Hörfilme und Interkulturalität - fage.es · Für die Anfertigung der Bildbeschreibung...

Für die Anfertigung der Bildbeschreibung (Audiodeskripti-on) von Filmen gibt es in Deutschland die Hinweise Wenn ausBilder Worte werden, die von Elmar Dosch und Bernd Benecke(2004) erarbeitet wurden. Im Gegensatz zu Deutschland gibt esin anderen europäischen Ländern, wie zum Beispiel England oderSpanien, sogar offizielle Richtlinien für die Erstellung von Bild-beschreibungen für Filme. In England handelt es sich um dieRichtlinien ITC Guidance On Standards for Audio Descriptionder Ofcom (2000) und in Spanien um die seit dem Jahr 2005 exi-stierende Richtlinie Norma UNE 153020 (AENOR) mit dem Ti-tel Audiodescripción para personas con discapacidad visual. Re-quisitos para la audiodescripción y elaboración de audioguias.

Wie in der Einleitung bereits erwähnt, beschränkt sich dieProduktion von Hörfilmen allerdings nicht nur auf Filme, dieim eigenen Land entstanden sind, sondern im Gegenteil, vor al-lem werden besonders bekannte und erfolgreiche Filme bildbe-schrieben, die durchaus aus anderen Kulturen kommen.

Die Audiodeskription als eine Form der audiovisuellen Übersetzung

Die Audiodeskription von Filmen kann als eine Art der audiovi-suellen Übersetzung eingeordnet werden (Álvarez de MoralesMercado im Druck, Jiménez 2007, Limbach 2012a, b). Es han-delt sich um eine intersemiotische Übersetzung (Jakobson 1959,Jimenez Hurtado 2007b), bei der sozusagen Bilder in Worte über-setzt werden. So ist es also durchaus sinnvoll neben den oben ge-nannten Vorschlägen und Richtlinien auch Übersetzungstheorienfür die Erstellung von Audiodeskriptionstexten nicht außer Acht

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n Zeiten der Globalisierung gewinnt auch der Begriffder Interkulturalität mehr und mehr an Bedeutung undheutzutage stehen viele verschiedene Kulturen in en-gem Kontakt miteinander. Dabei sollte eine Kulturge-meinschaft allerdings nicht als eine in sich abgegrenz-te homogene Gemeinschaft verstanden werden son-dern vielmehr als offenes Regelsystem, das in ständi-gem Austausch mit anderen Kulturgemeinschaftensteht. Dadurch bedingen sich Kulturgemeinschaften ge-genseitig und verändern sich stets (Hausstein 2000:231). Gerade in modernen Kulturgemeinschaften be-steht ein reger kultureller Austausch, der durch dietechnischen Möglichkeiten enorm verstärkt wird undmultikulturelle Gemeinschaften entstehen lässt.

In diesem Rahmen sind auch audiovisuelle Produk-te wie Filme einzuordnen, die in einer (oder mehreren) kultu-rellen Gemeinschaft(en) entstehen und auch in anderen Kultur-gemeinschaften verbreitet werden. Damit die Filme einer be-stimmten Ausgangskultur jedoch in der Zielkultur verstandenwerden können, werden diese, je nach Zielland, entweder un-tertitelt oder synchronisiert. Auch Hörfilme, die mit einer Bild-beschreibung oder auch Audiodeskription für Blinde und Seh-behinderte Zuschauer vertont werden, sind in vielen verschie-denen Kulturen verbreitet. Wie allerdings verändert sich dieBildbeschreibung von Hörfilmen in anderen Sprachen? Im Fol-genden soll behandelt werden, wie und ob sich die Beschrei-bungen von kulturellen Elementen in den Hörfilmversionen inunterschiedlichen Sprachen unterscheiden.

