Internationale Orchester 3

Maria João Pires

London Symphony Orchestra Daniel Harding

Freitag11. Dezember 201520:00

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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen.

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Internationale Orchester 3

Maria João Pires Klavier

London Symphony Orchestra Daniel Harding Dirigent

Freitag 11. Dezember 2015 20:00

Pause gegen 20:35 Ende gegen 22:10

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

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PROGRAMM

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 271 (1777)(»Jeunehomme«- oder »Jenamy«-Konzert)AllegroAndantinoRondeau. Presto

Pause

Anton Bruckner 1824 – 1896Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104 (1878 – 80)»Romantische« (2. Fassung)Bewegt, nicht zu schnellAndante quasi AllegrettoScherzo. BewegtFinale. Bewegt, doch nicht zu schnell

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ZU DEN WERKEN

Wolfgang Amadeus Mozart – Klavierkonzert Es-Dur KV 271

EntstehungJanuar 1777

Geburtsort Salzburg

Entwicklungsgeschichte Gilt heute als verblüffende Meisterleistung eines eben mal 21-Jährigen, als großer Wurf, als überraschend früher Genie-streich. Im modernen Repertoire der orchestralen Klaviermusik hat das Jeunehomme-Konzert seinen festen Platz. Nicht zuletzt wegen seiner kniffeligen technischen Anforderungen gereicht es jedem Pianisten zur Ehre. Warum es in mancher Hinsicht so ganz anders ist als spätere Konzerte, davon weiter unten.

Gattung Dreisätziges Konzert für Klavier und Orchester. Alle drei Sätze sind mit einer Solo-Kadenz versehen, im dritten Satz gleich drei (von Mozart in jeweils zwei verschiedenen Fassungen aus-komponiert). Die alternativen Kadenzen zum dritten Satz haben obendrein noch einen ›ersten‹ und einen ›zweiten Eingang‹ (= Anfang), als wolle Mozart demonstrieren, dass sein Erfin-dungsrepertoire schier unerschöpflich sei.

Charakter 1. Satz Allegro … festliches Motto vom Orchester, und sogleich fällt ihm das Klavier, als könne es nicht warten, vorlaut ins Wort mit einer blitzgescheiten Replik. Danach aber führt das Orchester das thematische Wort und blättert zwei unterschiedliche Tempe-ramente auf den konzertanten Tisch. Dann, nach einem zweiten Einsatz, verwickelt sich das Soloinstrument in einen engagiert geführten Dialog mit dem Orchester. In einen Dialog, dessen rhetorische Prägnanz, zügiges Gesprächstempo und argumen-tative Einfallsfülle nicht nachlassen. Die gedankliche Substanz – der chevalreske ›Vorhang auf!‹-Gestus des Hauptthemas und

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die sanfte, sangliche Gegenfigur – befindet sich im gärenden Zustand einer immerwährenden Metamorphose, vorangetrieben und in geistiger Bewegung gehalten durch diesen blitzgeschei-ten Disput, einem Disput aus Freude an der Erörterung, kaum aus Spaß am Streit. Nicht Rede und Gegenrede also, sondern Spruch und Zuspruch, Frage und Antwort, eingebunden in ein auf Aktion und Reaktion geknüpftes Netzwerk. Abgesehen von der pianis-tischen Reife überrascht er, Mozart, im Kopfsatz mit einer Sou-veränität der thematischen Verarbeitungskunst, die ihresgleichen sucht. Alles ist hier anders, noch bevor sich in der geschichtlichen Entwicklung die individuelle Formung zum Modell verfestigt.

2. Satz Andantino … redemächtig ist der nachfolgende langsame Satz, und zwar auf eine so extensiv sprechende Weise, dass er zur aufblühenden Arie mit instrumentalen Mitteln gerät. Der Satz beginnt als schwerblütige, dunkle, vorhaltbelastete Trauermu-sik, bebend und mit qualvoll engen Schritten zögerlich voran-gehend. Das Orchester stellt sich mit vielen helfenden Händen in den Dienst großen und expressiven Gesanges auf den Kla-viertasten, sei er zunächst schmerzvoll stockend, sei er dann zuversichtlich ausschwärmend. Stets artikuliert das Klavier seine Klangrede in freier Prosa, mehr als einmal brechen hier und dort leidenschaftliche Eruptionen auf, und gegen den Ernst der sanglichen Linie setzt Mozart die Leichtigkeit zahlloser Dekora-tionen. Vollkommen verrückt dann seine harmonischen Einfälle in der Solo-Kadenz, und noch die letzten Klavierbemerkungen sind dissonanzgesättigt wie nie, drum klingen sie gedrückt, trau-ernd, schwergängig und fahren sich wie gelähmt beinahe fest. Das spätere Requiem tönt herbei. Mehr noch: da greift einer um etwa 50 Jahre weit voraus in die chromatisch komplex entfaltete Gefühlssprache einer romantischen Ausdrucksästhetik. Mitten-drin ein seltsames Rezitativ. Eine beredte Mitteilung. Mitteilung? An wen? Welchen Inhalts? Wer kann das schon wissen.

