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Josef Huwyler

TanzmedizinAnatomische Grundlagen

und gesunde Bewegung4. Auflage

unter Mitwirkung von Elizabeth Exner-Grave

© 2013 by Verlag Hans Huber, Hogrefe AG, BernDieses Dokument ist nur für den persönlichen Gebrauch bestimmt und darf in keiner Form vervielfältigt und an Dritte weitergegeben werden.Aus: Josef Huwyler; Tanzmedizin. 4. Auflage.

001_192Huwyler_001_065Huwyler 09.07.13 11:21 Seite 2

Verlag Hans HuberProgrammbereich Gesundheit



Josef Huwyler

TanzmedizinAnatomische Grundlagen undgesunde Bewegung

4. Auflageunter Mitwirkung von Elisabeth Exner-Grave

Verlag Hans Huber© 2013 by Verlag Hans Huber, Hogrefe AG, BernDieses Dokument ist nur für den persönlichen Gebrauch bestimmt und darf in keiner Form vervielfältigt und an Dritte weitergegeben werden.Aus: Josef Huwyler; Tanzmedizin. 4. Auflage.


Lektorat: Karin Vial, Dr. Klaus ReinhardtAnatomische und medizinische Zeichnungen: Sonja BurgerUmschlagillustration: Fritz KrebsUmschlaggestaltung: Claude Borer, BaselHerstellung: Daniel BergerDruckvorstufe: MediaDesign Bern, Franz KellerDruck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co., GöttingenPrinted in Germany

Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliograf ie; detail-lierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Anregungen und Zuschriften bitte an:Verlag Hans HuberLektorat Medizin/GesundheitLänggass-Strasse 76CH-3000 Bern 9Tel: 0041 (0)31 300 4500Fax: 0041 (0)31 300 4593E-Mail: [email protected]: http://verlag.hanshuber.com

4. Auflage 2013© 2005/2013 by Verlag Hans Huber, Hogrefe AG, Bern(E-Book-ISBN [PDF] 978-3-456-95015-0)ISBN 978-3-456-85015-3



Inhalt

Geleitwort eines Orthopäden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Geleitwort eines Tanzpädagogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Über dieses Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Einführung: Tänzer und Arzt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Teil 1Bausteine und Funktionen des Körpers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

1. Der Knochen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261.1 Bau und Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271.2 Knochenauf- und -abbau, funktionelle Anpassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281.3 Stoffwechselstörungen im Knochenauf- und -abbau: Osteoporose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291.4 Schädigung des Knochens durch Überlastung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

2. Der Gelenkknorpel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332.1 Bau und Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332.2 Schutz des Knorpels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3. Der Wachstumsknorpel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373.1 Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373.2 Folgerung für die Ballettausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373.3 Voraussage der endgültigen Körpergröße . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383.4 Beeinflussung des Körperwachstums durch ärztliche Maßnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4. Die Gelenke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404.1 Aufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404.2 Folgerungen für die Ballettausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424.3 Behandlung von Verletzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

5. Die Muskulatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445.1 Muskelarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445.2 Skelettmuskel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465.3 Folgerungen für den Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475.4 Tänzer und Krafttraining . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495.5 Auswirkungen einer Ruhigstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505.6 Bedeutung des Aufwärmens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51



6. Die Sehnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536.1 Sehne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536.2 Übergang der Sehne in den Knochen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546.3 Sehnenhüllgewebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

7. Das Nervensystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577.1 Aufbau und Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577.2 Gehör- und Gleichgewichtsnerv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607.3 Bedeutung des Lernprozesses und des Trainings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

8. Die Entwicklung vom Kind zum Erwachsenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638.1 Der erste Wachstumsschub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648.2 Der zweite Wachstumsschub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Teil 2Fundamentale Bewegungenund die Formen des klassischen Tanzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

9. Bewegungen des Rumpfes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689.1 Dynamische Anatomie der Wirbelsäule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689.2 Muskulatur des Rumpfes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 759.3 Statik der Wirbelsäule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 799.4 Rumpfbewegungen des Tänzers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

10. Bewegungen der Arme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9110.1 Dynamische Anatomie der Armbewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9110.2 Medizinische Probleme im Schulter- und Ellbogengelenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

11. Bewegungen der Beine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9811.1 Dynamische Anatomie des Hüftgelenks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9811.2 Dynamische Anatomie des Kniegelenks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10211.3 Das Knie: wesentliche Punkte für den Tänzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10611.4 Das en dehors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10811.5 Der Sprung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

12. Bewegungen des Fußes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12212.1 Dynamische Anatomie der Fußbewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12212.2 Der Fuß im Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

13. Beweglichkeit und Stabilität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14413.1 Allgemeine Beweglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14413.2 Beweglichkeit und moderne Choreographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14613.3 Bewegung und Gesundheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

6 Tanzmedizin



Teil 3Die Ernährung des Tänzers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

14. Die Grundstoffe der Ernährung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15114.1 Eiweiß oder Proteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15114.2 Kohlenhydrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15114.3 Fette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15214.4 Vitalstoffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15314.5 Ballaststoffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15714.6 Sekundäre Pflanzenstoffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15714.7 Wasser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

15. Vom Umgang mit den Nährstoffen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15915.1 Richtlinien für die Ernährung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15915.2 Zusammensetzung der Nahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15915.3 Zubereitung der Speisen und Essgewohnheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16215.4 Vegetarische Ernährung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16315.5 Flüssigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16415.6 Alkohol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

16. Körpergewicht und Körperbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16716.1 Gewichtsveränderung: Zunehmen, Abnehmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16816.2 Gewichtsverminderung durch Medikamente und Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

17. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Anhang: Messgeräte für Gelenkmessungen bei Tänzern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Inhalt 7



9


«Welche Fähigkeiten der Tänzer aufzuweisen,wie er sich zu üben und was er zu lernen hat,womit er seiner Kunst Kraft verleihen kann,das alles möchte ich dir nun darlegen, damit du erkennst,dass der Tanz nicht zu den einfachen und leicht auszuübenden Künsten gehört,sondern den Inbegriff jeder Kunstausübung darstellt.»

