen Kategorisierung ist die Qualität der Kompositio-

nen mit „hoch professionell“16 zu bezeichnen. Im Gegensatz zu den Musikern in der Hofmusik-

kapelle, die schon darüber erkennbar formal im Kontext Musik beschäftigt waren,17 hatten die

„Beamten zu Musik“ - ähnlich wie bei den „Bedienten zu Musik“ - eine nicht musikbezogene

Aufgabe, für die sie in den Büchern geführt und damit formal auch bezahlt wurden,18 doch tätig

hatten sie zugleich als Musiker, Musiklehrer und/oder Komponisten zu sein.

Zu nennen sind als „Beamte zu Musik“ neben Ferdinand Ignaz Hinterleu/it(h)ner:19

Frischauf(f), Gabriel Matthias (vor 1675 - 1726?).20 Nach Recherchen von Adolf

KOCZIRZ in den Trauungsprotokollen für beide Ehen (1695 und 1709) ebenso wie in

einem Tauf- und einem Totenprotokoll für Kinder als „Musicus“ eingetragen. Das

Testament hingegen trägt den Zusatz „der röm. kais. Majestät Hofbuchhalterei

Beambter“.21 1706/1709 als „musicus“ fassbar in Wien (mit Beziehungen zu

Adelskreisen). Spätestens 1719 tätig in der kaiserlichen Hofbuchhalterei in Wien.22

16 „Profi (Professionist)/professionell“ wird im heutigen Sprachgebrauch mit einem weiten Bedeutungsspektrumverwendet. Als Prädikat kann es sich sowohl auf die Qualität einer Darbietung beziehen, auf die Ausbildung mitdefiniertem Abschluss wie auch als Charakterisierung auf die primäre materielle Existenzsicherung.

17 Zu den Mitgliedern der kaiserlichen Hofmusikkapelle gehörten neben den Musikern und Sängern auch Geistli-che und Hilfspersonal (Calcanten, Instrumenten-Diener, Notenausteiler, Lautenmacher).

18 Ob berufliches Fortkommen (siehe dazu weiter unten bei den biografischen Hinweisen) durch Beförderung inder Hierarchie der Hofbuchhalterei nun abhängig war von gezeigten Leistungen für die formal ausgewieseneoder die musikalische Leistung, bedarf weiterer Recherchen.

19 Siehe zu Hinterleithner ausführlich weiter unten.20 Frischauff wird bei Ernst Gottlieb BARON in dessen „Untersuchung ...“ (a.a.O.) im Gegensatz zu Hinterleithner

und Weichenberger nicht erwähnt. Dies ist weder ein Indikator für die Qualität der Musik von Frischauff nochzwangsläufig für dessen Bekanntheitsgrad, da die Darstellungen von BARON weder - was das Benennen vonLautenisten - vollständig noch in Detailfragen in jeder Hinsicht belastbar ist. Die „Untersuchung ...“ war und istgleichwohl für viele zeitlich nachfolgende wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit der Laute sowie für Ein-träge in Lexika trotz all ihrer Kritikwürdigkeit und ihr entgegengebrachter Kritik nicht nur im deutschsprachigenRaum häufig (unkritisch genutzte) Quelle und Bezugspunkt. Auch von daher rührt ihr besonderer Stellenwert.Sie ist mit Sicherheit auch ein Versuch, die (Entwicklungs-) Geschichte des Instruments und seiner Musik zu be-schreiben und dabei die aus der Wahrnehmung von BARON bedeutendsten Lautenisten und Komponisten sowieLautenbauer zu benennen - bzw. das weiterzugeben, was ihm berichtet wurde oder als berichtenswert erschien.Daneben enthält die „Untersuchung ...“ auch Kapitel, die unmittelbar instruierenden Charakter für das Erlernendes Instruments (11- bzw. 13-chörige Barocklaute) haben. Mag sein, dass der indifferente Rechtfertigungscha-rakter des BARONschen Werkes mit Anlass zu fortlaufender Kritik gewesen ist, vielleicht auch der Eindruck,dass gerade die Passagen mir Berichten über Personen zum Teil den Charakter des Unbestimmten, nicht derWiedergabe von Kenntnissen haben. Spöttelnd merkte etwa der in Sachen Musik reisende Charles BURNEY an:„In 1727, BARON (…) published an Historical Treatise on the Lute, in which he inserted anecdotes of variouskinds, which procured him readers not only among the few lutenists then remaining, but among lovers of Musicin general“ (BURNEY, Ch.: A general history of music. From the earliest ages to 1789, Vol. IV, Reprint Baden-Baden 1958, S. 947). Heftige Kritik an der „Untersuchung ...“ haben im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts z.B.Raphael Georg K. KIESEWETTER (KIESEWETTER, R.G.K.: Die Tabulaturen der älteren Praktiker seit Ein-führung der Figural- und Mensural-Musik. 2. Die Lauten-Tabulatur. In: Allgemeine musikalische Zeitung(AMZ), Heft 9, Leipzig 1831, Sp. 133 ff.) und Robert EITNER (EITNER, R.: Biographisch-bibliographischesQuellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehntenJahrhunderts, Bd. 1, Leipzig 1900, S. 345 f.) geäußert.

21 Siehe KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720. In: Studien zur Musikwissenschaft,Bd. V, Beiheft der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Leipzig/Wien 1918, S. 68.

22 Siehe ÖML Bd. 1, 2002, S. 496.

12

Bislang konnte ihm nur ein Stück in Fassung für Barocklaute zugeschrieben werden:

„Dug: M Frischauf“ im Manuskript CZ-Bm13268.23

Kohaut, Karl (1726 - 1784).24 Ab 1756 (oder in einem der beiden Folgejahre) Beamter

(„Kanzlist“, „wirklicher Hofkonzipist“, zuletzt Sekretär bei der Kaiserlichen Hof- und

Staatskanzlei). Für Joseph II. (1741 - 1790) auch als „Sekretär“ tätig und ihn auf

Reisen begleitend, geadelt. Kohaut komponierte, spielte Violine, Violone und Laute,25

galt als berühmtester Lautenist seiner Zeit.26

Bezogen auf sein Œuvre und im Hinblick auf die hohe Anerkennung als Lautenist

haben die Kompositionen für die Laute (bzw. unter Einbeziehung der Laute in

Ensemblestücken) einen relativ überschaubaren Anteil. Bislang bekannt: ein Solo-Stück

(Adagio in D-Dur, Ms D-As, f. 24.1v),27 5 Trios für obligate Laute, Violine und

Violoncello, ein Trio für obligate Laute, Viola und Violoncello, 5 Konzerte für

konzertierende Laute, 2 Violinen und Bass sowie zwei Konzerte für konzertierende

Laute und Streichquartett.28 Kohaut war nicht nur Lautenist und Geiger, er genoss auch

hohe Reputation bei Hofe als Komponist. Im ältesten Konzertverein Wiens, der

„Tonkünstler-Societaet“,29 erhielt er als erster die Möglichkeit, ein Konzert mit eigenen

Werken zu bestreiten (17. März 1777: „Carl von Kohaut - Concert für verschiedene

Instrumente“).30

23 Zur Problematik von Zuschreibungen siehe weiter unten im Text sowie TREDER, M.: Spurensuche. Der FallPasch. Wer, bitte, ist eigentlich Pasch? In: „Schriftenreihe Laute und Musik“, a.a.O., 2013,www.laute-und-musik.de.

24 Siehe KLIMA, Josef: Karl Kohaut, der letzte Wiener Lautenist. In: Österreichische Musikzeitschrift 1971, S. 141 ff.25 Für Karl Kohaut kann angenommen werden, dass er das Lautenspiel bei seinem Vater Jacob (? - ?), der auch als

Lautenlehrer von Ernst-Gottlieb Baron gilt und in Diensten des Fürsten von Schwarzenberg stand (also hofnah),gelernt hat.

26 ÖML Bd. 3, Wien 2004, S. 1090.27 Siehe DOMNING, Joachim: Lautentabulaturen Fränkischer Lautenisten. Staats- und Stadtbibliothek Augsburg,

Tonkunst 2., Faszikel III. Hamburg 1986.28 Gedruckt in übertragen in reguläre Notation (auch der Lautenpart) liegen einige Lautenkonzerte von Kohaut in der

Veröffentlichung von A. KOCZIRZ „Wiener Lautenmusik ..., a.a.O., vor. Dabei handelt es sich um unterschiedlicheFormen der Gattung Lautenkonzert: Trios (Violine, obligate Laute, Bass), Ensemblestücke mit zwei Violinen, Lauteund Bass sowie Stücke mit der Besetzung 1. und 2. Violine, Viola, konzertierende Laute und Violoncello.

29 „Tonkünstler-Societaet“ zu Wien: gegründet 1771 als Pensionsverein für Witwen und Waisen österreichischer Ton-künstler. Aufgenommen wurden ausschließlich Berufsmusiker (den Kern bildeten die Mitglieder der Hofmusikkapel-le, die auch zahlreiche Funktionen in der Societaet bekleideten) gegen einen einmaligen Einstandsbetrag und einenjährlichen Mitgliedsbeitrag. Vorläufer war die 1725 gegründete „Cäcilien-Congregation“ der Musiker in der WienerHofkapelle. Deren Hauptaufgaben waren a) die Sicherstellung des Trostes im Krankheitsfalle und – sofern erforder-lich ; b) das Sammeln von Geld – andernorts - zur Unterstützung eines durch Krankheit in Not geratenen Mitglieds(d.h.: die Congregation brachte keine Eigenmittel im Sinne einer Sozialversicherung auf); c) die Sicherstellung eines„besungenen Begräbnisses“ und Lesung von Seelenmessen, an denen alle Mitglieder der Congregation teilzunehmenhatten – was zu attestieren war und als Voraussetzung galt, „um damit auch ein solcher nach seinem Tod mit gleicherHülfleistung beygesprungen werde“ (siehe TREDER, M.: Die Laute im Umfeld des Wiener Hofes ..., a.a.O., S. 9 f.).Zu den Gründungsmitgliedern zählte neben dem Kapellmeister Fux, dem Vice-Kapellmeister Caldara auch derTheorbist und „Hofcompositor“ Francesco Conti. Siehe ÖML Bd. 5, S. 426 sowie ausführlich die Dissertation vonClaudia PETE: Geschichte der Wiener Tonkünstler-Societaet, Wien 1996.

30 Siehe MORROW, Mary Sue: Concert Life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and Social In-stitution, New York 1989, S.245. Eduard HANSLICK gibt - unzutreffend - als Konzerttermin Dezember 1777an. Zum Konzert weist er u.a. auf eine Ankündigung hin; und zwar „daß in dem ‘großen Concertino für mehrereobligate Instrumente, .. sich der Compositeur, Herr K o h a u t , selbst hören lässt’“ (HANSLICK, Eduard: Ge-schichte des Concertwesens in Wien, Wien 1869, S. 31).

13

Weichenberger, Johann Georg (1676 – 1739/40)31. Stammte aus einer Grazer Kauf-

mannsfamilie. 1685 wurde er in der Matrikel der Universität Graz als „Parvist“ (Univer-

sitätsschüler) geführt.32 Weichenberger wurde urkundlich belegt als „Lautenist“ be-

zeichnet, sogar noch nach Aufnahme einer Tätigkeit in der kaiserlichen Hofbuchhalterei

in Wien.33 Erst zu einem späteren Zeitpunkt findet sich in Urkunden bei der Berufsanga-

be der Hinweis auf die Hofbuchhalterei. Erste Eheschließung 1699 in Wien.

Stücke von Weichenberger (Barocklaute solo oder Lauten-Stimmen von

Lautenkonzerten) sind enthalten u.a. in CZ-POm s. c. III, A-GÖ 1, CZ-Bm371,

PL-Kj40633, PL-WuRM4140, CZ-Bm13268, CZ-PnmE36, PL-Wu2004, PL-Wu2006,

PL-Wu2010,34 GB-HAB2. Sechs vollständige Lautenkonzerte von Weichenberger (=

mit dazugehörigen Stimmen: Violine, Laute und Bass) befinden sich im Ms SK-BRhv

(Sk-Bu) „Lauthenconcert von Jochann Georg Weichenberger in Wienn“, Bibliothek

Bratislava, Katedra Hudebnej Vedy a Výchovy. Für ein weiteres Konzert ist die

Lautenstimme notiert im Ms A-Kr77, f. 86v ff., beginnend mit „Partita à 3 de

Weichenberger - Allemande“.

Zusammen mit Weichenberger wird Hinterleithner bei Ernst Gottlieb BARON in dessen

„Untersuchung ...“ mit einer knappen Bemerkung erwähnt:

„Hinterleitner und Weichenberger sind Wiener, haben auch viele Sachen unter ihrenNahmen der Welt c o m m u n i c i r t , und soll sonderlich der letzte, wegen seinerf e r m e t é beliebt seyn“.35

31 Der Leichnam wurde am 02.Januar 1740 „beschaut“ (Eintrag Sterbebuch St. Stephan). Weichenberger wird kurzzuvor gestorben sein, was die letzten Tage des Jahres 1739 einschließt.

32 Siehe FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) Bd. 17, Kassel et al. 2007, Sp. 646.33 Siehe ÖML Bd. 5, 2006, S. 2602 f.34 In den „Grüssauer Manuskripten“ befinden sich zum Teil auch die Lautenparts von Lautenkonzerten anderer

Komponisten.35 BARON, E.G.: a.a.O., S. 76.

14

BARON charakterisiert die beiden über die Stadt ihres Wirkens, nicht über den Ort oder die

Region ihrer Herkunft:36 Graz (Weichenberger, bereits genannter Peyer) und Region Steiermark

(Hinterleithner: Neuberg an der Mürz, 109 km von Graz entfernt, ca. auf der Hälfte des Weges

nach Wien). Zudem ist der Lautenist Wolff Jacob Lauffensteiner (1676 Steyr - 1754 München,

Steyr, ca. 190 km nördlich von Graz, 160 km westlich von Wien) 1708 als Einzahler des Musik-

Imposto (einer Art von Musik-Steuer) bei der Landschaft Graz geführt37 und war in Graz von

1712 bis 1715 für die dort internierten bayerischen Prinzen als Kammerdiener und Lehrer für

Laute und andere Musikinstrumente tätig - ein „Bedienter zu Musik“.38

Ferdinand Ignaz Hinterleithner und sein Beitrag zur Entwicklung der Gattung

„Lautenkonzert“

Über Ferdinand Ignaz Hinterleithner sind bislang nur sehr wenige, aufgrund der Recherchen

von KOCZIRZ aber sorgfältig belegte biografische Hinweise bekannt:39 geboren 1659, gestorben

1710 in Wien,40 nachgewiesene Tätigkeit in der kaiserlichen Hofbuchhalterei zu Wien; zum

Zeitpunkt seiner Heirat mit der 19 Jahre älteren Witwe Apollonia Egg, geb. Pertzl,41 im

November 1692 als „Ingroßist“, zum Zeitpunkt seines Todes als „Raith (Rechnungs-)Rath“.42

Kompositionen von ihm sind in mehreren Manuskripten enthalten.