Hörfilme

In den letzten Jahrzehnten haben Hörfilme für Blinde und Seh-behinderte deutlich an Bedeutung gewonnen. Dies ist nicht zu-letzt auf Gesetzgebungen wie die UN-Behindertenrechtskon-vention oder Konzepte wie Soziale Inklusion oder Design fürAlle1 (http://www.behindertenrechtskonvention.info/begriffsbe-stimmungen-3760) zurückzuführen. In Europa ist jedes Landselbst für die Einhaltung der Gesetzgebung und die Bereitste-llung von Hörfilmen für Blinde und Sehbehinderte verantwort-lich. So sind es in Deutschland die öffentlich-rechtlichen Fern-sehsender wie zum Beispiel der Bayrische Rundfunk (BR) oderder Westdeutsche Rundfunkt (WDR), die Hörfilme produzie-ren und ausstrahlen. Hörfilme können in Deutschland ebenfallsals DVD im Handel erworben werden.

In den letzten Jahrzehnten haben Hörfilme für

Blinde und Sehbehinderte deutlich an Bedeutung

gewonnen. [ ]

Hörfilme und InterkulturalitätCHRISTIANE LIMBACHUniversidad Pablo de OlavideUniversidad de Sevilla

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Limbach, Christiane. «Hörfilme und Interkulturalität». Magazin, n. 22. invierno, 2014, pp 22-27.

turwissen, ein interiorisiertes sozialisiertes Wissen, dass sichin den Realien, der kulturellen Lebensauffassung, Symbolen,Sitten, Bräuchen, etc. wiederspiegelt (Jung 2007; Fleischmann2004; Jimenez Hurtado 2001).

Da ein Film als audiovisueller Text innerhalb einer be-stimmten Kultur entsteht und in diesem Text auch kulturelleElemente, sei es der eigenen oder fremder Kulturen enthal-ten sein können, muss der Bildbeschreiber bei der Beschrei-bung der kulturellen Elemente besonders aufmerksam seinund die Vorkenntnisse und das Wissen der Zielrezipientenberücksichtigen. Sollte ein Film also nicht in der Original-sprache bildbeschrieben werden, sondern wird eine synchro-nisierte Version des Films in einer anderen Sprache und so-mit für ein anderes sehbehindertes Publikum bildbeschrieben,kommt zu den Schwierigkeiten, die bei der Audiodeskriptionohnehin schon vorhanden sind (z.B. zeitliche Einschränkun-gen für das Einsprechen der Bildbeschreibung) noch eine kul-turelle Komponente hinzu. In diesem Fall gehören der Film-regisseur als Autor des Ausgangstextes (AT), also des Origi-nalfilms, und der sehbehinderte Zuschauer als Rezipient desZieltextes (ZT), also des Hörfilms, unterschiedlichen Kultu-ren an. Dieser Tatsache muss sich der Bildbeschreiber bei derErstellung der Audiodeskiption durchaus bewusst sein, undeventuelle gewisse Übersetzungsstrategien anwenden, um dieim Film vorhandenen kulturellen Elemente dem Zielpubli-kum zu übermitteln.

Kulturelle Elemente und Übersetzungsstrategien

Für unsere Zwecke stützten wir uns, wie auch Álvarez de Mo-rales Mercado (im Druck), auf Katans Definition von Kultur(2009: 70). Er definiert Kultur als „a chared model of world,a hierarchical system of congruent and interrelated beliefs, va-lues and strategies which guide action and interaction, depen-ding on cognitive context“.

Kulturelle Elemente werden von vielen Übersetzungtheo-rien unterschiedlich benannt und definiert. So spricht Nordvon Kulturemen, die Leipziger Schule von Realien, der Kom-parativismus von metalinguistischen Divergenzen usw. (Ma-yoral 1999). Diese Elemente können in verschiedene Katego-rien eingeteilt werden. Wir stützten uns bei unserer Untersu-chung auf die von Álvarez de Morales Mercado (im Druck)verwendete Kategorisierung von kulturellen Referenten nachNewmark (1996: 95):

zu lassen, vor allem bei Unklarheiten oder fehlenden Informatio-nen der existierenden Richtlinien oder Hinweise.

