Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Master Vergelijkende Moderne Letterkunde

Academiejaar 2012 - 2013

M I M E S I S , I D E N T I T E I T E N T H E A T E R

STEFAN HERTMANS EN HET POSTMODERNISME

Verhandeling ingediend tot het

behalen van de graad van Master of Arts

in de Vergelijkende Moderne Letterkunde

door Hans Depelchin.

Promotor: prof. dr. Gwennie Debergh

1

WOORD VOORAF

Eerst en vooral wil ik benadrukken hoe belangrijk ik het vind dat deze scriptie een

persoonlijke inslag heeft. Ik volg het werk van Stefan Hertmans al een hele tijd en raak

telkens opnieuw in de ban van wat hij doet en onder de indruk van de manier waarop. Niet

alles wat hij maakt kan op mijn volle appreciatie rekenen, maar dat zorgt voor een

genuanceerde mening en een veilige positie tussen lichte verafgoding en licht scepticisme.

Het is de bedoeling dat deze scriptie beschouwend, literair en persoonlijk wordt opgevat, niet

dat ze uitmondt in een lofzang op één van onze grote Vlaamse auteurs.

Vandaar ook dat ik mij niet louter richt op zijn werk en dat dan met het postmodernisme in

verband breng, maar veeleer omgekeerd te werk ga. Het werk van Hertmans speelt

voortdurend in mijn hoofd en wordt nu en dan bovengehaald om bepaalde dingen met

voorbeelden te staven of te illustreren. De evolutie die hij als auteur doormaakt, past goed bij

de afnemende intensiteit van het literaire postmodernisme in de tijd.

Daarnaast was ik, toen ik voor het eerst van ‘het postmodernisme’ hoorde, meteen zowel in de

war als euforisch. Eerst in de war, later, na een uitdiepend vak van professor Bart Vervaeck,

veeleer euforisch. Ik wilde er meteen meer over weten en meer gaan lezen met dat denkkader

in mijn gedachten, en vooral, meer zelf gaan schrijven nu ik ervan overtuigd was dat

fictionaliteit en waarheid ongelofelijk relatieve begrippen zijn. De shock van die nieuwe

kennis over die, voor mij tamelijk nieuwe, ‘stroming’ maakte in mij iets wakker wat het

midden hield tussen existentiële verwarring en vitalistische kracht. De combinatie van leren

over het postmodernisme als maatschappelijke ontwikkeling en ouder, volwassen worden

deed iets met mij, en ik wist toen al dat ik geen masterscriptie zou kunnen schrijven zonder

het woord ‘postmodernisme’ in de titel.

Ten slotte ben ik zelf een enthousiast theatermaker en stel ik mijn eigen werk voortdurend ter

discussie, zoals dat hoort. Na mijn stage bij NTGent leek het me ideaal om die passie te

combineren met mijn interesse in het werk van Stefan Hertmans, het culturele

postmodernisme en het filosofische poststructuralisme. De link tussen die drie elementen

werd dan ‘mimesis’, de voorstelling van de werkelijkheid, die tegelijk het problematische van

‘identiteit’ in zich draagt. Via Aristoteles en Gorgias verbind ik het postmoderne denken met

het (theater)werk van Hertmans.

Als lezer, auteur en letterkundige vraag ik me al lange tijd af wat er na het postmodernisme

zal komen. Ik probeer er zelfs al termen voor te verzinnen. Ik hoop dat het na dit onderzoek

2

mogelijk is om een zekere ontwikkeling te zien in de richting van iets waar ik nu nog geen

naam voor heb. Onze tijd wordt nog altijd erg bepaald door postmodernisme,

poststructuralisme en postindustrialiteit, waardoor het soms onmogelijk lijkt om tendensen te

zien die daar voorbij gaan.

Mijn casestudy omvat één auteur, en ik maak me geen illusies dat ik aan de hand van

Hertmans alleen genoeg inzicht zal verwerven over het al dan niet zwijgen van het

postmodernisme en het eventuele aanwezig zijn van iets nieuws. Maar de denkoefening op

zich is hier het belangrijkst.

Ik wil van de gelegenheid gebruik maken om eerst en vooral mijn promotor, prof. dr.

Gwennie Debergh, van harte te bedanken voor de deskundige begeleiding. Onze gesprekken

en grondige (her)lezingen leverden veel op en hebben heel wat bijgedragen tot het resultaat.

Ten tweede wil ik mijn gezin bedanken voor de steun die zij mij hebben gegeven in tijden van

writer’s block en demotivatie.

Tot slot betuig ik mijn oprechte dank aan alle docenten en professoren van de Universiteit

Gent, omdat zij mij de kans hebben gegeven om kwaliteitsvol onderwijs te volgen en mij

mede gemaakt hebben tot een letterkundige in hart en nieren.

3

INHOUD

Inleiding .................................................................................................................................................................................. 4

1. Postmodernisme, mimesis en identiteit: achtergronden ...................................................................................... 7

1.1 Hopeloos gelukkig ................................................................................................................................................. 7

1.2 Het postmodernisme in de Nederlandstalige literatuur .................................................................... 13

1.3 Een greep uit de belangrijkste denkers ..................................................................................................... 19

1.3.1 Frederic Jameson en Jean-François Lyotard ........................................................................... 19

1.3.2 Roland Barthes en Jacques Lacan .................................................................................................. 23

1.3.2.1 Roland Barthes en het werkelijkheidseffect............................................................................... 24

1.3.2.2 De psychoanalyse van Jacques Lacan........................................................................................... 26

1.3.3 Gilles Deleuze en Félix Guattari ..................................................................................................... 28

1.3.4 Jacques Derrida ....................................................................................................................................... 32

1.3.5 Samengevat ................................................................................................................................................. 34

1.4 Stefan Hertmans’ vroege periode ................................................................................................................. 36

1.4.1 Bezoekingen (1988) ................................................................................................................................ 36

1.4.2 Metataal in Ruimte (1981) en Sneeuwdoosjes (1989) .......................................................... 42

1.4.3 Samengevat ................................................................................................................................................. 46

2. Postmodernisme en theater ....................................................................................................................................... 48

2.1 Een terugblik: mimesis en de tragedie ....................................................................................................... 48

2.1.1 Aristoteles’ Poëtica ................................................................................................................................ 48

2.1.2 Gorgias’ scepticisme ............................................................................................................................. 51

2.2 Nietzsche en de (post)moderne Dionysus ................................................................................................ 52

2.3 Stefan Hertmans’ theaterwerk ...................................................................................................................... 55

2.3.1 Mind the Gap ................................................................................................................................................ 55

2.3.2 Postmoderne tragedie ? ........................................................................................................................... 60

3. Postmodernisme en de toekomst ........................................................................................................................ 63

3.1 Stefan Hertmans’ latere periode ................................................................................................................... 63

3.1.1 Kaneelvingers (2005) en De val van vrije dagen (2010) .................................................... 63

3.1.2 Het verborgen weefsel (2008) ........................................................................................................... 69

3.2 Samengevat: postmodernisme? .................................................................................................................... 72

Conclusie en vooruitblik .............................................................................................................................................. 74

Literatuur ........................................................................................................................................................................... 78

4

INLEIDING

Postmodernisme als term en als concept wordt zowel verafschuwd als dankbaar gebruikt. Het

is dan ook riskant om een onderzoek te doen naar het al of niet voortbestaan ervan als literaire

stroming. Het is mogelijk dat zoiets al bij voorbaat argwaan wekt. De dubieuze positie van het

woord op zich en de afkeer die specifieke auteurs van de term als stroming hebben, maken het

postmodernisme echter wel heel interessant. Je kunt niet anders dan jezelf voortdurend ter

discussie te stellen, want dat is nu net wat postmodernisme en poststructuralisme inhouden. Je

kan niets meer zomaar voor waar aannemen. Zekerheden behoren tot de verleden tijd.

In het eerste deel bespreek ik het maatschappelijke postmodernisme en het filosofische

poststructuralisme op basis van de studie van Leo Apostel, Jenny Walry en Bart Keunen,

Hopeloos gelukkig. Leven in de postmoderne tijd (1997). Daarin presenteren zij een geslaagde

samenvatting van alle sociologische, culturele, economische en politieke factoren die de

postmoderne tijd kenmerken of gekenmerkt hebben. Daarna verbind ik de algemeen-

maatschappelijke elementen met het literaire postmodernisme. Ik maak daarvoor dankbaar

gebruik van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) van Bart

Vervaeck, waarin hij een overzicht geeft van de thematische en vormelijke kenmerken die een

literaire roman meer of minder postmodern maken. Vooral voor de literaire analyse van het

werk van Stefan Hertmans komt deze handleiding goed van pas. In het derde hoofdstuk van

dit deel confronteer ik de conclusies die ik uit de maatschappelijke en de literaire analyse heb

getrokken met de denkbeelden van bepaalde filosofen en auteurs die traditioneel als

‘postmoderne denkers’ worden beschouwd. Lyotard, Deleuze, Guattari en Derrida passeren de

revue aan de hand van primaire en secundaire werken. Er zal terloops uiteraard ook op andere

denkers worden gewezen, en ik maak ook plaats voor de twijfelgevallen, zoals Barthes en

Lacan. De keuze van postmoderne denkers werd gemaakt op basis van de relevantie voor het

werk van Stefan Hertmans, die in zijn essays ook nadrukkelijk op zijn invloeden wijst.

Binnen die bespreking van het postmoderne denken zal ik me zoveel mogelijk richten op het

begrip ‘mimesis’, of beter: ‘de werkelijkheidsvoorstelling’, en de weerslag die het heeft op het

subject. Het eerste deel wordt aangevuld met en ondersteund door literaire voorbeelden uit het

vroege werk van Stefan Hertmans. Zijn poëzie en proza uit de jaren ’80 en ’90 wordt

traditioneel gezien als postmodernistisch. Ik lees eerst een gedicht uit Bezoekingen (1988), de

poëziebundel die zijn zogenaamde entree betekende in het toenmalige ‘postmoderne veld’.

Daarna ga ik in op de metafictionele uitspraken die Hertmans doet in Ruimte (1981), zijn

5

debuutroman en in de essaybundel Sneeuwdoosjes (1989). Nu en dan worden er ook citaten

gebruikt uit Oorverdovende steen (1988).

Postmodernisme, werkelijkheid en identiteit worden tot hier toe besproken aan de hand van

het cultuurhistorische postmodernisme, het filosofische poststructuralisme en het literaire

denkkader dat er een gevolg van is.

De discussie over representatie, wereld en mens brengt onvermijdelijk andere problemen en

vragen met zich mee. Werkelijkheid impliceert illusie. Hoe is het gesteld met theater, de

meest letterlijke voorstelling van de werkelijkheid, die zich tegelijk het radicaalst bewust is

van haar illusionaire status? Is die literaire vorm een dankbaar middel om postmoderne

opvattingen te promoten of aan te wenden? Die vragen behandel ik in het tweede deel en

zullen terugvoeren naar de opvattingen van Aristoteles in verband met mimesis en

werkelijkheidsvoorstelling. Wat zijn de belangrijkste kenmerken van de tragedie volgens

diens Poetica en op welke vlakken wordt die ‘oeropvatting’ over de werkelijkheid en de

representatie ervan op het toneel vandaag gedeconstrueerd? De analyse van Mind the Gap

(2001) van Stefan Hertmans zal hier een belangrijke rol spelen. Is het nog mogelijk om een

tragedie pur sang te maken of sijpelt het postmodernisme ook daar genadeloos door? Is een

hedendaagse tragedie überhaupt nog een tragedie, of is ons (postmoderne) bestaan op zich

tragisch genoeg? Ik link de analyse van Mind the Gap aan de opvattingen van Hertmans in

zijn Het zwijgen van de tragedie (2007) en aan zijn hoedanigheid als (voormalig)

postmoderne auteur.

Mimesis, identiteit en theater vallen niet alleen in verband te brengen met Aristoteles. In

Hopeloos gelukkig wijzen de auteurs kort op het scepticisme van de klassieke auteur en

filosoof Gorgias (5de

eeuw voor Christus). Ik wil hier het scepticisme en het wereldbeeld van

de sofisten in verband brengen met het wereld- en mensbeeld van het postmodernisme. Ook

voor het theater zijn die opvattingen van belang, want ze waren bij Aristoteles (4de

eeuw voor

Christus) al bekend. Het radicale scepticisme van Gorgias komt op vele vlakken overeen met

het radicale scepticisme dat terug te vinden is bij bepaalde postmoderne auteurs en filosofen.

Op tweeërlei manieren is de band met de Griekse oudheid dus relevant.

Daarnaast vraagt de bespreking van mimesis, de tragedie en het tragische in het algemeen, en

van Mind the Gap in het bijzonder, ook onderbouwing vanuit het vakgebied. Ik richt me

daarom op de opvattingen van Nietzsche in verband met het Dionysusconcept aan de hand

van Freddy Decreus’ boek Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong (2010).

Is Mind the Gap van Hertmans een tragedie in de klassieke zin (dramatisch) of kunnen we

spreken van postmodern (of postdramatisch) theater?

6

Tot slot zouden al die vragen en alle mogelijke antwoorden in het derde en laatste deel

moeten leiden tot een zekere of onzekere blik op de toekomst. Is het postmodernisme nog

relevant voor de evolutie van het werk van Stefan Hertmans? De bespreking van het

‘postmoderne’ werk van Hertmans uit het eerste deel en de bespreking van zijn theaterwerk

uit het tweede deel worden bevestigd of (gedeeltelijk) ontkracht door middel van een studie

van zijn latere werk. Ik lees in het laatste deel de essaybundel De mobilisatie van Arcadië

(2011), de poëziebundels Kaneelvingers (2005) en De val van vrije dagen (2010), en de

roman Het verborgen weefsel (2008).

Uiteindelijk moet Stefan Hertmans als leidraad dienen voor de wandeling door het

postmoderne denken over werkelijkheid, identiteit en theater. Hopelijk laat zijn werk het

uiteindelijk ook toe om enkele hypothetische uitspraken te doen over het voortleven van het

postmodernisme of het zwijgen ervan, en misschien al te benoemen wat er vandaag leeft.

Maar ook dat kan geen zekerheid zijn, omdat de afstand tot de eigen tijd nooit groot genoeg

is. Dit onderzoek is beschouwend, niet feitelijk. Ze stelt vragen, maar geeft amper

antwoorden. Een studie naar het postmodernisme als literaire, culturele, sociale, economische

en politieke conditie is gedoemd om slachtoffer te zijn van haar eigen onderzoeksobject.

“Dat wil niet zeggen dat er antwoorden moeten volgen, het wil alleen maar zeggen dat

antwoorden gewantrouwd moeten worden. (…) Een aanspreekbare, maar niet beschrijfbare

wereld: daar is het ons, denk ik, om begonnen. Ik vond deze gedachte bij Paul Celan letterlijk

terug.”1

1 Hertmans 1989, p170

7

1. POSTMODERNISME, MIMESIS EN IDENTITEIT: ACHTERGRONDEN

1.1 HOPELOOS GELUKKIG

De postmoderne mens is hopeloos gelukkig, of beter: hij leeft in een wereld die hem hopeloos

gelukkig maakt. De paradox die besloten ligt in die twee woorden kan drie dingen

teweegbrengen: hevige euforie, existentiële crisis of een constante beweging van het één naar

het ander. De titel van het werk van Walry, Apostel en Keunen geeft in een notendop accuraat

weer waar ik het in dit deel over zal hebben: het postmodernisme als maatschappelijk

fenomeen, als literair-filosofisch fenomeen, de uitspraken die in ‘postmoderne kringen’

gedaan worden over de werkelijkheid en de weerslag die die elementen hebben op onze

identiteit. Ondanks de heldere uiteenzetting in het betreffende boek, blijft het echter moeilijk

om het postmodernisme ondubbelzinnig te definiëren.

In ruime zin is het postmodernisme “een overkoepelende term, waarmee niet enkel wordt

verwezen naar de postmoderne kunst en cultuur, maar tevens naar de postmoderne

samenleving of de postmoderniteit, en het postmoderne denken.”2 Zo begint Antoon van den

Braembussche zijn definitie van het postmodernisme in zijn boek Postmodernisme een

intertekstueel woordenboek, waarin hij de lezer vertrouwd wil maken met allerlei termen die

binnen het postmodernisme op nogal verwarrende wijze worden gebruikt. Het is een

merkwaardige beslissing om een handleiding te maken voor een maatschappelijke stroming

die nu net afstand deed van gestructureerde, duidelijke eenheid. De conceptie van zo’n boek

is, in het licht van zijn onderzoeksobject, opmerkelijk, maar het biedt toch een zeker houvast

voor de onervaren lezer die in het geheel nog niet over postmodernisme heeft gehoord.

Het postmodernisme is dus een culturele strekking, een maatschappijvorm en een manier van

denken. Hopeloos gelukkig toont ons dat het postmoderne denken zodanig in de samenleving

is ingebed, dat het als individu haast onmogelijk wordt om het bestaan en de ontwikkeling

ervan te ontkennen. Veel mensen zijn nog steeds geneigd om het postmodernisme af te doen

als anything goes of louter spielerei, maar daarmee wijzen ze enkel en alleen op de

grenzeloze, bijna anarchistische literaire vrijheid van een auteur of op de stijlmiddelen die hij

gebruikt. Stijlmiddelen die volgens dezelfde tegenstanders ondertussen al tot clichés zijn

vervallen.

2 Van den Braembussche 2007, p257

8

Literatuur, cultuur, politiek, economie en religie: alle mogelijke pijlers van onze samenleving

zijn in de loop van de geschiedenis met elkaar vervlochten geraakt. Daarom is het onzinnig

om vandaag te spreken van postmodernisme als literaire stroming en het niet over de wereld

te hebben. Het begrip is als het ware uitgezaaid, om het met Derrida te zeggen, heeft zich

overal genesteld en is ook vandaag niet weg te denken uit het maatschappelijke debat. De

manier waarop Van den Braembussche zijn definitie begint, is dus op zich gerechtvaardigd,

hoewel het fenomeen tegelijk aanwezig en onzichtbaar is, waardoor een definitie dan weer

onzinnig lijkt. En zo blijft het natuurlijk wikken en wegen en helpt ook een woordenboek niet

om de verwarring op te helderen.

In zijn essaybundels trekt Stefan Hertmans dikwijls van leer tegen de intellectuele

goegemeente, en meerbepaald tegen het literaire bedrijf. Laatmodernisme, postmodernisme,

postpostmodernisme: alle termen die we uitvinden zijn een poging om te catalogeren en

dingen die niet passen erbuiten te laten. Zo ook met het postmodernisme. Alle (kwalitatieve)

randgevallen die buiten het paradigma van het modernisme vielen vanaf de jaren ’60 worden

samengenomen en behoren vanaf dan veertig jaar lang tot iets wat we het literaire

postmodernisme zijn gaan noemen, omdat we ook de samenleving op zich niet helemaal meer

modernistisch konden noemen. Zo wordt duidelijk hoe we ons voortdurend bewust moeten

zijn van het problematische karakter van termen en naamgeving. Meestal gebeurt dat niet

organisch. Het gebeurt vanuit sectoren met een zekere machtspositie. En net dat is wat het

poststructuralisme (vooral Foucault) wilde aantonen en waar hier ook door Hertmans op

wordt gewezen. Iets wat geen naam heeft, bestaat niet. Postmodernisme werd zo genoemd,

omdat het door de meeste wetenschappers logischerwijs na het modernisme kwam. Zo raakt

een term ingeburgerd, maar ze valt nooit samen met het fenomeen dat ze beschrijft.

Naamgeving houdt altijd in dat belangrijke, individuele verschillen over het hoofd worden

gezien. Net daarom wil ik nadruk leggen op het hoogstpersoonlijke karakter van Hertmans’

werk.

Toch zal ook ik zal me voortdurend van de term ‘postmodernisme’ bedienen. Als ik me wil

richten op het al of niet aanwezig zijn van nieuwe tendensen, dan is het noodzakelijk om toch

een algemeen beeld te hebben van wat tijdens de tweede helft van de 20ste

eeuw aanwezig

was, zowel maatschappelijk als literair. Uiteraard is het onmogelijk om een volledige

uiteenzetting te houden van de poststructuralistische filosofie en de postmoderne

samenleving. Ik heb de elementen geselecteerd die relevant zijn voor de bespreking van het

werk van Stefan Hertmans.

9

Apostel, Walry en Keunen overlopen de belangrijkste aspecten van de moderne samenleving

en hoe die sinds de ’70 zijn geëvolueerd. De manier waarop zij de problemen en uitdagingen

van de postmoderne samenleving benaderen, is er ook één die zich richt op het verband:

“Het centrale probleem van de cultuursociologie bestaat erin de nieuwe vormen van

productie, distributie, consumptie en hun interactie in verband te brengen met vormen van

kennis, waardering, schoonheid en sacraliteit.”3

Zo worden economie, politiek, cultuursociologie, informatie, kunst, religie en moraal in één

zin allemaal op elkaar betrokken. Al die velden worden beïnvloed door een ver doorgevoerd

modernisme; nieuwe, technische, intellectuele, politieke ontwikkelingen die de moderne

samenleving in de richting sturen van wat men een ‘postmoderne samenleving’ is gaan

noemen. Enerzijds is er het chronologische aspect: de postmoderne cultuur, het postmoderne

tijdperk groeit uit het moderne en komt er dus logisch gezien nà. Anderzijds is er de

continuïteit, die de nadruk legt op de blijvende aanwezigheid van modernisme en moderniteit,

maar in een radicalere vorm. Dan wijst de ‘post’ op een intensifiëring. Het is alweer een

kwestie van naamgeving.

De economische en technologische vooruitgang sinds de jaren ’60 van de twintigste eeuw is

een voorzetting van wat tijdens de Industriële Revoluties in de 18e eeuw begonnen is. Mensen

investeren kennis en injecteren informatie in het bedrijfsleven, waardoor er steeds meer

machinaal gebeurt. Arbeid wordt, ook vandaag nog, in bepaalde sectoren meer en meer

vervangen door mechanische arbeid. Die booming van kennis op economisch en

technologisch vlak, heeft ook een booming teweeggebracht in de informaticasector. De

computerindustrie heeft zo’n groot aandeel in de wereldeconomie, dat de postmoderne

samenleving ook wel ‘informatiemaatschappij’ wordt genoemd. Kennis, wetenschap en

informatie staan grotendeels ten dienste van de blijvende economische draagkracht van het

(laat)kapitalisme, waardoor omgekeerd wetenschap ook steeds meer onder invloed komt te

staan van geldstromen en kapitaal.

De grootschaligheid van de netwerksamenleving heeft onvermijdelijk gevolgen voor

esthetische en religieuze waarden. De hedendaagse culturele sector moet blijven schipperen

tussen een poging om autonome kunst te scheppen en de noodzaak om een publiek te behagen

dat met geld op de proppen komt. Theaterhuizen, galeries, literaire organisaties kunnen niet

anders dan enkele van hun oorspronkelijke premissen te verloochenen om te kunnen blijven

bestaan. Kunnen we dan wel op een goede manier kunst, sacraliteit en ethiek verbinden met

3 Apostel 1997, p43

10

een kapitalistisch systeem dat gericht is op snelheid, dynamiek, vooruitgang en netwerken?

Heeft het westerse economische, politieke systeem nog plaats voor de autonome integriteit

van kunst en cultuur, of dreigen die dingen te verzuipen in de modderpoel van op prestatie en

consumptie gerichte goederen en diensten? Kunst wordt vervangen door reclame. Baudrillard

wijst op de simulacra: we zien niet meer rechtstreeks de (authentieke) realiteit, maar worden

voortdurend geconfronteerd met schijngestalten die die realiteit al hebben gefilterd

(bijvoorbeeld stijlen, imago’s). Kleren draag je niet meer enkel en alleen om te kou te weren:

ze zijn verbonden met bepaalde codes, bepaalde subculturen en worden dus simulacra. De

vrije tijd die we besteden aan sport, cultuurconsumptie of vakantie, wordt bepaald door

marketing. Reclame speelt in op het mimetische van ons verlangen: wat we zien, willen we

hebben.4

Op pagina 70 van Hopeloos gelukkig staat een vergelijking van het moderne uitgaansleven

met wat me aan een dionysische extase deed denken. Libidinale stromen, zien en gezien

worden: daar draait het om als we onder de mensen komen. Kan er in zo’n cultuur nog sprake

zijn van schoonheid, spiritualiteit en ethiek?

Natuurlijk. We moeten ons ook niet te veel laten meeslepen door wat we als een soort

apocalyptisch postmodernisme kunnen bestempelen. Dat is wat Apostel probeert. Hij

beschrijft de samenleving op een eerlijke, maar in het begin vrij pessimistisch klinkende

manier, en doet dan een geslaagde poging om het positieve van het postmodernisme in te zien.

Het postmodernisme neemt de versnellingstendens van de samenleving als uitgangspunt. De

complexiteit, onoverzichtelijkheid en onbeslisbaarheid die ons overvallen, worden als

axioma’s aanvaard en behoeven op zich geen kritiek meer.5 Daarin ligt het optimisme van de

postmodernisten. De postmoderne samenleving is het uitgangspunt en de mensen die bezorgd

zijn om esthetica en spiritualiteit moeten van die samenleving vertrekken om iets te maken

wat mooi is, of iets te doen wat goed is. De postmoderne kunstenaars doen niets anders dan

hun modernistische ‘voorgangers’: schrijven in de wereld die hen overvalt. In het modernisme

streeft men nog naar een zekere eenheid, een plot, terwijl voor de postmodernisten het verlies

van eenheid als ‘premisse’ geldt. Dat betekent niet dat er van een radicale breuk sprake is, wat

in Hopeloos gelukkig ook uitvoerig beargumenteerd wordt. Er heeft zich geleidelijk aan onder

de intelligentsia en de auteurs een mentaliteitsverandering voorgedaan die gericht is op

aanvaarding, experiment en spel.

