L’ELISIRD’AMORE

(DER LIEBESTRANK)

DIE GLUT IM HERZEN KÜHLT KEIN WASSER.GLÜCKLICH SIND DIE, DIE SICH VOR DER GLUT DER LIEBE HÜTEN!

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L’ELISIR D’AMORE (DER LIEBESTRANK)Melodramma giocoso in zwei Akten von Gaetano DonizettiLibretto von Felice RomaniIn italienischer Sprache mit deutschen & englischen Übertiteln

Adina ULIANA ALEXYUK* / Ks. INA SCHLINGENSIEPEN / AGNIESZKA TOMASZEWSKA*

Nemorino JESUS GARCIA* / ALEXEY NEKLYUDOV a. G.* / ELEAZAR RODRIGUEZ*

Belcore SEUNG-GI JUNG* / Ks. ARMIN KOLARCZYKDr. Dulcamara Ks. EDWARD GAUNTT* / STEFAN SEVENICH a. G.Giannetta ILKIN ALPAY*/** / ANNA TSARTSIDZE a. G. * Rollendebüt ** Opernstudio

Musikalische Leitung DANIELE SQUEONachdirigat DOMINIC LIMBURGRegie JACOPO SPIREIBühne NIKOLAUS WEBERNKostüme SARAH ROLKELicht RICO GERSTNERChor ULRICH WAGNERDramaturgie RAPHAEL RÖSLERTheaterpädagogik SARAH MODESS

BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

PREMIERE 15.10.16 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine PauseAufführungsrechte G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH

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Regieassistenz BENJAMIN CORTEZ, DAVID MERZ a. G. & EVA VON BÜLOW-SCHUCH Abendspielleitung BENJAMIN CORTEZ Musikalische Assistenz & Einstudierung PAUL HARRIS, FRANÇOIS SALIGNAT, JULIA SIMONYAN Studienleitung STEVEN MOORE Mitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Bühnenbildassistenz JOHANNES FRIED a. G. Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Einrichtung Übertitel REGINE PALMAY, ACHIM SIEBEN Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne EKHARD SCHEU, STEPHAN ULLRICH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton & Videotechnik HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Produktionsassistenz EDUARD MOSER Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Pyrotechnik & Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Schuhmacherei THOMAS MAHLER, NICOLE EYSSELE, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, MELISSA DÖBERL, FREIA KAUFMANN, LAURA FELDMANN, NIKLAS KLEIBER, JUTTA KRANTZ, MARION KLEINBUB, MELANIE LANGENSTEIN, SONJA MEKLENBROICH, JESSICA MOLNAR, PETRA MÜLLER, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS, KERSTIN WIESELER

WIR DANKENder Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

ICH GÄBE MEIN LEBEN FÜR SIE!

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ICH GÄBE MEIN LEBEN FÜR SIE!

Eleazar Rodriguez & Agnieszka TomaszewskaEleazar Rodriguez & Agnieszka Tomaszewska

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ZUM INHALT

LIEBE AUF DEN

1. AKT

Ein Tag wie jeder andere. Nemorino liebt Adina. Er ist hingerissen von ihrer Schönheit, Anmut und Intelligenz. Doch er traut sich nicht, ihr seine Liebe zu gestehen, da sie ihn schon mehrere Male abgewiesen hat.

Aus sicherer Entfernung beobachtet er, wie Adina eine Geschichte vorliest. Es ist die Geschichte von der „grausamen Isolde“ und dem unglücklich verliebten Tristan, der Isolde nur mithilfe eines Zaubertranks für sich gewinnen kann.

Sergeant Belcore weckt mit eindeutigen Avancen Adinas Interesse. Zu Nemorinos Entsetzen hält der forsche Soldat um ihre

Hand an und drängt sie zur Hochzeit. Adina nimmt das Angebot nicht an und bittet um Bedenkzeit.

Nemorino fasst Mut und sucht das Ge-spräch mit der Angebeteten. Auch jetzt lässt sich Adina nicht auf seine Liebes-schwüre ein. Im Gegensatz zu dem über-zeugten Romantiker glaubt sie nicht an die Liebe und ist nicht bereit, ihre Freiheit für eine Beziehung aufzugeben.

Dr. Dulcamara preist den Passanten sein „Spezifikum“ an, das gegen eine Vielzahl von Beschwerden helfen soll.

Nemorino fragt ihn nach dem Liebestrank der Isolde. Kurzentschlossen verkauft ihm

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der geschäftstüchtige Handeltreibende eine Portion mit dem Versprechen, dass Adina ihn binnen vierundzwanzig Stunden erhören werde. Er verschweigt, dass es sich bei seinem „Liebestrank“ um ge-wöhnlichen Bordeaux handelt. Doch bis Nemorino das festgestellt hat, will Dulca-mara längst über alle Berge sein.

Von vermeintlicher Liebesmagie und Selbstsicherheit erfüllt, trifft Nemorino auf Adina und Belcore, die vorhaben, in sechs Tagen zu heiraten. Im Glauben an die sich bald einstellenden Wirkung des Tranks kann Nemorino über ihre Pläne nur lachen.

Als Belcore den sofortigen Marschbefehl erhält und Adina beschließt, ihn noch am gleichen Tag zum Mann zu nehmen, wird aus Nemorinos angetrunkener Siegesge-wissheit große Verzweiflung.

2. AKT

Die Hochzeitsfeierlichkeiten sind in vollem Gange. Zur Unterhaltung spielen Adina und Belcore den Gästen eine Stegreifkomödie vor. Sie erzählt von einem jungen Schiffer-mädchen, das einen reichen Senator ablehnt, um den mittellosen Zanetto zu heiraten, den sie liebt.

Dulcamara bietet dem verzweifelten Nemorino Liebestrank-Nachschub an, der die Wirkung beschleunigen möchte, bevor Adina den Ehevertrag unterzeichnet. Doch Nemorino hat kein Geld mehr.

Belcore erkennt die missliche Lage seines Rivalen. Er schlägt Nemorino vor, als Soldat in sein Regiment einzutreten, mit der Ab-sicht, ihn auf diese Weise von Adina fern-zuhalten. Nemorino, der den umgehend

ausgezahlten Sold gut gebrauchen kann, geht ohne Zögern auf das Angebot ein.

Nemorinos Onkel ist gestorben und es ver-breitet sich das Gerücht, dass er seinem Neffen ein beträchtliches Vermögen hin-terlassen hat. Die Frauen umschwärmen den neureichen Junggesellen, der – nichts von der Erbschaft ahnend – den Liebes-trank für den Grund seines Erfolgs bei den Frauen hält.

Adina und Dulcamara beobachten verwun-dert, wie Nemorino umschwärmt wird. Dulcamara, der mittlerweile selbst an die Wunderkraft seines Getränks glaubt, be-richtet ihr, dass er Nemorino eine weitere Dosis verkauft hat, und bietet auch Adina etwas an. Sie lehnt ab.

Als sie erfährt, dass Nemorino sich um der Liebe willen todesmutig als Soldat verpflichtet hat, kauft sie ihn bei Belcore frei. Doch Nemorino möchte lieber in den Krieg ziehen, als ungeliebt in Adinas Nähe zu bleiben. Die Aufrichtigkeit und Beharr-lichkeit seiner Liebe beeindruckt Adina. Sie gesteht ihm ihre Liebe und löst die Ehe mit Belcore auf.

Nemorino ist von der Wirkung des Lie-bestranks begeistert, der ihn nicht nur reich gemacht, sondern auch Adinas Herz erweicht hat. Dulcamara, von der vermeintlichen Wirkung des Liebestranks nicht weniger überrascht als sein Kunde, verkauft seine letzten Vorräte und reist ab.

