In: MEDIALE HAMBURG 1993. (Ausstellungskatalog) Hamburg 1993, S. 8497.

Hartmut Bhme

Die Hermetische Ikonologie der vier Elemente

LICHTGTTER

In seinen "Metamorphosen" erzhlt Ovid die Geschichte des Phaeton, des sterblichen Sohns von Helios, dem Sonnengott: als Phaeton von seiner gttlichen Abkunft erfhrt, ringt er seinem Vater ab, ihm fr einen Tag den Sonnenwagen zu berlassen. Ein Sterblicher - als Licht der Welt! Um nichts weniger geht es. In Phaeton lodert ein bermenschlicher Wunsch: das Feuer, das nach Feuer sich sehnt - die Himmelsbegier (cupido caeli), die Goethe treffend bezeichnet als den ewig innern Flammenwurf des Herzens, der zum Allerhchsten treibt. Aufsteigend zum Licht wird Phaeton ein Verblendeter - schwarz vor die Augen tritt durch so viel Licht ihm das Dunkel. Das berlicht schlgt in Blendung und Schwrze um. Eben diese, dem Menschen unertrgliche Dialektik von Schwrze und Licht, von Nichts und All wird acht Jahrhunderte spter Johannes Scotus Eriugena nennen: Gott. Eintausendsechshundert Jahre spter beginnt Robert Fludd damit seinen kosmogonischen Zyklus (Abb.1 und 2).

Abb.1: Die unendliche Schwrze. In: Robert Fludd: Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atque Technica Historia... Thomas Primus S. 26. Oppenheim (Johann Theodore de Bry) 1617.

Abb.2: Erstes Licht . In: Robert Fludd (s. Ab.1), S.29.

Rckblickend erkennen wir in Phaeton die mythische Figur unserer eigenen Antriebe. Die abendlndische Geschichte der imago-dei-Mentalitt und der megalomanischen Techno-Phantasmen - der Mensch als zweiter Gott - ist nicht ein Effekt des prometheischen Funkens (Prometheus war der fr ein menschliches Ma sich opfernde Gott), sondern des phaetonischen Willens zur Erhabenheit. Besteht, wie wir heute zu ahnen beginnen, kulturelle Reife darin, kleiner sein zu wollen, als gro wir sein knnen, so ist das Begehren des Phaeton, grer sein zu wollen, als zu ertragen und verantworten er vermag. Die cupido caeli Phaetons ist eine Umkippfigur: der Antrieb, in gttergleicher Souvernitt im Weltraum zu fliegen, die Natur zu steuern und Regie ber das Licht der Welt zu fhren -, dieser Antrieb schlgt um in Tod und die Zerstrung der Natur. Es ist eine der Selbsttuschungen unserer Zivilisation, da sie sich als prometheisch versteht; in Wahrheit berschreitet sie, phaetonisch, das prometheische Erbe im Verlangen, des Unsterblichen habhaft zu werden und beschleunigt darin ihren Tod. Das ist ihr Groartiges und Frchterliches - und diese Doppelheit ist an Phaeton immer verstanden worden, von Ovid bis zu Goethe (seinem Phaeton und seinem Faust).

Ovid, der als Poet ein Gespr fr Medien hat, erkennt, da dem Element Feuer in seiner Form als Licht eine eminent mediale Qualitt eignet: als Phaeton die regia Solis betritt, erffnet sich ihm eine erhabene Lichtarchitektur, eine knstliche Weltlandschaft: der Kosmos noch einmal. Das All ist ein Lichtspiel Sols. Der Sonnengott ist der Scheinende, der Erscheinende und der zur Erscheinung Bringende: daher sein alter Beiname Phaeton, in dessen Recht einzutreten der sterbliche Sohn zu ihm eilt. Und die kunstreiche Weltlandschaft soll verdeutlichen: Licht erst, nichts sonst, bringt den Kosmos zur Erscheinung und macht ihn zum Aistheton, zum Wahrnehmbaren. Als Lichtgott ist Sol auch der Herr aller optischen Medien. Licht ist alles. Alles ist Licht. Und dies begehrt der Mensch, Phaeton.

Bei Ovid reprsentiert Helios das Ganze der Natur: die Himmelsbewegungen, die Zeit, den Lichtglanz und die Wrme. Sein Sonnenwagen ist die Energiemaschine und zugleich das Scheinende des Alls. Das ist die mythische Form dafr, da die Philosophen dem Feuer im Kreis der Elemente immer eine Ausnahmestellung zuerteilten. So lt Parmenides die Welt aus der primordialen Polaritt von Hell und Dunkel hervorgehen und erffnet sein Lehrgedicht mit einer ungeheuren Initiation: dem ursprnglichen berschreiten jenes liminalen Schwellenraums, der das Haus der Nacht von der therischen Sphre des Lichtes trennt. Philosophie ist Licht-Botschaft, wie skularisiert auch immer. Das therische Flammenmeer, heit es, das milde, gar leichte, ist mit sich selber berall identisch, doch mit dem anderen nicht identisch. Das Stille des Lichts ist die erste Hypostase des Geistes und das Medium der Darstellung von allem anderen, ohne dieses andere zu sein. Kunst wird fortan das Erscheinen des Erscheinens sein und Erkenntnis die Reflexion dieses 'phaetonischen' Lichts.

Heute schlieen wir, kaum je bewut, in mehrfacher Form daran wieder an. Die Kunst eines James Turrell zielt auf nichts geringeres als eben darauf: das erscheinen zu lassen, was alles Erscheinen hervorbringt - das Licht. Die elektronischen Medien wiederholen das Lichtspiel des Sonnengottes. Die absolute Stille des Mediums versucht heranzureichen an jenes Sich-selbst-Identische des beinahe rein Immateriellen, das alles andere zur Hypostase seiner selbst werden lt. Die Mythen erinnern daran, da dieses technologische Programm, mit dem wir aus der Stofflichkeit der Elemente in die Immaterialitt des thers bertreten, dem Begehren dient, Gtter zu werden. Das Unheimliche der Ovidschen Erzhlung besteht darin, da gerade dieses menschlich sei. In keinem Mythos gibt es einen so absolut Begehrenden und einen das Absolute so Begehrenden wie ihn: Phaeton.

Das unbndige Verlangen, sich zu erheben, zu fliegen, das Licht zu regieren, des Mediums der Gtter inne zu werden, die Natur zu beherrschen -: es findet in Phaeton seinen archetypischen Ausdruck, so wie Prometheus die einzigartige Gestalt des leidensfhigen und erfindungsreichen Menschen ist, der um einen freilich frchterlichen Preis das gttliche Feuer zu vermenschlichen verstand. Den Gttern sich verwandt zu wissen, doch von ihnen getrennt zu sein, ist ein schweres Erbe, das die Religionen uns hinterlassen haben. Die Antike hat darum das, was den Menschen von den brigen Lebewesen unterscheidet, Seele und Geist, mit den Qualitten des Feuers belegt: denn Tiere sind feuerlos. So ist die Seele Feuerseele, der Geist ist Licht. Dies nicht sein zu wollen, hiee nicht Mensch sein. Nur dies sein zu wollen, hiee Gott. Da der Mensch Phaeton dazwischen die Mitte nicht hat halten knnen, gehrt fr Ovid zur tragischen Anthropologie. Darum rechnet er mit Phaeton nicht moralisch ab. Zu brderlich ist er ihm, als da Ovid nicht die Trauer um Phaeton nhergelegen htte.

