D A S O R C H E S T E R D E R E L B P H I L H A R M O N I E

»›Herzog Blaubarts Burg‹ ist ein Drama der abstrakten Ideen, kein Kampf zwischen Menschen. Es ist eine spektakuläre Kantate oder eine Symphonie mit Gesang«

Der Regisseur Ernst Lert, der „Herzog Blaubarts Burg“ erstmals außerhalb Ungarns inszenierte

L8: Fr, 16.05.2014, 19.30 Uhr | Lübeck, Musik- und KongresshalleAlan Gilbert Dirigent | Michelle DeYoung Mezzosopran | John Relyea BassbaritonLudwig van Beethoven Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67Béla Bartók Herzog Blaubarts Burg

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Dirigent: Solisten:

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Béla Bartók (1881 – 1945)

Freitag, 16. Mai 2014, 19.30 UhrLübeck, Musik- und Kongresshalle

Alan GilbertMichelle DeYoung Mezzosopran (Judith)John Relyea Bassbariton (Herzog Blaubart)

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67(1803 – 1808)

I. Allegro con brioII. Andante con motoIII. AllegroIV. Allegro

Pause

Herzog Blaubarts BurgOper in einem Akt nach einem Libretto von Béla Balázs(1911)

Konzertante Aufführung in ungarischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Das Konzert am 18.05.2014 um 11 Uhr in der Hamburger Laeiszhalle wird liveauf NDR Kultur gesendet.

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NDR SINFONIEORCHESTER

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Alan GilbertDirigent

Alan Gilbert, Erster Gastdirigent des NDR Sinfo-nieorchesters, ist seit 2009 Music Director des New York Philharmonic Orchestra – als erster gebürtiger New Yorker auf diesem Posten. Er habe das Orchester wieder zum Stadtgespräch gemacht und seine Ära sei jetzt schon Legende, begeisterte sich die „New York Times“. Zu Gilberts Initiativen gehören u. a. ein jährliches Festival (in dieser Spielzeit mit dem Titel „The Beethoven Piano Concertos“) sowie die 2013/14 nochmals vergrößerte Konzertreihe „CONTACT!“, bei der sich das New York Philharmonic der zeitgenössischen Musik widmet. Zusätzlich besetzte er die Positionen eines Composer- und Artist-in-Residence, die gegenwärtig von Christopher Rouse bzw. dem Pianisten Yefi m Bronfman eingenommen werden. Im April 2014 geht darüber hinaus die „NY PHIL BIENNIAL“ an den Start, die der Erkundung der Musik unserer Tage gewidmet ist. In der aktuellen Spielzeit dirigiert Gilbert u. a. Mozarts drei letz te Sinfonien, das Filmmusikkonzert „2001: A Space Odyssey“, die US-Premiere von Mark-Anthony Turnages „Frieze“, vier Welturaufführungen, ein Britten-Programm anlässlich des 100. Geburts-tages des Komponisten sowie eine szenische Produktion von Stephen Sondheims „Sweeney Todd“ mit Bryn Terfel. Im Winter 2014 unter-nimmt er mit seinem Orchester eine Asien-Tournee mit Stationen u. a. in Seoul und Tokio, wo er auch Brittens „Young Person’s Guide“ auf Japanisch moderieren wird.

Alan Gilbert ist Ehrendirigent des Royal Stock-holm Philharmonic Orchestra (dessen Chef-dirigent er achteinhalb Jahre war) und gastiert

regelmäßig bei so bedeutenden Orchestern wie dem Boston Symphony Orchestra oder dem Concertgebouworkest Amsterdam. 2013/14 ist er u. a. bei den Berliner Philharmonikern und den Münchner Philharmonikern eingeladen. Er debütierte 2008 mit John Adams’ „Doctor Atomic“ in der Metropolitan Opera New York – eine Produktion, die 2012 mit einem Grammy ausgezeichnet wurde. Im September 2011 wurde Gilbert „Director of Conducting and Orchestral Studies“ an der Juilliard School, deren William Schuman-Lehrstuhl er außer-dem seit 2009 besetzt. Vom Curtis Institute wurde er 2010 zum Ehrendoktor ernannt; 2011 erhielt er den „Ditson Conductor’s Award“ der Columbia University für seinen außer-gewöhnlichen Einsatz für die Aufführung von Werken amerikanischer Komponisten sowie zeitgenössischer Musik.