Unserer Meinung nach bietet hier vor allem die Überset-zungstheorie der Leipziger Schule ein geeignetes Fundament (Ji-ménez Hurtado 2007c, Limbach 2012a, b), da es ja in der Au-diodeskription um eine grundlegende übersetzungswissenschaft-liche Fragestellung geht: Wie kann ein Ausgangstext (in unse-rem Falle der Originalfilm) so übersetzt werden, dass er vondemRezipienten des Zieltextes (dem sehbehinderten Zuschauer)möglichst gleich verstanden werden kann, bzw. den gleichenkommunikativen Effekt auslöst wie der Originalfilm beim nichtsehbehinderten Publikum? Um es in den Termini der LeipzigerSchule auszudrücken, geht es also darum dem Zielrezipienten(sehbehinderten Zuschauer) den kommunikativen Wert der Bil-der und die kommunikative Funktion des Films so zu vermit-teln, dass in ihm der kommunikative Effekt im Sinne des Au-tors des Originaltextes (in unserem Falle der Regisseur des Films)ausgelöst wird und der sehbehinderte Zuschauer den Film soverstehen kann wie ein nicht sehbehinderter Zuschauer. EinSchaubild soll diese Idee verdeutlichen.

Abbildung 1: Kommunikative Äquivalenz zwischen Originalfilm und Hörfilm (Limbach 2012a, b, aus demSpanischen übersetzt)

Der Bildbeschreiber oder Audiodeskriptor muss also den kom-munikativen Wert und die kommunikative Funktion des Filmsdekodieren, um dem sehbehinderten Zuhörer den kommuni-kativen Effekt des Films im Sinne des Regisseurs zu übermit-teln und handelt hierbei wie ein Übersetzer. Der Übersetzteroder Bildbeschreiber muss sich den Vorkenntnissen und Wis-sen des Rezipienten des Zieltextes bewusst sein. Zu den Vor-kenntnissen und Wissen der Rezipienten gehört auch das Kul-

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Abstract

Hörfilme werden als audiovisuelle Produkte in vielen Kulturgemeinschaften produziert.Wie allerdings verändern sich die Beschreibungen von kulturellen Elementen einesFilms in den unterschiedlichen Hörfilmversionen, also in den unterschiedlichen Spra-chen? Diese Fragestellung soll in diesem Artikel anhand von Praxisbeispielen unter-sucht werden. Mit einbezogen werden hierbei übersetzungswissenschaftliche Theo-rien, die bei der Beschreibung der Bilder eines Films als theoretische Grundlage herangezogenwerden können.Schlagworte: audiovisuelles Übersetzen, kommunikative Äquivalenz, Kultur, Hörfilme.

Resumen

Las películas audiodescritas son productos audiovisuales que se crean en muchas cul-turas. ¿Cómo se modifican las descripciones de los elementos culturales de una pelí-cula audiodescrita en sus diferentes versiones, es decir, en las distintas lenguas? Eneste artículo se examina esta cuestión mediante una serie de ejemplos prácticos, aunsin perder de vista las teorías traductológicas que suponen la base de la descripciónde las imágenes de una película. Palabras clave: traducción audiovisual, equivalencia comunicativa, cultura, películaaudiodescrita.

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1. Ecology (animals, plants, …)2. Material Culture (Food, Cloths, …)3. Social Culture (work and leisure)4. Organisations, Customs, activities, procecures, concepts 5. Gestures and habits

Auf Grund der Besonderheiten der Bildbeschreibung für seh-behinderte und Blinde muss der Beschreiber besonders die kul-turellen Elemente in Filmen in Betracht ziehen, die visuell ver-mittelt werden, da er diese im ZT für den Zielrezipienten be-schreiben muss. Für die Übersetzung kultureller Elemente wer-den in der Übersetzungswissenschaft zwei gegensätzliche undgrundsätzliche Strategien oder Methoden verwendet. Diese wer-den von Venutti (1998: 240 ff.) als „domestication“ und als„foreignization bezeichnet. Im Deutschen könnte man von Do-mestizierung und Verfremdung sprechen. Bei der ersten Strate-gie passt der Übersetzer kulturelle Elemente an die Zielkultur,also die Kultur des Zielrezipienten an. Bei der zweiten Strate-gie werden die Eigenheiten der Ausgangskultur auch im Ziel-text beibehalten und es kommt bei dem Zielrezipient zu einemVerfremdungseffekt.