HILDEGARD VON BINGEN: ELEMENTISCHER KOSMOS UND KOSMISCHER LEIB

Viele der nachfolgenden Bilder sind Archologien in dem Sinn, da sie die Ordnungen des Ursprungs, in welchem zugleich das zeitlose Ganze einbeschlossen ruht, raumkonfigurativ vor das Auge treten lassen - und gerade darin den 'geistigen Sinn', der unsichtbar ist, doch in allem Sichtbaren sich 'hermetisch' mitteilt, begreiflich machen. Das kann man die Erfahrung der Bilder nennen.

Mit Fug darf eine Vision der Hildegard von Bingen (1098-1179) den Anfang der hermetischen Imagologie bilden. Ihre Kosmologie "De operatione dei" geht auf eine Serie von Bildschauen im Jahre 1163 zurck. Im berhmten Codex von Lucca finden wir zehn auerordentliche Miniaturen, welche in groer Treue den Text wiederum in Bilder rckbersetzen. Davon zeigen wir hier die zweite Vision (Abb.3). Auf jedem der Visionsbilder sieht man am unteren Rand Hildegard in ihrer Zelle, in welche mitunter durch eine Pforte das visionre Bild als 'Strom' fliet. Hildegard steht "in der Bilder Flut". Vor ihr auf einem Pult liegt das Buch, worin sie ihre Bilder beschreibt. Gott selbst, in Hildegards Verstndnis - gesttzt auf das Johannes-Evangelium -, ist Wort, das zu Fleisch wird, nmlich zu Natur und Christus. Dieser hypostatische Prozess ist einer der medialen bersetzung - von Wort in Bild. Welches letztere Hildegard wiederum in Wort verwandelt, bis es, durch den Miniaturisten, wiederum ins Bild rckverwandelt wird. Dieser mehrfache Vorgang der 'bersetzung' von Wort und Bild spiegelt auf der Ebene der Medien den Vorgang der ersten Transsubstantion, durch welche Gott die Welt schpft, d.h. sich in ihr 'verbildlicht'. Da die Welt Leib Gottes ist, heit: sie ist "Sinnen-Bild".

Hildegard von Bingen: Die zweite Vision. In: Liber Divinorum Operum simplicis Hominis. Cod.Lat. 1942 Bibliotheca Governativa di Lucca fol.6r (um1230).

Die doppelkpfige Figur, in deren Umarmung die elementische Natur und der Mensch eingezeichnet sind, ist die erste Hypostase Gottes: "das feurige Leben gttlicher Wesenheit" oder die "feurige Kraft". Der Feuerkranz, ununterschieden vom Gewand der welttragenden Figur, ist die primordiale Sphre des Kosmos. In ihr schwebt der uerste Sternenkranz, der die Grenze des Weltenrades markiert. Das Bildschema entspricht Maiestas-Darstellungen. Das Feuer ist bei Hildegard also erste Darstellung Gottes. Feuer ist das Element des Lebens selbst. Das Feuer aber hat die Gestalt eines Menschen, weil es, christologisch, die im Menschensohn verkrperte Liebe Gottes ist. Alles, was ist, zeigt zuerst Feuerseele, das meint:

von Liebe durchwirktes All. Diese durchaus den Eros zur Grundkraft erhebende Auffassung verbindet die Visionswelt Hildegards mit vorplatonischen Kosmogonien, besonders mit Heraklit und der Stoa, ja, selbst mit orphischen Spekulationen.

Im Text beschreibt Hildegard die Sphrenringe der Rota. Sie entwickelt dabei eine originelle Kosmologie, die - obwohl von der Elementenlehre beeinflut - sich dennoch vom ptolemischen Weltbild unterscheidet. Dem uersten Kreis des Urfeuers (ignis lucidus) folgt das schwarze Feuer (ignis niger). Das ist ein absolutes Bild, dem bis zum Sol niger der Alchemie nichts Gleichartiges an bestrzend khner Metaphorik folgt. Das entzweite Feuer entspricht der Entgegensetzung schaffender Liebe und strafendem Gerichtsfeuer. Unterhalb der Feuerkreise erscheinen die Sphre des reinen thers (aether purus), der wssrigen Luft (aer aquosus), der starken Klarluft (aer fortis), der die wolkenschwangere dnne Luftschicht (aer tenuis) folgt. Sie ist die Sphre des terrestrischen Lebens. Sie hlt alles Obere ab und absorbiert es zugleich im Regiment des Wetters. Im Zentrum schwebt die Erde. Die Allverbundenheit der Erde entwickelt die vierte Vision, wobei Hildegard den Kreislauf der Elemente und das organische Leben des Menschen so dicht ineinanderblendet, da wie niemals zuvor Mikro- und Makrokosmos in engster Verwebung erscheinen. Anthropologie, Lebenslehre und Medizin sind eins mit der Kosmologie

Das Achsenkreuz, das durch das Geschlecht des Mikrokosmos und den Mittelpunkt der Erde luft, bildet die Vierung der Himmelsrichtungen und das Regiment der vier Kardinalwinde. Diese werden hier durch Wolf, Lwe, Leopard und Br dargestellt, umgeben von den Nebenwinden, durch Hirsch und Krebs, Lamm und Schlange reprsentiert.

Seit Isidor von Sevilla und Hrabanus Maurus, die wesentlich zur Integration der Elementenlehre in die Schpfungstheologie beitrugen, sind die Elemente eingefhrt als dynamischer Stoffwechsel und stabiler Kreislauf der Natur, von Gott aus der Urmaterie ausdifferenziert. Bei Hildegard zeigt das Netz der Strahlungen, welches den Weltkrper und Menschenleib durchzieht, eine Porsitt der Schichtungen und Krper an. Zugleich etablieren die Schichten auch Medien der Transformationen, des Zusammenspiels und der Trennung. Hildegard denkt sich die sphrische Anordnung so, da die Krfte von Feuer, Wasser und Luft sich der Erde und dem Menschen vermitteln. Freilich zeigen Krankheiten wie Katastrophen, da der Hildegardsche Kosmos von Spannungen, Gefahren, Brchen bedroht ist und bleibt.

Die Windkrfte reprsentieren den Dynamismus der Welt; sie treiben den Umlauf der Rota an und wehen ihre Hauche dem Menschen zu. Das Wind-Regimen wird seit der Antike bis ins 17. Jahrhundert als Bild der kosmischen Energie und der Dynamik der Krfte benutzt. Sie durchhauchen das All und den Menschen als Lebensodem. Sterne befinden sich in regelmiger Anordnung in vier Sphren: den beiden Feuerkreisen, dem blauen Kreis des thers sowie dem weien Reif der starken Klarluft. Fr die Sterne gilt dasselbe wie fr die Elemente: es geht Hildegard um Bilder des Durchwirktseins der Erde und des Mikrokosmos im Achsenkreuz der Welt. Das Netzwerk der Linien und Schraffen kreiert einen Kosmos medialer Strahlungen, nach Elementen differenziert, einen Kosmos also des Zngelns und Leuchtens, des Auf- und Abstrmens und Wallens, des Hauchens und Brausens. Eben dies ist fr Hildegard das Entscheidende: das animierende Kraftwerk der Elemente, wodurch das Leben des vierten Elements (Terra) und des Mikrokosmos (Mensch) seinen naturhaften Rhythmus erhlt. Davon handelt die dritte und vierte Vision.