4 Op basis van Apostel 1997, p60-75 5 Apostel 1997, p54

11

Er is in onze postindustriële, postmoderne, laatmoderne netwerksamenleving zeker nog

sprake van schoonheid en spiritualiteit, en Apostel, Walry en Keunen geven de aanzet tot dat

antwoord zelf al. De manier waarop we die schoonheid, die spiritualiteit en vooral: ethiek,

ervaren, heeft wel een verandering ondergaan. De verregaande individualisering (sinds de

verlichting al) heeft geleid tot een kunstbeleving die heel persoonlijk en tegelijk heel openbaar

geworden is, en een situatie-ethiek die een overkoepelende moraal vervangen heeft door een

enorme veelheid aan opvattingen over goed en kwaad.6

Dat brengt me tot de vraag hoe we vandaag ‘identiteit’ definiëren. In Hopeloos gelukkig wordt

een werkelijkheid beschreven waarin uitspraken over de werkelijkheid alleen maar dubieus

kunnen zijn. Wat ik daaruit voor het individu kan destilleren, zal niet veel verschillen. Maar

ook nu weer is het een kwestie van niet te vervallen in een louter negatieve beeldvorming. De

extreme individualisering in de westerse samenleving heeft volgens Apostel geleid tot een

verregaande relativering van alle traditionele normen en waarden, en tot de overtuiging dat er

in de wereld mogelijkheden openliggen waaruit men zelf zou moeten kiezen.7 Grote waarden

en normen zijn voor de postmoderne mens onbelangrijk geworden, maar dat weerhoudt hem

er niet van om zichzelf te ‘maken’ aan de hand van de veelheid die inherent is aan de

postmoderne maatschappij. Een verlies van algemene moraal betekent een toenemend belang

van de persoonlijke moraal, en dus gevaar voor verlies van moraal tout court.

Er bestaat geen standaard meer over wat goed of fout is, tenzij in extreme gevallen,

bijvoorbeeld als het over leven en dood gaat. Net op dat gebied staat het geloof wel nog sterk,

omdat het morele oplossingen biedt. Ons groeiende zelfbeeld heeft onze perceptie veranderd,

maar de keuzevrijheid die de geglobaliseerde wereld ons biedt, kan van ons wel ethische

mensen maken. We hebben het alleen veel meer zelf in de hand. Een toenemende

geïndividualiseerde ethiek is een bewijs voor het verlies van ethiek, zeggen postmodernisten,

en dus het verlies van identiteit. Onszelf bepalen door rationeel te denken en te handelen

mislukt, omdat we door de complexiteit van het bestaan vaste grond verliezen. De

zogenaamde ‘dood van het fundament’ en de ‘dood van de representatie’ leiden tot de dood

van de mens als subject en essentie, wat onvermijdelijk het einde van de geschiedenis, het

einde van de collectiviteit, het einde van de grote verhalen met zich meebrengt.8

Een beschrijving van de postmoderne samenleving en het al of niet bestaan van een identiteit

binnen dat geheel van vertakkingen, ‘le rhizome’, noemt Deleuze het, toont al aan dat er

6 Apostel 1997, p76 7 Apostel 1997, p79 8 Apostel 1997, p147

12

voortdurend een confrontatie is tussen degeneratie en negativisme, en de mogelijkheid om

daaruit te leren en het heft in handen te nemen. Hopeloos gelukkig geeft een goede aanzet om

besprekingen over het postmodernisme niet als doemscenario’s te laten overkomen en ook

niet als ongebreidelde uitspattingen van anarchie, maar als genuanceerde visies die de klacht

(hopeloos) en de euforie (gelukkig) temperen.

Over representatie en waarheid zegt Apostel tot slot nog het volgende:

“Een spiegelbeeld veronderstelt altijd een gezichtspunt; een structuurgelijkheid schept altijd

alleen modellen ten opzichte van een deel van de gemodelleerde werkelijkheid en met het oog

op een speciale overeenkomst of projectierelatie (…). Geen enkel model is een universeel

model, een totaalmodel of een definitief model. Dé waarheid wordt vervangen door een

multipliciteit aan waarheden.”9 Representatie en uitspraken over de werkelijkheid zijn dus

relatief, maar dat betekent niet dat ze noodzakelijkerwijs onzinnig zijn.

9 Apostel 1997, p263

13

1.2 HET POSTMODERNISME IN DE NEDERLANDSTALIGE LITERATUUR

“Het object van de literatuurwetenschap is een rebel. Het is een ongrijpbaar, weerbarstig,

altijd weer anarchistisch object. De tekst is een ontregelaar van theorieën, geen bevestiger.

Dat definieert een stuk van zijn altijd weer nieuwe actualiteit voor ons. Schrijvers moeten zich

voortdurend inspannen, elk voorschrift een hak te zetten – hun eigen vooroordelen nog het

meest. Pas dan is de creativiteitseis echt vervuld van nieuwe, emanciperende energie. (…) Op

het ogenblik dat revolutionaire mechanismen escaleren in een handleiding, is de creativiteit

zoek. Om die terug te vinden, kun je beter de laatste verworvenheden en zekerheden gaan

relativeren in een nieuwe context.”10

Het object van de literatuurwetenschap dat ik gekozen heb, dat zal nu wel al duidelijk zijn, is

het postmodernisme. In dit hoofdstuk richt ik me op het postmodernisme als literair

fenomeen. Hoewel ‘fenomeen’ op zich weer een woordkeuze is waar ik even bij stil kan

staan. Veeleer dan dat het iets is wat ontstaan is, is een fenomeen iets wat gepercipieerd

wordt; gezien, gevoeld, gehoord, geproefd en geroken. Dat impliceert dat een fenomeen

bestaansrecht en draagkracht krijgt zolang het waargenomen wordt. Het postmodernisme kan

in die zin als een fenomeen worden beschouwd: op literair niveau is het veeleer een

leeshouding, iets wat bestaat en gegrond is in de receptie van een werk. Samen met de

mentaliteitsverandering van de auteurs, is ook, en in veel grotere mate (de populatie van

lezers is groter dan de populatie van auteurs) de mentaliteit van de (post)moderne lezer

veranderd.

De essaybundel van Hertmans, Oorverdovende steen (1988), wordt gerekend tot de periode

waarin hij schatplichtig was aan de modernistische verworvenheden. Zijn voorkeur voor

auteurs als Willy Roggeman, Godfried Benn, Georg Trakl en Paul Celan toont aan dat hij zich

thuis voelde binnen de traditie van het expressionistische en experimentele gedachtegoed.

Tegelijk lijkt hij met bovenstaand citaat al te wijzen op de noodzaak aan verandering binnen

en een nieuwe emancipatie van de modernistische literatuur, die op dat moment, de bundel

werd uitgegeven in 1988, al aan het uitgroeien was tot een dogmatische literaire strekking.

Die “verworvenheden” en “zekerheden” moeten gerelativeerd worden in een nieuwe context,

namelijk de context van de actuele en steeds veranderende samenleving die de postmoderne

samenleving wordt genoemd. Dat gevoel raakt aan de voortdurende ‘blending’ van tekst,

10 Hertmans 1988², p127

14

context en intertekst die in de talige werkelijkheid noodzakelijkerwijs en onlosmakelijk

verbonden zijn.

In Hopeloos gelukkig wordt de band tussen het literaire bedrijf en de voortgaande

maatschappelijke veranderingen als volgt beschreven:

“Het literaire postmodernisme is voor Apostel een reactie van bewuste mensen op de

confrontatie met het multinationaal kapitalisme, de galopperende demografie (en haar

gevolgen), de informatica- en biotechnologieën en de speculatieve dominantie van financieel

kapitaal.”11

De ervaring van die “bewuste mensen” wordt in de literatuur aangepakt. Auteurs nemen de

maatschappelijke situatie (al of niet met een ironische knipoog) op de korrel door middel van

verscheidene stilistische en inhoudelijke particulariteiten, of bieden postmoderne literatuur

aan als een therapeutisch middel om met de chaos in de werkelijkheid om te gaan.

“De basiservaring van de laatste twintig jaar was en blijft er een van machteloosheid,

oncontroleerbaarheid en onbegrijpelijkheid. De wijsgeer of kunstenaar paste deze collectieve

grondervaring op teksten en werken toe.”12

De invloed van de postmoderne samenleving op de perceptie rond individualiteit en

representatie wordt op een geslaagde manier weergegeven in het boek van Bart Vervaeck, Het

postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007). Vervaeck geeft de aanzet tot

een grondig onderbouwd analysemodel voor postmoderne romans en illustreert zijn

beweringen, die uiteraard sterk beïnvloed zijn door de poststructuralistische filosofieën, aan

de hand van voorbeelden, zonder daarbij de pretentie te hebben om een exhaustief model op

tafel te leggen. Ik volg ruwweg zijn conclusie waarin hij de belangrijkste elementen nog eens

op een rijtje zet.13

Zijn analyse zal belangrijk zijn voor het hoofdstuk waarin ik de

postmoderne opvattingen over realiteit en identiteit zal toetsen aan het werk van Stefan

Hertmans.

De werkelijkheid is een wereld van teksten. Er bestaat geen werkelijkheid meer die

representeerbaar is, want elke tekst verwijst naar een andere tekst. Alles wordt gefilterd door

de taal, dus we kunnen niet objectief weergeven wat we zien. Daardoor kunnen teksten louter

geënt worden op andere teksten en ontstaan ze aan de hand van bestaande scenario’s die

opgevoerd, ondermijnd en uitgewist worden. De postmoderne auteur gebruikt het cliché

functioneel, niet omdat hij niet origineel kan zijn, maar omdat het slechts mogelijk is om via

11 Apostel 1997, p230 12 Apostel 1997, p230 13 Vervaeck 2007, p194-202

15

de clichés te wijzen op de clichés en iets zinnigs te zeggen over wat we werkelijkheid

noemen, maar eigenlijk een schijnwerkelijkheid is (zie Baudrillards simulacra). Fictie en

realiteit zijn inwisselbaar. De postmoderne auteur (en lezer) verkiest niet de één boven de

ander, maar bevindt zich in de tussenruimte. De grenzen tussen beide worden afgetast en

aangetast: werkelijkheid wordt scenario en opvoering, fictie is werkelijkheid geworden. De

mechanismen die aan dat proces ten grondslag liggen, worden blootgelegd.

Daardoor wordt de werkelijkheid een binnenwereld: het subject en de wereld hebben zich

door en in elkaar genesteld. Die binnenwereld wordt bepaald door de implosie, de eindeloze

valbeweging zonder bodem. De werkelijkheid heeft geen vaste grond, bestaat enkel nog bij de

gratie van vertakkingen, en dus dwaalt ook het subject rond in het labyrint van de herinnering,

zonder zich nog bewust te zijn van het verschil tussen binnen en buiten, verleden en heden.

Vandaar ook de voorkeur voor de literaire topos van het labyrint: de dwaling is de enige

zingeving. Die dwaling ontstaat uit de veelheid die de (vermeende) eenheid van het

modernisme ‘vervangt’. Dat leidt tot existentiële angst:

“Angst ontstaat vanuit de veelheid van gezichtspunten, vanuit het besef dat geen enkele

invalshoek houvast kan bieden. Opdat angst zou kunnen ontstaan, moeten er twee

referentiepunten op de beschouwer inwerken. Wat eerst als onwankelbaar verscheen, lijkt

plotseling alternatieven te hebben. Dat tast niet alleen het eerste, tevoren als onwankelbaar

ervaren standpunt aan, het ondergraaft de hele ethiek van waarheid en betrouwbaarheid.

Perspectieven zien, dat is leren falsifiëren in plaats van verifiëren, om met Popper te

spreken.”14

Door de woekering aan perspectieven die we kunnen innemen, kunnen we enkel

nog geloven in dingen tot wordt bewezen dat ze onwaar zijn (falsifiëren) in plaats van ervan

uit te gaan dat iets rechtstreeks waar of onwaar is.

Dat netwerk van vertakkingen teert op zichzelf, alle taal is metafictioneel. Er is geen sprake

meer van een duidelijke plot, of die is althans minder belangrijk geworden. Logica is op zich

geen noodzaak meer. Het netwerk deconstrueert zijn eigen kern en de kern van alle mensen

die erin verstrikt geraakt zijn (Vervaeck heeft het in dit geval over ‘déchiffrering’). De

beeldentaal in een postmoderne roman wordt op dezelfde manier ontwricht. Aan de hand van

beelden proberen we de werkelijkheid te beschrijven als we geen accurate woorden vinden

om haar weer te geven. Maar die beelden zelf zijn beelden van beelden en worden

voortdurend uitgezaaid (Derrida’s ‘dissémination’) en illustreren zo weer het rhizome-denken

van Deleuze.

14 Hertmans 1988², p105

16

Ook de traditie is een artificiële oorsprong die op een artificiële manier tot stand is gekomen

en dus niet representatief is voor de werkelijkheid. Vandaar het belang van intertekstualiteit.

Schrijven is verwijzen, en het hoeft niet alleen te verwijzen naar de canon, die gezien wordt

als een resultaat van dwingende machtsuitoefening. Die relativering van de traditie en het

ontstaan van mengvormen kan gezien worden als de “bevrijding van de tekst uit het keurslijf

van structuralistische en andersoortige classificaties”15

dus met actieve, emancipatorische,

revolutionaire bedoelingen, of als “doorgevoerde en ironische toepassing van literaire

principes die als het ware binnenstebuiten gekeerd worden”16

, dus veeleer als geweldloze

blootlegging van binnenuit.

Het feit dat intellectuele logica niet meer nodig lijkt, brengt een sterk gevoel van scepticisme

met zich mee (zie verder: de link tussen het scepticisme in de oudheid en het

postmodernisme). De voorkeur gaat uit naar obscurantisme: duisternis wordt verheldering;

traditionele kennispatronen en zekerheden worden ontwricht aan de hand van een taal die

verhult in plaats van onthult.

De werkelijkheid is een schouwtoneel waarin iedereen een rolletje speelt dat geënt is op een

cliché. Die gedachte is niet nieuw: Joost van den Vondel schreef er al over in zijn barokke

theater in de zeventiende eeuw. Het verschil is echter dat het decor, de werkelijkheid, toen

wel nog gerepresenteerd kon worden, terwijl in het postmodernisme het schouwtoneel al even

twijfelachtig is als wie erin acteert.

Onze identiteit wordt gevormd aan de hand van personages. De best uitgewerkte personages

in een postmoderne roman, zijn de personages die het meest ficties belichamen en dus het

minst persoonlijk zijn. Die hybriditeit van de menselijke persoonlijkheid maakt het ook

mogelijk om steeds een ander te worden. Het wordingsproces staat centraal. We hebben de

mogelijkheid om te fluctueren tussen verschillen soorten van bestaan. Het subject is een

nomadisch subject geworden. Het zelf dat voortdurend een ander kan worden, roept Lacan op,

die met zijn psychoanalytische theorie een overgangsfiguur is tussen structuralisme en

poststructuralisme. De invloed van Deleuze wordt ook zichtbaar in de bespreking van de

postmoderne lichamelijkheid, die voortvloeit uit die voortdurende belichaming. “Het zuivere

en besloten lichaam dat de zelfstandige identiteit zou garanderen, wordt uitgewist in de

beschrijving”17

zegt Vervaeck, waarmee hij impliciet wijst op de zoektocht van Deleuze en

15 Vervaeck 2007, p202 16 Vervaeck 2007, p202 17 Vervaeck 2007, p196

17

Guattari in hun L’Anti-Oedipe (zie verder) naar het zuivere, Orgaanloze Lichaam en een

nieuwe theorie van het verlangen die radicaal komaf maakt met die van Lacan.

De verteller, die we eveneens als een postmodern subject kunnen beschouwen, is onmachtig,

onwetend en onbetrouwbaar. Hij beschouwt de lezer als een lotgenoot, maar kan niet altijd op

diens vertrouwen en goedkeuring rekenen.

Zoals gezegd zijn er voortdurend grensgevechten tussen tekst, context, taal en werkelijkheid.

Aangezien elk spreken een spreken is over een betwijfelbare werkelijkheid, hebben de auteurs

een voorkeur voor het onuitspreekbare. Het zwijgen, datgene wat verhuld wordt, kan veel

meer zeggen dan datgene wat gezegd wordt. Dat is erg van belang voor de poëtica van Stefan

Hertmans, die al aan het begin van zijn loopbaan herhaaldelijk wijst op ‘het zwijgen van de

poëzie’ en zijn essaybundel uit 2007 Het zwijgen van de tragedie heeft gedoopt. Zijn

persoonlijke interesse in het werk van Paul Celan heeft daar zeker mee te maken. Een citaat

uit Oorverdovende steen geeft dat gevoel nauwkeurig weer, en wijst tegelijk op de relativiteit

van etiketten (de essaybundel als ‘modernistisch’) en de eigenlijke continuïteit tussen

modernisme en postmodernisme in de literatuur:

“Het bleek namelijk dat die poëtische stenen, als ik goed luisterde, een oorverdovende

boodschap riepen, in de stilte van de tekst, in het zwijgen van de poëzie. Het leek alsof ze

begonnen te duwen en te wrikken om uit hun vorm te breken en te beginnen spreken over de

beweging rondom hen. Misschien zijn dat de ogenblikken waarin poëzie en filosofie elkaar

raken, als is het maar voor even.”18

De complexiteit en de chaos die we mogelijk ervaren in de huidige samenleving, doen ons

verlangen naar stilte, die dan oorverdovend nazindert:

“Omdat taal niet op de reële ervaring aansluit, schept ze een eigen, al even radicale ervaring.

(…) Wat in de diepste grond van de ervaring woekert is vaak te complex, te direct voor de

werktuigen van grammatica en syntaxis.”19

Tegelijk is het aanhoren van die stilte erg tragisch en betekenisvol. Het feit dat auteurs

toevlucht nemen tot hermetisme, of tot het zwijgen dat doorklinkt in de complexiteit, is een

gevolg van “de cesuur in de taal waar zich de werkelijke betekenis van de menselijke tragiek

bevindt – maar het is evengoed de werkelijke tragiek van de betekenis.”20

18 Hertmans 1988², p8 19 Hertmans 2007, p33 20 Hertmans 2007, p25

18

Later, bij de bespreking van Hertmans’ theaterwerk, zal ik het uitvoerig hebben over het

verband tussen theater, het zwijgen van de poëzie, het zwijgen van de tragedie, het zwijgen

van de moraal en de gevolgen die dat heeft voor ons (postmoderne) wereld- en mensbeeld.

Het belang van het onuitspreekbare veroorzaakt een sterke nadruk op de lichamelijke taal, het

visuele, beeldende en de lijfelijke beeldspraak. Zwijgen en lichamelijkheid zijn belangrijke

aspecten binnen het rituele hermetisme van Paul Celan en Stefan Hertmans. Het belang van

rituelen voor literatuur versterkt de band tussen literatuur, theater en representatie en zet

eigenlijk al bepaalde premissen van het postmodernisme op de helling. Die ‘nieuwe

lichamelijkheid’ wordt door Stefan Hertmans al genoemd in Oorverdovende steen.

De leesmethode die Vervaeck voorstelt, kan niet op ieders goedkeuring rekenen. Uit de

postmoderne leeshouding ontspruit de deconstructieve kritiek die in de tekst op zoek gaat naar

onnauwkeurigheden en die binaire opposities, helemaal volgens de filosofie van het

poststructuralisme, als ficties blootlegt. Om een tegenstem aan het woord te laten, citeren we

Umberto Eco in zijn essaybundel Over literatuur:

“Er bestaat een gevaarlijke ketterij op het gebied van de kritiek, typisch voor onze tijd, waarin

je met een literair werk mag doen wat je wilt, en erin mag lezen wat onze meest

oncontroleerbare impulsen ons ook maar ingeven. Dat is niet juist. Literaire werken noden ons

tot vrijheid van interpretatie omdat ze ons een verhaal bieden dat op velerlei niveaus gelezen

kan worden en ons confronteren met de dubbelzinnigheid van zowel de taal als het leven.

Maar om aan dit spel, waarbij elke generatie de literaire werken op een andere manier leest, te

kunnen meedoen moeten we uitgaan van een diep respect voor wat ik elders de intentie van de

tekst heb genoemd.”21

Lezen is een subjectieve ervaring en is onderhevig aan bepaalde trends. Deze bundel uit het

jaar 2003 volgt ofwel al een nieuwe evolutie in de literaire kritiek en de receptietheorie,

namelijk een vernieuwde aandacht voor intentie, verhaal en plot, ofwel levert Eco kritiek op

wat er in toen nog altijd gangbaar was, namelijk de postmoderne/deconstructieve leeshouding,

door simpelweg het omgekeerde te beweren.

Toch is het werk van Vervaeck noodzakelijk geweest voor een beter begrip van bepaalde

Nederlandstalige romans en van het postmodernisme als leeshouding in het algemeen. Ik zal

zijn bevindingen dan ook in het achterhoofd houden als ik me richt op het vroege werk van

Stefan Hertmans.

21 Eco 2003, p12-13

19

1.3 EEN GREEP UIT DE BELANGRIJKSTE DENKERS

De selectie van postmoderne en poststructuralistische denkers is, zoals vermeld in de

inleiding, gebeurd op basis van hun relevantie voor ons begrip van de voorstelling van de

werkelijkheid (het mimesis-begrip), onze visie op identiteit in een postindustriële,

postmoderne samenleving, en het belang voor Stefan Hertmans als auteur.

1.3.1 Frederic Jameson en Jean-François Lyotard

In zijn toonaangevende werk La condition postmoderne (1979)22

zet Lyotard uiteen wat hij

verstaat onder het einde van de grote verhalen, dat volgens hem de postmoderne conditie en

de postmoderne samenleving typeert. Dit boekje van beperkte omvang is een inleiding tot het

denken van Lyotard, maar is in se minder een voorbeeld voor Lyotards postmoderne visie dan

het werk dat hij acht jaar voorheen schreef, namelijk Discours, Figure. Toch worden

‘Lyotard’ en ‘het einde van de grote ideologieën’ vaak in één adem uitgesproken. Vandaar

mijn voorkeur voor dit fijne, maar uiterst interessante boek dat ook een belangrijk visionair

aspect in zich draagt.

Frederic Jameson, die zelf veel heeft nagedacht over de kenmerken van het postmodernisme

en daar een canonieke status mee heeft verworven, geeft in de inleiding de aanzet tot het

denken van Lyotard, maar gebruikt daarvoor toch een verschillende terminologie. Hij spreekt

van een ‘radical break’, terwijl Lyotard het veel meer heeft over een ‘legitimation crisis’ die

voortkomt uit het modernistische denken en die een strijd tussen tegenstellingen inhoudt. Hij

richt zich op de veranderingen in het denken over taal, wetenschap en kennis, die te linken

zijn aan de evoluties in de computersamenleving. “Our working hypothesis is that the status

of knowledge is altered as societies enter what is known as the postindustrial age and cultures

enter what is known as the postmodern age.”23

Lyotard rekent op filosofisch en maatschappelijk vlak af met twee mythes die onze

geschiedenis mee hebben bepaald: (1) de mythe van de bevrijding van de mensheid in de 18e

eeuw en (2) de mythe van speculatieve eenheid van alle kennis die vooral in de Duitse

filosofie naar voren komt (o.a. Hegel). In de achttiende eeuw ontstond er opnieuw een

revolutionair gedachtegoed dat zich richtte op vooruitgang en individualiteit, en daarmee de

22 Ik gebruik de Engelse vertaling uit 1984. 23 Lyotard 1984, p3

20

filosofie van de renaissance en de verlichting nieuw leven inblies. Die aspecten hebben zich

zodanig in alle ideologieën genesteld, van fascisme tot nazisme tot liberalisme en democratie,

dat het haast onmogelijk is om er nog kritisch tegenover te staan. Dat doet Lyotard wel. Onze

hedendaagse samenleving vraagt om een commentaar op al wat we voordien als waarheden en

zekerheden hebben gezien. Het Duitse idealisme wordt op dezelfde manier op de korrel

genomen. Lyotard weigert om nog te spreken over eenheid, werkelijkheid en waarheid. Die

twee mythes zijn vandaag de dag niet meer houdbaar, en het beste argument daarvoor is de

samenleving zelf. Eenheid heeft plaats gemaakt voor veelheid, waardoor werkelijkheid en

waarheid in die complexiteit van voortdurend strijdende tegenstellingen hun

geloofwaardigheid hebben verloren:

“Lyotard’s ultimate vision of science and knowledge today as a search, not for consensus, but

very precisely for ‘instabilities’, as a practice of paralogism, in which the point is not to reach

agreement but to undermine from within the very framework in which the previous ‘normal

science’ had been conducted. The rhetoric in which all this is conveyed is to be sure one of

struggle, conflict, the agonic in a quasi-heroic sense; nor must we forget Lyotard’s related

vision of non-hegemonic Greek philosophy (the Stoics, the Cynics, the Sophists), as the

guerrilla war of the marginals, the foreigners, the non-Greeks against the massive and

repressive Order of Aristotle and his successors.”24

Jameson haalt hier enkele belangrijke elementen aan. Eerst en vooral gebruikt hij het begrip

‘paralogism’, de neiging om van binnenuit iets te ondermijnen, bijvoorbeeld het modernisme

dat door een impliciete revolutie (die de schijn van continuïteit hoog houdt) geleidelijk aan in

een nieuwe variant overgaat. Dat principe brengt (stille) strijd met zich mee en is dus een

agonaal principe, dat Jameson hier in verband brengt met de klassieke oudheid, wat mij een

terechte vergelijking lijkt. Het agonale was inherent aan de Griekse samenleving, wat te

merken is aan de neiging om voor alles en nog wat wedstrijden in te richten. Het was dan ook

dikwijls hard opboksen tegen wat als aanvaarde waarheid werd beschouwd. Stoïcijnen, cynici

en sofisten worden hier gezien als de postmoderne mensen van de oudheid. Verschil zorgt

voor geschil.25

De waarheden die bepaalde ideologieën promoten, worden aan diggelen geslagen.