Folgeseiten Ks. Armin Kolarczyk, Anna Tsartsidze & Staatsopernchor

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ZUM STÜCK

„Arien, Duette, Trios, Ensembles im ersten wie im zweiten Akt – alles ist herrlich, ganz herrlich, und alles erhielt viel Beifall. Es fällt schwer zu sagen, welches Stück am schönsten ist … Der musikalische Stil die-ser Partitur ist lebhaft, glänzend und durch-aus im buffo-Genre. Die Schattierungen von buffo bis serio lassen sich in überraschen-den Abstufungen beobachten, und das Gefühlsmäßige wird mit der musikalischen Leidenschaft behandelt, für die der Kompo-nist von Anna Bolena berühmt ist.“

Mit diesen Worten beschreibt Francesco Pezzi, Musikkritiker der „Gazzetta Privile-giata di Milano“, die erfolgreiche Urauffüh-rung von Donizettis L’elisir d’amore, die am 12. Mai 1832 über die Bühne des Mailänder Teatro della Canobbiana ging. Donizetti war zu diesem Zeitpunkt 34 Jahre alt und hatte bereits 36 Opern in den ver-schiedensten Stilrichtungen komponiert. Seinen Durchbruch als Opernkomponist

im ernsten Fach hatte er zwei Jahre zuvor ebenfalls in Mailand mit der erwähnten Anna Bolena erlebt, einem Werk, das ihn mit Folgeaufführungen in Paris und London auch international bekannt machte. Nach-dem Ugo, Conte di Parigi im März 1832 an der Mailänder Scala ein Misserfolg war und nach nur fünf Vorstellungen abgesetzt wurde, erhielt Donizetti von Alessandro Lanari, dem Direktor des Canobbiana-Theaters, den kurzfristigen Auftrag für ein neues Werk und somit die Möglichkeit, an den Erfolg von 1830 anzuknüpfen und den Misserfolg von 1832 vergessen zu machen. Unter großem Zeitdruck machten sich Donizetti und sein Librettist Felice Romani, mit dem er sowohl bei Anna Bolena als auch bei Ugo, Conte di Parigi zusammengearbeitet hatte, ans Werk. Als Vorlage diente Eugène Scribes Libretto zu Le philtre, vertont von Daniel-François-Esprit Auber, Paris 1831, das Romani ins Italienische übertrug und leicht bearbei-

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tete. Text und Musik entstanden in nur sechs Wochen, was auch für den viel- und schnellschreibenden Donizetti beachtlich ist, der in der Lage war, in einem Jahr bis zu fünf Opern zu komponieren.

Dass es sich bei Donizettis neuestem Opus, einem zweiaktigen „melodramma giocoso“, um eine musikalisch reizvolle Komposition handelt, ist kein Geheimnis und bis heute einer der Gründe für die ungebrochene Beliebtheit des Werks. Der Kritiker Pezzi weist darüber hinaus auf ein anderes charakteristisches Merk- mal hin. Er berichtet seinen Lesern von einer ambivalenten Spannung zwischen unterhaltsam-komischen und ernsthaften Momenten und von einer großen Leiden- schaftlichkeit, die er mit der dramati-schen Anna Bolena, einer „tragedia lirica“, vergleicht. Und tatsächlich: L’elisir d’amore ist weit mehr als rein komische Unterhaltung im wohlklingenden Belcanto-Gewand. Es handelt sich vielmehr um ein sentimentales bis ernstes Werk mit komischen Szenen und philosophischem Tiefgang, das berührt, unterhält und zum Nachdenken anregt. Die große Bandbreite nuancierter Stimmungen wird insbeson-dere dann deutlich, wenn man L’elisir d’amore mit der Vorlage von Scribe ver-gleicht und feststellt, dass Guillaume, der bei Romani zum Melancholiker Nemorino wird, bei Scribe ein durch und durch komö-diantischer Charakter ist. Und so zeichnet sich Romanis Text ganz allgemein durch eine feinere, dezentere Komik aus, deren Gags uns eher ein Lächeln auf die Lippen zaubern, als dass sie uns in lautes Geläch-ter ausbrechen lassen.

Die Liebe zwischen zwei Menschen beschäftigt die Menschheit bereits seit der Antike und ist ein beliebter Topos der

Philosophie, der Religion, der Psychologie und selbstverständlich auch der Küns-te, der bildenden wie der darstellenden. Insbesondere die Gattung Oper mit all ihren Subgattungen, seien sie ernst oder komisch, arbeitet sich seit Monteverdis L’Orfeo kontinuierlich an diesem Phäno-men ab.

Donizetti macht mit L’elisir d’amore keine Ausnahme: Hier gilt es der Liebe, und der Komponist und sein Librettist Felice Romani machen uns gleich zu Beginn in der ersten Nummer nach dem Orches-tervorspiel auf ihr Anliegen aufmerksam. Die Oper wird mit einem groß angelegten Szenenkomplex eröffnet, der aus Chor-sätzen und den drei Auftrittsarien von Nemorino, Adina und Belcore besteht. Bevor uns in dieser als „Introduzione“ bezeichneten ersten Nummer drei der vier Protagonisten vorgestellt werden, defi-nieren Donizetti und Romani den gesell-schaftlichen Kontext, in den die Handlung der knapp zweistündigen Oper eingebettet ist. Der eröffnende Chorsatz „Bel conforto al mietitore“ („Welche Labung für den Schnitter“) führt uns in das Milieu ein, genauer gesagt in eine Gesellschaft von Landarbeitern, die während einer Arbeits-pause in einen rustikalen Tanzrhythmus gekleidet von der Hitze des Tages und der Glut der Liebe singen. Für die Gesellschaft scheint es sich bei der Liebe um etwas zu handeln, das der Linderung bedarf, einer Linderung jedoch, die es nicht gibt, was die Menschen veranlasst, sich der Liebe zu enthalten.

Aus dieser liebesscheuen und liebesängst-lichen Gemeinschaft tritt mit einer ersten Arie die männliche Hauptfigur Nemorino hervor, der sich sowohl musikalisch als auch in seiner Denk- und Lebensweise von

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seinem Umfeld absetzt. In seiner Cavatina „Quanto è bella“ („Wie schön sie ist“) ist von Enthaltung nichts zu spüren, vielmehr quillt sie über vor romantischer Schwär-merei und unerfüllter Liebessehnsucht. Nemorino ist die Illustration des zuvor vom Chor Besungenen, quasi das negative Bei-spiel eines in Liebe Entflammten, dessen Glut nichts löschen kann. Und so führen uns Donizetti und Romani in kurzer Zeit zwei diametral entgegengesetzte Möglich-keiten des Umgangs mit dem Phänomen „Liebesglut“ vor: Askese oder Hingabe.

Adina, die weibliche Hauptfigur, ist eher der liebesfeindlichen Partei zuzurechnen; auch sie hält sich von der „Glut der Liebe“ fern, jedoch ohne enthaltsam zu sein. Wie wir aus dem Duett mit Nemorino „Chiedi all’aura lusinghiera“ („Frag den schmei-chelnden Zephyr“) erfahren, ist Liebes-treue für sie nichts anderes als ein Wahn, den es zu heilen gilt. Sie zieht ein Leben in Promiskuität vor, wechselt häufig ihre Liebhaber, weht wie der Windgott Zephyr von einer Blume zur anderen und singt ein Loblied auf die Untreue. Sie formuliert hier-mit nicht nur das Gegenteil zu Nemorinos Haltung, sondern begründet damit auch ihre Ablehnung seines Liebesangebots.

Wie geht nun Nemorino, der auf eine gemeinsame und dauerhaft Zukunft mit ihr hofft, mit dieser Situation und seiner unerfüllten Liebe um? Und wie lösen Donizetti und Romani den Konflikt zwischen den divergierenden Lebenshaltungen auf? Nemorinos sehnlichster Wunsch ist von solch einer Dringlichkeit, dass er alles daran setzt, ihn Wirklichkeit werden zu lassen. Den ersten Schritt hat er im Duett bereits getan und seiner Angebeteten zum wiederholten Mal seine Liebe offenbart – ohne Erfolg. Doch er meint es ernst und

sucht in Dulcamara, der in seiner wort- und tonreichen Cavatina „Udite, udite, o rustici“ („Hört her, ihr Landleute“) mit profitgierigem Schwung auftritt. Dulcamara ist ein wortgewandter Werbefachmann und Verkäufer, dessen verheißungsvolles Sortiment zwischen süß (ital. „dolce“) und bitter (ital. „amaro“) Lösungen für alle Beschwerden bietet. Und gibt es keine Beschwerden, vermag es der so genannte „Dottore enciclopedico“, Bedürfnisse zu erwecken, die zuvor nicht existierten. In dem Verkaufsgespräch, in dem Nemorino bei ihm das begehrte Getränk ersteht, zeigt sich Dulcamara als Menschenkenner, der die Zeichen der Zeit lesen kann und daraus Profit schlägt: Er weiß von einer großen Nachfrage nach Liebe und Liebes- tränken in diesen paradoxerweise liebes-scheuen Zeiten und davon, dass es gefährlich sei, Liebe zu verbreiten. Mit geheuchelter Empathie verkauft er dem liebesbedürftigen Nemorino einen Liebes-trank für einen wertvollen Zecchino aus reinem Gold. Nur das Publikum erfährt, dass der Trank nicht das ist, was er vorgibt zu sein: statt Magie ersteht Nemorino gewöhnlichen Rotwein.

