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ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE

CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y

COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.

Juan Camilo Acuña Toloza

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FAULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ DC

2015

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ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE

CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y

COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.

Juan Camilo Acuña Toloza

TRABAJO DE GRADO PARA OBTAR AL TITULO DE MAESTRO

EN MÚSICA CON ÉNFASIS INTERPRETACIÓN DE SAXOFÓN.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FAULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ DC

2015

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TABLA DE CONTENIDO.

I. INTRODUCCIÓN……………………………………… 4

II. CONTEXTO HISTORICO……………………………... 7

II.1 CONTEXTO DEL COMPOSITOR…...................... 7

II.2 EUROPA EN LOS AÑOS 1934-1936………......... 9

III. ANALISIS DE LA OBRA……………………………... 13

III.1 ANALISIS FORMAL I MOVIMIENTO…… 13

III.2 ANALISIS FORMAL II MOVIMIENTO....... 23

IV. COMPOSICIÓN DE CADENCIA NUEVA…………… 30

V. PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA…………... 33

VI. CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS………… 35

VII. BIBLIOGRAFIA………………………………………... 37

VIII. ANEXOS……………………………………………….. 38

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I. INTRODUCCIÓN.

El saxofón ha sido un instrumento de viento que ha tenido un considerable crecimiento a

través del tiempo, teniendo en cuenta su creación que es mucho más reciente en comparación con

los demás instrumentos de viento comunes en la tradición musical europea, como lo son los

metales (trompetas, cornos, trombones, etc.) y el resto de los instrumentos de la familia de las

maderas (flautas, clarinetes, oboes, etc.). En el año de 1846 Adolphe Sax realiza la patente de su

nueva y maravillosa creación en la ciudad de París comenzando así el crecimiento de este

instrumento que en un principio tiene una acogida positiva en el medio musical de esta época,

recibiendo elogios por parte de grandes compositores del momento tales como “es de tal

naturaleza que no conozco ningún instrumento actualmente en uso que pueda comparársele. A

ese respecto. Es pleno, blando, vibrante y de enorme fuerza susceptible de endulzar. Los

compositores le deberán mucho al señor Sax cuando sus instrumentos alcancen un uso general.”

(1Héctor Berlioz).

De la misma manera también el saxofón tuvo buenos comentarios y elogios como recibió

un rechazo producido por otros fabricantes de instrumentos y por los mismos instrumentistas que

vieron en el saxofón una amenaza a su estabilidad laboral. A pesar de este hecho, es bien recibido

dentro de las bandas militares donde comienza la creación del repertorio para este instrumento, y

ayudando así a su difusión por Europa y Estados Unidos, donde se realiza el estreno de varias

1 H. Berlioz, "Instruments de musique de Monsieur Sax", in Journal des Débats du 12.6.1842, p.3. (ver M.

Haine: ADOLPHE SAX, p. 55)

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obras importantes del repertorio del saxofón clásico, como lo es el Concertino da Camera de

Jacques Ibert, el Concierto para Saxofón Alto y orquesta de Aleksandr Glazunov y la Sonata de

Paul Creston unos años después. Posteriormente después de la muerte de Adolphe Sax, creador

del saxofón, este tuvo un declive considerable que estancó la producción de obras originales para

este instrumento y su catedra, hasta el surgimiento de nuevos saxofonistas que incentivaron

nuevamente la composición de obras, que además tienen un gran avance en cuanto a estructura y

dificultad tanto técnica como musical, teniendo en cuenta el desarrollo musical que se dio a

comienzos del siglo XX, como el rompimiento del sistema tonal y el uso de nuevos modos y

armonías con un color más disonante.

Es en este periodo que se componen algunas de las obras más representativas del repertorio

del saxofón clásico, en forma de conciertos, fantasía, Rapsodia, etc. Destacando a dos figuras

principales al momento de interpretar el instrumento, Marcel Mule y Sigurd Rascher, los cuales

se encargaron de hacer el estreno de importantes obras de grandes compositores del momento

como Alexander Glazunov, Jacques Ibert, Claude Debussy, Eugéne Bozza, entre otros. De esta

forma es que conocemos uno de los conciertos para saxofón más emblemáticos del repertorio

clásico de este instrumento, el Concertino da Camera pour saxophone-alto et onze instruments

del compositor francés Jacques Ibert, el cual fue dedicado al saxofonista Alemán Sigurd Rascher,

conocido por su gran virtuosismo en su interpretación.

El objetivo principal de este trabajo de grado tiene dos puntos importantes a desarrollar:

El primero es realizar un análisis detallado de la obra anteriormente mencionada, con el fin

de entender mejor su construcción y así poder tener una mayor aproximación al momento de la

interpretación de dicha obra, teniendo en cuenta las consideraciones estilísticas y de su entorno

que pudieron tener influencia y vale la pena que sean resaltados. Además, una comprensión más

profunda que ayude a facilitar el desarrollo de la expresión musical, siendo ésta acorde con los

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demás aspectos importantes dentro de la composición de la obra. El segundo aspecto a

desarrollar, está relacionado con un elemento fundamental dentro de la obra, la sección de la

cadencia o Cadenza que se ubica al final de la sección del desarrollo del segundo movimiento.

Siendo el Concertino da Camera una de las obras más destacadas del repertorio, se puede

observar la sección de la cadencia, dentro de una apreciación personal, en una medida un poco

limitada, teniendo en cuenta la gran cantidad de materiales que ya se han presentado a lo largo de

toda la obra, y que esta es una sección en la que se muestra el virtuosismo del intérprete y en

algunos casos ayuda a dar mayor conclusión a la obra o concierto. El propósito es hacer una

composición original para esta sección en la cual teniendo en cuenta la información recopilada en

el análisis, se realice una nueva cadencia que se pueda tocar de manera alterna según elección del

saxofonista que interprete la obra, además la explicación de cómo fue construida para que haya

un mayor entendimiento y unidad al momento de la interpretación.

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II. CONTEXTO HISTÓRICO.

