Inhaltsverzeichnis · Jingle Bells / Auf zur Schlittenfahrt 54 Kinder (Sind so kleine Hände) 59...

2 SING & SWING Liedbegleitung Klavier • Helbling HI–S5510

Abends treten Elche aus den Dünen 4Amazing Grace 6An den Ufern des Mexico River 8Audite, silete / Ja, höret und schweiget 5Auld Lang Syne 14Aux Champs-Elysées 10A World of Peace and Harmony 12

Banana Boat Song 16Blowin’ in the Wind 18Blues and Trouble 15Bunt sind schon die Wälder 20

Calypso (Kanon) 21Cotton Needs a Picking 22

Das ist Swing 24Der Banana-Señor 26Der Mond ist aufgegangen 28Der Sitz-Boogie-Woogie 30Dracula-Rock 32

Fröhlich klingen unsere Lieder / Merry Let the Tune 34

Guantanamera 38

Hand in Hand with a Friend 40Happy and Free 42Hewenu shalom 37Hey Jude 44Hörst du den Vogelsang 46

I Sing Holy 48It Must Be Halloween 50I’ve Got a Feeling 52

Jingle Bells / Auf zur Schlittenfahrt 54

Kinder (Sind so kleine Hände) 59Kriminal-Tango 56

La Cucaracha 69Lady in Black 60Leaving on a Jet Plane 62Let It Be 64Lieder, die wie Brücken sind 66Lollipop 70Lord of the Dance 72

Maria durch ein Dornwald ging 81Marmor, Stein und Eisen bricht 74Mary’s Boychild 76Memory 78Musik ist eine Brücke 82

Neigen sich die Stunden / Now It’s Time For Leaving 84

Nobody Knows the Trouble I’ve Seen 86

Oh Happy Day 88Oh My Darling, Clementine 90Oh, Susanna 94Oh, When the Saints 96

Portsmouth 100Posakala mila mama 35

Que será, será 102

Rock My Soul (Kanon) 104Rudolph, the Red-nosed Reindeer 106

Samba lélé, kleiner Chico 93Schau den Menschen nur in ihre Augen 110Shalala 108Somebody’s Knocking 112Summer Nights 114Swing Low, Sweet Chariot 116

The Lion Sleeps Tonight 118The Little Drummer Boy 120The Wild Rover 122

Über sieben Brücken 124Un poquito cantas 136

Vitamine Cha-cha-cha 126

Wind of Change 128Wir sind Kinder einer Erde 132

Yesterday 134

Anhang

Erläuterungen zu Stil und Spielweise ausgewählter Arrangements 137

Pianostyles und Patterns:Praktische Modelle für die Liedbegleitung 142

I. Latin / Pop 142II. Rock- / Pop-Ballade 145III. Schneller Pop 145IV. Ternäre Songs 146V. Boogie 147VI. Swing & Walking Bass 148

Workshop Jazz-Kadenz 150

Erläuterungen zur Akkordsymbolik 155

Inhaltsverzeichnis

3SING & SWING Liedbegleitung Klavier • Helbling HI–S5510

Stilsichere Klavierbegleitung als Motivationsgrundlage für den Klassengesang

Die Bedeutung des Schulpraktischen Klavierspiels füreinen motivierenden Musikunterricht ist in den letz-ten Jahren aufgrund der stilistischen Vielfalt der Lie-der und Songs zunehmend ins Bewusstsein gerücktund hat entsprechende Resonanz sowohl in der Musiklehrerausbildung als auch in der Lehrerfortbil-dung erfahren. Dennoch gibt es bisher nur wenigeVeröffentlichungen, die Ihnen als Lehrer/in prakti-sche und alltagstaugliche Begleitvorschläge für denUnterricht an die Hand geben.Die vorliegende Sammlung für die Liedbegleitungauf dem Klavier – dem zentralen Musikinstrument in der Unterrichtspraxis – versucht diese Lücke zuschließen. Sie erhalten hier eine abwechslungsreicheund vielfältige Sammlung zumeist einfacher, aberstiltypischer Begleitarrangements vom internationa-len Volkslied über Blues, Gospel, Musical bis zu aktu-ellen Popsongs. Durch eine solche Klaviervorlagesind Sie in der Lage, den Klassengesang motivierendund differenziert zu unterstützen. Sie haben darü-ber hinaus die Möglichkeit, mit diesem reichen Fun-dus an Ideen Ihre eigene Kreativität zu fördern undneue Begleitstile auszuprobieren, um sich so einersouveränen, alltagstauglichen, aber dennoch indivi-duellen Klavierbegleitung zu nähern. Insofern sinddie vorliegende Begleitsätze auch als eine „Ideen-börse“ zu betrachten, die nicht unbedingt noten-getreu umgesetzt werden muss, sondern die Ihnendurchaus Hilfestellung für eine eigene, aber durch-dachte Begleitung am Klavier sein soll. Gerade dasist ein nicht zu unterschätzender Motivationsfaktorim Musikunterricht!