Doch dann nehmen die Dinge ihren Lauf und das vermeintliche Aphrodisiakum zeigt Wirkung. Als Dulcamara sieht, dass der eben noch vergeblich schmachtende Jüng-ling von einem Frauenschwarm umkreist wird, wird der Verkäufer, der zuvor seinem Kunden ohne den Hauch eines Gewissens-bisses betrogen hat, kurzfristig stutzig und beginnt, an seine eigenen verlogenen Werbeversprechungen zu glauben. Das hält ihn jedoch nicht davon ab, kurz vor Schluss der Oper vor seinem Abgang seine Werbe- und Verkaufsaktivitäten noch einmal zu steigern.

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Welches ist das Geheimnis dieses Tranks, der bei großzügigem Genuss vielleicht be-trunken macht, aber mit Sicherheit keine Liebe in Menschen erweckt, die der Liebe abgeschworen haben? Es handelt sich hier um ein klassisches Phänomen, das seit den 1950er Jahren systematisch erforscht wird und unter dem Namen Placebo-Effekt auch in den öffentlichen Diskurs einge-drungen ist. Placebos (lat. „Ich werde gefallen“) sind nachweislich unwirksame Stoffe, die in pharmazeutischen Test-reihen als Blindprobe eingesetzt werden, um die Wirksamkeit von Medikamenten zu überprüfen. Das Besondere daran ist, dass es auch bei der Einnahme eines solchen Scheinmedikaments zu einem Heilungspro-zess kommen kann, und das in statistisch signifikantem Ausmaß.

Bei genauer Betrachtung ist es nicht das Scheinmedikament, sondern es sind zwei miteinander verknüpfte Phänomene, die die Genesung positiv beeinflussen. Zunächst ist der Kontext von grundlegender Wichtigkeit, in dem die Gabe des Mittels stattfindet. Parameter, wie beispielsweise die ungeteil-te Zuwendung einer vertrauenerwecken-den Autoritätsperson, ein ausgedehntes und möglichst empathische Arzt-Patient-Gespräch in angenehmer Atmosphäre sowie Aussehen und Preis des Medika-ments, spielen in diesem Zusammenhang eine ebenso wichtige Rolle wie das soziale Umfeld des Konsumenten, das mit seinem Urteil den Effekt beeinflussen kann.

„Der Glaube versetzt Berge.“ Der Bibel-vers aus dem Lukas- und Matthäus-Evan-gelium bringt es auf den Punkt. Aus solch vertrauenerweckendem Kontext, in dem eine Substanz verabreicht wird, erwächst eine hoffnungsvolle Erwartungshaltung, die sich zur Gewissheit steigern kann.

Dass diese Gewissheit Folgen hat und durch Botenstoffe wie das Glückshormon Dopamin positive psychologische, aber auch physiologische Heilungsprozesse an-gestoßen werden, haben Studien gezeigt. Studien haben ebenso gezeigt, dass der Placebo-Effekt nicht bei jedem Menschen eintritt. Anscheinend bedarf es einer psychischen Veranlagung, was sich im Fall von Wunderheilungen, die sich sogar ohne „Einwirkung“ eines Scheinmedikaments ereignen, illustrieren lässt. Ein strenger Atheist wird weniger wahrscheinlich in die Situation kommen, durch Handaufle-gung oder Gebet geheilt zu werden, als ein streng gläubiger Mensch, insbesondere wenn es sich um eine ängstliche und unsi-chere Person handelt.

Doch zurück zu L’elisir d’amore und zu der Frage, wie Nemorino seiner amourösen Misslage entkommt. Donizetti und Romani haben 1832, nach dem Vorbild von Scri-be und mit der besagten Mischung aus witzigem Ernst und ernstem Witz , einen Vorgang auf die Bühne gebracht, der dem skizzierten Phänomen „Placebo-Effekt“ erstaunlich nahe kommt: In Dulcamara haben wir den zugewandten „Doktor“, der mit seinem Titel und einem goldenen Wagen („in carrozza dorata“) mächtig Eindruck macht und Autorität vermittelt und der sich ein Duett lang Zeit für seinen Kunden nimmt. In Nemorino haben wir den wegen seiner glutvollen Liebe be-handlungsbedürftigen Patienten, von dem wir wissen, dass er als selbst ernannter „idiota“ nicht der selbstsicherste ist. Diese Arzt-Patient-Beziehung ist eingebettet in ein liebesscheues gesellschaftliches Umfeld, das sich von den angepriesenen Mittelchen begeistert zeigt, und auf diese Weise Nemorinos Vertrauen in Dulcamara und seine Produkte stärkt. Und letztlich

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wird einen Prozess angestoßen, der Nemorino zwar nicht von der Liebe heilt – wobei sich die Frage stellt, ob es in der Liebe überhaupt der Heilung bedarf –, der in ihm jedoch eine Verhaltensänderung bewirkt. Nemorino ist nach Einnahme des Tranks und im Glauben an die bald einsetzende Wirkung ein anderer: hoff-nungsvoller, selbstbewusster und weniger verbissen, was ihn letztlich ans Ziel seiner Träume bringt.

Liebestränke auf dem Theater haben ihre Wurzeln im Stegreifspiel der Commedia dell’arte, wo sie gleich von mehreren

Personen eingenommen werden, die dann tatsächlich aufgrund der Magie des Tranks in Liebe entbrennen, woraus sich ein tur-bulentes Verwirrspiel entwickelt, da sich die Liebe des einen nicht mit der Gegenlie-be des anderen deckt. In Donizettis L’elisir d’amore gibt es mit Nemorino bekanntlich nur einen Liebestrank-Konsumenten. Zwar bietet Dulcamara Adina im 2. Akt ebenfalls eine Portion an, die sie bezeichnender-weise ablehnt. Und wie wir wissen, gibt es streng genommen keinen Liebestrank. Und trotzdem ist Magie im Spiel: die Magie der Selbstheilung und der daraus resultieren-den aufrichtigen Liebe.

IN DER LIEBE UND IM KRIEG BEVORZUGE ICH DEN DIREKTEN ANGRIFF.

13Agnieszka Tomaszewska & Ks. Armin Kolarczyk

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ZUR MUSIK

Eine Partitur, insbesondere die einer Oper, ist nichts für entscheidungsschwache Menschen. Note für Note will zu neuem Leben erweckt werden und fordert gestal-terischen Zugriff. Soll der Ton so oder so intoniert werden? Wie phrasiere ich eine Melodie? In welchem Tempo? Mit welcher Dynamik? Wie soll der Orchesterklang aufgebaut sein, damit er ein Profil erhält und die Harmonien klar hervortreten? Es eröffnen sich unzählige Möglichkeiten, aus denen man als Dirigent, Sänger und Orchestermusiker auswählen kann, bis aus dieser unendlichen Vielzahl die einzigarti-ge Interpretation eines Werkes erwächst.

Die zentrale Grundlage für all diese Ent-scheidungen ist zweifelsohne der Noten-text, in dem der Komponist Tonhöhen und -werte sowie Vortragsanweisungen notiert hat. Hinzu kommen die Konventi-onen der Aufführungstradition, die nicht im Notentext verzeichnet sind, sondern beispielsweise durch Lehrbücher, zeit-genössische Aufführungsberichte oder

Briefe überliefert werden. Doch trotz dieser Fülle an Informationen über die klin-gende Gestalt eines Werkes können wir niemals wissen, wie das Werk bei seiner Uraufführung tatsächlich geklungen hat oder wie es klingen sollte, was das Feld für unterschiedliche Interpretationsansätze und Diskussionen öffnet.

Denken wir an Belcanto, denken wir zu-nächst ganz undifferenziert an die Opern von Rossini, Bellini und Donizetti. Vielleicht zählen wir auch die frühen Werke Verdis zu dieser Stilrichtung. Doch bei genauerer Betrachtung kommen einige Unterschiede zum Vorschein. Studiert man Rossinis Il barbiere di Siviglia oder La Cenerentola, wird deutlich, dass Rossini noch dem Barock verpflichtet ist. Seine Arien erinnern mit ihren langen Koloraturen an Händel und fordern dem Sänger einiges an virtuoser Technik und Kondition ab. Bellini hat, verglichen mit seinem Vorgän-ger, einen anderen Weg eingeschlagen. Wie wir in Karlsruhe am Beispiel von

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I Capuleti e i Montecchi zeigen konnten, ist seine Musik von delikater Feinheit und Schlichtheit. Sein großer Rivale Donizetti steht stilistisch zwischen diesen beiden Polen: Einerseits besitzt er eine Vorliebe für den älteren „Canto fiorito“ eines Rossi-ni, den verzierten Gesang, andererseits ist seine Musik, vor allem die seiner ernsten Opern, von einer romantischen Leiden-schaftlichkeit, die wir auch bei Bellini und Verdi finden. Adinas Arie im 2. Akt von L’elisir d’amore „Prendi, prendi, per me sei libero“ („Nimm, durch mich bist du frei“) ist ein gutes Beispiel für diese stilistische Ambivalenz: Einer schönen, schlichten Melodie – meiner Meinung nach einer der Höhepunkte der Oper –, mit der Adina Nemorino ihr Herz öffnet, folgt ein schnel-ler virtuoser Teil, der an Rossini erinnert.