Um eine übersetzerische Entscheidung zu treffen, wie kul-turelle Elemente in einem Text übersetzt werden können, mussder Übersetzer über folgendes Wissen verfügen (vgl. Kupsch-Kisereit 2007):

• Vorwissen des Translators (sprachliche, außersprachliche,kommunikativ-prozedurale Wissensbestände, Denk- undVertextungsmuster der Arbeitskulturen),

• Absichten und Zielsetzung des Translators (Übersetzungs-,Textfunktion, etc.);

• prognostische Annahmen über die Verstehensvorausset-zungen und die Erwartungen des ZT-Rezipienten;

• Wissen über Selbst- und Fremdbilder der Arbeitskulturen(vgl. dazu Witte 2000: 54);

• Wissen über mögliche Projektionen eigenkultureller Über-zeugungen, Wertvorstellungen, Stereotype, Verhaltensstruk-turen;

• Berücksichtigung einer aktuellen Wirkung von kulturspe-zifischen Kommunikationsmustern und der Reaktion derZT-Leser.

Newmark (1988) beschreibt in seinem Werk „A textbook oftranslation“ detailliert unterschiedliche Übersetzungsstrategienund unterscheidet zwischen Transference, Naturalisation, Cul-tural equivalent, functional equivalent, descriptive equivalent,synonymy, through-translation, shifts or transpositions, trans-lation label, compensation, componential analysis, reductionand expansion, paraphrase und other procedures.

Ausgehend von diesen verschiedenen Vorgehensweisen beider Übersetzung von kulturellen Elementen wollen wir imFolgenden drei Beispiele für die Beschreibung von kulturel-len Elementen der englischen und der deutschen Hörfilmfas-sung des Films Slumdog Millionaire untersuchen sowie zweiBeispiele aus dem deutschen Film Good bye, Lenin. Bei derAuswahl der Beispiele haben wir uns vor allem auf Realienkonzentriert, da diese von dem nicht sehbehinderten Publi-

kum visuell erfasst werden und für das sehbehinderte Publi-kum mittels der Bildbeschreibung sprachlich übertragen wer-den müssen.

Besonders hervorgehoben werden muss jedoch, dass es sichnicht um die Übersetzung einer Bildbeschreibung von einer Spra-che in die andere handelt. Diese Praxis wird so gut wie nichtbetrieben. Vielmehr werden die Bildbeschreibungen eines sel-ben Films in verschiedenen Ländern in den jeweiligen Landes-sprachen neu und unabhängig voneinander erstellt.

Untersuchung von Praxisbeispielen

Der Film Slumdog Millionaire (2008) wurde im Vereinigten Kö-nigreich produziert, spielt aber in Indien. Insofern sind in die-sem Film viele Elemente der indischen Kultur enthalten. Im Fol-genden sollen nun drei Beispiele für die Beschreibung dieser Ele-mente der indischen Kultur in der offiziellen englischen und un-abhängig davon entstandenen deutschen Hörfilmversion (er-

stellt durch die gemeinnützige Deutsche Hörfilm GmbH) un-tersucht werden. Die englische Bildbeschreibung richtet sich ansehbehinderte Zuschauer, die derselben Kultur wie der Senderdes AT, also dem Filmregisseur, angehören. Da das VereinigteKönigreich auf Grund seiner Geschichte eng mit der indischenKultur verbunden ist, können viele Elemente der indischen Kul-tur als bekannt vorausgesetzt werden.

Anders ist dies bei der deutschen Bildbeschreibung. Dieserichtet sich an deutsche sehbehinderte Zuhörer, die mit denElementen der indischen Kultur gemeinhin weniger vertrautsind.