Para tener un mayor entendimiento de la situación en la que fue compuesta la obra

Concertino da Camera, a continuación se hará una breve recopilación de la información más

importante del compositor Jacques Ibert, teniendo en cuenta su aporte y postura musical además

de su situación durante el período en el que compuso la obra mencionada. También se hará un

pequeño recuento de las situaciones más importantes que se dieron en su entorno para el

momento de la composición, que posiblemente pudieron tener relevancia dentro de la obra y

aporten para un análisis más profundo.

II.1 CONTEXTO DEL COMPÓSITOR.

Jacques Ibert fue un compositor francés que nació el 15 de Agosto de 1890 en París y

murió el 5 de Febrero de 1962 en su ciudad natal. Ibert comenzó su formación musical desde los

4 años de edad con su madre Marguerite Lartige, una pianista talentosa que estudió en el

conservatorio de París y era prima segunda del compositor español Manuel De Falla. El joven

Ibert que comenzó sus estudios alternando el violín y el piano, pronto desarrollo una gran

habilidad musical con un énfasis mayor por la improvisación que por el desarrollo de la técnica y

del repertorio. Su padre Antonie Ibert, un hombre de negocios, no estuvo de acuerdo con la

inclinación artística y musical de Jacques, pidiéndole que siguiera sus pasos en los negocios tras

un momento de mala salud en la juventud de Jacques, buscando alejarlo de la formación musical

y artística sin tener éxito. Ibert trabajaba como pianista acompañante y como compositor de

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canciones populares, además de dictar clases particulares y acompañar con el piano algunas obras

en el teatro, lo que lo llevó a inclinarse en un momento por la actuación, siendo esta idea

totalmente rechazada por sus padres.

En el año de 1910 comienza sus estudios formales en el conservatorio de París impulsado

por Manuel de Falla y Georges Spork donde poco a poco fue logrando la aceptación para estudiar

con los maestros importantes del conservatorio Émile Pessard (1911) para estudiar armonía,

André Gedalge (1912) para estudiar fuga y contrapunto, y Paul Vidal (1913) para estudiar

composición y orquestación2. Sus estudios fueron interrumpidos por el comienzo de la Primera

Guerra Mundial, hecho que lo llevó a prestar servicio militar como oficial naval en el

Mediterráneo en el área médica a pesar de ser no apto por un problema de visión desde el

comienzo. Este lamentable hecho le permitió a Ibert comenzar a desarrollar sus primeras

composiciones grandes y a afianzar su propio estilo, que muestra una gran influencia del

impresionismo de Debussy, como también de sus compatriotas franceses del grupo Les Six, de los

cuales fue compañero de estudios de Arthur Honegger y Darius Milhaud. Tras la guerra, Ibert fue

ganador del Primer Gran Premio de Roma en el Conservatorio de París en 1919, que le permitió

una beca de tres años para estudiar en Villa Médicis en la Academia Francesa en Roma. Al

finalizar sus estudios regresó a Francia en donde comenzó la composición de su primera Ópera.

El repertorio de Jacques Ibert se extiende en una gran cantidad de géneros que albergan desde

Óperas, Operetas, conciertos, suites, sinfonías, tríos, formatos de cámara, hasta música incidental

para películas y para la radio, desarrollándolos a lo largo de su carrera artística negándose

2 http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo de 2015].

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siempre a la alianza con cualquier moda musical o de escuela afirmando que “todos los sistemas

son válidos”3.

Es en el período de 1933 a 1936 que Jacques Ibert se ve inmerso en el estreno de varias de

sus obras orquestales y Óperas que le permiten realizar seguidos viajes por toda Europa dando

conciertos y dirigiendo sus composiciones, ampliando la popularidad de su música. Las obras

más representativas de este período son el Concierto para Flauta, Concertino da Camera, dos

Ballets con coros, Diane de Poitiers, Le Chavalier Errant, además de su Ópera L’Aiglon en

colaboración con Arthur Honegger. En este periodo se puede ver el grado de madurez y

experiencia que ya tiene Ibert al momento de la composición del Concertino da Camera en el año

de 1935. Esta obra escrita por encargo y con dedicatoria para el saxofonista Sigurd Rascher, es

compuesta tras culminar sus estudios en Italia, y recopila de gran parte de su experiencia y

enseñanzas del Conservatorio de París y de la Primera Guerra Mundial, permitiendo ver cierta

frivolidad y energía en esta obra, además del Jazz estadounidense que sin duda ayudó a

enriquecer el panorama de la música académica, permitiendo el uso de elementos musicales de

este género aplicados a esta obra, como la acentuación de los tiempos débiles y la sonoridad de

los acordes con notas agregadas, además de la influencia del neoclasicismo en el uso de las

formas clásicas como el concierto y la forma sonata. También se destaca el impresionismo de sus

contemporáneos franceses, en el uso de nuevos modos y armonías, como la escala disminuida.

II.2. EUROPA EN LOS AÑOS 1934 – 1936.

Tras terminar la Primer Guerra Mundial toda Europa entra en una etapa de reconstrucción

de su población afectada tratando de remediar de alguna manera las falencias que llevaron al

3 http://efemeridesdelamusica.blogspot.com/2012/08/jacques-ibert.html[consulta 21 de mayo de 2015].

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holocausto en el ámbito político y social, a través de sanciones y medidas drásticas para los

países que comenzaron la guerra, tratando de evitar de esta manera el surgimiento de un suceso

como este nuevamente. En el Tratado de Versalles, que es el acta en la que se firma la rendición

Alemana de la Primera Guerra, se establecen unas sanciones severas en las que se incluyeron

multas en dinero y reparación de diferentes territorios de toda Europa, hasta la reducción casi

absoluta de su ejército a un número que no representara ninguna amenaza para los demás países.