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Michelle DeYoungMezzosopran

Als eine der spannendsten Künstlerpersön-lichkeiten ihrer Generation gastiert Michelle DeYoung regelmäßig mit den weltweit führen-den Orchestern. So konzertierte sie u. a. mit dem New York Philharmonic, Boston, Chicago und San Francisco Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, Cleveland, BBC Sympho ny und Philharmonia Orchestra, den Wiener Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, der Berliner Staatskapelle oder dem Concert ge bouw orkest Amsterdam. Gern ge sehener Gast ist sie auch bei den großen Festivals in Ravinia, Tanglewood, Aspen, Cincinnati, Saito Kinen, Edinburgh, Salzburg und Luzern. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Daniele Gatti, James Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Kent Nagano, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, André Previn, Esa-Pekka Salonen oder Mariss Jansons zusammen.

Michelle DeYoung tritt auf den wichtigsten Opernbühnen der Welt auf, darunter die Metro-politan Opera, Lyric Opera of Chicago, Mailänder Scala, Berliner Staatsoper, Opéra National de Paris, Hamburgische Staatsoper, Tokyo Opera oder die Bayreuther Festspiele. Zu ihrem großen Repertoire gehören die Titelrollen in „Samson et Dalila“ und „The Rape of Lucretia“, Fricka, Sieglinde und Waltraute in Wagners „Ring“, Kundry in „Parsifal“, Venus in „Tannhäuser“, Brangäne in „Tristan und Isolde“, Eboli in „Don Carlos“, Amneris in „Aida“ oder Dido in „Les Troyens“. Darüber hinaus war sie in Tan Duns „The First Emperor“ an der New Yorker Met zu

erleben. Als Recital-Sängerin gastierte DeYoung u. a. beim Ravinia Festival, im Thèâtre du Châtelet, in der Londoner Wigmore Hall oder im Brüsseler La Monnaie. In der aktuellen Saison kehrt sie als Ortrud im „Lohengrin“ nach Basel zurück und konzertiert u. a. mit dem Orchester der Oper Montpellier, dem Atlanta Symphony Orchestra oder dem Orchestre Philharmonique de Radio France.

DeYoungs Aufnahme der „Kindertotenlieder“ und der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler unter Michael Tilson Thomas wurde 2003 mit einem Grammy Award ausgezeichnet. Außerdem erhielt sie einen Grammy für „Les Troyens“ unter Sir Colin Davis. Ihre Diskographie umfasst darüber hinaus zwei weitere Aufnahmen von Mahlers Dritter mit Bernard Haitink und Manfred Honeck, „Das Klagende Lied“, „Das Lied von der Erde“ oder Bernsteins Sinfonie Nr. 1.

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John RelyeaBassbariton

John Relyea ist einer der gefragtesten Bass-baritone unserer Tage. Er ist in den weltweit führenden Opernhäusern aufgetreten, darunter die Metropolitan Opera New York, San Francisco Opera (wo er das „Merola Opera Program“ absolvierte), das Royal Opera House Covent Garden, die Opéra national de Paris, das Ma-riinsky-Theater oder die Münchner und Wiener Staatsoper. Zu seinen Rollen gehören u. a. die Titelpartie in „Le nozze di Figaro“, Raimondo in „Lucia di Lammermoor“, Escamillo in „Carmen“, Banquo in „Macbeth“, Méphistophélès in „Faust“, Marke in „Tristan und Isolde“ oder Nick Shadow in „The Rake’s Progress“. Auch im Konzert-bereich ist Relyea ein regelmäßiger Gast bei Orchestern wie dem New York Philharmonic, Philadelphia, Boston Symphony und Cleveland Orchestra oder dem Philharmonia Orchestra und den Berliner Philharmonikern. Daneben wird er zu den Festivals von Tanglewood, Ravinia, Salzburg, Edinburgh und Luzern, zum Mostly Mozart Festival sowie zu den BBC Proms eingeladen. Recitals gab er u. a. in der Weill Hall, im Metropolitan Museum of Art in New York City, in der Wigmore Hall London oder im Rahmen der University of Chicago Presents series. John Relyea ist Preisträger des „Beverly Sills Award“ 2009 sowie des „Richard Tucker Award“ 2003.