3. Satz Rondeau. Presto … jetzt geht die Post ab, so frech komponiert ein ›Junger Wilder‹: draufzu, vehement, ungestüm, atemlos, über-stürzt. Ein verwegener Ritt leichten Sinnes über Stock und Stein. Und als habe er, der junge Tastenlöwe Mozart, noch nicht genug Fingerzauberei gezeigt, gleich eine erste Kadenz. Sehr bald die zweite. Die größte Überraschung hebt er sich noch ein Weilchen

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auf: jenes in dieser Umgebung fremdartige, höfische, artig-akku-rate Menuett, ein bisschen Rokoko-Puder im Haar und ein wenig steif in den Hüften, mit zierlichen Hebungen der Streicher-Pizzi-cati hübsch leicht gemacht. Freundlicher Blick rückwärts in ver-gangene Zeiten? Beine vertreten beim Tänzchen? Muskeln lockern fürs Finish? Mit Verlaub, aber ein paar Takte lang tönt das ganz schön ironisch, zeitkritisch, lästerlich und irgendwie daneben … er konnte es nun mal nicht leiden, das ganze Fürstenpack des Ancien Régime. Romantisierende Fortführung, dann – endlich! – Gelegen-heit für die hohen Streicher, singen und schwärmen zu dürfen mit süffigem Melos, vom Klavier auf leichten Wellen dahingetragen … Puccini wird es eines Tages nicht schöner machen. Eine dritte und sehr nachdenkliche Kadenz und rasch zurück zum jugendlichen Anfang, der mit ungebremstem Elan seinem Ende entgegentobt und tosenden Beifall zwingend einfordert.

Besondere Kennzeichen Musikalische Disputation auf hohem Niveau im ersten Satz. Frei formulierte, meditative musikalische Prosa im zweiten. Im drit-ten Satz schließlich schroffe Kontraste zwischen Tempomachen und Innehalten, stilfremdem Zitat und stilvoller Sanglichkeit im Rahmen eines pianistischen Kabinettstücks auf gegensätzlichen Ausdrucksebenen, wie sie üblicherweise auf drei Sätze verteilt sind, d.h. Mozart schreibt mit diesem Finale ein ausgewachse-nes Konzert im Konzert … dergleichen hat es bis zum Januar 1777 noch nie gegeben.

Ansichten »Was war da geschehen«, fragt Wolfgang Hildesheimer ange-sichts des Rezitativs im zweiten Satz, »das sich in diesem c-Moll-Andantino niederschlug, diesem tiefgründigen dialogischen Rezitativ, wer spricht da mit wem? Antwort: Mozart spricht mit sich selbst in seiner unübersetzbaren Sprache«.

Profil Es mag wie ein erzwungener Vergleich scheinen, aber wäh-rend in den Vereinigten Staaten die ›Bill of Rights‹, die ver-briefte Garantie auf die Gleichheit, Würde und Freiheit aller Men-schen, verfasst wird, schreibt Mozart zum gleichen historischen Zeitpunkt eine Musik, darin (erster Satz) modelltypisch eine

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vernunftregulierte Auseinandersetzung im Geiste aufklärerischer Emanzipation inszeniert ist, darin (zweiter Satz) dem Individuum zur ausdrucksmächtigen, menschlich-empfindsamen Stimme verholfen wird und wo sich (dritter Satz) die ungebundene, junge Freiheit von antiquierten höfischen Traditionen lossagt.

Wahlverwandtschaften Joseph Haydns drei Jahre jüngeres Klavierkonzert D-Dur.

Gesamteindruck Musikalisches Konzert-Drama in drei Akten …

Hörempfehlung … das – jeder Akt für sich genommen – eine adäquate Wahr-nehmungsform verlangt: 1. hellwacher Mitvollzug des tönenden Diskurses, 2. einfühlsames Hineinhorchen in die Abgründigkeit menschlichen Ausdrucks, 3. auf alle möglichen Überraschungen gefasst sein.

Fußnote Es könnte sein, dass dieses Konzert – wer weiß? – eine pikante Fußnote hat. Seinem Vater schreibt Sohn Wolfgang im Oktober 1777 aus München (wo er hoffte, eine Anstellung zu finden, um dem elenden Dienst beim Salzburger Fürstbischof Colloredo zu entkommen), von einer Hausakademie: »Dann spielte ich das Concert in C [KV 238] und in Es [KV 271] von mir«. Er hatte es also im Reisegepäck. Aus Paris berichtet er am 11. September 1778 nach Hause, er wolle dem Stecher, »der mir die Sonaten gesto-chen hat«, für bares Geld drei Konzerte überlassen, »das für die Jenomy, für die Litsau [Gräfin Lützow] und das aus dem B«.

Die in Mozarts typisch verunstaltender Schreibweise »Jenomy«genannte Widmungsträgerin ist als Mademoiselle Jeunehomme identifiziert. Eine junge und hochbegabte Klavier-virtuosin, soll sie im Verlauf einer Kunstreise, so wird vermutet, gegen Ende des Jahres 1776 in Salzburg Station gemacht haben.

Ja und? Wie weiter? War da noch was? Eine kleine süße Affäre womöglich? Genaueres ist nicht überliefert, leider. Aber wenn man sich die Kunstfertigkeit dieses Es-Dur-Konzerts

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vergegenwärtigt, sein breit gefächertes Ausdrucksspektrum, jene beschwörend eindringliche Klangrede im Mittelsatz, diesen kaustischen Witz im Finale und dann noch seine exuberante Vir-tuosität … Mademoiselle Jeunehomme dürfte, indem ihr Mozart solch ein wichtig-gewichtiges Geschenk machte, dann doch eine entsprechend wichtige Begegnung gewesen sein.

Des Rätsels Lösung wäre in der Musik zu finden, vielleicht in der samtenen Streicherkantilene des drittens Satzes. Und den ver-bleibenden Rest male sich phantasievoll aus, wer will.

