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MEISTER-KLASSE

DAS HIER IST KEIN FILMSTUDIO, WO JEDER SICH HINSTELLEN UND SPIELEN KANN. ICH HASSE DAS WORT. SPIELEN! FUHLEN! SEIN! DARUM GEHT ES.

Maria ANNETTE BÜSCHELBERGER Der Pianist (Manny) PAUL HARRISEine Sopranistin (Sophie de Palma) CLARA-SOPHIE BERTRAM / LARISSA WÄSPYEine weitere Sopranistin (Sharon Graham) KATHARINA SEBASTIAN / LUISE VON GARNIEREin Tenor (Anthony Candolino) KORAL GÜVENER / NIKOLAUS PFANNKUCH

Regie MARTIN SCHULZEMusikalische Leitung & Einstudierung PAUL HARRISBühne & Kostüme PIA MARIA MACKERTLicht JOACHIM GRÜSSINGERDramaturgie AXEL PREUSSTheaterpädagogik BENEDICT KÖMPF

MEISTERKLASSEvon Terrence McNally In der Übersetzung von Inge Greiffenhagen und Bettina von Leoprechting

PREMIERE 8.10.17 KLEINES HAUSAufführungsdauer 2 ½ Stunden, eine PauseAufführungsrechte: S. Fischer Verlag. Frankfurt am Main

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Regieassistenz JENNY REGNET / JASAMAN ROUSHANAEI Bühnenbildassistenz SOOJIN OH Kostümassistenz THERESA HEILBRUGGE / ORPHA BONK Soufflage ANGELA PFÜTZENREUTER Inspizienz JOCHEN BAAB

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne Kleines Haus HENDRIK BRÜGGEMANN, EDGAR LUGMAIR Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton DIETER SCHMIDT Leiter der Requisite MEGAN ROLLER Requisite CLEMENS WIDMANN Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Konstrukteur EDUARD MOSER Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Ge-wandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffen-meister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, VALENTIN KAUFMANN, NICOLE EYSSELE Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske RENATE SCHÖNER, LILLA SLOMKA-SEEBER, HATAY YALCIN, KATHLEEN HEHNE

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

JEDER KANN SICH HINSTELLEN UND SINGEN. EIN KUNSTLER TRITT AUF UND IST.

3Annette Büschelberger

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Ein Konzertsaal. Hier gibt die berühmte Sopranistin Maria Meisterklassen für den begabten Opernnachwuchs. Mit von der Partie ist der Pianist Manny Weinstock, mit dem sie einen Tag zuvor selbst geprobt hat. Doch Maria kann sich kaum an ihn erinnern. Niemand scheint einen Platz in ihrem Gedächtnis zu finden, der nicht über das gewisse Extra verfügt, über ein Mindestmaß an Extravaganz. Das ist es, was sie auch von ihren Schülerinnen und Schülern erwartet. Ein Bewusstsein für die Bühne, einen Sinn für das Besondere der eigenen Erscheinung, ein Gespür dafür, ein Künstler zu sein, ja, sein zu müssen.

Mit diesem Anspruch konfrontiert sie ihre Meisterschülerinnen und Meisterschüler. Schon das falsche Kleid kann zu herber Kritik führen. Ein durchschnittlicher Name – für den der Schüler zunächst gar nichts kann – wird zum Anlass für Spott. Ein nicht beachtetes Bühnenrequisit zieht ein vernichtendes Urteil nach sich. Die Schülerinnen und Schüler tun sich schwer

mit der Unerbittlichkeit, mit der Maria über sie herfällt. Alle, die nicht den Mut oder das Selbstbewusstsein besitzen, um ihrer Härte standzuhalten, drohen daran zu zerbrechen.

In der Konfrontation mit dem Publikum und den jungen Sängerinnen und Sängern stel-len sich aber auch Erinnerungen ein, die in Maria schmerzhafte Gefühle auslösen. Auf diese Weise lernen wir die Sopranistin mit der großen Vergangenheit von einer anderen Seite kennen und blicken auf den Lebensweg eines Menschen, der nicht nur von unfassbaren Erfolgen gesäumt ist, sondern auch von tief reichenden Schicksalsschlägen und Verlusten. Dieser Einblick in das Leben der Maria lässt vieles von dem verzeihen – oder zumindest verstehen –, was den Schülerinnen und Schülern auf der Bühne an menschlicher Kälte und Härte widerfährt. So wird der Kunst höchster Gipfel erfahrbar als Folge eines Lebens voller Selbstdisziplin und Entbehrungen.

ZUM INHALT

DAS

Clara-Sophie Bertram, Paul Harris, Annette Büschelberger

EXTRAGEWISSE

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EXTRA

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Meisterklasse wurde 1995 unter dem Titel Master Class uraufgeführt. Zunächst wurde es in Los Angeles und Washington D.C. gezeigt, bevor es im November 1995 im John Golden Theatre am Broadway zur Premiere kam und 598 Mal gespielt wurde. Hinzu kamen noch zwölf Voraufführun-gen. Die Deutsche Erstaufführung folgte 1996 am Bayrischen Staatsschauspiel in München.

Zuletzt war Meisterklasse im Jahre 2000 in Karlsruhe zu sehen.

Eine „Meisterklasse bezeichnet eine Grup-pe von Schülerinnen und Schülern einer Kunstakademie oder Musikhochschule, die von einem namhaften Künstler oder einer namhaften Künstlerin (meist öffentlich) unterrichtet wird“, heißt es in der Lernhilfe Oper für dummies.

Die Meisterklassen von Maria Callas fanden 1971–1972 statt, einige von ihnen öffentlich im Konzertsaal der Juilliard School, einem bekannten New Yorker Musikkonservatorium. Der Autor Ter-rence McNally hatte seinerzeit selbst des Nachts vor dem Kassenhäuschen kam-piert, um eine der raren Eintrittskarten zu ergattern und die Callas als Lehrerin live zu erleben.

McNallys Stück spielt mit der Erinnerung der Opernfans in aller Welt an die einzigar-tige Callas. Aber in der Figur der Maria hat der Autor vor allem einen fabelhaften und sehr wirksamen Charakter für die Bühne geschaffen. Anhand dieser Kunstfigur ge-lingt es Terrence McNally – jenseits aller Reminiszenzen an die historische Callas – der Frage nachzugehen, was einen Men-schen zu einem großen Künstler macht.

ZUM STÜCK

JENSEITSCALLASDER

7Annette Büschelberger

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Terrence McNally wurde am 3. November 1938 in Florida geboren. Seine Eltern Hu-bert und Dorothy McNally, die ursprüng-lich aus New York stammten und eine große Zuneigung für Broadway-Shows pflegten, betrieben ein Lokal in Strand-nähe von St. Petersburg. Nachdem ein Hurrikan das Lokal verheert hatte, zog die Familie nach Corpus Christi im Bundestaat Texas. 1956 ging McNally zum Studieren nach New York, wo er auch als Assistent des Stage Managers am Actors Studio theaterpraktische Erfahrungen sammel-te. Sein erstes Stück am Broadway And Things That Go Bump in the Night kam 1964 auf die Bühne. Es war ein derart gro-ßer Flop, dass McNally den Eindruck hatte, er müsse mit dem Schreiben ganz von vorn anfangen.

Zu seinen vielen Auszeichnungen und Prei-sen, die der Autor für seine Theaterstücke,

Librettos und Drehbücher erhielt, gehörte auch der Tony-Award, den er gleich vier-mal in den Jahren 1993, 1995, 1996, 1998 erhielt, unter anderem für die Librettos zu den Musicals Ragtime und Kuss der Spinnenfrau.

In seinen Stücken setzt sich McNally im-mer wieder mit gesellschaftlichen Fragen und Problemen auseinander, wie dem US-amerikanischen Rassismus (Ragtime)oder den Rechten von Homosexuellen (The Lisbon Travita). Das Stück Corpus Christi erregte dabei den besonderen Widerstand konservativer Kirchenkreise und brachte ihm den Vorwurf der Blasphemie ein.1995 wurde Meisterklasse mit dem Tony-Award als bestes US-amerikanisches Stück am Broadway ausgezeichnet. 1996 wurde McNally in die American Theater Hall of Fame aufgenommen.