A pesar de las medidas tomadas fue inevitable el hecho de no poder desprender el miedo

causado por este sangriento suceso que destruyo la mayoría de la población y dejó secuelas por

todo el territorio, dejando también un ejemplo para que otros líderes con pensamientos

dictatoriales planearan así su surgimiento, aprovechado también el debilitamiento político del

momento y el temor de los demás países de intervenir evitando así un conflicto que pudiera

desencadenar nuevamente en una guerra. Este período acompañado también de una gran crisis

económica causada por los gastos de la reparación y del contraste social que se generó con la

influencia del pensamiento estadounidense de desenfreno y locura, llevando la vida al extremo

del placer, generado al finalizar la guerra. Esta influencia se puede apreciar en el Jazz, que tuvo

por estos años a varios de sus artistas más importantes en la escena europea y en contacto con los

compositores eruditos del momento, como Louis Armstrong, Duke Ellington entre otros solistas

y agrupaciones.

Mientras la escena artística esta con una gran variedad y contraste, y la población haciendo

un esfuerzo por olvidar los hechos de la Primera Guerra, el ámbito político se complica cada vez

más y es en estos años (1934 – 1936) que comienza el preámbulo de lo que va a ser

posteriormente la Segunda Guerra Mundial, con hechos como el nombramiento de Adolf Hitler

como líder único de Alemania el 2 de Agosto de 1934, tras fallecer el Presidente Paul von

Hindenburg, colocando al Partido Nacional Socialista de Hitler como partido gobernante en

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Alemania y acabando con cualquier vestigio del partido democrático en este país. Esto como

resultado del terrible suceso conocido como la “Noche de los Cuchillos Largos” el 30 de Junio

del mismo año, en el que fueron asesinados o encarcelados los principales dirigentes de las

Sturmabteilung (SA) por órdenes de Hitler. Adicionalmente el año siguiente Hitler ordena la

creación y organización clandestina de la moderna fuerza Aérea de la Alemania Nazi, la

Luftwaffe, con el objetivo de tener este apoyo para cuando comience la guerra aun cuando en el

Tratado de Versalles le estaba prohibido cualquier reagrupación militar tanto aérea como

terrestre.

Por otra parte en España se presencia el comienzo de un golpe de estado que terminará en

una sangrienta guerra civil donde es protagonista el general Franco, después de ser nombrado

Jefe del Estado Mayor el 17 de Mayo de 1935. El 17 de Julio de 1936 se lleva a cabo la

sublevación del ejército en Marruecos, declarando la guerra al Estado Republicano en España y

posteriormente siendo declarado, por el ejército, como Jefe de Estado, del gobierno y

Generalísimo de todos los ejércitos.

En Italia Benito Mussolini ordena la invasión del territorio que actualmente se conoce

como Etiopía, con el pensamiento de comenzar a instaurar el nuevo Imperio Romano, sin

importar las sanciones que le fueron impuestas por la Sociedad de Naciones, que no fueron

ejecutadas con mayor exigencia evitando siempre la iniciación de un nuevo conflicto. Impulsado

por la presión de la Sociedad de Naciones, Benito Mussolini inicia una alianza importante con el

partido Nazi de Hitler en Alemania creando el Eje Berlín – Roma, acercando cada vez más el

inicio de la siguiente guerra. Paralelamente a esto, en Europa occidental, se puede observar el

régimen de la Unión Soviética dirigido por Stalin, quien parece tener una mayor afinidad por el

Partido Nacional Socialista de Hitler, pero manteniéndose más neutral que aliado a este.

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Es interesante observar cómo el ambiente en Europa es cada vez más tenso y el arte juega

un papel importante dentro de cada uno de los regímenes, al ser mostrado como elemento de

orgullo y patriotismo, y también al ser rechazado en otros casos, obligando a los artistas a

moverse constantemente por el territorio en forma de exilio buscando un lugar donde poder

desarrollar su estilo propio sin la presión de los diferentes regímenes políticos. Muy seguramente

Jacques Ibert pudo ser consciente de esta situación y por esto no se cerró a una sola escuela o

forma musical de moda que lo obligara a seguir un solo estilo y un posible conflicto político que

lo obligara a salir de un país a otro. Sin embargo si es en este período que realiza una gran

cantidad de viajes por Europa presentando gran número de obras dentro de las cuales se

encuentra el Concertino da Camera, en el cual se puede apreciar cierta frivolidad y dinamismo en

el uso de la sonoridad de la escala disminuida, además de la armonía densificada con las

disonancias y el virtuosismo rítmico que genera un grado de inestabilidad, que de alguna manera

podrían relacionarse con la situación del momento, además de una gran energía y contrastes

fuertes a lo largo de la obra.

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III. ANALISIS DE LA OBRA

La obra Concertino da Camera pour Alto-Saxophone et Onze Instruments está compuesta

básicamente en dos movimientos I. Allegro con moto. II. Larghetto – Animato molto. A

continuación se presentará un análisis de estos dos movimientos desde aspecto formal, el aspecto

armónico y melódico, buscando extraer la mayor cantidad de información contenida para su

mayor entendimiento y comprensión.

III.1 ANALISIS FORMAL DEL PRIMER MOVIMIENTO.

En este movimiento de la obra podemos observar que existen dos divisiones claras que

están marcadas por dos gestos de rall. Además del símbolo de dos rayas paralelas (//) que

significa cesura o pausa. También podemos encontrar que después del primer gesto se encuentra

una doble barra en el siguiente compas, donde se ubica adicionalmente un cambio de métrica. En

el siguiente ejemplo se puede observar la ubicación de estas indicaciones dentro de la partitura.

Ejemplo1: cesuras del primer movimiento apoyadas del rall. Compases 63, 64(1) y 188, 189(2)

(Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

1)

2)

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Estos dos puntos de articulación en la música nos dan a entender que la estructura de este

movimiento está basada en tres partes, de manera que puede entenderse como una forma ternaria

A – B – A. Sin embargo, la construcción de cada una de estas partes está contenida de una gran

cantidad de frases y elementos que se pueden analizar con mayor detalle, y así tener una mejor

comprensión de dichas partes al momento de la interpretación. De la primera sección A, se puede

entender la construcción de siete secciones internas o frases que, sin ser esta una construcción en

forma Sonata, dan a entender una estructura similar en la construcción de las diferentes frases y

en la extensión de cada una de ellas, hecho que además nos permite apreciar la influencia de las

tendencias neoclásicas de la época, al presentar una forma moderna de la estructura del concierto.