Lukianos aus Samosataaus der Schrift «Über den Tanz», 2. Jh.n.Chr.


11


Geleitwort eines Orthopäden

Auf seinem Weg bedarf der Tänzer gelegentlichder Hilfe von außen – von Menschen, die auf-grund größerer Kenntnis und Erfahrung in derLage sind, uneigennützig und mit einemHöchstmaß an möglicher Objektivität zu prü-fen, zu raten oder zu entscheiden. Dies mag meinen Freund Josef Huwyler zu seinem Buchveranlasst haben. Es ist ein Standardwerk aufeinem Gebiet, wo sich zwar recht viele Ärztetummeln mögen, sich aber wenige nur wahrhaftauskennen. Denn was hier zum Bewegungsap -parat an Wissen gefragt ist, übersteigt bei weitemdas in jedem Anatomie- oder PhysiologiebuchGeschriebene. Ob in der Ausbildung oder in derberuflichen Ausübung – der Kunsttanz erfordertein andauerndes Höchstmaß an Beherrschungdes Bewegungsapparats, eines in mancher Hin-sicht verletzlichen Organsystems. Um hier dieindividuell so verschiedenen Grenzen von Belas-

tung und Belastbarkeit abstecken und damitSchäden vorbeugen oder beheben zu können,bedarf der ärztliche Spezialist allerdings auchnoch einer weiteren Erfahrung: der Liebe zumTanz. Josef Huwyler besitzt sie, die Leidenschaftfür den Kunsttanz, für die Faszination dieses sodynamischen menschlichen Ausdrucksvermö-gens. Daneben hat auch der von ihm gepflegtefreundschaftliche Kontakt mit Tänzern, Lehrernund Schülern ihm viele Einblicke in die tänzeri-schen Belange ermöglicht. Mit dem ihm eigenenfeu sacré hat er sich so zu einem außergewöhn-lichen Experten auf diesem Gebiet profiliert.Möge dieses Buch, sein Lebenswerk, noch Gene-rationen von Tänzern und von diesem Kunst-zweig Begeisterte glücklich machen.

Prof. N. GeschwendZürich


13


Mein erstes Zusammentreffen mit Dr. Josef Hu-wyler fand während einer Ballettstunde statt, dieich in den späten sechziger Jahren an der WienerStaatsoper gab. Er hatte bemerkt, dass ich beimUnterrichten anatomische Begriffe benutzte,und zudem beobachtete er höchst aufmerksam,wie ich während des Exercise an der Stange dieTempi einsetzte. Dazu nahm er sogar eine Stopp-uhr zur Hand und machte sich Notizen über dievon mir gemachten Tempo-Variationen! Dieswar der Anfang einer höchst fruchtbaren unddauerhaften Freundschaft. Endlich hatte icheinen Mediziner gefunden, der sich der Schädenund Gefahren annahm, welchen ein Tänzer aus-gesetzt ist! Wir waren beide der Ansicht, dass das,was an diesbezüglicher Information sowohl fürBallettschüler wie auch ihre Lehrer zu jener Zeitverfügbar war, viel zu wenig war.Als erstes begannen wir nun miteinander, dieBallett-Institutionen auf das Dilemma aufmerk-sam zu machen, dass zu vielen Ballettschülerngestattet wurde, die Ausbildung im klassischenTanz mit dem Ziel aufzunehmen, professionelleBühnentänzer zu werden – unabhängig davon,ob die körperlichen Voraussetzungen gegebenwaren oder nicht. Verletzungen waren so vonvornherein vorprogrammiert, ganz zu schwei-gen von der Frustration, welche diese Ballett-schüler dann zwangsweise erleben mussten,wenn ihnen vom Knochenbau her trotz aus -reichender Flexibilität das geforderte en dehorsnicht gelingen konnte. Bei den wachsenden

Anforderungen, welche Choreographen heutean den Bühnentänzer stellen, sollte man bei derAuswahl der Schüler für die Laufbahn des klassi-schen Tänzers noch weit selektiver und besserinformiert vorgehen. Ich finde es wichtig undwünschenswert, dass auch Choreographen überGrundkenntnisse der Anatomie verfügen, da-mit sie in ihrer Arbeit die Tatsache berücksich -tigen können, dass der menschliche Körper ge-wissen Beschränkungen unterliegt und zudemals Instrument tänzerischen Ausdrucks Gefähr-dungen ausgesetzt ist. Dies war mir auch in denJahren, in denen ich die Schweizerische Ballett-berufsschule in Zürich leitete, ein besonderesAnliegen.Dr. «Huwi», wie ihn seine Freunde nennen, erinnert mich in seinem Kampf gegen Ignoranzund Arroganz – nicht nur von der Statur, son-dern auch von seiner Entschlossenheit her – anDon Quijote. Vielen Tanzschülern hat Dr. Huwyler geholfen, Verletzungen vorzubeugenund zu vermeiden, indem er sie beispielsweisedarin unterwies, wie mit den verschiedenenMuskelgruppen zu arbeiten ist. Er brachte ihnenschlicht den Bau und die Funktionsweise desmenschlichen Körpers nahe. Sein Buch ist einMuss für Ballettstudenten, Berufstänzer, Ballett-pädagogen und auch Choreographen!