36 Die Formulierung von BARON lässt allerdings die - unzutreffende - Intrepretation zu, die beiden genannten Lau-tenisten wären auch in Wien geboren.

37 Siehe Andrea ZEDLER: Alle Glückseligkeit seiner Education dem Allermildesten Ertz-Hause Oesterreich zudanken. Hofstaat, Bildung und musikalische Unterweisung des bayerischen Kurprinzen Karl Albrecht in Graz(1712-1715). In: Historisches Jahrbuch der Stadt Graz 42 (2012), S. 337 ff.

38 Siehe FLOTZINGER, R.: Rochus Berhandtsky und Wolff Jacob Lauffensteiner. Zum Leben und Schaffenzweier Lautenisten in kurbayerischen Diensten. In: Studien zur Musikwissenschaft Bd. 27, Graz, Wien, Köln1966, S. 200 ff. Lauffensteiner wurde in den Besoldungsbüchern des kurbayerischen Hofes unter der Kategorie„Camerdiener, Instructores, Camer Portier und dergleichen Persohnen“ geführt und erhielt zwei Gehaltsaufsto-ckungen aufgrund seiner musikalischen Tätigkeit. Zum einen, „weillen derselbe hochgedachte Prinzen etlicheJahr auff der Lautten und and(er)en musikalischen Instrumenten unterwiesen“, zum anderen, weil er „die Musi-kalien selbst komponiert“. Insofern halte ich es für angebracht, ihn als „Bedienten zu Musik“ zu charakterisie-ren, was in keiner Weise seine Qualitäten als Komponist schmälern soll, vielmehr die soziale Situation charak-terisiert. Siehe TREDER, M.: Wolff Jacob Lauffensteiner (jun.) (1676 - 1754). Barocklaute spielender und kom-ponierender Kammerdiener; oder als Kammerdiener fungierender Lautenist und Komponist? Ein Vorwort zurAusgabe „Collected Works for Solo Lute“ zusammengestellt, übertragen, bearbeitet und herausgegeben vonDouglas Towne sowie „Ensemble Works“, zusammengestellt, übertragen, bearbeitet und herausgegeben vonDouglas Towne und Albert Reyerman, TREE-Edition 2010.

39 KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720 … a.a.O., S. 49 ff. Die Ergebnisse der Re-cherchen von KOCZIRZ sind auch heute noch Bezugspunkt für Einträge in einschlägigen Lexika.

40 Siehe ÖML Bd. 2, Wien 2003, S. 754.41 Zum Zeitpunkt der Eheschließung muss Apollonia Egg bereits 52 Jahre alt gewesen sein. Dass, wie KOCZIRZ

vermerkt, (gemeinsame) Kinder nicht vorhanden waren, ist daher wenig verwunderlich.42 KOCZIRZ hat auch die Hierarchie der Hofbuchhaltereibeamten recherchiert. Danach stand Hinterleitner zum

Zeitpunkt seiner Hochzeit auf der (von unten beginnend) 2. Stufe, zum Zeitpunkt seines Todes deutlich darüberauf der 5. von insgesamt 6 Stufen. Bei Abfassung seines Testaments wenige Tage vor seinem Tode warHinterleitner bereits so schwach, dass er seinen Notar bitten musste, für ihn zu unterzeichnen. Siehe die Ausfüh-rungen und Zitate aus dem Testament bei KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik …., a.a.O., S. 50.

15

Zu nennen sind: A-GÖ 1, A-Kla5/37, A-KlmI38, A-KN1255,43 A-KR77, A-KR83a, A-KR83b,44

A-Wn18761, CZ-BSA E4-1040,45 CZ-PuKk73, D-B 40627, D-FSchneider13,

D-ROu XVII.18-53.1, F-Pn Rés. Vmc ms. 61, F-PnThII, PL-Kj40620, PL-Kj40633, PL-Wn396,

PL-Wu2010, US-Danby, US-NYpMYO46 sowie S-Klm21072.47

Hinterleithner widmete Wilhelmine Amalie v. Braunschweig-Lüneburg (1673 - 1742) und

König Joseph (1678 - 1711), als Josef I. Nachfolger von Kaiser Leopold I., anlässlich ihrer

Vermählung 1699 die selbst gestochene und nach einem Solo-Präludium (General-Präludium) 10

Suiten/Partiten für Laute, Violine und Bass enthaltende Sammlung „Lauthen-Concert ...“.48 Die

Publikation wurde von seinem Arbeitgeber, dem musikbegeisterten Kaiser Leopold I. (1640 -

1705 ebenda),49 bewilligt. Die Bewilligung umfasste das Privileg des Druckes und Verkaufs auf

drei Jahre sowie die Androhung von einer zur Hälfte Hinterleithner, zur anderen Hälfte an die

Staatskasse zu entrichtenden Strafe in Höhe von „zehen Mark löthigen Goldes“50 für

unzulässigen Nachdruck und Vertrieb durch Unbefugte.51 An das Privileg gebunden war die

Verpflichtung, es dem Druck voranzustellen sowie der Kaiserlichen Reichs-Hof-Kanzlei

Pflichtexemplare zukommen zu lassen.

43 Siehe TREDER, M.: Das Lautenbuch Klosterneuburg (A-KN1255), TREE-Edition 2008.44 R. FLOTZINGER gibt zu erwägen, dass es in den Kremsmünster Lautenmanuskripten Stücke von

Weichenberger und Hinterleitner gibt, weil dort der Bruder von Wolff Jacob Lauffensteiner, Georg Adam, alsMusiker und Zimmerwärter tätig war. Siehe FLOTZINGER, R.: Graz ..., a.a.O., S. 105. Bezugspunkt für dieseAnnahme dürfte sein, dass sich alle Genannten zumindest temporär in Graz aufgehalten haben, weil dort gebo-ren, eine Ausbildung absolviert oder sie dort erwerbsmäßig tätig gewesen sind. Es ist von den Daten (Lebensal-ter, nachgewiesener oder angenommener Aufenthalt in Graz, Lautenspiel) her sogar möglich, dass beideLauffensteiner-Brüder Weichenberger und ggf. sogar Hinterleitner, der belegt spätestens ab 1692 in der kaiserli-chen Hofbuchhalterei in Wien tätig war, persönlich kannten.

45 Die Veröffentlichung einer Übertragung dieses vermutlich für eine theorbierte Zister angelegten Manuskripts(Tabulatursystem mit vier Linien) auf die Barocklaute ist durch Verfasser in Vorbereitung und erscheint dem-nächst.

46 Siehe TREDER, M.: Das New Yorker Losy-Ms. Ms US-NYpMYO. Übertragen und mit einem Vorwort verse-hen, TREE-Edition 2012.

47 Zum Ms S-Klm21072 siehe im Überblick bei SPARR, Kenneth: Musik för luta i Kalmar. TabulaturhandskriftenKLM 21072 i länsmuseet. In: Kalmar län 1977, S. 50 ff. (verfügbar über die sehr empfehlenswerte Web-Seitevon Kenneth SPARR: www.tabulatura.com). Siehe ferner TREDER, M.: Johann Anton Losy. Stücke für Barock-laute aus der Kalmar-Handschrift (Ms S-Klm21072), TREE-Edition 2012.

48 „Lauthen-Concert mit Violin, Bass: und Lauthen. Ihro Maij: dem Allerdurchleüchtigdt:GroßmächtigstemRömischen und Hungarischen König Josepho I wie auch Ihro Maij: der Durchleüchtigst:Königin Fürsten undFraven Frav: Wilhelminae Amaliae, Gebohrnen Herzogin zu Braunsweig und Lüneburg; allerunterthänigst Dedi-ciat von Ferdinand Ignatio Hinterleithner, Compositore & Incis:dises LauthenConcert“. Siehe dazu auch die Hin-weise auf Hinterleithner und seine Widmung bei HILSCHER, Elisabeth Theresia: „ ... ‘DEDICATA ALLASACRA CESAREA MAESTA’ ...“ Joseph I. (1678 - 1711) und Karl VI. (1685 - 1740) als Widmungsträger mu-sikalischer Werke - zum historischen und geistesgeschichtlichen Umfeld der Widmungskompositionen. In:StMw 41, Tutzing 1992, S. 124 ff. sowie an weiteren Stellen.

49 Leopold I. (Zeit als Kaiser: 1658 – 1705) war Musikliebhaber, der selber Musikinstrumente spielte, eine umfang-reiche Musikaliensammlung anlegte („Schlafkammerbibliothek“ oder „Bibliotheca cubicularia“), komponierte,komponieren ließ, in dessen Familie sowie durch adlige und bürgerliche Mitglieder des Hofstaates musiziert so-wie im Umfeld (abgesehen von dafür also professionell beschäftigten Mitgliedern der Hofkapelle: ohne bislangdafür erkennbaren Auftrag) komponiert und dem Musik gewidmet wurde. U.a. hatte Leopold I. als junger Erz-herzog das Gitarrenspiel bei Francesco Corbetta (ca. 1615 - 1681) gelernt, der sich November 1648 – Juli 1649in Wien aufhielt.

50 = reines, unvermischtes Gold.51 Wie dieser Urheberschutz („Copyright“ und Vertriebsmonopol) durchgesetzt wurde, entzieht sich meiner Kennt-

nis. Der Urheberschutz umfasste hier ganz offensichtlich aber nicht Abschriften von Stücken, von denen es di-verse in Lautenmanuskripten gibt. Siehe dazu z.B. die Übersicht bei Peter STEUR: Musik für Barocklaute. EineDatenbank, mss.slweiss.de.

16

Den Druck nicht zu genehmigen, wäre angesichts der Hinterleithnerschen Widmung für den

ältesten Sohn des amtierenden Kaisers verwunderlich gewesen:

„Allergnädigste Königliche Majestätten.Gleichwie laut himmlischer Weißheit Ecclesiastici 22.c.v.g die klingende Music unterdenen stilltrauernden Hertzen ein gantz ungereimbte Beyfügung ist / eben also ist dieliebliche Music denen liebenden Gemüthern ein freudliebkosendeGesellschafft=Gefertin / welche entweder die garbegirige Lieb mit ihren Klang inetwas auffhalte und temperire, oder die zu Zeiten tieffschlaffende Lieb / gleich alsein wolerfahrner Neigungs=Wecker ermuntere / daß sie jederzeit / aber niemandandern als den Geliebten wache und lebe. Recht hat die Leben=bringende Musicam

Sokrates einen annemblich=geist=blasenden Windlein verglichen / als welche die ineygnen Aschen vergrabne halbgestorbne Lieb erlebendige / daß sie in altneue feürigeFlammen hervorbreche / daß sie nemblich auß ihren todten Instrumenten / geistlosenmusicalischen Werkzeüg dermassen vergnügende Lieblichkeit hervorbringet / mitwelcher auch die halbtodtbetrübte Seelen zu der fröhlichlebenden Ruhe undBefridigung erwecket werden.

Die musicirende Musen waren Apollini im Berg Parnasso am nechsten / auffwelchen sich in dem musicalischen Liebes=Concert ein jede beflisse / die höchste /erste / und beste zu seyn / da doch die wolzusammenstimmende Harmonia derInstrumenten Apollinem allen Musen zugleich durch die Lieb verbunden / das ist:nemblich der zierlichen Music vernünfftiges Wunderwerck / daß sie weiß sovielerley Thon und Stimmen so mancherley Instrumenten und Phantasien in ein sowolgeordnete Zusammenstimmung / höchst=lieblich vergnügende Harmoniam

zuvergesellschafften / daß diese wunderliche Zusammenfügung billich die Essentzund Wesenheit / Geist / Seel und Leben der annemblichen Music ist zunennen.Allergnädigste Königl. Majest.

Diese wohlabgewogene Verständnuß des Musicalischen Kunstwercks hat mir Anlaßgegeben gegenwärtiges Lautten=Concert beeden Allergrädigsten / als durch dieEheliche Harmoniam neuvereinigte / und in beständiger Liebe concertirendenKönigl. Majestätten auß unterthänigst=tragender Devotion gehorsamist zu didiciren /und in tieffester Unterthänigleit zu üerreichen / mit beygefügten Wunsch / daß gleichwie dises Musicalische Concert-Werk zu den Geheimbnuß=vollen Tag J O S E P H I

unterthänigst ist verfasset / in beeden Königlichen Majestätten erfüllet werde: Gleichwie die Königliche Ehe=Begängnuß in bester Hertzen=verständnuß / mit allerLänder Freud=bringender Vergnügung ist angefangen worden / eben also auch miteiner glorwürdiger Cron=tragender Succession gekrönet werde. Also gelobet Beederallergnädigsten Königlichen Majestätten Allerunterthänigist=GehorsambsterFerdinand Ignatius Hinterleuthner.“52

52 Die Sammlung „Lauthen-Concert“ von Hinterleithner ist digitalisiert verfügbar (Laute, Violine und Bass) überdie Bayerische Staatsbibliothek: www.digitale-sammlungen.de/

17

Bei den Lautenkonzerten von Hinterleithner wird der solistisch angelegte Lautenpart

(festgehalten in Tabulatur) in den Randstimmen gedoppelt bzw. paraphrasiert: es gibt für die

hohe Lage (Melodie) eine Stimme (Titel Stimmbuch: „Violino“; festgehalten in regulärer

Notation) und für den Bass (Titel Stimmbuch: „Basso“, festgehalten in regulärer Notation).53 Auf

eine alle Stimmen bündelnde gesonderte Partitur hat Hinterleithner verzichtet. Eine analoge

kompositorische Konstruktion mit eindeutig solistisch angelegtem Lautenpart gibt es bei den

Lautenkonzerten von St.Luc (vermutlich Jacques-Alexandre),54 dokumentiert vor allem in den

Manuskripten CZ-NrlkKk 49 und CZ-NrlkKk 54, jeweils den Lautenpart sowie die Stimmen für

Violine und Bass umfassend.