Representatie is onmogelijk geworden, omdat het geloof in de verhalen die de werkelijkheid

in het verleden hebben gevormd, tanende is: “I am referring to the so-called crisis of

representation, in which an essentially realistic epistemology, which conceives of

24 Lyotard 1984, pxix 25 Apostel 1997, p215

21

representation as the reproduction, for subjectivity, of an objectivity that lies outside it –

projects a mirror theory of knowledge and art, whose fundamental evaluative categories are

those of adequacy, accuracy, and Truth itself.”26

Onze werkelijkheid bestond uit taal en verhalen. Het einde van het geloof in die verhalen en

het bewustzijn van het onstabiele karakter van onze taal en communicatie, hebben een

scepticisme tegenover werkelijkheid en subject teweeggebracht.

Volgens Jameson ziet Lytoard de taal “as the ‘taking of tricks’, the trumping of a

communicational adversary, an essentially conflictual relationship between tricksters – and

not as well-regulated and noisefree ‘passing of tokens from hand to hand’ (Mallarmé).”27

Het

aspect van taalspel is belangrijk geworden, maar dan gaat het niet over het plezier dat we aan

communicatie beleven, maar over enerzijds het chaotische van ons taalgebruik, en anderzijds

over het stelselmatige zetten van stappen die iets teweegbrengen binnen het spelbord dat de

wereld is. Die stappen zijn trucs geworden die gestoeld zijn op conflict in plaats van op

neutrale informatieoverdracht. Die taalopvatting wordt niet eenzijdig negatief beschouwd. Ze

bezit een nieuwe creatieve kracht: “Such consensus (de consensus die uit discussie moet

vloeien volgens J. Habermas - HD) does violence to the heterogeneity of language games.

And invention is always born of dissension. Postmodern knowledge is not simply a tool of the

authorities; it refines our sensitivity to differences and reinforces our ability to tolerate the

incommensurable.”28

De taal brengt naast chaos ook openheid teweeg.

De postmoderne houding ten opzichte van taal en werkelijkheid heeft onvermijdelijk

gevolgen voor de conceptie van onze identiteit als zodanig. Als de werkelijkheid, die uit

verhalen bestaat, niet meer betrouwbaar kan worden weergegeven, dan kunnen we er als

subject ook niet meer onproblematisch deel van uitmaken. Waar we voorheen vanaf onze

geboorte onze intrede deden in het geheel van narratieve structuren dat de wereld is, kan dat

nu voor verwarring zorgen. De lacaniaanse intrede in de symbolische orde is geen zekerheid

meer. De postmodernisten hebben het veel meer over de invloed van álle aspecten van de

samenleving op het subject, of althans over de manier waarop die onderling verweven zijn.

Psyche bestaat niet meer op zich, als onafhankelijk fenomeen, maar is een deel van een

overkoepelende psyche die onze persoonlijkheid stuurt en omgekeerd door persoonlijkheden

wordt gestuurd.

26 Lyotard 1984, pviii 27 Lyotard 1984, pxi 28 Lyotard 1984, pxxv

22

“The social subject itself seems to dissolve in this dissemination of language games. The

social bond is linguistic, but is not woven with a single thread. It is a fabric formed by the

intersection of at least two (and in reality an indeterminate number) of language games

obeying different rules.”29

De notie ‘taalspel’ wordt (logischerwijs) gelinkt aan de

taalfilosofie van Wittgenstein. Lyotard kiest een citaat waarin Wittgenstein de

taalwerkelijkheid vergelijkt met het ontstaan van een stad:

“Our language can be seen as an ancient city: a maze of little streets and squares, of old and

new houses, and of houses with additions from various periods; and this surrounded by a

multitude of new boroughs with straight regular streets and uniform houses. How many

houses or streets does it take before a town begins to be a town?”30

In zijn vroegere werk Discours, Figure spreekt Lyotard over de verhouding tussen

werkelijkheid en verbeelding. De werkelijkheid bestaat volgens hem pas bij de gratie van de

verbeelding, van het imaginaire. Onze perceptie van de werkelijkheid-buiten is een gevolg

van de vorming van onze ‘moi-réalité’, onze werkelijkheid-binnen, die ontstaat aan de hand

van verlangens en verbeelding en die daardoor ook begrensd wordt. “La réalité est constituée

à partir de l’imaginaire.”31

Het kunstwerk ontstaat waar de realiteit lacunes laat en de

verbeelding haar werkelijke gedaante toont. “La ‘réalité’ n’est pas le plein d’être face au vide

de l’imaginaire, elle conserve du manque en elle, et ce manque est d’une importance telle que

c’est en lui, dans la faille d’inexistence que porte l’existence, que l’œuvre d’art prend

place.”32

Waar de realiteit haar mond houdt, daar komt het imaginaire tevoorschijn. De

geboorte van de verbeelding wordt betaald met het zwijgen van de realiteit die dankzij haar

vorm krijgt.

Tot slot werpt Lyotard nog een voorzichtige blik op de toekomst. Dat is hier belangrijk, in

achting genomen dat zijn tekst in 1979 gepubliceerd werd.

“The reduction in complexity is required to maintain the system’s power capability. If all

messages could circulate freely among all individuals, the quantity of the information that

would have to be taken into account before making the correct choice would delay decisions

considerably, thereby lowering performativity.”33

De computersamenleving is inderdaad sinds de opkomst van de sociale media een volbloed

informatiesamenleving geworden. Allerhande informatie circuleert vrij op het internet, en de

29 Lyotard 1984, p40 30 Lyotard 1984, p40 31 Lyotard 1971, p284 32 Lyotard 1971, p284 33 Lyotard 1984, p61

23

omvang van die informatie is niet gering. Ze heeft bovendien een enorme invloed op de

perceptie van de mensen en op de besluitvorming. Toplui van alle politieke partijen nemen

deel aan het publieke debat op Twitter en reageren via Facebook mee op de nieuwste topics.

Het publieke forum bestaat grotendeels op het wereldwijde web. Lyotard waarschuwt aan het

einde van de jaren ’70 voor precies die ontwikkeling. Een grotere participatie en een

voortdurende toegankelijkheid tot politieke en maatschappelijke discussies op het internet,

kunnen de besluitvorming beïnvloeden en zelfs vertragen. Zodra er in de ogen van de

goegemeente iets verkeerds wordt gezegd, wordt dat in de media breed uitgesmeerd. Iedereen

weet overal en altijd wat de anderen over alles en iedereen denken. Daarom zegt Lyotard dat

er behoefte is aan een ‘reduction in complexity’ als de postindustriële, laatkapitalistische

internetsamenleving wil blijven bestaan. Misschien kunnen we die sociale kritiek later weer te

berde brengen als we naar de hedendaagse literatuur gaan kijken.

“In this sense, the system seems to be a vanguard machine dragging humanity after it,

dehumanizing it in order to rehumanize it at a different level of normative capacity.”34

Het systeem staat in voor onze ‘normatieve capaciteit’, onze mogelijkheid om waarden in te

schatten. Het richt zich op vooruitgang en sleept de mensheid mee, waardoor die mensheid

eerst ontmenselijkt wordt, om daarna in een nieuw waardengeheel ‘hermenselijkt’ te worden.

De samenleving is in die zin sinds 1979 wel in een nieuw stadium geraakt. Na de

ontmenselijking van het postmodernisme, is er de laatste tijd een ‘hermenselijking’

opgekomen die de complexiteit van de werkelijkheid heeft geïncasseerd en nu weer verder

kan met nieuwe verhalen.

1.3.2 Roland Barthes en Jacques Lacan

Van de opvatting over realiteit, verbeelding en subject bij ‘oerpostmodernisten’ Lyotard en

Jameson, keer ik even terug naar de tussenfiguren, die afwisselend structuralisten en

poststructuralisten worden genoemd, en die bijgevolg balanceren tussen een

eenheidsopvatting die traditioneel modernistisch zou zijn en een scepticistische, radicalere

opvatting die eigen is aan het postmodernisme.

Barthes schreef over het werkelijkheidseffect. Lacan schreef over psychoanalyse, herlas Freud

en legde nog veel meer nadruk op de taal en de ontwikkeling van het kind.

34 Lyotard 1984, p63

24

Beide filosofen zijn belangrijk voor deze uiteenzetting, en worden ook door Stefan Hertmans

herhaaldelijk, al dan niet impliciet, aangehaald.

1 .3 .2 .1 RO LA N D B A RTHE S E N HE T WE R KE L I JK HE I DS E F F E CT

Barthes, vertegenwoordiger van het Franse structuralisme (Nouvelle Critique), staat bekend

als uitvinder van de gedachte ‘het zwijgen van de auteur wordt betaald met de stem van de

lezer’. Hij gaf daarmee een stevige aanzet tot het ontstaan van het reader-response criticism.

In zijn essay ‘Het werkelijkheidseffect’ heeft hij het over de manier waarop representatie in

de literatuur werkt. De procédés die hij bespreekt, kunnen bovendien ook gelezen worden als

een stevige aanzet tot het poststructuralisme. Vandaar dat hij als overgangsfiguur beschouwd

wordt.

Spreken over hoe de werkelijkheid in de literaire verbeelding gestalte krijgt, is automatisch

een spreken over de werkelijkheid op zich. Jürgen Pieters beschrijft zijn werkelijkheidstheorie

in de inleiding tot Barthes’ verzamelde essays als volgt:

“Geschreven teksten verwijzen niet naar een werkelijkheid, zegt Barthes in dat opstel, ze

maken die werkelijkheid, en ze maken hem op zo’n manier dat wij als lezers al snel geneigd

zijn hem ook voor waar en werkelijk aan te nemen.”35

En “woorden maken datgene aanwezig

waarnaar ze verwijzen.”36

Hij wijst ook op het verschil tussen gesproken en geschreven taal:

“schrijven is geen daad van communicatie zoals spreken dat is.” Deze citaten linken de

opvatting van Barthes aan de conclusie van Lyotard en Wittgenstein: het is de verbeelding die

in de literatuur (en voor de vorming van het subject) de literaire werkelijkheid aannemelijk

maakt. De realiteit wordt ondergeschikt aan het imaginaire en maakt deel uit van een talig

spelbord. Door te spreken, een communicatieve daad uit te voeren, bepaal je wel je rol binnen

dat spel, maar er zijn minder mogelijkheden om in het spreken ook het zwijgen weer te geven

en impliciet aan cultuurkritiek te doen door fantasieën als waarheid voor te stellen (en dus de

werkelijkheid als fantasme). Dat kan wel in de literatuur.

Barthes’ visie op de werking van literatuur heeft gevolgen voor de opvatting over de functie

van literatuur, namelijk de vraag of literatuur een mimetisch doel moet dienen of een zuiver

esthetisch doel. Moet de band tussen literatuur en werkelijkheid (en auteur) inherent zijn aan

de tekst, namelijk simpelweg door het gebruik van taal en een verteller, moet die band zo veel

mogelijk verborgen blijven, namelijk door een estheticistische visie op literatuur (de tekst

35 Barthes 2004, p9 36 Barthes 2004, p10

25

bestaat alleen maar in en door zichzelf), of moet die band voortdurend gethematiseerd

worden, namelijk door de lezer er voortdurend op te wijzen dat wat hij leest fictie is, een spel,

een realiteit die alleen bestaat bij de gratie van de verbeelding? Als Flaubert een beschrijving

geeft van een kamer, heeft dat geen handelings-of communicatiedoel. De passage is louter

mimetisch: hij wil een effect teweegbrengen waardoor de lezer gaat geloven dat wat hij leest,

bestaat. Dat werkelijkheidseffect is een literair procédé dat sinds het realisme eigen is aan de

romanvorm. Het werkt voor de lezer als een lokmiddel, een captatio benevolentiae: kijk, wat

je nu zult lezen is vergelijkbaar met wat je kunt zien.

Sinds het realisme (en het literaire modernisme in het algemeen) is de auteur zichzelf

beginnen wegschrijven om de tekst voor zich te laten spreken, met welke van de

bovengenoemde drie bedoelingen dan ook. “Het schrijven is die neutrale, meerledige,

onrechtstreekse activiteit waarin ons eigen subject wijkt, het zwart-wit waarin elke identiteit

teloorgaat, om te beginnen die van het lichaam dat schrijft.”37

De dubieuze status van de

weergave van de werkelijkheid in de postmoderne literatuur staat nog te lezen op pagina 118:

“Schrijven is iets waarin de taaluiting geen andere inhoud bevat dan de handeling van het

spreken zelf.”38

Het werkelijkheidseffect wordt in het postmodernisme gedeconstrueerd. De werking ervan

wordt ontmaskerd door het doorgevoerde gebruik ervan. De evolutie van de literaire

geschiedenis sinds het realisme heeft geleid tot de parodiëring in het postmodernisme van

alles wat met werkelijkheid en identiteit te maken heeft. Het eshteticistische postmodernisme

(zoals het proza van Peter Verhelst wel eens genoemd wordt) en de metafictionaliteit die erin

vervat zit, tonen een vernieuwde omgang met het werkelijkheidseffect.

“We weten nu dat een tekst niet bestaat uit een lintvormige reeks woorden waarmee een

enkelvoudige, bijkans theologische betekenis wordt opgeroepen (…), maar een ruimte is met

meervoudige dimensies, waarin uiteenlopende schrifturen met elkaar een verbond of een strijd

aangaan zonder dat een ervan oorspronkelijk is: de tekst is een weefsel van citaten, afkomstig

uit de duizend en één brandpunten van de cultuur”, de schrijver “kan hooguit een gebaar

imiteren dat altijd al eerder heeft plaatsgevonden en nooit oorspronkelijk is; zijn enige macht

bestaat erin schrifturen te mengen, ze tegen elkaar af te zetten, en wel zodanig dat hij zich

nooit op een enkele schriftuur hoeft te verlaten; als hij zich zou willen uitdrukken, dan zou hij

toch op zijn minst moeten weten dat het innerlijke ‘iets’ waarvan hij pretendeert een

37 Barthes 2004, p113 38 Barthes 2004, p118

26

‘vertaling’ te bieden zelf niets anders is dan een kant-en-klaar lexicon waarin de woorden

enkel door andere woorden kunnen worden verklaard, en zo tot in het oneindige (…).”39

De omgang met het mimetische van literatuur is een deel van het kritische aspect van de

kunst. Barthes gaat dus niet zover als andere poststructuralisten dat hij het bestaan van een

buitentalige werkelijkheid volledig afzweert of een subjectivistische filosofie aanhangt. Hij

citeert Bertolt Brecht op pagina 146: “Kritische kunst is kunst die een crisis bewerkstelligt:

die verscheurt; die de deklaag doet barsten, de taalkorst splijt, de kleverigheid van de

logosfeer (geheel van maatschappelijke achtergronden van een mens - HD) losweekt en

verdunt; het is epische kunst: kunst die gaten slaat in de woordweefsels, die de representatie

op een afstand plaatst zonder haar teniet te doen.”40

De verwijzing naar Brecht is al een

statement op zich: Brechtiaans theater is theater dat zich richt op de vervreemding, de afstand

en het absurde. In zijn theater zit het revolutionaire van de vroeg twintigste-eeuwse avant-

garde vervat. De epische kunst heeft een sociaalkritische functie, moet vraagtekens zetten bij

al wat zomaar aanvaard wordt en de traditionele mimesis even vergeten om plaats te maken

voor het experiment. Maar de representatie blijft wel bestaan. Er is nog steeds zoiets als een

buitentalige werkelijkheid, maar die moet in de literatuur niet droogweg weergegeven

worden.

Daar komt nog “de hedendaagse ontwikkeling” bij “van technieken, cultuurgoederen en

instituties die beantwoorden aan de constante behoefte de ‘werkelijkheid’ authenticiteit te

verlenen: de fotografie (…), de reportage, de tentoonstellingen van oude voorwerpen (…) het

toerisme naar historische monumenten en plekken. Dat alles zegt dat de ‘werkelijkheid’ wordt

geacht aan zichzelf genoeg te hebben, dat zij sterk genoeg is om elk idee van ‘functie’ te

logenstraffen, dat de verwoording ervan allerminst hoeft te worden geïntegreerd in een

structuur en dat het er-geweest-zijn van de dingen een voldoende basis vormt van het

spreken.”41

1 .3 .2 .2 DE P SY CHO AN AL Y SE VA N J A CQ UE S L A CA N

De nadruk op taal en tekst is een belangrijk aspect van de psychoanalyse van Lacan. Een

uiteenzetting over de ontwikkeling van het kind en het ontstaan van de perceptie rond

werkelijkheid en identiteit (het spiegelstadium en de relatie van het kind tot de ouders), zou

39 Barthes 2004, p119 40 Barthes 2004, p146 41 Barthes 2004, p108-109

27

ons hier te ver leiden. Ik spring een paar stadia verder, naar de intrede in de symbolische orde

en de taalopvatting die daarmee gepaard gaat. Ik baseer mijn bevindingen op de omvangrijke

studie van Lacan door Antoine Mooij: Taal en verlangen. Lacans theorie van de

psychoanalyse (1979).

Lacan beschrijft eerst het belang van verhalen voor onze ontwikkeling als mens. Hij zegt ook

dat het verhaal tegelijk onthulling en verhulling is42

, waarmee hij aansluit bij wat Lyotard en

Jameson over verbeelding en realiteit zeggen, Barthes over het zwijgen van de auteur en

Hertmans over het zwijgen van de poëzie en de tragedie. Paradoxaal genoeg kan verhulling

gelden als een constante aanwezigheid binnen hun theorieën en poetica’s.

Het verhaal heeft belang als objectificatie (er wordt gesproken over iets of iemand), als

identificatie (er worden rollen gespeeld en namen gedragen), als provocatie (er wordt een

antwoord verwacht), als apologie (het verhaal anticipeert al op mogelijke kritiek) en als

frustratie/aliënatie (het bestaande talige systeem wordt gefrustreerd door bemiddeling,

metatalige taal, en daardoor treedt vervreemding op). Lacan vertrekt duidelijk nog van een

eenheidsopvatting. Een verhaal, of de literatuur, heeft behoefte aan al die functies om als

geheel doeltreffend te zijn.

Die functies van literatuur en verhalen zijn van belang voor de doeltreffendheid van het

gehele systeem van verhalen, of het gehele taalsysteem, dat geldt als één van de

verschijningsvormen van ‘l’Autre’, de Ander of het geheel van anderen, namelijk ‘l’ordre

symbolique’. Onze identiteit wordt ons gegeven op basis van dat geheel van verhalen, dat

‘discours de l’Autre’, en daardoor is spreken nooit oorspronkelijk of authentiek. Lacan

beschrijft nog een wereldbeeld dat narratief gestructureerd is, terwijl Lyotard dat wereldbeeld

begint te ontwrichten. Daarin zit het belangrijkste verschil. De repercussies voor het

individuele subject kunnen bij Lacan echter ook al relativistisch, soms zelfs deterministisch

gelezen worden, maar er wordt veel minder verwezen naar de sociaal-economische en

culturele actualiteit die bepaalde denkbeelden veroorzaakt. ‘Rasechte’ postmodernisten doen

dat automatisch wel. Lacan blijft bij het psychologische. Interdisciplinariteit was in de

wetenschappen destijds nog veel minder vanzelfsprekend.

“Omdat het spreken op de Ander gericht is en erkenning door deze beoogt, moet de spreker

zich verstaanbaar maken en derhalve de taal van de Ander spreken (die het spreken mogelijk

maakt).”43

Op een authentieke manier spreken is niet mogelijk, omdat we een taal gebruiken

42 Mooij 1979, p93 43 Mooij 1979, p100

28

die van iedereen is. Het feit dat taal gemeengoed is, maakt het spreken mogelijk, dat bijgevolg

niet individueel is.

“Het onbewuste voor Lacan is wat ontbreekt in het verhaal, omdat het niet direct gezegd kan

worden, maar wel aanwezig is.”44

Het zwijgen onthult behalve de verbeelding ook het

onbewuste van onze psyche die daardoor onvermijdelijk met de verbeelding verbonden wordt.

Bij Lacan is het zwijgen, de verhulling, het onbewuste ook gestructureerd als een taal. Die

taal doet haar intrede wanneer het bewuste verhaal lacunes laat. Het onbewuste vertelt

hetzelfde verhaal; het wordt alleen anders gelezen.45

Bewust en onbewust, net als realiteit en

verbeelding, zijn dus geen strikt gescheiden dingen. Ze zijn complementair.

Lacans taalopvatting en zijn visie op het onbewuste gaan echter uit van een beginpunt,

namelijk de taal zelf. Taal ‘preëxisteert’ het subject, dat niet onafhankelijk van de taal bestaat.

De symbolische orde geeft ons de status als mens. De wereld presenteert zich via de taal aan

de mens, dus indirect en niet onmiddellijk, waardoor ook het subject zich niet onmiddellijk

presenteert aan zichzelf.46

Representatie en identiteit worden dus bemiddeld door een soort

oerkracht, de taal. Dat zou een argument kunnen zijn tégen de mening dat Lacan een

poststructuralist is: het subject en de wereld worden gezien als resultaten van de taal, die dan

als oorsprong geldt. Tegelijk zegt Lacan echter dat taal een noodzakelijke, maar geen

voldoende voorwaarde is, wat weer lijkt op een stelling die de veelheid op de eenheid laat

primeren.

Hoe het ook zij, zijn opvattingen over verlangen, taal, werkelijkheid en identiteit zullen van

pas komen bij de bespreking van het werk van Stefan Hertmans.

1.3.3 Gilles Deleuze en Félix Guattari

Ronald Bogue bespreekt in zijn boek Deleuze and Guattari (1989) de theorie omtrent subject

en verlangen die de filosofen samen hebben uitgedacht in hun werk L’Anti-Oedipe (1972,

eerste deel van Capitalisme et Schizofrénie). Het werk is een reactie op de freudiaanse en

lacaniaanse theorieën van de deling van het subject en de werking van de verlangens. In feite

maakt het volledig komaf met de ideeën van Freud en Lacan door bepaalde aspecten van de

individualiteit veel meer in de sociale, economische, culturele en politieke context te plaatsen.

Deleuze en Guattari werken een nieuw maatschappijmodel uit, waarbinnen ze plaats maken

44 Mooij 1979, p105 45 Mooij 1979, p110 46 Mooij 1979, p210-213

29

voor het ontstaan en de ontwikkeling van wat ze ‘verlangensmachines’ noemen. Die

verlangensmachines worden beïnvloed door het Orgaanloos Lichaam, een soort socius à la

Bourdieu die verschilt naargelang de manier waarop de samenleving wordt georganiseerd en

die onze ‘desiring-production’ kanaliseert. Het echte Orgaanloos Lichaam komt pas op de

proppen als die sociale codes dooreen worden geschud en aan het subject de mogelijkheid

wordt geboden om nomadisch te worden, namelijk deel te nemen aan het ‘process of

becoming other’. Mentaliteitsverandering en revolutie worden gekaderd binnen een

filosofisch systeem dat indertijd heel veel stof deed opwaaien.

“The individual being a heterogeneous aggregate (met uiteenlopende verlangens die ontstaan

als gevolg van maatschappelijk bepaald gemis – HD) of parts that function as components of

supra-individual social and natural machines.”47

Ook hier lopen identiteit en mimesis

naadloos in elkaar over. De aanwijsbare delen van ons lichaam (mét organen) maken deel uit

van een geheel van machines die allemaal verlangens genereren die, afhankelijk van het soort

samenleving waarin we leven, in goede banen worden geleid.

De samenleving is geëvolueerd van een primitieve (“the body of the earth”)

maatschappijvorm met veel aandacht voor huwelijk, bloedbanden en allerhande rituelen, naar

een despotische vorm, gericht op wetten en straffen, naar een kapitalistische machine, waarin

de schuld berekend wordt aan de hand van industrieel kapitaal. Dat is eigenlijk geen

chronologisch model. Die samenlevingsvormen bestaan vandaag nog steeds naast en door

elkaar.48

Deze beknopte weergave van wat er in L’Anti-Oedipe uiteengezet wordt, doet uiteraard

afbreuk aan de vele bladzijden argumentatie die Deleuze en Guattari bij hun stellingen hebben

gevoegd. Ze richten zich ook op vormen van representatie die zich binnen die verscheidene

modellen voordoen en die bijgevolg een uiting zijn van hoe we als mens, als geheel van

verlangensmachines, dat Orgaanloos Lichaam proberen te grijpen en vast te leggen, maar daar

steeds opnieuw niet in slagen. Steeds opnieuw is er een model dat beter lijkt en dat nieuwe

technieken nodig acht.

In de primitieve samenleving, ten eerste, bestond representatie vooral als deel van rituelen.

Dat brengt ons weer bij het theater. Rituelen hebben een groot theatraal karakter. Een dans,

een tekening, een teken op het lichaam: dat waren de vormen van schrijven, van overdracht

van gedachten en overtuigingen. De primitieve wereld is een wereld van beelden. Het

magische, mythische en zelfs mystieke aspect daarvan is belangrijk voor het theater dat

47 Bogue 1989, p95 48 Op basis van Bogue 1989, p97-106

30

Hertmans maakt en linkt de postmodernisten (Deleuze en Guattari) aan de voorkeur van

Hertmans voor hermetische, beeldende, ritualistische poëzie die het zwijgen beschrijft.

“A voice that speaks or intones, a sign marked in bare flesh, an eye that extracts enjoyment

from the pain: these are the three sides of a savage triangle forming a territory of resonance

and retention, a theater of cruelty that implies the triple independence of the articulated voice,

the graphic hand, and the appreciative eye.”49

In de despotische samenleving is de wet het belangrijkste, meerbepaald de geschreven wet.

De bureaucratie bepaalt de norm en de moraal, en dus wie gestraft wordt. Een straf kan

onmogelijk nog feestelijk zijn, zoals in de primitieve vorm, maar moet noodzakelijk wreed

zijn.

“In despotic representation, by contrast, an order of subordination is instituted: the graphic

sign is deterritorialized, deprived of its multiple connotations, and made a one-dimensional

transcription of the voice; at the same time, the linguistic sound is associated with the

meaningless, ‘dead’ letter of writing, and thereby rendered dead and arbitrary itself; finally

the sound is given meaning, not by local networks of connotation (primitive), but by a

transcendent authority that enforces a law of linguistic regularity, a fixed, one-to-one

relationship between each sound and a corresponding concept.”50

Door het belang van het schrijven ontstaat meteen een zwijgen dat de herinnering oproept van

een verloren (primitieve) beeldende representatie.