ZUM AUTOR

ENGAGEMENT

Terrence McNally Folgeseiten Paul Harris, Clara-Sophie Bertram, Annette Büschelberger

ERFOLGUND

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Schauspielerin Annette Büschelberger und Regisseur Martin Schulze im Ge-spräch mit Schauspieldirektor Axel Preuß.

Axel Preuß Jetzt habt ihr sieben Wochen für Meisterklasse geprobt. Hat sich euer Interesse an der Oper während dieser Zeit verändert? Was bedeutet sie euch?

Annette Büschelberger Oper ist notiertes Leben. Es geht um Menschen, um Konflikte und um alles, was das Leben ausmacht. Also ist eine Oper Leben in Noten. Und das muss dann erneut zum Leben erweckt werden, ist ja klar! Aber Martin ist ein sehr kluger Mensch und entdeckt gerade die Oper, vielleicht hat er da ja noch einen anderen Aspekt.

A. P. Martin, hast du deine Liebe zur Oper erst durch die Meisterklasse entdeckt?

Martin Schulze Ich bin auf jeden Fall fasziniert, wie die Psychologie einer Figur

schon in der notierten Tonwelt abgebildet ist. Der in der Musik liegenden emotionalen Intensität kann man sich schwer entziehen. Bei Meisterklasse entsteht das Faszino-sum vor allem durch die Verständnishilfe, die durch die Figur Maria geleistet wird. Die Arien, die in dem Stück gesungen werden oder an denen gearbeitet wird, erschließen sich ganz besonders dadurch, wie die Figur der Maria Callas mit ihren Schülern an ihnen arbeitet. Man blickt hinter den vordergründigen Fakt, dass wahnsinnig viele Noten auf wahnsinnig wenig Text gesungen werden. Das eröffnet plötzlich sowohl den Abgrund als auch die Höhe der jeweiligen Figuren.

A. B. Wir Schauspieler haben einen Text und uns. Und den Text machen wir mehr oder weniger intensiv, je nach Situation oder unserem eigenen Gusto. Aber die Sänger haben, neben dem Inhalt und sich, auch noch eine Musik, die – und darum geht es in dem Stück – sehr stark, sehr

ZUR INSZENIERUNG

UND NICHT ZUUNBEQUEM

GREIFEN

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intensiv ist. Jeder, der Musik erlebt hat, weiß, dass Musik einen erfassen kann. Wir haben es ja hier mit großartigen Kompo-nisten zu tun. Die Musik bringt daher noch eine weitere Forderung rein, die erfüllt werden will. Und das ist genau dieser Respekt, den die Callas vor den Komponis-ten besitzt. Darum sagt sie, es geht nicht „irgendwie“ oder „ein bisschen intensiv“, sondern der Sänger muss diese Musik, die mehr fordert als der Konflikt an sich, meis-tern. Sie treibt ihn in eine große, extreme Emotionalität und Intensität. Der Sänger muss den Weg mitgehen, den die Musik vorgibt. Das verlangt sie einfach. Das geht nicht mit Laschheit, denn die Forderung der Musik ist sehr, sehr stark. Das ist toll.

Und noch eines kommt hinzu: In Meister-klasse haben wir es bei den dargestellten Sängerinnen und Sängern mit jungen Men-schen zu tun. Die sind aufgeregt, die wollen alles richtig machen, die wollen gut singen, sich absichern – und von ihrer großen Lehrerin nicht verletzt werden. Im Grunde ist es so nicht möglich, diese Intensität zu erlangen. Aber dadurch, dass Maria die Latte derart hochlegt, passiert den Figuren tatsächlich etwas, was sie vielleicht so aber gar nicht wiederholen können.

A. P. Kann man sagen, dass die Tiefe der Figurendarstellung von Sängern erst durch Maria Callas jene große Bedeutung gewann, die wir heute für selbstverständ-lich halten? Dass es eben nicht mehr allein darum geht, den richtigen Ton zu treffen?

M. S. Unbedingt. Was die Figur innerhalb des Stücks vermittelt, ist eine Art Kom-plettanforderung an die Sängerinnen und Sänger, um sich als Künstler überhaupt bewegen zu können. In Verbindung mit der enorm dramatischen Biografie von Maria

Callas entsteht in McNallys Stück eine Kunstfigur, die selbst eine Figur in einer Oper sein könnte. Jeder der zwei Akte endet mit einem großen Monolog, wodurch überhaupt erst die Dimension der Figur der Maria verständlich wird. Man versteht, warum sie selbst diese Art von Anforde-rung an die künstlerische Arbeit stellt – weil es etwas mit ihrer Geschichte zu tun hat und mit ihrer Art, Dinge zu investieren und die Anforderungen an sich selbst auf die Spitze zu treiben.

A. P. Maria Callas wurde angefeindet für die Art und Weise, wie sie zu ihrer Zeit gesungen hat.

M. S. Genau, und die Rückführung auf diese Themen ist für mich als Regisseur interessant. Ich denke, der Anspruch, den sie an den ausführenden Künstler stellt, ist sehr weit entfernt von der Selbstver-ständlichkeit, mit der heute oft gesagt wird: „Hauptsache, ich habe mein Gefühl und kann das irgendwie beglaubigen, und dann beziehe ich alles darauf, wie ich Welt erfahre oder erlebe. Und wenn ich das intensiv genug mache, dann wirkt es irgendwie auch echt.“

A. B. Maria sagt ja auch, es sei unmög-lich zu formulieren, was einen Künstler ausmacht. Genie, Inspiration, eine Gabe Gottes? Man kann es nicht benennen. Was denken wohl die Menschen, die heute ins Theater gehen, was ein Künstler ist? Und was denken wir, die wir ausübende Thea-terschaffende sind? Wir werden Künstler genannt, aber ist uns denn wirklich klar, was das heißt? Was das verlangt? Wie waren denn Künstler zu allen Zeiten? Und wie sind wir heute?

A. P. Was antwortest du darauf?

14Annette Büschelberger, Koral Güvener

Folgeseiten Katharina Sebastian, Annette Büschelberger

A. B. Wenn ich den Beruf oder das Wort „Künstler“ deuten müsste, dann würde ich immer denken, es ist maßlos, es ist unbequem, wir sind nicht zu greifen. Und ich glaube, das hat sich sehr verändert. Wenn man unbequem ist, nicht kompatibel mit einem Tagesablauf, einem Leben oder einer Beziehung, dann heißt es heute eher: „Aber bitte, jetzt komm doch mal runter. Geh doch bitte mal ins Mittelmaß.“

A. P. Ist das eine Ansicht, die du teilst?

A. B. Nein, wir dürfen das nicht verlieren. Meisterklasse erzählt auch davon, was alles investiert wird. Die Callas hat ihr Leben investiert. Und das versteht man als Zuschauer – und lässt sich davon anregen. Aber ich glaube nicht, dass die heutigen Künstler noch genauso viel investieren.

A. P. Adorno hat dazu sinngemäß gesagt: „Aufgabe der Kunst ist es, das Chaos in die Ordnung zu bringen.“

A. B. Heute hat man genau davor Angst, weil ohnehin alles Chaos ist. Alle haben scheinbar solche Angst, dass man selbst die Kunst geläufig machen will. Auch das erzählt Meisterklasse, und das finde ich wichtig.

A. P. Wodurch gewinnt das Stück für dich, Martin, seine Berechtigung?

M. S. Also erst einmal ist es unglaublich klug gebaut und sehr musikalisch. Man er-lebt Maria als Hauptfigur in der Interaktion und bekommt in beiden Akten die Verhält-nisse zwischen ihr, ihrem Dasein, ihrem

Anspruch und der Realität der jeweiligen Schüler geliefert. Die Schüler sind wie Ver-mittler zwischen der Maria-Figur und der Realität. Unsere anspruchsvolle Aufgabe ist es, die Ambivalenz der Figur heraus-zuarbeiten. Es ist sehr leicht, eine unter-haltsame Maria-Figur zu zeigen und sie als Führungsperson zu etablieren. Wichtig sind aber auch die Momente, in denen sie ungerecht, zu streng, unverhältnismäßig gegenüber der jungen Schülerin wird, die ja nur gekommen ist, um etwas zu lernen. Da macht McNally etwas sehr Kluges, weil sich eine Ambivalenz in meiner Beurteilung der Maria-Figur einstellt.

A. P. Fällt euch spontan ein Künstler oder eine Künstlerin ein, die der Figur der Callas nahekommt und vielleicht auch diese Unbe-dingtheit in sich trägt?