Zu den vielen bedeutenden Dirigenten, mit denen Relyea gearbeitet hat, zählen Pierre Boulez, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Mariss Jansons, James Levine, Lorin Maazel, Sir Neville Marriner, Zubin Mehta, Kent

Nagano, Sir Roger Norrington, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Donald Runnicles, Esa-Pekka Salonen und Wolfgang Sawallisch. Relyeas Diskographie umfasst u. a. Verdis Requiem (mit dem London Symphony Orchestra), Mozarts „Idomeneo“ unter Sir Charles Mackerras, Mahlers Achte Sinfonie unter Sir Simon Rattle oder die DVD-Mitschnitte aus der New Yorker Met von „Don Giovanni“, „I Puritani“, „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Macbeth“.

Höhepunkte unter Relyeas jüngsten und zu-künftigen Engagements sind seine Auftritte in „Rusalka“ an der Met New York, „Elektra“ in Washington, „I Lombardi“ an der Hambur-gischen Staatsoper, „Oedipus Rex“ in Paris, „Peter Grimes“ in San Francisco, „Lucrezia Borgia“ in München, „Il barbiere di Siviglia“ in Barcelona und „Anna Bolena“ sowie „Tannhäuser“ in Chicago.

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Die Goldammer war’s. Glaubt man dem Beethoven-Schüler Carl Czerny, so ist der kleine Singvogel der eigentliche Urheber des berühm-testen Motives der abendländischen Musik. Im Wiener Prater habe Emberiza citrinella dem Meister ihr Ti-ti-ti-Tüüh zugezwitschert, so jedenfalls lautet die Version, die Czerny zum Legendenbestand um Beethovens Fünfte Sin-fonie beisteuerte. Zweifl er wandten dagegen ein, Beethoven habe seine fortschreitende Er-taubung zuerst daran bemerkt, dass er keinen Vogelgesang mehr hören konnte. Der Schwer-hörige hätte die Goldammer schon aus dem Gedächtnis zitieren müssen. Plausibler scheint die Version von Beethovens Sekretär und Bio-graf Anton Schindler: „So pocht das Schicksal an die Pforte“, habe Beethoven ihm zur Erläu-terung der bedeutungsschwangeren vier ersten Noten mitgeteilt. Seither trägt die Fünfte den Beinamen „Schicksalssinfonie“. Auch diese Deutung blieb nicht ohne Einwände, benutzte der Komponist das „Schicksalsmotiv“ doch auch in zeitlich benachbarten Werken wie dem Vierten Klavierkonzert oder der „Appassionata“. „War das etwa ein anderes Tor, an das das Schicksal gepocht, oder hat es an dasselbe Tor anders gepocht?“, höhnte der Musiktheoreti-ker Heinrich Schenker über diesen Versuch, Beethovens Musik mit Legendenbildung beizukommen.

Einen Versuch, das Rätselraten über die Her-kunft von Beethovens musikalischem Material durch Quellenforschung zu beenden, unternahm 1927 der Musikforscher Arnold Schmitz. Er un-tersuchte die Parallelen zwischen Beethovens

heroischem Stil und der Musik, die Komponis-ten wie Cherubini, Grétry oder Mehul in den Jahren der französischen Revolution geschrie-ben hatten. Als Vorlage für das „Schicksals-motiv“ machte Schmitz ein analoges Motiv in Luigi Cherubinis „Hymne du Panthéon“ aus, komponiert im Jahre 1794 zur musikalischen Ausgestaltung der revolutionären „Fêtes na-tionales“. Cherubinis Hymne war 1795/96 in einem Magazin gedruckt worden, das der Staatsverlag der jungen Republik herausgab. Solche Neuigkeiten von jenseits des Rheins dürften Beethoven dringlich interessiert haben, als er sich wie andere republikanisch gesinnte Künstler und Intellektuelle auch 1798 imWiener Palais des französischen Botschafters Bernadotte einfand. Das Schicksal, das angeb-lich am Anfang der Fünften so nachdrücklich an die Pforte klopft, wäre in dieser Deutung eben jenes, von dem Goethe aus seiner Unter-redung mit Napoleon berichtete: „Was will man jetzt mit dem Schicksal?“, hatte der Kaiser der Franzosen den Dichter des „Werther“ gerüffelt. „Die Politik ist das Schicksal.“