Zum WeiterlesenHildesheimer, Wolfgang: Mozart. Frankfurt 1980Baur, Eva Gesine: Mozart: Genie und Eros. München 2014

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Anton Bruckner – Sinfonie Nr. 4 in Es-Dur

EntstehungDie Komposition der vierten Sinfonie dürfte dem 50-jährigen Anton Bruckner, diesem eher bedächtigen und zaudernden Mann, rasch von der Hand gegangen sein. Begonnen im Jahr 1874, beendet er die umfangreiche Partitur am 22. November des gleichen Jahres und fügt noch einen vielleicht programmatisch gemeinten Titel hinzu: die »Romantische«. Dass es mit der Auf-führung dann weitere sieben Jahre dauern sollte, liegt am selbst-zweiflerischen Charakter des Komponisten. Die Urfassung der Vierten bleibt erst einmal eine Weile liegen. 1876 bemüht sich Bruckner um eine Aufführung in Berlin, weil ihm in Wien bestän-dig der scharfe Wind einer öffentlichen Kritik ins Gesicht bläst. O-Ton Bruckner: »In Wien reiche ich selbe aus gewissen Grün-den nicht ein, indem bei uns die Sachen erst gut werden, wenn sie von auswärts kommen«. Aus Berlin wird nichts. 1877 ringt sich der enttäuschte Bruckner zu einschneidenden Veränderung der Partitur durch: »Ich bin zur vollen Überzeugung gelangt, dass meine 4. romantische Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung bedarf«. So entsteht ein völlig neues Scherzo, und auch der Final-satz wird gleich zweimal radikal überarbeitet.

Geburtsort Schließlich doch in Wien. In dieser so genannten zweiten Fas-sung mit jetzt drittem Finale erlebt die »Romantische« erst am 20. Februar 1881 ihre Uraufführung. Hans Richter dirigiert die Wiener Philharmoniker. Der Erfolg ist groß. Man sagt, das Publikum habe nach jedem Satz verlangt, der Komponist möge sich zeigen. Noch sieben Jahre später erinnert sich Bruckner: »Der Erfolg in Wien ist mir unvergesslich«.

Gattung Rund 63 Minuten Aufführungsdauer deuten auf ein stattliches sinfonisches Epos hin mit vier umfangreichen Kapiteln in der für Bruckner typischen Abfolge: erhabener Kopfsatz, elegisch-lyrisches Andante, stürmisch bewegtes Scherzo und apotheotisches Finale.

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Charakter 1. Satz Bewegt, nicht zu schnell … das, wenn man so sagen darf, Markenzeichen der »Romantischen« ist dieser einsame und sehn-suchtsvolle Horn-Ruf, grundiert vom subtil zitternden und chro-matisch harmonisierten Tremolo der Streicher im dreifachen Piano. Ein schlicht genialer Einfall, weil von schlichter motivischer Erfindung: fallende und aufsteigende Quinte, die sich beim zwei-ten Mal zur anrührenden kleinen Sexte ausweitet, eine kleine und feine Geste der Wehmut. An diesen intimen Horn-Ruf wird Bruck-ner auch in den folgenden Sätzen immer wieder erinnern als sozusagen verbindendem Motto. Hier, in den Anfangstakten des ersten Satzes, fängt der Quint-Ruf an, sinfonisch allmählich aus-zuwuchern, aufblühend über sich hinauszuwachsen zu majestäti-scher Prachtentfaltung. Diesem ins Großartige gedehnten ersten Bild gesellt sich ein überraschendes Gegenbild bei: eine idylli-sche Naturszene mit hellen zi-zi-pü-Vogelstimmen in den hohen Streichern – pastoraler Friede, bukolische Landschaftsmalerei mit frischer Morgensonne. Das dritte thematische Element sind die scharf dreinfahrenden, auf- und abwärts wandernden Blech-bläser-Akzente. Diese markanten Hymnen vertiefen das freundli-che Natur-Szenario mit dramatisch ausbrechender Gewalt. Und so entwickelt sich das Folgende: Horn-Rufe, Vogelstimmen und hymnische Interjektionen werden beständig miteinander ver-flochten in kontrapunktisch kunstvoller Weise – sei’s kammer-musikalisch dezent, sei’s mit pompöser sinfonischer Wucht. Und immer mit überraschend kontrastscharfem Wechsel der Register, was beim Organisten Bruckner freilich nicht verwundert. So wan-delt der Hörer durch ein Wechselbad der episch breit inszenierten Stimmungen und Empfindungen, mal euphorisch hochgestimmt, pathetisch angepackt, dann wieder gebannt in Momenten einer geheimnisvoll lauernden Spannung. Ja was denn? Schwankende Bilder und Doppelbilder von romantischen Landschaften viel-leicht. Morgenneblig, vogelstimmig, gewittrig erschüttert, fried-lich hell, drohend verdüstert. Dass zum guten Schluss die anfäng-lichen Horn-Rufe dann überwältigend prunkvolle Ausrufezeichen setzen, versteht sich bei Bruckner von selbst.

2. Satz Andante quasi Allegretto … er greift die fallende und auf-steigende Quinte auf, das Motto des Kopfsatzes, und münzt sie

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zur warm singenden Cello-Kantilene um. Die entspannte und gelassene Gangart des Satzes assoziiert das Bild einer Prozes-sion, womöglich das Szenario eines Trauermarsches, zumal spä-testens beim Einsatz der Holzbläser sich eine Art Choral kund-tut, den die Streicher dann in feierlichem Ernst fortführen. Dieses zweite Sinfonie-Kapitel atmet strenge Ruhe, lässt sich bei vielen Pausen Zeit zum Atemschöpfen, als wolle es sich immer mal wie-der besinnen. Auch gibt es den Flöten die Gelegenheit zu kurzen Vogelstimmen-Einwürfen, den Blechbläsern Momente rotgolde-ner Klangfärbungen und den Streichern sanft und breit strömen-des Singen. Dass hin und wieder doch strahlende Klangquader aufgeschichtet werden, ist wohl eine Bruckner’sche Spezialität, verleiht diesem Trauermarsch aber so etwas wie eine katholisch-religiöse Zuversicht. Indessen wäre auch das Bruckner-typisch. Die Prozession, von fern herankommend, verliert sich dann in weiter Ferne. Und so, wie sie das tut, möchte man meinen, Gus-tav Mahler hätte rund 15 Jahr später bei seiner Arbeit an der ers-ten Sinfonie eben dieses Andante sehr genau studiert.