Eine modellhafte Sammlung stiltypischer Begleitsätze zum Liederbuch SING & SWING

Die Titelauswahl des Heftes basiert auf dem Schullie-derbuch SING&SWING. Doch auch unabhängig da-von kann die Sammlung als Fundus beispielhafterSätze für die tägliche Unterrichtspraxis verwendetwerden, denn sämtliche Melodien und Liedtexte mitfast allen Strophen sind im Klavierheft enthalten.Mit den gut spielbaren Arrangements lassen sich dieentsprechenden Lieder und Songs auch ohne tech-nisch-virtuose Fähigkeiten stilsicher begleiten – so-mit sind insbesondere Klavierspieler mit mittlerenKenntnissen angesprochen; aber auch fortgeschrit-tenere Pianisten können von der Fülle der unter-schiedlichen Modelle und Stile profitieren, Anregun-gen zum Improvisieren erhalten und so ihre bishe-rigen Begleitmodelle erweitern und differenzieren.Ein Teil der Arrangements besteht aus rein an Pat-tern orientierten Begleitsätzen, bei anderen dage-gen ist die Liedmelodie mitgeführt, insbesondere bei

solchen Liedern, bei denen es sinnvoll ist, die Melo-die im Klassengesang zu unterstützen.VieleTitel ent-halten auch mehrere Begleitmodelle in z.T. unter-schiedlichen Schwierigkeitsgraden, die Sie alternativ– je nach Ihren pianistischen Fertigkeiten – spielenkönnen, die Ihnen aber auch eine abwechslungsrei-chere Gestaltung einzelner Strophen ermöglichen.Optionale Klaviersoli sollen Übeanreize bieten, dieSie als wirkungsvolle Interludes oder Endings – z.B.für eine Aufführung bei Ihrem Schulkonzert – im jeweils stiltypischen Groove einsetzen können.Die einzelnen Formteile sind unter Berücksichtigungdes Liedverlaufs frei kombinierbar und ermöglichenIhnen so ein wirklich individuelles Begleiten. Inso-fern soll Ihnen das vorliegende Heft als Ideenfundusein langjähriger Begleiter bei Ihrer Unterrichtstätig-keit sein. Ein Zusammenführen der vorliegenden Arrangements mit Ihren eigenen Vorstellungen magzum Ziel haben, über Jahre hinweg eine immer brei-tere Palette an fetzigen Grooves und Begleitideenfür einen motivierenden Klassengesang zu entwi-ckeln.Um den spezifischen Sound der unterschiedlichenStilrichtungen, besonders in Blues, Gospel- und Pop-songs optimal zu treffen, finden Sie im Anhang Er-läuterungen zu Charakter und Klang ausgewählterArrangements sowie Hilfen zur konkreten Umset-zung am Klavier.

Praktische Modelle für die eigene Liedbegleitung

Im Anhang werden in den beiden Kapiteln „Piano-styles und Patterns“ sowie „Workshop Jazz-Kadenz“Modelle der Liedbegleitung systematisch aufgeführtund erläutert. Die spezifischen Charakteristika ver-schiedener Styles aus Latin / Pop, Rock / Pop, Jazz,Boogie und Swing sind auf einen Blick erkennbar;Sie können sie in leicht nachvollziehbaren Patternssofort praktisch umsetzen, auf die gewünschten Lie-der übertragen und später improvisatorisch ausge-stalten.Der Workshop zur Jazz-Kadenz vermittelt Ihnen da-rüber hinaus die wichtigsten Grundlagen hinsicht-lich der harmonischen Besonderheiten des Jazz. Sieerhalten eine praktische Hilfestellung zum selbst-ständigen Erarbeiten am Jazz orientierter Songs miteinfachen Akkordfolgen und Griffmustern.

Die vorliegende Sammlung hilft Ihnen, die Kluft zwi-schen stilsicherer Lied- und Songbegleitung einer-seits und Erfüllung der Hörerwartung der Schülerin-nen und Schüler andererseits zu schließen.Viel Spaß beim Üben, Ausprobieren, Verfeinern undErweitern, vor allem aber bei der Anwendung imUnterricht. Die Schülerinnen und Schüler werden esIhnen danken!

Vorwort


Text: Pierre DelanoéMusik: Mike Wilsh, Mike Deighan

Dt. Text: Hans BradtkeArr.: Gero Schmidt-Oberländer

Aux Champs-Elysées

3. Hier soir deux inconnuset ce matin sur l’avenue,deux amoureux tout étourdispar la longue nuitet de l’Etoile à la Concorde,un orchestra à mille cordes,tous les oiseaux du point du jour,chantent l’amour. Aux Champs-Elysées ...

3. Wir kennen uns seit gestern erst,doch wenn du nun nach Hause fährst,dann sagen zwei Verliebte leiseAu revoir!Von La Concorde bis Etoileerklingt Musik von überall.Ja, das ist eine Liebe,die hält hundert Jahr. Oh, Champs-Elysées ...

Aux Champs-Elysées


© Intersong Music Ltd., London; für D, GUS und Osteuropa: Hanseatic Musikverlag GmbH & Co. KG


Altschottisches VolksliedEngl. Text: Robert Burns

Arr.: Stefan Bauer

Auld Lang Syne

© Helbling


© Helbling

Musik: Frei nach einem trad. Blues, USAText, Adaption und Vokalsatz: Henry O. Millsby

Arr.: Stefan Bauer

Blues and Trouble

4. Blues and trouble, what’s goin’ on with me?Blues and trouble, in all the world I see!When my blues leaves me, oh yeah, ...