Hinterleithner, St.Luc, Wenzel Ludwig Freiherr Edler von Radolt (1667 – 1716) mit

seiner 1701 veröffentlichten, Kaiser Joseph I. gewidmeten Sammlung „Aller Treueste

Freindin“,55 sowie Johann Georg Weichenberger56 werden seit einiger Zeit als wesentliche

Exponenten eines „Wiener Lautenkonzerts“ (mit der Kernbesetzung: Laute, Violine, Bass)

benannt. Wäre entscheidendes Kriterium für die Zuordnung einer Komposition als „Wiener

Lautenkonzert“, dass der Lautenpart – als Basis für die Doppelung der Randstimmen - solistisch

präsentierbar angelegt sein muss, könnte ohne Zweifel dem Kreis der Exponenten etwa der

später in München tätige, aus Graz stammende und dort anfänglich wirkende Wolf Jacob

Lauffensteiner (1676–1754) mit seinem „Concerto à IV. Liuto Violino Imo, Violino IIdo e

Violoncello compost di Sgr= Laufensteiner G. Mol.” zugerechnet werden.57

53 Martina und Lutz Kirchhof haben Lautenkonzerte von Hinterleithner mit einer Gambe als Bassinstrument sowieeinem Pardessus de Viole als melodietragendes Instrument eingespielt: Musical Miracles. Ferdinand IgnazHinterleithner. Concertos for lute. Trio Liuto Concertato, Deutsche Harmonia Mundi 2009. Die gewählte Beset-zung weicht von den Vorstellungen des Komponisten (Laute, Violine, Bass=Violone) ab.

54 Zu St. Luc herrscht immer noch keine Eindeutigkeit hinsichtlich der Zuordnungen. Für den Lautenisten Jacquesde Saint-Luc wird in den einschlägigen Nachschlagewerken das Geburtsjahr mit 1616, das Sterbejahr mit um1708/1710 angegeben. Zwei seiner Söhne sind ebenfalls als Lautenisten bekannt: Jacques-Alexandre (geb. 1663)und Laurent (geb. 1669). Dass der betagte Vater Jacques um 1700 in Wien und Berlin (als Musiker anlässlichder Hochzeit von Prinzessin Louise-Dorothée-Sophie von Brandenburg mit Prinz Friedrich von Hessen-Cassel) aktiv gewesen, in Wien bis 1708 sogar Prinz Eugen von Savoyen, von 1701 - 1714 Oberkommandieren-der der antifranzösischen Allianz, also auch im Felde, gedient haben soll, halte ich für sehr unwahrscheinlich.

55 Diese Sammlung ist, inzwischen aus unterschiedlichen Standorten zusammengeführt, von Hubert HOFFMANNherausgegeben worden: Wenzel Ludwig Edler von Radolt: Die Aller Treueste Freundin, Vienna 1701, edited byHubert Hoffmann. TREE-Edition (o.J.). Eingespielt durch Ars Antiqua Austria: Radolt: Viennese Lute Concer-tos, Challange Classics 2008.

56 Bereits vorstehend erwähnt: bislang bekannt sind sechs vollständige Lautenkonzerte von Weichenberger(Ms SK-BRhv „Lauthenconcert von Johann Georg Weichenberger in Wienn“, Bibliothek Bratislava, KatedraHudebnej Vedy a Výchovy), nur die Lautenstimme für ein weiteres Lautenkonzert notiert im Ms A-Kr77, f. 86vff., beginnend mit „Partita à 3 de Weichenberger - Allemande“.

57 Ms II.4089/Fasc.14, Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles. Mit den dazugehörigen Stimmen ist ferner erhaltendie „Sonata à Liuto Primo & Secundo & Violina. Viol di Gamba & Violoncello“ (Staats- und StadtbibliothekAugsburg, Ms. Tonkunst 2o Fasc. III 5) in A-Dur. Die Stimmen für die Violine sowie die Viola da Gamba sindvorhanden.

18

„Wiener Lautenkonzert“ ist kein klar definierter Terminus. Die Pioniere der modernen

Lautenforschung sprachen Anfang des 20. Jahrhunderts stets vom „Lautenkonzert“. Sowohl etwa

bei Adolf KOCZIRZ in seinem Revisionsbericht (mit biografischen Hinweisen zu den

Komponisten des Bandes) zur Ausgabe „Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720“ 58,

als im „Handbuch der Laute und Gitarre“ von Josef ZUTH59 ist durchgängig vom

„Lautenkonzert“ die Rede; auch in den Werk-Beschreibungen des Kreises der vorgenannten

Exponenten des „Wiener Lautenkonzerts“. Auch in späteren Veröffentlichungen bleibt

KOCZIRZ bei dem Terminus „Lautenkonzert“.60 Weder Erich SCHENK in seiner

Vorbemerkung, noch Karl SCHNÜRL in seinem Vorwort zur „Wiener Lautenmusik im 18.

Jahrhundert“, erschienen 1967, schreiben von einem „Wiener Lautenkonzert“.61

Ein lokalpatriotisch ausgerichteter Blickwinkel in Wien, der Versuch einer Analogiebildung

zum „Wiener Lied“62 oder zur „Wiener Klassik“ (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und

Ludwig van Beethoven), möglicher Weise aber auch Gesichtspunkte der Vermarktung dürften

mit dazu geführt haben, zu einem späteren Zeitpunkt die Kategorie „Wiener Lautenkonzert“ zu

kreieren63 und zu pflegen. Diese Kreation ist jedenfalls so nachhaltig, dass sie auf den heutigen

Tag Verwendung findet.64

Analysiert man etwa die Stücke der in der Literatur hauptsächlich genannten Exponenten (zu

denen auch der erst deutlich später geborene Kohaut gezählt wird), muss der Lautenpart ganz

offenkundig nicht notwendiger Weise als unmittelbare Basis für die Extraktion der Randstimmen

solistisch präsentierbar angelegt sein, wie dies eindeutig bei Hinterleithner und St.Luc der Fall

ist. Schon bei Weichenberger sind die Lautenparts figurative Varianten des Gemeinten, welches

von Violine und Bass dargestellt wird – womit ein wesentlicher Schritt zum obligaten Instrument

erfolgt. Solistisch präsentiert wirken diese Lautenparts zum Teil fragmentarisch, sogar

unverständlich: sie erschließen sich über das Spiel im Ensemble mit den anderen Stimmen. Dies

ist bei Radolt noch ausgeprägter.

58 KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720 …, a.a.O., S. 79ff.59 ZUTH, J.: Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926.60 Siehe KOCZIRZ, A.: Wiener Lautenmusik des 18. Jahrhunderts …, a.a.O. Dort: Vorwort und „Kritischer Be-

richt“ am Ende des Bandes.61 SCHNÜRL, K.: Wiener Lautenkunst …, a.a.O.62 Siehe dazu NETTL, Paul: Das Wiener Lied im Zeitalter des Barock, Wien/Leipzig 1934.63 An anderer Stelle habe ich bereits die Kategorie der „böhmischen Lautenisten“ problematisiert.64 „Das Wiener Lautenkonzert. Um die Wende zum 18. Jahrhundert entstand in Wien eine Gattung, die in der Ge-

schichte der Zupfinstrumente einzigartig ist: das Lautenkonzert. Abgesehen von einzelnen später entstandenenKompositionen von Vivaldi, Fasch, Hagen und Krebs gibt es nichts Vergleichbares im Repertoire. Im Gegensatzzum Instrumentalkonzert italienischer Art, in dem ein Soloinstrument von einem Ensemble begleitet wird, trittdie Laute im Wiener Lautenkonzert in kammermusikalischen Dialog mit anderen Instrumenten wie Flöte, Geigeoder Gambe. Wegbereiter waren Hinterleithner und Radolt, und mit Kompositionen von Daube, Kohaut,Albrechtsberger und Haydn blühte das Genre noch bis ins späte 18. Jahrhundert“, so heißt es bei StefanHACKL: Die Gitarre in Österreich. Von Abate Costa bis Zykan, Innsbruck 2011.

19

Leider fehlen die Stimmbücher (überwiegend Violine und Bass) zu den Lautenparts der

Ensemblestücke im MS A-Su, in dem neben Sylvius Leopold (1687 - 1750) und seinem Bruder

Johann Sigismund Weiss (nach 1690 - 1737) u.a. mit Trio-Kompositionen, Lauffensteiner

(Faszikel XIV: „Partie ex F. Liutto – Violino – e Basso“ sowie Faszikel XXXIII: „Liutho Violino

Basso, Authore Lauff“) weitere Komponisten vertreten sind, die sogar unter zeitlichen wie

geografischen Gesichtspunkten zu den „klassischen“ Exponenten eines „Wiener Lautenkonzerts“

gezählt werden könnten. Das sind etwa der umtriebige Andreas Bohr von Bohrenfels (1663 –

1728),65 vermutlich Komponist der „Parthie ex F Liutho Violino Violoncello d M Bohr“

(Faszikel XLVII), sowie Ferdinand Friedrich Fichtel, Violinist der kaiserlichen Hofkapelle (ca.

1687 – 1722), vertreten in dem Aktenbündel mit einer ganz Reihe an Lautenstimmen von Trio-

Kompositionen: fast bei der Hälfte der Kompositionen im MS A-Su wird er als Komponist

ausgewiesen. Wenn auch von sehr unterschiedlicher musikalischer Qualität, haben die im MS A-

Su enthaltenen Lautenparts für die Ensemblekombination mit Violine und einem tieflagigen

Instrument (Bass) allerdings überwiegend nicht den Charakter, solistisch präsentiert werden zu

können. Eine Ausnahme hiervon bilden lediglich Partiten der Weiss-Brüder (mit Konkordanzen

in anderen Manuskripten).

Wäre entscheidendes (oder additives) Kriterium der Zuordnung einer Komposition der lokale

Bezug des Komponisten, müsste auch S.L. Weiss aufgrund seines temporären Aufenthalts in

Wien den Vertretern des „Wiener Lautenkonzerts“ zugeordnet werden.

Die Entwicklungslinien der Gattung „Lautenkonzert“ sind noch nicht in allen Facetten

erschlossen. Schon 1922 machte Wilhelm FISCHER in seinem kurzen Aufsatz „Lauten- und

Klaviermusik mit Streicherbegleitung“66 auf zwei wichtige Aspekte aufmerksam:

a) Im Druck von Hinterleitner fehlt jeglicher Hinweis, dass die gewidmete

Veröffentlichung der „Lauthen-Concerte“ etwas Unvergleichbares, etwas Neues in der

kompositorischen Konstruktion enthält. FISCHER nimmt daher an, „daß die

Lautenmusik mit Streicheraccompagnement am Ende des 17. Jahrhunderts beliebt und

allbekannt war“ (S. 5) und sich die mangels fehlender Zugänglichkeit der Quellen noch

nicht zu klärende Frage nach „Art und Zeit der Entstehung dieser Praxis“ (S. 5) stellt;

b) die Entwicklung der Violin- und Trio-Sonate. Damit richtete FISCHER den Blick u.a.

auch auf die Tasteninstrumente; ein Ansatz, der Mitte der 70er Jahre des letzten

Jahrhunderts von David FULLER67 und nun zu Beginn der zweiten Dekade des 21.

Jahrhunderts von Matthew HALL aufgegriffen wurde.68

65 Siehe die Hinweise zur Person in Anmerkung 2.66 FISCHER, Wilhelm: Lauten- und Klaviermusik mit Streicherbegleitung. In: Zeitschrift der Arbeitsgemeinschaft

zur Pflege und Förderung des Gitarrenspiels, Heft 5, Wien 1922, S. 3 ff. Online verfügbar: www.gitarre-ar-chiv.at.

67 FULLER, David: Accompanied Keyboard Music. In: The Musical Quarterly, Vo. 60, No. 2 (April 1974), S. 222ff.

68 Siehe zu den Veröffentlichungen von Matthew HALL weiter unten im Text.

20

R. FLOTZINGER stellte 1966 die These auf, dass Vorbild für die Entwicklung der Gattung des

„Lautenkonzerts“ am Wiener Hof die „Sinfonie: a due violini, e liuto, e basso di viola“ von

Pietro Sammartini (Florenz 1688) gewesen sein könnte.69 Sammartini ist jedoch bei weitem

nicht der einzige Komponist, der Instrumente aus der Lautenfamilie als Ausführende in

Instrumentalensembles vorsieht. Jacques de St.Luc, Vater des wohl bekannteren Sohnes

Jacques-Alexandre, hatte beispielsweise bereits um 1676 Musik für zwei Lauteninstrumente

(Theorben) und Viola da Gamba komponiert, so dokumentiert in einem Brief von Constantin

Huygens (1596 - 1687), Dichter, Komponist und Diplomat, an St.Luc (Senior): „J’ay grande

opinion de vostre nouveau Concert de deux Theorbes avec une Viole de Gambe“. 70 Ein solcher

Ansatz scheint nicht auf Frankreich beschränkt gewesen zu sein.

Leider sind die Stimmbücher bislang nicht bekannt, die es aufgrund der handschriftlichen

Eintragungen von Esaias Reusner d.J. (1636 - 1679)71 in seinem in Berlin verwahrten

Handexemplar (D-B Mus.ms 18380)72 der „Neuen Lauten-Früchte ...“ (erstmals erschienen

1676), geben muss. „Cum Spinet - Violino - Violdigamb: et 2 Testud:“, „Suitte Cum Spinet

Violine, Cont: Violdigb: et 2 Testud:“ oder etwa „Cum Violdigb“ sowie andere handschriftliche

Hinweise zu den gedruckten sowie den handschriftlich ergänzten Stücken legen nahe, dass hier

das Lauten-Stimmbuch als Basis für daraus entwickelte oder als eine der Stimmen für

Lautenkonzerte vorliegt, bei der zum Teil drei Lauteninstrumente vorgesehen waren: eines für

den im „Handexemplar“ enthaltenen Part, zwei für das Continuo.73

Die Angaben zur Ensemble-Besetzung werfen die Frage auf, ob E. Reusner d.J. mit dem

Einsatz eines solistisch angelegten Lautenparts in einer Suite/Partita für Ensemble seinem

unmittelbaren musikalischen Umfeld deutlich voraus war, französisches Vorbild aufgriff oder

aber eine andere Person zu einem deutlich späteren Zeitpunkt mit dem Material von Reusner

gearbeitet hat.