3. Satz Scherzo. Bewegt – Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schlep-pend … nach der buntfarbenen Landschaftsmalerei des ersten Satzes, nach den feierlichen Bildern eines vorüberziehenden Trau-ermarsches nun ein drittes Bild, ebenfalls in freier Natur zu besich-tigen: die schmetternden Hörner lassen keinen Zweifel daran auf-kommen, dass es sich hier um eine stürmische Parforce-Jagd handelt, wobei die einzelnen Stationen sozusagen filmgenau inszeniert sind – die Weckrufe, deren Antworten aus verschiede-nen Richtungen, das allmähliche Versammeln der Jagd-Gesell-schaft und auch der kollektive Drauflosritt. Das macht müde, macht Hunger und Durst. Also bietet Bruckner seinen Reitersmän-nern im Trio ein erholsames Päuschen an, gar mit der Möglichkeit, beim volkstümlichen Ländler ein behäbiges Tänzchen zu machen. Danach erneut Signale, die Pferde zu satteln und hoch zu Ross davon mit fliegenden Mähnen durch Feld und Wald und selbst-verständlich einem blechgeschmetterten Ziel entgegen. Gibt es in der Musik eigentlich kunstvolle Naivität? Ja, hier.

4. Satz Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell … Bruckner gab der zweiten Finale-Version den Titel »Volksfest«, hat ihn aber bei der letzten dann wieder gestrichen. Gern wird auf die Ähnlichkeit

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dieses Satzes mit der Einleitung zum Finale der 9. Sinfonie von Beethoven hingewiesen. In der Tat entwickeln sich die musika-lischen Gestalten aus einem amorphen Klanggeschehen, dann aber mit umso wuchtigerem Pathos, mit aggressiven Fanfaren, wie man sie aus dem »Krieg der Sterne« kennt. Hier aber gibt es kei-nen Krieg, was die nachfolgende Episode belegt, die ohrenfällig ans gemütliche Trio des dritten Satzes anknüpft mit seinem wie-nerischen Charme … also doch ein bisschen »Volksfest«? Die hoch-schießenden vulkanischen Blech-Eruptionen sagen nein. Auch der narrative Duktus der Musik ist dafür nicht ausgelegt, sondern auf stolzen Choral, auf schönen Gesang, auf hymnisch imposantes Muskelspiel, auf flüchtige Vogelstimmen, auf sehnsüchtige bzw. blechgepanzerte Hornrufe, auf volkstümliches Tanzvergnügen, auf … aber ja doch … auf eine vollumfängliche Rückschau. Dieses 20-Minuten-Finale ist gleichsam der großflächige und glänzend polierte Spiegel für alles, was in den verflossenen 40 Minuten pas-sierte. Ein viertes Bild also, ein Bild der Erinnerung und – wenn man dem apotheotischen Gigantismus des Schlusses glauben darf – ein Bild der frommen Ekstase, der triumphalen Erlösung mit Klängen von himmelwärts strebender Domhaftigkeit.

Besondere Kennzeichen »Das elegische Thema des langsamen Satzes reflektiert also das Naturthema des ersten Satzes, den Quintsprung abwärts und wieder aufwärts, greift dann weit darüber hinaus mit einer zweiten Quinte, dann noch weiter zur Oktave - und noch weiter zur nächsthöheren Oktave, um dann unversehens zu verzagen … und sich von neuem aufzubauen. ›Gebet‹ hat Bruckner diesen Satz einmal genannt. Es ist ein neuer Weg, und der Fortissimo-Schluss des ersten Satzes ist vergessen. Der punktierte Rhythmus ergibt ein Schreitmotiv, aus der scheinbar großangelegten Melo-die jedoch entwickelt sich ein durch und durch fragmentarisches Gebilde, Generalpausen, Ratlosigkeit, – mal ein Bild trostloser Melancholie, mal eine Art unverzagten Sisyphus-Gesangs, fort-während innehaltend, immer wieder sich verwandelnd, fromm kadenzierend, eine andere Gestalt versuchend, – was bleibt uns am Ende? Gar nichts? Oder vielmehr:

Ein wunderbares Gleichnis, eine Meditation, die nicht in Worten zu beschreiben ist […]. Und was einem am Ende bleibt – nach all

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den Blechgewittern, Offenbarungen, Apotheosen, prophetischen Exzessen –, sozusagen in einer Nussschale, alles zusammenfas-send, was die Sinfonie sagen wollte, das ist dieser verheißungs-volle Hornruf des Anfangs, der einem nicht aus dem Sinn geht und, im Nachhinein, wenn die Sinfonie vorüber ist, von allem zu wissen scheint, was da geschehen ist«. (Jan Reichow)

Ansichten »Bruckner ist der Schubert unserer Zeit. Es ist ein solcher Strom von Empfindungen in seinem Werke, und eine Idee drängt so die andere, dass man den Reichtum seines Geistes wahrhaft bewun-dern muss, keineswegs aber darüber sich verwundern sollte, dass er für eine solche Masse der köstlichen Edelsteine noch immer nicht die adäquate Fassung zu finden weiß«. (Eduard Kremser am 3. März 1881 im Vaterland)

Widersprüche »Alles hat seine Grenzen. Bruckner liegt jenseits, über seine Sachen kann man nicht hin und her, kann man gar nicht reden. Über den Menschen auch nicht. Er ist ein armer verrück-ter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben«. (Johannes Brahms)

Hörempfehlung Bruckner selbst gibt sie. Seine Hinweise am 22. Dezember 1890 sind aber doch nicht mehr als kümmerliche Fußnoten: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt«. Der vierte Satz bleibt unkommentiert.