It Must Be HalloweenText und Musik: Andrew Gold

Arr.: Harald Lierhammer


It Must Be Halloween

© Music for little People / Zomba songs (publisher unknown)SVL: Musik-Edition Discoton GmbH

(BMG Music Publishing Germany), München


Musik und engl. Text: James PiermontVokalsatz und dt. Text: L. Maierhofer

Arr.: Jochen Scheytt

Jingle Bells / Auf zur Schlittenfahrt


Jingle Bells / Auf zur Schlittenfahrt

© Helbling

81SING & SWING Liedbegleitung Klavier • Helbling HI–S5510SING & SWING Liedbegleitung Klavier • Helbling HI–S5510SING & SWING Liedbegleitung Klavier • Helbling HI–S5510

Maria durch ein Dornwald gingText: Nach Harthausen (1850)

Musik: Aus Deutschland, 17 Jh.Vokalsatz: L. Maierhofer, Arr.: Stefan Bauer

© Helbling(2. und 3. Strophe vgl. SING & SWING, DAS Liederbuch)


Text und Musik: Ulf FirkeArr.: Harald Lierhammer

Musik ist eine Brücke

4. (Melodie T. 4–11)Musik kennt keine Grenzen, ist Sprache dieser Welt, sie ist für jeden da, fragt nicht nach Ruhm und Geld.

5. (Melodie T.4–10 plus 2. Klammer)Musik verbindet Kinder, ob schwarz, weiß oder gelb, sie ist der wahre Zauber, der unsren Tag erhellt.

6. (Melodie T. 13–20)Musik nennt uns beim Namen,Musik hat nur ein Ziel, sie will uns glücklich machen,Musik gibt uns so viel!


Musik ist eine Brücke

© Helbling


SpiritualArr.: Stefan Bauer

Nobody Knows the Trouble I’ve Seen


Nobody Knows the Trouble I’ve Seen

© Helbling


Text und Musik: Trad. SpiritualVokalsatz: Lorenz Maierhofer

Arr.: Stefan Bauer

Somebody’s Knocking


Somebody’s Knocking

2. Can’t you hear him? (3×)Somebody’s knocking!Oh, sinner, why don’t you answer,somebody’s knocking at your door!

3. Answer Jesus! (3×)Somebody’s knocking!Oh, sinner, why don’t you answer,somebody’s knocking at your door! © Helbling


Erläuterungen zu Stil und Spielweise ausgewählter Arrangements

Amazing Grace (S. 6)Die Begleitung verwendet ein ternäres Waltz-Pat-tern, das dem Jazz-Waltz nicht unähnlich ist. Für denweniger erfahrenen Spieler sei empfohlen, sich denTakt auch als 9/8-Takt vorzustellen. Damit sorgt dasjeweils letzte Achtel im Bass für den charakteristi-schen Drive. Die Akkorde in der rechten Hand solltenweich und nicht zu laut angeschlagen werden, derBass darf gerne prägnant gespielt werden.

An den Ufern des Mexico River (S. 8)Die 8-taktige Einleitung nimmt in Tenorlage die Me-lodie des Refrains vorweg und wird von einem typi-schen „Steelguitar“-Riff in der rechten Hand kontra-punktiert. Im Refrain ist das Echo des „Jippijeh“ indie Begleitung eingebettet. Eine banjoartige Ach-telbewegung (T. 31/32) leitet nahtlos in die Folge-strophe über. Die Coda (T. 33 ff.) nimmt die Har-monisierung der Intro wieder auf und wird durch die Melodiefloskel „Shave and a haircut“ beendet (T. 35/36), was den fröhlichen Charakter des Liedesunterstreicht.

A World of Peace and Harmony (S.12)Die gebrochenen Akkorde in der rechten Hand sindtypisch für eine Popballade. Eingefügte Durchgangs-töne geben den Harmonien mehr Farbe.

Banana Boat Song (S. 16)Dem Arrangement liegt eine Reggae-Begleitung zu-grunde, die den nötigen Drive gibt. Sie sollte rhyth-misch aktiv gespielt werden.

Blowin’ in the Wind (S. 18)Die gebrochenen Akkorde in der Strophe sind mitfeinem Anschlag weich und flüssig zu spielen. Eingleichmäßiger „Klangteppich“ entsteht durch sau-bere Pedalisierung entlang der Harmoniewechsel.Im Refrain betonen die vollen Akkorde in der rech-ten Hand die Beats und sollen breit und dicht „insKlavier hinein“ gespielt werden, während die Back-beats nur leise nachschlagen.

Blues and Trouble (S. 15)Die typische Bluesbegleitung bekommt ihren Driveaus dem stampfenden Viertelgroove mit einer sichbewegenden Mittelstimme in der linken Hand undden kurz und mäßig laut zu spielenden Nachschlä-gen auf die Zählzeiten 2 und 3+ in der rechten Hand.

Calypso (S. 21)Dem Arrangement zu diesem bekannten Kanon liegtein Rumba-Groove zugrunde; er setzt sich aus einemClave-Rhythmus in der linken Hand (3 + 3 + 2) undden Achtelnachschlägen in der rechten Hand zusam-men.

Cotton Needs a Picking (S. 22)Dieses Traditional verwendet in typischer Weise aus-schließlich Töne der pentatonischen Skala zur Melo-diebildung. Die Akkorde in der rechten Hand sollenstets non legato und nicht zu laut gespielt werden,der Bass darf prägnanter angeschlagen werden.