La primera frase que encontramos en la sección inicial está contemplada en los compases

1-8, donde el material que se presenta tiene un carácter grandioso y denso armónicamente, dando

una sensación más de introducción en la que nos anticipa materiales que utilizará a lo largo del

concierto desde el comienzo. Dentro de estos están la densidad armónica y el uso de escalas

disminuidas, característica que desarrollará en las siguientes frases y en la mayoría de la obra.

Esta frase es abruptamente interrumpida por la entrada del tema principal en el saxofón, creando

el primer contraste fuerte del movimiento y mostrando este contraste como un elemento que se

puede observar en la mayoría de cambios de frase.

Posteriormente, se puede observar que la entrada del tema principal está construida de dos

frases, del compás 9-16 y 17-24, las cuales se caracterizan por hacer la presentación del tema,

con diferente resolución en cada una de estas frases. En la primera se percibe una sensación

cerrada de la frase apoyada por la escala descendente que resuelve a la siguiente frase que

nuevamente presenta el tema principal. La segunda genera un gran contraste cuando en medio del

tema cambia una sola nota en el compás 19, descendiéndola medio tono y realizando así una

modulación del tema a otra tonalidad contrastante en color y terminándola de forma abierta al

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darle comienzo a la frase siguiente. A continuación los ejemplos del contraste de la introducción

y los cambios en las dos frases siguientes mencionados anteriormente.

Ejemplo2: Contraste de la introducción a la entrada del tema principal, compases 8 y 9 (Alphonse

Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Ejemplo3: Contraste de tonalidad entre las dos frases del tema principal por cambio de medio

tono de una nota, compases 11, 12 y 18, 20 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I

movimiento).

1) Escala de La mayor.

2) Escala de Re bemol mayor.

Entrada Tema Principal

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La siguiente frase se caracteriza por tener una pequeña sección en la que genera un

contraste melódico con respecto al tema principal a través de un cambio de figura rítmica en la

que aumenta el valor de semicorcheas a corcheas, haciendo las notas más largas y

acompañándolas con una ligadura, dando una sensación de melodía con un carácter cantábile.

Este contraste de carácter se puede considerar como una anticipación del contraste mayor que se

da al comienzo de la parte B de la forma general del movimiento. Esta frase está conectada con la

siguiente, de la misma manera como lo están la introducción y el tema principal a través de una

contraste fuerte en la textura, que en esta ocasión ocurre de manera inversa que al comienzo, pues

primero está la melodía de carácter Cantábile y después retoma hacia la textura fuerte y densa

con un mayor movimiento de la melodía, al volver al uso de las semicorcheas como en el

comienzo del movimiento. Las dos frases mencionadas anteriormente están contempladas en los

compases 25-34 y 35-52, observando el cambio entre el final de la primera y el comienzo de la

segunda frase ya comentado. De la primera parte general A del primer movimiento queda por

analizar una última sección comprendida en los compases 52-64, donde claramente se puede

entender esta como una frase de cierre de la primera parte del movimiento donde melódicamente

está construida con el mismo motivo rítmico-melódico del tema principal, sin ser exactamente el

mismo, dando unidad a toda esta primera sección. Además se puede encontrar al final un pequeño

fragmento que funciona como link o transición entre la parte A y B del primer movimiento.

Ejemplo4: Contraste melódico entre la tercera y cuarta frase de la parte A compases 32-36

(Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

Sección melódica Sección enérgica en semicorcheas

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Ejemplo5: Similitud entre la sexta frase y el tema principal, compases 9, 10 y 52, 53 (Alphonse

Leduc, 1935, partitura del solista y score, I movimiento).

Si bien este movimiento no es considerado como una forma sonata, debido a que no hay

una relación tonal de conflicto que tenga una resolución posterior, el entendimiento de estas

frases internas nos ayuda a comprender como su construcción comparte similitudes que nos

pueden ayudar al momento del montaje de la obra, en cuanto a la dirección con la que se ejecuten

las frases mencionadas logrando así una mejor unidad al momento de la interpretación de la obra

en un plano general. Es difícil percibir la construcción de estas frases en el comienzo debido a la

gran fluidez y ligereza con la que debe ser tocado el movimiento, pero después de analizadas las

partes, se puede visualizar esta construcción y permite tener un mayor detalle. Reuniendo las

frases mencionadas podemos organizarlas de manera similar a una pequeña forma sonata en

donde hay una frase de introducción (compases 1-8), el tema principal (compases 9-17), la

transición que tendría un carácter dependiente debido a que comienza con el tema principal y

realiza una modulación que conduce al segundo tema o tema contrastante (compases 24-34),

presentando posteriormente un segundo tema adicional que está construido con un carácter

Igual construcción rítmica y melódica

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similar al tema principal pero con elementos más cromáticos y anticipando el cierre de la primera

parte A de forma melódica (compases 35-52). Por ultimo encontramos el tema de cierre que

apoya el gesto de cierre anterior y está construido con el tema principal, como se explica en el

ejemplo 5.

En la sección A’ general del primer movimiento el compositor realiza una re exposición

casi literal de toda la sección A analizada anteriormente, con un cambio de textura que se percibe

en el acompañamiento de la orquesta, al cambiar el gesto rítmico de Pizz. Alternando entre

tiempos fuertes y débiles, por un motorritmo de corcheas creando la sensación de estabilidad y de

reposo, distinto del comienzo donde la intermitencia del acompañamiento genera mayor

inestabilidad y movimiento. Adicionalmente, se reemplaza la frase que en la primera sección

funciona como Link para la parte B (compases 60-64) por una frase que cumple la función de

coda, dando equilibrio a la forma y la conclusión del movimiento, además de la ausencia de la

frase de introducción. La siguiente tabla muestra la organización mencionada.