Unsere heutige Auffassung des italieni-schen Belcanto, zeitlich zwischen Barock und Romantik gelegen, ist meist aus der romantischen Perspektive eines Verdi oder Puccini geprägt. Man kann sich diesem Stil jedoch auch aus der Vergangenheit nähern und die Einstudierung aus dem Geist des 18. Jahrhunderts entwickeln, was wegen der größeren historischen Distanz eine be-sondere Herausforderung ist. Mein Ziel für unsere Neuproduktion von L’elisir d’amore ist eine Aufführungsästhetik, die zurück zu den Wurzeln dieser außergewöhnlichen Musik geht. Deswegen habe ich mich für die kritische Ausgabe des Belcanto-Spezialisten Alberto Zedda entschieden, der noch einmal gut in Donizettis Autograf geschaut und das Aufführungsmaterial auf die Quellen zurückgeführt hat. Das macht sich vor allem in der Phrasierung und der Dynamik bemerkbar, die Zedda den Quellen folgend stark reduziert hat, was zu einem feineren, schlankeren Klangbild führt. Diesen Orchesterklang ergänzen wir

in unserer Aufführung mit einem Hammer-klavier, das mit seinem anachronistischen Klang einen besonderen Reiz hat, insbe-sondere wenn es nicht nur in den Rezi-tativen, sondern auch bei den Arien und Ensembles im vollen Orchestersatz zum Einsatz kommt.

Wenn man Briefe oder andere Texte aus der Zeit des Belcanto des frühen 19. Jahr-hunderts liest, wird deutlich: Die Partitur, die vor uns liegt, ist nicht unantastbar, sondern ein Gebrauchsgegenstand. Die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte von L’elisir d’amore belegt dies beispiel-haft und gibt Aufschluss über den Theater-betrieb um 1830. Wie wir wissen, brachten Donizetti und sein Librettist Romani das Werk in nur sechs Wochen zu Papier. In so kurzer Zeit hatte Donizetti nicht die Möglichkeit, alle musikalischen Parame-ter, die für eine Aufführung relevant sind, niederzuschreiben. Das war auch nicht notwendig, da die musikalische Einstudie-rung in den Händen des Komponisten lag, der bis kurz vor der Uraufführung in enger Zusammenarbeit mit den Sängern und Musikern an der Werkgestalt feilte. Vieles wurde erst während der Proben festge-legt, den Sängern passgenau in die Kehle komponiert, manche Teile gestrichen, andere hinzukomponiert. Dass ein Teil der aufführungsrelevanten Details bei solch einer Arbeitsweise und unter solchem Zeitdruck nur mündlich weitergegeben wurde, wundert nicht.

War die Premiere vorbei, wandelte das Werk weiterhin seine Gestalt. Im Falle ei-nes Misserfolgs nahmen die Komponisten die Musik auseinander und verwendeten Einzelteile in späteren Kompositionen wie-der. Doch auch bei einem Erfolg wie L’elisir d’amore, dem Aufführungen an anderen

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Häusern möglicherweise mit neuen Sängern und einer anderen Orchester-besetzung folgten, blieb eine Komposition nicht unberührt, sondern wurde an die neuen Gegebenheiten angepasst. Im Fall von L’elisir d’amore schrieb Donizetti 1837 für Paris ein neues Rondo für Adina, ein neues Duett für Adina und Belcore und gar für Nemorinos Hit „Una furtiva lagrima“ eine neue Version. Dieser freie Umgang mit etwas, was gemeinhin als „Werk“ bezeichnet wird, setzte sich bei weiteren Aufführungen fort, in die der Komponist nicht involviert war. So wurden beispiels-weise Strichfassungen für jede Produktion neu eingerichtet. Es ist bemerkenswert, dass sich in der Aufführungsgeschichte von L’elisir d’amore keine Striche fest etabliert haben, wie das bei anderen Werken der Fall ist, was den legendären Altmeister des Belcanto Luigi Ricci zu der Aussage brachte: „L’elisir? Da gibt es so viele Strichfassungen wie Dirigenten.“ Ähnliches gilt für die Ausführung der Kadenzen, bei denen die Sänger am Ende einer Arie oder eines Arienabschnitts ihre vokale Kunstfertigkeit unbegleitet vorführen. Wenngleich sich hier über die Jahrzehnte Konventionen gefestigt haben, die in keiner Notenausgabe zu finden sind, sondern über Lehrbücher tradiert wurden, gibt es auch hier unterschiedliche Ansätze und einen gewissen Spielraum.

Wir bezeichnen die Werke von Rossini, Bellini und Donizetti ganz undifferenziert als Belcanto, und tatsächlich hat der „schöne Gesang“ höchste Priorität. Hier ging und geht es jedoch nicht um den virtuosen Effekt als Selbstzweck, sondern um glutvolle Leidenschaft. Manuel García, spanischer Sänger und Gesangspädagoge, Bruder von Maria Malibran und Pauline Viardot-García, schrieb: „Das Gesetz der

Kunst ist der Ausdruck.“ Musik lebt davon, aufgeführt zu werden. Im Vordergrund ei-ner jeden Aufführung steht der Ausdruck. Auch in unserer Aufführung wollen wir das Publikum emotional und intellektuell mit einer vitalen Darbietung von Wort und Klang ansprechen und berühren.

L’elisir d’amore beschränkt sich auf fünf Partien, von denen jedoch nur vier mit Arien bedacht sind. Die erste und meines Erachtens zentrale Figur, die mit einer Arie hervortritt, ist Nemorino – bemerkens-werterweise eine männliche Figur, was für diese Zeit unüblich ist. Seine Auftrittsarie „Quanto è bella“ („Wie schön sie ist“), in der er sich als „idiota“ bezeichnet, wird eingerahmt von der Chor-Introduktion. Donizetti zoomt musikalisch in die große Chorszene hinein und exponiert seinen Helden in einem schlichten, vorzeichenlosen C-Dur auf einem musikalischen Präsentier-teller. Sein Gesang ist von einem sentimen-talen und pathetischen Duktus gekenn-zeichnet, der diese Figur durch die ganze Oper begleitet. Einen ähnlichen Zoom-Effekt erleben wir auch in der Concertato-Sequenz im Finale des 1. Akts „Adina, credimi“ („Adina, glaube mir“), wo die Zeit still zu stehen scheint, und gegen Ende des 2. Akts in Nemorinos berühmten Showstopper „Una furtiva lagrima“ („Eine heimliche Träne“). Diese Arie folgt auf das Duett von Adina und Dulcamara, das in E-Dur endet. Mit einem harten Sprung im Tritonus-Abstand in die fernliegende Tonart b-Moll wird dieser Schnitt-Effekt harmonisch verstärkt.

Als nächstes lernen wir Adina kennen, nach der Nemorino sich so verzehrt. Das Erste, was wir von ihr zu hören bekommen, ist ein lautes Lachen – es scheint sich also um eine betont heitere und fröhliche Per-son zu handeln. Nur lernen wir Adina leider

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nicht wirklich kennen. Denn was folgt auf ihr Lachen? Eine schlichte, eng mit dem Chor verzahnte Auftrittsarie mit einer net-ten, oberflächlichen und sich wiederholen-den Melodie ohne Entwicklung, in der wir von Adina nichts Persönliches erfahren. Sie trägt lediglich die fiktive Geschichte von Königin Isolde vor, die Nemorino auf den Gedanken mit dem titelgebenden Liebestrank bringt. Die wahre Adina zeigt sich erst am Ende der Oper, in der schon erwähnten großen Arie „Prendi, per me sei libero“. Hier kehrt sie mit einer tief-gründigen, spannungsgeladenen Arie und raumgreifenden, explosiven Koloraturen ihr Innerstes nach außen.

Als dritter Protagonist betritt Belcore mit Trommelwirbel und Marschrhythmen angekündigt die Szene . Für den selbstbe-wussten Militär hat Donizetti mit einem breiten Larghetto eine Musik gefunden, welche die Figur beschreibt und gleichzei-tig verspottet. Es ist eine gravitätische und gleichzeitig substanzlose Angebermusik: harmonisch simpel und ohne Entwicklung, mit bedeutungsschwangeren Punktierun-gen und einer übergroßen Koloratur als krönendem Abschluss, mit der er Adina für sich einnehmen will.