Das ist Swing (S. 24)Durch die relative Komplexität des Begleitsatzesempfiehlt es sich, die rhythmischen Ebenen von rech-ter und linker Hand einzeln zu üben. Wenn die Bass-linie sicher läuft, kann der Rhythmus der rechtenHand zunächst lediglich geklopft, erst später die Ak-korde dazu trainiert werden.

Der Mond ist aufgegangen (S. 28)Die Begleitung der 1. Strophe, die natürlich auch füralle drei Strophen verwendet werden kann, ist über-wiegend akkordisch homophon und leicht zu spielen.Die 2. Strophe ist figurierter, aber harmonisch eben-falls eher klassisch ausgerichtet. Die 3. Strophe istunkonventionell und gibt dem bekannten Lied eineneue Klangfarbe. Dabei werden erweiterte, aus demJazz entlehnte Harmonien verwendet.

Dracula Rock (S. 32)Die Begleitung orientiert sich an einer Figur aus derRockmusik – wechselnde Quinten und Sexten in derlinken Hand. Dazu bringt die rechte Hand Nachschlä-ge auf die Zählzeiten 2 und 3+. Diese recht leichtspielbare Begleitung funktioniert auch in ternäremFeeling. Das optionale Interlude greift das Blues-schema des Liedes in einer diminuierten Fassung auf.

Guantanamera (S. 38)Hier findet sich ein Groove aus der lateinamerika-nischen Musik wieder – die Bossa Nova. Der auf denersten Blick schwierige Rhythmus der rechten Hand(2+3+3) harmoniert jedoch meist mit den Akzentenund Phrasenenden der Melodie. Es empfiehlt sich,die Hände jeweils einzeln zu trainieren, auch als Per-cussionübung ohne Instrument.

Happy and Free (S. 42)Aus den Achtel-Arpeggien in T. 3–6, die den ganzenTakt lang mittels Pedals liegen bleiben, geht derStrophenteil hervor.Obwohl in der linken Hand meistnur lange Notenwerte stehen, kann schon hier derViertel-Beat gefühlt werden. Der Refrain muss sehrbetont und groovig gespielt werden. Die Akzenteauf Zählzeit 2 und 4 mit dem Daumen der linkenHand stellen den so genannten Backbeat (auf demSchlagzeug die Snare Drum) dar, der sehr wichtig ist,um den nötigen Drive zu erzielen. Hier darf keinPedal mehr genommen werden, damit sich der Re-frain klanglich vom Anfang unterscheidet.


Hey Jude (S. 44)Während der Anfang sehr balladig, weich und por-tato gespielt werden muss, sollte in der Coda der-selbe Rhythmus schwer und akzentuiert angeschla-gen werden.

Hörst du den Vogelsang (S. 46)Die Begleitung der 1. Strophe orientiert sich rhyth-misch am Schubertschen Original, während die 2.Strophe mit Achtelbewegung und Liegetönen in derrechten Hand etwas voller klingt. Die 3. Strophewechselt in eine hohe Lage. Die Oktaven in der rech-ten Hand sind nur angedeutet, um den Satz spiel-technisch einfach zu halten, geben aber auch in die-ser sparsamen Verwendung schon klangliche Fülle.Die Pedalangaben sind hauptsächlich dazu da, umdie Dezimen zusammen klingen zu lassen. Darüberhinaus kann ebenfalls gerne Pedal genommen wer-den.

It Must Be Halloween (S. 50)Die Einleitung kann so gestaltet werden, dass derKlassengesang erst nach der Wiederholung einsetzt;sie kann als Vamp beliebig oft wiederholt werden, sodass Raum für gestische Gestaltung bleibt. Der Re-frain setzt sich von den Strophen durch eine an-dere Rhythmik der Oberstimme und eine melodischeund rhythmische Ausweitung der Basslinie ab. DieMusizieranweisungen „clap“ und „stamp“ werdendurch harmonisch leicht eingetrübte Akkorde un-terstützt. Die Phrasierung und die Rhythmik solltemit einer gewissen „Erdigkeit“ umgesetzt werden.

I’ve Got a Feeling (S. 52)Der Auftakt des Refrains wird durch das Intro bereitsin einen Harmonieteppich aus Achtelbewegung ein-gebettet, dessen add- und m7-Akkorde dem Liedeinen poptypischen Sound verleihen.Um einen flächigen Klang zu erzeugen, auf dem sich die Melodie entfalten kann, sollte das Pedal nur sparsam eingesetzt und die Achtel sehr dicht ge-spielt werden. Das Wechselspiel zwischen Achtelbe-wegung und dem Popbass sollte flüssig geschehen.Ein insgesamt gemäßigtes Tempo („softly“) trifft ambesten den Charakter dieser Popballade.

Jingle Bells / Auf zur Schlittenfahrt (S. 54)Der Begleitsatz wurde durch II–V–I-Verbindungen,die man bei diesem bekannten Titel schon „im Ohr“hat, harmonisch angereichert. Die Coda entsprichtdem üblichen Verfahren, die letzten beiden Takte derMelodie (hier bedingt durch die Notation nur einTakt) zweimal zu wiederholen, wobei das letzte Malrhythmisch augmentiert wird.