M. S. Da würde ich gern vorausschicken, dass McNally eine Theaterfigur erfunden hat. Das darf man nicht missverstehen. Das Stück weist Bestandteile der historischen Callas auf, aber McNally hat es so kompo-niert, dass sie eine eigene Kunstfigur ge-worden ist. Er schreibt auch als Figurenbe-zeichnung „Maria“ – nicht „Maria Callas“. Das macht er bewusst, weil sie eine eigene Figur ist. Aber zurück zu deiner Frage: Bestimmt gibt es heute eine Künstlerfigur, auf der sich ein Stück dieser Art aufbauen ließe. Mir fällt nur gerade keine ein, die dem Ikonen-Status der Callas nahekommt. Ich weiß nicht, ob es sich lohnen würde, ein Stück über Michael Schuhmacher zu machen – ich bin mir nicht sicher …

A. B. Dann lieber über Vivienne Westwood.

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Meisterklasse bezeichnet eine Gruppe von Schülerinnen und Schülern einer Kunstaka-demie oder Musikhochschule, die von einem namhaften Künstler oder einer namhaften Künstlerin (meist öffentlich) unterrichtet werden.

Soprane sind die bestbezahlten weiblichen Sänger, besonders da sie die höchsten Töne singen.

Koloratursoprane besitzen leichte, reine und in der Höhe sehr bewegliche Stim-men. Die beliebtesten Rollen sind Lucia di Lammermoor aus Donizettis gleichnamiger Oper und die Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte.

Lyrische Soprane umfassen die Mehrheit der Soprane. Die Stimme darf nicht zu hoch, aber auch nicht zu tief klingen. Berühmte Rollen sind unter anderem Mimì aus La Bohème, Violetta aus La Traviata und Marguerite aus Gounods Faust, sowie der Großteil von Mozarts „leading ladies“.

Soubretten spielen meist etwas komische Charakterrollen. Besonders Mozart hatte eine Vorliebe für Soubretten, zum Beispiel

Susanna in Figaros Hochzeit, Despina in Così fan tutte und Zerlina aus Don Giovanni.

Spinto-Sopran wird abgeleitet von dem italienischen Wort spingere, auf Deutsch „stoßen, drücken, energisch vorantreiben“, was die Kraft und Intensität der Stimmen beschreiben soll. Die bekanntesten Partien sind Puccinis Madama Butterfly, Manon Lescaut und Tosca sowie Verdis Aida und die beiden Leonoren aus Il Trovatore und La forza del destino.

Deutsche dramatische Soprane müssen nicht in Deutschland geboren sein, aber darauf spezialisiert sein, deutsche Rollen zu singen, besonders Wagner und Strauss. Ihre Stimme muss im Klang warm, metallisch und kräftig sein und außerdem ohne Probleme ein ganzes Orchester übertönen können.

Mezzosopran leitet sich aus dem italieni-schen Wort mezzo ab, was „halb“ bedeutet und darauf hinweist, dass sie in der Regel nur halb so viel verdienen wie Soprane, da sie in der Höhe unbeweglicher sind. Sie spielen oft die bösen Charaktere, wobei zwi-schen dramatischen und lyrischen Mezzos unterschieden werden muss.

EIN KLEINER GLOSSAR FÜR EINSTEIGER

OPERFÜR DUMMIES

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Dramatische Mezzos spielen oft laszive Frauen, Hexen und andere „böse Frauenge-stalten“, wie zum Beispiel in Bizets Carmen, oder Eboli in Verdis Don Carlos.

Lyrische Mezzos spielen oft sogenannte „Hosenrollen“, das heißt sie spielen junge Männer, wie beispielsweise Cherubino in Mozarts Figaros Hochzeit oder Octavian in Richard Strauss‘ Rosenkavalier.

Alt ist die tiefste und seltenste Stimmgat-tung und klingt stellenweise beinahe wie ein Mann. Sie spielen oft Mütter, Großmütter, Gouvernanten aber auch Rollen für Kastra-ten, wenn kein Countertenor zur Verfügung steht.

Maria Callas war dafür bekannt, sich frei zwischen den verschiedenen Stimmkate-gorien bewegen zu können. So sang sie nicht nur Koloratursopran, Spinto-Sopran, dramatischen Sopran und lyrischen Sopran, sondern in ihren späten Jahren sogar Mezzo-Sopran. Wie von vielen Kritikern erwartet, ruinierte sie sich schließlich die Stimme durch das ständige Auf und Ab der Stimmlage. Dies war besonders in ihrem Comeback von 1973 zu hören, da sie keines der Stücke, die sie einst so glanzvoll meis-terte, mühelos bewältigen konnte.

Tenöre sind, wie Soprane, besonders auf hohe Töne spezialisiert und werden unter den männlichen Sängern am besten bezahlt.

Lyrische Tenöre stellen meist sensible Män-ner dar und singen Mozartrollen, aber auch einige Rollen aus dem französischen (die Titelrollen in Gounods Faust und Massenets Werther) oder italienischen Repertoire (Ed-gardo in Lucia di Lammermoor, Alfredo in La Traviata und Rodolfo in La Bohème).

Spinto-Tenöre sind meist zuständig für die großen, tragischen Rollen, zum Beispiel Manrico im Troubadour, Radames in Aida, Cavaradossi in Tosca, Canio in Leonca-vallos Pagliacci und Don José in Carmen. Allerdings sind die Charaktere heldenhafter angelegt als die eines lyrischen Tenors, um den Ausdrucksmangel in puncto Liebe auszugleichen.

Heldentenöre sind das männliche Gegen-stück zum deutschen dramatischen Sopran und singen in erster Linie Wagner-Rollen.

Countertenöre singen hauptsächlich Rollen, die für kastrierte Männer geschrieben wur-den, da sie ihre Falsett-Stimme (eine rein mit der Kopfstimme erzeugte, besonders hohe Lage der Stimme) stärker trainieren als tiefere Stimmlagen.

Bariton bezeichnet die mittlere Männer-stimme zwischen Tenor und Bass.

Bässe besitzen die tiefsten und stärksten Stimmen. Sie spielen oft Väter, Priester oder auch den Teufel.

Libretto ist das italienische Wort für „klei-nes Buch“ und beinhaltet den Text einer Oper.

Arien sind solistische Gesangstücke, die meist dazu da sind, die Handlung der Oper kurz zu unterbrechen, damit eine der Hauptfiguren ihre Gefühle ausdrücken, ihre Beweggründe erklären und natürlich ihr Können beweisen kann.

Belcanto ist italienisch für „schöner Ge-sang“ und beschreibt einen Gesangsstil, bei welchem Schönheit, Ausgeglichenheit und vollkommene Tonbildung der Stimme wichti-ger sind als Worte oder Handlung.

20 Annette Büschelberger

Maria Callas wurde an einem der ersten Tage im Dezember 1923 – es sind drei Geburtsdaten im Umlauf: der 2., 3. und 4. Dezember – als drittes Kind von Evangelia und George Kalogeropoulos in New York geboren. Die Eltern waren wenige Monate vor der Geburt aus Griechenland eingewan-dert. Die Mutter stammte aus einer wohlha-benden Familie, in der die schönen Künste gepflegt wurden, der Vater aus bäuerlichen Verhältnissen. Er studierte Pharmazie in Athen, dort lernten sich die beiden kennen. Nach der Hochzeit zogen sie nach Meligala, eine Kleinstadt auf dem Peleponnes, wo George eine Apotheke eröffnete.

1917 wurde die Tochter Iakinthy geboren, 1920 kam der Sohn Vasily zu Welt, der 1922 an Gehirnhautentzündung starb – ein schwerer Schicksalsschlag, der das ohnehin nicht sehr glückliche Paar beinahe entzwei-te. Im Juni 1923 teilte George seiner Frau ohne Vorankündigung mit, dass er seine Zelte in Griechenland abbrechen und nach Amerika auswandern werde. Er hatte die Apotheke bereits verkauft und für Mitte Juli die Überfahrt gebucht. Allen Warnungen

anderer befreundeter Emigranten zum Trotz hatte er sich ohne triftigen Grund zu diesem Abenteuer entschlossen. Er wollte noch einmal ganz neu anfangen und hielt die Me-tropole der Neuen Welt für den geeigneten Ort. Evangelia – sie war schwanger – blieb nichts anderes übrig, als ihm zu folgen.