Tot slot hebben ze het nog over de representatie binnen het kapitalistische model. Tussen die

drie vormen is er nooit sprake van een breuk: veel despotische tekens en codes worden in het

kapitalisme bewaard, maar gaan deel uitmaken van het economische model en worden

onzichtbaarder. De gecentraliseerde macht van de vroegere, soevereine staten, heeft zich veel

meer in alle sectoren genesteld zonder dat we er nog op letten. In dat systeem wordt

representatie erg problematisch:

“The capitalist sign, in other words, means nothing, but simply functions within the economic

process as a medium for transcoding and co-ordinating various components of the circuit of

production, exchange, distribution, and consumption.”51

Paranoia is een verhevigde vorm van

despotisch kapitalisme, en schizofrenie een gevolg van een toegenomen machtsuitoefening op

informatiestromen.

49 Anti-Oedipe (1972), p189 in: Bogue 1989, p224 50 Anti-Oedipe (1972), p202 in: Bogue 1989, p239-240 51 Bogue 1989, p102

31

De manier waarop de postmoderne wereld beschreven wordt, is duidelijk pessimistisch en

sterk sociaalkritisch. Vandaar dat L’Anti-Oedipe veel polemiek uitlokte. Deleuze en Guattari

wilden de mensen aansporen om die onderhuidse strategieën van het laatkapitalisme te

ontwrichten. Alleen dan is het mogelijk om een glimp op te vangen van het ware Orgaanloos

Lichaam en een vorm van verandering teweeg te brengen. Voor mij is de link tussen de

maatschappelijke opdeling en de representatiemogelijkheden van belang, en alweer, het feit

dat die op individueel vlak heel wat opschudding veroorzaken.

De visie van Guattari en Deleuze is nog steeds actueel, hoewel het werk al uit 1972 stamt.

Anno 2013 staan we al met beide voeten in een overgangsperiode. De bankencrisis van 2007

heeft heel wat commotie veroorzaakt en het gevoel versterkt dat de financiële en economische

wereld, evenals de rest van de samenleving, niet onwankelbaar zijn. Het kapitalistische model

heeft ook steeds meer af te rekenen met nieuwe vormen van terrorisme en geweldpleging via

het internet. Er zou volgens Deleuze en Guattari iets moeten komen dat de sterktes van het

model incorporeert en de zwaktes zoveel mogelijk neutraliseert. Misschien moeten we terug

naar tastbare economie, een tastbare wereld en moeten we voorkomen dat de veelheid aan

cash flows en informatiestromen fragmentering, bodemloosheid of gevaar inhoudt, en ervoor

zorgen dat ze net in haar gestalte van veelheid een vaste grond vindt die ons zekerheid kan

bieden. Bij zulke uitspraken dreig je echter al snel in naïef idealisme te vervallen.

Op pagina 149 van Hopeloos gelukkig wordt in het kader van de bespreking van Deleuzes

filosofie een belangrijke vraag gesteld: “Bestaat, als een onafhankelijke totaliteit, de

werkelijkheid buiten ons? Als ze dan al bestaat, kunnen we er interne modellen van bouwen

die de externe realiteit weerkaatsen?”52

Die vraag zal later van pas komen als ik me richt op

het scepticisme van Gorgias dat nauw verwant is aan het sceptische dat aan deze vraag ten

grondslag ligt. Een beetje verder staat er:

“Daarom, zegt Apostel, zal Deleuze in Différence et répétition stellen dat ‘representatie’ niet

het fundament van de filosofie kan zijn: ze is enkel een voorstelling van een multipele

singulariteit vanuit een centraal perspectief, vanuit een identiteit. Zelfs een oneindige reeks

van representaties, of een representatie vanuit een perspectief op oneindige afstand, heft de

vervalsing door de identiteit niet op.”53

Dit citaat versterkt de overtuiging dat de postmoderne filosofie gezien kan worden als een

‘antirepresentatiedenken’. De weerspiegelende representatie “wordt vervangen door

52 Apostel 1997, p149 53 Apostel 1997, p158

32

interagerende kaarten met veelvuldige ingangen en uitgangen”54

, is de conclusie van de

uiteenzetting over Deleuzes ‘rhizome’.

1.3.4 Jacques Derrida

Voor ik me ga richten op het werk van Hertmans zelf, is een korte bespreking van de

concepten die Derrida naar voren schuift hier op haar plaats. Derrida ontwerpt een

systematiek van de twijfel, en richt zich daarvoor vooral op literatuurfilosofie en tekenleer.

Het is een mengvorm van literaire semiotiek en postmodern denken. Lyotard, Deleuze en

Guattari tonen voornamelijk een maatschappelijke bekommernis, Lacan richtte zich vooral op

het psychologische aspect van taal en verlangen, en Barthes, net als Derrida, vermengt een

vrij persoonlijke, maatschappelijke visie met opvattingen over literatuur en semiotiek. Heel

wat elementen die we hierboven hebben uiteengezet, vinden we ook terug bij Derrida.

Vandaar dat de bespreking, zoals altijd, niet exhaustief is, maar de gedachten die voor ons

belangrijk zijn kort uiteenzet.

Derrida spreekt over de relatie tussen teken en betekenis, representatie en literaire procédés

die inherent zijn aan postmoderne literatuur.

“De relatie tussen teken (betekenaar, signifiant) en betekenis (signifié) is er zelf één van

tegenstelling, breuk en strijd”55

, staat er in Hopeloos gelukkig over de taalopvatting van

Derrida. Het lijkt alsof Derrida gewoon beweert wat De Saussure, de belangrijkste

strucuralistische taalfilosoof, voor hem beweerde: de taal is een structuur, een geheel van

opposities en tekens, en betekenissen ontstaan pas als die tegenstellingen op de juist manier

worden gecombineerd. Een teken bestaat uit een betekenaar plus een betekende, en er is een

bepaalde relatie tot de referent (de werkelijkheid). Het verschil schuilt natuurlijk in de termen

‘structuur’, ‘geheel’, ‘betekenissen’ en ‘referent’. De dualiteiten die inherent zijn aan ons

taalgebruik worden onproblematisch in een systeem gepast dat dan het taalsysteem wordt

genoemd. Volgens Derrida kan een teken niet simpelweg bestaan uit twee elementen

(betekenaar en betekende) en kan er al zeker geen sprake zijn van een helder verband met de

werkelijkheid.

Het poststructuralistische denken van Derrida is een radicaal structuralisme, dat het

referentiële en dualistische aspect van de taal deconstrueert en ter discussie stelt. Taal verwijst

enkel naar zichzelf en is ook voortdurend in strijd met zichzelf:

54 Apostel 1997, p188 55 Apostel 1997, p206

33

“Teken en betekenis kunnen dus alleen bestaan in een nooit eindigend regressief spoor van

sporen van vroegere aanwezigheden die zelf steeds sporen waren van vroegere

aanwezigheden en een nooit eindigend progressief signaal naar latere signalen van

signalen.”56

Dat leidt tot de concepten ‘dissémination’ en ‘différance’. Een teken verschilt van zijn

betekenis en stelt de actualisering van die betekenis uit aan de hand van een uitzaaiing van

meerdere betekenissen, die in de literatuur meestal in de vorm van beelden verschijnen. “De

meeste teksten willen de wereld grijpen, maar die wereld ontsnapt hen voortdurend.”57

Wat

we lezen “betekent” niets, het leidt ons slechts naar sporen die op hun beurt beelden zijn die

andere sporen oproepen. Het zoeken naar betekenis is de betekenis van de tekst, in het dwalen

tussen die uitzaaiingen zit de zin. Dat maakt van Derrida’s semiotiek een filosofie in de meest

strikte zin van het woord.

Bart Vervaeck verwoordt het treffend in zijn artikel over Naar Merelbeke van Stefan

Hertmans: “Literatuur is niet de weergave van iets dat vooraf bestaat, het is niet de

reconstructie van een verloren realiteit, maar veeleer de deconstructie van zogenaamd vaste

realiteiten dankzij de verglijding en de uitzaaiing, die inherent zijn aan de betekenisproductie

van de taal.”58

Die gedachten houden we vast voor de bespreking van Hertmans’ vroege

periode, waarin hij sterk beïnvloed was door de poststructuralistische filosofie.

Voor het subject hebben dergelijke opvattingen het volgende gevolg: “Het subject kan de

wereld enkel onrechtstreeks voorstellen (namelijk via bemiddeling van de taal – HD).”59

Die

gedachte vinden we bij alle postmoderne denkers terug. Ook de notie van afwezigheid en het

zwijgen kunnen we linken aan Derrida. “Het ‘andere’ waarvan het teken een spoor is, blijft

principieel afwezig.”60

Tijdens het lezen blijft de werkelijke betekenis, het ‘andere’ afwezig

en tegelijk voortdurend aanwezig. Het is er, maar we kunnen het onmogelijk vatten. Het

begrip ‘de ander’ of ‘het andere’ roept uiteraard Lacan op, die er de onvatbare, maar

aanwezige, talige, symbolische orde mee bedoelt.

De daad van het schrijven, zegt Derrida, is een soort mystieke ontmoeting met dat ‘andere’;

schrijven is niet uitvinden, maar tegemoetkomen aan wat in het afwezige aanwezig is, een

onthulling van wat al bestaat. Schrijven is immers nooit oorspronkelijk en een auteur kan

nooit gelden als de oorsprong van een verhaal. Die ijle, haast magische opvatting rond de taak

56 Apostel 1997, p209 57 Apostel 1997, p212 58 Vervaeck 1999, p48 59 Vervaeck 1999, p48 60 Vervaeck 1999, p48

34

van de auteur, wordt door J. Hillis Miller als argumentatie aangewend in zijn boek On

Literature (2002), waarin hij het rituele, mythische aspect van de lees- en schrijfactiviteit

probeert te theoretiseren, vertrekkende vanuit de naïeve leeservaring van het kind.

“Literary work is not ‘invention’ in the sense of making up, fabricating, but in the alternative,

more archaic meaning of finding, coming upon. What the writer invents in the sense of

finding or discovering it, is defined by Derrida as the absolutely OTHER.”61

Het antirepresentatiedenken, het scepticisme rond betekenis, wereld en subject, en het

mysterie rond zwijgen en spreken, rond wat aanwezig is en wat doelbewust afwezig blijft: het

zijn allemaal aspecten die terug te vinden zijn in het werk van Stefan Hertmans, althans zeker

in zijn vroege periode.

1.3.5 Samengevat

Uit wat voorafging kan ik enkele algemene conclusies trekken, die het mogelijk maken om op

een efficiënte manier tot de literaire analyse over te gaan.

De maatschappelijke analyse van Apostel, Walry en Keunen heeft ons gewezen op (1) de

ambivalente positie van de term ‘postmodernisme’ in het literaire en maatschappelijke veld en

het problematische karakter van terminologie in het algemeen; (2) het feit dat een literaire

strekking bepaalde maatschappelijke (sociale, culturele, economische) ontwikkelingen

incorporeert, voor het postmodernisme vooral de ontwikkelingen sinds ruwweg de jaren ’60,

met een piek sinds het eind van de jaren ’70, en dat al die sectoren met elkaar in verband

staan; en (3) dat pessimisme, optimisme en realisme een andere houding veronderstellen.

Op literair vlak bespreekt Bart Vervaeck enkele ‘typisch postmoderne’ kenmerken:

postmoderne literatuur bevindt zich in de tussenruimte tussen fictie en werkelijkheid; ze

beschouwt ‘enting’ als een basisprincipe; haar wereld is een binnenwereld die een labyrint

vormt en vertrekt van veelheid in plaats van eenheid, en ook niet uitmondt in eenheid; plot en

traditie worden ontmaskerd als geconstrueerde begrippen; ‘dissémination’ en ‘déchiffrering’

wijzen op de afwezigheid van een oorsprong, een vaste grond en de uitzaaiing die daar een

gevolg van is; en identiteit is hybride en gebaseerd op wording in plaats van op zijn.

Lyotard wijst op het einde van de grote verhalen, vooral de verhalen die sinds de verlichting

en het Duitse idealisme zijn geconstrueerd; het agonale karakter van onze pluralistische

samenleving die gericht is op tegenstellingen; en de ‘crisis of representation’ die gevolgen

61 Hillis Miller 2002, p79

35

heeft voor het wereldbeeld, het subject en de taal: in het zwijgen van de representatie krijgt de

verbeelding een kans. Lyotard ziet in de toekomst een behoefte aan complexiteitsreductie en

‘hermenselijking’. Misschien ook een terugkeer naar het grote narratief?

In de trant van Lyotard zijn Deleuze en Guattari erg maatschappelijk geëngageerd. Ze

bespreken representatie in verschillende samenlevingsvormen en analyseren het verlangen en

de psyche op een vernieuwende, revolutionaire manier. Het zwijgen, het rituele en

lichamelijkheid worden met elkaar in verband gebracht.

Lacan houdt zich voornamelijk met de psyche en de taal bezig, en wijst op zijn beurt op het

belang van de verhulling voor de verbeelding en het onbewuste.

Barthes en Derrida zijn meer literair bekommerd. Barthes stelt representatie ter discussie in

zijn uiteenzetting over het werkelijkheidseffect en zegt dat literatuur pas kan ontstaan door het

zwijgen van het lichaam dat schrijft. Derrida bedenkt de termen die in het literaire

postmodernisme gemeengoed zijn geworden, en sluit met ‘het andere’, ‘sporen’ en

‘afwezigheid’ aan bij de opvattingen van de anderen. Mimesis, identiteit en de stilte zijn met

elkaar verbonden en verbinden de visies van bovenvermelde filosofen.

Tot slot geeft Antoon Van Den Braembussche de volgende definitie van ‘postmoderne

representatie’ die hij ‘aanwezigheid’ noemt. In het licht van onze concentratie op ‘het

zwijgen’ en ‘de afwezigheid’ is die term accuraat gekozen als alternatief voor ‘representatie’:

“Aanwezigheid verwijst naar een denken dat ervan uitgaat dat de waarheid of de

werkelijkheid onmiddellijk aanwezig is, zonder bemiddeling van welke taal of welk

tekensysteem dan ook. Dit aanwezigheidsdenken wordt vereenzelvigd met een eeuwenlange

traditie van westerse metafysica, van Plato tot en met Husserl, die in alle toonaarden door het

postmoderne denken wordt bekritiseerd.”62

Vervolgens, onder het trefwoord ‘afwezigheid’

schrijft hij: “Tegenover het denken van de aanwezigheid breekt het postmoderne denken in

eerste instantie een lans voor een denken van de afwezigheid”, maar “ook het onderscheid

tussen aanwezigheid en afwezigheid kan nooit geheel doorzichtig of transparant zijn” en

vernoemt hij nog “het sublieme” en “het onzegbare”.63

Zijn enthousiasmerende

uitroepingstekens wekken argwaan, maar zijn beschrijving klopt wel met wat ik zelf heb

vastgesteld.

Na deze theoretische uiteenzetting rond het postmodernisme is het hoog tijd om me op de

literatuur zelf te richten. In het hoofdstuk dat volgt, link ik deze poststructuralistische

achtergronden aan het werk van Stefan Hertmans uit de jaren ’80. Ik bied een mogelijke

62 Van den Braembussche 2007, p9 63 Van den Braembussche 2007, p11-12

36

(postmoderne) analyse van een gedicht uit Bezoekingen (1988), richt me vervolgens op zijn

prozawerk met Ruimte (1981) en probeer één en ander te staven met behulp van Hertmans’

eigen opvattingen die hij verhelderend uiteenzet in zijn essaybundels uit hetzelfde decennium,

Sneeuwdoosjes (1989) en Oorverdovende steen (1988).

1.4 STEFAN HERTMANS’ VROEGE PERIODE

1.4.1 Bezoekingen (1988)

Bezoekingen wordt beschouwd als de postmoderne entree van Stefan Hertmans in het literaire

veld. Toch zal blijken dat hij nog heel wat modernistische trekjes vertoont, wat, zoals gezegd,

eigenlijk normaal is voor een postmoderne dichter. Om het met Ovidius te zeggen: omnia

mutantur, nihil interit. Hertmans verwijst in zijn poëzie nu eens expliciet, dan weer impliciet

naar dichters als Georg Trakl (zie de reeks ‘Trakls ontwaken’ in Bezoekingen), die als

expressionistische dichter gezien wordt, en naar Karel van de Woestijne, de bekende Vlaamse

symbolist, die door Hertmans in een citaat aangehaald wordt. Je merkt dat Hertmans een

sterke fascinatie heeft voor Paul Celan, zowel thematisch als vormelijk gesproken, waarmee

hij zich weer in symbolistische en surrealistische wateren begeeft. Die schatplichtigheid aan

een bepaald deel van het, voornamelijk Duitse, literaire erfgoed lijkt een trekje van Hertmans

als modernist die zich inschrijft in de traditie van dichters die de avant-garde van de vorige

eeuw uitmaakten (met Trakl en Van de Woestijne de avant-garde die voortkwam uit het fin-

de-sciècle, en met Celan de avant-garde van de jaren ’50-60). Anderzijds kan het wijzen op de

‘anxiety of influence’, een term van Harold Bloom die inhoudt dat een auteur slechts zin kan

geven aan zijn tekst aan de hand van de manier waarop hij zijn voorbeelden ontwijkt. De

angst voor een gelijkenis met voorgangers vormt dan de belangrijkste creatieve drijfkracht.

Waarschijnlijk is het geen van beide. Hertmans wil zich niet letterlijk inschrijven in die

traditie (imitatio), wil zijn voorbeelden ook niet gewoonweg overtreffen (aemulatio) door hun

inhoudelijke en vormelijke kenmerken in een nieuw kleedje te gieten (innovatio); hij toont

simpelweg een sterk bewustzijn van de traditie. In die zin ontkracht hij het belang van

voorbeelden, van een zekere oorsprong niet, zoals bij ‘typische’ postmodernisten wel het

geval zou zijn. Tegelijk zijn zijn helden, vooral Paul Celan dan, geen schoolvoorbeelden van

de stroming waarbij ze meestal ingedeeld worden, maar eigenzinnige auteurs met een

37

hoogstpersoonlijke, beeldrijke en lichamelijke taal, en een beklemmend verhaal dat meestal te

verbinden valt met de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust.

Het fenomeen van het verwijzen hoeft dus niet altijd een bewijs te zijn van een specifieke

poëtica, namelijk Hertmans als modernist (of expressionist of symbolist), maar is meestal een

gevolg van een persoonlijke interesse van de schrijvende auteur die zich dan toont als lezer,

en dan al of niet kiest om zich vormelijk en/of inhoudelijk te laten beïnvloeden. In

Sneeuwdoosjes wijst Hertmans erop dat hij pas achteraf ziet welke sporen hij heeft gevolgd,

en welke bedding hij zelf gevormd heeft door zich voortdurend op de ‘auratische verte’ te

richten. De navolging zit dan meer in de werkwijze dan in het resultaat, en dus veel meer in

het impliciete, de afwezigheid, dan in het bewust aanwezige. Daar klinkt Derrida mee, net als

in het belang van het woord ‘sporen’. Het is een lang citaat, maar het is onmisbaar en geldt als

een ideale ‘ten geleide’ voor de analyse van het gedicht. Het valt uiteen in twee delen: eerst

heeft hij het over hoe Bezoekingen in zekere zin een breuk betekent, waarna hij wijst op het

toenemende belang van lichamelijkheid:

“Nu, vier jaar later, heb ik zopas mijn vierde bundel gepubliceerd (Bezoekingen – HD), vijftig

veel langere en omstandige gedichten waarin zowel het maniërisme als reminiscenties aan de

Holocaust opduiken, gedichten ook waarin alle poëticale zekerheden omver gingen, alle

gedroomde statische kernen werden opgeblazen, en ik heb er amper zes maand aan gewerkt:

het spreken ving ergens in grote moeite, in onzekerheid en vertwijfeling aan, en onvermoed

toonde het telkens zelf waar ik heen moest: naar de grenzen van wat ik zelf gezegd had, naar

een onophoudelijk creatief verraden van wat ik tevoren (in zijn modernistische ‘fase’ – HD)

als zeker en onwankelbaar had beschouwd, naar een volledig krediet aan de woorden zelf,

zonder in orakels of hermetisme te vervallen, maar wel met de vertwijfeling plots aan mijn

zijde als een kritische gesprekspartner. Het bleek over het bewustzijn te gaan, dat er een soort

expansieve kracht aanwezig is in alles wat je schrijft, dat je namelijk als het ware zonder

sporen in de nacht rijdt, terwijl achter je stilaan de sporen zichtbaar worden, als was je een

trein die zijn eigen sporen meebrengt.”64

Zijn gedichten zijn licht maniëristisch en ontstaan vanuit een gevoel van vertwijfeling. Hij

heeft als dichter de indruk dat de vaste grond vanonder zijn voeten weggeslagen is. Daarmee

raakt hij aan één van de belangrijkste aspecten van het postmoderne denken. Het verlies van

“statische kernen” die hij “tevoren als zeker en onwankelbaar had voorgesteld”, roept meteen

de representatiecrisis op en het einde van het grote, geloofwaardige narratief. Waar hij

64 Hertmans 1989, p171

38

vroeger als dichter, bijvoorbeeld in de bundel Ademzuil, nog vertrok van de tegenstelling

tussen statische kernen en dynamische beweeglijkheid, kan hij nu nergens meer van uit gaan,

hij “rijdt zonder sporen in de nacht”, en pas achteraf wordt duidelijk wat er gebeurd is.

Hertmans beschouwt zijn poëzie in 1988 dus radicaal anders dan wat hij voorheen had

geschreven. Als lid van de toenmalige culturele intelligentsia illustreert hij met zijn uitspraken

de mentaliteitsverandering die de piek van het literaire postmodernisme in de jaren ’80

veroorzaakte. Die mentaliteitsverandering houdt in, zo blijkt uit de woorden van Hertmans,

dat de grenzen voortdurend worden afgetast.

“Ik schiep me op die manier een bedding, een spoor voor wat zonder mij geen spoor zou zijn,

het is een eenvoudig en toch onvoorspelbaar spoor: het toont mij telkens wat ik tevoren nog

niet wist, namelijk hoe ik voortdurend over grenzen heen op zoek ga naar een soort auratische

verte, die ik bedek met mijn eigen lichaam – in feite met het lichaam dat ik mij droom, dat

zogenaamde centrum van alle ogenblikken, gestalten en landschappen die we elk apart in ons

meedragen. Het object van de poëzie is het samenvallen van dit gedroomd lichaam met de

vorm van het wordende gedicht. Daarom ook kan de lyriek in feite nooit in theoretische en

expliciete zin over zichzelf spreken zonder naar dat gedroomde lichaam te verwijzen, een

lichaam dat ze benoemt met bezwerende woorden als wereld, taal, ruimte, maar net zo goed

met alledaagse als insekt, benzine of wachtkamer, terwijl het eigenlijk altijd gaat over

begrippen als aarde, naam en huis.”65

De zoektocht, de dwaling wordt bedekt met een lichaam dat ‘gedroomd’ is; een schijnbaar

onwankelbaar centrum dat alles in zich draagt. Enerzijds lijkt er dus nog sprake van een

centrum, een vaste grond voor het subject dat in de gedichten beschreven wordt, anderzijds

wordt dat centrum meteen ook ontmaskerd als ‘gedroomd’. Zijn poëzie bestaat uit

lichamelijke beelden die dat lichaam, dat abstractum op een bezwerende manier proberen

weer te geven, maar op zich niet noodzakelijk abstract zijn.

De binaire tegenstelling tussen abstractum, het statische en het leven, het beweeglijke, uit zijn

vroegere poëzie, is niet houdbaar. Die paradox op inhoudelijk niveau (er is een vast centrum,

maar dat is een gedroomd centrum, dus een leugen) wordt versterkt door de hybriditeit van

“de vorm van het wordende gedicht”, die ook vervat zit in de afwisseling tussen het abstracte,

lijfelijke, en rituele zwijgen van het gedicht en concrete, herkenbare beelden. We zien die

dingen terugkeren in het gedicht dat hij schreef bij de compositie ‘Over dichtgewoekerde

paden’ van de Tsjechische componist Leoš Janáček:

65 Hertmans 1989, p172

39

“Over dichtgewoekerde paden (Leoš Janaček)

Over dichtgewoekerde paden, de hand van de meester

in de snel verdwijnende schaduw tussen sneeuwbes,

frambozenkwetsuur, schrambloem en inktzwarte adertakken:

niet deze boom is menselijk, al zucht de bloesem

in het van sap doorweekte hout; herkenbaar is alleen

dit uiterst vluchtig maar krankzinnig volgehouden

herinneren aan beweging, een ochtend in april:

dat in dit park zijn moeder speelde, zwarte vijver,

dobberende boot, zwanen in vertrapte mest,

en dan die uitgebloeide vlekken, maarts viooltje,

een tint donkerder nog dan beurse plekken,

bloeiender nog dan koud lichaam

en stiller dan verdriet.

Nee, het menselijke is hier niet.

Maar daar, nu net verdwenen, voorbij die negen

mosgroene stammen, als iets dat louter naam was,

zonder lichaam: begon daar het andere bestaan

dat ergens in de ruimte eindigt, boven eindeloze

akkers in de regen, met die geur van motorzagen

op de paden, dichtgewoekerd, het oog bedekt

met eendekroos?”66

“Schrijven is voor mij benoemen met de ogen, benoemen met vervreemdende aandacht”,

schrijft Stefan Hertmans in Sneeuwdoosjes, en via metaforen en metonymie “ontstaat een

66 Hertmans 1988, p67

40

identiteitscrisis, een vraag naar de werkelijke band tussen ons en de wereld via een

lichamelijke taal, een taal die door onze ervaring van ons eigen lichaam tot stand komt.”67

Voor het subject heeft de crisis in de representatie grote gevolgen. Door de afwezigheid van

een representeerbare werkelijkheid, zijn we als subject gedoemd om op onszelf terug te

vallen. Schrijven is benoemen met de ogen, met onze eigen, persoonlijke ogen die de

werkelijkheid, die al gefilterd werd, nog eens filteren, waardoor er een bevreemdende en

vervreemdende soort aandacht ontstaat. We kunnen de wereld enkel nog weergeven door

middel van ons lichaam, want daaraan zitten we onherroepelijk vast. Die crisis, die daardoor

een identiteitscrisis is, wordt verbeeld aan de hand van een taal “die door onze ervaring van

ons eigen lichaam tot stand komt.” In dit gedicht is de combinatie van muziek en een

herinnering de aanzet voor een reflectie over mens en wereld.