Auf Grund der Besonderheiten der Bildbeschrei-

bung für sehbehinderte und Blinde muss der Bes-

chreiber besonders die kulturellen Elemente in

Filmen in Betracht ziehen, die visuell vermittelt

werden.[ ]


Beispiel 1

englische Bildbeschreibung

Jamal pulls his pants up. “Amitabh Bach-chan!” Old clips of Amitabh’s seven-tieth action films.

deutsche Bildbeschreibung

Jamal springt auf. Ausschnitte aus Ac-tionfilmen mit einen durchtrainiertenMann Mitte dreißig. Amitabh. Er hälteine Armbrust mit sechs Pfeilen undschlägt mit dem Bein einer Schaufen-sterpuppe um sich.

In dieser Szene sind Ausschnitte aus Actionfilmen des indi-schen Schauspielers Amitabh Bachchan zu sehen. Diese kultu-rellen Elemente könnte man also der weiter oben aufgeführtenSubkategorie „Concepts“ nach Newmark zuordnen. Bachchanund seine Actionfilme sind dem britischen Publikum durchausals bekannt vorauszusetzen. In der englischen Bildbeschreibungwird deshalb der bekannte Schauspieler also duch die Nennungseines Namens identifiziert sowie auf seine Aktionfilme aus densiebziger Jahren verwiesen. Das deutsche sehbehinderte Publi-kum hat diese Vorkenntnisse nicht. Daher wird der Schauspie-ler in der deutschen Bildbeschreibung zunächst beschrieben, be-vor sein Name genannt wird, ebenso wie auch die Ausschnitteaus seinen Filmen, deren Kenntnis man bei einem deutschensehbehinderten Publikum ebenfalls nicht voraussetzen kann.Der deutsche Bildbeschreiber hat also das Vorwissen eines pro-totypischen sehbehinderten deutschen Zuschauers berücksich-tigt und im Vergleich mit der englischen Boldbeschreibung In-formationen hinzugefügt, sodass bei dem deutschen sehbehin-derten Zuschauer ein vergleichbarer kommunikativer Effektausgelöst wird wie im englischen (sehbehinderten) Zuschauer. Die angewandte Übersetzungsstrategie ist hier also die expan-sion, also eine erweiternde Erklärung.

In dieser Szene begegnen die Brüder Salim und Jamal einemkleinen Jungen, der wie der Hindugott Rama gekleidet und be-malt ist. Genau wie im ersten Beispiel ist auch dieses kulturel-le Element in die Subkategorie „Concepts“ nach Newmark ein-zuordnen. In der englischen Bildbeschreibung wird diese Gott-heit zuerst anhand ihres Namens identifiziert (Identifikation)und dann werden ergänzend die Kleidung und Bemalung be-schrieben. Dies lässt darauf schließen, dass der Hindugott Ra-ma dem britischen Publikum bekannt ist und nur sein Ausse-hen noch einmal in Erinnerung gerufen werden muss. In derdeutschen Hörfilmfassung wird der Name Rama nicht genannt,da er beim deutschen sehbehinderten Publikum offenbar keinmentales Bild auslöst und diese indische Gottheit als für Deut-sche unbekannt vorausgesetzt wird.

Stattdessen wird die Kleidung und Bemalung des kleinenJungen mit einem Verweis darauf beschrieben, dass es sich umeinen hinduistischen Gott handelt. Der Name wird allerdingszu keinem Zeitpunkt erwähnt. Als Übersetzungsstrategie wirdhier die domestication (Domestizierung) angewandt und daskulturelle Element paraphrasiert. Darüber hinaus wird nichtder Name der Gottheit genannt (Omission). Ein Grund hierfürkann der Zeitmangel für das Einsprechen der Bildbeschreibungsein und die Tatsache, dass auf Grund dessen nur die relevan-testen Informationen beschrieben werden. Der Aspekt der Gott-heit ist von dem Bilbeschreiber hier als relevanter als sein Na-me eingestuft worden.