Die Umstellung war ungeheuer groß, besonders für Evangelia. Von Anfang an hatte die Familie mit finanziellen Problemen zu kämpfen. Und auch das Wohnviertel in Queens, in dem viele griechische Ein-wanderer lebten, entsprach nicht ihren Ansprüchen. Nur wenige Monate nach dem sie in New York angekommen waren, wurde ihre zweite Tochter geboren: ein gesundes, großes, ungewöhnlich schweres Mädchen mit schwarzen Haaren. Evangelia hätte allen Grund gehabt, glücklich zu sein, aber da sie nach dem Tod ihres Sohnes unbedingt wieder einen Jungen haben wollte, war die Enttäuschung groß und steigerte sich anfangs sogar bis zur Ablehnung. In ihren Memoiren berichtet sie selbst, es habe eini-ge Tage gedauert, bis sie sich ihrer Tochter Maria zuwenden konnte.

EIN LEBEN FÜR DIE MUSIK

MARIA CALLAS –

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CALLAS –

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Iakinthy, genannt Jackie, und Maria, genannt Mary, wurden sehr streng erzo-gen, wie es in griechischen Einwanderer-familien üblich war. Den Familiennamen Kalogeropoulos ließ George ziemlich bald in Callas ändern. Solche Verkürzungen eines komplizierten ursprünglichen Namens waren damals in Amerika unproblematisch. Überschattet wurde die Kindheit für beide Mädchen durch die Trauer ihrer Mutter um den verstorbenen Sohn, die zwar selten offen zutage trat, aber immer unterschwellig präsent war. Besonders schwer war es für Maria, die ihren Bruder gar nicht kannte und trotzdem, ob sie wollte oder nicht, mit ihm verglichen wurde. Auch der Vergleich mit ih-rer älteren Schwester bedeutete eine große Belastung für sie. Jackie war nämlich auffal-lend schön, und sich selbst beschrieb Maria als das komplette Gegenteil: dick, kurzsich-tig, das Gesicht voller Pickel, rundherum unansehnlich. Betrachtet man allerdings die wenigen Bilder aus ihrer Kindheit und frühen Jugend, wird diese Selbsteinschät-zung nicht bestätigt. Maria war als Kleinkind niedlich und eigenwillig und mit acht, neun Jahren aufgeschossen und markant. Die Geschichte vom hässlichen jungen Entlein war also schon Teil der Selbststilisierung der Diva.

Der Vater hatte beruflich kein Glück, denn Ende der zwanziger Jahre verhinderten Wirtschaftskrise und Börsenkrach seinen gerade begonnenen Aufstieg. Durch die Unzufriedenheit der Mutter und zahlrei-che Umzüge war das Familienleben stark belastet. Maria hatte im Alter von acht Jahren bereits fünf verschiedene Schulen besucht und daher keine längerfristigen Freundschaften schließen können. Sie war oft allein und entdeckte in dieser Phase, dass ihr die Musik so etwas wie einen Halt bieten konnte.

Es gibt verschiedene Legenden darüber, wann ihr außergewöhnliches musikalisches Talent wahrgenommen wurde. Unbestrit-ten ist, dass ihre Mutter die musikalische Erziehung ihrer Töchter schon früh geför-dert hat. Während der Vater die Ausgaben für Klavier- und Gesangsunterricht in Zeiten wirtschaftlicher Depression für unange-messen hielt, bestand sie darauf. Nicht nur, weil sie den beiden begabten Mädchen eine angemessene Ausbildung angedeihen lassen wollte, sondern weil sie sich selbst damit eine Lebensaufgabe schuf.

Maria Callas’ Berichte über ihre Kindheit fielen widersprüchlich aus: Mal schwärmte sie, Musik sei ihr von jeher das Wichtigste gewesen, selbst das Üben habe für sie keine Belastung bedeutet, sie habe es unermüd-lich und mit großer Begeisterung getan. Dann wieder klagte sie, ihre Mutter habe ihr die Kindheit gestohlen, weil sie sie einem unerbittlichen musikalischen Drill unterzo-gen habe.

1934 gewann Maria beim Mutual Radio Net-work-Gesangswettbewerb eine Bulova-Uhr. Am Klavier begleitet wurde sie, wie so oft, von ihrer großen Schwester. Ihre Mutter sah sich in ihren Bestrebungen, Jackie zur Pianistin und Maria zur Sängerin zu machen, zunehmend bestärkt und erkannte gleich-zeitig, dass New York nicht der geeignete Ort war, diese Karrieren voran zu treiben. Deshalb entschied sie sich zur Rückkehr nach Griechenland - ohne ihren Mann, an den sie sich längst nicht mehr emotional gebunden fühlte.

Am 20. Februar 1937 verließ sie, zusammen mit Maria, an Bord der Saturnia, Amerika – Jackie war schon Mitte Dezember 1936 zur Großmutter vorausgeschickt worden. In Athen wurden sie von Evangelias großer

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Familie zwar zunächst herzlich empfangen, aber hinsichtlich der erwarteten finanziellen Unterstützung hatte sich Evangelia ge-täuscht. Die „drei Amerikanerinnen“, wie sie in Athen genannt wurden, mussten bald auf eigenen Füßen stehen.

Es gelang Marias Mutter, einen Vorsingter-min für Maria bei der Gesangslehrerin Maria Trivella zu organisieren. Maria sang die Habanera aus Carmen, und die Lehrerin war sofort beeindruckt. Nachdem Maria die ers-ten Töne angeschlagen hatte, war ihr klar, dass sie eine außergewöhnliche Begabung vor sich hatte. Nicht nur was die Stimme betraf, sondern auch die phänomenale Dar-stellungsfähigkeit. Ganz ähnlich klingt die Schilderung der zweiten Athener Lehrerin, Elvira de Hidalgo, die Maria Trivella ein Jahr später ablösen sollte. In den Meisterkursen, die Maria Callas von 1971 bis 1972 an der New Yorker Juilliard School gab, berichtete sie über diese Zeit:

„Ich habe frühzeitig mit meiner Gesangs-ausbildung begonnen, genau wie meine Lehrerin Elvira de Hidalgo. Ich glaube, Frauen beginnen im Allgemeinen frühzeitig. Schließlich bin ich Griechin und de Hidalgo ist Spanierin. Wir sind also beide mediterra-ne Menschen; Mädchen aus jenen Ländern sind zumeist recht frühreif. Jugend ist in der Karriere eines Sängers zunächst einmal das Wichtigste; die Weisheit kommt erst später. Leider dauert unsere Laufbahn nicht so lange wie etwa die von Dirigenten. Je früher wir unsere Ausbildung erhalten, desto bes-ser, denn umso früher haben wir auch die Basis für die Weisheit. De Hidalgo hatte eine richtige Belcanto-Ausbildung; vielleicht war sie die Letzte, die so unterrichtet wurde. Als junges Mädchen, mit nur dreizehn Jahren, wurde ich ihr anvertraut, um die Geheimnis-se, die Formen des Belcanto zu lernen.“

Elvira de Hidalgo sorgte für erste Auftritte ihrer Schülerin und unterstützte sie zu Beginn ihrer Laufbahn. Diese wurde jedoch durch ein fundamentales äußeres Ereignis, kaum dass sie begonnen hatte, gestört. Am 28. Oktober 1940 erklärte Mussolini Griechenland den Krieg, und ein halbes Jahr später marschierten die deutschen Truppen in Athen ein. Damit war das öffentli-che Leben der Stadt nahezu vollkommen lahmgelegt. Maria wollte sich jedoch um nichts in der Welt auf ihrem Weg aufhalten lassen und setzte ihren Unterricht bei ihrer Lehrerin fort. Rückblickend bezeichnete sie die Athener Kriegsjahre als eine der schmerzlichsten Zeiten ihres Lebens, über die sie kaum sprechen konnte.

Nach der ersten strengen Besatzungsphase nahmen die Theater ihren Betrieb wieder auf und am 27. August 1942 stand Maria als Tosca in Puccinis gleichnamiger Oper auf der Bühne der Athener Oper und erregte die Aufmerksamkeit der griechischen Opern-welt. Weitere Auftritte folgten, allerdings beinahe von Anfang an verbunden mit Intri-gen und Beschuldigungen der Kollaboration, wie es in historisch brisanten Zeiten üblich ist. Auch die nachträgliche Generalabrech-nung fehlte nicht. Man neidete ihr schon zu diesem frühen Zeitpunkt ihren Erfolg. Kolle-gen verhinderten sogar die Verlängerung ih-res Engagements an der Athener Oper. Aber für Maria gab es nach Kriegsende ohnehin nur ein Ziel: Sie wollte so bald als möglich nach New York, um nach ihrem Vater zu sehen. Und vielleicht würde ihre Karriere ja dort auch besser angesiedelt sein.