Der Mikrokosmos erinnert ikonologisch an den Proportionsmann Vitruv'scher Prgung, wie er spter auch bei Alberti, Leonardo, Drer, Agrippa u.a. zu finden ist. Hildegard selbst

begrndet die Position ihres Mikrokosmos so: "Gott hat den Menschen nach dem Vorbild des Firmaments geformt und seine Kraft mit der Macht der Elemente gestrkt; Er hat die Weltkrfte fest in das Innere des Menschen eingefgt, so da der Mensch sie beim Atmen einzieht und ausstt..." Theologisch drcken Haltung und Positionierung des Menschen sein Schpfungsprivileg aus. Das Mitteninne im Seinsrund unterwirft den Menschen jedoch auch den Elementen: das ist die Seite der "pathischen Anthropologie" Hildegards. Die ausgebreiteten Arme des Mikrokosmos bedeuten hingegen, da er "mit seinem Werk" das All durchdringt. Wie bei Ovid und in der Stoa ist der Mensch bei Hildegard durch die aufrechte Haltung ausgezeichnet. Sein Blick in die Weite und die geffneten Arme bedeuten, da er im Reich der Natur das Wesen ist, das einen Horizont hat: den Weltkreis.

THOMAS VON CHANTIMPR: THEOLOGIE DER ELEMENTE

Das kosmische Schema (Abb.4) in der Enzyklopldie des Thomas von Chantimpr (1295) ist ein scholastisches Lehrdiagramm, bei welchem in Wort und Bild antike Kosmologie und christliche Schpfungstheologie eine Fusion eingehen. Wie bei Hildegard erkennen wir ein verbreitetes Bildschema: das Haupt, die Hnde und Fe Christi, dessen Leib vom Kosmos gebildet wird. Auerhalb des Welt-Ringes sehen wir die vier Kardinal-Tugenden Prudencia, Iustitia, Temperancia und Fortitudo mit ihren Attributen: Schlange, Waage, Kanne und Pokal, Lwe. Den Tugenden sind Merksprche beigefgt. Die Tugenden bilden die ethische Vierung der Welt, worin diese eingelassen ist. Dies und die Leib-Christi-Theologie bilden die christliche berformung der im brigen elementaristischen Natura.

Abb.4: Kosmologisches Schema: In: Thomas von Chantimpr: De natura rerum. Bayerische Staatsbibliothek clm 2655, fol.105r (um1295).

Kreis und ueres Quadrat bedeuten den Mundus. Im Kreisbogen stehen folgende Stze: Seit ewig war der Lebendige im himmlischen Gesprch. Der Archetyp der Welt ist wahrnehmbar und fruchtbar. Der Mensch ist Mikrokosmos als Bild fr alles von der Erde Hervorgebrachte. Durch die vierfache Kraft des Geistes und der elementischen Krper. In dieser Folge erkennt man vier Grund-Stze einer christlichen Kosmologie, die auf der Makro-/Mikrokosmos-

Analogie und der Elementenlehre beruht. An den Stellen, wo Kreis und Quadrat sich berschneiden, finden wir, namentlich bezeichnet, als Brustbilder die vier antiken Hauptwinde mit je zwei Nebenwinden. D amit folgt das Diagramm der aristotelischen Metereologie.

Zwischen den Windfiguren erscheinen die Allegorien der vier Elemente, einen Reigen bildend. Das meint: da alle Transformationen erfolgen im Kreislauf der Elemente. Auch dies ist aristotelische Lehre: oberhalb der Allegorien finden wir neben ihren Namen jeweils ihre zwei Qualitten: Feuer (warm/trocken), Erde (trocken/kalt), Luft (feucht/warm), Wasser (kalt/feucht). Ihnen sind Emblem-Tiere beigesellt: Phnix, Hund und Schlange, Tauben, Fische. Erde und Wasser sind in dem Schema gezeichnet, das seit Lukrez fr die Natura topisch ist. Es ist die Allegorie der Natura lactans: ihre Brste nhren Menschen, Mann und Frau. Das Heidnische daran strt nicht; seit dem 9. Jahrhundert ist die Natura lactans ikonographisch nachweisbar. Die Alchemie bildet dann den Lukrez'schen Gedanken, da terra hominis nutrix est, zu einem eigenen Bildschema aus.

Auf den Quadratseiten liest man: Aus dem Nichts schuf alles die Hand des Allmchtigen. Auf vierfache Weise bestimmt der Zusammenklang (Hymnus) der Elemente den Weltkreis. Damit wird zum einen, gegen die antiken Kosmogonien, das Werk Gottes als creatio ex nihilo betont, wie sie zuerst Laktanz dogmatisiert; whrend zum anderen eben dieser Antike durch Bezug auf die weltbildende Kraft der Elemente Reverenz erwiesen wird. Die elementische Natur erhlt dadurch jene innere Gespanntheit, wie sie Johannes Scotus Eriugena (ca.810-ca.877) entwickelt hatte: sie ist geschaffene und zugleich schpferische Natur. Der Begriff Hymnus erinnert an die platonische Sphrenharmonik. Sie wird in der mittelalterlichen Kosmologie reich entfaltet, weil darin die Schpfung Gottes in ihrer zugleich guten und schnen, d.h. zahl- und mahaften Wohlgeordnetheit erfat werden kann. Innerhalb des Weltquadrats erkennen wir die Buchstaben fr Caelum sowie die Elementensphren - hnlich wie Hildegards rota elementorum. Im Firmamentum, das buchstblich eingezeichnet ist, sind nur Sol und Luna in polarer Anordnung herausgehoben: was auf alchemistischen Einflu schlieen lt. Doch seit ottonischer Zeit knnen Sol und Luna auch Feuer und Luft signifizieren. Und da unterhalb von Sol und Luna im Spiralwirbel die Wassersphre eingezeichnet ist, die den Kern (die Erde) umschliet: so wren auch im inneren Quadrat alle vier Elemente wieder gegenwrtig: die vollstndige fugura solida.

Gewi fllt die topologische Form des Diagramms auf, die wenig geeignet ist, das Durchwehte und Durchstrahlte des Kosmos ins Bild zu bringen, wie es bei Hildegard charakteristisch ist. Der Gattungsunterschied von visionrer und lehrhafter (Bild-)Sprache ist markant. Im Lehrdiagramm geht es um die geometrische und allegorische Umsetzung vorgngiger Doktrinen, in mnemotechnisch-pdagogischer Absicht. Daher das Statische, Abstrakt-berpersnliche, Zeitlose; whrend in den Illustrationen zu Hildegard die Referenz auf ihre Person und jenen Kairos im Jahres 1163 notwendig ist. Nicht umsonst steht deswegen bei Hildegard der Mensch herrlich (aber nicht: herrschaftlich) inmitten des Weltkreises. Er wirklich ist die vera ikon des Kosmos, nicht nur namentlich, sondern leibhaft.

ALCHEMISTISCHE BILDSPRACHE DER ELEMENTE

1625 erschien das "Musaeum Hermeticum", eine Sammlung von alchemistischen Traktaten. Das Frontispiz (Abb.5) von Matthus Merian d.. zeigt um die Titeltafel herum einen ornamentierten Bildkranz. Der Stich ist hnlich einem Altar komponiert, wobei an die Stelle

des zentralen Tafelbildes der Titel des Buches tritt: dessen Inhalt, der durch Aufklappen der Seiten wie bei einem Wandelaltar sich offenbaren wird, erhlt den Status des heiligen Arkanums, auf das alle Nebenbilder verweisen.

Abb.5: Matthus Merian: Frontispiz fol 1r zu: Musaeum Hermeticum. Frankfzrt/M. (Lucas Jennis) 1625. Hier nach der Ausgabe Frankfurt/M. (Hermann Sand) 1677.