In dieser Szene sehen die beiden Brüder Salim und Jamalzum ersten Mal in ihrem Leben das Taj Mahal. In der engli-schen Bildbeschreibung wird dieses Gebäude sofort identifiziert(Identifikation) und mit dem Zusatz „majestic white marbledpalace“ beschrieben. In der deutschen Hörfilmfassung wird zu-nächst nur von einem weißen palastartigem Gebäude gespro-chen; erst im zweiten Teil der Beschreibung werden die Türmeund Kuppeln des Taj Mahal genannt. Das Taj Mahal kann

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Beispiel 2


Jamal and Salim flee down an alleyand come face to face with a youngboy dressed as the Hindu God Rama.He is covered in blue paint with hishair bound up on his head. They bothrun.


An einer schmalen Gasse halten sieerschrocken an. Dort steht ein kleinerJunge. Er trägt Kleidung und Insignieneiner Gottheit. Seine Haut ist blau be-malt. Sie rennen weiter.

Beispiel 3


The dust clears revealing the maje-stic white marbled palace of the TajMahal in the distance.The boys walk through a set of grandgates staring agog at the magnificentarchitecture.


In der staubigen Luft zeichnet sich einweißes palastartiges Gebäude ab. […] Jamal und Salim betrachten staunenddie Türme und Kuppeln des Taj Ma-hal.

Abbildung 2: Fotogramm „Amitabh Bachchan“

Abbildung 3: Fotogramm „Hindu Gottheit Rama“

Abbildung 4: Fotogramm „Taj Mahal“

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durchaus sowohl in der englischen als auch in der deutschenKultur als bekannt vorausgesetzt werden. Jedoch werden in bei-den Versionen die Farbe Weiß und die wundervolle Architek-tur (Türme und Kuppeln) erwähnt, um das Gebäude weiter zubeschreiben. Auffallend ist, dass die englische Bildbeschreibungdas Gebäude zu Beginn anhand seines Namens identifiziert undin der deutschen Bildbeschreibung das Gebäude zuerst beschrie-ben wird und dann anhand seines Namens identifiziert wird.Es wird also in der deutschen Version die Übersetzungsstrate-gie der expansion, also eine erweiternde Erklärung, angewandt,während die Bezeichnung des kulturellen Elements ebenfalls ge-nannt wird. Es handelt sich hierbei sozusagen um eine doppel-te Übersetzung.

Im Folgendensollen zwei Beispiele des deutschen FilmsGoodbye, Lenin (2003) behandelt werden. Die Bildbeschreibung desFilms wurde von der Deutschen Hörfilm GmbH erstellt. Somithandelt es sich bei der deutschen Hörfilmversion also um eineintersemiotische Übersetzung, bei der der Autor des audiovi-suellen Textes (=Filmregisseur) und der Zielrezipient des Hör-films (=sehbehinderter Zuschauer) derselben Kultur angehören,in diesem Fall der deutschen. Diese Bildbeschreibung soll mitder spanischen Bildbeschreibung, die durch die OrganizaciónNacional de Ciegos de España (ONCE) erstellt wurde, vergli-chen werden. Hierbei muss allerdings berücksichtigt werden,dass das spanische sehbehinderte Publikum nicht über dassel-be (kulturelle) Vorwissen verfügt, wie das deutsche sehbehin-derte Publikum.

In dieser Szene zu Beginn des Films sind Bilder Ostberlins zusehen, wie der Alexanderplatz und die Weltzeituhr. In der deuts-chen Bildbeschreibung werden diese beiden Konzepte sofort an-hand ihrer Bezeichnung identifiziert (Identifikation) und im Fall

der Weltzeituhr wird noch einmal explizit auf das Modell desSonnensystems verwiesen. Beide Sehenswürdigkeiten Berlins,der Hauptstadt Deutschlands, werden bei dem deutschen Pu-blikum als bekannt vorausgesetzt. In der spanischen Bildbe-schreibung fällt auf, dass der Alexanderplatz zwar beschriebenwird, allerdings nicht durch seine Bezeichnung identifiziert wird(Omission). Als Übersetzungsstrategie wird hier die domestica-tion (Domestizierung) angewandt und das kulturelle Elementparaphrasiert. Es ist durchaus nachvollziehbar, dass dieses Wis-sen bei dem spanischen Zielrezipienten nicht vorausgesetzt wird.