Im April 2004Professor Alex UrsuliakTanz-Akademie Kiew, Ukraine

Geleitwort eines Tanzpädagogen


15


Lassen Sie mich diesem Buch ein paar Worte alsArzt voranstellen. In den letzten 30 Jahren meiner orthopädischen Tätigkeit bin ich zu -nehmend mit den Problemen von Tänzern inBerührung gekommen. Auch ärztliche Fragenim Zusammenhang mit der Ausbildung von Berufstänzern wurden ein Teil meiner ärztlichenArbeit. In meiner Unterrichtstätigkeit für Bal-lettpädagogen wurden mir zudem die Schwierig-

keiten des heutigen Ballettunterrichts bewusst;auch sie sollen im vorliegenden Buch Berück-sichtigung finden. So möchte ich denn diesesWerk allen Ballettpädagogen widmen, die in derverantwortungsvollen Arbeit mit jungen Men-schen bemüht sind, ihr Bestes zu geben, sowieallen Tänzern, die ihren Beruf in der schönenKunst des Tanzes lange Jahre in guter Gesundheitausüben wollen.

Vorwort


17


An dieser Stelle möchte ich all jenen danken, diemir geholfen haben, mich in die Welt des Tanzeseinzuleben – soweit dies für einen Nicht-Tänzerüberhaupt möglich ist! Insbesondere sei hier erwähnt Frau Iskra Gockel-Zankova, Bonn, diemir in dankenswerter Weise in allen tänzerischenFragen zur Seite stand; ferner die Leiter der John-Cranko-Schule in Stuttgart, einer Schule, diemeine geistige Heimat für tänzerische Belangeist: Anne Woolliams (†), Heinz Clauss und Alex Ursuliak. Mein Dank gilt ferner Professorin JeanWallis, vormals Direktorin der Akademie desTanzes an der Staatlichen Hochschule für MusikHeidelberg-Mannheim, sowie Ljuba und PierreDobrievitch, seinerzeit Leiter der Schweizeri-schen Berufs-Ballettschule in Zürich. In allenanatomischen Fragen wurde ich in dankens -werter Weise von Dr. med. Bela Szarvas, Ana -

tomisches Institut der Universität Zürich, be -raten und unterstützt. Bei der Gestaltung des Buches halfen mir Dr. phil. Richard Merz, SonjaBurger für die Illustrationen und Karin Vial alsLektorin. Die letztere – Verlagsfrau und Freun-din – brachte dieses Werk auch in englischerAusgabe in die USA und nach England. Mein besonderer Dank geht ferner an Ruth Bernet- Engeli für ihre Unterstützung und Beratung ingymnastischen Fragen sowie Frau Dr. med. Elisabeth Exner-Grave, die meine Arbeit undmeine Seminare weiterführt. All jenen, die michzu diesem Werk ermutigt und während der Arbeit immer wieder bestärkt haben, gilt meinherzlicher Dank.

Josef HuwylerZürich, Winter 2004

Danksagung


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Eingangs möchte ich den Leser auf einige Punktehinweisen.Das vorliegende Werk will dem Tanzpädagogen,dem professionellen Tänzer und dem Tanz -schüler praktisch nutzbare Kenntnisse über sei-nen Körper vermitteln, die direkten Bezug zuseiner tänzerischen Arbeit haben. Es möchtedem Tänzer Hilfe geben im Umgang mit seinemkostbaren Ausdrucksmittel, dem Körper. Es sollihn anregen, sich Grundkenntnisse über Bauund Funktion seines Körpers zu erwerben. Eswill ihm die Zusammenhänge aufzeigen und ihnerkennen lassen, wie er seinen Körper gefährdetund wie er ihn schützen kann. Erstaunlich ist,wie viele Tänzer sich immer noch ihrem Berufzuwenden und ihn ausüben, ohne ein solchesWissen zu besitzen. Das beginnt schon damit,dass viele von ihnen immer noch zur Ausbildungzugelassen werden, ohne dass zuvor ärztlich ab-geklärt wurde, ob sie vom Körperbau und vonden Bewegungsanlagen her für diesen an-spruchsvollen Beruf überhaupt geeignet sind,was bei vielen anderen Berufen heute eineSelbst verständlichkeit ist! So ist dieses Buch auchfür den interessierten Arzt gedacht. Zum einengibt es ihm Richtlinien zur Beurteilung an dieHand, ob ein junger Mensch für den Tänzerbe-ruf tauglich ist, zum anderen ermöglicht es ihmEinsicht in die Ursachen von Beschwerden, mitwelchen Tänzer zu ihm in die Praxis kommen.Besonders den ärztlichen Leser möchte ich aufdas Literaturverzeichnis verweisen, wo er einigespezielle Angaben finden wird.Nimmt ein Tänzer bei seiner Arbeit Schaden, sobeweist dies nicht die angebliche «Unnatürlich-keit» des klassischen Tanzes. Es zeigt viel mehr,dass der betroffene Tänzer seinem Körper etwasabverlangen wollte, was mit seinem Körperbaunicht zu vereinbaren war, oder aber, dass er falsch