Tabla1: Organización formal de la sección A y A’ del primer movimiento.

A A’

Compases Descripción Compases Descripción

1 – 8 Introducción 190 - 197 Tema Principal P

9 – 16 Tema Principal P 198 - 206 Transición T

17 – 24 Transición T 206 - 215 Segundo Tema S1

25 - 34 Segundo Tema S1 216 - 233 Segundo Tema S2

35 - 52 Segundo Tema S2 233 - 240 Tema de Cierre K

52 - 60 Tema de Cierre K 241 - 248 Coda

60 - 64 Link a parte B

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La sección B del primer movimiento está comprendida a través de la secuencia de frases

que muestran un claro desarrollo de varios elementos presentados en la primera sección y que

cumplirían la función de desarrollo, similar al de la forma sonata, sin embargo, las proporciones

de estas frases, al ser mayores al de una forma convencional en cuanto a la extensión de estas,

dan la sensación de una estructura más compleja y que en este caso tiene mayor duración que la

primera sección donde presenta el tema principal, y la tercera sección donde lo re expone.

El comienzo de la sección está marcado por la resolución de la primera cesura mencionada

al comienzo del análisis, en donde se da un gran contraste con respecto al carácter de la primera

sección. La primera frase de la parte B se caracteriza por una extensa melodía lírica, que

haciendo similitud con el tema principal, es presentada en dos tonalidades diferentes con distinta

resolución en la cual podemos destacar así dos frases; de los compases 65-80, y de los compases

81-94 en donde se observa como elemento importante el desarrollo del intervalo característico de

sexta descendente en forma melódica, presentado en la frase del segundo tema de la parte inicial.

Ejemplo6: Similitud entre primera frase de la sección B y frase de segundo tema de A, compases

29-31 y 65-71 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

La construcción de esta frase tiene una clara connotación homofónica en la que hay una

melodía que está respaldada por un acompañamiento del resto de los instrumentos definiendo una

función protagónica al que lleva la melodía, que en este caso es el solista. Otra forma de

Sexta descendente como gesto

melódico con carácter lirico.

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desarrollo que es utilizada por el compositor para destacar más este elemento, es a través del

intercambio de la melodía entre el solista y el resto de los instrumentos, otorgando el papel de

acompañamiento al solista. Esta frase en la que se realiza el cambio de la melodía es usada por el

compositor para presentar una sección de virtuosismo por parte del solista, quien tiene que

ejecutar una extensa secuencia de semicorcheas en las que se construyen diferentes modos, que

hacen referencia al uso de la escala menor armónica de Si menor (para el saxofón), con varios

cromatismos que muestran una escala menor natural y melódica, que recrean la armonía del

acompañamiento.

Ejemplo7: Intercambio de la melodía entre el solista y la orquesta compases 122-127 (Alphonse

Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Melodía principal. Acompañamiento en semicorcheas.

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Entre las dos secciones mencionadas anteriormente se encuentra otra frase en la que

desarrolla otro elemento contemplado en la primera sección en los compases 25-28, en donde hay

una secuencia entre una nota larga y dos grupos de semicorcheas que hacen bordados cromáticos

a los acordes de la armonía. El desarrollo de este fragmento se encuentra en los compases 95-100,

en donde se presenta este material de manera aumentada, al ser la nota larga de dos compases y el

grupo de semicorcheas dentro de un compás ternario. Posteriormente, en los compases 103-121

se observa un desarrollo del mismo fragmento en el cual se mantiene la figura inicial pero se

utiliza para un paso armónico diferente cuando se hace el grupo de semicorcheas, que resuelve en

un clímax al llegar a la nota más aguda del movimiento y conectándolo con el comienzo de la

sección en la que se intercambia la melodía, mencionado anteriormente.

En los compases 154-168 encontramos una sección en la que se desarrolla el cambio de

métrica que se ha dado a lo largo del movimiento y que está presentado inicialmente en la frase

de introducción, donde cambia de un compás de 2/4 a uno de 5/8 en el que se puede apreciar que

la agrupación interna de la melodía en este compas es de 2+3, siendo este el cambio de métrica

que se presenta en el fragmento mencionado, además de otras secciones donde es utilizado. En

este fragmento también está presente el uso de una dinámica fuerte, apoyada de la inestabilidad

rítmica que se genera por el uso de las sincopas en conjunto con el cambio seguido de métrica

binaria a ternaria y viceversa, creando una tensión similar a la utilizada en la frase de la

introducción.

Finalmente la sección B termina con una frase en la que la orquesta sola desarrolla los

materiales melódicos del tema principal en forma de contrapunto imitativo, en el que crea un

pequeño motivo que va siendo imitado por diferentes voces en los distintos instrumentos y

pasando por diferentes tonalidades similar a un Stretto en una fuga. La resolución de este recurso

se da con la entrada del solista en el compás 182, donde ocurre un desarrollo interesante del

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compositor al presentar el fragmento inicial del tema principal desplazado una corchea,

generando un gran contraste en la percepción de este, acompañado de notas largas ejecutadas por

el solista que concluyen en la segunda cesura con rall. Mencionada al comienzo del análisis.

Ejemplo8: Desarrollo del material de los compases 25-28(1.) en la parte B en los compases 95-

100(2.), y 103-111(3.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

1.

2.

3.

Ejemplo9: Desarrollo del tema principal en forma de contrapunto imitativo en los compases 168-

189 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Materiales del tema principal.