Kriminaltango (S. 56)Im vorliegenden Tango-Begleitpattern wird unter-schieden zwischen der lyrischen Form des Habañerain der Strophe und dem straffen Viertelgroove desTango im Refrain. Im Tangostyle des Refrains sindalle Akkorde mäßig laut und kurz zu spielen, nur dasAchtel im Bass auf Zählzeit 4+ soll sehr kräftig ange-schlagen und so gut es geht legato gespielt werden.

La Cucaracha (S. 69)Eines der beliebtesten südamerikanischen Volksliederfindet sich hier mit einer Begleitung im Stile einerRumba. Dabei soll die Clave-Figur in der linken Hand(3 + 3 + 2) stets portato angeschlagen werden.

Lady in Black (S. 60)Für die Realisation dieses Songs auf dem Klavier mussein sehr dichter und erdiger Klang angestrebt wer-den, ohne dass die Begleitung gehämmert wird. Inden Strophen sollte auf Pedalgebrauch verzicht wer-den, lediglich im Refrain kann man die Harmonie-wechsel durch das Pedal sparsam unterstützen.Die 5. Strophe ist – textlich bedingt – um 4 Takte län-ger und mündet als Ending in den Refrain, der nun –eine Oktave höher gespielt – beliebig oft wiederholtwerden kann. Alternativ zum fade out kann man amSchluss in T. 21 auf Zählzeit 1 (e-Moll) stehen bleiben.

Leaving on a Jet Plane (S. 62)Die synkopierte Mittelstimmen-Melodie in der Intround im zweiten Teil des Refrains (ab T. 22) sollte et-was hervorgehoben werden.

Lieder, die wie Brücken sind (S. 66)Die einfach gehaltene Melodie aus Vierteln und hal-ben Noten wird durch ein Achtel-Pattern gestütztund gleichzeitig aufgelockert. Kleine rhythmischeVerdichtungen und Entspannungen leiten die Endender Formteile ein. Die melodische Offbeat-Bildung inden Strophen des Originals wurde in die Begleitungmit aufgenommen (T. 28, 30, 32 ff.).

Lollipop (S. 70)Das diesem bekannten Titel unterlegte Begleitpat-tern findet sich häufig in der ternären Musik. Die Ak-korde in der rechten Hand dürfen kurz und nicht zulaut angeschlagen werden – ähnlich einer akusti-schen Gitarre im Swing. Der Bass sollte sehr präg-nant, der triolisch zu empfindende Auftakt exakt ge-spielt werden.




Lord of the Dance (S. 72)In der Intro sollen die leeren Quinten der linken Handden Sound der irischen Volksmusik einfangen. DasZwischenspiel erinnert durch seine Achtelbewegungan die für die irische Volksmusik typischen Tinwhistle.Durch Chromatismen in den Akkordfortschreitungenam Ende der Formteile wird das Lied bewusst harmo-nisch eingetrübt.

Maria durch ein Dornwald ging (S. 81)Das Begleitmuster der linken Hand ist einer Gitarren-begleitung nachgeahmt. Die Verwendung des Pe-dals sei hier dringend angeraten, um einen weichenKlang zu erzielen. Unterstützend können die ange-schlagenen Töne in der linken Hand auch bis zumdritten Achtel liegen gelassen werden.

Memory (S. 78)In diesem Arrangement wurde angestrebt, sich demOriginal in pianistischer Realisation so weit wie mög-lich zu nähern. Zunächst komplex erscheinende Stel-len lassen sich leicht spielen, wenn man über deneingezeichneten Fingersatz den Klavierpart quasi Systeme übergreifend spielt, d.h., beide Hände desSpielers übernehmen Begleitlinien und Figuratio-nen. Dies gilt vor allem für den Moll-Teil des Songs.Wer sich dem modernen Musicalstil noch weiter nä-her möchte, sollte keinesfalls auf den typischen Ton-artwechsel für die letzte Strophe verzichten.Der Song sollte in einem Tempo gespielt werden, daseinerseits Klassengesang ermöglicht und nicht ver-schleppt, andererseits sich aber auch dem ursprüng-lich sehr langsamen Originaltempo nähert. Der 12/8-Puls sollte in punktierten Vierteln spürbar werden,gespielt mit einem geschmeidigen „Katzenpfoten“-Anschlag.

Musik ist eine Brücke (S. 82)Die Offbeat-Bildungen in der Melodie sind an eini-gen Stellen der Begleitung ausgeweitet und verlei-hen dem Stück dadurch zusätzlichen„Drive“. Die Me-lodie ist akkordisch ausgesetzt und bildet so einenGegenpol zum typischen Pop-Bass, der durchweg intiefen Lagen gespielt werden sollte.

Neigen sich die Stunden (S. 84)Neben der Wahl des richtigen Tempos („Ruhig“),sollte unbedingt auch ein schöner Klang beim Kla-vierspiel angestrebt werden, damit nicht durch eine„gehackte“ Begleitung die ruhige Atmosphäre desLiedes zerstört wird. Vor allem im zweiten Begleit-modell sind Melodiespiel und harmonisch füllendeAchtel durch Differenzierung im Anschlag deutlichzu unterscheiden.

Nobody Knows the Trouble I’ve Seen (S. 86)Der Begleitsatz des Refrains orientiert sich mittelsWalking Bass und den an den Akzenten der Melo-die ausgerichteten Chords am Swing. Dem ausgelas-sen groovenden Refrain steht eine ruhige, lyrischeStrophe gegenüber. Das optionale Solo kontrastiertdurch spritzig bewegte Melodieführung. Die spar-samen Akkorde in der linken Hand sind prägnantund gleichmäßig zu spielen, eine Betonung auf demBackbeat Zählzeit 2 und 4 ist anzustreben.