Er wordt een weg afgelegd van lichamelijkheid die tegelijk aanwezig en afwezig is, naar

sacrale vorm van onlichamelijkheid, “het andere bestaan”, die een hoopvolle vorm van

melancholie oproept. De natuur roept een herinnering op die in lijfelijke termen wordt

beschreven en het snelle ritme van de compositie volgt. Tegelijk is het een gehavende

lijfelijkheid: “frambozenkwetsuur”, “schrambloem”, “inktzwarte adertakken”, wat

nietzscheaans opgevat kan worden als de gedachte dat de herinnering slechts bestaat als er

van pijn sprake is. Die lichamelijkheid schuilt slechts in de taal, want menselijkheid is er niet:

“niet deze boom is menselijk”; “neen, het menselijke is hier niet”: de lichamelijkheid van de

taal is een artificiële poging om via de natuur een subject en een herinnering op te roepen,

maar dat lukt maar half. De beeldspraak is zwart gekleurd, de gedachte aan de moeder, de

vijver en de zwanen baadt in degradatie. Alles is somber, bevlekt, in beweging; leven en dood

zijn tegelijk aanwezig (“bloeiender nog dan koud lichaam”), maar vormen het bestaan niet.

Het echte bestaan volgt pas op het einde, als ons lichaam plaats maakt voor iets in de

‘auratische verte’, “iets dat louter naam was, zonder lichaam” en dat ons in onze blindheid

doet zien (“het oog bedekt met eendekroos”). De vraag wijst op de vertwijfeling van de

verteller; de twijfel met betrekking tot de mogelijkheid van een nieuwe wording van het

subject, dat daardoor het gedroomde lichaam zou afleggen en in zijn zwijgzaamheid een

nieuwe vorm van ontplooiing zou vinden. Het verband tussen het lichaam als geheel van

organen, en dus als verlangensmachine die al of niet in contact staat met een andere soort

lichamelijkheid, brengt de theorie van Deleuze over het Orgaanloos Lichaam aan de orde. De

gerichtheid op ‘het andere’ brengt Lacan in de herinnering:

67 Hertmans 1989, p172

41

“De poëzie gaat, hoezeer ze het rechtstreeks naamgeven ook vermijdt, steeds naar de

ongedachte en ondenkbare Andere toe als naar de moeilijkste abstractie van haar taal; ze

spreekt over die ander en wordt daardoor pas iets, een aanwezigheid die zin vindt in een spel

van verwijzen en op zichzelf bestaan. Ze vormt geen dialoog met de andere, maar ze probeert

dóór het andere in steeds nieuwe namen te vatten een netwerk van verwijzingen in de wereld

te brengen, waarin de Ander zichzelf via zijn eigen inzichten herkent.”68

Die mystieke, haast spirituele poëticale opvatting roept bovendien de ‘ontrafeling’ op waar

Derrida over spreekt en maakt van de dichter weer een soort ziener, zonder te vervallen in

romantisch-expressionistische gedachten: de dichter is geen actieve ziener, geen oorsprong,

want de taal overvalt en overmant hem, maar schiet altijd weer tekort (en is dus zelf niet

oorspronkelijk).

De opvattingen van de postmoderne denkers zijn terug te vinden in dit ene gedicht: het

probleem van de representatie dat door Barthes wordt aangehaald, een verband naar de theorie

van de symbolische orde en de Ander van Lacan, en het einde van de grote verhalen (we

vallen volledig op onszelf terug) van Lyotard. Deleuze komt, zoals gezegd, aan de orde in het

verlangen naar dat andere, orgaanloze dat buiten onze lichamelijkheid bestaat en het

primitieve van dat verlangen (zie zijn indeling in samenlevingsvormen). Op filosofisch,

inhoudelijk vlak kunnen we dit gedicht dus in zekere zin ‘postmodern’ noemen, zeker met de

poëticale uitspraken van Hertmans zelf in gedachten.

Wat het literaire aspect betreft, zijn er minder aanleidingen en een analyse volgens het model

van Bart Vervaeck bevestigt alleen maar wat we hierboven al hebben vastgesteld. We

bevinden ons in een tussenruimte tussen fictie en werkelijkheid, tussen de onmogelijkheid om

de wereld te benoemen, behalve op basis van lijfelijke metaforen die op hun beurt niet

volstaan en een werkelijkheid die daardoor nooit aanwezig is. De wereld die Hertmans

oproept is een taalwereld, gericht op een ‘auratische verte’, en is geënt op het verhaal dat

Janáček met zijn compositie wilde vertellen. Het scenario dat de componist aanreikt,

beïnvloedt het gedicht van Hertmans. Het automatisme waarmee dat gebeurt, zou een bewijs

kunnen zijn voor het postmoderne gehalte van het gedicht, maar de enting op de compositie is

veeleer een keuze die aansluit bij het gevoel dat Hertmans wenst op te wekken, dan een

bewust postmodern procédé. Je herkent wel een troebele binnenwereld, en het beeld van het

labyrint en de dwaling worden opgewekt door de “dichtgewoekerde paden”. Er bestaat een

mogelijkheid van een eenheid, maar die mogelijkheid wordt op het einde expliciet bevraagd.

68 Hertmans 1989, p173-174

42

We beschouwen ons (gedroomd) lichaam als oorsprong, maar de vraag laat ons verweesd en

verdwaasd achter. Het lichaam als oorsprong is even onzeker als de wereld die het in beelden

probeert te vatten. De wording van het subject wordt verbeeld in de beweging naar een

(onbestaand) eindpunt, de evolutie van muziek naar herinnering naar (spirituele) afwezigheid,

orgaanloosheid en een blind zwijgen, met eendenkroos op de ogen. Een vraag zonder

antwoord.

Geen postmoderne spielerei in dit gedicht van Hertmans, maar een verwarde en verwarrende

melancholie die serieuze filosofische vragen oproept. Het mag duidelijk zijn dat Hertmans

geen ‘typische’ postmodernist is. We mogen de eigenheid van de auteur in die pogingen tot

veralgemening niet te veel uit het oog verliezen. Melancholie en ontwrichting zijn

sleutelwoorden en zouden respectievelijk modernistisch en postmodernistisch genoemd

kunnen worden, maar de manier waarop Hertmans ermee omgaat, evolueert mee met zijn

leeftijd en wijst opnieuw op het relatieve karakter van elke terminologie.

1.4.2 Metataal in Ruimte (1981) en Sneeuwdoosjes (1989)

De debuutroman van Stefan Hertmans, Ruimte (1981), wordt beschouwd als een roman in de

modernistische traditie. Toch zijn er veel postmoderne kenmerken te vinden, vooral in de

metafictionele passages. Zoals gezegd laat Hertmans zich moeilijk etiketteren, zoals hij zelf

ook elk ‘hokjesdenken’ probeert te vermijden.

Op de achterflap van de roman staat: “De vervreemdende, fascinerende botsing tussen de

innerlijke ruimte van een geestelijke wereld en de uiterlijke ruimte van een als onwerkelijk

ervaren buitenwereld drijft de twee hoofdpersonages in dit boek uiteindelijk naar de vrijheid

van een symbolische ruimte, een abstrakte denkwereld die hen meteen de moed geeft om

concreet te overleven.”69

Het is opmerkelijk hoe accuraat die beschrijving weergeeft wat ik

hierboven heb vastgesteld over het gedicht in Bezoekingen, dat pas zeven jaar later tot stand

kwam. Het modernistische gehalte ervan schuilt echter in de laatste woorden. Uiteindelijk is

er sprake van een nieuwe eenheid, een “abstrakte denkwereld die hen de moed geeft om te

overleven”, die ontstaat uit de oorspronkelijke patstelling tussen binnen en buiten, die de

representatiemogelijkheden op de helling zet:

“Telkens weer de verleiding van het verhaal weigeren, om hier achteraf als een sprakeloos

dier te staan, met pijn in het achterhoofd aan de tafel gaan zitten en proberen, in een mimicry

69 Hertmans 1981, flaptekst

43

van de eigenlijke kreatieve hoogspanning, zichzelf te hervinden, een flard, een vers, iets van

de monomane stilte waarin artisticiteit met helderheid samenvalt. Het besef, dat het diepste

streven van dit alles nog steeds te herleiden valt tot een streven naar geluk, ontneemt soms alle

moed om ook maar één woord te schrijven. Op zo’n ogenblik is de verleiding van het verhaal

het grootst. Maar zoals de traditionele figuratie het niet meer doet, heeft ook het traditionele

verhaal zonder autonome dimensies, zonder een hoge mate van abstractie, zijn recht op

bestaan verloren.”70

In de weigering om een stereotiep verhaal te schrijven, namelijk een verhaal dat vertrekt van

een representeerbare realiteit en een heldere verteller, veroorzaakt de verteller zijn eigen

existentiële crisis. Hij streeft ernaar “zichzelf te hervinden, een flard, een vers, iets van de

monomane stilte waarin artisticiteit met helderheid samenvalt”. De traditionele figuratie doet

het niet meer, dus moet hij de fragmenten van zichzelf op een nieuwe manier bijeen rapen.

Het zoeken naar de autonome dimensies van literatuur, die in hoge mate abstract zijn, is hard

en heeft gevolgen voor het geluk van wie het probeert. Die opvatting sluit aan bij het literaire

modernisme à la Willy Roggeman die met zijn autonome taalwerkelijkheid aansluiting zocht

bij het expressionisme van de jaren ’20 en die voor de vroege Hertmans een belangrijk

voorbeeld was.

“Gedachtengangen blijven zinnen verbinden die zich aaneenrijgen tot een zinloze woekering.

Alleen in het beeld bestaan. En toch de woordroes: gesloten, eindeloos rondtollend in

zichzelf. Met de eerste zin, die men schrijft, trapt men in de val.”71

Die poëticale uitspraak zouden we kunnen lezen als voorbeeld van de ‘déchiffrering’ waar

Vervaeck het over heeft en de ‘dissémination’ van Derrida die er een gevolg van is. Zinnen

rijgen zich aaneen en vormen een zinloze woekering, een uitzaaiing van beelden zonder vaste

grond, “rondtollend in zichzelf”. In de val trappen wordt een voorbode voor de eindeloze

valbeweging die door de taal wordt ingezet.

Die lichte aanzet tot een postmoderne opvatting wordt verder uitgewerkt in zijn essaybundel

Sneeuwdoosjes, waarin hij kritisch omgaat met enkele denkers uit de Duitse cultuurfilosofie

en voornamelijk in zijn uiteenzetting over Marguerite Duras en J.L. Borges enkele opvallend

postmoderne uitspraken doet.

“In dit zonnend en oversneeuwd vrouwtje is iets van het maniërisme geslopen, namelijk de

sympathie voor het verloren-lopen, voor het labyrint. Zo lijkt dit sneeuwdoosje zelf een

70 Hertmans 1981, p15 71 Hertmans 1981, p73

44

labyrintje geworden, waarin cultuur en barbaarsheid achter elkaar aan hollen in een gesloten

figuur en toch nooit helemaal in elkaar overgaan.”72

Hij roept aan het begin van zijn essaybundel het beeld op van het sneeuwdoosje dat hij

verbindt met modern theater. De toerist in haar badpak wordt dooreen geschud en bevindt

zich daarna paradoxaal genoeg in een sneeuwlandschap. De “shockproof ongevoeligheid” die

van die tegenstelling uitgaat is voor Hertmans een symbool voor de tijden waarin we leven,

dus een illustratie voor de constante tegenstrijdigheid in het theater van de postmoderne

samenleving. Het beeld toont het verloren lopen dat daar een gevolg van is. Het beeld van het

labyrint roept, alweer, Deleuze op en verbindt Hertmans met de opvatting die in Hopeloos

gelukkig, bij Bart Vervaeck en bij de postmoderne filosofen gangbaar was. Cultuur en

anticultuur of barbaarsheid hollen elkaar achterna. De pretentieuze, overkoepelende moraal

(cultuur) en de zogezegde redeloosheid van het barbaarse zitten elkaar op de hielen in een

wereld die gericht is op veelheid, maar ze gaan nooit helemaal in elkaar over, omdat de

sneeuw altijd noodzakelijk artificieel is en de figuur nooit echt raakt. Het postmoderne denken

bevindt zich in een tussenruimte tussen cultureel relativisme/negativisme (cultuur en

barbaarsheid zijn relatieve begrippen binnen een veelheid aan begrippen, en daarom

waardeloos) en de behoefte om uit de veelheid iets te leren (het feit dat ze even weinig waarde

hebben, maakt ze evenwaardig en dus vatbaar voor dialoog).

De ‘val naar binnen’ waar Vervaeck het over heeft, wordt letterlijk aangehaald in het

volgende citaat. De paradox in de buitenwereld, die verbeeld wordt door de schaars geklede

vrouw in een sneeuwlandschap, heeft een weerslag op het denken van het subject zelf:

“Want het sneeuwdoosje is ook verbonden met een andere gedachte: die van de obsederende

monade, dat wil zeggen van de idee die in zichzelf ronddraait en niet in de ruimte van andere

ideeën overgaat. Monadisch denken heeft iets in zich van filosofische traagheid, acedia die

tegelijk illuminatie is, omdat ze een symbool omvat dat te groot is voor de werkelijkheid

waarvan ze leeft en waar ze voortdurend naar verwijst zonder eraan deel te nemen –

misschien omwille van de saturnische utopie dat je aldus iets te weten kunt komen over dat

andere koepeltje en wat eronder zit: de hersenpan, waaronder het onophoudelijk beelden

sneeuwt, geruisloos en stil, zonder dat een hand die wereld schudt.”73

Een sneeuwdoosje blijft afgesloten van de werkelijkheid daarbuiten. Het is een oase, waarin

gedachten en beelden voortdurend rondtollen. Dat is niet noodzakelijk negatief, maar zorgt er

wel voor dat het subject voortdurend op zichzelf moet terugvallen, en die wereld, die afwezig

72 Hertmans 1989, p11 73 Hertmans 1989, p13-14

45

blijft, moet beschrijven aan de hand van symbolen, om via die niet-representeerbare wereld

ook iets over zichzelf te kunnen zeggen. Maar dat is een “saturnische utopie”: er is geen hand

die die microwereld en die gedachten dooreen schudt, want er is niet zoiets als een oorsprong

of een vast vertrekpunt. Het sneeuwt beelden, geruisloos en stil, maar dat sneeuwen wordt

door niets of niemand in beweging gezet. Dat gevoel kan voor crisis en hoofdpijn zorgen,

want het is een afrekening met de zekerheden van het modernisme:

“Mann (Thomas Mann, Der Zauberberg – HD) voelt haarscherp het pijn-stratum in het

modernisme aan (bijvoorbeeld in de metafoor van de zeemeermin met de zere benen), het

precaire karakter van een essentialistische filosofie en de utopie van de ‘waarheid’,

samenhangen met de ideologische kritiek en het demasqué van de ‘grote traditie’ – kortom,

een wereld waarin de hoofdpijn de ware illuminatie geworden is.”74

In zijn commentaar over de films van Marguerite Duras, die bekendstaat als

vertegenwoordiger van de Nouveau Roman, de experimentele roman in Frankrijk na de

Tweede Wereldoorlog, en als gerenommeerd regisseur, toont Hertmans in zijn argumentatie

enkele frappante overeenkomsten tussen de vroege experimentele roman/film en het

postmodernisme. Hij voelt duidelijk een sterke affiniteit met het werk van de naoorlogse,

zogenaamde ‘tweede avant-garde’.

Hij heeft het over het “vraag-en-antwoordspel dat bijna zonder resultaten blijft en alles te

raden overlaat”, over “ineffectiviteit die omslaat in suggestiviteit en “de suggestiviteit die

werkt als intensivering van het kritisch bewustzijn”, waardoor er “als het ware ruimte in de

structuur vrijkomt voor het onzegbare: de communicatieve kracht van tekst en beeld wordt

overtroffen door de mededelingen die het zwijgen ons doet.”75

Duras, Celan en Hertmans

delen duidelijk een sterke fascinatie voor suggestiviteit, het zwijgen en de stilte, die veel meer

kracht bezitten dan het communicatieve, denotatieve, en in verband kunnen worden gebracht

met het ontstaan van de verbeelding in het zwijgen (Lyotard) en de glimp van het onbewuste

die in de stilte opgevangen wordt (Lacan).

Als Hertmans Borges bespreekt, heeft hij het herhaaldelijk over het einde van de grote

verhalen, het demasqué en de leugen die door middel van ironie aan de kaak wordt gesteld.

De volgende uitspraak kunnen we verbinden met het denken van Derrida, en met het zwijgen

dat vervat zit in de uitzaaiing van beelden, en in het zoeken van afwezige sporen die tegelijk

aanwezig zijn:

74 Hertmans 1989, p79 75 Hertmans 1989, p106-107

46

“Maar als je het verhaal opnieuw gaat lezen, dan blijkt elk van deze aposteriori’s een

onveranderlijk en steeds terugkerend a priori, van bij de eerste regels al aanwezig, en de

algemene opzet krijgt in de geest van de stilaan vermoedende lezer de dimensie van een

boosaardige en cynische scherpzinnigheid. Deze ritualisering van het vertellen toont ons

uiteindelijk een geniale leugenaar met een persoonlijke kabbala – een andere omschrijving

voor dat zeer bijzondere en uitstervende menstype: de tovenaar, geniaal op het kruispunt van

woordbetovering en ritueel. En omdat de tovenaar in ons geval blind is, krijgt hij al gauw het

prestige van een ziener – een roem als het ware, die hij, althans op die manier, niet gezocht

had.”76

Het spoorzoeken is bijna een rituele aangelegenheid, en het zwijgen dat er een gevolg van is,

roept weer het beeld van de ziener op, die in zijn blindheid en in zijn woordeloosheid veel

meer ziet dan de anderen (zie de analyse van het gedicht). In die stilte, in die suggestiviteit zit

de kritische kracht van postmoderne poëzie en postmodern proza:

“Het huis van de gelogen geschiedenis wordt door de grootste leugenaar zelf afgebroken.

Deze aleph straalt in de herinnering, en een nieuwe, ongrijpbare waarheid ontstaat: die van het

oeroude bij-elkaar-liegen van een kosmische samenhang. Wat je achteraf bijblijft zijn de

onderhuidse referenties in de tekst, de kracht van de ziener, het visioen van een stad vol

onsterfelijke schimmen.”77

De keuze voor auteurs die hij becommentarieert in zijn essaybundel, is al een bewijs van

Hertmans’ interesse in de ‘uitgangspunten’ van de postmoderne filosofie. Het is ook logisch

dat hij in een essaybundel explicieter postmodern overkomt dan in een roman. In Ruimte

vinden we al aanzetten tot postmoderne ‘tics’, maar die worden gekaderd binnen een

gefragmenteerd verhaal dat nog sterk aanleunt bij het modernisme à la Roggeman en ook

Hugo Claus. Tegen het einde van de jaren ’80 lijkt Hertmans meer en meer overtuigd van het

belang van experimentele (en revolutionaire) literaire denkbeelden die een nieuwe wind

moeten laten waaien in het literaire veld.

1.4.3 Samengevat

De belangrijkste dingen die ik onthoud in het licht van Hertmans’ evolutie als (postmoderne)

auteur, zijn (1) dat zijn zogenaamd postmoderne entree in het literaire veld met Bezoekingen

zeker genuanceerd moet worden; dat er weliswaar kenmerken te vinden zijn (dat lukt immers

76 Hertmans 1989, p112 77 Hertmans 1989, p113

47

altijd), maar dat hij zich, veeleer dan zich in te laten met radicale deconstructie, bezighoudt

met filosofische beschouwingen over het nut en het kritische aspect van de poëzie, en

voornamelijk het rituele, lijfelijke, zwijgende aspect ervan een warm hart toedraagt; en (2) dat

zijn debuutroman Ruimte uit 1981 nog sterk aansluit bij het literaire modernisme, maar in de

metafictionele passages wel een aanzet geeft tot de ‘radicalere’ uitspraken die we in

Sneeuwdoosjes terugvinden. Stefan Hertmans’ vroege periode is allerminst een periode

waarin hij zich ten volle overgeeft aan poststructuralistische ideeën, maar hij kent ze wel

allemaal door en door. Dat we niet kunnen spreken van een breuk tussen modernisme en

postmodernisme, zegt Hertmans zelf in Oorverdovende steen, de essaybundel waarin hij zich

een modernist toont, maar opnieuw met de zindering van de postmoderne woekering op de

horizon:

“Geleidelijk aan toonde zich ook de curve, die me van het eerste (Ruimte – HD) naar het

tweede (Gestolde wolken – HD) prozaboek bracht, - van een poëtische fascinatie voor al het

statische van de modernistische erfenis, naar een reflectie over de paradoxen in alles wat we

weten en denken over literatuur. Ik wil dit niet voorstellen als een dichotomie: de ‘statische’

lyriek van veel modernisten blijkt bij nader toezien te barsten van verborgen dynamiek.”78

Toch is hij op dat moment geen voorstander van de ‘veelheid om de veelheid’ die eigen is aan

het postmodernisme: “Dat is dan ook ongeveer alles, wat iemand met het schrijven van een

essayistische, verhalende of poëtische tekst kan doen: een paar dingen met elkaar verbinden

die losgeknoopt waren.”79

Hoe deze conclusies te rijmen zijn met zijn theaterwerk, zet ik uiteen in het volgende deel.

78 Hertmans 1988², p7 79 Hertmans 1988², p38

48

2. POSTMODERNISME EN THEATER

2.1 EEN TERUGBLIK: MIMESIS EN DE TRAGEDIE

In dit deel richt ik me op een ander medium dat voor Hertmans belangrijk is: theater. De

vraag is in welke mate de conclusies die ik uit zijn proza, zijn essays en het postmoderne

denken in het algemeen heb getrokken ook terug te vinden zijn in zijn theaterstuk Mind the

Gap (2001). Theater kan gelden als de meest letterlijke representatie van de werkelijkheid, of

‘een’ werkelijkheid, dus als de meest pure vorm van mimesis. Waar in de literatuur met

bepaalde impliciete trucs een werkelijkheidseffect wordt beoogd, gebeurt dat op het toneel

veel explicieter. Dat betekent niet dat theater altijd louter representatief bedoeld werd. Ook

het theater en de performancekunst hebben een evolutie doorgemaakt en hebben met

gelijksoortige crisissen te maken gehad als het literaire veld. Theater is daarenboven een

combinatie van literatuur en performance, van tekst en vertolking, van literaire werkelijkheid

en opgevoerde werkelijkheid, en omvat bijgevolg veel meer aspecten die aan verandering en

crisis onderhevig kunnen zijn.

2.1.1 Aristoteles’ Poëtica

Wie theater zegt, zegt meteen Aristoteles. Nog steeds wordt de uiteenzetting over de tragedie

in zijn Poëtica beschouwd als canoniek en als basiswerk voor de analyse van theaterteksten

en opvoeringen. Aristoteles concipieerde het werk in de 4de

eeuw voor Christus. Het lijkt dan

ook absurd dat lessen dramaturgie vandaag nog altijd beginnen met de woorden “herlees de

Poëtica van Aristoteles”. Enerzijds is dat inderdaad absurd: sinds de 4de

eeuw voor Christus is

er onnoemelijk veel gebeurd, ook op het vlak van de podiumkunsten. Met de intellectuele

injecties van denkers als Nietzsche, Artaud en later de poststructuralistische invloed, werd er

zoveel ontwricht dat het een anachronisme is om nog te verwijzen naar de analysetechniek die

Aristoteles voorstelt. Anderzijds bewijst zijn blijvende aanwezigheid binnen het onderwijs dat

zijn invloed misschien wel tanende is, maar nog niet verdwenen, en dat theatermakers zich

blijven baseren op de aspecten die Aristoteles voor een voorstelling primordiaal achtte.

49

Als we ons als postmoderne denkers zouden gedragen, zouden we Aristoteles niet als

oorsprong mogen zien, maar als een schakel in een onontwarbare keten van opvattingen over

realiteit en hoe ze op de scène gestalte moet krijgen.

Niettemin herhaal ik hier kort zijn belangrijkste uitspraken, om de afwijkingen en

overeenkomsten met het theater van Hertmans te zien en het verband met zijn opvattingen

over theater in Het zwijgen van de tragedie. Ik vertrek echter niet eenzijdig van Aristoteles als

oorsprong. Ik confronteer zijn visie op tragedie en mimesis met de filosoof Gorgias (5de

eeuw

voor Christus), de sofist die met zijn scepticisme al voor het ontstaan van de Poëtica een

radicaal andere visie predikte en daarmee in zekere zin een postmodernist avant-la-lettre kan

worden genoemd.

Kunst, zegt Aristoteles, is een vorm van uitbeelding (mimesis), die, afhankelijk van het genre,

met verschillende middelen uitbeeldt, wat in een andere vorm resulteert, verschillende

onderwerpen uitbeeldt, die de inhoud bepalen, en dat met specifieke stijlmiddelen. Het is

belangrijk dat de kunst “veel dingen” kan uitbeelden en die doet “lijken op de dingen in het

echt”80

. Hij plaatst dat zelfs in een breder sociologisch perspectief: “De eerste oorzaak is dat

het anderen nadoen en uitbeelden mensen van hun geboorte eigen is; de mens verschilt van de

andere levende wezens daarin dat hij de meeste aanleg heeft om uit te beelden en zijn eerste

lessen al leert door na te doen”, en ook dat “alle mensen plezier beleven aan uitbeeldingen.”81

Anderen nadoen is een intrinsiek menselijke eigenschap en illustreert onze psychologische

mogelijkheden die zich boven andere levende wezens verheffen, en tegelijk heeft die neiging

een pedagogisch nut. De entertainmentwaarde van uitbeelden en uitbeeldingen zien is

daarenboven een welkom gevolg. Mimesis is imitatie die inherent is aan onze menselijkheid

en het aloude ideaal van utile dulce promoot: het nuttige wordt aan het aangename gekoppeld.