Die vier seitlichen Medaillons enthalten Elementen-Allegorien mit ihren Attributen. Darunter auf den Sockeln sind Sol und Luna (Attribute:Lwe/Sonne und Krebs/Mond) dargestellt: die basale Polaritt des Makro- und Mikrokosmos, von Tag und Nacht, Gold und Silber sowie von Mann und Frau. Ihre Vereinigung (Hochzeit) ist das Ziel der Alchemie. Im oberen Bildstreifen erkennt man links den Vogel Phnix in der Flamme. Er ist in alter Tradition ein Symbol der Resurrektion vom Tode. In der Alchemie wird er zumeist als Allegorie des Prozesses verstanden: um den Stein der Weisen zu erlangen, mssen die Stoffe ins Elementen-Chaos aufgelst werden, um von diesem tiefsten Punkt aus die edleren Kombinationen zu synthetisieren. Das gilt auch geistig: es bedarf der Regression auf den Punkt des kleinen Todes, der nigredo, um die hheren Stufen der Einsicht zu erreichen. Dem entspricht, gegenber, der Pelikan, der sich, die Brust aufreiend, selbst zum Opfer bringt, um mit seinem Blut die hungrigen Jungen zu retten. Auch dies ist christologisch gedeutet worden. Hier sind beide Tiere Embleme der alchemischen Transmutation. Phnix und Pelikan sind beigesellt Athene (mit Rstung und Eule) als Gttin der Weisheit und Merkur/Hermes (mit Caduceus, Flgelhelm und -schuhen) als Schutzgott der Alchemie und als Symbol des Quecksilbers (Mercurius). Zwischen beiden das Medaillon des kitharaspielenden Apoll mit Sonnen-Nimbus, umgeben von neun Musikantinnen, die auf die pythagorische Harmonie des Kosmos verweisen. Apoll und die Musen als Emblem der Alchemie: das erklrt diese zur Kunst (ars magna, wie sie oft heit).

Unten, zwischen Sol und Luna, befindet sich ein Emblem, das fast gleich als Nr. 42 in Michael Meiers "Atalanta Fugiens" (1618) erscheint. Es trgt dort die Inscriptio: Dem/ der in Chymicis versiret/ sey die Natur/ Vernunfft/ Erfahrenheit und Lesen/ wie ein Fhrer/ Stab/ Bryllen und Lampen. Durch die Nacht schreitet Natura mit dem Hexagramm der vereinigten

vier Elemente in der Rechten und der Traube als Symbol ihrer Fruchtbarkeit in der Linken. Ihren Spuren folgen zwei Alchemisten mit Stab, Brille und Laterne. Sie bedeuten Erfahrung, Belesenheit und lumen naturale (=Vernunft): diese drei bilden die subjektiven Voraussetzungen der ars magna.

Das zweite Fronstispiz (Abb.6) des "Musaeum Hermeticum" stammt vermutlich auch von M. Merian. Die Subscriptio des Daniel Meissner variiert den Grundsatz der "Tabula Smaragdina" des legendren Hermes Trismegistos: "Was in den Hhen ist, das ist auch in den Tiefen./ Jenes zeigt der Himmel, dieses trgt fllig die Erde in sich./ Feuer und Wasser, beide fluidal, sind Gegenstze: glcklich bist du/ kannst du sie vermhlen: das zu wissen sei dir genug!"

Abb.6: Matthus Merian oder Umkreis: Zweites Frontispiz fol.5v zu: Musaeum Hermeticum (s. Abb.5).

In den Eckzwickeln sind die Elemente plaziert, kreuzweis contraria bildend. Ihre Anordnung zeigt, da sie die Bausteine oder Prinzipien von allem sind, was der Weltkreis umfat. Das All wird durch zwei Zirkel symbolisiert, deren berschneidungs-Segmente Licht und Finsternis, Tag und Nacht, Oben und Unten reprsentieren. In beide Kreissegmente sind die sieben Planeten eingetragen, mit Sol und Luna als flankierendem Gegensatzpaar. Die sieben klassische Metalle, die in der Erdhhle zum Chor versammelt sind - geschart um den Lyra spielenden Apoll -, sind 'Korrespondenten' der Planeten. Der Metallschimmer im Erdinneren ist der Abglanz der himmlischen Strahlkraft. Das ist sptantike alchemistische Auffassung. Das Metallkonzert in der Erdhhle wiederholt die Sphrenharmonie. Die Hhle selbst ist ein (heiliger) Erduterus: Paracelsus hatte die uralte alchemistische Lehre der Schmiede und Bergleute mit Autoritt versehen, da die Erde als fruchtbare omniparens (Allmutter) gynkomorph zu verstehen sei: in ihrem uterinen Inneren wachsen, unter spermatischem Einflu der Gestirne, die Metalle heran. Sie 'reifen' wie Embryos: sie transformieren sich im Lauf der Zeit in Richtung auf das Gold, welches das Ziel aller terrestrischen Vorgnge ist. Gold zu erzeugen, heit also, da die Alchemisten kopieren und beschleunigen, was im Erduterus als langzeitige Metamorphose 'naturwchsig' geschieht. Kunst ist das Knnen dessen, was Natur von sich aus tut, mimetische Technik mithin.

Da es um das Opus geht, ist an den drei Allegorien auf dem Erdhgel abzulesen. Die linke trgt das Zeichen von Feuer und Luft, die rechte das von Erde und Wasser; die mittlere hlt das Zeichen der Vereinigung aller Elemente, das Hexagramm, das Symbol des Universums.

Der Nimbus um die Hupter der drei Frauen und der Metall-Allegorien verweisen darauf, da Natur sakral ist; und die Elementen-Hochzeit der Alchemie im Zeichen chorischer Harmonie ist ein heiliges Ritual der Wiederholung organischer Vorgnge.

Doch 'bedenkt' der Stich auch die Grenzen des Wissens. Der Brunnen der Weisheit, welcher in die Tiefe fhrt, hat kein Schpf-Seil. Man soll erkennen: 'Tiefer' in die secreta naturae einzufhren als hier geschieht, ist nicht mglich. Selbst das Wissen um das Wirken der Zahlen und Figuren, das Novalis der hermetischen Tradition noch als Besitz zuschrieb und das nun verloren sei, lftet nicht, sondern vertieft das Geheimnis: die Eins der Einheit, die Zwei der polaren Gegenstze, die Drei als Vereinigung der Polaritt, die Vier der Elemente, das Hexagramm, die Sieben der Planeten und Metalle, schlielich Dreieck, Sechseck, Quadrat und Kreis - man 'sieht' sie zu Gestalten werden und 'begreift' es doch nicht. So wird zum sprechenden Bild, was doch zugleich ins Undarstellbare und Unsagbare sich zurckzieht.

MUNDUS ELEMENTARIS

Der Stecher der Falttafel "Mundus Elementaris" des "Musaeum Hermeticum" ist unbekannt (Abb.7). Es ist der zweite von vier Systementwrfen der hermetischen Philosophie. Figura I stellt den Mundus Intelligentiarum dar, Figura III die Genesis der Welt im biblischem Schema. Der vierte Stich stammt von Matthus Merian (Abb.8).

Abb.7: Schule Johann Theodore de Bry: Mundus Elementaris (Falttafel). In Dyas Chymica Tripartia. Frankfurt/M. (Lucas Jennis) 1625 (sowie in: s.Abb.5).