Das Schicksal in Gestalt der Politik – bezie-hungsweise in Gestalt von deren Fortsetzung mit anderem Mittel, dem Krieg – pochte in den Jahren der Entstehung der Fünften gewaltig und gewaltsam an die Pforte. Zwischen 1803 und 1808 feilte Beethoven in einem quälend langsamen Schaffensprozess an seiner Sinfo-nie. Schon ein kurzer Blick ins Geschichtsbuch erinnert einen an die Dichte, mit der in diesem Zeitraum welthistorische Schlachten und Umbrüche aufeinander folgten: 1805 schlug

Singvögel oder Sansculotten?Ludwig van Beethovens Fünfte Sinfonie

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der Kaiser der Franzosen in der „Dreikaiser-schlacht“ bei Austerlitz die Kollegen aus Öster-reich und Russland; im November des Jahres okkupierte Napoleon ein erstes Mal Wien. 1806 stürzte der morsche Bau des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, der über 1000 Jahre mehr recht als schlecht gehalten hatte, über Nacht ein. An seiner Stelle instal-lierten die Franzosen den Rheinbund. Preußens Versuch, dagegenzuhalten, endete im Oktober 1806 mit den vernichtenden Niederlagen bei Jena und Auerstedt. Als die Franzosen im Mai

1809 bei der zweiten Besetzung Wiens die Stadt bombardierten, verkroch Beethoven sich im Keller seines Hauses und polterte, er würde dem Feind schon gehörig einheizen, wenn er nur von Kanonen ebenso viel verstünde wie von Kontrapunkt. – An Ereignisse wie diese dürfte auch der parteitreue Wiener Schriftsteller Friedrich Schreyvogel gedacht haben, als er im Kriegsjahr 1941 in seinem Buch „Eine Schick-salssymphonie“ ein fi ktives Mitglied der Wiener Philharmoniker den Satz sagen ließ: „Wer eine Symphonie Beethovens richtig verstanden hat,

Ludwig van Beethovens Skizzen zum Andante seiner Fünften Sinfonie

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ist nachher auch ein besserer Soldat, das schwör ich dir!“

Richtig versteht man Beethovens martialische, von militärischen Fanfaren geprägte Fünfte Sinfonie vielleicht eher dann, wenn man sie im Zusammenhang mit ihrem Schwesterwerk, der „Pastorale“, sieht. Beethoven arbeitete 1806/07 zeitgleich an beiden Sinfonien; und beide wurden – ohne allzu großen Erfolg – bei einer überlangen, vierstündigen Akademie am 22. Dezember 1808 im ungeheizten Saal des Theaters an der Wien uraufgeführt. Das Pathos und der „élan terrible“ in der Fünften und die Sehnsucht nach Frieden und ländlicher Idylle in der Sechsten werden nicht nur den frieren-den Beethovens-Fans an diesem Wintertag als die zwei Seiten eines Zusammenhanges erschienen sein.

Die musikalischste Erklärung für Beethovens „Schicksalsmotiv“ und dessen Wirkungsmacht stammt von Leonard Bernstein. In der ersten jener Fernseh-Einführungen, die Generationen (amerikanischer) Musikliebhaber prägte, entschlüsselte Lenny 1954 das Geheimnis der ersten vier Noten. Ihre wahre Bedeutung liege, so erklärt Bernstein, in „allem was auf sie folgt“. Tatsächlich sei das Ta-ta-ta-Taah-Motiv so banal, dass jeder darauf hätte kommen können. Erst seine Verwandlungen und Fortführung bis zum triumphalen Finale würden es zu dem machen, was es ist. Dabei seien Dramatik, Dy-namik und bezwingende Logik dieser „Schick-salssinfonie“ das Ergebnis eines langen Aus-wahlprozesses. Allein 14 Entwürfe hinterließ