Fußnote Das bringt uns nicht weiter. Vielleicht Bruckners Absicht, eine »Romantische« zu schreiben? Der Begriff Romantik ist doppel-gesichtig, meint einerseits Weltflucht, andererseits ein namen-loses Grauen. Romantisches Aufbrechen heißt Ausbrechen, fort aus provinzieller Enge nach Hölderlins Losung: »Komm! … ins Offene, Freund!«. Mit diesem Gefühl, sagt Rüdiger Safranski,

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würde man in einem ungeheuren Zeitstrom treiben, »der von weit her kommt und ins Unbestimmte hinausfährt«. Wer also die blaue Blume finden will, muss das Rad der Zeit zurückdrehen, wehmütig rückblicken möglichst bis tief ins Mittelalter, in zau-berhafte Märchenwelten mit dem Fernweh nach einem mystisch verklärten Damals. Also begebe man sich auf die Suche nach der vergangenen Welt, schlägt Joseph Görres vor: »Sie ist versunken. Da und dort ragen die Trümmer noch hervor, und wenn sich die Trübe der Zeitentiefe klärt, sehen wir am Grunde ihre Schätze lie-gen, wo alle Geheimnisse der Welt und des Lebens verborgen ruhen«.

Konfrontiert man die musikalischen Wunderwelten in der »Romantischen« (lockende Fernrufe, das idyllische Naturschöne, die ausbrechenden Klanggewitter, die frommen Choräle, die munteren Jagden über Stock und Stein oder die volkstümlichen Tanzweisen) mit Bruckners momentaner biographischer Befind-lichkeit, dann lässt sich ahnen, dass er mit Hilfe der Musik die Grenzen seiner jämmerlichen Existenz ins Unendliche zu ent-grenzen trachtet. Die Bewerbungsschreiben an das Dekanat der Wiener Universität triefen vor Unterwürfigkeit und peinlicher Selbstverleugnung:

»Da von dieser Entscheidung des Hochlöbl. Professoren-Colle-giums mein ganzes künftiges Schicksal abhängt, ja sogar die Möglichkeit, ob ich im geliebten Vaterlande werde verbleiben können […], da ferner die Documente erst jetzt verspätet von mir eingereicht werden, so bitte ich unterthänigst, das Hochlöbl. Decanat wolle gnädigst mein Gesuch dem Hochlöbl. Collegium nicht jetzt vorlegen, sondern bis zur October-Sitzung verta-gen, Nochmals wiederhole ich meine sehnsuchtsvolle Bitte um eine Lehrstelle in der Theorie der Musik an der kk. Universität« (15. Juli 1874).

Warum diese devote Hartnäckigkeit? Weil ihm das Wasser bis zum Hals steht: »Ich habe nur das Conservatorium, wovon man unmöglich leben kann. Musste schon im Sept. und später wieder Geld aufnehmen, wenn es mir nicht beliebte, zu verhungern […]. Fleißig Schulden machen, und am Ende im Schuldenarreste die Früchte meines Fleißes genießen« (12. Januar 1875).

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In eben dieser bedauernswerten Verfassung setzt er sich hin und ersinnt Musik von visionärer Kraft und makelloser Schön-heit. Flüchtet in Klangwelten, die im romantischen Märchenland Phantásien zu Hause sind. Schöpft Mut in entmutigenden Zeiten. Findet komponierten Trost in trostloser Verfassung nach dem romantischen Rezept von Novalis: »Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Anse-hen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endli-chen einen unendlichen Schein gebe … so romantisiere ich es«. Bruckner selber formuliert es anders, meint aber das Gleiche: »Weil die gegenwärtige Weltlage geistig gesehen Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke und schreibe kraftvolle Musik«.

Romantisch ist die »Romantische« insofern, als sie die vorfind-liche Wirklichkeit in eine vorgestellte verklärt. Diese Faszina-tion dürfte sie bis auf den heutigen Abend nicht verloren haben. Gerade deswegen nicht, weil unsere derzeit vorfindliche Wirk-lichkeit allmählich in Scherben fällt.

Zum WeiterlesenHeinze, Rüdiger: IV. Symphonie in Es-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In: Ulm, Renate (Hg.): Die Symphonien Bruckners. Kassel 2002, S. 117 – 131 Safranski, Rüdiger: Romantik. Eine deutsche Affäre. München 2007

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BIOGRAPHIEN

Maria João PiresMaria João Pires, 1944 in Lissabon geboren, hatte schon früh ihre Kla-vierausbildung begonnen und spielte bereits mit sieben Jahren öffentlich Klavierkonzerte von Mozart. Zwischen 1953 und 1960 studierte sie bei Campos Coelho am Konservatorium in Lissabon und belegte bei Francine Benoît Semi-nare in Kompositionslehre, Musiktheo-rie und Musikgeschichte. Danach setzte sie ihr Studium zuerst an der Musik-hochschule in München bei Rosl Schmid und dann später bei Karl Engel an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover fort.

Die internationale Musikwelt wurde auf sie aufmerksam, als sie 1970 beim Beethoven-Wettbewerb in Brüssel den Ersten Preis gewann. Seither konzertiert sie auf der ganzen Welt. Neben Konzerten mit Orchestern und Soloabenden widmet sie sich der Kammermusik, mit einzelnen Partnern im Duo und in größe-ren Ensembles. Seit 1989 arbeitet sie regelmäßig mit dem fran-zösischen Geiger Augustin Dumay zusammen und hat mit ihm zahlreiche Konzerte in ganz Europa und in Japan gegeben. Mit dem Cellisten Jian Wang, der die beiden im Trio ergänzt, fan-den ebenfalls sehr erfolgreiche Konzertreisen im Fernen Osten statt. Zahlreiche CDs dokumentieren die künstlerische Arbeit von Maria João Pires. Viele ihrer Aufnahmen sind dem Schaf-fen Mozarts gewidmet. So hat sie z. B. sämtliche Klaviersonaten eingespielt.