69 FLOTZINGER, R.: Rochus Berhandtsky ..., a.a.O., S. 230.70 Zitiert nach FULLER, D.: a.a.O., S. 232.71 Siehe zu den Reusners JOCHIMIAK, Gzregorz: An unknown source concerning Esaias Reusner Junior from the

Music Collection Department of Wroclaw University Library. In: Interdisciplinary Studies in Musicology 11(2012), S. 83 ff. sowie TREDER, M.: Esaias Reusner d.Ä. und TREDER, M.: Esaias Reusner d. J.; a.a.O.

72 „Das Berliner Exemplar der ‘Neuen Lauten-Früchte’ diente Reusner als Handexemplar. Alle Kompositionen (inhandschriftlicher Ergänzung; der Verfasser) und Anmerkungen sind autograph“, heißt es bei JoachimJAENECKE in seinem Nachwort zur Faksimile-Ausgabe der „Neuen Lauten-Früchte ...“ im Zentralantiquariatder DDR, Leipzig 1979. Ohne ihn zu benennen, bezieht JAENECKE sich hierbei auf Karl KOLETSCHKAsFestlegung in seinem Aufsatz „Esaias Reußner der Jüngere und seine Bedeutung für die deutsche Lautenmusikdes XVII. Jahrhunderts“ (in: Studien zur Musikwissenschaft, Beiheft der Denkmäler der Tonkunst in Österreich(DTÖ) 15, Wien 1928, S. 3 ff.). Dort berichtet KOLETSCHKA, dass er eine fotografische Reproduktion der Un-terschriften Reusners (Danziger Briefe) mit den Schriftzügen im Berliner Exemplar verglichen und festgestellthat: „die Kompositionen (sind) zweifellos von Reußner eigenhändig geschrieben“ (S. 14).

73 Es handelt sich nach meiner Lesart nicht um Lauten-Duette oder Lauten-Terzette: zum Lautenpart steht „cum…“, die zwei weiteren Lauteninstrumente sind der Viloa da Gamba bzw. dem Continuo zugeorndet.

21

Karl KOLETSCHKA war sich bei seiner später von anderen übernommenen Feststellung sicher,

es handele sich um die Handschrift von Reusner. Allerdings: warum sollte ein Komponist seines

Ranges und seiner Stellung in eine seiner Suiten/Partiten zwei Stücke eines anderen

Komponisten aufnehmen, wie auf Notentafel 25 des Berliner Exemplars handschriftlich notiert:

„Hier zu Allem: et Gigue von Duffaut, die andern stehen das bl(att; Ergänzung von Verf.)

zuvor“? Mögliche Erklärung: es handelt sich um eine Referenz von Reusner gegenüber dem

seinerzeit in Lautenistenkreisen sehr populären François Dufault (vor 1604 - nach 1672).74

Durchaus denkbar aber auch, dass es sich ein anderer als Reusner einfach gemacht und auf

vorhandene Kompositionen von Reusner und Dufault als Basis für Lautenkonzerte

zurückgegriffen hat. Dessen ungeachtet hielt KOLETSCHKA schon 1928 fest:

„Während nach dem bisherigen Stande der Forschung das Lautenkonzert besonders um dieWende des 17. Jahrhunderts in Erscheinung tritt, liefert die Berliner Handschrift den Beweisfür die bereits im zweiten Drittel dieses Zeitraumes bestehende Musikübung.“75

Insbesondere für die frühe Form des Lautenkonzerts nach dem Muster, wie wir es vor allem

im Umfeld des Wiener Hofes um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert von Hinterleithner

und St.Luc kennen, dürfte neben den Ansätzen des gleichberechtigten oder solistischen

Einsatzes von Instrumenten aus der Lautenfamilie noch eine weitere Entwicklung von

Bedeutung sein. David FULLER machte bereits 1974 in seinem Beitrag „Accompanied

Keyboard Music“76 darauf aufmerksam, dass Lauten in den 70er Jahren des 17. Jahrhunderts am

Französischen Hof in Kombination mit anderen Instrumenten verwendet wurden. Er belegt dies

für Jacques Hardel (? – 1678) und Perrine (? – nach 1698), der in seinem „Livre de musique

pour le Lut, contenant une metode nouvelle et facile pour aprendre à toucher le lut sur les notes

de la musique“ (Paris 1679) erläutert, den Lautenpart nunmehr nicht in Tabulatur sondern in

regulärer Notation zu notieren, um das Zusammenspiel mit anderen zu erleichtern:77

„Toutes le personnes qui toucheront ce noble jnstrument de cette maniere … pourrontconcerter avec toutes sortes d’autres jnstruments, ce qui ne s’est fait jusques à presentqu’irreguliem(en)t à cause de la difficulté qu’on à de tout temps trouvé à faire un juste rapportde la tablature du Lut à la musique, et de la musique à lad(i)te tablature.”78

Es scheint also zumindest das Interesse gegeben zu haben, in Tabulatur gesetzte

Kompositionen für Laute zusammen mit anderen Instrumenten umzusetzen – vielleicht auch aus

kommerziellen Erwägungen heraus (bessere Vermarktungschancen).

74 Siehe CRAWFORD, Tim: The historical importance of François Dufault and his influence on musicians outsideFrance. Paper read at the Colloque, „Le luth en l’ Occident“ at the Musée de la Musique, Paris in May 1998. On-line: igor.gold.ac.uk/~mas01tc/web/ttc/DufaultWP.html.

75 KOLETSCHKA, K.: a.a.O., S. 39.76 FULLER, David: Accompanied Keyboard Music. In: The Musical Quarterly, Vo. 60, No. 2 (April 1974), S. 222

ff.77 PERRINE, (?): Livre de musique pour le Lut, … Paris 1679, S. 15 (Facsimile-Ausgabe bei MINKOFF 1973)78 Alle, die die Laute auf diese Weise spielen (aus der Partitur), werden in den Lage sein, mit allen anderen Arten

an Instrumenten zusammen zu spielen, was bislang sehr wenig vorkommt aufgrund der Schwierigkeiten der Be-ziehung zwischen Tabulatur und reguläre Notation bzw. umgekehrt.

22

In seinem „Livre de musique …“ stellt Perrine das auch heute noch für Übertragungen von

Tabulatur bekannte Prinzip der Trennung in zwei Systeme vor: oben Melodie und ggf.

harmonische Ergänzungen (Violinschlüssel), darunter der Bass und ggf. harmonische

Ergänzungen (Bassschlüssel). Die reguläre Notation wird dabei unter der Tabulatur dargestellt.79

Abbildung 1

Perrine veröffentlichte 1680 die „Pieces de Luth en Musique avec des Regles pour les

toucher parfeitement sur le Luth et sur le Clavessin“ mit 31 Übertragungen nach dem im Jahr

zuvor publiziertem Muster von Kompositionen für Laute, die Ennemond (1575 – 1651) bzw.

Denis Gaultier (1603 – 1672) zugeschrieben werden.80

79 Abdruck aus der Facsimile-Ausgabe von MINKOFF 1973, S. 31 f.80 Siehe die Darstellung von Matthew HALL: Suites en concert: An Overlooked Performance Tradition. Boston

2012. Verfügbar über http://www.matthewjhall.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/09/hall-suitesen-concert.pdf. Die Stücke der beiden Gaultiers sind als Solo-Musik für die Laute veröffentlicht in ihrem „Livre detablature“ (ca. 1672).

23

Dieses Prinzip (Übertragung von in einer Lautentabulatur fixierten, für ein Instrument aus der

Lautenfamilie komponierten Stücken in reguläre Notation) findet sich auch an anderen Stellen,

so etwa bei einer Reihe von Stücken im MS D-OB MO 1037, angelegt für das für das Orgel-

bzw. Spiel eines Tasteninstruments.

Neben Stücken und Suiten hauptsächlich von Komponisten aus dem Umkreis des Wiener

Hofes wie P. Anton Estendorffer (1670 – 1711), Johann Caspar von Kerll (1627 – 1693),

Johann Jakob Froberger (1616 – 1667), Georg Muffat (1653 – 1704) u.a. enthält die

Sammlung auch Übertragungen von Lautenkompositionen. 7 Suiten konnten Gaultier (Pierre

und Denis), 2 Stücke Dufaut, eines Pinel zugeordnet werden. In einem Manuskript aus der Hand

von Jean-Henri d'Anglebert (1629 – 1691), bekannt vor allem durch sein gedrucktes Werk

„Pièces de Clavecin“ (Paris 1689), sind neben Kompositionen von ihm selbst und anderen (z.B.

von Chambonnières, Couperin, Lully, Marais) ebenfalls Arrangements von

Lautenkompositionen für das Cembalo enthalten.81 Zu deren Komponisten zählen Ennemond

und Denis Gaultier, Germain Pinel (ca 1600 – 1661) sowie René Mesangeau (1567–1638).

Bedeutsame Indikatoren für die prinzipiellen Entwicklungslinien sind auch einige

Veröffentlichungen von Estienne Roger (1665/66 - 1722). So geben die Kataloge her,82 dass die

„Six suittes de clavessin composées et mises en concert par Monsieur Dieupart pour un violon et

flûte avec une basse de viole et une archilut“ (1701)83 ein Jahr später in Fassung „Six suites à

une dessus & Basse composes par Mr. Dieupart“ erschienen.84 Hier wurden keine neuen

Kompositionen verkauft, sondern die Stimmbücher. 1703 erschien bei E. Roger eine

Zusammenstellung, bei der der umgekehrte Weg gewählt wurde. Mit den „Suittes pour le luth

avec un violin ou flûte et une basse c. ad libitum, de la composition de Mrs. Du Fau, l’Enclos,

Pinel, Lully, Bruinings, Le Fevre et autres habiles maîtres“ dürften zum Teil Bearbeitungen von

Solostücken für die Laute vorliegen.85 Dass die Violine die Oberstimme in frühen Formen des

Lautenkonzerts in Wien zu übernehmen hatte (und damit wohl auch mit prägend war für die

Entwicklung der Gattung), dürfte mit der seinerzeitigen Beliebtheit dieses Instruments

zusammenhängen.86

81 Bibliothèque Nationale de France, Fonds du Conservatoire Rés. 89ter.82 Siehe HALL, M.: Charles Dieupart’s Six suittes …, a.a.O., S. 14.83 Vollständiger Titel gemäß Titelblatt der Ausgabe: „Six Suites de Clavessin / Divisées en / Ouverture, Alleman-

de, Courantes, Sarabandes, Gavottes, / Menuets, Rondeaux, & Gigues / Composées et Mises en Concert / Par /Monsieur Dieupart / Pour un Violon & Flûte avec une Basse / de Viole & un Archilut / Dédiées à / Madame laComtesse de Sandwich / A Amsterdam / Chez Estienne Roger Marchand libraire.”

84 Vollständiger Titel gemäß Titelblatt der Ausgabe: „Six Suites / Divisées en / Ouverture, Alle-mande, Courantes,Sarabandes / Gavottes, Menuets, Rondeaux / & Gigues / Propres à jouer sur la Flûte ou le Violon / avec une Bas-se Continue / Composées Par / Monsieur Dieupart / A Amsterdam / Chez Estienne Roger Marchand libraire.”

85 Im gleichen Jahr erschien – ebenfalls bei E. Roger – als Neuauflage des bereits 1689 bei Antoine Pontel erschie-nenen Werkes „Un livre de pièces de guitarre avec 2 dessus d’instruments et une bc. Ad libitum, composées parMr. Nicolas Desrosiers“. Rudolf RASCH macht darauf aufmerksam, dass es hiervon unterschiedliche Instrumen-tierungsversionen gibt, bei denen die Stimmen auch einzeln gekauft werden konnten. RASCH, R.: Basic Con-cepts. In: RASCH, R. (Hrsg.): Music Publishing in Europe 1600 – 1900. Concepts and Issues, Bibliography.Berlin 2005, S. 29 f.

86 Am Hof in Frankreich hatte sich in der Zeit zwischen 1695 – 1705 eine Kammermusikbesetzung mit Laute (ggf.Gitarre oder Theorbe), Cembalo und Bass herausgebildet, in der Flöte, Oboe oder Musette die hohen Lagenübernahmen. Siehe HALL, M.: Suites en concert …, a.a.O., S. 17.

24

Gleichwohl lässt die in regulärer Notation festgehaltene Stimme prinzipiell auch den Einsatz

eines anderen Instruments in der erforderlichen Tonhöhe zu. So trägt die von „Monsieur de

St.Luc“87 komponierte Sammlung von Lautenkonzerten, im Druck veröffentlicht 1707 von

Estienne Roger (1665/66 - 1722) in Amsterdam, den Titel: „Suittes pour le luth avec un dessus

et une basse ad libitum“. Neben der als Instrument ausdrücklich genannten Laute gibt es für die

melodietragende Stimme sowie den Bass keine explizite Ausweisung für das zu verwendende

Instrument: „ad libitum“. Erhalten scheint von dieser aus zwei zusammengebundenen Bänden

bestehenden Sammlung nur der „Dessus“-Part. Er wird in der Stifts- und Landesbibliothek Skara

(Schweden) unter der Signatur No. 477 zusammen mit einer ebenfalls aus zwei

zusammengebundenen Bänden bestehenden Sammlung „Preludii Allemande / Correnti Gighe /

Sarabande Gavotte etc / Pour une Dessus & une Basse / Composées par / Monsieur de St. Luc“ -

herausgegeben durch Pierre Mortier (1661–1711) in Amsterdam - verwahrt.88

Erhalten von dieser unter No. 479 geführten Sammlung ist ebenfalls nur der „Dessus“-Part.

Hier allerdings steht auf jeder Seite das geforderte Instrument: „Violino“. Die Stücke stimmen

mit denen in der vorgenannten Sammlung „Suittes pour le luth avec un dessus et une basse ad

libitum“ von St.Luc überein, sind aber neu graviert und als Duo-Stücke unter Verzicht auf den

Einsatz der Laute herausgegeben; eine zweifache Verwertung der Kompositionen durch

unterschiedliche Unternehmen also.

