Münchener Anwaltshandbuch Urheber- und Medienrecht

Münchener AnwaltsHandbücher

Münchener Anwaltshandbuch Urheber- und Medienrecht

vonProf. Dr. Peter Raue, Prof. Dr. Jan Hegemann, Dr. Wolf Albin, Dr. Ulrich Amelung, Prof. Dr. Winfried Bullinger, Dr.

Mareile Büscher, Sabine Christmann, Dr. Harm-Randolf Döpkens, Dr. Sonja Eisenberg, Dr. Murad Erdemir, Dr.Andreas Grünwald, Dr. Kathrin Hahne, Dr. Robert Heine, Dr. Sascha Herms, Ines Hilpert-Kruck, Markus Höppener,Friedhelm Klinkertz, Dr. Torsten Kraul, Ekkehard Kuhn, Johann Kaspar Kunisch, Dr. Cornelis Lehment, Dr. ClaudiaMühlenbernd, Dr. Judith Müller, Dr. Andreas Lubberger, Dr. Markus Plesser, Oliver Poche, Oliver Schlüter, Robert

Staats, Christiane Stützle, Daphne Wolter

1. Auflage

Münchener Anwaltshandbuch Urheber- und Medienrecht – Raue / Hegemann / Albin / et al.

schnell und portofrei erhältlich bei beck-shop.de DIE FACHBUCHHANDLUNG

Thematische Gliederung:

Allgemeines

Verlag C.H. Beck München 2011

Verlag C.H. Beck im Internet:www.beck.de

ISBN 978 3 406 60450 8

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Druckerei C. H . Beck

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Medien mit Zukunft

Revision, 09.11.2010

§ 4 Film- und Fernsehvertragsrecht 96–99 § 4 _____________________________________________________________________________________

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CD-DVD, Foto-CD, RAM-card, PCM-CIA, holografische Speichermedien und andere CD-Techniken, Disketten, Chips, etc. auch in jeweiligen technischen Weiterentwicklungen sol-cher Formen) in analoger und/oder digitaler oder sonstiger Form einschließlich der elektro-nischen Speicherung zum gewerblichen und/oder privaten Gebrauch. Die Vervielfältigungs-stücke dürfen unter Anwendung aller technischen Verfahren und in beliebiger Art und Weise (z. B. durch Verkauf, Vermietung, Leasing, Leihe, Pauschal- bzw. per-use-Gebühr etc.) ver-breitet werden. Die übliche Vergütungsstruktur gleicht der für die Vergabe von Kinorechten beschriebenen Struktur, also der Zahlung einer Minimumgarantie sowie einer prozentualen Erlösbeteiligung. • Fernsehrechte

Die Fernsehrechte umfassen das Recht, den Film beliebig oft durch Funksendung, wie Ton- und Fernsehrundfunk, Drahtfunk oder ähnliche technische Einrichtungen ganz oder in Teilen zu senden und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Die Sendung kann mittels digitaler und/oder analoger terrestrischer Funkanlagen, Kabelfernsehen unter Einschluss der Kabelweitersendung, über Telefon-, Mobilfunk- sowie Stromnetze, Direkt- oder Verteiler-Satelliten oder ähnlicher technischer Einrichtung oder mittels einer Kombination solcher Anlagen erfolgen und ist unabhängig von der Art des Endgerätes (Stationär, Mobil, etc.). Eingeschlossen ist auch das Recht der Weitersendung sowie sich hieraus ergebende Vergü-tungsansprüche.

Üblich ist bei der Vergabe der Fernsehrechte zwischen free-TV Rechten und pay-TV Rechten zu unterscheiden. Die free-TV Rechte bezeichnen hierbei die Ausstrahlung des Films von privatrechtlich und/oder öffentlich-rechtlich organisierten Sendeunternehmen ohne Erhebung einer gesonderten Gebühr vom Endkunden für den Empfang des Pro-gramms. Als Gebühr in diesem Sinne gilt nicht die Rundfunkgebühr, die grundsätzlich jeder zu zahlen verpflichtet ist, der ein Rundfunkempfangsgerät zum Empfang bereithält.

Im Gegensatz dazu bezeichnen die pay-TV Rechte die Ausstrahlung des Films durch Sen-deunternehmen an Endkunden, die für den Empfang des Programms eine gesonderte Ge-bühr zahlen. Das Programm hierbei verschlüsselt ausgestrahlt und nur der zahlende Abon-nent hat über die ihm zur Verfügung gestellte Set-Top Box die Möglichkeit, das Programm zu entschlüsseln und zu sehen.