Im Herbst 1945 traf sie in New York ein und erlebte zwar ein bewegendes Wiedersehen mit ihrem Vater, aber ihre Versuche, als Sängerin Fuß zu fassen, blieben zunächst erfolglos, bis sie im Januar 1946 den New

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Yorker Anwalt Edward Richard Bagarozy kennenlernte, dessen vielversprechendes Projekt jedoch platzte1. Noch enttäuscht von dieser Entwicklung bot sich für Maria Callas überraschend eine unerwartete Chance. Der künstlerische Leiter der Opernfestspiele von Verona, der in New York nach Akteuren suchte, lud sie zum Vorsingen ein und war von ihrer Darbietung so begeistert, dass er sie sofort engagierte. Also würde Italien die nächste Station ihrer Karriere sein. Hier würde sie zum Weltstar werden.

Waren es bisher vorwiegend Frauen – ihre Mutter und ihre beiden Gesangslehrerinnen – gewesen, die Marias Karriere initiiert und forciert hatten, übernahmen nun in Italien zwei Männer diese Aufgabe: der Fabrikant Giovanni Battista Meneghini, ihr späterer Ehemann, und der Dirigent Tullio Serafin. Gerade in Verona eingetroffen, lernte sie Meneghini schon beim Begrüßungsdinner der Festspiele von Verona kennen. Die beiden fanden Gefallen aneinander und unternahmen gleich am nächsten Tag einen Ausflug nach Venedig, wo sie sich – laut Maria Callas – ineinander verliebten. Bat-tista Meneghini wurde zu ihrem ständigen Begleiter, Förderer und Manager. Die Basis ihrer Verbindung bildete eine tiefe Freund-schaft und das gemeinsame Ziel, Marias Karriere in Gang zu bringen und zu stabili-sieren. Am 21. April 1949 heirateten sie in Verona und sollten bis zum Sommer 1959, dem Beginn der Liebesbeziehung zwischen Maria Callas und Aristoteles Onassis, zusammenbleiben.

Nur wenige Tage nach ihrer Begegnung mit Meneghini in Verona traf Maria in dieser Stadt dann den Mann, der für ihre Karriere so wichtig sein würde wie kein anderer: Tullio Serafin. „Eines der glücklichsten Ereignisse meines Lebens, vielleicht das

glücklichste, war, dass er mein italienisches Debüt dirigierte – Verona 1947. Es war der Beginn meiner eigentlichen Karriere“, gestand sie. Tullio Serafin hatte als Dirigent einen großen Namen, galt als progressiv und sensibel im Umgang mit Sängern. Er dirigierte an vielen italienischen Opernhäu-sern, an der Oper in London Covent Garden, an der New Yorker Metropolitan Opera und gehörte zu den Gründern der Festspiele von Verona. Zwischen ihm und Maria Callas fand eine künstlerisch fruchtbare Begegnung statt: Er traute ihr sofort die schwierigsten Rollen und Projekte zu, und sie wusste, dass sie sie mit seiner Unterstützung realisieren konnte. Maria Callas berichtete:

„Im Herbst nach meinem Debüt in Verona brauchte er eine Isolde für Venedig, und er wollte mich haben. Ich war nicht mit der Rolle vertraut, wollte aber unbedingt singen und sagte daher, ich sei es. Wir trafen uns, und ich sang den zweiten Akt vom Blatt. Es ging gut. Danach gestand ich ihm, dass ich nur vom Blatt gesungen hatte und die Rolle nicht kannte. „Na und“, sagte Serafin. „Alles, was sie brauchen, sind zwei Monate Zeit.“

Weil er ihr vertraute, traute sie sich selbst diese Leistung zu. Er unterstützte und be-stärkte sie. Wann immer sie von ihm sprach, schwärmte sie:

„Was brachte einem dieser Mann nicht alles bei! Er lehrte mich, dass sich alles, was man tut, durch einen bestimmten Ausdruck rechtfertigen lassen muss. Ich lernte, dass jede Verzierung in den Dienst der Musik gestellt werden muss und dass man, sofern wirklich der Komponist an erster Stelle steht und nicht nur der eigene persönliche Erfolg, immer die Bedeutung erkennen wird, die ein Triller oder eine Tonleiter besitzen,

1 Edward Richard Bagarozy verfolgte die Gründung eines eigenen Opernensembles, das unter dem Namen „United States Opera Company“ firmieren und dessen Star Maria Callas werden sollte.

25Nikolaus Pfannkuch, Annette Büschelberger

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indem sie ein Gefühl des Glücks, der Furcht, der Traurigkeit ausdrücken. Kurz, Maestro Serafin lehrte mich die Tiefe der Musik.“

Es war Tullio Serafin, mit dem Maria Callas ihre ersten großen Bühnenrollen – darunter auch ihre Schicksalsrolle Norma, die sie häufiger als alle anderen, nämlich 89 mal verkörpern sollte – erarbeitete und im Lauf der Zeit weiterentwickelte. Darüber hinaus verdankte sie ihm die Bekanntschaft mit einem anderen großen Magier der Bühne, der eine Zeit lang zu ihrem künstlerischen Partner wurde: Luchino Visconti. Sie lernte ihn Anfang 1949 in Rom kennen, als sie dort die Kundry in Wagners Parsifal verkörperte und schnell zum Stadtgespräch avancierte. Visconti inszenierte zum selben Zeitpunkt in Rom Shakespeares Wie es euch gefällt, Bühnenbild Salvador Dali, Kostüme Fran-co Zeffirelli. Letzterer berichtet in seiner Autobiografie von der ersten Begegnung mit der „griechischen Sängerin mit der gött-lichen Stimme“ im Hause Serafin. Er war zunächst überrascht von ihrer Erscheinung: matronenhaft, unpassend gekleidet und mit abstoßendem New Yorker Akzent redend. Zeffirelli schreibt:

„Schließlich kam Serafin, der bemerkt hatte, wie sein Schützling geprüft und für mangel-haft befunden wurde und half ihr: „Komm, Maria, musizieren wir ein wenig.“ Der Herr setzte sich ans Klavier und schlug ein paar Akkorde aus La Traviata an. Ich schloss die Augen, denn ich habe mir die Violetta immer als ein zartes, zerbrechliches Wesen vorgestellt und wollte mir diese Illusion nicht rauben lassen. Als die Callas jedoch zu singen begann, veränderte sie sich, sie war die Kameliendame. Und sonderbarerweise versuchte sie erst gar nicht, so zu singen, als wäre sie ein zartes schwindsüchtiges Mädchen; ganz im Gegenteil: sie zog alle

Register – und es funktionierte.“

Die Begegnung von Maria Callas und Luchino Visconti gewann für beide existen-zielle Bedeutung: Ihretwegen entdeckte er, der bis dato ausschließlich Filme und Theaterstücke inszeniert hatte, ein neues Betätigungsfeld für sich: die Oper. Fünf Opern erarbeiteten sie zusammen für die Mailänder Scala, darunter 1955 Verdis La Traviata. Visconti gestand: „Ich inszenierte Traviata für sie allein, nicht für mich. Ich tat es, um Callas zu dienen, denn man muss einer Callas dienen.“