In der Saison 2015/2016 tritt Maria João Pires mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (auf Tournee mit Trevor Pinnock), dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, dem Gewand-hausorchester Leipzig, dem London Symphony Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra, dem Montreal Sym-phony Orchestra und dem Schwedischen Radiosinfonieorches-ter auf. Zudem führt sie die Kammermusikkonzerte mit Antonio Meneses und Augustin Dumay fort. Konzerte im Rahmen des

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»Partitura-Projektes« umfassen Auftritte in Europa, Kanada und Japan.

Maria João Pires verfügt über eine umfangreiche und vielfältige Diskographie mit Solo-, Kammer- und Orchesterwerken. Die aktuellste Aufnahme sind die Klavierkonzerte Nr. 3 und 4 von Beethoven mit dem Schwedischen Radiosinfonieorchester unter Daniel Harding. Anlässlich ihres 70. Geburtstags im Sommer 2014 erschienen erneut viele ihrer Einspielungen aus den 1970er und 1980er Jahren. Außerdem erschien eine Box mit sämtlichen Solo-Einspielungen.

In den 1970er Jahren begann Maria João Pires, sich mit dem Ein-fluss der Künste auf die Gesellschaft auseinanderzusetzen und versuchte, neue Ansätze zu entwickeln, mit denen sich päda-gogische Theorien in die Gesellschaft integrieren lassen. In den vergangenen zehn Jahren hat sie weltweit zahlreiche Workshops für Schüler abgehalten und ihre Philosophie und Lehrmetho-den nach Japan, Brasilien, Portugal, Frankreich und die Schweiz getragen.

Seit Kurzem unterrichtet sie auch an der belgischen Chapelle Musicale Reine Elisabeth, wo sie mit einer Gruppe hochbegabter junger Pianisten arbeitet, die auf ihre Anregung das »Partitura-Projekt« begründet haben. Das Projekt will eine uneigennüt-zige Dynamik zwischen Künstlern verschiedener Generationen schaffen und eine Alternative zu einer Welt bieten, die nur zu oft von Konkurrenzdenken geprägt ist. Ergänzt wird dies durch das Projekt »Equinox«, ein ebenfalls von Maria João Pires geleitetes Sozialprogramm für benachteiligte Kinder zwischen sechs und 14 Jahren. Beide Projekte finden unter der Schirmherrschaft der Chapelle Musicale Reine Elisabeth statt.

In der Kölner Philharmonie war Maria João Pires zuletzt im Juli 2014 zu Gast.

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London Symphony OrchestraDas London Symphony Orchestra (LSO) ist Londons ältestes Orchester und gilt als einer der weltweit führenden Klangkörper. Das LSO gibt 120 Konzerte im Jahr mit Künstlern wie Valery Ger-giev, Sir Simon Rattle, Michael Tilson Thomas, Daniel Harding, Bernard Haitink und André Previn. Und es unterhält langjährige Beziehungen zu einigen der bedeutendsten Künstler wie u. a. Sir John Eliot Gardiner, Anne-Sophie Mutter, Mitsuko Uchida und Maria João Pires. Das Orchester verwaltet sich selbst und besteht aus fast einhundert Musikern, die regelmäßig auch als Solisten und in Kammerkonzerten auftreten.

Das LSO schätzt sich glücklich, Resident Orchestra des Londoner Barbican Centre zu sein, was es ermöglicht hat, ein treues Pub-likum aufzubauen und viele künstlerische Bestrebungen umzu-setzen. Weiterhin genießt das LSO erfolgreiche Residencies in New York, Paris und Tokio und regelmäßige Tourneen führen das LSO zudem nach China, Südkorea sowie in viele große europäi-sche Städte. In der letzten Saison machte das Orchester die erste Australientournee seit 30 Jahren sowie eine ausgedehnte Tour-nee durch die USA mit Michael Tilson Thomas.

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Durch sein außergewöhnliches Engagement für musikalische Bildung unterscheidet sich das LSO von anderen internationa-len Orchestern und erreicht mit seinen Veranstaltungen jährlich über 60.000 Menschen. Die vielen Projekte von LSO Discovery ermöglichen es dem Orchester, Menschen aller Altersklassen die Gelegenheit zu bieten, sich musikalisch zu betätigen. Seine lau-fenden Projekte beinhalten LSO On Track, das jungen Musikern die Möglichkeit gibt, bei besonderen Events wie dem BMW LSO Open Air Classics aufzutreten sowie LSO Sing, ein Programm sängerischer Aktivitäten, das für Sänger aller Altersklassen und Niveaus geschaffen wurde. LSO St Luke’s, das Zentrum für musi-kalische Bildung von UBS und LSO, beheimatet LSO Discovery und ist zudem Gastgeber für Kammermusik- und Solo-Abende, Tanz, Folk Music und anderes mehr.

Das Orchester ist führend im Einspielen von Musik auf CD, für Filme und Events. LSO Live ist das erfolgreichste Label seiner Art und bietet über einhundert Titel an, die alle weltweit verfüg-bar sind. Das LSO hat die Musik zu hunderten von Filmen ein-gespielt, unter anderem für Philomena, The Monuments Men, vier der Harry-Potter-Verfilmungen, Superman und alle sechs Star-Wars-Filme und hat kürzlich die Musik für die Videospiel-Serie Final Fantasy aufgenommen.

In der Kölner Philharmonie war das London Symphony Orchestra zuletzt im April 2013 zu Gast.