Beethoven für das erste Thema des Andantes. Für das Ende des ersten Satzes existieren drei alternative Versionen; zu guter Letzt wählte er die kürzeste und schlagkräftigste. Um die Fortführung der dramatischen Eröffnungstakte rang der Komponist besonders intensiv. Er probierte öde Sequenzen und brave Kanons aus, bis er schließlich zu jener Lösung gelangte, die wir heute für die einzig mögliche halten. – In der Frühzeit des Mediums Fernsehen stell-ten die Produzenten dem damals 36-jährigen Jungmaestro Bernstein tatsächlich noch ein komplettes Sinfonieorchester zur Verfügung, um alle diese Varianten durchzuprobieren und vorzuführen.

Dank der Segnungen des Internets sind Auf-nahmen der Sansculotten-Hymnen, deren Noten Schmitz 1927 noch aus verstaubten Ar-chiven hatte ziehen müssen, heute nur wenige Mouseklicks entfernt. Und tatsächlich ist die stilistische Nähe zu Beethovens heroischer Phase nicht zu überhören. Ebenso offenkundig ist aber auch, wie matt oder banal diese für den Massengeschmack komponierten Gelegenheits-musiken klingen. Sie wurden zu Recht vergessen. Was Beethovens Fünfte vor allen ihren Vor-bildern auszeichnet, ist die ästhetische Radi-kalität und kompositorische Konsequenz, mit der ihr Komponist das Material formte, das die Umstände ihm zuspielten. So verlieh er den vier berühmten Noten jene Schicksal-haftigkeit, die wir heute in ihnen hören.

Ilja Stephan

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Zugegeben, die Frau kommt nicht allzu gut weg in Béla Bartóks einziger Oper „Herzog Blaubarts Burg“. Der Textdichter verpasste ihr nicht nur den Namen einer biblischen Hals-abschneiderin, er belud die Figur auch mit etlichen Klischees. Zwar bringt Judith Licht in Blaubarts düstere Single-Wohnung, doch fl ötet und nörgelt sie dazu so lange, bis er ihr wider-strebend eine verschlossene Tür nach der anderen öffnet. Selbst sein letztes, intimstes Kämmerchen muss er ihr auftun. Die Konse-quenz ihres Drängens ist, dass Blaubart zu guter Letzt auch Judith in die Ahnengalerie all derer einreiht, die vor ihr kamen, und seine fi nstere Burg dann wieder genauso herrichtet,

wie sie war, bevor Frau Nr. 4 darin alles um-krempelte. Die vermeintlich so schlichte Kü-chenpsychologie des Sujets verleitete einen Interviewer einmal dazu, Bartók zu fragen, ob er Blaubart sei. „Was, wenn ich Judith wäre?“, fragte der Komponist zurück.

Offenbar sind die Vorgänge im Inneren dieser Burg doch komplizierter. Ein Blick in die Vorge-schichte der Oper bringt hier Licht ins Dunkel: In Budapest fand sich in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts ein Kreis junger Künstler und Intellektueller zusammen, die um neue, eigene Ausdrucksformen für die Kunst ihres nach Un-abhängigkeit strebenden Landes rangen. Béla