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Al hacer el análisis y entender la complejidad de este primer movimiento del Concertino

da Camera, se puede evidenciar un hecho histórico importante con relación al estreno de esta

obra, el cual se dio en dos fechas diferentes, debido a que en un comienzo la obra en su totalidad

estaba comprendida en el primer movimiento únicamente, como una sola unidad, teniendo su

primer estreno en el mes de Mayo de 1935. Esto permite entender el grado de complejidad de

cada una de las partes que en un nivel general de todo el movimiento, se organiza como A – B –

A, pero que internamente recrea toda la complejidad de una forma compuesta, con gran detalle en

la presentación de los materiales y su desarrollo, en donde puede pensarse que trata de presentar

la estructura de un concierto clásico en el que hay diferentes movimientos contrastantes, pero que

Jacques Ibert comprime en un solo movimiento en esta primera versión de la obra, que

posteriormente es completada con un segundo movimiento y presentada nuevamente en

Diciembre del mismo año.

III.2 ANALISIS FORMAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO.

El segundo movimiento del Concertino da Camera es una forma compuesta en la que se

reúne el carácter de dos movimientos característicos dentro de la organización de un concierto

clásico. En este se presenta una sección contrastante al primer movimiento y posteriormente uno

de carácter ligero y virtuoso que marque el final del concierto. El carácter de los dos movimientos

ya mencionados se evidencia en las dos indicaciones que se dan en el compás 1 Larghetto, y en el

compás 55 Animato molto, en donde hay un cambio de tempo después de una cesura similar a las

del primer movimiento y está acompañada de un rit. Esa intención de fusionar el carácter de dos

movimientos en uno solo se puede relacionar con la diferencia de tiempo que se dio en el

momento de la composición de los dos movimientos, donde se observa una idea similar al

24

desarrollar de manera compleja cada una de las partes del primer movimiento. Adicionalmente

esta intención se puede apreciar en otro concierto para saxofón que es también de suma

importancia dentro del repertorio para este instrumento, el Concierto para Saxofón Alto y

Orquesta de Cuerdas en Mib Mayor Op.109 del compositor Aleksandr Konstantínovich

Glazunov, quien compuso dicha obra en el mismo año y fue dedicada y estrenada por el mismo

saxofonista Alemán Sigurd Rascher.

La primera sección de este movimiento (Larghetto) tiene un carácter similar al de un aria

de Opera en la que la interpretación se da de forma libre haciendo referencia a un Recitativo. Esto

se observa en la primera frase que se realiza en los compases 1-10, en donde entra el solista sin

ningún acompañamiento por parte de la orquesta, permitiéndole así tomarse libertades en cuanto

a la duración de las notas y la dirección de las frases, hasta la entrada de la Orquesta en el compás

11. En esta primera sección se reconoce un material importante del primer movimiento que se

destacaba por su carácter lírico y por el uso del intervalo de sexta de forma melódica,

contemplado en los compases 29-34, que se destaca como melodía inicial del segundo

movimiento en los compases 3-4 y 12.

Ejemplo10: Similitud entre los compases 29-31 de I movimiento (1.) y 3, 4, 12-14 del II

movimiento (2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento y II movimiento).

1.

2.

Intervalo de sexta descendente

con carácter melódico.

25

De la sección Larghetto, del segundo movimiento, podemos encontrar tres frases que están

claramente marcadas por cambios que se dan en el uso de la orquestación, al ser esta una sección

homofónica en la que hay una melodía establecida con un respectivo acompañamiento, y un

protagonismo claro de dicha melodía. La primera sección está marcada en el comienzo del

movimiento por una indicación quasi recitativo, dejando al interprete mayor libertad, además de

la ausencia de la orquesta, permitiendo la intervención del artista sin necesidad de ningún

ensamble especifico. El final de la primera frase se da con la entrada de la orquesta comenzando

el acompañamiento en el compás 11 a la melodía del solista, además de la presentación de un

motivo melódico el cual podemos observar en el numeral 2 del ejemplo10 y que nos anticipa el

material melódico que utilizará en el tema principal de la siguiente sección Animato molto. La

tercera frase de esta sección inicial está marcada por la orquesta que toma protagonismo y realiza

una melodía, que se puede considerar en respuesta a la primera sección en la que el solista es

totalmente protagonista. Esta sección la encontramos en los compases 33-48.

La segunda parte del segundo movimiento Animato molto está construida con base en la

forma sonata, la cual sí se aplica para este movimiento y no para el primero, debido a que en este

es posible hacer una relación tonal entre la exposición y la re exposición, a partir de una

resolución de un conflicto presentado por dicha relación, estableciendo una importancia para la

tonalidad inicial. Además de las proporciones de cada una de las partes que ayuda a la estabilidad

de la forma, dándole mayor importancia a la presentación del tema principal y del segundo tema,

con respecto a la sección del desarrollo que es menos extensa, a diferencia del primer

movimiento en donde la sección B tiene una mayor extensión que la de presentación de los

temas, además de la ausencia de un conflicto tonal claro, debido a que la re exposición es de una

forma casi literal. A pesar de estas características, se evidencian elementos importantes del

primer movimiento en la construcción del tema principal. La presentación del tema principal dos

26

veces y mostrando diferentes tonalidades, es una de las características que se pueden apreciar de

este. También hace uso del cambio de métrica entre una binaria y una ternaria, que está

presentado desde la introducción y entre las partes.

El tema principal se encuentra en los compases 59-71 del segundo movimiento con el

cambio de indicación Animato molto y el cambio de métrica de 3/4 a 2/4. La construcción de este

tema principal se puede partir en dos frases internas, diferentes al hecho de que este también se

presenta dos veces como el tema principal del primer movimiento. La primera vez termina de

forma conclusiva y la segunda en forma abierta en donde conecta con la transición hacia el

segundo tema, de la misma manera que se realiza en el tema principal del primer movimiento.

Adicional a esta división, cada una de estas frases tiene un punto de inflexión que esta dado

después del cambio de métrica de ternario a binario, en donde reposa en una nota larga después

de un fragmento inicial de motorritmo de semicorcheas, y del uso de una secuencia cromática que

lleva a una modulación dentro de esta primera presentación del tema principal. La segunda parte

de este, es presentada en una tonalidad diferente a la inicial planteando desde el comienzo el

conflicto tonal.

Ejemplo11: Punto de inflexión en el tema principal de la sección Animato molto II movimiento

compases 65-68 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).