trainiert wurde. Wird professioneller Tanz – undbesonders der klassische professionelle Tanz –von einem Tänzer ausgeführt, der über die entsprechenden körperlichen Voraussetzungenverfügt und zudem gut trainiert ist, so stehen dietänzerischen Bewegungen mit der individuellenNatur dieses Körpers in Einklang, und es kommtzu keinen Schädigungen. Will man jedoch etwaserzwingen, was im Körperbau nicht angelegt ist,so entspricht dies tatsächlich nicht der Natur –nämlich der Natur des jeweiligen Körpers! Unddann ist professioneller Tanz in der Tat für diesenTänzer unnatürlich.Es sei noch einmal betont, dass hier ausdrücklichnur vom professionellen Tanz die Rede ist. Weraus reiner Freude Tanzunterricht nimmt, kanndies natürlich auch bei weniger geeigneten kör-perlichen Voraussetzungen tun und wird vielFreude und Nutzen daran haben. Die eigenenkörperlichen Möglichkeiten bilden hier dann dienatürlichen Grenzen dessen, was geleistet wer-den kann – auch der Ballettpädagoge muss siekennen und respektieren.Aufgrund des in den letzten Jahren stark ge -wachsenen Interesses am Tanz sind auch in dermedizinischen Fachliteratur in vermehrtemMaße Publikationen erschienen, die sich mitanatomischen Fragen sowie krankhaften Er-scheinungsformen beim Tänzer befassen. DieseVeröffentlichungen mögen wohl für den Wissen -schaftler interessant sein, doch sind die Autorenzumeist mit der Lebensweise der Tänzer und derArbeit im Ballettsaal nicht oder nur wenig ver-traut. Es fehlt in diesen Arbeiten zudem die Be-ziehung zwischen Krankheitsbild und dessenUrsache, d.h. der entsprechende Fehler kann inder Technik nicht angegangen werden. Für denTänzer und seine Probleme sind diese Publika-tionen damit wenig nutzbringend. Das vorlie-

Über dieses Buch


gende Werk indes will die Zusammenhänge zwi-schen Fehlern in der tänzerischen Technik undkrankhaften Veränderungen des tanzenden Kör-pers aufzeigen. Wer dann in einem der hier reinpraxisbezogen behandelten Bereiche weiterge-hende Auskünfte sucht, der sei ausdrücklich aufdie umfassenden Lehrbücher über Anatomie,Biomechanik und Sportmedizin verwiesen.Aus dem umfangreichen Wissensstoff habe ichjene Teile ausgewählt, die dem Tänzer und Tanz-studenten zum einen die notwendigen Grund -lagen vermitteln und zum anderen in unmittel-barem Zusammenhang mit seiner eigenen täglichen Arbeit und Erfahrung am Körper stehen. Durchwegs habe ich dabei Fassbarkeitund Anwendbarkeit der Kenntnisse angestrebt.Dieses Ziel konnte natürlich nur unter Verzichtauf eine ganz detaillierte Behandlung des Stoffserreicht werden. So sind beispielsweise nicht allean einer bestimmten Bewegung beteiligten Mus-keln beschrieben. Anatomisch gesehen ist dieswohl unvollständig und ungenau, doch schien esfür den Tänzer um der klaren Fassbarkeit willensinnvoller: Er wird lediglich auf das Wirken deran der Bewegung hauptsächlich beteiligten Mus-keln (und übrigen Gewebe) hin gewiesen, undzwar besonders auf solche, die er bewusst einset-zen kann und soll und andere, die er bewusstschonen soll und die bei fehlerhafter AusführungSchaden nehmen könnten.Auch die Terminologie folgt keinem streng wis-senschaftlichen System. Soweit möglich habe ichdarauf verzichtet, den Leser im anatomischenTeil mit lateinischen Bezeichnungen zu belasten.Einige Begriffe sind indes Allgemeingut gewor-den. Während es zum Beispiel nur verwirrenwürde, die Achillessehne mit ihrem lateinischenNamen zu bezeichnen, erscheint es andererseitsunsinnig, für den Bizeps (Musculus biceps) diedeutsche Benennung «zweiköpfiger Armmus-kel» zu verwenden! So wird zuerst jeweils die gebräuchlichere Benennung gegeben, dann in