Als ihre Zusammenarbeit 1954 begann, hatte Maria Callas schon ihre Aufsehen erregen-de, Geheimnis umwobene Metamorphose vollzogen, innerhalb von nur 16 Monaten fast dreißig Kilo abgenommen und ihren Typ völlig verändert. Anfang der fünfziger Jahre hatte also eine monumentale Neuerfindung einer Diva stattgefunden, schon Jahrzehnte bevor Prozesse dieser Art in der Kultursze-ne vor allem im Zusammenhang mit der Pop-ikone Madonna thematisiert wurden. Laut des Gewichtsprotokolls, das Maria Callas an Hand ihrer Rollen akribisch geführt hat, wog sie am 26. Dezember 1952 als Gioconda in der gleichnamigen Oper noch 92 Kilo und am 12. April 1954 als Elisabetta in Don Carlo nur noch 64 Kilo. Wie sie das geschafft hat, darüber sind unzählige Legenden und Mut-maßungen in Umlauf, jedoch ohne das Ge-heimnis letztendlich zu lüften. Maria Callas selbst erklärte ironisch, sie wisse es selbst nicht. Wenn sie es wüsste, würde sie mit Sicherheit in kürzester Zeit die reichste Frau der Welt werden, denn ein so offensichtlich wirksames Schlankheitsrezept ließe sich besser als alles andere verkaufen. Kein Ge-heimnis war das Vorbild ihrer Verwandlung: Audrey Hepburn. Maria Callas hatte 1953 ihren Debütfilm Ein Herz und eine Krone ge-

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sehen und war beeindruckt von dem neuen Frauentyp, den Audrey Hepburn repräsen-tierte: grazil, sophisticated, kapriziös. Ein Antityp zu den Sexbomben des Hollywood-Kinos der fünfziger Jahre und trotzdem mit betörend femininer Ausstrahlung. Audrey Hepburn wurde ihr Vorbild, was zunächst als absurd anmutet, betrachtet man die beiden Frauen Anfang der fünfziger Jahre. Mitte der fünfziger Jahre allerdings entstanden Fotos, bei denen man zweimal hinschau-en musste, um zu erkennen, um wen es sich handelt, um die Sängerin oder um ihr Vorbild. Maria Callas hatte ihre Darstel-lungs- und Selbstinszenierungskunst von der Bühne in den Alltag verlagert und hier die Rolle Audrey übernommen. Von dieser Zeit an ließ sie sich gern fotografieren. Da-bei fällt auf, dass sie fast immer kontrolliert wirkt und streng darauf zu achten schien, ihre Off-Stage-Rolle perfekt zu spielen. Der amerikanische Literaturwissenschaftler Wayne Koestenbaum zog das Fazit: „Ihre Opernauftritte schienen real; ihr wirkliches Leben schien opernhaft.“

Und wirklich begannen sich dramatische bis melodramatische Opernelemente in ihr Leben einzuschleichen, beobachtet vom Publikum und den Medien, die immer dabei waren. Die Bilder und Storys entwickel-ten bald ein Eigenleben. Knapp drei Jahre nach dem Eklat in Chicago bekam Maria Callas das erneut heftig zu spüren. So ging das Ereignis, das am 2. Januar 1958 in der römischen Oper stattfand, als „Skandal von Rom“ nicht nur in die Operngeschichte ein, sondern wirkte sogar weit über den Bereich der sogenannten Hochkultur hinaus und hielt Einzug in Wochenschau und Illustrier-te. Es handelte sich um die von der italieni-schen Kulturszene mit Spannung erwartete Eröffnung der römischen Opernsaison mit Bellinis Norma – in der Titelrolle Maria Cal-

las. Am Neujahrstag wachte die Sängerin jedoch mit einer starken Erkältung und fast ohne Stimme auf und meldete sich krank. Die Direktion der römischen Oper akzep-tierte ihre Absage nicht, sondern setzte sie unter Druck. Schließlich wurden der italienische Staatspräsident und zahlreiche Prominente an diesem Abend erwartet. Das Unvermeidliche geschah: Maria Callas musste die Vorstellung nach dem ersten Akt abbrechen. Da es zu spät war, einen Ersatz zu organisieren, wurde das Publikum nach Hause geschickt. Dieses Ereignis sorgte weltweit für negative Schlagzeilen und verstärkte in der Öffentlichkeit noch das Bild der exzentrischen arroganten Diva, das bereits von den Medien erzeugt worden war. In der Zeitung Il Giorno hieß es, eine „zweitklassige griechische Künstlerin“, „Italienerin nur durch Heirat“ habe es ge-wagt, den italienischen Staatspräsidenten zu brüskieren. Sogar vor Falschinformati-onen schreckte man nicht zurück: In den amerikanischen Wochenschaubericht, der damals um die Welt ging, wurde der Film-ausschnitt einer Norma-Probe, die bereits drei Jahre vorher stattgefunden hatte, als aktueller Beweis für die "Gesundheit" der Sängerin eingefügt. Maria Callas erklärte Kenneth Harris vom Observer 1970 rückbli-ckend in einem Interview:

„Ich hatte mehr als alle den Wunsch zu singen und ich wollte die Aufführung zu Ende bringen, aber an diesem Abend in Rom konnte ich nicht singen. Schon viele Sänger hatten Erkältungen und viele wurden sogar während der Aufführung ersetzt. Das kommt immer wieder vor. Die Oper muss entweder einen Ersatz bereit haben oder die Verant-wortung übernehmen. In Rom hat man keins von beidem getan.“

Bald bot sich den Medien noch mehr Stoff,

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denn ein neuer attraktiver Protagonist hatte die Szene um die Diva assoluta betreten: der griechische Reeder-Tycoon Aristoteles Onassis, den man in den fünfziger Jahren als berühmtesten Seefahrer und Eroberer der Neuzeit bezeichnete. Im Sommer 1959 lud er Maria Callas und ihren Ehemann zu einer Kreuzfahrt auf seine Yacht ein. Die Sänge-rin lehnte zunächst ab, da sie sich auf ihre Medea-Aufführungen in London vorbereiten musste. Für Onassis kein Grund aufzugeben. Er besuchte ihre Londoner Premiere am 17. Juni 1959 und veranstaltete ihr zu Ehren ein großes Fest. Einen Monat später gingen sie gemeinsam auf Kreuzfahrt, an Bord befanden sich neben anderen prominenten Gästen auch Winston Churchill und seine Frau.

High Society Events dieser Art waren für die Medien ein gefundenes Fressen, naturgemäß tauchten schnell Gerüchte auf, die eine Affäre zwischen der berühmten griechischen Diva und dem berühmten griechischen Reeder vermuteten. Anfang September wandte sich Maria Callas mit der Erklärung, sie habe sich von Meneghini getrennt, an die Öffentlichkeit:

„Ich bestätige, dass meine Trennung von meinem Mann uneingeschränkt und endgültig ist. Sie lag bereits seit einiger Zeit in der Luft. Der Umstand, dass sie sich auf der Kreuzfahrt an Bord der Christina vollzogen hat, ist rein zufällig. Die Anwälte beschäftigen sich mit dem Fall und werden zu gegebener Zeit eine Erklärung abgeben. Ich bin jetzt meine eigene Agentin.“

Anfang der 60er Jahre wurde der inter-nationale Jet Set Hauptauftrittsort für Maria Callas, auf den Opernbühnen war sie hingegen nun nur noch selten zu sehen. Allerdings gab es gerade in dieser Zeit eini-

ge atemberaubende Konzerte, die filmisch dokumentiert worden sind. Unbestreitbar war allerdings, dass ihre Stimme gelitten hatte. Über die Gründe ist viel gemutmaßt worden. Einer bestand mit Sicherheit darin, dass sie von Anfang an sehr schwere Partien, sogenannte „Killerpartien“, parallel gesungen und dabei immer vollen Einsatz gezeigt hatte. Maria Callas reiste mit Onas-sis um die Welt und besuchte die Partys der Beautiful People und sogenannten Oberen Zehntausend. Die erwartete Hochzeit blieb aus. Maria Callas lebte überwiegend in Paris. 1968 erfuhr sie durch die Medien, dass Onassis Jacqueline Kennedy geheira-tet hatte. Auch in dieser Phase ihres Lebens wichen die Reporter und Fotografen nicht von ihrer Seite und kommentierten süffisant das Geschehen. War die Diva am Ende?