Abb.8: Matthus Merian: Portavit eum ventus in ventre suo. EMblem I in Michael Maier: Atlanta Fugiens, hoc est Emblemata nova de Secretis Naturae Chymica. Oppenheim (Johann Theodore de Bry) 1618.

Das Tableau des Mundus Elementaris kann als die Summe jener Versuche gelten, die vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert unternommen wurden, um das Ganze der Natur in ein geometrisches und emblematisches Systembild zu integrieren. Der Weltzirkel des Mundus Elementaris ist umgeben von einem wolkenerfllten Quadrat mit den vier antiken Hauptwinden. Darin spiegelt sich eine alte Mehrdeutigkeit des Wind-Regimen. Der Milesier Anaximenes (gest. um 525 v.Chr.) hatte den Ursprung des Seins wie sein Lehrer Anaximander in einen Urgrund, ins Grenzenlose gesetzt, dieses jedoch nicht abstrakt, sondern als Luft (ar) gefat. Die brigen Elemente wie die Gestirne und Dinge der Welt entstehen durch Verdichtung und Verdnnung der Luft. Im Menschen zeigt der Atem, da die Luft als Lebensproze selbst zu verstehen sei. Entscheidend ist, da Anaximines als Vater des Gedankens gilt, da die Luft seelenartig sei - die Psyche ist ursprnglich der Hauch und die Luft ist die Seele des Kosmos. Das wurzelt im mythischen Denken. Im einem Mythen-Fragment tanzt Eurynome, die Matrix des Seins, auf den Wellen und erzeugt so den Wind, knetet ihn zur Schlange Ophion, begattet sich mit ihm und gebiert das Weltei. Der Wind ist fruchtbar. Abstrakter gesagt: er ist lebenzeugendes Prinzip, anima mundi. Da derartige Vorstellungen noch in der Neuzeit lebendig waren, zeigt Emblem Nr.I Potavit eum in ventre suo aus der "Atalanta Fugiens" (1618) des Michael Maier, gestochen von Matthus Merian (Abb.8). Der Wind trgt die prima materia in sich wie ein Embryo.

Dies ist fr die Deutung des Stiches "Mundus Elementaris" aufschlureich. Die auerhalb des Weltenkreises plazierten Winde reprsentieren die Sphre des Ar. Die Winde sind Allegorien der prima materia. Die gegenber der geometrischen Ordnung des Weltkreises ungestalt wirbelnden Wolken erinnern ikonographisch auch an Darstellungen des Chaos, etwa bei Robert Fludd (1574 - 1637) (Abb.9). Als spiritus mundi verweisen die Winde aber auf das Zentrum des Stiches "Mundus Elementaris": hier erkennt man die Anima, die Weltenmitte. Ihr sind von ihrer Entstehung an treue Engel zum Schutz zuerteilt (so erklrt der Satz im inneren Kreis). Anima ist hier ein 'kleiner Mensch'. Die Weltseele, die im Bildauen von den Winden reprsentiert ist, korrespondiert im Innersten dem Mikrokosmos, dem Menschen, der, nach Paracelsus, in die Gebrechlichkeit geordnet, d.h. von den Mchten der Natur durchwirkt und mithin schutzbedrftig ist; der aber gleichwohl Kern und Abbreviatur der Natur ist, welche letteral als NATURA und ikonisch als Sternenkranz das Medaillon des Zentrums umzirkelt. Von der Bildstruktur her bildet das Medaillon (Anima) die Nabe des Weltenrades, dessen Speichen von den vier Wortsulen und dessen Laufring vom Zodiakal-Kreis und dem Zeit-Kreis (Monate, Jahreszeiten) gebildet werden.

Abb.9: Das Chaos der Elemente. In: Robert Fludd (s. Abb.1), S.41.

Eine Bildparallele finden wir in einer Mikro-/Makrokosmos-Illustration zum Werk des englischen Hermetikers Robert Fludd "Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atque Technica Historia" (1617, Abb.10). In diesem Stich finden wir den makrokosmischen Weltkreis im mikrokosmischen dupliziert. Diesen fllt harmonisch der Vitruv'sche Proportionsmann aus. Das Weltganze ist von Chaos-Wolken umhllt. Chronos-Saturn dreht den Kosmos an einem (endlichen) Seil ab, ihn in Bewegung haltend und zugleich Anfang und Ende terminierend. Der makrokosmische Weltkreis ist aufgebaut in Fixsternhimmel, sieben Planetenkreise und vier unbezeichnete Ringe, welche die

Elementensphren meinen. Im oberen Kreissegment findet sich mit Sol und Luna der antagonistische Dualismus von Licht und Dunkel, Tag und Nacht, Mnnlich und Weiblich. Diese Polaritt stellt innerhalb der konsumtiven Zeit (der gefrige Saturn) das produktive Prinzip dar. Sol und Luna sind Regenten auch der mikrokosmischen Welt (das innere Kreissegment).

Abb.10: Schema des Makrokosmos und Mikrokosmos. Titelkupfer zu Robert Fludd. (s. Abb.1).

Von den Sternzeichen des inneren Zodiacus gehen - wie bei Hildegard - Strahlen aus, die den Leib des Menschen durchziehen: diese Strahlen markieren den Einflu der Gestirne auf bestimmte Organe. Dies ist im Stich "Mundis Elementaris" klarer ausgefhrt, so z.B. Pisces gubernant Pedes (Das Sternbild Fische regiert die Fe) oder Libra continet Renes et Vesicam (die Waage bestimmt die Nieren und die Blase).

In den vier innersten Ringen sind bei Fludd die Temperamente angeordnet. Diese vier Ringe entsprechen denen der Elemente im makrokosmischen Kreis. Auch hier ist das Blatt "Mundus Elementaris" genauer: dem Element Erde wird der Winter und Melancholia (schwarze Galle), dem Feuer der Frhling und Pituita (Schleim, Phlegma), der Luft der Sommer und Bilis (gelbe Galle, Chol) sowie dem Wasser der Herbst und Sanguis (Blut) zugeordnet. In den sieben Planetenkreisen sind diagonal gegenbergestellt die Namen der sieben Membra Micrososmi und die der Planeten, die Namen der sieben klassischen Metalle und die von sieben Engeln.

Sodann folgt der Ring, in welchen - theosophisch-rosenkreuzerisch - die drei Prinzipien, drei Welten, drei Zeitalter und drei Regentschaften eingetragen sind. Dem folgt der Kreis der menschlichen Knste, wobei die klassischen sieben artes liberales um Physica, Medicina, Iurisprudentia, Alchymia und Theologica auf zwlf erhht wird, d.h. um die drei Fakultten

sowie um zwei Wissensbereiche (Alchemie und Physik), worin sich die erst im 19. Jahrhundert eingerichtete naturwissenschaftliche Fakultt ankndigt.

Zu beachten ist schlielich, da der geometrischen und ikonologischen Ordnung eine pythagorische Zahlenordnung beigesellt ist. Die auerordentliche Achtung fr Zahlenverhltnisse, geometrische Figuren, letterale Verknpfungen und musikalische Harmonien zeigt, da der 'Wille zur Ordnung' in der hermetisch-alchemistischen Tradition, trotz des hufig wsten Durcheinanders der Texte, um nichts geringer ist als in der sog. "experimentellen Philosophie" eines Francis Bacons, auf den als Stammvater sich die neuzeitliche Naturwissenschaft bezieht. Gott ist Klarheit und Licht - darin kommen nahezu alle Traditionen berein. Und angesichts der berwltigenden Mannigfaltigkeit der Welt hatte man an der Arithmetik, der Geometrie, der Musiktheorie und der Schrift gewissermaen 'Spiegel' der Ordnung, worin etwas von der ursprnglichen Klarheit des gttlichen Universums eingefangen werden konnten. So ist kein Wunder, da Gott diesem Denken als ein Geometer, ein Mathematiker, ein Autor oder ein Komponist gelten konnte. Darin drckt sich aus, da Gott ein Knstler und die Welt ein Kunstwerk ist. Noch ist Er nicht ein Mechaniker und die Welt nicht eine Maschine.