Tragedie is een uitbeelding (1) van een ernstige en volledige handeling die een zekere

omvang heeft; (2) in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in de

onderscheiden delen van het stuk; (3) door mensen die bezig zijn met handelen en niet door

middel van een vertelling en (4) een uitbeelding die, doordat zij medelijden en angst wekt bij

de toeschouwers, deze bevrijdt van de hevige emoties die door het tragische gebeuren zijn

opgeroepen.82

Aristoteles vindt de handeling belangrijker dan het spreken, en die handeling staat in het teken

van de overkoepelende plot, die als core element de tragedie maakt tot wat ze is. Precies op

80 Gebruikte vertaling: Van der Ben & Bremer 2012, p27 81 Van der Ben & Bremer 2012, p31-32 82 Op basis van Van der Ben & Bremer 2012, p37

50

dat aspect van de aristotelische tragedie zal in postdramatisch/postmodern theater kritiek

worden uitgeoefend.

De plot bestaat uit drie delen: de peripetie, of de ommekeer, de herkenning (onwetendheid

wordt inzicht) en het lijden dat tot de catharsis moet leiden. “Ons medelijden wordt gewekt

door ongeluk van iemand die wij een beter lot waardig achten, onze angst door het ongeluk

van iemand die met ons te vergelijken is.”83

De wereld is kenbaar en kan in het theater uitgebeeld worden. Toch is er geen sprake van

droog realisme: het is belangrijk dat de kunstenaar, de auteur van het stuk, een zekere

idealisering toevoegt aan die wereld: “De dichter moet daarom doen zoals de goede

portretschilders, die ook de mensen mooier schilderen dan ze in werkelijkheid zijn, maar toch

de individuele trekken weergeven (…) Zo ook moet de dichter wanneer hij mensen uitbeeldt

met karaktereigenschappen als opvliegendheid of gemakzucht, ze uitbeelden zoals ze zijn,

terwijl hij ze toch ook voortreffelijk maakt.”84

De kern van dit alles zit vervat in het volgende citaat: “De tragedie bewerkt dus qua

uitbeelding, en wel door middel van de plot waarin angst en medelijden als effecten

ingebouwd zijn, dat deze emoties gezuiverd worden. Want de uitbeelding schept, terwijl ze de

toeschouwer inlijft bij en in de ban brengt van de uitgebeelde vreselijke gebeurtenissen,

tegelijk de afstand die nodig is om zonder echte innerlijke pijn te kunnen genieten van

datgene wat voorgesteld wordt.”85

De literaire plot beeldt de werkelijkheid uit. Het effect ervan is gericht op het publiek, dat

door het werkelijkheidseffect enerzijds ingelijfd wordt, en dus op een bedrieglijke manier het

verhaal als ‘echt’ gaat beschouwen, en anderzijds toch niet volledig aan het getoonde

tenonder gaat, door de aard van het theater zelf. Aristoteles is zich dus al ten volle bewust van

het illusionaire karakter van een theatervoorstelling en hoe ze door middel van allerlei trucs

de mensen doet geloven wat er allemaal gebeurt. Barthes lijkt dus ook voor theater

toepasbaar, maar het proces wordt ontdubbeld. De acteur is lezer van het script, van woorden,

terwijl het publiek de actie leest, de handelingen.

“Schrijven is iets waarin de taaluiting geen andere inhoud bevat dan de handeling van het

spreken zelf”86

, zei Barthes. De auteur legt zichzelf door te schrijven het zwijgen op,

waardoor uiteindelijk enkel de talige werkelijkheid nog overblijft. Als die talige werkelijkheid

resulteert in een performance, wat aangegeven wordt door woorden die wél expliciet naar een

83 Van der Ben & Bremer 2012, p50 84 Van der Ben & Bremer 2012, p56-57 85 Van der Ben & Bremer 2012, p183 86 Barthes 2004, p118

51

enscenering verwijzen (regieaanwijzingen, klank en licht), dan barst die talige werkelijkheid

die in het script bestaat uit haar voegen en wordt een alternatieve werkelijkheid die met de

middelen van de ‘echte’ werkelijkheid de talige werkelijkheid gestalte geeft. Ik zou nog heel

wat verschillen kunnen opnoemen tussen de leesdaad van de acteurs (of anderen) en de

performance, die gezien wordt, maar het belangrijkste is dat ook in het resultaat op de scène

de stem van de auteur zwijgt, in postmodern theater nog veel letterlijker dan voorheen (het

proces wordt belangrijker, evenals de stem van de acteurs), en dat dat zwijgen en het

toenemende belang van ‘luisteren tussen de regels’ en beeldende elementen het theater weer

dichter brengt bij haar oorsprong, het rituele, het mythische en het lijfelijke. Die elementen

plaatsen de tragedie weer helemaal in de context waarin ze ontstond, en laten haar tegelijk

omgaan met veranderingen in de laatmoderne samenleving. Die maatschappelijke inbedding

werd door Aristoteles volledig verwaarloosd.

2.1.2 Gorgias’ scepticisme

Gorgias lijkt nog vóór Aristoteles zijn Poëtica uitbracht al een volledig andere

mimesisopvatting aan te hangen, die erg veel overeenkomsten heeft met het postmoderne

scepticisme. Deze Siciliaanse redenaar en auteur uit de 5de

eeuw voor Christus was al in zijn

eigen tijd een enfant terrible en een heftige criticus van de socratische ideeën die toen door

Plato overal verspreid werden. Hij gelooft niet, zoals Socrates, in de kracht van de rede en de

noodzakelijke kenbaarheid van de wereld.

“In het werk met de titel Over het niet-zijnde, of over de natuur zet hij drie hoofdstellingen op

een rij: voorop en ten eerste dat niets is, ten tweede dat als er al iets is, het niet te bevatten is

voor de mens, ten derde dat als het al te bevatten is, het dan toch in elk geval niet mee te delen

of uit te leggen is aan een medemens.”87

Bijgevolg is er geen oorsprong meer, geen maatstaf. De mens is volledig op zichzelf

teruggeworpen. Dingen zijn voor het individu waar en betrouwbaar voor zolang ze duren (zie

de postmoderne nadruk op falsifiëren in plaats van verifiëren), omdat al wat gezegd wordt,

doordat de werkelijkheid niet weer te geven valt, gebaseerd is op ‘doxa’, opinies, die als

simulacra in de plaats komen van de werkelijkheid. Het illusionaire, leugenachtige van

wereld mag niet onderschat worden.

87 Algra & Bons 1996, p57

52

“Dit is het soort problemen dat Gorgias aansnijdt – en in verband met deze problemen

verdwijnt de maatstaf voor de waarheid. Want voor datgene wat niet is, noch gekend kan

worden, noch aan een ander aanschouwelijk gemaakt kan worden, kan er geen maatstaf

zijn.”88

De paradox van de taal als tegelijk machtig (“het woord als machtig heerser”) en ontoereikend

(we kunnen het niet meedelen) zaait verwarring.

Er wordt over Gorgias gezegd dat hij “niet meer betoogt dan dat niet de dingen of

waarnemingsobjecten zélf worden meegedeeld, maar slechts tekens, symbolen, die naar deze

objecten verwijzen en die nooit de garantie kunnen bieden dat de wederpartij exact dezelfde

ervaring heeft als die, welke aan de mededeling ten grondslag ligt.”89

Gorgias haalt dus al in de 5de

eeuw voor Christus enkele belangrijke postmoderne ‘premissen’

aan en is daarmee één van de gezaghebbende filosofen die het solide wereldbeeld van

Aristoteles op zijn kop zet. Net als Gorgias levert Nietzsche in zijn Geboorte van de tragedie

kritiek op eenheidsopvattingen. Hij plaatst het ontstaan en het wezen van de tragedie in

cultuurhistorisch perspectief en toont het verband aan met de Griekse samenleving die het

rituele hoog in het vaandel droeg. Nietzsches begrip van Dionysus als goddelijke kracht en als

oorsprong van de tragedie is daarenboven zelf een aanzet tot het postmoderne denken over het

tragische en de tragedie, en daarom van belang voor de bespreking van Mind the Gap van

Stefan Hertmans.

2.2 NIETZSCHE EN DE (POST)MODERNE DIONYSUS

“Waar Dionysus aanwezig is, treedt liminaliteit op, een intermediaire toestand waar fluïditeit

de uitdaging aangaat met stabiliteit en waar orde en wanorde uit hun gewone context stappen.

In een dergelijke overgangssituatie bieden zich dan heel wat nieuwe mogelijkheden aan die de

gewone identiteit verstoren en tegelijk creatie en destructie zijn. (…) Dionysus verstoort de

‘normale’ geboden en verboden en creëert een zone van tolerantie en verbeelding die

uitzonderlijk en tijdelijk is, een nieuwe speelsheid en overvloed stimuleert en velden van vrije

energie opwekt.”90

Deze definitie van Dionysus als concept lijkt een passende definitie voor

het literaire postmodernisme dat zich inlaat met radicale vrijheid, spielerei en theatraliteit.

God (de oorsprong) is dood; leve de mens, de nieuwe Dionysus. Dionysus is hier niet het

88 Algra & Bons 1996, p62 89 Algra & Bons 1996, p96 90 Decreus 2010, p38

53

concrete personage uit de Bacchanten van Euripides, maar de abstractie, de god van de extase,

de wijn en de roes, die aan de mens een tomeloze levensdrift verschaft en als ‘steeds

Wordende’ de eenheid en de simplistische tegenstellingen van de zichtbare wereld overstijgt.

Nietzsche ziet zichzelf als een nieuwe Dionysus, en ook de postmoderne mens heeft voeling

met de evolutie die de naam heeft doorgemaakt.

“Toch hoedt de mythe er zich voor waarheden definitief in te vullen: ze houdt de mens eerder

verhalen voor waarover de mens dan moet nadenken, zich een positie moet tegenover kiezen,

zich een identiteit moet mee bricoleren.”91

In die zin is de klassieke tragedie een postmodern

toneelstuk avant-la-lettre: ze verzamelde allerlei factoren die de mens in de samenleving

bezighielden en construeerde een verhaal dat de toeschouwer een spiegel voorhield; dat

tegelijk radicaal in de maatschappij was ingebed en die maatschappij op de korrel nam. Een

conclusie die ik ook trok uit de kenmerken van de postmoderne literatuur. De tragedie toont

de pijnen van de tijd.

“Jean-Pierre Vernant ziet hem als de illusionist die speelt met de uiterlijke schijn en die de

grenzen tussen het fantastische en reële doet vervagen, waardoor hij alomtegenwoordig is,

hier, elders en nergens tegelijk.”92

De hybriditeit van de Dionysusfiguur is dezelfde soort

hybriditeit die ons als postmoderne mens overkomt. En net in de schermzone tussen fictie en

realiteit ontstaat een kunst die die hybriditeit ofwel opblaast als existentiële crisis ofwel, als

een ware dionysische roes, kenmerkt als een vitalisme met oneindig veel mogelijkheden.

In die schemerzone verschijnt het Andere, het huiveringwekkende, verwarrende en

verontrustende. De Dionysia, het festival waarop tragedies werden opgevoerd, was een

gelegenheid “om alle vormen van dogmatisme, essentialisme en zelfvoldaanheid in twijfel te

trekken”, zegt Samuel IJsseling.93

Toen al werd de ‘waarde-loosheid’ van grote waarden

onderworpen aan kritische reflectie en werd in het revolutionaire karakter van de

voorstellingen een glimp opgevangen van een soort Deleuziaans Orgaanloos Lichaam, dat via

het rituele en de lichamelijkheid van de culten vorm kreeg. Dat extatische wordt door

Nietzsche geplaatst tegenover de ratio en het toenemende belang van wetenschap in dezelfde

periode. In de Griekse samenleving vond een haast perfecte harmonie plaats tussen

apollinisch en dionysisch. De tragedie gaf het tragische van de condition humaine een

permanente plaats in het Griekse dagelijkse leven, waardoor dat tragische bijna als conditio

91 Decreus 2010, p40 92 Decreus 2010, p41 93 In Decreus 2010, p45

54

sine qua non van het leven werd beschouwd. Decreus plaatst daar terecht de volgende

opmerking bij:

“Leven wij in deze eeuw van het laatkapitalisme met generaties die ten onder gaan aan

Prozac, zelfmoord, anorexia, depressies, eenzijdigheid, niet-engagement, desacralisatie,

weigering van transcendentie en zelfverheerlijking van de mens feestelijk gezonder dan de

antieke Griek?” 94

Daarom heeft de postmoderne mens weer behoefte aan de inzichten van de

tragedie en de mythologie. Het postmodern aandoende netwerk van sociale, culturele en

literaire verbanden die een veelheid veronderstellen, botst met de grote verhalen die de

Griekse mythologie te bieden heeft. Die verscheurdheid is in het geval van de postmoderne

mens niet aan de goden te wijten, maar wordt daarentegen helemaal verinnerlijkt. Het

tragische blijft sowieso aanwezig, maar de actieve reflectie op haar methodes en haar

oorsprong kunnen misschien voor inzichten zorgen die weer een blik bieden op het geheel.

Het Dionysusconcept zorgde in de klassieke tragedie nog in zekere zin voor (een herstel van

de) harmonie, en daarom zouden de inzichten die ze biedt voor de postmoderne mens

therapeutisch kunnen werken. De overeenkomst van het Dionysusconcept met het

postmodernisme wordt vandaag echter uitgebuit en letterlijk geënsceneerd, met de bedoeling

te ontwrichten.

Nietzsches opvatting over het tragische en de catharsis verschilt radicaal van de

aristoteliaanse, en wordt ook door Hertmans duidelijk opgepikt:

“Das Jasagen zum Leben, selbst noch in seinen fremdesten und härtesten Problemen, der

Wille zum Leben (…) das nannte ich dionysisch, das erriet ich als die Brücke zur Psychologie

des tragischen Dichters. Nicht um von Schrecken und Mitleiden loszukommen, nicht um sich

von einem gefährlichen Affekt zu reinigen (…) sondern um, über Schrecken und Mitleid

hinaus, die ewige Lust des Werdens selbst zu sein.”95

Georges Bataille, Franse schrijver en filosoof, heeft ook over de tragedie geschreven en raakt

in één uitspraak aan opvattingen die later bij Lacan, Deleuze en Derrida terug te vinden zijn.

Zijn denken is “een heterologie, een soort ‘theologie’ zonder god, waarin plaats is voor het

andere: het niet logische, onnuttige en onproductieve, zinloze en overbodige, onbeheersbare

en onzekere, verwarrende en verontrustende. Dit andere is het ongekende. (…) Bataille

spreekt van een système du non-savoir.”96

94 Decreus 2010, p46 95 Nietzsche, in: Decreus 2010, p49 96 Decreus 2010, p62-63

55

Het Nietzscheaanse Dionysusconcept wordt door postmoderne theatermakers, zoals gezegd,

overgenomen en uitgebuit: “Een postmoderne terugkeer dus ook naar het veelvoudige en het

versnipperde, naar het radicaal pluralisme (Deleuze), naar de vele lokale ‘petites histoires’ en

naar het nu, naar het chtonische en het lichamelijke impliceert een andersoortige aanvaarding

van het leven en het lot, kortom een heel bijzonder begrijpen van Dionysus, niet langer in

termen van een gedomesticeerde en geneutraliseerde ‘bokkengod’, maar als een belangrijk

principe van het leven zelf, in al zijn complexiteit en tegenstrijdigheid, in al zijn vitalisme en

drang om scheidingen te overstijgen.”97

2.3 STEFAN HERTMANS’ THEATERWERK

2.3.1 MIND THE GAP

Een bespreking van de belangrijkste motieven in het toneelstuk Mind the Gap van Stefan

Hertmans maakt één en ander duidelijk. Dionysus, lichamelijkheid, postmodernisme en het

zwijgen worden verbonden in zijn denken over de werking van de (hedendaagse) tragedie.

Het stuk bestaat uit vier grote delen. Het overgrote deel wordt ingenomen door de monoloog

van Antigone die gecombineerd wordt met de woorden van Mnemosyne en van het koor (de

goden). Het Antigone-hoofdstuk wordt onderverdeeld in drie aparte delen: ‘de herinnering’,

‘het gevecht’ en ‘de schreeuw’. In ‘de herinnering’ worden de thema’s aangevoerd die in de

rest van het stuk van belang blijven. In het tweede grote deel komt Klytaemnestra aan het

woord, de vrouw van de beroemde Griekse veldheer Agamemnon die de Grieken naar Troje

leidde en daarvoor zijn dochter offerde. In het derde deel is het de beurt aan Medea, de vrouw

van Jason die uit jaloezie en wraak haar twee kinderen doodde. Tot slot komt alles samen in

het deel ‘Mind the Gap’, waarin, in tegenstelling tot de antieke tragedie, nog meer verwarring

wordt gezaaid.

Het script vangt aan met de woorden “Tympaniser – la tragédie”, een betekenisvolle

verwijzing naar Jacques Derrida (“Tympaniser – la philosophie”) en dus een bewijs voor

Hertmans’ blijvende interesse in de poststructuralistische denkers (en de literatuurkritische tak

van de deconstructie):

“Meer nog: hoe dieper de kritische tekst de originele tekst penetreert (De Mans woord), hoe

gewelddadiger het conflict wordt. Men ‘verkracht’ dus altijd de oorspronkelijke tekst een

97 Decreus 2010, p65

56

beetje om tot inzicht te komen. Men moet dus op de ‘gap’ letten, de kloof tussen het

verlangen om te doorgronden en dat wat men, eigenlijk willens nillens, op het spoor komt, wil

men iets te weten komen over de manier waarop inzicht tot stand komt.”98

Hertmans’ eigen theatertekst kan gelden als ‘tympaniserend’: het slaat de oorspronkelijke

tekst van Sophocles’ Antigone, Homerus’ Ilias en Euripides’ Medea aan diggelen om er iets

nieuws mee te creëren. Hertmans komt blijkbaar onbedoeld veel meer tot zekere inzichten,

dan wanneer hij er actief vanuit ging dat hij in de antieke tragedie bepaalde antwoorden zou

vinden. Het verlangen naar kennis wordt geconfronteerd met het mysterie van wat eerst

onkenbaar was. Daarnaast probeer ik hier op mijn beurt hetzelfde te doen. Ik bekijk de tekst

van Hertmans, die eigenlijk een reflectie is op de antieke tragedie, op een manier die niet

gericht is op het kennen van de waarheid over wat er in het script gezegd wordt, maar gericht

is op het spoorzoeken; het metafictionele, zwijgende aspect ervan.

Het eerste motief staat in verband met het bovenstaande: zien en niet zien, in samenhang met

een soort mystieke verwondering voor de ogen als zintuig. Het ogenschijnlijke contrast tussen

zien en niet-zien wordt versterkt door de vertroebelde herinnering, verpersoonlijkt door de

figuur van Mnemosyne : “een afgrond van ogen / die mij niet konden zien” (9).99

Mnemosyne, de godin van het geheugen, is haar geheugen kwijt en dat leidt tot duizeling, die

ook in de apocalyptische chaos van de buitenwereld, de moderne wereld buiten de grot van

Antigone, aanwezig is: “Kruiselings gelaste en aan elkaar / geklonken balken, een vlechtwerk

/ van kou” (13). Het subject heeft daardoor last van een verwarrend gevoel van

onbestemdheid: “Waar gaan we heen?” (14). Het verhaal is een eindeloze implosie, een non-

stop val naar binnen, waarbij de externe duizeling geïnternaliseerd wordt, maar omgekeerd de

buitenwereld dan weer symbool staat voor de strubbelingen in de psyche. Het is een

duizelingwekkende vorm van reciprociteit die het subjectivistische aspect van het

postmodernisme illustreert: alle problemen worden individuele problemen die op hun beurt op

de buitenwereld geprojecteerd worden.

Daarmee verwant is het beeld van het labyrint en de dwaling: “Dat kan ik niet verdragen: dat

de / dingen door elkaar gaan leven” (50). Ook de taal is niet betrouwbaar en werkt

verwarrend: “Hij verloor de draad in het labyrint van / zijn betoog” (95). Het labyrint buiten

is een labyrint van ‘tympaniserende’ geluiden; het lawaailabyrint van de (post)moderniteit dat

geen plaats meer heeft voor de stilte en net daardoor luidkeels ten hemel schreeuwt. De

regieaanwijzing op pagina 115 is een aaneenschakeling van geluiden die komen van

98 Hertmans 2007, p136 99 Alle citaten uit Mind the Gap: Hertmans 2001

57

machines, voertuigen, af en toe van de natuur, van perversiteit, moord, seks, maar ook:

“geluid van de galmende stilte na de knal.”

Kijken zonder te zien, het labyrint en het lawaaierige van onze samenleving komen samen in

het motief van de stilte, het zwijgen. Blind zijn is het zwijgen van de ogen, zonder dat die hun

ware capaciteiten verliezen. Meestal ziet de blinde meer dan de niet-blinde. Het is tevens de

stilte van de afgrond, van de onuitspreekbare kloof tussen subjecten, tussen generaties en

tussen werelden. Mind the Gap: let op voor het zwijgen, het blinde, het aanwezige afwezige,

voor Oedipus en Dionysus. Daarenboven verwijst Hertmans nog expliciet naar de Todesfuge

van Paul Celan, waarmee hij het monotone, declamerende en ritualistische aspect van zijn

tekst kracht bijzet: “Iemand graaft een kelder in de lucht / daar liggen we niet diep” (79). Er is

ook nog een andere referentie die het zwijgen beklemtoont: “De zeilen van een lege boot / Öd

und leer das Meer” (28), waarmee Hertmans tegelijk wijst op het tragische zwijgen van de

zwarte zeilen van de boot van Aegeus in de Theseusmythe, als op Richard Wagner, via T.S.

Eliot. Het is de titel van een deel van Wagners Tristan en Isolde en ook een citaat uit Eliots

The Waste Land. Op pagina 100 herschrijft hij een stuk uit Who’s afraid of Virginia Woolf

van Edward Albee: “Wie is er bang van de wolf / van de vrouw als een wolf” (100). Ook dat

is een betekenisvolle verwijzing. Het denkbeeldige kind van Martha en George, een kind dat

alleen in de taal bestaat, wordt door George vermoord door middel van een woordelijk

exorcisme. Wat afwezig is, namelijk een onbestaande zoon, wordt in de taal opgeroepen, maar

dat is tevergeefs, en er is een ritueel nodig om het geloof in de aanwezigheid van de zoon het

zwijgen op te leggen. Het is een ritueel om aan te tonen dat in het zwijgen de betekenis

bestaat. Dat is ook wat Hertmans met zijn tragedie illustreert.

“De kloof is open … / wat verborgen is komt naar buiten…” (121). Die kloof, waar de stilte

aanvangt, is tegelijk de plek waar het onderbewuste naar boven komt, namelijk via de taal.

Maar het gebeurt tussen de regels; niet in wat gezegd wordt, maar in wat gesuggereerd wordt.

Lacan(“Ik weet het dokter, zeg ik, ik / weet het. Het onderbewuste is een taal” [22]), Derrida

en Lyotard worden alweer in één adem verbonden. Het spoorzoeken, het onderbewuste en de

verbeelding worden verhuld in het raaskallen, maar het is mogelijk om een glimp op te

vangen. Die glimp schuilt in de Dionysuscultus. Ook hier maak ik dankbaar gebruik van wat

Hertmans zelf over zijn script en het voorbereidingsproces te zeggen heeft:

“De woordeloosheid van Medea markeert het punt waar het leven-in-taal van mensen ophoudt

en vervangen wordt door de verschrikking die schuilt in de dionysische cultus. (…) Voorbij

de taal begint dat wat geen Naam meer mag hebben. (…) Tragedie begint waar de taal eindigt,

58

in een daad die dit zwijgend werken van de goden op zich neemt met alle gevolgen van

dien.”100

Alle personages lijken bezeten door het Dionysusconcept. Het zijn tragische personages in

een modern kader. Hun keuzevrijheid heeft ervoor gezorgd dat ze in de marginaliteit terecht

zijn gekomen; in een wereld die beheerst wordt door de constante wisselwerking tussen pijn

en plezier; een nietzscheaanse wereld die de traditionele personages die in de antieke tragedie

hun lot onwetend ondergaan, transformeert tot gedegenereerde, gedegradeerde moderne

mensen die door stom toeval in hun lot verbonden worden. Het is een wereld die gericht is op

lichamelijkheid en die zowel lust als leed als noodzakelijk en noodzakelijk complementair

aanvaardt. “Hij zag veel – portieken waar gestorven / werd, zo nu en dan, maar meestal

slechts / gespoten en geslikt, gebraakt en / haastig, slordig klaargekomen” (15). Hertmans’

wereld is niet, zoals in de Griekse oudheid, een harmonieuze combinatie van apollinische en

dionysische drijfveren, maar een pervers eindstadium van een ras dat de dionysische Will des

Lebens al te letterlijk heeft genomen, en daardoor in een tragedie is beland. “Toen vergaten

wij een woord, het leek / onbelangrijk in het begin, maar gaandeweg / werd duidelijk dat het

om het woord ging / dat ooit betekend had: het eerste slijk / waarmee men de verse dode

bedekt” (27). De wetteloosheid, de anarchistische houding van de vitalistische mens hebben

een kloof geslagen die niet gehoord werd in zijn zwijgzaamheid, maar integendeel opgevuld

werd met perversiteit om de aanblik van de dood te vermijden. Lust en leed worden verder

nog verbonden tijdens het gevecht van Eteokles en Polyneikes op pagina 49: “Alsof het om

lust ging, begon één / van de twee te kreunen.” Plezier stelt de pijn uit die ons confronteert

met onze sterfelijkheid. “Soldaten rukken zich af / terwijl ze doden en kijken / hoe een keel

openplooit” (79).