Teil der pay-TV Rechte sind üblicherweise auch individuelle Nutzungsformen, wie bei-spielsweise „pay per channel“, „pay per view“, oftmals video-on-demand Rechte und im-mer häufiger sogenannte Catch-up video-on-demand Rechte, wonach der Zuschauer bis 7 Tage nach Fersehausstrahlung eines Films die Möglichkeit hat, diesen nochmals als video-on-demand anzusehen. Eingeschlossen in die pay-TV Rechte ist standardmäßig auch das Recht, die Sendung einem beschränkten Empfängerkreis (z. B. „closed circuit tv“ in Kran-kenhäusern, Schulen, Flugzeugen, Zügen, Bussen, Schiffen, Hotels, etc.) zugänglich zu ma-chen. Die Lizenzgebühr für Fernsehrechte ist üblicherweise eine Festvergütung ohne weitere Erlösbeteiligung.

b) Beachtung von Sperrfristen bei der Auswertung von geförderten Filmen. Wer deutsche Filmförderung in Anspruch nimmt, darf den geförderten Film zum Schutz der einzelnen Verwertungsstufen gemäß § 20 Filmfördergesetz vor Ablauf der folgenden Sperrfristen we-der durch Bildträger im Inland oder in deutscher Sprachfassung im Ausland noch im Fern-sehen oder in sonstiger Weise auswerten lassen oder auswerten. Die Sperrfristen betragen jeweils: • für die Bildträgerauswertung sechs Monate nach Beginn der regulären Erstaufführung im

Kino in Deutschland; • für die Auswertung durch entgeltliche Videoabrufdienste und individuelle Zugriffsdienste

neun Monate nach Beginn der regulären Erstaufführung oder, wenn gegenüber der FFA schriftlich eine entsprechende Zustimmung des betroffenen Programmanbieters nachge-wiesen wird, sechs Monate ab regulärer Erstaufführung;

• für die Auswertung durch Bezahlfernsehen zwölf Monate nach regulärer Erstaufführung; • für die Auswertung durch frei empfangbares Fernsehen und unentgeltliche Videoabruf-

dienste 18 Monate nach regulärer Erstaufführung.

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§ 4 100–104 Teil A. Urheberrecht und Urhebervertragsrecht _____________________________________________________________________________________

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Sofern filmwirtschaftliche Belange nicht entgegenstehen, kann das Präsidium der Film-förderungsanstalt FFA auf Antrag des Herstellers die Sperrfristen durch Beschluss verkür-zen.

IV. Finanzierung – Filmförderung

1. Überblick

In Deutschland existiert ein mehrgliedriges System der Filmförderung. Auf Bundesebene gewährt der Deutsche Filmförderfonds (DFFF) mit Sitz in Berlin nicht rückzahlbare Zu-schüsse für die Produktion von Kinofilmen in Deutschland. Zuständige Einrichtung für die Durchführung der Filmförderung des DFFF ist die ebenfalls in Berlin ansässige Filmförde-rungsanstalt (FFA) unter Aufsicht des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM). Unabhängig hiervon gewährt die FFA auf Grundlage des Filmfördergeset-zes bedingt rückzahlbare Darlehen für die Entwicklung, Produktion und den Vertrieb von Kinofilmen mit deutschem Ursprungszeugnis. Im Unterschied zu Zuschüssen aus dem DFFF müssen die gewährten Gelder der FFA nicht für Produktionen in Deutschland ausgegeben werden; eine Produktion mit deutschem Ursprungszeugnis kann also auch im Ausland durchgeführt werden. Produzenten von Kinofilmprojekten können parallel bei beiden Insti-tutionen diese Art von Produktionsfinanzierung beantragen.

Daneben bietet eine Vielzahl von Ländern eine eigene Filmförderung. Im Unterschied zum Bund gewähren die Länder ausschließlich bedingt rückzahlbare Darlehen für die Herstel-lung und den Vertrieb von Filmen. Fördervoraussetzung ist stets, dass ein mehrfacher Betrag der geförderten Summe in dem jeweiligen Land für die geförderte Produktion ausgegeben wird.