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Klammern das entsprechende Synonym. Gel-tung hat die Nomenklatur der «TerminologiaAnatomica», 1998, von Ian Whitmore, sowie fürdie verdeutschten Begriffe die Werke «Beschrei-bende und funktionelle Anatomie des Men-schen» von K. Tittel, 14. Auflage 2003, sowie«Anatomie. Text und Atlas» von H. Lippert, 7.Auflage 2001. Da sich meine Schrift an Tanz-schüler, Ballettpädagogen und Tänzer wendet,werden die Grundbegriffe des klassischen Tanzesvorausgesetzt.Meine Ausführungen betreffen weitgehend denprofessionellen Tanz allgemein. Wenn trotzdemdie Bedingungen der klassischen Schule be-sonders ausführlich behandelt werden, so ge-schieht dies aus praktischen Gründen. Zumeinen wird das klassische Training in steigendemMaße auch von nichtklassischen Stilen als einewichtige Voraussetzung der professionellen Aus-bildung und Formung des Körpers betrachtetund deshalb auch gefordert. Zum anderen sindes bei uns vor allem die klassischen Tänzer, dieSchwierigkeiten mit ihrem Körper bekommen,denn es sind fast ausnahmslos die klassischenTänzer, die bei uns kontinuierlich über Jahrehinweg professionell tanzen.Ein Wort zum Schluss: In den meisten Fällen gelten meine Ausführungen für Tänzerinnenund Tänzer gleichermaßen. Die daraus resultie-rende sprachliche Schwierigkeit ist gewiss nichtbefriedigend zu lösen: Jedes Mal beide Begriffezu nennen scheint mir ebenso schwerfällig wiedie neue Form «Tänzer/in». So habe ich dennden Begriff «Tänzer» für beide gebraucht – wo indem Gesagten ein Unterschied zwischen Mannund Frau besteht, wird ausdrücklich darauf hin-gewiesen. Ich hätte natürlich ebenso gut «Tänze-rin» wählen können, habe mich indes für die an-dere Formulierung entschieden, um in meinemBuch nicht durch die bloße sprachliche Form dasimmer noch weit verbreitete Vorurteil zu stüt-zen, dass das Tanzen nur ein Beruf für Frauen sei!



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Für den Tänzer ist der Körper sein Ausdrucks-mittel, sein Werkzeug. Bau und Funktionsweisedes Körpers sollten ihm daher vertraut sein. Nurso kann er ihn in der anstrengenden Ausübungseiner Kunst auf Dauer schonen und gesund erhalten. Dieses Buch aus der Feder eines Arzteswill dem professionell Tanzenden dabei helfen.Welche Rolle spielt nun der Arzt im Leben desTänzers? Das Verhältnis zwischen Arzt und Tänzer ist hierzulande – im Gegensatz zu England und dem Osten – noch nicht klar defi-niert und soll daher eingehender besprochenwerden. Wesentliche und vornehmste Aufgabedes Arztes sollte es sein, Schäden und Erkran-kungen vorzubeugen. In China beispielsweisewurde ein Arzt solange bezahlt, wie sich der betreute Patient guter Gesundheit erfreute – er-krankte der Pati ent jedoch, musste der Arzt ihnunentgeltlich kurieren! Auch im Zusammen-hang mit dem Tänzer geht es für den Arzt in erster Linie darum, Unfälle und berufsbedingteSchäden zu verhüten. Gewiss, es zählt auch zuseinen Aufgaben und wird immer wieder not-wendig sein, Unfallfolgen zu beheben undSchmerzen zu lindern. Der Vorbeugung jedochkommt zentrale Bedeutung zu. Aus ärztlicherSicht ergeben sich daraus auch gewisse Forde-rungen, die auf diesen Seiten Erwähnung findensollen.Im Laufe seines Tänzerlebens begegnet der Arztdem Tänzer in zweierlei Funktion: Zu Beginnseiner Tanzausbildung als Mitarbeiter der Prü-fungskommission bei der Aufnahmeprüfung andie Ballettberufsschule und im weiteren Verlaufseiner Ausbildung und tänzerischen Berufstätig-keit dann bei Unfällen oder Schäden als ärzt-licher Ratgeber. Im ersten gefürchtet, ja gehasst,im zweiten als Helfer und Freund betrachtet. Wirwollen beides ein wenig näher beleuchten.

Der Arzt als Mitarbeiter der Prüfungskommission

Am Tag der Aufnahmeprüfung in die Ballett-schule stehen Arzt und Tanzschüler einander mitgemischten Gefühlen gegenüber. Dem jungenSchüler erscheint der Arzt als Funktionär, als zu-sätzliche Hürde, die es an diesem schweren Tagzu nehmen gilt. Hat man endlich die Probelek-tion hinter sich, kommt da noch so jemanddaher – der ja vom Tanz nichts versteht –, lässteinen in schwitzendem Zustand sich für dieUntersuchung ausziehen und macht unter Um-ständen noch Schwierigkeiten! Auch die Ballett-schulen verschließen sich zum Teil immer nochder Einsicht, dass bei dem heutigen, durch Filmund Fernsehen stark geförderten Andrang jun-ger Menschen auf die Ausbildung zum Berufs -tänzer viel stärker als früher selektiert werdenmuss. Gerade hier, bei dieser verantwortlichenAuswahl unter Tausenden von Bewerbern,kommt dem Arzt eine wichtige Rolle zu. Eruntersucht die Anwärter anhand einer Checklis-te und berät die Jury in Bezug auf die körperli-che Eignung zur tänzerischen Berufsausbildung(mit künstlerischen Belangen hat sich der Arztnicht zu befassen).Auch aus einem anderen wichtigen Grund ist aufdie Mitwirkung eines mit den Problemen desTanzes vertrauten Arztes bei der Aufnahmeprü-fung nicht mehr mit gutem Gewissen zu ver-zichten. Es sind heute medizinische und pädago-gische Probleme entstanden, die frühere Zeitennicht kannten. Die Gesetze, welche die großenSchöpfer des klassischen Tanzes im 18. und 19.Jahrhundert aufgestellt haben, widersprechennicht den heutigen Anschauungen der Gelenk-funktion, der Anatomie und der Sportmedizin.Dies gilt allerdings nur, wenn die tänzerischen