Het onzegbare van de tragedie, ook wel: het zwijgen van de tragedie, heeft een dubbele

consequentie. Ten eerste wordt er aan het zwijgen ín de tragedie een prominente plaats

toegewezen, en ten tweede is het volgens Hertmans onmogelijk om nog een tragedie in de

klassieke zin te schrijven en/of op te voeren. Door toch een poging te doen, brengt Hertmans

die problemen letterlijk op de scène. Zijn personages zijn wel nog tragisch, maar niet meer

tragedisch. Het zwijgen als motief in de tragedie en het zwijgen van de klassieke tragedie in

haar geheel zijn met elkaar verbonden en hebben een invloed op de manier waarop we

vandaag de wereld beleven. Over hoe het zwijgen als motief in de tekst van Hertmans

belangrijk is, hebben we het al gehad. Waarom dan een tragedie vandaag, ondanks de

100 Hertmans 2007, p92-94

59

opvatting dat de postmoderne mens bezeten is door het Dionysusconcept, onmogelijk is

geworden, legt Hertmans zelf uit in Het zwijgen van de tragedie:

“De tragedische mens gaf zich over aan een fatale heteronomie, een besloten, niet-

relativeerbare wereld van krachten die buiten hem lagen; de moderne mens is gebonden aan

zijn autonomie, zijn drang om zelf te beslissen en zelfstandig te handelen, alles te relativeren

– maar daarmee is zijn gebondenheid eigenlijk alleen maar groter geworden. Voor de

autonome, soevereine mens bestaan er geen limieten meer; de tragiek van de begrenzing is

weggevallen. Of laten we zeggen: dit soort mens is zijn eigen begrenzing geworden, een

vreselijke vorm van heteronomie… Want daardoor is hij afhankelijk van iets onbekends in

zichzelf geworden. Juist de antieke mens, die zijn begrenzing erkende, stond voor een veel

onbegrensder wereld. Het ego van onze tijden vult de hele kosmos en verstikt zo het Andere,

dat ruimte moet bieden voor tragisch bewustzijn.”101

De verinnerlijking van alle grenzen als gevolg van een verregaand modern relativisme zorgt

ervoor dat die grenzen niet meer tastbaar of herkenbaar zijn. Ze zijn onbekend, bijna

enigmatisch. Dat ‘Andere’ zwijgt, waardoor ons tragisch bewustzijn, de erkenning van

krachten die onze daden sturen, verdwijnt. Die verinnerlijking, die verregaande subjectiviteit

is volgens Hertmans’ lezing van Lacan de laatste vorm van objectiviteit: “Met andere

woorden: onze laatste, grote ‘objectiviteit’, de laatste heteronomie waarvan wij afhankelijk

zijn, is de ongekende (en dus tragische) factor die de Ander voor ons is, en die we voor

onszelf vertegenwoordigen: de Ander in onszelf. We zijn onze eigen wrekende god

geworden.”102

En verder legt hij dat nog concreter uit:

“Alles is subjectieve binnenwereld geworden, de mens wordt geconfronteerd met zijn eigen

grenzen als onvatbaar object, niet langer met een mythisch universum. Dit vijandig

universum heet voortaan alleen maar…ik. Waar vroeger de goden waren, zit nu een

onkenbare Ander; de vraag is of dat niet veel wreder is voor de mens. Het is in elk geval

eenzamer, reddelozer, maar het lijkt niet langer stof voor tragedies met kosmische

dimensies.”103

Met Mind the Gap heeft hij dat gevoel op scène gebracht. Het koor (de goden) geldt niet meer

als sturende kracht, maar geeft zich ook volledig over aan het platte, volkse, en oersubjectieve

karakter van de personages, die in de antieke tragedie bijna halfgoden waren. De goden

zwijgen, of zeggen althans niets zinnigs meer wat de mens vooruit zou kunnen helpen,

101 Hertmans 2007, p284-285 102 Hertmans 2007, p285-286 103 Hertmans 2007, p286

60

waardoor die in raaskallen of stamelen vervalt. Het subjectivisme dat de postmoderne

samenleving kenmerkt, zorgt ervoor dat ons tragische bewustzijn, door de ontkenning van

externe sturende krachten, zwijgt. Het maatschappelijke element van de onmogelijkheid om

nog een échte tragedie te schrijven wordt zo verbonden met de noodzaak aan inhoudelijke en

stilistische aspecten die dat zwijgen en de verwarring, de chaos die het veroorzaakt,

benadrukken:

“De poëtica van de onzegbaarheid is de verre erfgenaam van dit tragedisch spreken. De

dramatische ironie van het verzwegene is in dergelijke gevallen van een schroeiende

intensiteit. Daar waar de goden zwijgen, en de mens stamelt dat hij het niet kan zeggen – daar

is het punt waar de hermetische poëzie de hogere vorm van ironie bereikt, die kenmerkend

was voor de tragedie. Het doet denken aan de wijdgeopende wond waaruit geen schreeuw

meer klinkt, maar waardoor het publiek de huiver van de oorspronkelijke schreeuw

ervaart.”104

2.3.2 POSTMODERNE TRAGEDIE ?

Zou ik nu kunnen concluderen dat Hertmans’ Mind the Gap postmodern of postdramatisch is?

Hij ontkent net zoals de postdramatische theatermakers heel wat aspecten van Aristoteles’

dramaturgische poëtica: (1) de vertelling, de woorden, worden veel belangrijker dan de

handeling, die Aristoteles’ belangrijker achtte, want in het raaskallen wordt zichtbaar wat er

niet is; (2) de plot van de aan elkaar geknoopte tragedies is al bekend en wordt aan de hand

van allerhande uitzaaiingen gedeconstrueerd (onder andere het manken van Oedipus en de

blindheid): (3) de representatie is niet meer geïdealiseerd, zoals dat volgens Aristoteles

hoorde, maar een perverse uitvergroting van allerhande marginalia (er wordt voortdurend

vanalles af- en uitgescheiden en (4) de talige werkelijkheid van het script wordt niet meer

vertaald naar een alternatieve werkelijkheid die opgevoerd wordt en die angst en medelijden

moet oproepen: de tekst wordt droog op scène gebracht en je moet het als toeschouwer doen

met wat je hoort, want al te veel handelingen zouden de aandacht afleiden van het onzegbare

dat in de woorden meeklinkt. In die zin is het stuk postdramatisch.

Postmodern zou ik het ook durven noemen, als ik me richt op de denkers die in de tekst

doorklinken. Lyotards einde van de grote verhalen zit verscholen in de onmogelijkheid om

nog een tragedie met mythische proporties op te voeren en in het relativistische,

104 Hertmans 2007, p288

61

subjectivistische dat daar zowel oorzaak als gevolg van is. Lacan wordt door Hertmans

letterlijk genoemd (in het zwijgen vangen we een glimp op van het Andere, het onzegbare),

evenals Derrida (‘tympaniser’ als deconstructie, en het belang van het spoorzoeken). Deleuze

en Guattari klinken door in het barbaarse, primitieve en (noodzakelijk) rituele dat de tekst

oproept. Het verlangen om ondanks alle groteske deviatie het Orgaanloos Lichaam te vatten,

is aanwezig, maar zit goed verborgen tussen alle andere verlangensmachines die aan het werk

zijn en veeleer nietzscheaans geïnterpreteerd kunnen worden als verlangensmachines die door

de paradox van pijn en plezier in gang worden gezet. De implosie, die bij Vervaeck zo

belangrijk is, vinden we onder andere op pagina 23: “Als de koplampen van een ondergrondse

/ schiet het lichten op me af. / Gierend komt iets tot stilstand in mijn buik. / Het klieft mijn

mond, draait mij een warme tong, / En wroet daar, onder, diep in mij, in slijm.” Alles is

binnenwereld, en het is die binnenwereld die op een verwarde manier in Mind the Gap

‘gerepresenteerd’ wordt.

Het mimesis-begrip is eigenlijk in zijn theater niet meer aan de orde, want er is geen sprake

meer van representatie in de traditionele betekenis. Er wordt geen buitenwereld op scène

uitgebeeld. Er wordt enkel een buitenwereld gesuggereerd aan de hand van de woordenstroom

van de personages. De verhalen acht Hertmans gekend, en het decor waarin ze zich afspelen,

wordt in de tekst voorgesteld als apocalyptisch, duister en chaotisch. De woorden van de

personages bieden echter slechts één mogelijke stand van zaken. We kunnen niet afleiden

welk wereldbeeld het enig ware is. Als de verhalen op het einde samenkomen, komen ook de

motieven samen, maar het web heeft zich zodanig uitgebreid, dat het moeilijk is om er nog

een touw aan vast te knopen. De werkelijkheid van de Griekse samenleving verdwijnt

helemaal, waardoor de inbedding en de zin van de oorspronkelijke verhalen ook zoek raakt.

Het tragedische wereldbeeld wordt slechts in de naamgeving en de vage omschrijving van

bepaalde gebeurtenissen opgeroepen, maar is niet meer actueel genoeg door het verregaande

subjectivisme dat ons hedendaagse identiteitsbegrip bepaalt. De wereld en de conditie van het

subject zijn wel nog tragisch, maar dat kan alleen aan de kaak worden gesteld door middel

van een tragedie die niet-tragedisch is. Het zwijgen van de tragedie is noodzakelijk als theater

nog een zekere impact wil hebben. Met Mind the Gap heeft Hertmans een moderne tragedie

geschreven die dat inzicht aan de toeschouwer duidelijk wil maken.

Uit het voorgaande zou moeten volgen dat Hertmans blijk geeft van een postmodern mens- en

wereldbeeld. Net als van zijn poëzie moeten we het postmoderne gehalte van zijn theaterwerk

echter nuanceren. Ook in 2001 blijven zijn postmoderne invloeden belangrijk, maar ze

verdwijnen nog veel meer naar de achtergrond. Ze zinderen tussen de regels als ‘het Andere’

62

dat steeds meer zwijgt en ongrijpbaarder wordt. De postmoderne denkers zijn aanwezig,

omdat hij ze gelezen heeft, maar ze bepalen in veel mindere mate nog expliciet zijn denken en

handelen. Met zijn nadruk op het zwijgen evolueert hij steeds meer naar een poëtica van de

stilte, van het woordloze, lijfelijke en rituele. Die dingen vinden een ideale voedingsbodem in

het theater, omdat communicatie en taal daar traditioneel een belangrijk deel van uitmaken, en

dus ook gemakkelijk ontwricht worden. Zoals gezegd klinken zijn postmoderne invloeden

inhoudelijk gesproken zeker mee, zelfs in het modernistisch aandoende denken over het

zwijgen en de stilte, maar hij laat zich nooit in met stilistische en vormelijke spielerei. Steeds

meer sluit zijn werk niet meer aan bij de één of andere stroming. Met vooral Celan en zijn

uitgebreide kennis van de filosofie en de literatuur in het achterhoofd, ontwikkelt Hertmans

een persoonlijke poëtica die noch postmodernistisch, noch modernistisch, maar puur

‘Hertmans’ is. Of hij daarmee aansluit bij een algemene, nieuwe tendens in de literatuur, lijkt

dan een onbenullige vraag. Dat zou betekenen dat zijn persoonlijkheid als auteur

gedetermineerd wordt door externe, literair-maatschappelijke factoren. Ik zou veeleer zeggen

dat hij naast de algemene tendensen een sterke literaire persona opbouwt die toon aangeeft in

plaats van toon naspeelt. Met een sterke positie binnen het literaire veld, behoorde hij vooral

rond de eeuwwisseling tot de bepalende auteurs van de Vlaamse literatuur. Tegelijk

incorporeerde en beïnvloedde hij de ontwikkelingen in de Vlaamse literaire wereld en het

Vlaamse theater. Of dat ook voor zijn latere werk geldt, bekijk ik in het laatste deel.

63

3. POSTMODERNISME EN DE TOEKOMST

3.1 STEFAN HERTMANS’ LATERE PERIODE

Tot slot richt ik mij op het latere werk van Stefan Hertmans en probeer ik aan de hand van

concrete voorbeelden de evolutie te illustreren die hij zowel als auteur van proza en poëzie als

als essayist heeft doorgemaakt. Er is voornamelijk sprake van een verschuiving in de toon en

de inhoud van zijn poëzie, van een terugkeer naar het oprechte, anekdotische, persoonlijke en

‘realistische’ verhaal in zijn proza, en van een expliciet sociaal engagement in zijn essayistiek.

De postmoderne en poststructuralistische achtergronden kon ik in Bezoekingen nog met vrij

veel gemak vinden, ook al waren ze toen ook niet zo prominent aanwezig als in pakweg de

vroege postmoderne poëzie van Peter Verhelst. Zijn vroege proza bevat ook heel wat

kenmerken die ik met het literaire postmodernisme heb verbonden, en zijn theaterwerk in de

vorm van Mind the Gap kan op vele vlakken postdramatisch genoemd worden. Toch kunnen

we zijn evolutie in de tijd verbinden met een stelselmatige afname van expliciete verwijzingen

naar zijn literaire en filosofische invloeden, en een toename van een hoogstpersoonlijke

inhoudelijke en vormelijke schriftuur die zich verder ontspint aan de hand van motieven die

wel herkenbaar blijven. Daarvan zijn vooral deze belangrijk: het zwijgen, de

vergankelijkheid, het verlangen (en daarmee de verbeelding), het andere en de ander, met een

blijvende voorkeur voor lijfelijke taal en een verrassende, thematische wending in de richting

van expliciete erotische mijmering, nostalgie en melancholie. Ik selecteer voorbeelden uit de

poëziebundels Kaneelvingers (2005), De val van vrije dagen (2010), zijn recentste roman Het

verborgen weefsel (2008) en zijn recentste essaybundel De mobilisatie van Arcadia (2011).

3.1.1 Kaneelvingers (2005) en De val van vrije dagen (2010)

In Kaneelvingers laat Hertmans het maniëristische en sterk hermetische karakter van zijn

vroege poëzie achterwege. Hij richt zich veel meer op het subject dan op de problemen die

gepaard gaan met de (postmoderne) onmogelijkheid van representatie. De buitenwereld blijft

meestal op de achtergrond en vormt zelf niet meer het object van poëtische reflectie. De

representatiecrisis is volledig verinnerlijkt, verdwijnt thematisch gezien naar de achtergrond

en maakt plaats voor de existentiële crisis van de poëtische persona, die in Kaneelvingers en

64

ook in De val van vrije dagen geconfronteerd wordt met diepmelancholische gevoelens van

weemoed, doodsbesef en (vergeefs) verlangen. Het ‘gedroomde lichaam’ waar Hertmans het

in Sneeuwdoosjes over had en dat ik toen verbond met de illusie van psychologische eenheid

als gevolg van de chaotische veelheid in de werkelijkheid, wordt nu letterlijk. Daarmee bedoel

ik dat de poëzie zich richt op een gedroomd lichaam dat verpersoonlijkt wordt in de vorm van

een dode vriend of een geliefde, met als gevolg gedichten die, zoals gezegd, minder

hermetisch en/of abstract overkomen. Je kunt er als lezer veel meer dingen in herkennen

zonder op de hoogte te zijn van de literaire en filosofische invloeden van Hertmans als auteur,

mede omdat de nadruk op “de band tussen ons en de wereld via een lichamelijke taal”105

vervangen wordt door een band tussen ons en de (menselijke) ander. De relatie tussen het

getroebleerde subject en de postmoderne buitenwereld vervaagt ten gunste van

intermenselijke relaties. De mystieke ontrafeling en de ‘auratische verte’ die ik verbond met

het denken van Derrida wordt letterlijk neergehaald; naar beneden gehaald, menselijker,

herkenbaarder en persoonlijker gemaakt. Het macroverhaal dat de postmoderne scepsis

paradoxaal genoeg geworden is, maakt plaats voor het microverhaal dat mensen samen

opbouwen binnen een kleiner netwerk. Toch kan ook dat nog gezien worden als een gevolg

van Lyotards ‘einde van de grote verhalen’. Op dit moment is het postmodernisme echter zelf

al een groot verhaal, bijna een literaire ideologie geworden. De postmoderne, dionysische

mens komt tot zichzelf en kijkt weer meer in eigen boezem. De lacaniaanse Ander wordt

aangesproken als uitwendige Ander, waardoor het zwijgen dat in de verbeelding en het

onderbewustzijn vervat zit niet meer tussen de regels schemert, maar expliciet opgevoerd kan

worden.

Hertmans’ poëzie gaat daarmee in de richting van oprechte belijdenispoëzie die die

oprechtheid aanwendt om de melancholie aan te dikken. De afrekening met, of het

doelbewuste zwijgen van postmoderne invloeden, geeft Hertmans de kans om als dichter

volledig zichzelf te zijn. Zijn taal was al eigenzinnig, maar nu er een sterke neiging tot

eerlijkheid optreedt, zien we de helderheid en menselijkheid toenemen. De liefde en de dood

houden het poëtische subject bezig en komen samen in de beschrijving van de Ander, de

geliefde, die in Kaneelvingers zo dichtbij is, maar niettemin zelden aangeraakt kan worden.

“Laat me niet los / en zit hier lang, of / hebben we de ander / naderbij getekend, / wat is dit, /

we raken evenwijdig / nooit” (14).106

De stilistische eenvoud en thematische verschuiving zijn

goed te merken in het volgende gedicht:

105 Hertmans 1989, p172 106 Alle citaten uit Kaneelvingers: Hertmans 2005

65

“Zichzelf

Aanrakend, maar net niet,

alsof haar hand haar nog

moest raden,

waar ze zat, in een

voorjaarscoupé, van lucht

en licht haar bruine hals

en steeds weer, alsof ze

zichzelf nog niet geloofde,

raakte ze bijna niet,

dezelfde plek net in

de buiging die me

verbaasde want het

volmaakte is nooit hier,

maar nu, zoals ze zich

moeiteloos haast niet

streelde, en me plots

net niet aankeek,

en ik nergens was,

mijn handen thuis,

overal het bijna mogelijk

gewordene terwijl de trein

het landschap deelde,

altijd net voor je huid

kwam het nooit bij ons uit.” (58)

66

De afwezigheid en het (vergeefse) zoeken naar het andere, hier: de ander, blijven belangrijke

motieven. Die hoeven niet noodzakelijk overblijfselen te zijn van Hertmans’ postmoderne

invloeden. Ze fungeren in zijn latere poëzie veeleer als middelen om de weemoed in gepaste

beelden te vatten, beelden die meestal te maken hebben met onmogelijke of vertroebelde

communicatie en de moeilijkheid, zo niet de onmogelijkheid, om tot ‘volmaakt’ contact te

komen met een ander levend wezen, zelfs niet met behulp van de poëzie. De

verlangensmachines die in het dagelijkse intermenselijke verkeer geactiveerd worden, worden

hier an sich onder de aandacht gebracht, dat wil zeggen veel minder met de bedoeling om een

Orgaanloos Lichaam te vatten dat zich ergens in de ‘auratische verte’ verschanst. De

motieven die ik eerder verbond met de poststructuralistische achtergrond van Hertmans

blijven dus belangrijk, maar ze worden aangewend met het oog op een ander effect, zoals ook

blijkt uit de lezing van De val van vrije dagen.

Een eerste belangrijk thema in die bundel is dat van de tijd, meer bepaald het gevoel dat

gepaard gaat met denken over verleden, heden en toekomst. Aan het begin van de eerste

afdeling (‘de beste jaren’) luidt het “ ‘Waar naartoe?’ Majakovski tot de eeuwen” (6).107

Dat

(fictieve) citaat van de Russische futuristische schilder vat het nostalgische gevoel dat uit de

afdeling spreekt treffend samen. De poëtische persona mijmert over het voortgaan van de tijd,

kijkt achterom en probeert ‘het nu’ te vatten, maar meestal haalt de melancholie de

bovenhand. De versnippering van het subject dat almaar ouder wordt en almaar minder vat

krijgt op de dingen zorgt ervoor dat de vragen die opgeroepen worden meteen ook ontkracht

worden als zinloos. De behoefte aan een nieuw begin is naast een mogelijke programmatische

insteek ook een product van een vergeefs verlangen. De condition humaine verhindert het om

te lang met dromen bezig te zijn, omdat “verbeelding slechts een code / vormt voor je

verlangen / naar gewichtloos vliegen” (73). Die uitspraak wijst tegelijk op het persoonlijke

karakter van zijn late poëzie: de verbeelding staat kennelijk niet meer in het teken van ‘een

glimp opvangen van het onzegbare’ en van het streven naar de waarheid tussen de regels als

algemene noodzakelijkheid voor de ontwikkeling van een nieuw, wordend subject. Het helpt

alleen de poëtische persona, maar die is er door zijn diepgewortelde doodsbesef almaar

minder van overtuigd. “Word stil als oud gesteente. // Het is nu” (24). In die regel zitten

zowel verleden als heden als toekomst vervat. De gebiedende wijs kan toekomstig worden

opgevat: ik zal/we zullen sterven, stil worden als oud gesteente. Tegelijk is dat een

nadrukkelijke verwijzing naar Hertmans’ thematische voorkeur in zijn ‘modernistische’

107 Alle citaten uit De val van vrije dagen: Hertmans 2010

67

bundels: de fascinatie voor het statische (het dode, abstracte) in tegenstelling tot het

dynamische (het levende, concrete) stond centraal in Ademzuil (1984) en ook nog in

Melksteen (1986). Zijn pientere verwijzingen naar andere denkers maken plaats voor

verwijzingen naar zijn eigen werk, waardoor je als lezer overtuigd raakt van zijn behoefte om

een consistent oeuvre op te bouwen. Het enige wat hij nog kan doen is poëzie schrijven die

ontstaat vanuit de (postmoderne) versnippering, maar het gevecht daartegen levert gedichten

op ‘zonder stem’. De dichter kijkt achterom. Wat hij ziet is verspilling, en dat maakt hem

weemoedig: “we liggen op de warme steen, verspreid als scherven / van toekomstige verleden

tijd, en zingen zonder stem” (7). Het zijn “de laatste woorden van een nieuw begin, maar

zonder ons” (7).

Het onbekende dat aanwezig is in die haast onbereikbare ‘auratische verte’ en waar hij

voorheen zoveel aandacht aan besteedde, wordt nog altijd gethematiseerd, maar het wordt

verbonden met de levens van concrete figuren (‘jij’) en nu en dan zelfs gerelativeerd: “Er is

een jij dat ons buiten / ons leven voert, het ogenblik is onbekend, geen spreken / kan tegen het

zwijgen op dat ons dan bindt; rotsen en muren / zijn doorlaatbaar, scheiden ons ja niet van ons

nee, / en door de ruimte schreeuwt een woord om antwoord op een grap” (8). Op dezelfde

manier wordt het abstracte van het zwijgen enerzijds behouden door het op dezelfde manier in

woorden te vatten, maar anderzijds in een volledig nieuwe context gebruikt. Het behoud ervan

als thema schuilt vooral in de verwijzingen naar en de overeenkomsten met zijn andere werk,

onder meer Mind the Gap en Kopnaad: “Ruil je lot met het mijne, / eeneiige, als je mijn /

kopnaad doorklieft met / de zijkant van je hand” (14) en “Zo sta ik in de schuld bij jou, /

terwijl mijn schedel, als de buik / van een verliefde vrouw, // smacht naar je vingers / die de

wonde vullen” (15). De kloof in het spreken van de tragische personages, wordt in de late

poëzie een kloof in de tijd, een kloof tussen leven/erotiek en dood/degradatie. Het zwijgen in

zijn latere poëzie resulteert echter niet in een (hermetisch) raaskallen, maar in een heldere taal

die het Andere en de Ander oprecht aanwezig probeert te stellen. Vergelijk met Kopnaad:

“Je kunt hem horen ademen

hij heeft hen niet gehoord

de echo van hun zwijgen

ontsnapte in een diepe kloof

vol leisteen en geluiden.

68

En de hitte bleef.”108

De manier waarop het onbekende, het zwijgen en het lichamelijke geproblematiseerd worden,

verandert, maar je merkt op thematisch vlak wel een blijvende doorwerking van het werk van

Paul Celan en Hertmans’ onomwonden fascinatie voor de betreffende dichter.

Veel meer dan voorheen thematiseert Hertmans het typisch poëtische vergankelijkheidsbesef.

De dood van bepaalde collega-auteurs lijkt de dichter angst aan te jagen. “Hij mikt niet eens, /

pointeert perfect en laat / ons ketsen met elkaar. // Zijn hand zakt en hij zegt, / minzaam als

altijd: / nu jij” (17), schrijft hij in een requiemgedicht voor de overleden Hugo Claus. Ook de

gedichten ‘IM Eddy Van Vliet’ (34), ‘Dood willen’ (20), ‘Moeder’ (21) (over de dood van

een moeder), ‘Hij stierf toen hij naar bloemen keek’ (22) en ‘Nog voor het slapen’ (47) roepen

hetzelfde angstige bewustzijn op. Het spreken en het zwijgen, het lichamelijke en het

onlichamelijke, de wereld en het subject komen allemaal samen in de dood, die zich vermomt

als de Ander: “er is er een die meer weet dan wij allen weten, / de holle kern die zich als mens

vermomt / en uit wiens hand we eten” (35). Dat vergankelijkheidsbesef doet erg

neoromantisch aan, wat versterkt wordt in het gedicht ‘De schaduwbokser’ (37) dat hij

schreef voor Leonard Nolens:

“Hij wendt zich vechtend / tot de schimmen van / het liefste, herkent daarin / de wond die

zonder lichaam / leeft, het raakt hem met / de echo van trefzekerheid, // betreft de tallozen die

hem tot ik geworden zijn – / (…) en in dit bladeren van zijn handen, / in een lichaam dat zijn

naam / niet vindt, / ziet hij zijn eigen vingers / in andere handen, terwijl ze / schrijven in los

zand.”