DAS PROJEKT DES UNMGLICHEN

Im folgenden Diagramm, welches die "Sylva philosophorum" des Cornelius Petraeus illustriert (17. Jh.), soll uns nur die Quinta Essentia im Zentrum interessieren, versehen mit einem Strahlennimbus (Abb.11). Sie ist von der Logik de Bildes her: das Unmgliche schlechthin. Einmal die Vereinigung der Elemente auf den antipathetischen Achsen: Vereinigung dessen, was sich abstt. Und zum anderen die Vereinigung der vlligen Gegenstze und der unmglichen Kombinationen. Die Quinta Essentia ist ferner der Zusammenfall von Aktiv und Passiv und von Fest und Flssig. Die Quintessenz meint hier keineswegs den ther, welcher ja nicht das Unmglichste, sondern das Wirklichste der Natur darstellt, das dem ewigen Sein Nchste und alles Seiende Umgebende und Ermglichende. In den Diagrammen des Petraeus sind die Dinge der Natur durch den dynamischen Kreislauf der Elemente bestimmt. Die Quintessenz aber ist das unmgliche Zentrum dieses Kreises, die ausgeschlossene, doch strahlende Mitte des Seins. Eben in diese hineinzurcken, ja sie zu bewerkstelligen ist die Grundgeste der Alchemie. Die Alchemisten wollen das schlechthin Unmgliche und sie wissen, da das, was sie wollen, logisch und real ausgeschlossen ist. Darum liegen Erhhung und Absturz, Ekstase und Depression wie in keiner Geistesstrmung - auer der Mystik - so nahe zusammen wie in der Alchemie.

Abb.11: Figura Macrocomus. Illustration zu COrnelius Petraeus: Sylva Philosophorum. Bibliotheek der Rijksuniversiteit Leiden Cod.Voss.chem q 61,fol.1,6 (17. Jahrhundert).

Wenn die Quinta Essentia die Vereinigung von Feuer und Wasser, Luft und Erde ist, heit dies, nach Petraeus, ferner die Aufhebung der Gegenstze von Aktiv und Passiv sowie von Sympathie und Antipathie. Nimmt man ein weiteres Diagramm hinzu (Abb.12), so wird auch der Gegensatz von Mnnlich und Weiblich, werden die Ausschlsse zwischen Geist, Seele und Krper und es werden die Polaritten der Temperamente aufgehoben. Was in der Ikonographie der Alchemie oft durch den Hermaphroditen oder die Verschlingung von Feuer und Wasser figuriert wird - das ist der Bildtraum der Quinta Essentia, die Petrus hier nicht ikonisch, sondern logice als das absolut unmgliche Zentrum allen Seins fat. Schrfer denn in diesen Diagrammen sind Gegenstze, Trennungen, Polaritten nicht denkbar - whrend doch ihre Entfaltung nur dazu dient, um aufs instndigste sich an den imaginren Strahlpunkt der Mitte zu binden, worin aller Gegensatz, alle Trennung, alle Differenz zur Ruhe kommt. Das ist die Vision einer erlsten Welt - welchen Namen auch sie tragen mag.

Abb.12: Figur des Menschen. Illustration zu Cornelius Petraeus (s. Abb.11) fol.1,8.

Gre und Unmglichkeit der Alchemie zeigt das 21. Emblem der "Atalanta Fugiens" (1618) von Michael Maier (Abb.13). Ein Pansoph unternimmt soeben eine ungeheure Operation - more geometrico und more theologico, worauf das Kreuz, die geometrischen Vorstudien und das Winkelkreisma auf dem Boden verweisen. Der Pansoph ist also mit der Durchfhrung eben jenes Projektes beschftigt, das in den Diagrammen des Cornelius Petraeus idealiter entfaltet wird. Der Zirkel kennzeichnet den Alchemisten als Geometer, d.h. aber auch als Weisen in jener Kunst, mit der Gott die Welt schuf. Es ist ein fester Bild-Topos - nach Sapientia Salomonis 11,20: "Du hast alles eingerichtet nach Ma, Zahl und Gewicht." -, da Gott mit einem Zirkel die Welt konstruiert. Der Zirkel in der Hand Gottes und des Weisen drckt die Hoffnung aus, da der Kosmos sich der menschlichen Vernunft in derselben konstruktiven Transparenz erschliet wie Gott selbst. Dies wiese den Menschen als secundus deus aus, d.h. als gottesebenbildliche quinta essentia der Natur. Mit gttlichem Attribut also versehen, unternimmt er das opus magnum der Alchemie. Mann und Frau vom Kreis umschlossen: das symbolisiert deren androgyne Einheit. Der Kreis im Quadrat bezeichnet die Einheit in den vier Elementen. Das elementische Quadrat wiederum ins Dreieck eingelassen, meint deren Transformierbarkeit nach den drei Pinzipien Salz, Schwefel und Quecksilber. Das Dreieck soll wiederum eingeschlossen werden in die hchste Einheit, den ueren Kreis, der den Stein der Weisen symbolisiert.

Abb.13: Matthus Merian: Emblem XXI: Opus Magnum. In: Michael Maier: Atlanta Fugiens (s. Abb.8).

Das Besondere des Stiches von Matthus Merian d.. besteht nun darin, da die Konstruktion scheitert - wie die Quadratur des Kreises. Die Transformationen in immer hhere Einheiten gehen nicht auf. Die Konstruktion kann nicht aufgehen. Man bemerkt nun, da die Zeichnung auf einer Ruine angebracht ist, deren Mauerwerk selbst ein Quadrat bildet, in welches der uere Kreis so wenig genau pat wie das Dreieck in den Kreis. Wir wohnen mithin dem dramatischen Augenblick bei, in welchem das alchemistische Projekt scheitert - mit eben der Notwendigkeit scheitert, mit welcher der Alchemiker geistig und psychisch sich ihm verschreibt. Und die Zeichen des Verfalls sagen, warum: die Endlichkeit menschlicher Einrichtungen - wozu das Konstruktive selbst gehrt - verurteilt das Opus magnum zum Scheitern. Jetzt wird der Zirkel anders 'sprechend': er ist viel zu gro fr den Menschen. Auf keinem anderen Bild gibt es eine so augenfllige Disproportion zwischen Krpergre und Zirkel. Nicht nur weil er endlich, auch weil er zu klein ist selbst in seinem grten Verlangen, vermag der Mensch nicht die in der Natur entuerte Magnamitas Gottes zu konstruieren oder gar zu beherrschen.

Der Alchemie ist das Bewutsein inhrent, da sie sich an etwas versucht, was sich ihr prinzipiell versagt; da sie auf Grenzen stt, die zu berschreiten ihr ganzes Verlangen ist. Ihr erschliet sich das Innerste der Natur so wenig wie deren uerstes. Das hat noch der Goethesche Faust zu lernen. In dieser Weise reflektiert der Alchemist die Grenzen des Wissens, ohne es zu verwerfen, und setzt seine Wrde und Weisheit darin, zwischen furor divinus und Melancholie, zwischen Aufschwung und Absturz sein nicht enden knnendes Werk zu betreiben.