2. Die Förderungen im Einzelnen

a) Der Deutsche Filmförderfonds (DFFF). Mit Wirkung zum 2. Januar 2007 wurde der Deutsche Filmförderfonds vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien ins Leben gerufen. Bis derzeit Ende 2012 sollen Filmproduktionen in Deutschland für die Finanzierung der Herstellungskosten mit nicht rückzahlbaren Zuschüssen von jährlich 60 Millionen Euro unterstützt werden. Der DFFF hat ausweislich der Vergaberichtlinie zum Ziel, „die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Filmwirtschaft in Deutschland zu ver-bessern, die internationale Wettbewerbsfähigkeit der filmwirtschaftlichen Unternehmen zu erhalten und zu fördern und nachhaltige Impulse für den Filmproduktionsstandort Deutschland sowie weitere volkswirtschaftliche Effekte zu erzielen.“145 Aufgrund der För-derung durch den DFFF entschieden sich bereits etliche Großproduktionen wie „Inglorious Basterds“, „Der Vorleser“ oder „Operation Walküre“ dafür, den Film ganz oder teilweise in Deutschland zu produzieren. Die Vergabe der Fördermittel aus dem DFFF ist an film- und produzentenbezogene Voraussetzungen gebunden, die in der Richtlinie des BKM vom 23. Dezember 2009146 niedergelegt sind.

aa) Filmbezogene Voraussetzungen, § 5 ff DFFF-Richtlinie. (1) Förderungsfähige Produk-tionen. Die Zuwendung kann nur für Filme beantragt werden, die eine Vorführdauer von mindestens 79 Minuten, bei Kinderfilmen von 59 Minuten haben. Daneben werden nur Filme gefördert, deren Produktionskosten mindestens 1 Million Euro bei Spielfilmen, 2 Mil-lionen Euro bei Animationsfilmen bzw. € 200.000,– bei Dokumentarfilmen betragen. Da-neben müssen die deutschen Herstellungskosten147 mindestens 25% der Gesamtherstel-lungskosten betragen, bzw. 20%, sofern die Gesamtproduktionskosten über 20 Mio. Euro ___________________________________________________________________________________________

145 Vgl. I. der Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförderfonds), abrufbar unter www.kulturstaatsminister.de.

146 Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförder-fonds), abrufbar unter www.kulturstaatsminister.de.

147 Näher unten Rdnr. 110 ff.

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liegen. Sollten die deutschen Herstellungskosten bei 15 Mio. Euro oder höher liegen, gilt dieses Erfordernis nicht.

(2) Drehplan. Weiter ist zu beachten, dass der Zeitraum des Filmdrehs durch die Vergabe des Zuschusses gewissen Einschränkungen unterliegt. Die Dreharbeiten dürfen erst nach Erhalt des Zuwendungsbescheides durch die FAA beginnen. Im Einzelfall kann auch ein früherer Drehbeginn mit der FAA vereinbart werden, hierfür muss allerdings rechtzeitig ein Antrag bei der FAA gestellt werden. Die Dreharbeiten dürfen auch nicht später als vier Mo-nate nach der Mitteilung über die Vergabe des Zuschusses beginnen.

(3) Kultureller Eigenschaftstest. Zuletzt muss die geplante Produktion einen kulturellen Eigenschaftstest bestehen. Bewertungskriterien sind der kulturelle Inhalt (bspw. Kontext zu Deutschland, Bezug der Handlung zu kulturhistorischem Ereignis), die mitwirkenden krea-tiven Talente (bspw. internationales Renommee des Regisseurs und der Schauspieler) sowie die Herstellung (Dreh- oder Studioaufnahmen in Deutschland). Nach Anlage 2–4 der Richt-linie werden nach einem für Spielfilme, Dokumentarfilme und Animationsfilme modifizier-ten Bewertungsschlüssel Punkte vergeben. Die Produktion ist förderungsfähig, wenn sie eine Mindestanzahl an Punkten erreicht (Spielfilme 48 von 93 Punkten; Dokumentarfilme 27 von 52 Punkten; Animationsfilme 41 von 78 Punkten). Internationale Koproduktionen, die nach dem Europäischen Übereinkommen über die Gemeinschaftsproduktion von Kino-filmen148 hergestellt werden, sind von dem Eigenschaftstest befreit und müssen nur die Vor-aussetzungen von Anhang II des Übereinkommens erfüllen.