Auch Dulcamara, die zweite Bariton-Partie, kommt musikalisch nicht gut weg. Er wird durch eine Musik charakterisiert, mit der ich einen Scharlatan oder einen Politiker beschreiben würde: Er gießt sich in einer geschwätzigen Ton- und Textflut

über uns aus, die nahezu unsingbar ist. Dulcamara, dessen einziges Bestreben es ist, seine Ware unter das Volk zu bringen, ergeht sich in einem meckernden Sprech-gesang, den Donizetti eigener Aussage nach einem „Buffo mit Ziegenstimme“ in die Kehle gelegt hat, womit er sich auf Giuseppe Frezzolini bezieht, den Dulcamara der Uraufführung.

Wie wir sehen, treffen wir in L’elisir d’amore also ganz unterschiedliche Charaktere mit einem differenzierten musikalischen Profil: eine betont fröhliche und leichtlebige Frau, die sich verstellt, einen aufschneiderischen Macho, einen Scharlatan, der auch nicht die Wahrheit spricht, und Nemorino, den Romantiker. Wenn wir von Adinas letzter Arie absehen, ist er der Einzige mit einer ernsthaften und nicht karikierenden Musik. Nemorino sticht auch deswegen heraus, weil er der Einzige ist, der das „Herz auf der Zunge trägt“ und ganz bei sich und seinen Emotionen ist. Von den vielen schönen Arien und Ensembles der Oper, hat Donizetti mit „Una furtiva lagrima“ für seinen Helden den Höhepunkt des ganzen Werks vorgesehen. Die Stimmung, die Donizetti in diesem von den klagenden Klängen des Fagotts begleiteten Lamento erzeugt, ist einzigartig. Und das Nebenein-ander von gekonnter musikalischer Komik und aufrichtigem Gefühl macht L’elisir d’amore zu einer der faszinierendsten Opern jener Zeit.

Daniele Squeo

Folgeseiten Ks. Edward Gauntt & Staatsopernchor

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ZUR INSZENIERUNG

Regisseur Jacopo Spirei im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler

In der ersten szenischen Probe hast du „L’elisir d’amore“ als Meisterwerk des Pop bezeichnet. Was hast du damit gemeint?

Ich wollte damit keineswegs sagen, dass die Oper oberflächlich ist. L’elisir d’amore hat alles, was ein gutes und erfolgreiches Stück braucht: Witz, Charme, Melancho-lie, Drama, Poesie und eine gute Portion Lebensweisheit. Hier ist für jeden und für jede Stimmung etwas dabei. Darüber hinaus ist L’elisir d’amore auch insofern populär, als die Oper nicht von Ausnahme-persönlichkeiten oder einer Oberschicht handelt, sondern von gewöhnlichen Leuten und ihren Gefühlen. Die Handlung kommt einem hierin ebenso nah wie die Botschaft des Stücks, die ihre Gültigkeit bis heute nicht verloren hat.

... die wie lautet?

Donizetti und sein Librettist Romani wollen uns zeigen, dass das Glück manchmal näher ist, als wir denken, und uns zurufen: „Öffne die Augen und ergreife es.“

Laut Gattungsbezeichnung haben wir es mit einem „Melodramma giocoso“ zu tun, also mit einem ernsten Sujet mit komi-schem Einschlag. Wie würdest du den Humor der Oper beschreiben?

Donizettis Humor ist zynisch, mit Biss und sehr italienisch. Der Zynismus liegt darin, dass wir vom Text und von der Musik angeregt werden, über die Figuren auf der Bühne zu lachen, anstatt mit ihnen. Aber im Gegensatz zu seinem Don Pas-quale steckt in L’elisir d’amore auch eine märchenhafte Poesie und Leichtigkeit, die vor allem mit der Figur des Nemorino verknüpft ist. Nemorino hat die Fähigkeit

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zu glauben: Er glaubt an die Liebe; daran, dass sich das Schicksal zum Besseren wenden kann, er glaubt den Aussagen sei-ner Mitmenschen und gar an Märchen, wie die fiktive Geschichte von Isolde, die ihn auf die Idee mit dem Liebestrank bringt, an dessen Wirkung er ebenfalls glaubt. In dieser berührend naiven Figur liegt eine romantische Poesie, auf der die Komik der Oper aufbaut. Der Witz beispielsweise im 1. Akt im Duett von Nemorino und Adina liegt nicht darin, dass er betrunken ist, sondern dass er betrunken ist, ohne es zu realisieren, und stattdessen glaubt, dass der vermeintliche Liebestrank ihm magische Kräfte verleiht. Und wir lachen darüber, weil wir es besser wissen und uns diesem Trottel überlegen fühlen. Doch irgendwann kommt der Moment, wo der Spaß seine Harmlosigkeit verliert. Gegen Ende des 1. Finales ist mit Ausnahme von Dulcamara das gesamte Personal der Oper auf der Bühne versammelt, alle lachen Nemorino aus und ergötzen sich an Belcores Gemeinheiten. Und einem wird schlagartig bewusst, dass man Teil dieser schadenfrohen, zynischen Gesellschaft ist, die sich auf Kosten eines anderen amüsiert.

„L’elisir“ ist also ein Werk, das aus der Komik wiederholt in ganz andere, auch tragische oder melancholische Stimmun-gen kippt.

Es ist ein Werk mit vielen Facetten und auf diese Weise sehr lebensnah. Die besonde-re Mischung aus bitter und süß ist typisch italienisch und findet sich auch in den neorealistischen Filmkomödien der 60er und 70er Jahre beispielsweise von Dino Risi oder Marco Ferreri. Es ist eine schöne Aufgabe für einen Regisseur, diesen unterschiedlichen Temperaturen gerecht zu werden.

Romani und Donizetti haben eine Oper über eine Dorfgesellschaft in der Abgeschieden- heit der Berge geschrieben. Warum insze-nierst du die Oper im urbanen Raum?

Die Frage nach dem Ort ist für eine In-szenierung natürlich von grundlegender Wichtigkeit und hat uns lange beschäftigt. Hinsichtlich der Verortung der Handlung sind drei charakteristische Eigenschaften der Handlung zu berücksichtigen: L’elisir d’amore handelt von einer in der Bergwelt isolierten Gesellschaft, einer arbeitenden Gesellschaft, die nach Unterhaltung und Liebe gleichermaßen lechzt. Wenn man nun versucht, die Handlung in unsere Zeit zu übertragen, stellt man fest, dass Isolation in unserer stark vernetzten Welt, in der jeder mit jedem virtuell verbunden ist, scheinbar nicht existiert. Doch schaut man genau hin, gibt es interessanter-weise mitten in unserer großstädtischen Lebenswelt Phänomene von Isolation, die wir an Transitorten wie Pendlerzügen oder Bahnhöfen, aber auch in Einkaufszentren erleben können. Viele Menschen sind mit sich beschäftigt, lesen oder schauen auf ihr Smartphone. Und für einen kurzen Zeitraum bilden die Menschen, die sich nur kurzfristig an solchen Orten aufhalten, eine isolierte Gesellschaft von Individuen, die anschließend wieder auseinander-gehen. Der französische Soziologe Marc Augé hat für solche Orte, die viele Leute nur von A nach B durchqueren, ohne je richtig dort zu sein, den Begriff „Nicht-Orte“ geprägt. [siehe S. 28]

Von der ersten Nummer an spielen Sehn-süchte, vor allem unerfüllte, eine zentrale Rolle: Die Werktätigen sehnen sich nach einer Pause, Nemorino sehnt sich nach Adina, Belcore ist ebenfalls sehr an ihr interessiert. Wonach sehnt sich Adina?

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Adina ist eine schöne, intelligente und wirtschaftlich selbstständige Geschäfts-frau, die im Duett mit Nemorino im 1. Akt behauptet, auch emotional unabhängig und frei zu sein – eine sehr moderne Figur. Sie glaubt nicht an die romantische Liebe, sondern hat häufig wechselnde Partner und lässt sich höchstens auf kurze Affären ein. Doch das ist nur ein Schutzmechanis-mus. Sie steht für eine Lebensphilosophie, die ganz am Anfang vom Chor besungen wird: „Glücklich sind die, die sich vor der Glut der Liebe hüten.“ Liebe wird hier als etwas unangenehm Heißes und Schäd-liches definiert. Vielleicht hat Adina sich an der Liebe „verbrannt“ und wurde von einem Menschen verletzt, den sie geliebt hat. Die Lehre, die sie daraus gezogen hat, ist, dass in ihrem Leben kein Platz für eine monogame Liebesbeziehung ist. Hierin steckt ebenfalls eine Härte und ein Zynismus, die für das Werk charakteris-tisch sind. Doch wie wir erleben, ist Adinas abwehrende Haltung nicht von Dauer: Am Ende findet sie zur Liebe, zu Nemorino und vielleicht auch zu sich.