Oh Happy Day (S. 88)Wichtig ist hier die genaue Beachtung der Artikula-tionszeichen, damit der Groove authentisch klingt.Auch sollte die linke Hand wie angegeben eine Ok-tave tiefer spielen als notiert, da sonst dem Groovedas nötige Fundament fehlt.Im Refrain wurde bei den länger liegenden Harmo-nien der für Gospel typische ständige Wechsel zwi-schen dem zu spielenden Akkord und seiner Sub-dominante verwendet. Dies kann auch bei anderenGospelsongs eingesetzt werden.

Oh My Darling, Clementine (S. 90)Der Titel ist im Country- und Western-Stil anzusie-deln, was eine gitarren- oder banjo-orientierte Be-setzung in die Vorstellung ruft, unterstützt durchBass und Schlagzeug. Da die rhythmische Ebene besonders wichtig ist, imitiert das Klavier in der lin-ken Hand den Bass und in der rechten die Nachschlä-ge des Banjos. Gliederungselemente zwischen denFormteilen sind kurze Stops. Abwechslung bietet die5. Strophe. Textlich durch die Traumstimmung ge-rechtfertigt, ist hier der Rhythmus in Arpeggien auf-gelöst. Die Melodie wird in der rechten Hand mit-gespielt, der durch das taktweise gehaltene Pedalentstehende volle Klang steht in bewusstem Kon-trast zum bisherigen Countrystil. Der letzte Refrainjedoch folgt wieder in der ursprünglichen rhythmus-betonten Begleitung und zeigt damit, dass die Trau-er um Clementine, wie im ganzen Lied, nicht so ernstgenommen wird.Der typische Country-Groove wird am Klavier erzielt,indem die linke Hand betonter gespielt wird als dierechte, deren Nachschläge kurz und leicht sein sol-len.

Oh, When the Saints (S. 96)Der Schluss des Begleitsatzes (ab T. 69) erinnert aneinen Choral und deutet auf den Ursprung des Lie-des als Spiritual hin.


Pianostyles und Patterns:Praktische Modelle für die Liedbegleitung

I. Latin/Pop

Grundsätzlich gehören diese Patterns in den weitenBereich „Nachschlag-Muster“ (d.h. Bass auf Zählzeit1 und 3, Akkord-Nachschlag auf den Backbeat 2+4),die man im Volksmusikbereich in ganz Europa fin-det. Im Pop-Bereich und in vielen Latinstilen hat sichdazu der punktierte Bass und die Tendenz eingebür-gert, durch Verschiebung oder Ergänzung desNachschlages und stark synkopische Melodien einerhythmische Verzahnung herzustellen, die das typi-sche Feeling einer Bossa Nova oder Samba ausmacht.Diesen Groove haben dann Pop-Musiker in ihreMusik übernommen und durch z. T. noch engereVerzahnung oder bewusst gesetzte Lücken beson-ders im Bass bis zum Funk ausgebaut.

Für noch unerfahrene Spieler ist es wichtig, diesePatterns zunächst über Koordinationsübungen(Bodypercussion) zu automatisieren, bevor man ansKlavier geht.

Pattern 1a ist noch relativ traditionell. Nimmt mandie Bass-Variante 1b für Takt 2, so entsteht jedochbereits ein erster kleiner „Komplementär-Groove“.

Geeignet für:Summer Nights, Down by the River, WonderfulWorld, El condor pasa

Pattern 2a erreicht durch den auf die Zählzeit 3+ vor-gezogenen Nachschlag bereits das „Schwebende“einer Bossa Nova. Hier ist wichtig, dass Zählzeit 2kurz gespielt wird. Vorsicht: rechte Hand nicht zulaut anschlagen.

In der Variante 2b wirkt der Bass durch den Gang zurQuinte und Oktave und zurück etwas weniger per-kussiv.

Geeignet für: Un poquito cantas, La cucaracha,Leaving on a Jetplane, Guantanamera

Stefan Bauer Gero Schmidt-Oberländer

Diese Zusammenstellung praktischer Modelle fürdie Liedbegleitung ist eine Art Hilfe zur Selbsthilfe beim Begleiten von Rock-, Pop- oder Jazz-Songs. Aneinfachen Kadenzbeispielen werden verschiedeneGroove-Varianten für die einzelnen Stile erklärt,

die sich dann leicht auf die genannten oder andere,ähnliche Songs übertragen lassen. Natürlich sinddiese Patterns nur Grundmodelle, die Ausgangs-punkte für eigene Experimente sein könnten undsollten. Viel Spaß dabei!


Pianostyles und Patterns

In Pattern 4 ist der Rhythmus einer Bossa Novadurch die charakteristische vorgezogene Zählzeit 1 vervollständigt. Bei diesem relativ schwierigenGroove muss man bedenken, dass sie auch bezüglichdes Akkordes eine vorgezogene 1 ist (also nicht 4+sondern +1), d. h. man muss bereits den Akkord desnächsten Taktes greifen. Dieses Pattern eignet sichbesonders, um eine vorgezogene Zählzeit 1 in derMelodie zu unterstützen.