Abbildung 289

„Suittes pour le luth avec un dessus et une basse ad libitum“herausgegeben von Estienne Roger

87 „Monsieur de St. Luc“. Hier dürfte wohl einer der beiden Söhne als Lautenist (Jacques-Alexandre oder Laurent)Anstellung gehabt und über Kompositionen mit Widmungen für gewonnene Schlachten den Arbeitsgeber ge-rühmt haben: nach allgemeiner Auffassung Jacques-Alexandre.

88 Recht herzlich möchte ich Helena Backman, Bibliothekarin der Stifts- und Landesbibliothek in Skara, für die ra-sche und umfassende Unterstützung danken.

89 Die Wiedergabe erfolgt mit freundlicher Genehmigung Stifts- och landsbiblioteket i Skara.

25

Abbildung 390

„Preludii Allemande / Correnti Gighe / Sarabande Gavotte etc / Pour une Dessus & une Basse / Composées par /Monsieur de St. Luc“

herausgegeben durch Pierre Mortier

Für einen Teil der Stücke in beiden Doppelbänden sind Konkordanzen (CZ-NrlKk49,

A-Wn1586, Pl-Wu2010, Pl-Wu2004) bekannt. Handelt es sich um solche im MS CZ-NrlKk49,

liegen dann auch der Lauten- wie der Bass-Part vor.91

Zumindest einige der Stücke können aufgrund des eine Widmung enthaltenden Titels zeitlich

annähernd zugeordnet werden: „La Marlebourough Allemande“ dürfte Lord Marlebourough

(John Churchill, 1650 - 1722; Titel seit 1702) gewidmet sein, der zusammen mit dem

Arbeitgeber von St.Luc, Eugen, Prinz von Savoyen (1663 - 1736), 1704 im Spanischen

Erbfolgekrieg die bayerischen und französischen Truppen besiegte. Die Widmung des Stückes

erfolgte also nach 170292, die Komposition könnte aber älter sein.

Das „Tombeau de l’Empereur Leopold Allemande Lentement“ bezieht sich auf Leopold I.

(1640 - 1705). Komposition bzw. Widmung kann danach frühestens nach dem 05.05. 1705

(Sterbedatum von Leopold I.) erfolgt sein.93 Die über die Widmung zeitlich zuzuordnenden

Stücke lassen, so es sich nicht um die nachträgliche Widmung für bereits existierende Stücke

handeln sollte, den Schluss zu, dass zumindest diese nicht Vorbild für die Konstruktion der

Hinterleitnerschen „Lauthen-Concerte“ haben sein können.94

Der Druck der Hinterleithnerschen Lautenkonzerte wurde in Wien tatsächlich auch

gehandelt, war also faktisch mehr als eine bloße Referenz gegenüber dem Sohn des

Arbeitgebers.

90 Siehe vorstehende Anmerkung.91 Es handelt sich um die Stücke: La Proclamation du Roy d’Espangne Charles III - Allemande, Courante, 2 de

Courante, Gigue en Rondeau, Bourée en Rondeau, Air, Menuet en Rondeau, Gigue, Passacaille en Rondeau,Branle de Village, CZ-NrlKk49, S. 83 ff. In Skara No. 477 befinden sich diese auf S. 9 ff., in Skara No. 479 aufS. 7 ff.

92 Ernennung von John Churchill zum Lord Marlebourough.93 Für diese beiden Stücke wie auch andere habe ich noch keine Konkordanzen zu dem bislang bekannten Werk

von St. Luc finden können.94 Matthew HALL deutet eine solche Vorbildfunktion an in seinem Beitrag: Charles Dieupart’s Six suittes (1701–

1702) and the concert Performance Tradition. In: ASHBEE, Andrew (Hrsg.): The Viola da Gamba Society Jour-nal, Vol 4/2010, S. 25 f.

26

Wie groß die Beliebtheit der Gattung Lautenkonzert in Wien gewesen sein muss, lässt sich auch

daran erkennen, dass es im zeitgenössischen Wiener Musikalienhandel (1725) ein Angebot gab

mit Kompositionen von „Sig. Silvio Leop. Weis“ (sicherlich Sylvius Leopold Weiss, 1687 -

1750), „Sig. Pichler“ (möglicherweise Matthias Sigismund Biechteler von Greiffenthal, 1668

- 1743, tätig als Musiker in der Salzburger Hof-Kapelle, zuletzt als deren Kapellmeister), „Sig.

Werner“ (vermutlich Gregor Joseph Werner, 1693 - 1766, Hofkapellmeister beim Fürsten

Esterházy ab 1738), „Sig. Heinichen“ (vermutlich Johann David Heinichen, 1683 - 1729, ab

1716 königlich-polnischer und kurfürstlich-sächsischer Kapellmeister - Dresden), ein „Sig. Gio.

Zamboni“ (vermutlich Giovani Zamboni, nach 1650 - ?, 1701 bis 1713 als Kontrabassist am

Dom von Pisa belegt, Komponist, beherrschte Theorbe, Laute, Mandola, Mandoline und

Cembalo), „Sig. Corelli“ (vermutlich Arcangelo Corelli, 1653 - 1713; Violinist und Komponist,

weit über Italien hinaus populär), „Sig. Strahl“ (?) bis hin zu namentlich nicht genannten

Komponisten.95

Zu späteren Zeitpunkten gab es in Wien auch Angebote für Drucke der Lautenkonzerte von

Philipp Martino (1735)96 sowie Adam Falckenhagen (1746).97

Gewiss ist die Grundkonzeption des frühen Lautenkonzerts in Wien, wie vorstehend

dargelegt, keine originäre Schöpfung von Hinterleithner. Es gibt sowohl zeitlich abgesetzte

Vorläufer, die Laute solistisch im Ensemble einzubinden, als auch den zeitlich vorlaufenden

Ansatz, Lautenliteratur für andere Instrumente zugänglich zu machen, indem das Hindernis der

Tabulatur durch Übertragung in reguläre Notation (zwei Systeme: Violin- und Bassschlüssel)

überwunden wird.

95 Siehe GERICKE, H.: a.a.O., S. 100 f.96 Siehe GERICKE, H.: a.a.O., S. 32. Es handelt sich gemäß Anzeige um „Galanteriestücke mit Laute“. Die Lau-

tenkonzerte von P. Martin(o) sind u.a erhalten in einem Exemplar in der Landesbibliothek Mecklenburg-Vor-pommern/Schwerin. Dort fehlt lediglich der Bass-Part im VI. Trio; vermutlich, weil es auf ihm eine handschrift-liche Eintragung von E.G. Baron geben soll. Eingespielt worden sind Stücke von Martino von The Age of Pas-sions (Lee Santana, Hille Perl sowie Mitglieder des Freiburger Barockorchesters) bei Sony Music als „Martino -Lute Trios“.

97 Siehe GERICKE, H.: a.a.O., S. 41. Es handelt sich um „Sei Concerti a Liuto, Traverso, Oboe o Violino e Violon-cello“. Lautenkonzerte von Falckenhagen wurden von Michael Dücker zusammen mit „SCALA köln“ für denWDR eingespielt. Zu nennen ist etwa für die Frühphase des Lautenkonzerts auch Francesco Bartolomeo Conti(1681 – 1732) mit seiner "Cantate con istrumenti" (Wien o.J.). Dort finden wir ebenfalls, allerdings weitaus ela-borierter im Lautenpart (für „leuto francese“ = Laute in französischer Stimmung), die Doppelung in den Rand-stimmen. Für die spätere Phase des Lautenkonzerts sind in Ergänzung zu nennen: E.G. Baron mit seinen Lauten-konzerten im Ensemblesatz mit Violine, Violoncello, Flöte, Oboe und Bass (in unterschiedlichen Zusammenset-zungen), Antonio Vivaldi (1678-1741; 1729 in Wien, 1732 in Prag), zahlreiche Einspielungen des Konzerts RV93 (2 Violinen, Laute und Bc), von RV 540 (Viola d’amore, Laute u.a.), von den beiden Trios RV 82, 85 (gewid-met Johann Joseph Graf Wrtby (gest. 1734) in Prag) für Violine, Laute, Bc.; Johann Kropfgans (1708 - 1770),Einspielung durch „Ensemble Galanterie“ mit John Schneiderman 2004); Bernhard Joachim Hagen (1720 -1787); Einspielung durch Haydn Lute Trio „Music for a Princess“, 2001; Johann Friedrich Fasch (1688 - 1758),Konzert für Laute, Streicher und Bc., eingespielt von Hopkinson Smith 1999; Josef Haydn (1732 - 1809), Sonataa 3 F-Dur (Hob.IV:F2; Laute, Violine, Violoncello), eingespielt von Rolf Lislevand (1996) sowie Hersdörffer „àVienne“, der in den Rostocker Lautenbeständen vertreten ist (12-chörige Laute, mit Flauto traverso, Violino etBasso; nur Lautenpart erhalten), oder, ebendort, ein „Hirschtaller“ (12-chörige Laute, zwei Violinen und Bass,komplett erhalten). Ferner sind Paul Charles Durant (aus Bratislava, 1712 - ca. 1769), Johann Friedrich Daube(um 1730 - 1797) und Friedrich Wilhelm Rust (1739 - 1796) - mit seinen „Drei Sonaten für Laute und obligateVioline / Flöte. Dessau, ca. 1791 – zu nennen. Eine umfassende Darstellung zum Komplex „Lautenkonzert“steht noch aus.

27

Ob Hinterleithner diese Vorläufer bekannt waren, lässt sich aus den vorliegenden Quellen nicht

erschließen, ist aber nicht per se von der Hand zu weisen.

Generell dürfte gelten: je intensiver die Sanglichkeit („cantabile“), desto attraktiver ein Stück

bzw. eine Partita für Laute solo zur Umsetzung als Lautenkonzert mit (im Wesentlichen)

extrahierter, additiver Melodie- und Bass-Stimme. Und gerade die Ausprägung der Sanglichkeit

zeichnet eine Vielzahl der Kompositionen für Laute aus den österreichischen Habsburger Landen

aus.98 Von daher verwundert es, dass angesichts der musikalischen Praxis, in der das gemeinsame

Musizieren in Adelskreisen eine soziale Funktion hatte99 und flexibel im Instrumentarium

umzusetzender Kompositionen bedurfte, auf den heutigen Tag nicht mehr Lautenkonzerte nach

dem Hinterleithnerschem/St.Lucschem Muster bekannt sind: der Lautenpart konnte solo

präsentiert werden, wenn kein melodietragendes Instrument und/oder ein Bass verfügbar waren.

Ein Musizieren zu zweit wäre aber auch dann möglich gewesen, wenn eines der additiven

Instrumente gefehlt hätte; es wäre selbst ohne Laute möglich gewesen. Dass letztgenannter Fall

keine hypothetische Annahme ist, zeigt die Veröffentlichung der bereits erwähnten Ausgabe der

St.Luc-Stücke von P. Mortier ohne Lautenpart: es handelt sich um Duette für Violine und Bass.

Lediglich zwei Lautenkonzerte mit Bezug zu dem seinerzeit offenkundig sehr populären

Johann Anton Graf Losy d. J. (ca. 1645 - 1721) sind auf den heutigen Tag belegt. Diese sind

vermutlich nach dem Hinterleithnerschem/St.Lucschem Muster mit einem Lautenpart und der

Verstärkung der Außenstimmen konstruiert.100 Abgesehen von Konkordanzen einiger Stücke

beim Lautenpart ist nur die Violinstimmen erhalten (MS A-Wn1813). Die Partita in d-moll

(„Seconde Partie“) besteht aus „1. Entree de Monsieur Le Comte Logsi“, „2. Sarabande“, „3.

Treza“ und „4. Menuet“. Konkordanzen gibt es allein für das „Entree …“ (A-KR77/f. 40v; A-

KR79/f. 66v; D-FSchneider13/257; SK-Le/302). Eine “Trez(z)a” gehört nicht zu den im

sonstigen Œuvre von Losy zu findenden Tanzformen. Die Partita in F-Dur („Troisieme Partie“)

besteht aus „1. Gavotte“ (LosyV Nr.74), „2. Menuet“, „3. Sarabande de Bithner“, „4. Menuet“

und „5. Gigue Angloise“. Für die Gavotte gibt es Konkordanzen: A-KlmVogl/f. 19r; CZ-

NrlkKk77/102 (Guitarre); CZ-NrlkLb209/f. 12v (Guitarre); D-B40149/f. 68r; PL-Wn396/f. 122v

(#133).

98 Der Melodie besondere Aufmerksamkeit in den Kompositionen zu widmen, ist ein Anspruch, den z.B. schonRobert de Visée im Vorwort zu seinem 1682 in Paris erschienen Vorwort formuliert hat: „Tant de gens se sontappliqués à la guitarre, et en ont donné des pieces que ie ne sçai sie ie pourai en faisant imprimer le miennes, off-rir qulque nouveauté au goust des curieux. Cependant je n’nai travallé cela, et pour i reussir, je me suis attachéau chant le plus que j’ai pû.” (So viele Menschen haben sich der Gitarre verschrieben und ihre Stücke für diesesInstrument veröffentlicht, so dass ich nicht weiß, ob ich durch die Veröffentlichung meiner Kompositionen denAmateuren etwas Neues zur Erbauung bieten kann. Nichtsdestotrotz habe ich daran gearbeitet. Damit es mir ge-lingt, habe ich mich nach Kräften auf die Melodie konzentriert).

99 Siehe z.B. SMOLE, Cäcilia: „Für instrumente, saitten und hämmerl ...“. Die Musiktätigkeiten der FamilienGoëss, Orsini-Rosenberg und Porcia im 17. und 18. Jahrhundert. In: WADL, Wilhelm (Hrsg.): CARINTHIA I.Zeitschrift für geschichtliche Landeskunde von Kärnten, Klagenfurt 2008, S. 202 ff.

100 Erläuterung: der Lautenpart ist umfasst als Kern im Wesentlichen die Außenstimmen. Siehe ausführlicher beiTREDER, M.: Ferdinand Ignaz Hinterleithner ..., a.a.O.