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ViolaEdward Vanderspar Gillianne Haddow Malcolm Johnston Anna Bastow German Clavijo Julia O’Riordan Robert Turner Heather Wallington Jonathan Welch Elizabeth Butler Richard Holttum Caroline O’Neill

VioloncelloRebecca Gilliver Alastair Blayden Jennifer Brown Noel Bradshaw Eve-Marie Caravassilis Daniel Gardner Hilary Jones James Barralet Victoria Harrild Steffan Morris

KontrabassColin Paris Patrick Laurence Matthew Gibson Thomas Goodman Joe Melvin Jani Pensola Paul ShermanNicholas Worters

Die Besetzung des London Symphony Orchestra

Violine IGordan Nikolitch KonzertführerCarmine Lauri Lennox Mackenzie Clare Duckworth Nigel Broadbent Ginette Decuyper Gerald Gregory Jörg Hammann Maxine Kwok-Adams Claire Parfitt Harriet Rayfield Colin Renwick Ian Rhodes Sylvain Vasseur Rhys Watkins David Ballesteros

Violine IIDavid Alberman Thomas Norris Sarah Quinn Miya Vaisanen Richard Blayden atthew Gardner Julian Gil Rodriguez Naoko Keatley Belinda McFarlane William Melvin Iwona Muszynska Philip Nolte Andrew Pollock Paul Robson

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FlöteGareth Davies Adam Walker

PiccoloSharon Williams

OboeJoseph Sanders Lauren Sansom

KlarinetteAndrew Marriner Chris Richards Chi-Yu Mo

FagottDaniel Jemison Joost Bosdijk

HornTimothy Jones Andrew Littlemore Angela Barnes Anna Douglass Jonathan Lipton

TrompetePhilippe Schartz Gerald Ruddock Daniel Newell Niall Keatley PosauneDudley Bright Peter Moore James Maynard

BassposaunePaul Milner

TubaPatrick Harrild

PaukeNigel Thomas Antoine Bedewi

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Daniel HardingDaniel Harding, geboren in Oxford, begann seine Dirigentenlaufbahn als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, mit dem er 1994 debütierte. Anschlie-ßend arbeitete er als Assistent von Claudio Abbado bei den Berliner Phil-harmonikern. Mit diesem Orchester trat er erstmals 1996 bei den Berliner Fest-spielen auf.

Daniel Harding ist heute Musikdirektor des Swedish Radio Sym-phony Orchestra, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und »Music Partner« des New Japan Philharmonic Orchestra. Er ist Künstlerischer Direktor der Ohga Hall in Karui-zawa (Japan) und wurde vor Kurzem vom Mahler Chamber Orchestra mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit aus-gezeichnet. Zuvor war er Chefdirigent und Music Director des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Chefdirigent des Trond-heim Symphony Orchestra (1997 – 2000), Erster Gastdirigent des Norrköping Symphony Orchestra (1997 – 2003) und Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003). Im September 2016 wird Daniel Harding die Position des Musikdirek-tors beim Orchestre de Paris übernehmen.

Regelmäßig tritt er mit den Wiener Philharmonikern, der Staats-kapelle Dresden, dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rund-funks, dem Gewandhausorchester Leipzig und dem Orchestra Filarmonica della Scala auf. Als Gastdirigent stand er u. a. den Berliner Philharmonikern, den Münchner Philharmonikern, dem London Philharmonic, dem Royal Stockholm Philharmonic, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem Rotterdams Philhar-monisch Orkest, dem New York Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Chicago Symphony Orchestra vor.

Als Operndirigent leitete er an der Mailänder Scala u. a. Idome-neo, Salome und Herzog Blaubarts Burg. Darüber hinaus dirigierte

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er Ariadne auf Naxos, Don Giovanni und Le nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen, The Turn of the Screw und Wozzeck am Royal Opera House Covent Garden, Die Entführung aus dem Serail an der Bayerischen Staatsoper, Die Zauberflöte bei den Wiener Festwochen und Wozzeck am Theater an der Wien. Eng mit dem Festival in Aix-en-Provence verbunden, dirigierte er dort Così fan tutte, Don Giovanni, The Turn of the Screw, La Traviata, Eugen One-gin und Le nozze di Figaro. In der Saison 2012/13 debütierte er an der Deutschen Staatsoper Berlin und an der Wiener Staatsoper mit dem Fliegenden Holländer. In der vergangenen Saison diri-gierte er den Concentus Musicus Wien in Händels Israel in Egypt in Melk sowie die Wiener Philharmoniker mit der Uraufführung von Olga Neuwirths Masaot / Clocks without Hands in der Kölner Philharmonie und anschließenden Aufführungen in Luxemburg und Wien.

Seine aktuellsten Aufnahmen, Mahlers zehnte Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern und Orffs Carmina burana mit dem Sym-phonieorchester des Bayerischen Rundfunks, erhielten großen Zuspruch der Kritik. Weitere Werke, die er einspielte, sind Mah-lers vierte Sinfonie mit dem Mahler Chamber Orchestra, Brahms’ Sinfonien Nr. 3 und 4 mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, Billy Budd mit dem London Symphony Orchestra (mit dem Grammy Award ausgezeichnet), Don Giovanni und The Turn of the Screw (mit dem Choc de l’année 2002, dem Grand Prix de l’Académie Charles Cros und dem Gramophone Award prämiert), beide mit dem Mahler Chamber Orchestra, sowie Werke von Lutosławski mit Solveig Kringelborn und dem Norwegian Cham-ber Orchestra. Darüber hinaus nahm er Kompositionen von Brit-ten mit Ian Bostridge und der Britten Sinfonia auf. Daniel Harding wurde 2002 von der französischen Regierung mit dem Titel Che-valier de l’Ordre des Arts et des Lettres ausgezeichnet und 2012 zum Mitglied der Royal Swedish Academy of Music gewählt.