Wie kommt es zu Adinas Wandel, der dazu führt, dass sie letztlich auf Nemorino zugeht?

Adina ändert ihre Haltung nicht von jetzt auf gleich, sondern macht eine interes-sante Entwicklung durch, die im Finale des 1. Akts einsetzt. Ihr Lernprozess beginnt in dem Moment, in dem Belcore sich ziemlich fies gegenüber Nemorino verhält; er ist regelrecht aggressiv, und sie erfreut sich zunächst daran. Sie singt davon, dass sie sich an ihm rächen und ihn quälen möchte. Doch der Text zeigt nur ihre Oberfläche, denn ihre Gesangsmelodie spricht eine andere Sprache und zeigt eine Adina, die langsam ein schlechtes Gewissen be-

kommt und unsicher wird. Diese Unsicher-heit wird im 2. Akt weiter verstärkt, wenn sie bei ihrer eigenen Hochzeitsfeier merkt, dass ihr etwas fehlt, wenn Nemorino nicht da ist. Hinzu kommt die Barcarole, die sie mit Dulcamara vorträgt. In der kleinen Szene geht es um eine Frau, die sich für die Liebe entscheidet, und das sie macht nachdenklich. Als Nächstes erlebt sie, wie Nemorino von anderen Frauen um-schwärmt wird und trotz seiner plötzlichen Beliebtheit zu Adina steht und sogar bereit ist, für seine Liebe ins Feld zu ziehen. Das ist der Moment, der schließlich die Wende auslöst, und in dem sie das Risiko eingeht, sich emotional zu öffnen.

Du hast das Quartett im 1. Finale ange-sprochen, in dem Adina sich in sadisti-schen Rachegelüsten ergeht. Was ist der Grund für ihre Aggression?

Bosheit. Wenn man es genau betrachtet, ist Adina zu Beginn der Oper eine furcht-bare Person mit einem sehr fragwürdigen Verhalten: einerseits ist sie abweisend, andererseits sucht sie Nemorinos Auf-merksamkeit und Nähe. Man fragt sich, was genau ihr Problem ist und warum sie nicht einfach diesen sympathischen jungen Mann annimmt, der ihr die Welt zu Füßen legen möchte. Aber letztlich ist sie eine sehr unausgeglichene Person, die nicht genau weiß, was sie will. Ihre Wün-sche decken sich nicht unbedingt mit ihren Bedürfnissen, was zu inneren Spannungen führt, die sich im 1. Finale entladen. Sie merkt erst, wenn etwas nicht mehr da ist, dass sie es braucht.

Was macht Adina für Nemorino so begeh-renswert, die in deiner Inszenierung als Kioskbesitzerin nicht gerade der Upper Class angehört?

Agnieszka Tomaszewska

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Nemorino hat die Fähigkeit zur Empathie. Er schaut hinter die betont fröhliche und li-berale Fassade, die sehr verhärtet ist, und sieht etwas Liebenswertes. Er sieht etwas in Adina, das wir erst am Ende der Oper in ihrer großen Arie kennenlernen.

Adina ist eine Frau, die sich nicht fest an einen Mann binden möchte. Trotzdem stimmt sie einer Hochzeit mit Belcore zu. Warum?

Adinas Freiheit wirkt zu bemüht, als dass man ihr diese liberale Lebenshaltung ab-nehmen könnte. Und sie merkt nicht, wie sie sich in ihrer selbst auferlegten Freiheit die Freiheit nimmt, das zu tun, was sie will: nämlich sich zu verlieben und dauerhaft zu binden. Mit Belcores Auftritt ändert sich ihre Einstellung. Er ist als Soldat viel herumgekommen, hat viel gesehen, kann sicherlich spannende Geschichten erzäh-len usw. Er weckt ihr Interesse, weil er die weite Welt repräsentiert und eine Mög-lichkeit darstellt, dem Alltag zu entfliehen. Deswegen, und sicherlich auch, weil sie Nemorinos Liebesschwüre leid ist, stimmt sie der Heirat zu. Doch dann merkt sie, dass Belcore nicht der Richtige für sie ist, und hält wieder nach Nemorino Ausschau.

Musikalisch sind sich die beiden schon im 1. Akt insofern sehr nahe, als Donizetti ihnen die gleiche Melodie in den Mund legt. Warum dauert es trotzdem so lange, bis die beiden zusammenfinden?

Wir erleben zwei Menschen, die zwar die gleiche Melodie singen, aber dennoch nicht miteinander kommunizieren. Vielleicht brau-chen die beiden die Erschütterung, die ihnen im Lauf der Oper widerfährt und die sie aus dem Gleichgewicht bringt. Adina muss die Erfahrung machen, dass Nemorino auch von

anderen Frauen begehrt wird – aus welchen Gründen auch immer – und Nemorino muss betrogen und ausgelacht werden, um vom naiven Trottel zum Mann zu reifen. Wenn er sich als Soldat verpflichtet, setzt er tatsäch-lich alles auf eine Karte und nimmt in Kauf, dabei sein Leben zu lassen.

Welche Entwicklung durchläuft Nemori-no? Bleibt er der weltvergessene Roman-tiker, den wir im 1. Akt in der Cavatina „Quanto è bella“ oder im Duett mit Adina kennenlernen?

Zunächst einmal hat Nemorino das Herz auf dem rechten Fleck und ist mit sich und seinen Gefühlen im Reinen. Er weiß jedoch nicht, wie er das, was sein Herz ihm vor-gibt, erreichen kann, und das ist sein Pro-blem. Er ist ja nicht nur naiv, sondern auch noch recht jung, was bei einem Vergleich des verliebten Jünglings mit der gestan-denen Adina und dem erfahrenen Belcore besonders ins Gewicht fällt. Vielleicht ist der Unterschied an Lebenserfahrung der Grund, aus dem die beiden zunächst nicht zueinander finden. Am Ende der Oper ist er um einige Erfahrungen reicher: Er wurde mehrmals von der Liebe seines Lebens abgelehnt, sah sich einem Rivalen macht-los gegenüber, um wenig später von vielen Frauen begehrt zu werden. Und schließlich trifft er die weitreichende Entscheidung, Soldat zu werden, und wie wir im Duett mit Belcore erfahren, macht er das im vollen Bewusstsein der Risiken. Vielleicht muss-te er einmal zu Fall kommen und als frisch gebackener Soldat dem Tod, von dem er schon in seiner ersten Arie singt, tatsäch-lich ins Auge sehen, um anschließend als gereifter Mensch wieder aufzustehen.

Kommen wir zurück auf den Liebestrank: Sind Placebos etwas Gutes?

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Dulcamara tritt in der Oper just in dem Moment auf den Plan, als Nemorino und Belcore ihre Sehnsüchte offenbart haben. Die tiefen Bedürfnisse der Menschen sind die Grundlage für Dulcamaras Geschäfts-modell und für seinen Erfolg. Dulcamara ist derjenige, der diese Sehnsüchte bedient und zu Geld macht. Das ist natürlich mora-lisch verwerflich, auch wenn das Ergebnis seines Handelns gut ist. Paradoxerweise macht er die Welt in L’elisir d’amore zu einer besseren. Doch ob das auch bei all den Produkten, die uns umgeben und für die mit verheißungsvollen Versprechungen geworben wird, zutrifft, bezweifle ich ...

Warum fallen wir auf solch fragwürdige Versprechungen herein?

Zum einen, weil wir genau wie Nemorino auf der Suche nach einer schnellen und einfachen Lösung für unsere Probleme sind. Nemorino kauft einfach eine schön gestaltete LXR-Getränkedose von einem gold-schillernden, redegewandten und charmanten Mann, der in einem golde-nen Zug daherkommt, und glaubt, alles wird gut. Zum anderen sind wir sinnliche Menschen: Wir mögen Farben und Formen und wir lassen uns gerne von einer guten Werbeshow verführen. Und davon nehme ich mich nicht aus!

Warum empfinden wir für Dulcamara, diese moralisch zweifelhafte Person, Sympathie?

Obwohl wir das Verhalten von Leuten, die ihre Ziele mit List erreichen, nicht wirklich gutheißen, können wir sie trotzdem, bei-spielsweise wegen ihrer Intelligenz oder ihres Charmes, bewundern oder sogar mögen. Das erlebe ich in Italien besonders stark, wo dubiose Personen an die Macht kommen und sich zum Teil sehr lange dort halten. Viele meiner Landsleute akzeptie-ren das und sind sogar beeindruckt.