La transición para el segundo tema está dada por el mismo material del tema principal que

consiste en mantener una nota pedal y alternarla con las notas de una escala descendente

disminuida. La primera transición se encuentra en los compases 72-78.

Modulación

.

Punto de reposo

27

La presentación del segundo tema cuenta con la misma característica del tema principal el

cual es presentado dos veces mostrando tonalidades diferentes en cada una de ellas. Es

importante destacar la relación que hay entre la segunda frase presentada después del punto de

reposo del tema principal mencionado anteriormente, con la construcción melódica del segundo

tema, en el cual se puede observar el mismo gesto de intervalos con un carácter diferente, más

gracioso y dinámico reflejado en el uso del staccato y de las sincopas. En los compases 67 y 68

después de la nota larga, el gesto melódico es de cuarta ascendente seguido de una octava

descendente y de la melodía en donde se destacan las notas de la armonía con bordados

cromáticos. Esta misma estructura se puede observar en el comienzo del segundo tema donde el

gesto es el mismo ya mencionado.

Ejemplo12: Relación entre segunda sección del tema principal y Segundo tema compases 67-

68(1.) y 79-80(2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).

4ta 8va

1. 4ta 8va

2.

La re exposición del tema principal y del segundo tema presenta la resolución del

conflicto al ejecutar el tema principal en la tonalidad inicial al igual que el segundo tema, ambos

en La mayor que es con la tonalidad que comienza el movimiento. La diferencia importante que

hace el compositor entre la exposición de los temas y la re exposición está en el cambio de la

orquestación ya que en el comienzo fue la orquesta la que presentó el tema principal en la

28

tonalidad original y posteriormente lo hizo el saxofón, pero en la tonalidad con función de

dominante que en este caso es Mi mayor (Reb mayor en el saxofón). En la re exposición es el

saxofón quien presenta el tema principal en la tonalidad inicial y dejando a la orquesta la segunda

frase en la tonalidad diferente. Adicionalmente, cambia la presentación del segundo tema en el

que deja a la orquesta la primera sección de carácter gracioso y responde el saxofón con la

sección de semicorcheas sobre el acorde disminuido que es la segunda sección del segundo tema.

Al finalizar la re exposición se presenta una última sección en forma de coda en la que se hace un

recuento de los elementos más importantes a lo largo del movimiento, presentando el uso del

cromatismo tanto en el paso entre tonalidades como de forma melódica a través de los bordados a

las notas estructurales y el uso de sonoridades disminuidas a través del uso del intervalo de

tritono de forma melódica.

En la sección del desarrollo comprendida en los compases 122-202, se observan 4 frases

importantes, más la presentación de la cadencia del concierto, donde se aprecian elementos que

van desde la sección del recitativo, como el cromatismo característico de toda la obra. De estas

frases vale la pena resaltar la que está ubicada en los compases 149-153, en la que hace un

desarrollo de la segunda sección del tema principal, que comúnmente es presentado en

tonalidades diferentes a la inicial debido a la modulación con la que está construido el tema

principal. Esto hace difícil la presentación de esta sección en la tonalidad inicial, aunque es en

esta frase del desarrollo en la que hace posible la presentación de esta sección del tema principal

en dicha tonalidad, ayudando así a apoyar más la resolución del conflicto tonal de la forma

sonata, presentando el tema principal en su totalidad en la tonalidad inicial dándole a esta la

importancia de la forma y el movimiento.

En cuanto al desarrollo armónico de esta obra podemos destacar el uso de diferentes

tonalidades acompañadas de una gran cantidad de cromatismos que están implícitos en la

29

construcción de los bordados de la melodía y llenando la sonoridad de los acordes por los que

pasa en las diferentes tonalidades. También se resalta el uso constante de sonoridades

disminuidas a través del uso del acorde disminuido, como el uso de la escala disminuida en las

melodías y en las relaciones entre los acordes, al ser utilizados a distancia del intervalo de tritono.

Sin embargo, en el primer movimiento se pueden resaltar dos tonalidades importantes que son

Do mayor y Mi mayor, cada una acompañada de extensos cromatismos y sonoridades en los

acordes que muestran una influencia del Jazz, que maneja acordes con diferentes alteraciones

dando mayor densidad y color a la sonoridad. En el segundo movimiento se puede resaltar la

sonoridad densa de la sección del recitativo y de los cambios cromáticos de acordes a distancia

de medio tono. También se destacan las diferentes tonalidades presentadas en el conflicto tonal

de la forma sonata de la sección Animato molto del segundo movimiento, en donde se pueden

distinguir La mayor, Mi mayor y Re bemol mayor, de la exposición del tema principal; Sol bemol

mayor en el segundo tema; Mi menor y Do mayor en una sección del desarrollo y el regreso a La

mayor en la re exposición; todo esto siempre acompañado de la escala y los acordes disminuidos

que tienen un desarrollo en la sección de la cadencia.

30

IV. COMPOSICIÓN Y EXPLICACIÓN DE LA

NUEVA CADENCIA.

Como resultado del análisis realizado y del énfasis en el entendimiento de las

construcciones melódicas, personalmente planteo a continuación la elaboración de una nueva

cadencia en la que se genere una mayor unidad entre los dos movimientos, buscando hacer un

recuento de algunos elementos importantes de carácter melódico del primer movimiento y

fusionarlos con la cadencia ya existente; que expresa en una forma más general los elementos

comunes entre los dos movimientos.

La sección inicial de la cadencia es básicamente la misma hasta donde se presenta el primer

calderón, en donde hago uso del material de los tresillos de corchea, elaborando una secuencia

cromática ascendente que posteriormente es fusionada con el gesto de secuencia de terceras

menores ascendentes de la parte A del primer movimiento, en conjunto con una escala

disminuida ascendente hasta la nota larga Fa en el saxofón; donde termina la misma frase en el

primer movimiento.

Ejemplo13: Primer cambio de la cadencia con la secuencia de tresillos (cadencia nueva).