Einführung:Tänzer und Arzt


22 Einführung: Tänzer und Arzt


Bewegungen auch korrekt ausgeführt werden,und dazu sind neben einem qualifizierten Unter-richt bestimmte körperliche Voraussetzungenerforderlich. Es genügt nicht, dass der den Tän-zerberuf anstrebende junge Mensch gesund ist!Erwähnt seien hier nur folgende Punkte: Wäh-rend ein Hohlfuß oder ein versteifter Rund -rücken für die tänzerische Berufsausbildung einentscheidendes Hindernis sein kann, ist dieFähig keit zu einer überdurchschnittlich großenAuswärtsdrehung des Beins aus der Hüfte uner-lässlich, um ein gutes en dehors und demi-pliéauszuführen. Ein großes en dehors setzt einen besonderen Bau des Hüftgelenks voraus, welcherfür einen Berufstänzer unverzichtbar ist.Die Aufgabe, solche Gegebenheiten vor Beginneiner Ausbildung, spätestens also bei der Auf-nahmeprüfung in die Berufsschule, abzuklären,ist äußerst wichtig. Junge Menschen, die die körperlichen Voraussetzungen nicht aufweisen,sind wohl gesund und können sicher auch ausFreude am Tanzunterricht teilnehmen – für denTänzerberuf indes sind sie nicht geeignet. Je früher hier eine Abklärung stattfindet, um soeher können Enttäuschungen und Fehlentwick-lungen vermieden werden.

Ballettschulen, die heute dennoch zögern, einenqualifizierten Arzt zur Aufnahmeprüfung hinzu-zuziehen, handeln also keineswegs im Interessedes jungen Menschen. Auch Berufsschulen vonRang und Namen glauben bedauerlicherweiseimmer noch, darauf verzichten zu können. Oftmag bei ihren Beweggründen die Furcht vor Ein-bußen im kommerziellen Bereich mitspielen.Dies ist jedoch unbegründet, denn das Gesagtegilt wohlgemerkt nur für die tänzerische Berufs-ausbildung. Tanzen darf jeder – es sei, ihm ist ausirgendeinem Grund jegliche sportliche Betäti-gung untersagt – und so werden Laien- undHobbyklassen stets genügend Zulauf haben.Über die Aufnahmeprüfung hinaus ist eine ärzt-liche Betreuung auch im Verlauf der Ausbildungnotwendig. Durch den Einfluss von Wachstumund Training verändert sich der Körper speziellim Bereich von Wirbelsäule und Hüftgelenken.Dies kann zum Guten oder zum Schlechten sein.Untersuchungen erfolgen am sinnvollsten beimÜbertritt in eine höhere Schulstufe. Gesundheit-lich problematische Fälle werden vom verant-wortlichen Arzt in die Sprechstunde bestellt, woder Schüler unter dem Schutz des Arztgeheim-nisses oft erst seinen wirklichen Zustand offen-

Ballettmütter. Ein nicht geringerTeil der Ballettschüler und Ballett-schülerinnen wird von ihrenehrgeizigen Müttern zur Berufs -ausbildung gedrängt. Diese Kinderwerden in ihrer normalen Entwick-lung meist gestört. Es soll auchBallettväter geben.


Einführung: Tänzer und Arzt 23


bart. So kann der Arzt dem angehenden Tänzermit Rat und Tat zur Seite stehen. Eine Koopera-tion zwischen Tanzschüler, Arzt und Ballettschu-le scheint hier in jeder Hinsicht sinnvoll. Nochbestehende Ängste in diesem Zusammenhang,sowohl auf Seiten des Ballettschülers als auch derSchulen, werden sicherlich zunehmend abge-baut werden können, wenn man den Arzt alsHelfer beim Lösen gemeinsamer Probleme siehtund wenn sein fachliches Wissen allen Beteilig-ten zugute kommen kann. Es sei noch ange-merkt, dass Ärzte im deutschen Sprachraumhäufig vom klassischen Tanz wegen seiner ange-blichen «Schädlichkeit» abraten. Die Veranlas-sung dazu liegt indes wie bereits ausgeführt ineinem von pädagogisch nicht oder nur unzurei-chend ausgebildeten Ballettlehrern erteiltenUnterricht!

Der Arzt als Berater des Tänzers

Ist mit einer tänzerischen Berufsausbildung be-gonnen worden, wird bei manchen in dieser Zeitauftretenden Beschwerden der Arzt Rat gebenkönnen. Verstärkt gilt dies dann auch währendder tänzerischen Karriere, die heute mehr als frü -her hohe körperliche Anforderungen stellt, unddes weiteren nach Beendigung der Tänzerlauf-bahn, wo eine oft schwierige Wiedereingliede-rung des Tänzers in das bürgerliche Leben manchärztlichen Rat und Hilfe notwendig macht.Der Tänzer muss vor allem wissen, dass es keinen«idealen» Körper gibt. Jeder Tänzer und jedeTänzerin haben schwache Stellen, die der beson-deren Sorgfalt wahrend der Ausbildung bedür-fen. Der Tanzende muss seinen eigenen Körperkennen! Ein mit den Anforderungen des Tanzesvertrauter Arzt vermag ihm hier die entspre-chenden Erklärungen und Anweisungen zugeben. Solche Abklärungen erfordern das untervier Augen stattfindende persönliche Gesprächzwischen Arzt und Patienten, und deswegen seiim Folgenden noch ein Wort zur ärztlichenSchweigepflicht gesagt.Jedes Gespräch zwischen Arzt und Patientenunterliegt natürlich dem Arztgeheimnis. Das bedeutet: Der Tänzer muss wissen, dass das