Da Michael Maier bzw. Matthus Merian mit dem Scheitern der Konstruktion einen besonderen Akzent setzt, wird sichtbar, wenn man einen Stich aus der "Philosophia Reformata" von Johann Daniel Mylius heranzieht (Abb.14). Der Stecher ist Balthasar Schwan. Hier geht die Konstruktion auf. Der Kosmos, angedeutet durch den Fixsternhimmel und die in der Mitte schwebende Erde, wird bestimmt vom polaren Prinzip: Sol und Luna, welche Licht und Schatten im Makrokosmos sowie Mann und Frau im Mikrokosmos regieren. Die vollendete Symmetrie der Linien, Formen und Ikonen des Stiches suggeriert einen harmonisch tarierten Weltaufbau vom Kleinsten zum Grten und die Mglichkeit, ihn mit den Mitteln der Alchemie konstruieren zu knnen: insofern ist hier, im Bild und als Bild, die quinta essentia gegenwrtig. Der Strahlglanz und die formale Ausgewogenheit des Stiches sind sthetischer Ausdruck des emphatischen Wunsches der Alchemie, das Ganze der Natur erkennen und operativ beherrschen zu knnen. Deshalb knnen die Stiche aus der "Atalanta Fugiens" und der "Philosophia Reformata", insofern sie beide aufs gleiche Projekt bezogen sind, geradezu als die Ikonen der zwei Seiten der Alchemie gelten, ihrer grandiosen, mit dem harmonischen Ganzen verschmelzenden wie ihrer von desperatem Ruin und grbelnder Vergeblichkeit geprgten Seite.

Abb.14: Balthasar Schwan: Die Harmonie des Kosmos. Illustration zu Johann Daniel Mylius: Philosophia Reformata. Frankfurt/M. (Lucas Jennis) 1622.

MATTHUS MERIAN: ALCHEMISTISCHE WELTLANDSCHAFT

Das IV. Systemblatt aus dem "Musaeum Hermeticum" stammt von Matthus Merian d..; es ist die Inkunabel der alchemistischen Druckgraphik (Abb.15). - Beginnen wir mit der geometrischen Ordnung. Die Querachse scheidet die irdische Welt von der empyreischen Lichtwelt der Trinitt mit Engelschren. Die Mittelachse trennt Tag und Nacht, die Sphren von Sol und Luna sowie von Mann und Frau. Die Vertikalachse luft mitten durch den Alchemisten sowie durch den einkpfigen Doppellwen, aus dessen Maul quinta essentia, aurum potabile oder aqua viva strmt. Vertikal- und Horizontalachse treffen sich im Mittelpunkt der kosmischen Kreise; deren Zentrum wird vom Zeichen der quinta essentia gebildet, vielleicht auch von der nicht ganz korrekten Monas-Hieroglyphe des John Dee, dem Zeichen des Universums, eingelassen in Dreieck und Kreis. In diesem sind die Dreiecke fr die schweren (Erde, Wasser) und leichten (Luft, Feuer) Elemente und das Zeichen ihrer Einheit, das Hexagramm, plaziert.

Abb.15.: Matthus Merian: Alchemistische Weltlandschaft. Falttafel IV in: Musaeum Hermeticum (s. Abb.7 und 5)

In den drei unteren Halbkreisen sind der Nachthimmel mit den sieben Planeten eingetragen, sowie Rabe, Schwan, Basilisk, Pelikan und Phnix, welche Prozestufen symbolisieren, und schlielich, ihnen zugeordnet die Zeichen fr Saturn, Jupiter, Mars, Venus und Merkur. Den oberen Halbkreis bilden die zwlf Zodiakus-Zeichen. Dem folgen der Kreis des Erd-, Sonnen und Sternenjahres sowie die Kreise der drei Operatoren Salz, Schwefel und Quecksilber, in je dreifachem Status. Das vierfache Feuer des alchemischen Prozesses bildet den Ring um den Kreis des opus magnum, auf das hin der gesamte Stich zentriert ist und das zugleich den Zusammenfall der beiden Welten darstellt.

Die Teilung der Weltlandschaft in Tag und Nacht wird in den vier unter die Fittiche von Phnix und Adler genommenen Elementen-Kreisen wiederholt. Ihre Zuordnung zu dem solar-mnnlichen und dem lunar-weiblichen Prinzip ist klassisch. Mann und Frau sind durch die

'Kette der Wesen' mit der Gesamtheit des Kosmos verbunden. Die catena aurea begegnet auch auf dem berhmten Kosmos-Schema "Integrae Naturae speculum Artisque imago" bei Robert Fludd (Abb. 16). Dort verbindet die Kette die gttliche Sphre mit dem Kosmos, vermittelt ber die Natura oder Anima Mundi. Sie kehrt hier, ikonologisch identisch, in der nchtlichen Luna wieder: auch diese steht - und das ist ein Topos - zugleich auf Wasser und Erde, trgt die Mondsichel auf Geschlecht und linker Brust, whrend der rechten ein Stern appliziert ist, von dem ein stellarer, die Erde befruchtender Strom ausgeht: das erinnert an die stellare Influentien-Theorie des Paracelsus. Die Traube, oft auch Zeichen der Natura, markiert ebenfalls die Fruchtbarkeit Lunas. Ihr zugeordnet ist Aktaion, jener Jngling, der, als er Diana im Bade sieht, in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen wird. Der Mythos ist durch Ovid und, zeitgenssisch, durch Giordano Bruno kanonisch geworden und meint hier die arkane "Metamorphose", die Kunst der alchemischen Verwandlung. In der Alchemie ist Aktaion mit dem Kleeblatt auch cervus fugitivus, ein flchtiger Stoff (manchmal auch Scheidewasser), der im Lsungs- und Sublimationsproze des weien Schwefels (Columba Dianae) entweicht. Luna ist mit Diana identisch, nicht ungewhnlich im mythischen Synkretismus. Aktaion trgt ein zwlfendiges Sternen-Gehrn, d.h. in die Metamorphose geht der ganze Himmel - der Zodiakus - mit ein. - Dem solaren Mann mit den Himmelszeichen auf Brust und Geschlecht ist der Lwe zugeordnet. Der rote Lwe ist oft das Arkanum schlechthin des alchemischen Prozesses (des Goldes, dessen Zeichen die Sonne ist). Sol und Luna werden durch einen Hgel getrennt, auf dem ein Wald wchst, die Metalle symbolisierend: der uere Baumkranz bezeichnet die sieben klassischen Metalle, die den sieben Planeten zugeordnet sind und deren Zeichen tragen. Auf der Mittelachse steht der Baum des Goldes, im Erdreich wurzelnd und doch wie aus dem Kopf des Pansophen herwachsend. Neben dem Alchemiker stehen je sechs Bume neuentdeckter Metalle und Stoffe. Der Pansoph trgt (wie die Sternmantel-Madonna!) einen in Tag und Nacht geteilten Kosmos-Mantel und hlt sternenbesetzte Beile, Symbole der Scheidekunst, in Hnden. Er steht auf dem doppelleibigen Lwen, der die Quelle der Roten Tinktur ist - oder aller anderen Namen fr das Arkanum der sakralen und naturalen Welt, in dessen Besitz zu gelangen der Ehrgeiz des Alchemisten ist.

Abb.16: Integrae Naturae speculum Artisque imago. Frontispiz zu Robert Fludd (s. Abb.1), S.4/5.