Was ist mit Adina, die wir in deiner Inszenierung ebenfalls als Werbe- und Verkaufstalent erleben?

Adina ist eine Person, die um ihre Reize weiß und andere damit gezielt verführt. Zumindest singt sie im 2. Akt in ihrem Duett mit Dulcamara davon, was sie mit aufreizenden Flirts alles erreichen kann – ein weiterer dramaturgisch faszinierender Moment in diesem Werk. Das war Auslö-ser für die Idee, aus Adina ebenfalls eine Person zu machen, die etwas verkaufen will. Aber im Gegensatz zu Dulcamara ist sie ehrlich und bewirbt ihr Produkt nicht mit Lügen.

MEIN ELIXIER SIND MEINE AUGEN!

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27Ks. Edward Gauntt & StaatsopernchorKs. Edward Gauntt & Staatsopernchor

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MARC AUGÉ ÜBER „NICHT-ORTE“ UND DAS „NICHT-ICH“

Ort ist ein Raum, den sich die Menschen seit langem angeeignet haben, von dem man buchstäblich etwas ablesen kann über ihre Beziehungen zur Geschichte, zur sie umgebenden Natur, und weit mehr noch über die Beziehungen der Menschen untereinander. Die Anthropologie lehrt uns, dass die Organisation des Raumes in bestimmten Gesellschaften sehr weit fort-geschritten ist. So schreiben dort Wohn-Gesetze vor, mit wem ein Individuum von seiner Geburt bis zu seinem Tod jeweils zusammenleben darf, durch alle sozialen und biologischen Lebensphasen hindurch (Jugend, Heirat, Fortpflanzung, Alter) …

Aus dieser Sicht beginnt der Nicht-Ort mit der Entwurzelung. Die Bauern, die im 19. Jahrhundert zur Landflucht gezwungen und in städtisches Milieu verpflanzt wur-

den, die Auswanderer und die Flüchtlinge, sie alle machen die Erfahrung des Nicht-Ortes. Die großen Pionierbewegungen, die Kolonisierung neuer Gebiete können als Unternehmungen mit dem Ziel aufgefasst werden, den Raum in Orte zu verwandeln. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass es eine objektive und eine subjektive Dimension des Begriffs Nicht-Ort gibt. Der Nicht-Ort existiert (sogar negativ) durch den Blick der Menschen, die sich nicht darin wiedererkennen oder nicht mehr wiedererkennen oder noch nicht wiedererkennen. Eine einsame Insel, ein Regenwald sind oder waren nicht (denn es gibt sie nicht mehr) Nicht-Orte, sondern Räume, möglicherweise zu erobernde Räu-me, virtuelle Orte. Das determinierende Kriterium ist in diesem Fall das „Wieder-erkennen“: Wir alle brauchen Orte, wo wir

ENTWURZELUNG

SPEKTAKELGRENZENLOSES&

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uns wiedererkennen, das heißt auch, wo andere uns, so wie wir sie, wiedererken-nen. Dies legt den Gedanken nahe, dass für die einen Ort ist, was für die anderen ein Nicht-Ort bleibt, möglicherweise für immer. Der Raum eines Flughafens z. B. hat nicht die gleiche Bedeutung für den Fluggast, der seine Reise antritt, wie für den Angestellten, der hier Tag für Tag mit seinen Kollegen arbeitet.

Im wahrsten Sinne des Begriffs ist der Ort ein Raum, wo die Beziehungen selbstver-ständlich sind, das gegenseitige Verstehen größtmöglich, wo jeder seinen Platz hat und denjenigen des anderen kennt. Es ist also auch ein in der Zeit (der Kirchturm im Dorf und die Turmuhr haben ihre Bedeu-tung als Bezugspunkt und Symbol) und in der Sprache festgelegter Raum: Man ist

dort „zu Hause“, wo die anderen einen verstehen und wo man selber auch die kleinste Andeutung versteht. Alles, was uns von den sozialen Beziehungen ent-fernt, entfernt uns auch vom Ort.

Alle Verkehrs-, Informations- und Kom-munikationsräume können uns demnach heute als „Nicht-Orte“ erscheinen. Im Prinzip schließt man hier keine Bekannt-schaften. Der Gebrauch der Sprache ist auf ein Minimum reduziert (das Verstehen der Bildschirmanleitungen reicht aus). Autobahnen, Flughäfen, Supermärkte, Bankautomaten und Computer, überall hier ist soziales Leben im Alleingang zu bewäl-tigen, ein Widerspruch in sich, der aber dem heutigen Paradox entspricht: Man kann heutzutage allein sein und Beziehun-gen zur ganzen Welt unterhalten …

Folgeseiten Agnieszka Tomaszewska, Ks. Edward Gauntt, Staatsopernchor, Bühnenmusiker & Statisterie

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DANIELE SQUEO Musikalische Leitung

Daniele Squeo studierte in Italien und Weimar Klavier und Dirigieren. Er ist Preis-träger mehrerer internationaler Dirigen-tenwettbewerbe, wie beispielsweise des XVIII. Wettbewerbs für junge Dirigenten der Europäischen Union. Außerdem war er Stipendiat des Dirigentenforum des Deutschen Musikrats. Er arbeitete mit der Neuen Philharmonie Westfalen, den Jenaer Philharmonikern, dem Orchester des The-aters „Lirico Sperimentale“ Spoleto, den Nürnberger Symphonikern, den Bochumer Symphonikern, der Baden-Baden Philhar-monie sowie den Essener Philharmonikern. Operndirigate führten ihn u. a. mit La Tra-viata nach Rom, Spoleto und Assisi. Nach einem Engagenment als Studienleiter und Kapellmeister am Theater Nordhausen wechselte er 2014 ans STAATSTHEATER. 2016/17 wurde er zum 1. Koordinierten Kapellmeister ernannt und leitet in dieser Spielzeit u. a. die Wiederaufnahme von I Capuleti e i Montecchi und Tosca.

DOMINIC LIMBURG Nachdirigat

Geboren in Zürich, studierte Dominic Lim-burg in seiner Heimatstadt Klavier, Gesang und Dirigieren. Darüber hinaus besuchte er Meisterkurse u. a. bei Bernard Haitink, David Zinman, Esa-Pekka Salonen und Mario Venzago. Bereits während des Stu-diums dirigierte er u. a. die Hamburger Sin-foniker, das Berner Sinfonieorchester, das Musikkollegium Winterthur, die Südwest-deutsche Philharmonie, das Kurpfälzische Kammerorchester, die Nürnberger Sinfo-niker und das OER in São Paulo. Zu seinen Dirigaten der letzten Zeit gehören Die Fledermaus in Meiningen, I Pagliacci in Pilsen und Die verkaufte Braut in Teplice. Seit 2015 wird Dominic Limburg durch das Dirigentenforum des Deutschen Musikrats gefördert. 2016 wurde er mit dem 8. Deut-schen Operettenpreis ausgezeichnet. Zur Spielzeit 2016/17 kam er als 2. Kapellmeis-ter und Assistent des Generalmusikdirek-tors ans STAATSTHEATER und dirigiert u. a. Vorstellungen von Wahnfried.

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JACOPO SPIREI Regie

Jacopo Spirei studierte in Bologna Musik- und Theaterwissenschaft. Theatererfah-rung sammelte er als Assistent von John Copley, Stefano Vizioli, Lorenzo Mariani, Stephen Medcalf und Graham Vick. Wich-tige eigene Inszenierungen führten ihn nach Bologna, Cortona, Sassari, Wexford, Kopenhagen, Oslo und London. 2012 er-öffnete er mit Rossinis La cambiale del matrimonio die erste Saison der Wiener Kammeroper als neue Spielstätte des Thea-ters an der Wien. Am Salzburger Landes- theater inszenierte er Don Giovanni, Così fan tutte, Glucks Pilger von Mekka sowie Wuorinens Brokeback Mountain. Seit Herbst 2016 unterrichtet er als Dozent an der Opernakademie der Kunsthochschule Oslo. Am STAATSTHEATER stellte er sich 2014/15 mit seiner Inszenierung von Falstaff vor. Zukünftige Projekte führen ihn mit einem neuen Don Giovanni an die San Francisco Opera und einem neuen Falstaff zum Verdi-Festival nach Parma.