Gespräch Außenstehenden, also auch Eltern,Lehrern oder der Direktion nicht bekannt wird,dass er Nutznießer des gesetzlich begründetenArztgeheimnisses ist, dem der Arzt auch demTänzer gegenüber verpflichtet ist. Anweisungenan den Ballettpädagogen oder Trainingsleiter erfolgen also nur nach Rücksprache mit dem Patienten. Abgesehen davon, dass dies der ge-setzlichen Regelung entspricht, ist es auch Vor-aussetzung für das zwischen Arzt und Tänzerentstehende Vertrauensverhältnis. Eine Ausnah-me stellt der Befund der ärztlichen Unter -suchung anlässlich der Aufnahme in die Ballett-berufsschule dar: Enthält das Anmeldeformularder Ballettberufsschule die Aufforderung zueiner obligatorischen ärztlichen Untersuchung – was eine Selbstverständlichkeit sein sollte –, so willigt der Tanzschüler mit seiner Unterschriftdazu ein. Der Arzt ist dann berechtigt, den Befund dieser Untersuchung, soweit er die Tanzausbildung betrifft, der Ballettschule mit zu -teilen. In diesem Fall ist die ärztliche Schweige-pflicht mit Einverständnis des Bewerbers teil-weise aufgehoben.

Berufsschäden des Tänzers sind Folge einer falschen Technik.

Treten beim Tanzen Beschwerden auf, so wirdder Arzt aufgesucht, der die durch Überlastungeines Muskels, einer Muskelgruppe oder einesGelenks entstandenen Beschwerden diagnosti-zieren und behandeln soll. Meistens verschwin-den die Beschwerden schon durch das Pausieren,die Ruhe. Wird dann aber die tänzerische Arbeitwieder aufgenommen, so führt der nicht ursäch-lich behobene Fehler bald wieder zu gleichenoder ähnlichen Schmerzen. Gewöhnlich wirddann ein anderer Arzt aufgesucht, da ja der erstenicht dauerhaft zu helfen vermochte – und derganze Vorgang wiederholt sich! Mit der Zeit wirdder Tänzer entmutigt, die Ballettdirektion wirdunwillig, und die Laufbahn des Betroffenennimmt Schaden. Hier kann ein Arzt Abhilfeschaffen, der mit der tänzerischen Bewegungvertraut ist. Er vermag die Beschwerden richtigzu beurteilen, so dass dann in Zusammenarbeitmit dem Ballettpädagogen die Ursache dauer-


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haft behoben werden kann. Von Vorteil ist es natürlich, wenn auch der Tänzer selbst hierwachsenden Einblick in Ursache und Wirkunggewinnt, wozu die folgenden Kapitel einen Bei-trag leisten wollen.Auf dem Gebiet der Sportmedizin gibt es neueErkenntnisse, die besonders die Trainingsme-thoden betreffen. Diese sollten dem Tänzer zu-gänglich gemacht werden. Hier seien nur dieanatomisch-physiologischen Grundlagen desAusdauer- und Krafttrainings sowie das isome-trische Training und der Trainingsaufbau nachKrankheit und Verletzung erwähnt. Im An-schluss an eine gesundheitlich bedingte Zwangs-pause sollen Berufstänzer nicht sogleich voll arbeitsfähig erklärt werden, sondern Anrecht aufeinen Trainingsaufbau haben – eine Forderung,die an den Theatern zwar zögernd, aber in zu-nehmendem Maße erkannt wird.Die Berufsschüler, vor allem aber die Ballett -pädagogen, benötigen einen auf ihre Bedürfnisseeingehenden Unterricht in Sportmedizin undBiomechanik, um so ein besseres Verständnis für

die vorgeschriebenen Ballettbewegungen zu gewinnen. Dies sollte aber kein schematischesErlernen anatomischer Begriffe sein, sondernvielmehr das klassische Ballett in ein naturwis-senschaftliches (entwicklungsgeschichtliches)Weltbild hineinstellen. Es sind gerade die typischmenschlichen Eigenschaften (verändertes Hüft-gelenk und Fuß, freigewordene obere Extremi -täten, doppelt S-förmige Wirbelsäule), die imklassischen Tanz zur größtmöglichen Vollen-dung gebracht werden. Vergessen wir auch nichtdie säkulare Akzeleration, d. h. die Tatsache, dassdie Menschen in den letzten hundert Jahren be-deutend größer geworden sind. Diese Tatsachehat das Bild des Tänzers und der Tänzerin ver-ändert und Tanzschöpfer wie Balanchine, Béjartund andere zur Schaffung eines neuen Tanzstilsbewogen.Im folgenden Kapitel wollen wir uns als erstesjenen «Bausteinen» des Körpers zuwenden, diefür den Tänzer von besonderem Interesse sind:den Knochen, Gelenken, Knorpeln, Muskeln,Sehnen und Nerven.