Geeignet für:Shalala, Jamaica Farewell, Banana Boat Song,Guantanamera

Im Idealfall kombiniert man die Patterns 2 bis 4frei und am Rhythmus der Melodie entlang und er-hält so die abwechslungsreiche Begleitung einerBossa Nova.

Das Basspattern 5 betont den Wechselbass-Cha-rakter einer Samba. Vorsicht: Samba ist sehr schnell!

Geeignet für: Samba lélé, Little Chico

Das Pattern 6a repräsentiert den charakteristischenTango mit dem relativ hart und kurz zu spielendenViertelpuls. Wichtig ist die 4+ im Bass, die wirklichsehr stark akzentuiert angeschlagen werden muss.In Takt 3 gibt es eine rhythmische Variante für die

rechte Hand. Mit dem Break in Takt 4 kann maneinen Formteil beenden.

Geeignet für: Kriminal-Tango

In Pattern 3 wird durch die hinzugefügte Zähl-zeit 1 in der rechten Hand ein etwas „poppigerer“Groove gespielt. Hier kommen erstmals rechte undlinke Hand gleichzeitig auf die Tasten.

Geeignet für: Guantanamera, Happy and Free, Banana Señor,Vitamine-Cha-cha-cha, Pata pata


1 Statt der Funktionsbezeichnungen der klassischen Musiktheo-rie wird nachfolgend nur noch die in der Jazztheorie gebräuch-liche Stufen-Theorie verwendet.

Zur Kadenzharmonik des Jazz

Die so genannte Jazzkadenz lässt sich relativ einfachmit folgender Übung entwickeln:

› Spielen Sie eine einfache Dur-Kadenz mit derFolge T–S–D–T bzw. I–IV–V–I1: z.B. C–F–G–C für C-Duroder G–C–D–G für G-Dur. Achten Sie dabei auf klang-liche Besonderheiten und Spannungen. Sicher besitztdiese schlichte Akkordfolge einen gewissen Span-nungsverlauf, nicht umsonst baut darauf die gesam-te abendländische Musikkultur auf. Aber für das angemessene Begleiten von am Jazz orientiertenStücken ist diese Kadenz nur bedingt geeignet.

› Ersetzen Sie deshalb die Subdominante durchihre Parallelfunktion; die Folge lautet jetzt I–II–V–I:z.B. C–Dm–G–C für C-Dur (vgl. Notenbeispiel 1a )oder G–Am–D–G für G-Dur (vgl. Notenbeispiel 1b ).Sie erhalten damit eine Klangfolge, bei der nichtmehr alle Akkorde dieselbe Intervallstruktur besit-zen – der Moll-Klang bringt eine neue Komponenteins Klanggeschehen.

› Fügen Sie sodann bei jedem Akkord die leiter-eigene Septime hinzu:

ein Durklang mit großer Septime. Der Akkord der II. Stufe ist ein Moll-Septakkord und der Akkord derV. Stufe heißt (nach wie vor) Dominant-Septakkord.Diese spannungsreiche Harmoniefolge wird als Jazz-kadenz bezeichnet.

Dreistimmige Voicings

In der Unterrichtspraxis hat es sich bewährt, die Jazz-kadenz zunächst in einer dreistimmigen Variante aufdas Klavier zu übertragen. Dabei bedeutet der Be-griff Voicing, dass ein Akkord in verschiedener Beset-zung der Stimmen (engl. „voices“) gespielt werdenkann. Dieser Ausdruck ist aber auch ein Hinweis da-rauf, dass eine logische Akkordverbindung auch miteiner guten Stimmführung verbunden sein sollte.

› In den Beispielen 2a und 2b , beide in G-Dur,spielt die linke Hand stets den Grundton, währendin der rechten Hand Terz (3) und Septime (7) desjeweiligen Akkordes zu ergänzen sind:

3

3

3

3

3

3

7

77

7

7 7

In dreistimmigen Voicings wird die Quinte wegge-lassen, da sie für die Darstellung der oben genann-ten Akkordqualitäten nicht benötigt wird. Dank der

Neben den „Pianostyles & Patterns“ werden an die-ser Stelle die harmonischen Besonderheiten desJazz etwas näher unter die Lupe genommen. In derPraxis der improvisierten Liedbegleitung hat es sich

bewährt, einfache Akkordfolgen und Griffmusterzunächst losgelöst vom rhythmischen Pattern zutrainieren.

Es entsteht eine klanglich interessante Akkordfolge,bei der jeder Klang eine andere Akkordqualität be-sitzt: Auf der I. Stufe steht ein Dur-Septakkord, also

Workshop Jazz-Kadenz Stefan Bauer


guten Stimmführung bleibt stets wechselseitig eineStimme liegen (vgl. helle Linie), während die andereim Sekundschritt abwärts aufgelöst wird (vgl. dunkleLinie). Dies ist im Übrigen auch im Sinne der tradi-tionellen Musiktheorie logisch: Dissonanzen wie dieSeptime erzwingen eine Stimmbewegung, Konso-nanzen wie die Terz, zumal sie als gleich bleibenderTon im nächsten Akkord wieder verwendet werdenkönnen, bleiben liegen. Dasselbe Ergebnis stellt sichauch ein, wenn Sie, wie in Beispiel 2b gezeigt, diedreistimmigen Akkorde in der Umkehrung spielen.