1969 bot Pier Paolo Pasolini Maria Callas die Titelrolle in seinem Film Medea an. Er war durch seinen Produzenten Rossellini, der sie 1953 in dieser Rolle an der Mailänder Scala erlebt hatte, auf sie aufmerksam geworden. Maria Callas kannte einige seiner Filme und war davon fasziniert. Während sie die Filmangebote, die ihr von namhaften Regis-seuren wie Antonioni, Schlesinger, Losey und sogar Visconti und Zeffirelli unterbreitet worden waren, bisher immer abgelehnt hatte, sagte sie Pasolini zu. Sie fühlte sich herausgefordert von der Aufgabe, im Film eine Figur zu verkörpern, die sie schon oft auf der Bühne dargestellt hatte, und zwar ohne zu singen. Vielleicht würde ihr das eine neue künstlerische Perspektive eröffnen. Außerdem war sie fasziniert von der Verbin-dung eines antiken Stoffs mit einem moder-nen Medium. An diesem Punkt traf sie sich mit Pasolini. Für ihn war der Medea-Film ein lebenswichtiges Projekt, dessen Bedeutung über das reine Kunstwerk hinausging: Es war Vermächtnis, Selbstfindung und Aktion

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gleichzeitig. Die Begegnung mit Maria Callas bestärkte ihn in seiner künstlerischen Vision. Er schrieb 1969 in den Opera News:

„Die persönlichen Eigenschaften der Callas ließen mich erkennen, dass ich Medea inszenieren konnte. Sie ist eine Frau, in ge-wisser Hinsicht die modernste aller Frauen, aber in ihr lebt eine Frau der Antike - ge-heimnisvoll und magisch –, deren Empfin-dungen einen unglaublichen inneren Konflikt bei ihr auslösen.“

Vom Oktober 1971 bis zum März 1972 übernahm Maria Callas wieder eine neue Aufgabe: Sie unterrichtete vierundzwanzig Meisterklassen an der New Yorker Juilliard School. Sie erfüllte die Rolle der Lehrerin sehr verantwortungsvoll, ließ ihre Schüler Anteil haben an ihren eigenen Erfahrungen und machte ihnen bewusst, dass jeder Sänger, der es ernst meinte, während seiner gesamten Laufbahn ein Lernender bleiben würde. „Glauben Sie nicht, eine Gesangs-karriere sei einfach. Es ist eine Lebensauf-gabe“, gab sie zu bedenken.

Die Lehrtätigkeit an der Juilliard School blieb eine Zwischenstation, denn ihr fehlte die Herausforderung, die Maria Callas zeitlebens brauchte, um zu brillieren. Diese stellte sich erst wieder ein, als ihr Kollege und Freund Giuseppe di Stefano ihr den Vorschlag zu einer gemeinsamen Come-back-Tournee unterbreitete. Die Vorausset-zungen hätten kaum unterschiedlicher sein können: Er tourte schon eine ganze Weile und sie hatte beinahe ein Jahrzehnt nicht mehr auf der Bühne gestanden. Trotzdem entschloss sie sich im Sommer 1973, an dem Projekt Welttournee teilzunehmen. Nach der offiziellen Ankündigung des Comeback-Konzerts von Maria Callas und Giuseppe di Stefano in London wurden sofort dreißig-

tausend Karten vorbestellt, obwohl es nur dreitausend Sitzplätze gab. Das Interesse des Publikums war also ungebrochen oder sogar größer denn je. Zwar mussten Datum und Ort der Premiere verschoben werden, aber am 25. Oktober 1973 in Hamburg war es dann endlich so weit und die Tour konnte beginnen. Viele Musikkritiker begegneten dem Unternehmen mit Ablehnung wegen der stimmlichen Defizite beider Sänger. Das Publikum jedoch feierte seine Opern-Super-stars enthusiastisch, was Maria Callas nicht über die Erkenntnis hinwegtäuschen konnte: „In Wirklichkeit lieben sie mich für das, was ich gewesen bin, nicht für das, was ich jetzt bin.“ Die erfolgreiche Tour endete am 11. November in Sapporo in Japan. Folgean-gebote schlug Maria Callas aus.

Es heißt, sie habe zuletzt sehr zurückge-zogen gelebt. In Paris, dem europäischen Exil-Ort par excellence, der schon vielen Heimatlosen als Zuflucht gedient hatte, fühlte sich die in Amerika geborene und aufgewachsene Griechin, die in Italien die größten Triumphe feierte, wohl. Hier nahm sie aus der Ferne Abschied von den Men-schen, die ihr eine Zeit lang viel bedeutet hatten: Aristoteles Onassis starb am 15. März 1975. Pier Paolo Pasolini wurde am 2. November 1975 ermordet. Luchino Visconti starb am 17. März 1976.

Ihr eigener Tod überraschte die Welt. Maria Callas starb am 16. September 1977 gegen Mittag an Herzversagen in ihrer Wohnung in der Avenue Georges Mandel. Ihre sterbli-chen Überreste wurden auf dem Friedhof Père-Lachaise eingeäschert und vorüberge-hend verwahrt. Im Juni 1977 wurde die Urne nach Griechenland transportiert und ihre Asche in der Ägäis verstreut.

Von Gunna Wendt

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MARTIN SCHULZE Regie

Martin Schulze lebt als freischaffender Regisseur in Köln. Er studierte Regie am Max-Reinhardt-Seminar in Wien. Als freier Regisseur entstanden unter anderem Inszenierungen für das Volkstheater Wien, das Deutsche Nationaltheater Weimar, das Schauspiel Frankfurt, das Schauspiel Essen, das Staatstheater Braunschweig und das Staatstheater Kassel. Für seine Inszenierung von François Archambaults 15 Sekunden erhielt er bei der „Woche junger Schauspieler 2005“ in Bensheim den Publikumspreis. 2009 nominierte ihn die Zeitschrift „Theater heute“ für seine Inszenierung von Hamlet am Staatsthe-ater Kassel in der Rubrik „Bester Nach-wuchskünstler“. Von 2008–2012 hatte er einen Lehrauftrag für Hörspiel am Max-Reinhardt-Seminar in Wien inne. Seine Inszenierung Terror wurde 2016/2017 allein in Karlsruhe dreißigmal gespielt.

PIA MARIA MACKERT Bühne & Kostüme

Seit 1993 ist Pia Maria Mackert als Büh-nen- und Kostümbildnerin für Schauspiel und Oper tätig. Sie arbeitete u. a. am Staatsschauspiel Dresden, am Staatsthe-ater Darmstadt, den Theatern Freiburg, Lübeck, Krefeld-Mönchengladbach, Wuppertal und Bonn sowie am Düssel-dorfer Schauspielhaus und am Theater Dortmund. Für Das goldene Zeitalter – 100 Wege, dem Schicksal die Show zu steh-len, war sie in der Kategorie Bühne/Kos-tüm für den Deutschen Theaterpreis DER FAUST 2014 nominiert. Im Februar 2016 entwarf Pia Maria Mackert das Set-Design für den ersten Axel-Springer-Award für Digitalen Journalismus; Preisträger war Facebook-Gründer Mark Zuckerberg. Nach der gemeinsamen Erfolgsproduktion Terror arbeitet Pia Mackert zum zweiten Mal mit Martin Schulze am STAATSTHEATER.

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PAUL HARRIS Musikalische Leitung

Von 2011 bis 2016 war Paul Harris stellver-tretender Studienleiter und Solo-Repetitor am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Als Solo-Repetitor war er im Laufe seiner 30-jährigen Bühnenerfahrung an den Staatsopern Wiesbaden, Hamburg und Wien sowie an der Deutschen Staats-oper Berlin, an der Bayerischen Staats-oper München und den Opern von San Francisco und Los Angeles beschäftigt. Lehraufträge führten ihn an die Hanns Eisler Hochschule für Musik, Berlin, die Hochschule für Musik und darstellender Kunst, Wien sowie an der Hochschule für Musik, Karlsruhe. Zu den Dirigenten, mit denen Paul Harris gearbeitet hat, zählen so herausragende Künstler wie Zubin Mehta, Daniel Barenboim und Kent Nagano. In der Meisterklasse gibt Paul Harris auch sein Debüt als Schauspieler.

AXEL PREUSS Dramaturgie

Axel Preuß studierte zunächst Philo-sophie, Neuere deutsche Literatur und Kunstgeschichte in Hamburg und Berlin. Von 2002 bis 2005 war der gebürtige Hamburger Chefdramaturg am Landes-theater Tübingen (LTT), von 2005 bis 2009 Schauspieldirektor und Stellvertretender Intendant am Theater Heidelberg. Daneben war er von 2005 bis 2009 künstlerischer Leiter des Heidelberger Stückemarkts. Von 2010 bis 2016 war Preuß Chefdramaturg und Stellvertretender Generalintendant in künstlerischen Fragen am Staatstheater Braunschweig, wo er auch die „Themen-woche Interkultur“ initiierte und leitete, ein zehntägiges Festival für Vielfalt und Kulturelle Teilhabe. Seit 2016 ist Axel Preuß als Schauspieldirektor am STAATS-THEATER engagiert. Zur Spielzeit 2018/19 wird er als Intendant die Schauspielbüh-nen in Stuttgart übernehmen.