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Die folgenden Ausführungen behandeln nicht in systematischer Form alle einzelnenGewebe. Meine Absicht ist es vielmehr, die Eigenschaften der für den Tänzer wich-tigsten Gewebe (z.B. Knochen und Muskulatur) zu erläutern und so ein Verständnisfür die Zusammenhänge und den Gebrauch des Körpers erwecken – sei es zur För-derung der tänzerischen Leistung, sei es zum Verhüten von Schäden. So ist dieserTeil zu den Bausteinen des Körpers eine selektive Gewebelehre. Auch ein Abschnittüber die Gelenke wurde an dieser Stelle des Buches eingefügt, obwohl das Gelenknicht ein Gewebe ist, sondern ein aus verschiedenen Ge weben bestehendes Organ.Es bildet eine funktionelle Einheit, deren Verständnis für den Tänzer von besondererBedeutung ist. Die folgenden Ausführungen sollen des weiteren aufzeigen, in wel-cher Weise sich die Gewebe durch das tägliche Training verändern. So findet auchder Trainingsleiter hier Anweisung, wie das Training vom ärztlichen Standpunkt herauf zubauen ist, wie es auf den Körper Rücksicht zu nehmen hat und was besondersnach einer Ruhe pause zu beachten ist. Zum Teil sind es Erkenntnisse der Sport -medizin aus den letzten Jahrzehnten, welche nun auch dem Tanzschaffenden zu-gänglich gemacht werden sollen.

Teil 1Bausteine und Funktionen des Körpers


26 Teil 1 Bausteine und Funktionen des Körpers


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Abbildung 1: Menschliches Skelett von vorne und von der Seite.01a = Gehirnschädel01b= Gesichtsschädel02 = Halswirbelsäule03 = Brustkorb04 = Schlüsselbein (Clavicula)05 = Schulterblatt (Scapula)06 = Becken07 = Kreuzbein (Os sacrum)08 = Schultergelenk

09 = Oberarmknochen(Humerus)

10 = Ellbogengelenk11 = Unterarmknochen= 11a = Speiche (Radius)11b= Elle (Ulna)12 = Handgelenk13 = Hand- und Fingerknochen14 = Hüftgelenk

15 = Oberschenkelknochen(Femur)

16 = Kniegelenk17 = Kniescheibe (Patella)18 = Unterschenkelknochen18a = Schienbein (Tibia)18b= Wadenbein (Fibula)19 = oberes Sprunggelenk20 = Fußknochen


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1.1 Bau und Funktion

Die Gesamtheit der Knochen (beim Erwachse-nen sind es 212) nennt man das Skelett (Abb. 1).Es ist die Stütze des Körpers und die A nsatzstellefür die Muskulatur. Das Skelett verleiht demKörper Festigkeit und ist zugleich relativ leicht.Das Gewicht des Skeletts beträgt nur 15–20 %des Körpergewichts eines gesunden Menschen.Knochengewebe ist etwa 2 1/2 mal schwerer als diemeisten übrigen Gewebe. Deshalb spart der Kör-per Knochengewebe dort, wo es möglich ist, umnicht zu schwerfällig zu werden. Der Aufbaueines Knochens soll nun am Beispiel des Ober-schenkelknochens (Femur) gezeigt werden (Abb.2): Er hat zwei verdickte Enden, sie heißen Epi-physen. Die Epiphysen sind nur von einem dün-nen Knochenmantel (Kortikalis) umgeben. ImInnern bestehen sie aus einem System fein ver -ästelter Knochenbälkchen (Trajektorien = Span-nungslinien). Diese Knochenbälkchen sind ent-sprechend den Kraftwirkungen geordnet. Dabeikann sich ihr Verlauf bei Änderung der Belas-tung verändern. Zwischen den Epiphysen liegtder Schaft des Knochens, er heißt Diaphyse. DieDiaphyse ist röhrenförmig und hat einen dickenKnochenmantel. Diese Mischkonstruktion vonRöhren und Bälkchen ermöglicht die unglaubli-che Tragkraft und Belastbarkeit des mensch-lichen Körpers. Die Belastbarkeit des gesundenmenschlichen Schienbeins beträgt 1650 kg (=1,65 t!).Die großen Röhrenknochen (Ober- und Unter-schenkel, Armknochen) erfüllen noch eine wei-tere Funktion im Körper. Zwischen den Bälk-chen der Epiphyse liegt das rote Knochenmark.In ihm werden die roten Blutkörperchen undzum Teil auch die weißen Blutzellen gebildet.Des weiteren dient der Knochen als Depot für

Teile des Mineralstoffhaushalts (z.B. Kalzium).Das Knochenmark in der Diaphyse verfettetbeim erwachsenen Menschen und heißt danngelbes Knochenmark.Der Knochen besteht zu zwei Dritteln aus Kalk-salzen (anorganischer Substanz), zu einem Drit-tel aus organischer Substanz (eiweißreicheGrundsubstanz, kollagene Fasern, lebende Zel-len). Das menschliche Skelett enthält ca. 1 kgKalzium in Form einer kalziumhaltigen Verbin-

1. Der Knochen

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Abbildung 2: Längsschnitt durch das obereEnde des rechten Oberschenkelknochens.1 = Spannungslinien (Trajektorien)2 = Kortikalis (Kompakta)3 = Knochenhaut (Periost)4 = Oberschenkelkopf mit hyalinem

Knorpelüberzug5 = Markhöhle


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