In der Seele des Mannes„Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók

Bühnenbildentwurf zu „Herzog Blaubarts Burg“ von Wilhelm Matenaar

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Bálazs, der Textdichter von „Herzog Blaubarts Burg“, zählte ebenso zu diesem Kreis wie der Philosoph Georg Lukácz oder die Komponisten Zoltán Kodály und Béla Bartók. Auf der Suche nach dem „wahren Ungarntum“ zog Bálazs mit den beiden Musikern übers Land, um alte Volksmusik und Märchen zu sammeln. Im Jahr 1910 belebte Bálazs – ähnlich wie Hugo von Hofmannsthal fast zeitgleich mit seinem „Jedermann“ – die mittelalterliche Tradition des Mysterienspiels neu. Für „Herzog Blaubarts Burg“ griff er dabei auf Motive aus der alten ungarischen Mädchenräuberballade „Anna Molnár“ und Charles Perraults Märchen „La barbe bleue“ (Blaubart) zurück. Sein Stoff wur-zelte damit tief in verschiedenen Traditionen und lag zugleich voll im Trend, denn 1899 hatte schon der Symbolist Maurice Maeterlinck das Blaubart-Märchen aufgegriffen. Als 1907 Paul Dukas’ auf Maeterlincks Vorlage beruhende Oper „Ariane et barbe-bleue“ uraufgeführt wurde, saß Bálazs im Saal.

Für seine eigene Version der Geschichte gab der ungarische Dichter dem Stoff aber eine neue Wendung. „Alles ist Seelensymbol und Seelenschicksal“, schrieb er an Lukácz, „meine Märchen sind Seelenmythen.“ So erzählt Bálazs eben nicht die überlieferte Geschichte eines blutrünstigen Mädchenmörders, bei Bálazs wird keine von Blaubarts Frauen ermordet, und er erzählt auch nicht die Geschichte einer Be-ziehung – anders als bei Maeterlinck/Dukas heißt Bálazs‘ Drama eben nicht „Judith und Blaubart“, sondern „Herzog Blaubarts Burg“. Denn die Burg mit ihren Kammern ist der

Schauplatz dieses Seelenmythos’; das gotische Spukhaus ist Blaubarts auf der Bühne ausge-stelltes Selbst. Ähnlich wie in Arnold Schönbergs 1913 vollendetem Melodram „Die Glückliche Hand“ ist auch hier der Bühnenraum der Seelen-innenraum des Protagonisten; wir sehen was er denkt, wir hören, was er fühlt. In einem von einer klassischen Märchenformel eröffneten Prolog, der bei geschlossenem Vorhang ge-sprochen wird, weist der Dichter sein Publikum in die Situation ein: „Es war einmal vor langer Zeit … / Wo ist es geschehen? / Außen, oder innen? / Alte Fabel, was soll sie bedeuten? / Der Vorhang unserer Lider wird gehoben, / Wo

Figurine des Herzogs Blaubart von Félix Labisse für eine Aufführung von Béla Bartóks Einakter an der Opéra in Paris

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ist die Bühne, außen, oder innen?“ – Wer bei einer konzertanten Aufführung die Augenlider schließt und sich seinem Kopfkino überlässt, hat also in jedem Fall einen Logenplatz.

Der stilprägende Kunstgriff von Bálazs‘ Libretto war die Verbindung von traditionellen Formen und Elementen der Volkskunst mit den neusten Entwicklungen in Theater und Literatur. Bálazs verarbeitete alte Märchen und Balladen zu ei-nem Stück, das zugleich von den Erfahrungen und Techniken des Symbolismus und Expressio-nismus geprägt ist. Als „avantgardistischer Folklorismus“ wurde diese für die progressive ungarische Kunst der Zeit so typische Mischung

bezeichnet. Komponisten wie Bartók oder Kodály übertrugen dieses Verfahren in die Musik. Mit Zoltán Kodály verband Bálazs eine enge, aber einseitige Freundschaft. Als Stu-denten hatten sie sich ein Zimmer und später manche Kurzzeitfreundin geteilt; seinen „Stachel zum Übermenschen“ nannte der Nietzsche-belesene Dichter den bewunderten Komponisten. Doch der verhielt sich abwei-send; und als Bálazs ihm sein Mysterienspiel „Herzog Blaubarts Burg“ zur Vertonung antrug, lehnte Kodály rundheraus ab. So kam Béla Bartók zum Zug. Zu guter Letzt widmete Bálazs den Text seines Mysterienspiels beiden Komponisten: dem, der es vertonte, und dem, der es eigentlich hätte vertonen sollen.