› Üben Sie nun diese Akkordfolge in beiden Um-kehrungen und in weiteren Tonarten. Machen Siesich vor allem stets bewusst, an welcher Stelle derÜbung Sie sich gerade befinden, welche Stimme dieKonsonanz (Terz) und welche Stimme die Dissonanz(Septime) hat. Vor allem das bewusste Üben ist sehrwichtig, da Sie sich quasi in Personalunion eine Auf-gabe stellen, sie erledigen und gleichzeitig auf ihreRichtigkeit überprüfen müssen.

Die auch im Jazz sehr häufige Periodik aus zwei, vieroder acht Takten legt meist die Verwendung einesvierten Akkords nahe. Dies geschieht sehr oft durchdie der II. Stufe vorangestellte VI. Stufe: I–VI–II–V–I

Der nunmehr dreifache Quintschritt zur I. Stufewirkt harmonischer, da bei einer Wiederholung dieVerbindung I–VI etwas gefälliger klingt als vorherdie Rückung I–II.

› Üben Sie auch diese erweiterte Form der Jazz-kadenz in beiden möglichen Umkehrungen (Noten-beispiel 3a und 3b ) und in weiteren Tonarten (gutspielbare Tonarten sind C-, D-, Eb-, F-, G-, Ab- und Bb-Dur).

Mit der Beherrschung dieser Kadenzen haben Sieeine sehr praktikable Spielweise in der Hand, dieIhnen beim Spielen von jazzverwandten Stückensehr zu Nutze sein wird. Gerade im Begleitspiel wer-den Sie schnell gut klingende Ergebnisse erreichen.

Erste Anwendung: „Nobody Knows“

Nun kann man für eine erste Anwendung der Jazz-kadenz in einem leichten Harmonisierungsmodelldas Spiritual „Nobody Knows“ zur Hand nehmen.Auch wenn die zu erarbeitende Fassung von den Ak-kordsymbolen im Liederbuch abweicht, soll diesesLied zur Demonstration eines Modells herhalten, dasauch bei ähnlichen Liedern wieder verwendet wer-den kann.

› Spielen Sie nun die Jazzkadenz als Schleife, be-ginnen Sie dabei wie in Beispiel 4a angegeben mitder I. Stufe. Wenn Sie dazu die Melodie des Liedessingen, werden Sie feststellen, dass die Akkorde fürdie ersten sechs Takte ohne weiteres passen. Erst beiden Takten 6 und 7 stellt sich heraus, dass die halb-schlüssige Form zur V.Stufe nicht klingt, da die Me-lodie einen Ganzschluss zur I. Stufe erfordert. Hierkommt nun der ganzschlüssige Abschnitt der Jazz-kadenz zum Einsatz, der in Beispiel 4b notiert ist.

Workshop Jazz-Kadenz


AkkordsymboleDie Schreibweise der Akkordsymbole ist an die inJazz, Rock und Pop übliche Akkord-Notation ange-lehnt. Dabei stehen Großbuchstaben generell fürDur-Akkorde, Moll-Akkorde sind durch ein hinzu-gefügtes „m“ erkennbar. B-Tonarten werden durch ein „flat“( b) gekennzeichnet, die Kreuztonarten mit„sharp“ (# ), z.B. steht E b für Es-Dur, F# für Fis-Dur. H-Dur allerdings ist mit H gekennzeichnet, nicht mit B wie in der amerikanischen Schreibweise. Ak-kordumkehrungen werden speziell mittels „slash“-Schreibweise (/) notiert, d.h. der Basston wird hinterdem Akkordsymbol vermerkt, z.B. bedeutet F7/A F-Dur-Septakkord mit A im Bass.

Akkordzusätze7: hinzugefügte kleine Septimemaj7: hinzugefügte große Septime6: Sixte ajoutée: hinzugefügte große Sexte zu

einem Dur- oder Molldreiklang als Klang-farbe

9: hinzugefügte große None zusätzlich zurSeptime. Die None kann sowohl hoch- (#9)als auch tiefalteriert ( b9) sein.

add9: hinzugefügte None neben der Terz (typi-scher Pop-Akkord in enger Lage), aber oh-ne Septime.

sus: Quarte statt Terzo, o7: verminderter Drei- bzw. Vierklang auf dem

angegebenen Grundton7/ b5: halbverminderter Akkord (Mollseptakkord

mit verminderter Quinte)#5: hochalterierte Quinte (übermäßiger Drei-klang)

11: hinzugefügte Undezime, also die Quarteüber der Oktave, zusätzlich zur None undSeptime

13: hinzugefügteTredezime,also die Sexte überder Oktave. Diese beinhaltet prinzipiell die None und die Septime, des speziellenKlangs wegen manchmal auch die 11 (vorallem in dominantischer Funktion).

N.C.: No Chords, d.h. hier sollen keine Akkorde,sondern nur die Melodie und/oder Bassliniegespielt werden.

Übersicht Im Folgenden eine Übersicht über die im vorliegen-den Heft verwendeten gebräuchlichsten Harmonienund deren Akkordsymbole im Jazz- und Popidiom.Alle Akkorde sind des besseren Verständnisses we-gen auf c aufgebaut. Die in Terzschichtung visuali-sierte Form der Akkorde wird in der Praxis natürlichso nicht gespielt, sondern nur Ausschnitte daraus.

Erläuterungen zur Akkordsymbolik

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