Secuencia cromática Secuencia de terceras menores Escala disminuida

31

En la siguiente sección, aprovecho el uso de la nota larga para introducir el tema

contrastante del primer movimiento donde se elabora la melodía resaltando las notas largas y el

salto de intervalo de sexta descendente, conectándola posteriormente con el gesto melódico de la

segunda sección del segundo tema del segundo movimiento. En el que se presenta un acorde en

primera inversión descendente con un bordado cromático en la tercera del arpegio.

Ejemplo14: Melodía contrastante del primer movimiento conectado con fragmento del segundo

tema del segundo movimiento (cadencia nueva).

La siguiente sección de la cadencia está marcada por el uso del gesto rítmico

característico de la parte A del primer movimiento, en el que se acentúa la nota grave Si en el

saxofón, desplazando la figura de corchea con punto y semicorchea dentro del compás. En la

cadencia nueva, realizo una aumentación del ritmo y lo secuencio hasta conectarlo con la

presentación del tema principal del primer movimiento, con el que se realiza una secuencia

cromática y es fusionado con el gesto del tema principal del segundo movimiento. Al finalizar

esta sección, se realiza una conexión con la cadencia original en el mismo punto donde comenzó

el cambio, volviendo a la secuencia del comienzo de la cadencia de los tresillos y continuando

con la escala disminuida y la sección de Staccato; en donde después retoma el modo inicial del

primer movimiento y la secuencia sobre el arpegio disminuido, escritos inicialmente por Jacques

Ibert para retomar a la re exposición del segundo movimiento.

Melodía contrastante I movimiento Fragmento segundo tema II

movimiento

32

Ejemplo15: presentación del tema principal del I movimiento y conexión con la cadencia original

(cadencia nueva).

Aumentación Ritmo característico I

movimiento.

Secuencia con tema principal I

movimiento.

Escala disminuida.

Gesto melódico del tema principal II

movimiento.

Continuación cadencia original.

33

V. PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA.

34

35

VI. CONSIDERACIÓNES INTERPRETATIVAS.

Teniendo en cuenta todos los elementos de esta gran obra, se puede afirmar una vez más

por qué es considerada como una de las obras más importantes del repertorio para saxofón

clásico, además de ser una de las obras más complejas en su composición, donde se puede

apreciar la solidez y unidad en su construcción de los materiales característicos. Estos aspectos se

ven reflejados igualmente en su dificultad técnica, la cual está totalmente ligada al entendimiento

de las diferentes frases y partes del concierto, que al comprender de una mejor forma, ayudan al

desarrollo de la técnica de cada una de estas partes, manteniendo la unidad y logrando así una

mejor interpretación.

Cabe resaltar también el entendimiento del contexto en el que se encuentra la obra y el

compositor, permitiendo un acercamiento al pensamiento de este y a una mejor compenetración

con la obra, comprendiendo situaciones de tensión y de angustia reflejados en el carácter de la

obra a través de la inestabilidad rítmica, como la densidad y el uso de armonías disonantes; así

como de reflexión y, de alguna manera, de lamento por lo que se espera que va a suceder al ser

esta época un preámbulo de la Segunda Guerra Mundial y, teniendo en cuenta también, los

avances musicales en el ámbito académico, en donde se da el rompimiento de la tonalidad y

predominan las sonoridades disonantes. Como en un comienzo del atonalismo, Arnold

Schoenberg argumenta este cambio de sonoridad, haciendo referencia al holocausto de la primera

guerra mundial, en donde la música no tendría por qué reflejar una situación diferente a la vivida

dentro del dolor de la guerra y, así mismo, la música comienza a reflejar este rompimiento y

cambio drástico en su sonoridad.

36

Por último, se puede evidenciar un lenguaje que roza el límite de las nuevas sonoridades

disonantes en conjunto con una tradición clásica y romántica, en donde el compositor hace un uso

genial de los elementos de cada una de las partes dando como resultado un estilo propio y

característico en su composición, haciendo uso de muchos elementos e influencias de diferentes

estilos de música tales como: el impresionismo, el Jazz y la búsqueda de nuevas formas de

utilizar la estructura tonal, logrando la creación de una obra maestra.

37

VII. BIBLIOGRAFIA

Ibert, Jacques. 1935. Concertino da Camera, para saxofón alto y once instrumentos. Paris:

Alphonse Leduc.

Villafruela, Miguel. 2008.“ Historia del saxofón”

http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=184

[consulta 20 de Mayo de 2015].

Matas, Juan Carlos.2008. “La invención del Saxofón” >

http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=480

[consulta 20 de Mayo de 2015].

Perrin, Marcel. Le Saxophone, son histoire, sa technique, son utilisation dans l‟orchestre.

París: Editions d‟Aujourd‟hui, 1977.

http://www.hechoshistoricos.es/html/eventos1935.html [consulta 21 de mayo de 2015]

Alphonse Leduc - Editions Musicales – Paris

http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo

de 2015].

Suances, Francisco. 1991. Nueva Enciclopedia Temática Planeta. Colombia: Colombiana

Editorial.

38

VIII. ANEXOS

Frase Introducción Tema Principal

Cambio de nota y modulación Ej.3

Transición

Segundo Tema

Tema de cierre

Sección A

Contraste Ej. 4

39

EJ. 1 Ej. 6

Ej. 8

Acompañamiento en semicorcheas

40

Ej. 1

Re exposición

Coda

41

Ej. 10 Sección sin acompañamiento

Segunda Sección Forma Sonata

Ej. 11

Ej. 12

Transición

42

Presentación segundo Tema Por

segunda vez con modulación.

Comienzo sección de Desarrollo

Resolución de la segunda sección del

Tema Principal en la tonalidad Inicial

Uso de la Escala Cromática.

43

Sección Cadencia Re exposición Tema Principal en

tonalidad Inicial en el Saxofón.

Presentación del Segundo

Tema en la segunda Sección

de este.

Sección de Coda del Concierto