28

Die Gigue – mit zahlreichen Konkordanzen – stammt von Jacques Gaultier [d’Angleterre] (ca.

1600 - 1652) Für die dem Titel nach Jacob Büttner/Jacques Bittner/Giacomo Bittnero101

zuzuordnende Sarabande (tatsächlich eine Gavotte) sind bislang keine Konkordanzen bekannt.

Bei der Partita in F-Dur handelt es sich gewiss um ein Pasticcio.

Ob Losy Lautenkonzerte komponiert bzw. aus eigenen Solo-Kompositionen angelegt hat, ist

auf Grundlage des bisher bekannten Materials belastbar nicht abzuleiten. Prinzipiell möglich

wäre es aber für eine Vielzahl an ihm als Komponisten zugeschriebenen Stücken, gefällige

Lautenkonzerte nach Hinterleithnerschem/ St.Lucschen Muster zu entwickeln. Nach diesem

Prinzip konstruiert sind möglicher Weise auch die Lautenkonzerte von Pater Ivan Gelinek

(1683-1759), von denen bislang ebenfalls nur der Lautenpart bekannt ist (MS CZ-PnmIV.E.36;

Partita in Bb-Dur: Part: Gelinek cum lituis Violino ac Basso (Bb-Dur): Ouvertura, Bouré,

Allmanda (g-moll), Menuett, Gavotta, Canaries, Sarabanda, S. 76 ff.; Partita in G-Dur: Parthia

Gelinek Ouverture; Menuet, Saraband, Menuet, Bouréé; S. 272 ff.).102

Die Veröffentlichung der „Lauthen-Concerte“ von Hinterleithner im Jahre 1699 kann ebenso

wie die Veröffentlichung der Lautenkonzerte von St.Luc (nach gleichem Konstruktionsmuster)

bei Roger als einer der Meilensteine der Etablierung der Laute hin zum obligaten Instrument in

der Ensemblemusik im Umfeld des Wiener Hofes gelten. Die Laute büßte allerdings in der

weiteren Entwicklung hin zum teilweise ausgesprochen elaboriertem Soloinstrument die nach

Hinterleithnerschem und St.Lucschem Muster zentrale kompositorische Funktion mit dem

eigenständig solistisch angelegten Lautenpart als Extraktionsbasis für Melodie- und Bassstimme

ein.

101 Siehe dazu die Bittner-Triologie von Verfasser in Zusammenarbeit mit anderen.102 Bei den Stücken im MS CZ-NrlKLb28 dürfte es sich auch um Lautenparts von Lauten-Konzerten handeln. Ex-

plizit als Lautenparts eines Konzerts ausgewiesen finden sich auch Beispiele in den Manuskripten PL-Wu2001a,PL-Wu2001b, PL-Wu2006.

29

Zum Manuskript S-Klm21072

Das hier zur Rede stehende Manuskript S-Klm21072 wird im Länsmuseum Kalmar zusammen

mit dem ebenfalls u.a. Tabulaturen für die Laute enthaltenden MS S-Klm21068 verwahrt.103 Es

wurde erstmals ausführlicher durch Kenneth SPARR beschrieben.104

Neben den im Tabulaturteil der vorliegenden Publikation wiedergegebenen Stücken von

Hinterleithner enthält das Manuskript Musik u.a. von St. Luc, Bittner/Treyenfels(?)/X(?),105

Du Faux (Dufaut), Mouton, (Jean) Mercure, Rieck/ Chr. Rische(?), Gautier,

Weichenberg(er), Pasch106 sowie den allbekannten anonymen Komponisten. Und es enthält

Stücke von Johann Anton Graf Losy d. Jüngere.107 Insbesondere zu erwähnen ist ferner die

„Allemand de cardi: Mazarini“,108 die einen 7 Stücke umfassenden, in zwei Gruppen zu

teilenden Abschnitt mit Duetten einleitet.109 Insgesamt enthält das Manuskript 180 Stücke. Alles

in allem eine Zusammenstellung, für die es von den Komponisten her durchaus Vergleichbares

aus den (österreichischen) Habsburger Landen gibt.110 Der überwiegende Teil wurde von einer

Hand geschrieben (Hand A), die auch für die kurze Instruktion vor den Tabulaturen

verantwortlich sein dürfte.

103 Siehe www.kalmarlansmuseum.se.104 SPARR, K.: Musik för luta i Kalmar ..., a.a.O.105 Siehe TREDER, M.: Jacque Bittner. "Pieces de lut". Faksimile des Linzer Exemplars (1702), TREE-Edition

2009 sowie TREDER, M. (Hamburg) in Zusammenarbeit mit Emily D. FERRIGNO (Irving S. Gilmore MusicLibrary, Yale University), François-Pierre GOY (Paris) und Peter STEUR (Moncalieri - Provinz Torino): Diehandschriftlich ergänzten Tabulaturen für die 11-chörige Barocklaute zum Druck „Pieces de lut“ (Jacque Bittner)in der Sammlung Dragan Plamenac (Yale University/USA). In: Lauten-Info der DLG e.V. 3/2010, RedaktionJ. LUEDTKE, S. 9 ff.; TREDER, M. (Hamburg) in Zusammenarbeit mit Bernd HAEGEMANN (Brüssel),P. STEUR (Moncalieri - Provinz Torino) und François-Pierre GOY (Paris): „Pièces de Lut“ vonBÜTTNER/BITTNER/BITTNERO: Konkordanzen in Barocklautenmanuskripten des 17. und 18. Jahrhunderts.In: Die Laute IX-X, Frankfurt am Main 2011, S. 41 ff. Einer der zentralen Aspekt dieser Untersuchungen: es istnicht auszuschließen, dass Jacque Bittner eine fiktive Person war, möglicher Weise erfunden von Pierre Pedronide Treyenfels (Johann Peter Paul Pedroni Treuenfels; Handelsmann, Wechselherr, Bürger, Ratsverwandter, dannBürgermeister der Kleinseite in Prag; seit 1681 „von Treuenfels“), dem J.B. die Sammlung (vermeintlich)gewidmet hat – oder erfunden von einer Person, die im Auftrage von Treyenfels handelte. Ebenfalls nichtauszuschließen, dass Treyenfels der Komponist war. Indikator: das MS CZ-BSA E4-1040 enthält eine „GavottePetroni de F(T?)reyenfels“ (S. 42) und daran anschließend: „(Ejusdem A.) Minuete“ (S. 42-43), beide Stückebekannt aus dem Bittner-Druck als „Gavotte“ (S. 104) und „Menuets“ auf S. 107.

106 Zu Pasch siehe TREDER, M.: Auf Spurensuche ..., a.a.O.107 Zwei der Suiten/Partiten von Losy aus dem MS S-Klm21072 wurden bereits 1983 von Stefan LUNGREN he-

rausgegeben mit einem Vorwort von Kenneth SPARR: Zwei Suiten für Barocklaute, München 1983. Siehe auch(mit einem ausführlichem Vorwort) TREDER, M.: Johann Anton Losy ..., a.a.O.

108 Der Titel der Allemande verweist auf Kardinal Mazarin (14. 07. 1602 - 09. 03. 1661). Kardinal Mazarin -Mazarini gemäß seiner italienischen Herkunft - ist in dem hier zur Rede stehenden Zusammenhang vor allem alsFörderer italienischer Musik am Hofe Ludwig XIV. bekannt. Hinweise auf eigene Kompositionen habe ich beimeinen Recherchen nicht finden können. Bekannt ist das ihm gewidmete, in mehreren Lautenmanuskripten(z.B.: A-KR79, fol. 89v und D-ROu53-1A, fol. 40) enthaltene „Le Tombeau de Mazarin“.

109 In einer Übertragung herausgegeben wurden die „Allemande de Cardi: Mazarini“, eine Courante und eine Sara-bande von François-Pierre GOY in seinem Sammelband mit Duetten für die Barocklaute: 31 duos français duXVIIe siècle pou luths baroques onze chœurs. Collection Le Secret Des Muses Vol. 29, Société Française deLuth, Paris o.J.

110 Siehe den Überblick bei TREDER, M. /SCHLEGEL, A.: a.a.O., S. 288 ff.

30

Bei den Instruktionen handelt es sich um eine Abschrift der aus dem Druck von Philipp Franz

Le Sage de Richée „Cabinet der Lauten“ bekannten Anweisungen.111

Was bei der Abschrift der Instruktionen fehlt, ist die Ziffer 15.:

„Endlich ist noch zu observieren, daß man die Laute gelinde, und nicht reich angreiffe,dann sonsten verliehret sie ihre Grace, und ist mehr einem raspeln als Lautenspielenzuvergleichen“.

Stattdessen heißt es als auch heute noch richtungweisendes Motto:

„Die alten pflegten zu sagen:Wiltu schlagen die Laut behend,schneid die Negel und wasch die Hend“ (f. 3r).

In weiterer Reihenfolge gibt es noch die Hand B, von der fünf Stücke notiert wurden

(„Bouree“, f. 52r, „Menuetter alternativ“, f. 65r, ohne Titel (Menuet), f. 65r, „Bourree“, f. 77r,

„Ouverture De Mr: Weichenberg. de Vienne“, f. 125v - 126r), Hand C, von der das Stück

„Bouree du Comte Logy“ (f. 79r) und ein Einschub (fehlender Takt) auf f. 71r stammt.

Ferner gibt es die Hand D, von der eine Logy-Partita festgehalten wurde: „Allemande du

Comte Logÿ“ (f. 90v - 91r), „Courante de meme“ (f. 91v - 92r), „Gigue du Meme“ (f. 92v - 93r).

Es ist nicht auszumachen, ob eine dieser Hände der Person gehört, die auch den (vermutlichen)

Besitzvermerk notiert hat. Gewiss dürfte sein, dass Hand B einer Person gehörte, die Schwedisch

sprach: „Menuetter alternativ“, „Menuetter“ = Plural von ‘Menuet’ auf Schwedisch.

Nach dem Namen seines - vermutlichen - Besitzers (und/oder Schreibers bzw. Schreibers eini-

ger Tabulaturen?) Ottofred (Otto Frederik Ritter) Ståhlhammar ist auf der Innenseite des Ein-

bandes notiert: „Stockh. 1715“. Name wie Ortsangabe weisen auf Schweden hin; Schweden, das

sich nach dem 30-jährigen Krieg im „Westfälischen Frieden“ als europäische Großmacht hatte

etablieren können, sich seit 1700 im „Großen Nordischen Krieg“ befand, schließlich 1721 an

Russland, Dänemark, Sachsen-Polen und Preußen den größten Teil seiner Provinzen jenseits der

Ostsee verlor und weitgehend auf die Gebiete des heutigen Schweden und Finnland reduziert

wurde. Ein Königreich also um 1715 mitten in kriegerischen Auseinandersetzungen, weitgehend

militarisiert.

111 Es sind für diese kurze Instruktion (Anweisungen zum Spiel des Instruments) wesentliche Teile aus den Instruk-tionen von Philipp Franz Le Sage de Richée aus dessen gedruckter Sammlung „Cabinet der Lauten“ (Le SAGEde RICHÉE, Philipp Franz: Cabinet der Lauten, Breslau 1695. Faksimile-Ausgabe bei TREE-Edition 1995)übernommen worden, ergänzt um weitere Anweisungen. Hinweis bei der Gelegenheit: belastbare Belege für dieExistenz eines P.F. Le Sage de Richée außer des „Cabinets der Lauten“ (mit Andeutung biografischer Informa-tionen im Vorwort) sind bislang nicht aufgetaucht. So ist nicht auszuschließen, dass es sich bei dem Namen umein Pseudonym handelt. Siehe dazu etwa Hans NEEMANN in seinem 1939 veröffentlichten Aufsatz „Die Lau-tenistenfamilie Weiß“, a.a.O., S. 157 ff.

31

Dass ein Lautenmanuskript mit Bezug zu Stockholm aus der fraglichen Zeit (gemäß handschrift-

lichem Eintrag: 1715) vorliegt, ist an sich nichts Besonderes: Lautenmusik und Lautenisten wa-

ren am Königlichen Hofe präsent. Vermutlich spielte schon Eric XIV. von Schweden (1533 -

1577) Laute; zumindest hatte er sich mehrere Instrumente und Bücher mit Lautenmusik be-

stellt.112 Lautenisten sind als Mitglieder der Hofkapelle seit dem ersten Drittel des 16. Jahrhun-

derts bei Gustav I. von Schweden (1496 - 1560)113 bis etwa 1700114 belegt.

Über Ottofred (Otto Fredrik) Ritter Ståhlhammar, mutmaßlicher Besitzer des Manuskripts

S-Klm21072, aber auch des Manuskripts S-Klm21068 mit seinen 28 Stücken für Barocklaute, ist

bislang wenig bekannt; auch nicht, ob er überhaupt Laute spielte und wie er zu den Manuskrip-

ten kam. Gewiss scheint zu sein, dass er Travers-Flöte spielte (sein Instrument wird im Läns-Mu-

seum in Kalmar verwahrt) und in der Kindheit Unterricht auf Klavier und Gambe erhielt.115

Biografische Daten: 1695 geboren, 1712 Student in Uppsala, also der Universität, an der der

musikbegeisterte Johan Arent Bellmann Rektor war, von dem SPARR notiert, er habe zu der

Gruppe mit mehr oder weniger starken Verbindungen zur Laute und anderen Zupfinstrumen-

ten in Schweden gehört.116 1714 Referendar dann am Schwedischen Hofgericht (Stockholm;

Appelationsgericht), anschließend Quartiermeister im Östgöta-Kavalerieregiment, verheiratet

in erster Ehe mit Ebba Catharina Freifrau Cederheim/Cederhielm (geb. 1692), die 1717

verstarb,117 Fähnrich im königl. Leibregiment bis 1718, Captain ab 1719 im Kronoberg-Regi-

ment. In dieses Jahr (1719) fällt auch die Heirat mit Margareta Elisabet (Freifrau?) Silfver-

sparre (1693 - 1775), deren Vater Erik ebenfalls dem Militär angehörte (er hatte u.a. auch im

Kronoberg-Regiment gedient).118

112 Siehe SPARR, K.: Lutenists at the Royal Court of King Gustavus I of Sweden, Stockholm 1998 (ergänzt 2010).Verfügbar über: www.tabulatura.com.