Het andere wordt door tussenkomst van de liefde (en dus het leven) meteen het eigene en

omgekeerd. Identiteit wordt gevormd bij de gratie van de ander, aan de hand van verlangen,

bezit en verlies, en in die steeds weer vergeefse toe-eigening van de ander schemert de dood

door, het besef van eindigheid. Het lichaam vindt zijn naam niet en kan daardoor niet blijven

bestaan. De sobere, pure stijl waarin Hertmans deze thema’s beschrijft, verschilt erg van de

stijl van zijn vroege poëzie, en ook van de taal waarin zijn toneelwerk geschreven is. Het

oprechte, anekdotische, persoonlijke verhaal treedt op de voorgrond en lijkt zelfs een handiger

middel om de tragiek van ons bestaan mee te beschrijven. Ter illustratie eindig ik met een

stuk uit het gedicht ‘Het laatste spel’:

108 Hertmans 1992, p57

69

“Kijk hoe het landschap zich

met schaduw heeft gevuld.

Een ruiter draaft nog naar

zijn dood in de hoogzomer,

naast hem rijdt zijn geliefde.

Plots knikt een voorbeen van het

ranke paard zo diep dat hij

vooroverschiet, zijn hoofd komt

op een hoef terecht en

kraakt als oude noten.

Hij zal sterven bij een hoge paal,

men tracht hem nog te

redden, maar mijn buurvrouw,

die verpleegster is, komt adem

te kort om het nog van de dood

te winnen. De open schedel

hult hen allen in wat sterrenstof.

Nu hangt er een kruisje

met een naam, een kind komt er

soms bloemen leggen, een band

erop met ‘Voor mijn lieve peter’.

Verder struikelen we allemaal

wel eens.” (75)

3.1.2 Het verborgen weefsel (2008)

“Laat hem de goeroes van de media en de politiek eraan herinneren dat het individu

allesbehalve in een vergeetput leeft wanneer het niet totaal gemobiliseerd is door mediatieke

slogans – dus in wat de heren en dames mediasociologen graag opeisen als de ‘werkelijkheid’.

Laat hem volhouden dat hij die werkelijkheid anders kan definiëren, tegen de illusies van het

schijnrealisme in.”109

Dat schrijft Hertmans in een essay in De mobilisatie van Arcadia,

waarin hij het heeft over de rol van de dichter/auteur in de samenleving. In tegenstelling tot

zijn vroegere bundels richt hij zich nu expliciet tot de literaire en culturele goegemeente, en

109 Hertmans 2011, p74

70

houdt zich meer bezig met maatschappelijke ontwikkelingen dan met een analyse van andere

werken waarmee hij dan zijn eigen poëticale opvattingen motiveert. De hyperrealiteit waarin

het individu leeft en die de zogenaamde simulacra en artificiële verlangens genereert

(vandaar: De mobilisatie van Arcadia), heeft wél nog plaats voor andere individuen die een

poging doen om dat schijnrealisme te ontmaskeren en de werkelijkheid anders te definiëren.

Dat doet Hertmans, zoals ook blijkt uit zijn poëzie, door middel van het oprechte verhaal, dat

zich veeleer dan met grote thema’s weer bezighoudt met het detail, het eigene en hoe het

individu daar psychologisch mee omgaat:

“In de tuin lopen de gesprekken over politiek hoog op in de laatste avondzon. De hele tijd

heeft ze slechts oog voor een lok van het kind, de manier waarop de haren over haar

linkerslaap vallen en hoe het licht daarin wonderen verricht die niemand anders ziet op dat

moment. En ze voelt onbehagen, als ze bedenkt hoe groot de afstand is tussen dit gevoel en de

grote thema’s waarover om haar heen gesproken wordt; alsof ze de achterkant van de idealen

recht in het obscene kontgat kijkt, terwijl ze tegelijk niets dan schoonheid van de

portretschilder ziet.”110

Jelina, het hoofdpersonage van Het verborgen weefsel, is een depressieve vrouw en een

voorbeeld voor hoe de dionysische persoonlijkheid plaatsmaakt voor de melancholische

persoonlijkheid die haast ten onder gaat aan contemplatie. In een wereld waarin de wording

van het subject en de vooruitgang centraal staan, heeft zij een binnenwereld opgebouwd

waarin net het omgekeerde gebeurt. Ze probeert via het kleine, hoogst persoonlijke het

verborgen weefsel te redden, dat gemakkelijk vervangen kan worden door ‘het zwijgen’ of

‘de verbeelding’, waarin het laatste greintje van mogelijk geluk bestaat. Misschien, als we de

lijn van zijn poëzie doortrekken, is dat greintje geluk dan wel de dood. Wat volgt is een lang

citaat dat kan gelden als de belangrijkste paragraaf uit het boek en dat tegelijk treffend

aantoont hoe Hertmans de ideeën van het zwijgen, de verbeelding, het verlangen en het

onderbewuste in een geheel nieuwe context verwerkt, en daardoor een melancholische sfeer

oproept die aansluit bij de poëzie in Kaneelvingers en De val van vrije dagen:

“Achter het weefsel dat iedereen kan zien, zit het verborgen weefsel. Het ziet er versleten uit;

het ruikt naar oude kelders. Het is geweven met een steek die niemand zich herinnert; het

komt soms op in de verbeelding, maar men vergeet het weer. Men denkt en praat en knikt en

weet niet wat men weeft. Maar achter het praten zit het verborgen weefsel. Men is er bang

voor, omdat men denkt dat het niet bestaat terwijl men er toch over praat. Soms weet iemand

110 Hertmans 2008, p54

71

het omdat hij naar duikende gierzwaluwen kijkt. Soms is het gewone uitzonderlijk. Soms is

het uitzonderlijke gewoon. Het verborgen weefsel toont plekken die versleten zijn – de

plekken van geluk. Maar het weefgetouw is gebroken. Men weeft en praat, bijvoorbeeld in

een kleine kroeg, hoog in de ruwe bergen, waar het stinkt naar alcohol en pis. Men weeft en

de stenen slijten. Soms valt er een steen omlaag. Hij raakt een schedel. Dat kan gebeuren.

Iemand droomde van versleten weefsel en noemde een naam. Er bestaat geen inspiratie. Maar

het verborgen weefsel groeit naarmate men er aan wil frummelen en knabbelen, ongeweten,

want de mensen weten uiteindelijk niet zoveel. De dieren weten ook niet zoveel. Maar het

vergeten weefsel groeit. In de namiddag, als hier en daar gekust wordt en geslapen, daar

groeit het weefsel, maar men let er niet op. Men heeft gelijk dat men er geen acht op slaat. Het

verborgen weefsel weeft zichzelf, terwijl het rafelt en vergaat. Er bestaat niets wonderlijkers

dan het verborgen weefsel. Men laat er computers en mannen met dassen op los. Het

verborgen weefsel geeft geen sjoege. Het weeft aan tijd die zich vertaalt in weefsel. Het

wonder is dat het weefsel groeit omdat het verslijt. Geen mens raakt er wijs uit, omdat geen

mens werkelijk helemaal een mens kan zijn.”111

Het andere, onbekende, ongrijpbare dat in de stilte, in de ‘auratische verte’ als Orgaanloos

Lichaam of als Verborgen Weefsel sluimert, is versleten, maar blijft aanwezig. Het is niet

meer aanwezig als algemene, verborgen Waarheid, maar toont zich meer in meer in de

persoonlijke verbeelding en in het intermenselijke verkeer. De mensen zoeken het in

communicatie, in contact, in het spreken, het aanraken en het denken, maar slaan er geen acht

op. Hoe meer het onopgemerkt aan de oppervlakte komt als een glimp van het Ware Geluk,

des te meer zal het versleten geraken en groeien. Het verborgen weefsel is leven en dood

tegelijk, het groeit, omdat het kapot wordt gemaakt. Jelina beschouwt het als haar opdracht

om het zwijgen van dat Andere te zoeken in de details, in het kleine en het vluchtige, en het

zo te doen groeien. Dat wordt zelfs heel concreet geïllustreerd aan de hand van de activiteit

van het schrijven. Het Andere of de Ander zal nooit samenvallen met wie je bent of met het

beeld dat je van jezelf construeert, en door te schrijven kun je slechts een poging doen om het

eventjes aan te raken:

“Eigenlijk zou je het dagboek van een ander moeten bijhouden, dacht ze. En toen: maar dat

doe je toch altijd wel. Niet alleen lijkt het een ander in jou die over jou schrijft, de dingen

sluiten zich ook zo snel dat het geschrevene nooit samenvalt met wie je bent.”112

111 Hertmans 2008, p64-65 112 Hertmans 2008, p118

72

3.2 SAMENGEVAT: POSTMODERNISME?

Het wordt heel erg moeilijk om in het latere werk van Hertmans nog kenmerken van het

literaire postmodernisme of het postdramatische theater terug te vinden. Bepaalde aspecten

kunnen nog verbonden worden met de denkbeelden van de poststructuralistische filosofen,

maar, zoals gezegd, bevinden die zich zodanig tussen de regels, dat ze bijna onherkenbaar zijn

geworden. De crisis van de mimesis, van de representeerbaarheid van de buitentalige

werkelijkheid, wordt volledig naar de achtergrond verdrongen. Wat centraal staat is de

psychologie en het verhaal van een subject dat zijn plaats zoekt in die wereld. De

werkelijkheid wordt ondergeschikt aan de subjectieve werkelijkheid, en dus slechts secundair.

De trucs die volgens Barthes het werkelijkheidseffect in de literaire representatie

teweegbrengen, worden onvermijdelijk wel door Hertmans gebruikt, maar dan louter om een

geloofwaardig, oprecht en herkenbaar verhaal op te bouwen. In die zin werkt hij wel degelijk

mimetisch, niet estheticistisch of expliciet metafictioneel. Lacan is nog aanwezig in de

zoektocht naar de Ander en het Andere, maar ook dat motief heeft Hertmans zich volledig

toegeëigend, waardoor het haast niet meer als lacaniaans herkend kan worden. Het wordt een

motief dat hij aanwendt om zijn eigen idioom te verrijken, en als je zijn oeuvre bestudeert,

ben je niet meer geneigd om vandaag nog Lacan te noemen bij de analyse van zijn werk.

Hetzelfde gebeurt met de invloed van Derrida en van Deleuze en Guattari. Het einde van de

grote verhalen, dat centraal staat in het postmoderne denken van Lyotard, kan resulteren in

een nadruk op het kleine, hoogst persoonlijke en lokale (zie de noodzaak van een ‘reduction

in complexity’). Toch is het niet dat wat er in het latere werk van Hertmans gebeurt. Ik zou

durven stellen dat het postmodernisme zélf, zowel maatschappelijk en literair gezien, één van

die grote verhalen is geworden en daardoor, geheel volgens zijn premissen, het eigen

uitgangspunt heeft ondermijnd. De terugkeer naar het oprechte, anekdotische narratief kan een

neiging zijn om af te rekenen met de (gedateerde) postmoderne leeshouding, die naderhand

toch een postmoderne schrijfhouding of literaire stroming (ideologie?) is geworden. De

samenleving blijft natuurlijk postmoderne kenmerken vertonen, maar die worden in het latere

werk van Hertmans helemaal niet meer gethematiseerd. Een analyse aan de hand van het werk

van Bart Vervaeck lijkt dan ook voor Kaneelvingers, De val van vrije dagen en Het verborgen

weefsel simpelweg onzinnig. Hertmans verloochent zijn postmoderne achtergronden niet,

maar zet ze naar zijn hand, maakt ze ondergeschikt aan zijn eigen evolutie als dichter, prozaïst

en denker, om een nieuwe weg in te slaan. Om de bewering hard te maken dat Hertmans’

73

evolutie representatief is voor een trend binnen het Vlaamse literaire landschap, is verder

onderzoek nodig met een uitgebreider corpus van hedendaagse auteurs. Dat zou dan

natuurlijk, zoals ik eerder al opmerkte, de eigenheid van de auteur en de het persoonlijke

karakter van zijn evolutie weer dreigen te ondermijnen.

74

CONCLUSIE EN VOORUITBLIK

De evolutie van Stefan Hertmans lijkt illustratief voor de evolutie van het postmodernisme als

literaire stroming. Dat zou echter impliceren dat Hertmans ook de evolutie volgt van alle

auteurs die binnen het postmodernisme passen. In deze scriptie zijn de originaliteit en de

eigenheid van Hertmans, die blijken uit zijn werk en zijn omgang met de postmoderne

filosofie, steeds duidelijker geworden. Veeleer dan een postmoderne scriptie of een scriptie

over het postmodernisme, is de auteur centraal komen te staan, althans de figuur van wie we

in het werk een glimp kunnen opvangen. Daarmee heb ik een poging gedaan om te weerstaan

aan het ‘hokjesdenken’ en de verleiding van onproblematische naamgeving, twee elementen

waar ik aan het begin op heb gewezen. De brede blik die Hopeloos gelukkig mij bood op het

postmodernisme als maatschappelijk fenomeen, heeft zich steeds vernauwd, om uiteindelijk

uit te monden bij de hoogstpersoonlijke, vernieuwde (beeld)taal van Stefan Hertmans. Hij

heeft als auteur zijn wortels in de postmoderne samenleving, maar gaat op literair vlak steeds

meer zijn eigen koers varen.

In het eerste deel heb ik me gericht op het ambigue wereldbeeld dat door de veranderingen in

de postmoderne samenleving ontstaat. Die ambiguïteit bleek enerzijds uit de terminologie

zelf, en anderzijds uit de positie die door wetenschappers ingenomen wordt. De

informatiesamenleving, de grootschaligheid ervan en de invloed die bepaalde evoluties

hebben op het denken over ethiek en esthetiek hebben voor het individu consequenties die nu

eens positief en dan weer negatief gekwalificeerd worden. Verregaande relativering en

scepticisme gaan een paradoxale verbinding aan met een accumulatie van de mogelijkheden

tot zelfontplooiing.

Samenleving en literatuur onderhouden een wederkerige relatie. De maatschappelijke

veranderingen sinds de jaren ’60 gaan gepaard met literaire veranderingen. Die manifesteren

zich in het gebruik van bepaalde inhoudelijke en vormelijke procédés die na verloop van tijd

door steeds meer auteurs en steeds nadrukkelijker gebruikt worden. De afbakening van

begrippen als fictie en werkelijkheid wordt onduidelijk; het tekstuele karakter van de wereld

en de representatiecrisis die daarmee gepaard gaat, worden gethematiseerd;

oorspronkelijkheid is onmogelijk, en de kern wordt daardoor voortdurend uitgezaaid in de

vorm van een talige woekering, een beeldenlabyrint. Die literaire elementen worden

aangekaart door Bart Vervaeck en ontstaan vooral onder invloed van de poststructuralistische

(taal)filosofie. Het postmodernisme als literaire stroming gaat in dialoog met de

75

(post)moderniteit en doet dat voornamelijk door het mimetische gehalte van de literatuur op

losse schroeven te zetten. Het subject is geen onderwerp meer, maar des te meer

onderworpen.

De poststructuralistische invloed op de literatuur heb ik uiteengezet aan de hand van enkele

denkers en met de bedoeling om die invloed actief te gaan zoeken in het werk van Stefan

Hertmans. Lyotards representatiecrisis heeft geleid tot het einde van de grote verhalen, maar

ook tot de behoefte aan een ‘reduction in complexity’, die op literair vlak met Hertmans al is

ingezet. Deleuze en Guattari gebruikte ik vooral voor de theorie over het verlangen, het

Orgaanloos Lichaam en de indeling in verschillende maatschappijvormen. Voor het werk van

Hertmans was vooral de primitieve, rituele samenlevingsvorm belangrijk. Lacans

taalopvatting en zijn theorie over de Ander kon ik linken aan de voorgaande denkers en aan

de taalopvattingen van Barthes en Derrida. De verbeelding, de afwezigheid en het

spoorzoeken waren en zijn nog steeds belangrijke motieven in Hertmans’ werk.

Hoewel ik in zijn vroege poëzie van Bezoekingen heel wat postmoderne kenmerken heb

gevonden, geeft zijn dichtwerk dan al blijk van een erg persoonlijke visie die niet typisch

postmodern kan worden genoemd. Hij sluit erbij aan, maar wijkt tegelijk alweer af. Het

rituele, lijfelijke hermetisme, waarmee hij aansluiting zoekt bij het symbolisme en het

expressionisme, zou ik ‘postmoderne lichamelijkheid’ willen noemen. De representatiecrisis

en de daaropvolgende existentiële vertwijfeling, die goed te rijmen zijn met Hertmans’

filosofische achtergrond, zouden dan het postmoderne gehalte vormen binnen een

lichamelijkheid die zijn persoonlijke beeldtaal bepaalt. In zijn vroege proza en essayistiek

(Ruimte en Sneeuwdoosjes) begint hij het modernisme in een radicale vorm te gieten. Er lijkt

op dat moment een verschil te bestaan tussen zijn poëzie en zijn andere werk, dat wel het

werk van een volbloed postmodernist lijkt.

De representatiecrisis wordt ten top gevoerd in Hertmans’ Mind the Gap, het theaterstuk dat

ik in het tweede deel heb besproken. Hij staat dan duidelijk op een keerpunt. Een korte

uiteenzetting van Aristoteles’ ideale, dramatische theater was nodig om het postdramatische

karakter van Hertmans’ werk aan te tonen. Ik confronteerde de eenheidsopvatting van

Aristoteles met het scepticisme van Gorgias. In de oudheid zelf werd de mogelijkheid tot

representatie dus ook al verdedigd (zie Aristoteles) en tenietgedaan (zie Gorgias). De tragedie

en het postmodernisme heb ik verbonden met de figuur van Dionysus, aan wie in het werk

van Nietzsche een belangrijke plaats wordt toegewezen. De postmoderne persoonlijkheid kan

in verband worden gebracht met het Dionysusconcept, dat gedefinieerd wordt door middel

van termen als veelheid, wording, illusie en hybriditeit. Volgens Decreus is de hernieuwde

76

aandacht voor de klassieke tragedie belangrijk. Het Dionysusconcept wordt daar geïntegreerd

in een groot, zinvol verhaal en kan dus voor het postmoderne individu therapeutisch werken.

Hertmans daarentegen beweert dat het onmogelijk is om dat te doen: een tragedie in klassieke

zin is niet meer zinvol. Het Dionysusconcept heeft zich zodanig in het (postmoderne)

wereldbeeld genesteld, dat de representatiecrisis ook op scène wordt gethematiseerd. Met

Mind the Gap toont Hertmans letterlijk dat een tragedie opvoeren onmogelijk geworden is.

Alle problemen die de oorspronkelijke personages aan de goden en het lot konden

toeschrijven, worden nu verinnerlijkt. Het gevolg is een werkelijkheid die enkel in de

woorden bestaat en voor de rest afwezig blijft. Hertmans toont de conditie waarin de

tragische, postmoderne mens verkeert door het begrip tragedie op zich te problematiseren.

Toch lijkt hier hetzelfde aan de hand als bij zijn vroege poëzie: de serieuze, erg persoonlijke,

rituele omgang met het tragische bestaan laat hier en daar nog plaats voor een expliciete

verwijzing naar bijvoorbeeld Lacan, maar zijn bedoeling is niet om zich daarmee in een

bepaalde stroming in te schrijven. Hij voert de onmogelijkheid van de tragedie op. Elke

verwijzing staat in het teken daarvan en maakt deel uit van het eindeloze raaskallen van de

personages. In die zin worden de (postmoderne) verwijzingen dus tegelijk onderuit gehaald.

Ze zijn slechts functioneel als deel van de woordenstroom, en maken geen deel uit van het

belangrijkste element, namelijk wat in het zwijgen doorklinkt, het ongrijpbare, de Waarheid,

het Geluk.

Uiteindelijk heeft Hertmans zich de motieven, die eerst in verband stonden met de theorieën

van de postmoderne denkers, helemaal eigen gemaakt. In de latere poëzie van Kaneelvingers

en De val van vrije dagen zijn de kenmerken vrijwel afwezig. Als ze al te vinden zijn, dan

maakt de context ze meestal onherkenbaar. Het lijfelijke, rituele, de Ander en het zwijgen

blijven zijn poëzie beheersen, maar die wordt ‘hermenselijkt’ en staat veel meer in het teken

van persoonlijke anekdotiek. Ik vind de term van Hertmans zelf erg geschikt om zijn latere

poëzie mee te typeren. In tegenstelling tot ‘postmoderne lichamelijkheid’ geven beide

besproken bundels blijk van een ‘nieuwe lichamelijkheid’ die hand in hand gaat met een

‘nieuwe oprechtheid’, en die het anekdotische, hoogstpersoonlijke verhaal niet uit de weg

gaat. Bij het lezen van zijn recentste roman Het verborgen weefsel merk je nog weinig van de

postmoderne representatiecrisis. De psychologische identiteit van het hoofdpersonage

ontplooit zich veel meer in intermenselijke relaties en in de gedetailleerde weergave van haar

gedachtegang dan in een getroebleerde omgang met de postmoderniteit. Het postmoderne

zwijgen heeft een concreet equivalent gevonden in het verborgen weefsel dat Hertmans

beschrijft. Die concretisering, die ‘reduction in complexity’, gaat samen met de tanende

77

invloed van het postmodernisme op zijn werk. Ook zijn laatste essaybundel getuigt van een

toenemende nuchterheid. Het expliciete sociale en artistieke engagement neemt de bovenhand

op de soms nogal zweverige, abstract-filosofische uiteenzettingen in zijn vroege

essaybundels.

Stefan Hertmans is, in het licht van de evolutie die ik hier heb beschreven, een kind van de

postmoderne samenleving, maar is niettemin altijd Stefan Hertmans gebleven. Mijn studie van

(een deel van) zijn werk toont hoe hij almaar méér Stefan Hertmans wordt, en heeft daarmee

hopelijk bijgedragen tot de behoefte om auteurs als auteurs te zien en niet louter als

vertegenwoordigers van een bepaalde stroming. Of en in welke mate die ‘nieuwe

lichamelijkheid’ en ‘nieuwe oprechtheid’ een nieuwe tendens in de literatuur betekenen, zou

interessant onderzoek kunnen opleveren, maar het zou op zijn beurt gericht moeten zijn op de

weg die door de individuele auteurs is afgelegd.

78

LITERATUUR

APOSTEL 1997

Apostel, J., Walry, J. & Keunen, B., Hopeloos gelukkig. Leven in de postmoderne tijd.

Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven, 1997.

ALGRA & BONS 1996

Algra, K., Bons, J. (red.), Gorgias. Het woord is een machtig heerser. Vertaling

Vincent Hunink. Historische Uitgeverij, Groningen, 1996.

BARTHES 2004

Barthes, R., Het werkelijkheidseffect. Historische Uitgeverij, Groningen, 2004.

BEST 1991

Best, S., Kellner, D., Postmodern Theory. Critical Interrogations. Macmillan, London,

1991.

BOGUE 1989

Bogue, R., Deleuze and Guattari. Routledge, London/New York, 1989.

DECREUS 2010

Decreus, F., Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong. Academia

Press, Gent, 2010.

ECO 2003

Eco, U., Over literatuur. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2003.

HERTMANS 1981

Hertmans, S., Ruimte. Uitgeverij E. Van Hyfte, Ertvelde, 1981.

HERTMANS 1984

Hertmans, S., Ademzuil. Grijm, Schellebelle, 1984.

79

HERTMANS 1986

Hertmans, S., Melksteen. Poëziecentrum, Gent, 1986.

HERTMANS 1987

Hertmans, S., Gestolde wolken: verhalen. Meulenhoff, Amsterdam, 1987.

HERTMANS 1988

Hertmans, S., Bezoekingen: gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1988.

HERTMANS 1988²

Hertmans, S., Oorverdovende steen. Essays over literatuur. Manteau,

Antwerpen/Amsterdam, 1988.

HERTMANS 1989

Hertmans, S., Sneeuwdoosjes. Essays over literatuur. Meulenhoff/Kritak,

Amsterdam/Leuven, 1989.

HERTMANS 1992

Hertmans, S., Kopnaad. Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven, 1992.

HERTMANS 2001

Hertmans, S., Mind The Gap. Meulenhoff, Amsterdam, 2001.

Hertmans 2002

Hertmans, S., Het putje van Milete. Essays. Meulenhoff, Amsterdam, 2002.

HERTMANS 2005

Hertmans, S., Kaneelvingers. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.

HERTMANS 2007

Hertmans, S., Het zwijgen van de tragedie. Essays. De Bezige Bij, Amsterdam, 2007.

HERTMANS 2008

Hertmans, S., Het verborgen weefsel. De Bezige Bij, Amsterdam, 2008.

80

HERTMANS 2011

Hertmans, S., De mobilisatie van Arcadia. De Bezige Bij, Amsterdam, 2011.

HILLIS MILLER 2002

Hillis Miller, J., On literature. Routledge, London/New York, 2002.

LYOTARD 1984

Lyotard, J.F., The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Translation from

the French by Geoff Bennington and Brian Massumi. Manchester University Press,

1984. (origineel: La condition postmoderne: rapport sur le savoir [1979])

LYOTARD 1971

Lyotard, J.F., Discours, Figure. Editions Klinkcksieck, Paris, 1971.

MOOIJ 1979

Mooij, A., Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse. Boom, Meppel,

1976.

NUIJTEN 1999

Nuijten K., Scheffer J., Psychoanalyse en toneel. Thela Thesis, Amsterdam, 1999.

VAN DEN BRAEMBUSSCHE 2007

Van den Braembussche, A., Postmodernisme, een intertekstueel woordenboek.

Uitgeverij Damon, Budel, 2007.

VAN DER BEN & BREMER 2012

Aristoteles, Poëtica. Vertaald en toegelicht door N. van der Ben en J.M. Bremer.

Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012.

VERVAECK 1999

Vervaeck, B., ‘Franse gasten in Merelbeke: Stefan Hertmans en het

poststructuralisme.’ In: Nieuw tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel (12 [1999]),

p. 39-64.

81

VERVAECK 2007

Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Uitgeverij

Vantilt, Nijmegen, 2007.