Bartóks Musik ist wie Bálazs‘ Libretto ein Schul-beispiel für den avantgardistischen Folkloris-mus; dabei nutzt der Komponist die verschie-denen Stilebenen zur Personenzeichnung. Gleich die ersten Takte der tiefen Streicher, die in die altertümliche und düstere Welt von Blaubarts Burg einführen, sind einfachen Volks-liedmelodien abgelauscht. Klarinetten und Oboen tragen dazu bald darauf eine quasi-ungarische, in engen Schritten gewundene Linie bei. Judith bringt Licht und neue Töne in diese geschlossene Welt. Ihren ersten Auftritt unter-malt Bartók mit einem zart instrumentierten, seinerzeit noch kühnen Nonenakkord in Harfen und Holzbläsern. Und auch ihr Gesang charak-terisiert die beiden Hauptpersonen: Blaubart singt zunächst im gleichförmig rhythmisierten, periodisch gegliederten Balladentonfall; Judith bringt das Lyrische und Expressive ein.

Figurine der Judith von Félix Labisse

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Den Verlauf der Geschichte zeichnet Bartók im Wechsel der Tonfälle und Stilebenen nach. Nachdem der Herzog Judith in seine Welt ein-geführt hat, lässt sie ihn eine verschlossene Tür nach der anderen öffnen: erst die Folter-kammer, dann Waffenkammer, Schatzkammer, Zaubergarten, Das weite Land, Den See der Tränen und schließlich die Kammer mit seinen früheren Frauen. Aus jeder der Türen fällt ein farbiger Lichtstrahl, der das Dunkel der Burg weiter erhellt. Je mehr Blaubart sich öffnet, umso mehr gleicht sich sein Gesang dem Judiths an. Nachdem sie hinter der fünften Tür sein weites Reich freigelegt hat – wozu Bartók überwältigende, von der Orgel unterstützte Dur-Akkorde setzt –, ist der ehedem so starre Bass gar zu lyrischem Liebeswerben aufgelegt. Doch der Zweifel – musikalisch repräsentiert durch eine schneidend-scharfe kleine Sekunde, die immer dann erklingt, wenn von dem „Blut“ die Rede ist, das an Blaubarts sämtlichem Besitz zu haften scheint – treibt Judith weiter. Nachdem die siebte Tür geöffnet ist und er Judith seinen Erinnerungen einverleibt hat, erstarrt auch ihr Gesang. Das Stück endet mit der Wiederkehr der ersten Takte und bildet so auf musikalischer Ebene einen in sich geschlos-senen Kreis. „Nacht bleibt es nun ewig“ singt Blaubart zu der archaischen Streichermelodie. Die Öffnung zum Neuen ist gescheitert.

Wie alle symbolistischen Kunstwerke lässt auch „Herzog Blaubarts Burg“ sich auf sehr verschie-denen Ebenen deuten: Neben dem äußerlichen Beziehungsdrama oder dem Wechselspiel von Animus und Anima, Männlichem und Weibli-

chem, in der Seele des Protagonisten ist die Oper ebenso ein Gleichnis über den Zustand der ungarischen Kunst und Gesellschaft. In diesem Aspekt erwies sie sich sogar als ausge-sprochen prophetisch: Viel Erfolg war Bartók und Bálazs mit dem 1911 vollendeten Werk zunächst nämlich nicht beschieden. Sieben Jahre lang blieb die Oper unaufgeführt. Zwei-mal arbeitete Bartók während dieser Zeit sein Werk noch um, bis „Herzog Blaubarts Burg“ schließlich am 24. Mai 1918 in der Königlichen Oper in Budapest uraufgeführt wurde. Im Ok-tober desselben Jahres erklärte Ungarn den Austritt aus der Union mit Österreich, kurz drauf wurde die demokratische Republik Ungarn ausgerufen. Während der Räterepublik im Jahr 1919 übernahm Bartók dann sogar eine Stelle im Musikdirektorium des Landes. Befl ügelt vom politischen Aufbruch, wagte der Kompo-nist sich damals an sein drittes und letztes Musiktheaterwerk, das Ballett „Der wunderbare Mandarin“. Doch die Räterepublik war nur von kurzer Dauer; 1920 kehrte das Land unter dem autoritären und erzkonservativen Landverweser Miklós Horthy zur Monarchie zurück. Bartóks kurze Karriere als Bühnenkomponist fand ein jähes Ende. Weil er für seine Vision einer un-garischen Kunst unter dem neuen Regime keine Chancen mehr sah, ließ Bartók seinen „Wunderbaren Mandarin“ auf Jahre hinaus in der Schublade verschwinden. Uraufgeführt wurde die Tanzpantomime erst 1926 in Köln – damals gegen den heftigen Widerstand des Oberbürgermeisters Konrad Adenauer.