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ANNETTE BÜSCHELBERGER MariaIn Dresden geboren, studierte Annette Büschelberger Schauspiel an der Theaterhochschule „Hans Otto“ in Leipzig. In großen Rollen war sie in Gera, Koblenz, Darmstadt, Dresden, Heidelberg und am Nationaltheater Weimar zu erleben. Seit 1989 arbeitet sie auch als Regisseurin. Von 2001 bis 2011 leitete sie zudem das Heidelberger Kinder- und Jugendtheater zwinger3. Ihre Uraufführung Zwei & Frei! wurde 2011 für das Deutsche Kinder- und Jugendtheatertreffen „Augenblick mal!“ in Berlin nominiert.Seit 2014 gehört sie fest zum Ensemble am STAATSTHEATER. Hier war sie u. a. als Hekabe in Die Troerinnen zu erleben. Derzeit ist Annette Büschel-berger auch in Die Jungfrau von Orleans als Königin Isabeau zu sehen.

PAUL HARRIS Der Pianist (Manny Weinstock)Die Biografie von Paul Harris finden Sie beim Regieteam auf Seite 35.

CLARA-SOPHIE BERTRAM Eine Sopranistin (Sophie de Palma)Geboren in Görlitz, begann Clara-Sophie Bertram 2008 ihr Gesangs-studium bei Prof. Friedemann Röhlig an der HMT „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig. Später wechselte Sie an das Institut für Musikthe-ater der HfM Karlsruhe. Seit 2012 nimmt sie zusätzlichen Unterricht bei Frau KS Prof. Julia Varady. Seit 2016 ergänzt sie ihre Ausbildung durch den Masterstudiengang Lied bei Prof. Mitsuko Shirai und Prof. Hartmut Höll. Meisterkurse belegte sie u. a. bei KS Prof. Roman Trekel, Prof. Peter Berne, Prof. Charlotte Lehmann, KS Prof. Regina Werner und KS Brigitte Fassbaender. Sie ist Stipendiatin u. a. des Richard-Wagner-Verbandes Baden-Baden/Pforzheim e.V. sowie der Heinrich-Hertz-Gesellschaft.

LARISSA WÄSPY Eine Sopranistin (Sophie de Palma) Im Alter von elf Jahren begann Larissa Wäspy ihre Gesangsausbildung bei Sylvia Heermann. 2006 nahm sie ihr Gesangsstudium an der HfM Karlsruhe bei Maria Venuti, Klaus Dieter Kern und Ingrid Haubold auf. Seit dem Sommersemester 2009 studiert sie zusätzlich Operngesang am Institut für Musiktheater. Meisterkurse belegte sie bei Brigitte Seidler-Winkler, Anne Le Bozec und Regina Werner. Von 2011/12 bis 2013/14 war die Sopranistin Mitglied des Opernstudios am STAATSTHEATER. Danach gastierte die Stipendiatin der Hildegard Zadek Stiftung am STAATSTHEATER u. a. als Xenia in Boris Godunow, Taumännchen in Hänsel und Gretel und Max in Wo die wilden Kerle wohnen.

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NIKOLAUS PFANNKUCH Ein Tenor (Anthony Candolino)1989 in Penzberg (Oberbayern) geboren, erhielt Nikolaus Pfannkuch mit 16 Jahren seinen ersten Gesangsunterricht. 2006 wurde er in die Bayerische Singakademie aufgenommen. Nach einem Bachelorstudium bei Prof. Reginaldo Pinheiro studiert er derzeit im Masterstudiengang bei Prof. Katharina Kutsch an der Hochschule für Musik in Freiburg. Meis-terkurse u. a. bei Brigitte Fassbaender, Markus Eiche, Ton Koopman, Kai Wessel und François-Xavier Roth ergänzen seine Ausbildung. Im Januar 2018 wird er in Freiburg den Cavaliere Giocondo in Rossinis Oper La Pie-tra del Paragone singen. Einen hohen Stellenwert in seinem Repertoire haben auch Oratorien wie Händels Messias oder Haydns Schöpfung.

KATHARINA SEBASTIAN Eine weitere Sopranistin (Sharon Graham) Die Mezzosopranistin nahm ihr Gesangsstudium 2008 an der Hochschule für Musik Karlsruhe auf. Den Bachelorstudiengang Gesang mit künstleri-schem und pädagogischem Schwerpunkt schloss sie 2012 ab. 2015 folgte der Bachelorabschluss im Studiengang Oper und aktuell der Masterstudi-engang Oper. Unterricht bei Stephan Klemm, Ks. Júlia Várady und Meis-terkurse u. a. bei Thomas Hampson ergänzen ihre Ausbildung. Bei den Nibelungen-Festspielen Worms 2014 und dem Festival Euroclassic 2015 war sie in der konzertanten Aufführung von Loriots Fassung von Wagners Der Ring des Nibelungen als Wellgunde mit der Deutschen Staatsphilhar-monie Rheinland-Pfalz unter Leitung von Markus Huber zu hören.

LUISE VON GARNIER Eine weitere Sopranistin (Sharon Graham) Nach dem Abitur studierte die Berliner Mezzosopranistin bei KS Prof. Gabriele Schnaut und Beatrice Niehoff an der Universität der Künste Berlin. 2015 folgte das Masterstudium an der Musikhochschule Karlsru-he. 2017 gestaltete sie mit überwältigendem Erfolg die Partie der Mar-quesa in Reutters Die Brücke von San Luis Rey an der Hochschule für Musik Karlsruhe sowie die Marthe Schwerdtlein in Gounods Faust bei den Schlossfestspielen Wernigerode. Mit Begeisterung widmet sie sich auch dem Liedgesang, hier gestaltete sie bereits zahlreiche, vorwiegend romantische Programme. Mit Beginn der Spielzeit 2017/18 ist Luise von Garnier Mitglied des Opernstudios am STAATSTHEATER.

KORAL GÜVENER Ein Tenor (Anthony Candolino)Der Tenor Koral Güvener wurde 1988 in Ankara (Türkei) geboren. Ver-sehen mit einem Stipendium studierte er an der Fakultät für Musik und Darstellende Kunst der Bilkent-Universität, wo er sein Studium mit einem Bachelor im Bereich Operngesang abschloss. Koral Güvener absolvierte mehrere Meisterklassen, darunter bei der amerikanischen Sopranistin Michélle Crider und bei Helge Dorsch. Er wirkte in spartenübergreifen-den Projekten und musikalischen Produktionen mit, darüber hinaus war er als DJ bei Radio Bilkent tätig. Seit 2016 studiert Koral Güvener im Masterstudiengang Oper an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart bei Bernhard Gärtner.

Folgeseiten Annette Büschelberger, Paul Harris

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix GrünschloßSZENENFOTOS Felix Grünschloß ARTIS – Uli DeckPORTRÄTS Amanda Britos Felix Grünschloß Conrad Schmitz Patrick Vogel

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

SCHAUSPIELDIREKTOR Axel Preuß

CHEFDRAMATURGJan Linders

REDAKTIONAxel Preuß, Mitarbeit Lisa-Sophie Offenbacher

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Schwarz, Roman Elischer

DRUCKmedialogik GmbH, KarlsruheBADISCHES STAATSTHEATER

KARLSRUHE 2017/18Programmheft Nr. 404www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

Wendt, Gunna: Betrogene Bühnengöttin, in: Engel und Sünderinnen. Idole der 50er Jahre, Hrsg. Brigitte Ebersbach, Berlin 2006.

Pogue, David und Speck, Scott: Opern-sänger und ihre Ausrüstung. In: Oper für dummies. Weinheim 2016.

Alle Zitate in: McNally, Terrence: Meister-klasse. Deutsch von Inge Greiffenhagen und Bettina von Leoprechting. Frankfurt am Main 1996.

Die Texte wurden teilweise gekürzt und mit neuen Überschriften versehen.

Nicht gekennzeichnete Texte sind Original-beiträge von Axel Preuß für dieses Heft.

ALLES LIEGT IN DER MUSIK.

Annette Büschelberger

FINDEN SIE HERAUS, WER SIE SIND. DARUM DREHT SICH ALLES.