In der Kölner Philharmonie dirigierte er zuletzt im August das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam. Er wird in die-ser Saison noch am 21. Februar und am 15. Juni bei uns zu erle-ben sein.

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KölNMUsIK-VORscHAU

Dezember

SO 1315:00

Filmforum

Der Lieblingsfilm von Valer Sabadus

DelicatessenFrankreich, 1991, 99 Min., OmURegie: Jean-Pierre Jeunet/Marc Caro

Medienpartner: choices

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

Karten an der Kinokasse

DO 1720:00

Höhner Weihnacht

Bereits zum achten Mal sammelt die Kölner Philharmonie für bedürftige Menschen und freut sich über Ihre Mithilfe: Wir bitten Sie, dem christ-lichen Geist des Weihnachtsfestes entsprechend, Weihnachtsgeschenke für Kölner Obdachlose unter dem Baum im Foyer der Kölner Philharmonie abzulegen.

SO 2020:00

Valer Sabadus Countertenor

Concerto KölnMayumi Hirasaki Konzertmeisterin

Mit Werken von Niccola Conforto, Geminiano Giacomelli, Juan Marcolini, Nicola Antonio Porpora, Johann Adolf Hasse, José de Nebra u. a.

Carlo Broschi – besser bekannt unter seinem Künstlernamen Farinelli – war ein gefeierter Kastrat des 18. Jahrhun-derts. Ab 1737 ging er nach Spanien, um ausschließlich für König Philipp V. zu singen. An Farinellis Madrider Zeit erinnern die Interpreten des Abends mit glanzvollen Kastratenarien und spani-schen Tänzen.

Baroque … Classique 3

DO 2415:00

Heiligabend

Blechbläser der Kölner Dommusik

Kölner DomchorEberhard Metternich Leitung

Mädchenchor am Kölner DomOliver Sperling Leitung

Christoph Biskupek Moderation

Wir warten aufs Christkind

Werke von Niccola Conforto, Geminiano Giacomelli, Juan Marcolini, Nicola Antonio Porpora, Johann Adolf Hasse und José de Nebra

Carlo Broschi – besser bekannt unter seinem Künstlernamen Fari-nelli – war ein gefeierter Kastrat des 18. Jahrhunderts. Nur wenig geläufi g ist, dass er auf dem Zenit seines Ruhmes seine Karriere beendete, um in Spanien ab 1737 ausschließlich für König Philipp V. zu singen. An Farinellis Madrider Zeit, in der er zum mächtigen Opernimpresario aufstieg, erinnern die Interpreten des Abends mit glanzvollen Kastratenarien und spanischen Tänzen.

Sonntag 20. Dezember 2015 20:00

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sValer Sabadus Countertenor

Concerto KölnMayumi Hirasaki Konzertmeisterin

Concerto

Köln

zum 30.

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FR 2518:00

1. Weihnachtstag

Veronika Eberle Violine

Münchener KammerorchesterJonathan Cohen Dirigent

Joseph HaydnOuvertüreaus: Armida Hob. XXVIII:12

Konzert für Violine und Orchester C-Dur Hob. VIIa:1

Sinfonie Es-Dur Hob. I:99

Grażyna BacewiczKonzert für Streichorchester

Wolfgang Amadeus MozartKonzert für Violine und Orchester Nr. 4 D-Dur KV 218

Januar

DI 0520:00

Daniel Behle Tenor Camilla Nylund Sopran Louise Alder Sopran Simon Bode Tenor Sebastian Geyer Tenor Margit Neubauer Mezzosopran

Chor der Oper FrankfurtFrankfurter Opern- und MuseumsorchesterEun Sun Kim Dirigentin

Franz LehárDer Graf von LuxemburgOperette in drei Akten

Konzertante Aufführung

Operette und … 3

IHR NäcHstEs ABONNEMENt-KONZERt

SO24Januar20:00

Yuja Wang Klavier Cynthia Millar Ondes Martenot

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela Gustavo Dudamel Dirigent

Olivier Messiaen Turangalîla-Sinfonie (1946 – 48)für Klavier, Ondes Martenot und großes Orchester

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

19:00 Einführung in das Konzert durch Stefan Fricke

Internationale Orchester 4

Aus Bearbeitungen von Weihnachtsliedern und Neukompositionen formte Franz Liszt einen Zyk-lus von Klavierstücken, die er seiner Enkelin wid-mete. Für Benny Goodman, Joseph Szigeti und sich selbst schrieb Béla Bartók die Contrasts für Violine, Klarinette und Klavier. Der Pianist des Abends, Kit Armstrong, in Los Angeles geboren und längst ein Weltstar, spielt im Quartett seine eigene Komposi-tion »Breaking Symmetry« und mit einem Sextett von Ernst von Dohnányi endet ein sicher abwechs-lungsreicher zweiter Weihnachtsabend in der Köl-ner Philharmonie.

Samstag 26. Dezember 201520:002. Weihnachtstag

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Born

Kit Armstrong Klavier

Boglárka Pecze Klarinette

Alec Frank-Gemmill Horn

Marc Bouchkov Violine

Nils Mönkemeyer Viola

Christian Poltéra Violoncello

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Der Text von Hans Christian Schmidt-Banse ist ein Original beitrag für dieses Heft.Fotonachweise: Deutsche Grammophon/Felix Broede S. 15; Julian Hargreaves S. 21; Ranald Mackechnie S. 17

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner- philharmonie.deInformationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

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koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Samstag09.01.2016

20:00

Gefördert durch

Teodor Currentzis dirigiert Mozart und Beethoven

Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie g-Moll KV 183 (173 d B)

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Ludwig van Beethoven Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67

MusicAeterna Orchestra Patricia Kopatchinskaja Violine

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