Ilja Stephan

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L1 | Fr, 17.10.2014 | 19.30 UhrManfred Honeck DirigentMartin Helmchen KlavierJames MacMillan Woman of the ApocalypseWolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert C-Dur KV 503Richard Strauss · Tod und Verklärung op. 24· Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28

L2 | Fr, 14.11.2014 | 19.30 UhrThomas Hengelbrock DirigentKlaus Maria Brandauer SprecherNeue Vocalsolisten Stuttgart:Sarah Maria Sun Sopran Susanne Leitz-Lorey SopranTruike van der Poel MezzosopranJan Müller-Wieland König der Nacht Drama für Sprecher, drei Sängerinnen, großes Orchester und Zuspielelektronik(Uraufführung, Auftragswerk des NDR)

L3 | Fr, 05.12.2014 | 19.30 UhrAlan Gilbert DirigentLisa Batiashvili ViolineFrançois Leleux OboeThomas AdèsThree Studies from CouperinThierry EscaichKonzert für Violine, Oboe und Orchester (Uraufführung, Auftragswerk des NDR und des New York Philharmonic Orchestra)Hector BerliozSymphonie fantastique op. 14

L4 | Fr, 16.01.2015 | 19.30 UhrPablo Heras-Casado DirigentAlexander Melnikov KlavierLudwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73Igor StrawinskyDer Feuervogel (Vollständige Ballettmusik)

L5 | Fr, 13.02.2015 | 19.30 UhrChristoph Eschenbach DirigentTzimon Barto KlavierMarc-André Dalbavie La source d’un regardBéla Bartók Klavierkonzert Nr. 2 G-DurPeter Tschaikowsky Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36

L6 | So, 22.03.2015 | 19.30 UhrHerbert Blomstedt DirigentAnton BrucknerSinfonie Nr. 8 c-Moll

L7 | Sa, 25.04.2015 | 19.30 UhrJames Conlon DirigentYuja Wang KlavierHector Berlioz„Roméo seul“ aus „Roméo et Juliette“Sergej ProkofjewKlavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16Alexander ZemlinskyOrchestersuite aus „Eine fl orentinische Tragödie“ op. 16

Das NDR Sinfonieorchester in Lübeck Die Konzerte der Saison 2014/2015

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NDR SINFONIEORCHESTER

L8 | Fr, 19.06.2015 | 19.30 UhrMichael Gielen Dirigent Thomas E. Bauer BaritonAnton Webern / Franz Schubert Sechs Stücke für Orchester op. 6 /Musik zu „Rosamunde“ D 797 Eine Collage von Michael GielenGustav Mahler Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich RückertFranz Schubert Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Unvollendete“

Alle Konzerte fi nden in der Lübecker Musik- und Kongresshalle statt

Herausgegeben vomNORDDEUTSCHEN RUNDFUNKPROGRAMMDIREKTION HÖRFUNKBEREICH ORCHESTER, CHOR UND KONZERTELeitung: Andrea Zietzschmann

Redaktion Sinfonieorchester: Achim Dobschall

Redaktion des Programmheftes: Julius Heile

Die Einführungstexte von Dr. Ilja Stephan sind Originalbeiträge für den NDR.

Fotos: Chris Lee (S. 3)Christian Steiner (S. 4)Shirley Suarez (S. 5) akg-images (S. 7, S. 9, S. 10, S. 11)

NDR | MarkendesignGestaltung: Klasse 3b, HamburgLitho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.Druck: Nehr & Co. GmbH

Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

Das NDR Sinfonieorchester im Internetndr.de/sinfonieorchesterfacebook.com/ndrsinfonieorchester

ImpressumSaison 2013 / 2014

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