NIKOLAUS WEBERN Bühne

Der Österreicher studierte Szenografie an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Neben Assistenzen in Deutsch-land, Österreich und den USA entstanden eigene Arbeiten u. a. an der Staatsoper Hamburg, am Theater St. Gallen, an der Komischen Oper Berlin, am Staatstheater Saarbrücken und am Theater Regensburg. Zuletzt stattete er Staatsoperette aus, eine Koproduktion der Bregenzer Festspiele und der Neuen Oper Wien. Mit Jacopo Spirei arbeitete er am Landestheater Salzburg und an der Kammeroper Wien, einer Spiel-stätte des Theaters an der Wien. 2008 wurde sein Raumkonzept zu Hamlet für den Offenbacher Löwen der hessischen Theaterakademie nominiert. Sein Bühnen-bild zu Gefangen in der Realität gewann den ring.award off 2011. Zukünftige Projek-te sind u. a. Martha in Regensburg, L’elisir d’amore in Bielefeld und Addams Family in Osnabrück. Am STAATSTHEATER kreierte er bereits das Bühnenbild für Falstaff.

34 Ks. Edward Gauntt Folgeseiten Ks. Armin Kolarczyk, Eleazar Rodriguez & Staatsopernchor

SARAH ROLKE Kostüme

Nach Assistenzen unter Regisseuren wie Martin Wuttke, Claus Peymann, Chri-stof Loy, Robert Wilson, Peter Stein und William Friedkin arbeitete die geborene Gießenerin u. a. bei den Salzburger Fest-spielen, am Theater an der Wien, Teatro del Maggio Musicale Florenz, Teatr Wielki Warschau, Bolschoi-Theater Moskau, Hong Kong Opera, Beijing Music Festival und Nationaltheater Mannheim. Eine in-tensive Zusammenarbeit verbindet sie mit Achim Freyer, dem sie von 2007 bis 2010 beim Ring des Nibelungen in Los Angeles assistierte. Eigene Arbeiten führten sie ans Berliner Ensemble, ans Staatstheater Braunschweig sowie nach Greifswald, Berlin und Magdeburg. Nach Doctor Atomic mit Yuval Sharon und Falstaff mit Jacopo Spirei kehrt sie 2016/17 ans STAATSTHEATER zurück und gestaltet die Kostümbilder für L’elisir d’amore (Der Lie-bestrank) und Die Walküre.

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ULIANA ALEXYUK AdinaDie ukrainische Sopranistin war im Förderprogramm des Moskauer Bolschoi-Theaters und im Opernstudio der Houston Grand Opera. Darüber hinaus sang sie in Chicago, Paris, Glyndebourne und New York. Seit 2015/16 gehört sie dem Karlsruher Opernensemble an und ist 2016/17 u. a. als Servilia in La clemenza di Tito und als Susanna in Le nozze di Figaro zu erleben.

Ks. INA SCHLINGENSIEPEN AdinaNach Engagements in Bulgarien und Madrid kam die Sopranistin über Bremen 2002 ans STAATSTHEATER. Hier kreierte sie von Donizettis Lucia bis Strauss’ Sophie zahllose Partien. 2006 erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemeinde Karlsruhe, 2007 den Otto-Kasten-Preis, 2013 den Titel Kammersängerin. 2016/17 singt sie u. a. die Gräfin in Le nozze di Figaro.

AGNIESZKA TOMASZEWSKA AdinaDie polnische Sopranistin studierte in Danzig und Wien. Am STAATS-THEATER gastierte sie als Katja in Die Passagierin bevor sie 2014 fest ins Ensemble eintrat. Hier machte sie als Sina in Verlobung im Traum, Mimì, Fiordiligi, Berthe in Der Prophet und Micaëla von sich reden. 2016/17 kom-men Gräfin in Le nozze di Figaro und Eva Chamberlain in Wahnfried hinzu.

JESUS GARCIA NemorinoDer Amerikaner erhielt etliche Auszeichnungen, z. B. den Tony Award als Rodolfo in einer Broadway-Produktion von La Bohème. Er gastierte an so renommierten Häusern wie der Boston Opera, der Opera di Firenze oder der Staatsoper Berlin. Seit 2015/16 gehört er fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS. 2016/17 ist er als Tito in La clemenza di Tito zu hören.

ALEXEY NEKLYUDOV a. G. NemorinoDer mehrfach ausgezeichnete russische Tenor ist seit 2013 im Ensemble der Novaya Opera Moskau, wo er u. a. Lenski in Eugen Onegin, Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi, Alfredo in La Traviata und Narraboth in Salome sang. 2014 debütierte er am Bolschoi als Ferrando in Così fan tutte. 2015 gastierte er in Tel Aviv als Lykow in Rimsky-Korsakows Die Zarenbraut.

ELEAZAR RODRIGUEZ NemorinoDer Plácido-Domingo-Stipendiat studierte in seiner Heimat Mexiko und den USA. Seit 2011 gehört er dem STAATSTHEATER-Ensemble an. Gastspiele führten ihn u. a. als Almaviva in Il barbiere di Siviglia nach London und Graz. 2016/17 singt er in Bilbao Ramiro in La Cenerentola sowie in Karlsruhe u. a. Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi und Meisterjünger in Wahnfried.

SEUNG-GI JUNG BelcoreDer koreanische Bariton studierte in Seoul und Karlsruhe. Engagements führten ihn nach Bern, Augsburg, Gstaad und Toulouse. 2011 debütierte er als Marcello und Vater Germont am Teatro La Fenice, Venedig. Im gleichen Jahr kam er ans STAATSTHEATER, wo er in dieser Spielzeit die Titelrolle in Macbeth, Donner in Rheingold und Michonnet in Adriana Lecouvreur singt.

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Ks. ARMIN KOLARCZYK BelcoreDer in Trento aufgewachsene Bariton gehörte zehn Jahre dem Theater Bremen an, bevor er ans STAATSTHEATER wechselte. Hier gestaltete er u. a. die großen Mozart- und Wagner-Partien, Doctor Atomic und Orest in Iphigenie auf Tauris. 2016/17 singt er Higgins in My Fair Lady und Wagner-dämon in Wahnfried. 2017 debütiert er bei den Bayreuther Festspielen.

Ks. EDWARD GAUNTT Dr. DulcamaraDer Texaner gastierte an internationalen Opernhäusern, wie z. B. an der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. 2016/17 singt er u. a. Alfred P. Doolittle in My Fair Lady.

STEFAN SEVENICH a. G. Dr. DulcamaraVon 2003 bis 2007 war der Bassbariton im Ensemble des Theaters Augs-burg, wo er die großen Partien seines Faches sang. Neben Festengage-ments am Münchener Gärtnerplatztheater und an der Komischen Oper Berlin gastierte er in Basel, Mannheim, Weimar, Bremen, Braunschweig, Wiesbaden, Oldenburg, Essen und an der Deutschen Oper Berlin.

ILKIN ALPAY GiannettaIhre ersten Theatererfahrungen sammelte die junge türkische Sopra-nistin im Staatlichen Kinderchor an der Staatsoper Ankara. Seit 2008 studiert sie an der Bilkent Universität. 2016 wurde sie beim 18. Siemens-Gesangswettbewerb mit dem 1. Preis ausgezeichnet und ist seit der Spielzeit 2016/17 Mitglied des Karlsruher OPERNSTUDIOS.

ANNA TSARTSIDZE a. G. GiannettaDie georgische Sopranistin absolvierte ihr Gesangsstudium am Staatlichen Konservatorium in Tiflis. Sie war Finalistin des Internationalen Hans-Gabor- Belvedere-Wettbewerbs. 2014–2016 war sie im Opernstudio der Deut-schen Oper am Rhein. Sie sang u. a. an der Georgischen Nationaloper und beim Festival „Internationale Opernwerkstatt 2016“ in der Schweiz.

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BILDNACHWEISE

TITELFOTO Ariel Oscar GreithPROBENFOTOS Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

CHEFDRAMATURGJan Linders

OPERNDIREKTOR Michael Fichtenholz

REDAKTIONRaphael Rösler

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGDanica Schlosser, Kristina Schwarz

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2016/17Programmheft Nr. 342www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

Marc Augé Entwurzelung und grenzenloses Spektakel, übersetzt aus dem Französischen von Christiane von Beckerath, erschienen in Kunstforum Band 138, 1997.

Nicht gekennzeichnete Texte sind Original-beiträge von Raphael Rösler für dieses Heft.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ICH FÜHLE MICH SCHON VIEL SELBSTBEWUSSTER ALS SONST UND HABE WIEDER HOFFNUNG.

Anna Tsartsidze, Eleazar Rodriguez & Damen des Staatsopernchors

HEIMLICH HATTE SIE EINE TRÄNE IM AUGE …WAS WILL ICH MEHR?