113 Genannt werden von K. SPARR: Nikles Hovemann, Cornelius Hoffmann, Caspar Hoffmann, Bertil Larsson.Siehe SPARR, K.: Lutenists at the Royal Court ..., a.a.O.

114 Siehe die diesbezügliche Übersicht bei SPARR, K.: Hinrich Niewerth. Lutenist at the Royal Swedish Court,Stockholm 1998 (ergänzt 2011). Verfügbar über: www.tablatura.com. Genannt werden hier: Michael Biener(Zeit der Beschäftigung: 1620 - 1623), Zacharias Krause (1621 - 1638), Frantz Behr (1635 - 1638), GeorgWeber (ca. 1639 - 1644), Bechon (1644 - 1647), Johann Bentsson (1644 - 1648, 1656 - 1673), Gustav Düben derJüngere (1685 - 1688). Nach 1700 scheinen keine Lautenisten mehr in der Hofmusikkapelle beschäftigt wordenzu sein (siehe SPARR, K.: Israel Pourel - Lutenist and Musician in the 17th Century Stockholm, Nynäsham2006. Verfügbar über www.tabulatura.com). Mit Bezug zum Hof, aber nicht als Mitglieder der Hofkapelle wa-ren nach K. SPARR beschäftigt: Samuel Reimisch (ca. 1618 - 1622), Christopher Ritz (1623), JoachimReinhollt (1623), Giuoan Battista Veraldi (ca. 1622 - 1631), Gottschalk Behr (ca. 1643), Bethune mit Bruder undSohn (1649 - 1651), Picquet (1650 - 1652).

115 Siehe www.kalmarlansmuseum.se/1/1.0.1.0/51/1/?item=art_art-s1/1412.116 SPARR, K.: Hinrich Niewerth ..., a.a.O., S. 4.117 Siehe ELGENSTIERNA, Gustaf: Den introducera svenska adelns ättartavlor med tillägg och rättelser, Vol. I,

Stockholm 1925, S. 786.118 Siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. VII, Stockholm 1932, S. 213 f.

32

Das Ehepaar hatte zusammen 9 Kinder.119 Ståhlhammar verstarb 1753 auf seinem Gut Sals-

hult in der Gemeinde Stenberga, Jönköping,120 wo er zusammen mit seiner Familie gelebt hat-

te.121

Zur Klärung der Frage, wie die Manuskripte in die Hände von Ståhlhammar kamen, gibt es

lediglich Anhaltspunkte, die sich über den beruflichen Zusammenhang ergeben.

Das MS S-Klm 21068 enthält eine handschriftliche Notiz aus dem Jahr 1716:

„fik Monsieur Aremius för 5 monader har lert Sophia Luisa [Wachtmeister] spella på luttan40 dsmt“122 (= Monsieur Aremius hat 40 Silberlinge erhalten für den fünfmonatigen Lau-tenunterricht von Sophia Luisa [Wachtmeister]).

Die Schülerin war Sophia Lovisa (1696 - 1729), Tochter von Hans

Wachtmeister von Björkö, Graf Wachtmeister von Johannishus (1641 - 1714)123 und Sophia

Lovisa von Ascheberg (1664 - 1720).124 Sophia Lovisa heiratete 1717, also etwa ein Jahr nach

dem dokumentierten Lautenunterricht, Gustav Friedrich Graf von Rosen (1688 - 1769 Stock-

holm, aus Livland stammender General in schwedischen Diensten), der im Jahr seiner Eheschlie-

ßung Gouverneur von Karlskrona wurde.125 Gustav Friedrich Graf von Rosen hatte mit dem

ebenfalls aus Livland stammenden General Georg Gustav von Rosen (1651 - 1737) einen Ver-

wandten in Wien.126 Ob über diese Beziehung Lautentabulaturen ihren Weg von Wien und Um-

gebung Richtung Norden gefunden haben? Belege hierfür gibt es bislang nicht. Gustav

Friedrich Graf von Rosen jedenfalls war u.a. 1711 auch Mitglied des Königl. Leibregiments.

Über die Zugehörigkeit zu dieser Einheit kann es einen Kontakt zu Ståhlhammar gegeben ha-

ben.Die Cousine von Sophia Lovisa von Rosen, Eleonora Margareta (1684 - 1748),127 war

Ehefrau des lautespielenden Hans (Reinhold) von Fersen (1683 - 1736).128

119 Nachkommen von Otto Frederik Ståhlhammer waren ebenfalls Berufssoldaten. Bei kursorischer Prüfung von In-formationen zu den Nachkommen ist mir bislang kein Bezug zur Laute bekannt geworden.

120 Siehe SPARR, K.: Musik för luta ..., a.a.O., S. 7. Das Ms S-Klm 21068 enthält neben intabulierten Stücken fürein Streichinstrument auch 28 Stücke für die Laute und wurde nach Einschätzung von K. SPARR nach 1697 zu-sammengestellt.

121 Siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. VIII, Stockholm 1934, S. 16.122 Zitiert nach SPARR, K.: French lutenists ..., a.a.O.123 Genannter war Generalgouverneur für die Regionen Blekinge und Kalmar. Aus der Familie Wachtmeister

stammten mehrere für Schweden bedeutende Militärs, die zum Teil zugleich auch Reichs- bzw. Königliche Rätewaren, womit es einen unmittelbaren Bezug zum königlichen Hof gab. Siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol.IX, Stockholm 1936, S. 605 ff. Siehe auch Genealogisches Handbuch der baltischen Ritterschaften, Teil 2, 1.2:Estland, Görlitz 1930, S. 265 ff.

124 Siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. IX, Stockholm 1936, S. 613.125 Siehe Genealogisches Handbuch der baltischen Ritterschaften, a.a.O, S. 208 ff.126 Siehe Genealogisches Handbuch der baltischen Ritterschaften, a.a.O, S. 212.127 Schwester von Eleonora Margareta von Fersen, geb. Wachtmeister, war Ulrike Maria (geb. 1693), die die Funk-

tion als Hoffräulein bei Prinzessin Ulrike Eleonora wahrnahm. Damit ist also auch ein familiärer Bezug zum Hofgegeben. Siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. XIII, Stockholm 1934, S. 631. Beide waren Töchter des köni-glichen Rats Axel Graf Wachtmeister von Mälsåker (1643 – 1699; siehe ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol.VIII, Stockholm 1934, S. 631), Bruder von Hans Wachtmeister von Björkö, Graf Wachtmeister von Johannis-hus.

128 Siehe zur Familie von Fersen die Informationen bei ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. II, Stockholm 1926, S.685.

33

Dieser hatte auf einer Reise nach Paris zusammen mit Carl Gustav Heraeus (1671 in Stock-

holm - 1725 oder 1730 in Veitsch)129 bei Mouton um Unterricht nachgesucht. Von Fersen er-

hielt den Unterricht. Über Heraeus, der ab 1708 in Wien arbeitete und lebte (Antiquar, Schrift-

steller, Gelehrter) ist bekannt, dass er „Moutons Musikbuch“ sowie eine Kopie eines Noten-(Ta-

bulatur) Buches erwarb.130

1715 heiratete von Fersen aus einer Position im Militär heraus Eleonora Margareta Gräfin

Wachtmeister (1684 - 1748), Tochter von Axel Graf Wachtmeister (1643 - 1699), Königlicher

Rat und Feldmarschall.131

Was den (möglichen) Weg der beiden bei Ståhlhammar verbliebenen Lautenmanuskripte

nach Schweden anbelangt, kann die Beziehung zwischen von Fersen und Heraeus (ab 1708 in

Wien) eine Rolle gespielt haben, wenn diese denn nach der in Paris - auch in Angelegenheiten

Laute - gemeinsam verbrachten Zeit von beiden weiter gepflegt worden ist; ein Aspekt für weite-

re Recherchen.

Es liegt nahe zu vermuten, dass Ståhlhammar in den Besitz beider Manuskripte über Kontak-

te aus dem beruflichen und/oder sozialen Zusammenhang kam. Zumindest für das Manuskript

S-Klm 21068 dürfte aufgrund des handschriftlichen Vermerks über den Lautenunterricht für

Sophia Lovisa gelten: es kam gebraucht in die Hände von Ståhlhammar, möglicher Weise über

den (bislang nicht identifizierten) Musiklehrer („Monsieur Aremius“), Sophia Lovisa persön-

lich, ggf. nach ihrem Tode über ihren Ehemann Graf von Rosen oder über das Ehepaar von

Fersen. Hans von Fersen wurde übrigens 1731 Präsident des Schwedischen Hofgerichts in

Stockholm: das Gericht, an dem Ståhlhammar sein Referendariat abgeleistet hatte.

129 Heraeus war Antiquar am Hof in Wien, Gelehrter und Schriftsteller. Über Paris und Sondershausen, wo er ab1701 als Hofrat im Dienste des Grafen Anton Günther von Schwarzburg-Sondershausen stand, gelangte Heraeus1708 nach Wien. Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Heraeus.

130 Siehe SPARR, K.: French Lutenists ..., a.a.O.131 Siehe zur Familie Wachtmeister die Informationen bei ELGENSTIERNA, G.: a.a.O., Vol. VIII, Stockholm

1934, S. 605 ff.

34

Die Hinterleithner zugeschriebenen Stücke im MS S-Klm21072

Die Sammlung „Lauthen-Concert“ von Hinterleithner umfasst neben der Widmung auch eine

im Lautenpart vor dem Inhaltsverzeichnis am Ende stehende an die „Geneigten Leser“ gerichtete

kurze Spielanweisung, in der u.a. verwendete Ornamente erläutert werden. Beherzigenswert ist

generell die einleitende Empfehlung:

„Was ich in Kürtze vor die jenige / so noch nicht allerdings zur Perfection der Lauthenkommen send / zu erinnern ist folgendes; das / ehe und zuvor sie die Stuck nicht wohl indie Hand gebracht / und solche auff den Tact accurat spihlen können / sie dasAccompagnement mit dem Violin und Baß nicht darzu gebrauchen sollen / damit anstatt der verhofften liebliche Harmoniae, nicht ein Confusion und Dissonantia hervorkomme.“

Diese Anweisung stellt u.a. klar, dass die Violine und der Bass als Begleitung zum Lautenpart

verstanden werden. Die Empfehlung, ein Stück zu beherrschen und den Takt halten zu können,

bevor man sich auf eine Begleitung durch Violine und Bass einlässt, könnte auch ein Hinweis

auf die sonstige Spielpraxis sein: es wurde im Solospiel - sei es aus Unvermögen oder als

Stilmittel, gedehnt und gestaucht; es wurde auch ohne ausreichende Beherrschung eines Stückes

gespielt ...

Unter den Stücke von Hinterleithner enthaltenden Manuskripten tritt das MS S-Klm21072

hervor: neben Abschriften von Sätzen der in den „Lauthen-Concerten“ enthaltenen Partiten in g-

moll (f. 41v ff.) und C-Dur (f. 60v ff.) finden sich im Ms S-Klm21072 drei durch den Zusatz

„Hinterleit[tner]“ beim jeweilig ersten Satz ihm im ersten Zugriff aufgrund der Notierung des

Namens zuzuweisende Partiten (in A-Dur, Bb-Dur und F-Dur), für die es bislang in der

vorliegenden Form keine, gleichwohl für einige Stücke Konkordanzen gibt (bei der Partita in A-

Dur).

Unter der Voraussetzung, dass die in den im „Lauthen-Concert“ nicht enthaltenen Stücke

tatsächlich von Hinterleithner stammen (ggf. Pasticcio-Partiten), wäre das Ms S-Klm21072 das

Ms mit den meisten seiner Partiten außerhalb des Druckes der „Lauthen-Concerte“.

Was die Festlegung der Autorenschaft von Hinterleithner anbelangt, sind einige

grundsätzliche wie unmittelbar auf die vorgefundenen Kompositionen im Ms S-Klm21072

bezogene Aspekte zu berücksichtigen.

35

Zu den grundsätzlichen Aspekten:

Der Namenszusatz „de Hinterleitner“ (in unterschiedlicher Schreibweise) im Titel des die

jeweilige Partita einleitenden Satzes legt nahe, auch die anderen Stücke der Partita (den

folgenden Sätzen in gleicher Tonart) dem Genannten zuzuschreiben. Dass dies auch in

diesem Falle problematisch ist, kann an der Partita g-moll (f. 41v ff.) und der Partita C-

Dur (f. 59v ff.) aufgezeigt werden: während Allemande, Courante, Sarabande, Gigue und

Gavotte der Partita g-moll auch im Druck „Lauthen-Concerten“ enthalten sind, gilt dies

nicht für das der Allemande nachgestellte, möglicherweise später ergänzte Stück ohne

Titel, einem Prelude. Bei der Partita in C-Dur sind die Allemande, die Courant und die

Sarabande im Druck „Lauthen-Concerte“ enthalten, nicht aber die Gavotte.

Für die Partiten in A-Dur, Bb-Dur und F-Dur gibt es überhaupt keine Konkordanzen in

den „Lauthen-Concerten“. So sind über den formalen Bezug zu den „Lauthen-Concerten“

als Referenz sowie fehlender eigenhändiger Notierung oder Bestätigung von

Hinterleithner zumindest Zweifel hinsichtlich der Autorenschaft angebracht.

Der Namenszusatz „de XY“ muss nicht zwangsläufig auf den Komponisten hinweisen.

Hierbei kann es sich auch um eine „Veredelung“ handeln (einzelne Stücke oder eine

Partita werden mit dem Namen eines seinerzeit bekannten Komponisten ausgewiesen,

obwohl die Stücke von einer anderen Person stammen, um die so „veredelten“

Kompositionen durch den Namen aufzuwerten) oder um Widmungen.132

In Kombination mit diesen Ansätzen, aber auch für sich allein von erheblicher Bedeutung,

ist die stilistische Prüfung. Sie findet vor allem da ihre Grenze, wo zu wenig Material

vorliegt, wo Komponisten mit ähnlichen stilistischen Mitteln (auch unter Anleihe oder

direkter Übernahme bei anderen) gearbeitet haben oder das Œuvre eines Komponisten

stilistisch sehr unterschiedliche Merkmale aufweist.