Auffällig ist jedoch, dass bei der nächsten Beschreibung dieWeltzeituhr Berlins durchaus in der spanischen Bildbeschrei-bung identifiziert wird und im Gegensatz zur deutschen Ver-sion auch nicht weiter beschrieben wird. Dieses Wissen wirdalso beim spanischen sehbehinderten Zuschauer vorausgesetzt.Hinzu kommt, dass darauf verwiesen wird, dass dieses Monu-ment auf dem Alexanderplatz steht, der zuvor jedoch nicht iden-tifiziert wurde. Es ist fraglich, ob der spanische Sehbehinder-te Zuschauer den zuvor beschriebenen Platz als den Alexander-platz erkennt. Als Übersetzungsstrategie wurde die für die Welt-zeituhr die spanische Bezeichnung „Reloj internacional“ ver-wendet (Transference) und der Eigenname des Alexanderplatzbeibehalten.

In dieser Szene macht die Familie einen Ausflug zu ihrer Som-merhütte auf dem Land. Sie fährt mit dem Trabant von Rainer,der in der deutschen Bildbeschreibung als solcher identifiziertwird. Auffällig ist, dass in der spanischen Bildbeschreibung die-ser Wagen als Trabi bezeichnet wird, eine Bezeichnung aus demdeutschen Volksmund. Dieser Exotismus wird in der spanis-chen Version auch nicht weiter erklärt. Als Übersetzungsstra-tegie wurde die Verfremdung durch Beibehaltung des Exotis-mus gewählt, es ist allerdings fraglich, ob in dem spanischenZielpublikum mit dieser Übersetzungsstrategie das entsprechen-de mentale Bild hervorgerufen wird.


Beispiel 4


Der Alexanderplatzmit dem Haus desLehrers.[…]Die Weltzeituhrmit einem Modell desSonnensystems.

spanische Bildbeschreibung

Gente paseando por una plaza redon-da con una fuente en medio y rode-ada de edificios modestos.[…]Reloj internacional del Alexander-platz.

Beispiel 5


Rainers blauer Trabant fährt eineAllee entlang.

spanische Bildbeschreibung

La familia al completo viajan enel Trabis.

Abbildung 5: Fot ogramm «Alexanderplatz».

Abbildung 6: Fotogramm «Weltzeituhr»

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Schlussfolgerungen

Schlussfolgernd lässt sich feststellen, dass die Beschreibung kul-tureller Elemente im Audiodeskriptionstext von Hörfilmen durch-aus je nach Sprache und Land variiert, obwohl es sich um den-selben Ausgangstext handelt. Dies lässt sich dadurch erklären,

dass bei der Bildbeschreibung die Vorkenntnisse und das Wissender jeweiligen Zielrezipienten berücksichtigt werden und dem-entsprechend unterschiedliche Übersetzungsstrategien angewandtwerden. So werden bei der Beschreibung von kulturellen Elemen-ten, die bei dem Zielpublikum als unbekannt vorausgesetzt wer-den, erklärende Beschreibungen genutzt (Domestizierung) wäh-rend die Bezeichnung des kulturellen Elements entweder hinzu-gefügt oder nicht erwähnt wird. Ziel der jeweiligen Übersetzungs-strategie muss jedoch immer die Übertragung des kommunika-tiven Wertes und der kommunikativen Funktion sein, um beidem Rezipienten des ZT den kommunikativen Effekt im Sinnedes Autors des Ausgangstextes hervorzurufen.

Für zukünftige Forschungen wäre es interessant zu unter-suchen, ob die gewählten Übersetzungsstrategien tatsächlich zudem gewünschten kommunikativen Effekt führen oder nicht.Ebenfalls kann die Analyse von Unterschieden bei Bildbeschrei-bungen eines selben Films hilfreich dafür sein, die Bildbeschrei-bung des Originalfilms in andere Sprachen zu übersetzen. Bisheute werden die Bildbeschreibungen eines Films in verschie-denen Ländern und Sprachen nämlich unabhängig voneinan-der erstellt.


Abbildung 6: Fotogramm «Trabant».

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