Die unter den Stich gesetzten Texte - Ps.33,6 ; Ps 104,24,28-31 ; die legendre "Tabula Smaragdina" - nobilitieren den maximalen Anspruch des Bildprogramms noch einmal. Der Stich ist christliches Schpfungslob und Inbegriff der Alchemie in einem. Der Alchemist vollzieht den Zusammenfall aller Gegenstze, er reprsentiert, in seiner Doppelnatur, den

idealen Hermaphroditen als Erlsungsfigur. Die geometrischen Symmetrien, die achsiale Ordnung, der ideale Schnittpunkt tellurischer, supralunarer und empyreischer Welt im lapis philosophorum, die Vereinigung der Elemente, die Beherrschung der Wandlungen der mineralischen und vegetabilen Welt, die Korrespondenzen von Mikro- und Makrokosmos, die Koinzidenz der Geschlechter - : der pulsierende Kosmos der Zeichen und Ikonen, wie er hier aufgeboten wird, stellt die uerste Grenze der Alchemie dar. Niemals wieder werden Theologie und Naturwissenschaft derart in ein Programm verschmolzen. Niemals wieder wird menschliches Handeln sich derart in der Mitte der Welten situieren. Niemals wieder wird der Mensch sich verstehen als neuer Christus zur Erlsung seiner selbst und der ganzen Natur. Niemals wieder wird das generative Prinzip der Natur derart vollstndig in die Regie des Menschen fallen und auch noch den Segen Gottes tragen. Das Stich resmiert noch einmal alle durch die Jahrhunderte verstreuten Energien der kniglichen Alchemie. Was Merian ins Bild bringt, ist die Utopie der Alchemie schlechthin - ein wahrer U-Topos, die imaginre Landschaft einer scientia sacra, jenseits derer nur der Zerfall der hier zur Einheit gebrachten Welten und Diskurse denkbar ist. Der Blick des Pansophen stammt aus einer fremden Welt und fllt auf einen Betrachter, der fortan radikal diesseits des Bildes steht und nur um den Preis der "Trume der Metaphysik" (I.Kant) in dessen Utopisch-Imaginres treten kann.

SALOMON DE CAUS: DER HERSCHAFTSANSPRUCH BER DIE NATUR

Das Frontispiz von "Les raisons des forces mouvantes" des Ingenieurs Salomon de Caus, 1615 erschienen, dokumentiert, mitten in der Heidelberger Hochburg der Alchemie, den bergang von Magie zu Wissenschaft, mit der Pointe, da die skulare Technik das Mittel zu magischer Beherrschung der Natur ist (Abb.17).

Abb.17: Frontispiz zu Salomon de Cuas: Les raisnos des forces mouvantes. Frankfurt/M. (Abraham Pacquart) 1615.

Die zentralperspektivische Kammer, durch ein Fenster den Blick auf Land und Meer ffnend, versammelt die Embleme eines technologischen Naturbeherrschungsprogramms, wie es umfassender nicht gedacht werden kann. Auf der oberen Brstung, auf der Mittelachse, steht ein Astrolab, umgeben von vier Putten, welche die Elemente reprsentieren. Sie stellen nicht die Naturreiche, sondern elementenbezogene Techniken dar: Hydraulik, Pneumatik, Agrartechnik, Optik. Das Astrolab ist hier als Beweis astronomischer Mekunst zu verstehen. Die Natur steht in der Regie des Techniten.

Dieses grandiose Selbstbewutsein artikuliert sich insbesondere in der griechischen Imprese oberhalb des Fensters: Niemand, der sich in Geometrie nicht auskennt, darf eintreten. Der Tradition nach gilt dies als die Inschrift ber dem Tor zur Platonischen Akademie. Nicolaus Kopernikus setzte diesen kategorischen Imperativ vor sein epochales Werk "De revolutionibus orbium coelestium" von 1543. Was bei Platon das Motto einer theoretischen Natureinstellung war; was bei Kopernikus zum Initial einer auf Beobachtung, Messung und konstruktiver Berechnung beruhenden Astronomie wurde -: das alles absorbiert de Caus in sein Werk, das er damit zum Grundbuch der Technik erhebt. De Caus stellt sich neben Platon und Kopernikus, ja, indem er von den "gewaltsamen Bewegungen" handelt, stellt er alle platonischen Spekulationen ber die vom Demiurgen indizierten Bewegungen und alle Berechnungen Keplers ber die natrlichen Revolutionen des Himmels in die historische Fluchtlinie, wonach in ihm, dem Bemeisterer der knstlichen Bewegungen, die Natur ihren neuen Autor gefunden hat.

Dieser universelle, die Geschichte der Naturphilosophie und Technik resmierende Anspruch zeigt sich deutlich auch an den vier Figuren: auf Licht und Schatten verteilt zum einen Merkur und Vulkan, die mythischen Reprsentanten technischer Kunst, und zum anderen Archimedes und Heron von Alexandrien, welche seit der Antike als Inbegriff instrumenteller Fertigkeit gelten. Im einzelnen knnte gezeigt werden: Whrend Archimedes, der Meister ber Ma, Zahl und Gewicht, Reprsentant des strategischen Einsatzes von Technik ist, so figuriert Heron als Meister ihrer sthetischen, ja spielerischen Verwendung (das erhht noch die Sovernitt des Techniten): der Saugheber in Herons Hand weist ihn als Physiker hydraulischer und pneumatischer Maschinen aus, wie sie vorwiegend in der Gartenkunst zum Einsatz kamen. Zylinder und Pumpkolben gehren dem ebenso zu wie die Orgelpfeifen, welche an seine berhmte Memnon-Statue erinnern. Daneben erkennt man das Modell des Heronbrunnens; auch er ist mit der Garten- und Wasserkunst assoziiert. Bei Brunnen und Statue geht es um Automaten, welche der technischen Simulation von Leben, d.h. einer Maschinenkunst dienen, welche die vier Elemente in ein artifizielles, selbstregulatives Arrangement bringt. Knstliche Vgel, 'lebende' Statuen, automatische Orgeln, hydraulisch-pneumatisch selbstbewegte Zierbrunnen, wie sie Heron zugeschrieben werden (und wie sie de Caus konstruiert) zeigen den Techniten als Archetyp einer aus dem Mythisch-Magischen abgezogenen divinen Potenz.

Der Ingenieur, Architekt und Gartenbaumeister Salomon de Caus stilisiert sich mit diesem Kupferstich auf der selbstbewuten Linie des homo sesundus deus: er ist der Herr einer zweiten Schpfung, weil er Meister der "gewaltsamen Bewegungen" ist, Meister ber gewaltige Energiepotentiale wie auch ber sthetisch-zweckfreie, mithin gttliche Kunst. Die vier Elemente sind gnzlich zu Medien der Technik geworden. Sie werden figural reprsentiert, nicht um ihre Macht, sondern, im Gegenteil, um die Technik in ihrer Erstreckung ber alle Reiche der Natur zu pointieren. In den angedeuteten Maschinen besteht die Kunst gerade darin, die Elemente so fr sich arbeiten zu lassen, da sie 'entgegen ihrer natrlichen Bewegung' (para physin, wie es bei Aristoteles heit) den Antrieb einer maschinalen Konfiguration liefern, welche - Gipfel der technischen Rationalitt - den

magischen Anschein von Natur und Leben annimmt. Diese magische Funktion enthlt das treibende Motiv des technischen Programms: Magie ist die Bemeisterung der Natur so, da dabei der Mensch mittels seiner knstlichen Objektivationen sich zum zweiten Gott erhht.

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Die Hermetische Ikonologie der vier ElementeLICHTGTTER