132 Siehe dazu ausführlich bei TREDER, M.: Spurensuche. Der Fall Pasch ..., a.a.O.

36

Ein tabellarischer Überblick zu den bisher bekannten Konkordanzen:

Partita in A-Dur, Ms S-Klm21072

Ouverture de Hinterleitner, f. 26 v ……. A-Kr83a, f. 12vOhne Titel (Courante), f. 27v ……. A-Kr83a, f. 13vGavott, f. 28r ……. ./. (= bislang keine Konkordanzen

bekannt)Menuet, f. 28r ……. PL-Kj40620, S. 117; PL-Wn396,

f. 237v; CZ-NrlKK73; als “Aria”: US-NHubBittX, S. 18;A-Kr83a, f. 14r

Menuet, f. 28v ……. ./.

Diese Partita hat also keinen Bezug zu den gedruckten „Lauthen-Concerten“. Sie ist in der

vorliegenden Form (abgesehen von den Konkordanzen) singulär.

Die Konkordanzen befinden sich zum Teil in Manuskripten, die unmittelbar Bezug zum

Umfeld des Wiener Hofes haben (CZ-NrlKk73) aus dem Bestand der Familie Lobkowicz133

und/oder über deren Repertoire hierzu ein Bezug hergestellt werden kann.134

133 Im Kontext Laute sind zwei Persönlichkeiten des Adelsgeschlecht der Fürsten Lobkowicz von besonderer Be-deutung für den zur Rede stehenden Zeitraum. Es handelt sich um a) Ferdinand August Leopold Lobkowi(t)/(c)z(1655 – 1715). Er war ab 1689 Geheimer Rat und 1699 – 1708 Obersthofmeister der Kaiserin WilhelmineAmalie (Frau von Joseph I.). U.a. kunstbegeisterter Sammler kostbarer Bücher (Übersicht zu den Beständen derBibliothek Lobkowicz siehe TICHOTA, Jiří: Tabulatury pro loutnu a příbuzné nástroje na území ČSSR. In: Actauniversitatis Carolinae - Philosophica et historica No 2, Prag 1965, 139 ff.). Seine besondere Vorliebe galt derLautenmusik, „die er als einer der versiertesten und berühmtesten Dilettanten seiner Zeit auch selbst pflegte“(siehe ÖML Bd. 3, Wien 2004, S. 1303). Ihm wurden auch Stücke durch St. Luc gewidmet („Le Prince deL.K.W. Allemande du mesme“ = St. Luc; „La Feste de la Naissance de Mgneur Le Prince de Lokowis. Alleman-de du mesme“ = St. Luc; „La Feste du nom de Son Altesse Monseigneur Le Prince de Lokowis. Marche deSt-Luc “; alle in A-WN1586 u.a.); b) Der Sohn Philipp Hyacinth (1680 - 1734). Kunstmäzen, der die Laute spiel-te und ebenfalls für dieses Instrument komponierte. Philipp Hyacinth L. setzte auch das Sammeln kostbarer Bü-cher fort. Die Bestände der Bibliothek (ehemals Roudnice nad Labem, heute Schloss Nelahozeves) umfassen ei-ne Reihe von Manuskripten für Laute und Barockgitarre, in denen er als Besitzer ausgewiesen ist. Ihm selberwird als Komponist die Partita (Sonate/Suite) Nr. 5 in A-Wn1078 zugeschrieben. Die Partita besteht aus 7 Sät-zen (Grundtonart: Bb-Dur). Diese Gruppierung beginnt mit einem Menuet, in dessen Überschrift auf den Prinzenvon Lobkowicz hingewiesen wird: „Menuet du prince lobkowiz". Den gleichen Hinweis trägt die einleitende Al-lemande: „Allemande du prince de lobkowiz". Eine andere Partita in diesem MS ist mit „Silvius LeopoldusWeiss" überschrieben und wird als Autograph angesehen. Allemande, Courante, Boureé, Sarabande, Menuett,Gigue und das dann anschließende Prelude stehen in F-Dur und sind als Einheit zu sehen (Partita Nr. 9). Nachdem Wiederholungszeichen in der Gigue ist notiert: „V.E.H.L.b. di Voltare". Gängige Interpretation: „V. (ostro)E. (ccellenze) H. (yacinth) L. (obkowitz) b. (isogno) di Voltare" = „Ihre Excellenz Hyacinth Lobkowitz muss dieSeite umschlagen" (von dieser Partita gibt es auch abweichende Fassungen im Londoner und Dresdener MS (Zu-sammenstellungen von Eigenkompositionen - Partiten/Suiten/Einzelstücke - durch S.L. Weiß), wobei die Kern-sätze „Allemande“, „Courante“, „Sarabande“ und „Gigue“ nahezu identisch sind). Schlussfolgerung: dieses Ma-nuskript gehörte Philipp Hyacinth Prinz Lobkowicz und kann als Beleg angesehen werden, dass sich Weiss undLobkowicz kannten. Aufgrund der Anrede dürfte das Verhältnis zueinander aber förmlich gewesen sein.

134 Siehe die fortlaufend ergänzten und überarbeiteten Konkordanz-Listen bei Peter STEUR unter mss.slweiss.de so-wie die Konkordanzlisten bei MEYER, Christian (Herausgeber in Zusammenarbeit mit Tim CRAWFORD,François-Pierre GOY, Peter KIRÁLY, Monique ROLLIN): CATALOGUE DES SOURCES MANUSCRITESEN TABLATURE. Luth et théorbe. c.1500 - c.1800. Catalogue descriptif, Bd. 1 – 3.2, Baden-Baden et a. 1991 -1999.

37

Partita in g-moll, Ms S-Klm21072

Allemande de Hinterleittner, f. 41v ……. Lauthen-Concert, S. 29Ohne Titel (Prelude), f. 42r ……. ./.Courante, f. 42v ……. Lauthen-Concert, S. 30; A-Kr83b, f. 47rSarrab:, f. 43r ……. Lauthen-Concert, S. 30; A-Kr83b,

f. 47v; A-Kla5-37, f. 19vGigue, f. 43v ……. Lauthen-Concert, S. 30; A-Kr83b,

f. 47v; A-Kla5-37, f. 19v; PL-Wu2010,S. 15

Gavotte, f. 44r ……… Lauthen-Concert, S. 30; PL-WU2010,S. 13

Dieser Fassung liegt die Partita in g-moll der „Lauthen-Concerte“ zugrunde, ergänzt um ein

kurzes Prelude von einem unbekannten Komponisten (ggf. dem Schreiber oder Auftraggeber),

doch ohne das „Minuet di HL“ und das „Echo di HL“ aus der Fassung im „Lauthen-Concert“.

Partita in Bb-Dur, Ms S-Klm21072

Allemande de Hinterleittner, f. 44v ……. ./.Courante, f. 45r ……. ./.Gigue, f. 45v ……. ./.Gavotte, f. 46r ……. ./.Menuette, f. 46v ……. ./.Menuet, f. 47r ……. ./

Nach jetzigem Stand der Kenntnisse handelt es sich bei dieser Partita um ein Unikat, unter der

Voraussetzung, dass die Allemande nicht Hinterleithner gewidmet ist, sondern ebenso wie

die nachfolgenden Stücke von ihm stammt.

Partita in F-Dur, Ms S-Klm21072

Allemande de Hinterleittner, f. 47v ……. ./.Courante, f. 48v ……. ./.Sarrab:, f. 49r ……. ./.Gigue, f. 49v ……. ./.Gavotte, f. 50r ……. Lauthen-Concert, S. 15Chaconne, f. 50v ……. ./.

38

Nach jetzigem Stand der Kenntnisse handelt es sich (unter der Voraussetzung, die Allemande

ist nicht Hinterleithner gewidmet, sondern stammt, ebenso wie die nachfolgenden Stücke,

von ihm) bei dieser Partita um ein Unikat mit einer Konkordanz (Gavotte aus dem „Lauthen-

Concert“, Partita F-Dur). Die der Gavotte folgende Chaconne könnte zur Partita gehören, da

Hinterleithner in seinen „Lauthen-Concerten“ als abschließenden Satz in einigen Partiten

das „Echo“, in einem Falle sogar eine „Passacalle“ einsetzt.

Partita in C-Dur, Ms S-Klm21072

Allemande de Hinterleit, f. 59v ……… Lauthen-Concert, S. 19;D-Rou53-1a, f. 25v

Courant, f. 61v ……… Lauthen-Concert, S. 19;US-NypMY=, f. 70v

Sarrab:, f. 62r ……… Lauthen-Concert, S. 21; PL-Kj40620, f.103v; PL-Wu2010, S. 327

Gavotte, f. 62v ……. ./.

Dieser Partita liegt die aus dem “Lauthen-Concert” bekannte C-Dur-Partita zugrunde. Es

fehlen allerdings: Bouree di HL, Menuet di HL, Gavotte di HL, Menuet di HL, Echo die HL,

Passacalle di HL. Ergänzt wurde mit der Gavotte eines nicht extra ausgewiesenen Komponisten

(Hinterleithner?).

Eine sich (zumindest mir) nicht unmittelbar erschließende Besonderheit in Takt 6 der

Sarabande im Ms S-Klm21072 auf Schlag 1 sowie 1+ (siehe Tabulaturteil) waren Anlass, die

bislang bekannten Konkordanzen anzuspielen und im Tabulaturteil mit als Beispiel für die damit

verbundenen unterschiedlichen Auffassungen des Stückes von Hinterleithner aufzunehmen.

Bei der Übertragung stellte sich an einigen Stellen die Frage, ob es sich bei der im

MS S-Klm21072 vorgefundenen Fassung um Fehler in der Abschrift (z.B. Notierung eines

Buchstabens auf der falschen Linie) oder - nach eigenem Empfinden - vom Komponisten

gewollte Abweichungen zu erwartender Melodie- oder Bassführung handelt. Daher gibt es eine

Reihe von Vorschlägen für Modifikationen, die in Zusammenarbeit mit Hubert HOFFMANN

entstanden. Zu Rate gezogen wurden dabei die Fassungen in den gedruckten „Lauthen-

Concerten“ vor allem auch unter der Annahme, dass eine auf eine (relativ) weite Verbreitung

ausgerichtete Druckfassung mit Widmung für den Bruder des Kaisers vom Komponisten (und

Graveur, beides war Hinterleithner in diesem Falle) gegengelesen und ggf. korrigiert wurde

(was nicht notwendiger Weise für eine absolute Fehlerfreiheit stehen muss), sowie

Konkordanzen in anderen Manuskripten. Ferner wurde in einigen Zweifelsfällen auch Bezug

genommen auf sonst bei Hinterleithner zu verzeichnende stilistische Merkmalen. Wie auch

immer: was aus heutigen Empfinden als „falsch“ empfunden wird, kann durchaus vom

Komponisten gewollt und in seinem System auch konsequent gewesen sein.

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Selbst ein sehr behutsames Vorgehen bei der Entwicklung von Vorschlägen ist im Ergebnis nur

als Angebot des Interpreten im Rahmen seiner Möglichkeiten zu verstehen.

Zwei Beispiele:

A) Partita C-Dur, Sarabande

Die bislang bekannten Abschriften der Sarabande in den Manuskripten S-Klm21072, PL-

Kj40620 sowie PL-Wu2010 weichen in Takt 4 deutlich von der Fassung in den „Lauthen-

Concerten“ ab. Die Lautenstimme aus dem „Lauthen-Concert“ solo gespielt, gleicht in Takt 4

einer abrupten Tal-Berg-Fahrt, was sich aber gespielt mit Violine und Bass auflöst. Dies mag

Grund für eine Anpassung in den Abschriften als reine Solo-Fassung gewesen sein. Wird

dieser gegenüber der Fassung im „Lauthen-Concert“ modifizierten Passage in den

Manuskripten die Violinstimme hinzugefügt, wirkt Takt 4 auf den ersten Schlag allerdings

wie ein simpler „Nachklapp“ der Laute zur Violinstimme.

Auszug Violinstimme aus dem „Lauthen-Concert“ (Taktstrich ergänzt)135

Fassung „Lauthen-Concert“ mit angedeuteter Violinstimme (übertragen auf die Laute) inTakt 4

Fassung MS S-Klm21072 mit angedeuteter Violinstimme (übertragen auf die Laute) in Takt 4

135 Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Bayerischen Staatsbibliothek.

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B) Partita g-moll, Courante

Im „Lauthen-Concert“ sowie in der Fassung des MS S-Klm21072 gibt es mit ergänzter

Violinstimme in Takt 3 wieder den bereits vorstehend bei der Sarabande C-Dur

ausgemachten „Nachklapp“. Die Fassung MS A-KR83b ist definitiv nicht stimmig; weder

ohne, noch mit ergänzter Violinstimme (hier: 3. Takt).

Auszug Violinstimme aus dem „Lauthen-Concert“

Fassung „Lauthen-Concert“ mit angedeuteter Violinstimme (übertragen auf die Laute) inTakt 3

Fassung MS S-Klm21072 mit angedeuteter Violinstimme (übertragen auf die Laute) inTakt 3136

Fassung MS A-KR83b mit angedeuteter Violinstimme (übertragen auf die Laute) in Takt 3

136 Hinweis: in der Fassung im „Lauthen-Concert“ sowie im MS S-Klm21072 fehlt auf dem 1. Schlag der Bass!

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Um bei der Ensemble-Präsentation die durch den Sekund-Abstand auf Schlag 2 entstehende

Spannung in der Kremsmünster-Fassung zu erhalten, wäre folgende Variante denkbar:

Hubert Hoffmann hat sich in der Spielpraxis für eben diese Variante entschieden. Um die

angedeutete Violinstimme in Takt 3 bereinigt, sieht der Lautenpart dann wie folgt aus:

Zum Abschluss

Aufgrund des Konstruktionsprinzips der frühen Lautenkonzerte im Umfeld des Wiener Hofes

(solistisch angelegter Lautenpart, mit - im Wesentlichen - daraus extrahierter Melodie und Bass,

die additiv geführt werden) können für die folgend als Abschriften aus dem MS S-Klm21072

wiedergegebenen, von Hinterleithner stammenden bzw. ihm zugeschriebenen Partiten in A-,

Bb- und F-Dur sowie die Stücke, die in den „Lauthen-Concerten“ keine Entsprechungen haben,

eine melodietragende und eine Bass-Stimme entwickelt werden. Hierzu sei ausdrücklich

ermutigt!

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