(4) Kinoauswertung. Die Vergabe des Zuschusses ist an die Voraussetzung gebunden, dass der Film innerhalb der nächsten 12 Monate (in begründeten Ausnahmefällen auch noch da-nach) nach seiner Fertigstellung im Kino kommerziell ausgewertet wird. Diese Absicht muss nach Erhalt des Zuwendungsbescheides nachgewiesen werden. Die Richtlinie stellt im Ein-zelnen weitere zu beachtende Voraussetzungen für die Anzahl der Kopien als auch an den Verleiher auf, vgl. § 6 Richtlinie.

bb) Produzentenbezogene Voraussetzungen, § 3 DFFF-Richtlinie. Antragsberechtigt für einen Zuschuss aus dem DFFF ist der Filmhersteller gemäß § 94 UrhG. Filmhersteller ist danach, wer bei einer Filmproduktion letztlich die notwendigen Entscheidungen trifft und die wirtschaftlichen Folgen verantwortet.149 Handelt es sich um eine Koproduktion, kann nur einer der Koproduzenten den Antrag stellen. Der Antragsteller muss seinen Wohn- oder Geschäftssitz in Deutschland haben. Darüber hinaus muss der Produzent einen Eigenanteil in Höhe von mindestens 5% der Herstellungskosten betragen, in bestimmten Fällen sind Ausnahmen möglich.

Weiter setzt die Förderung voraus, dass der Produzent im Lauf der letzten fünf Jahre vor der Antragstellung in Deutschland oder der Europäischen Union mindestens einen pro-grammfüllenden Kinofilm hergestellt hat. Sofern die Herstellungskosten des Films über 2 Mio. Euro liegen, muss dieser mit mindestens 30 Kopien, ansonsten mit 15 Kopien in den deutschen Kinos herausgebracht werden. Handelte es sich bei dem Film um das Debüt des Produzenten, sind 10 Kopien ausreichend, bei einem Dokumentarfilm 4 Kopien. Aus-nahmsweise kann ein Produzent auch einen Zuschuss für sein Erstlingswerk beantragen. Hierfür muss er nachweisen, dass der Film von einer weiteren Förderungseinrichtung des Bundes oder eines Landes unterstützt wird.

cc) „Deutsche Herstellungskosten“, § 4 DFFF-Richtlinie. Ein wesentliches Kriterium für die Bestimmung, ob das Filmprojekt förderungsfähig ist, stellt das der „deutschen Herstel-lungskosten“ dar, die grundsätzlich 20% bzw. 25% der Gesamtproduktionskosten ausma-___________________________________________________________________________________________

148 BGBl. II 1994, 3567 ff, abrufbar unter http://www.bundesregierung.de/nsc_true/Content/DE/Archiv16/ Artikel/2005/11/__Anlagen/anlage-zu-bilaterale-filmabkommen881 237,property=publicationFile.pdf/anlage-zu-bilaterale-filmabkommen881 237.

149 Medienerlass BMF 23. Februar 2001, Rdnr. 7, abrufbar unter http://www.bundesfinanzministerium.de/ nn_92/DE/BMF__Startseite/Aktuelles/BMF__Schreiben/Veroffentlichungen__zu__Steuerarten/einkommen-steuer/025.html.

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chen müssen.150 Hierunter versteht man alle „Herstellungskosten, die auf von Unternehmen bzw. deren Angestellten und freien Mitarbeitern sowie von Selbständigen in Deutschland erbrachte filmnahe Lieferungen oder Leistungen [. . .] entfallen“. Im Einzelnen sind dies: • Personengebundene Leistungen

Hierunter fallen Löhne, Gagen und Honorare, sofern sie Gegenstand der deutschen Steu-erpflicht sind. • Unternehmensgebundene Leistungen

Leistungen eines Unternehmens sind nur dann als deutsche Herstellungskosten zu qualifi-zieren, sofern die folgenden vier Voraussetzungen kumulativ erfüllt sind, vgl. § 4 Abs. 2 Nr. 2 DFFF-Richtlinie: • Das Unternehmen hat seinen Sitz oder eine Niederlassung in Deutschland und ist das

deutsche Handelsregister eingetragen bzw. kann eine Gewerbeanmeldung nachweisen. • In dem Unternehmen ist während der Leistungserbringung mindestens ein Mitarbeiter

mit deutschem Arbeitsort fest angestellt ist. • Die Rechnungslegung der Leistung erfolgt über das Unternehmen. • Die in Rechnung gestellte Leistung wurde tatsächlich vollständig in Deutschland er-

bracht, oder das dabei verwendete Material wurde tatsächlich vollständig in Deutschland bezogen, und die zur Leistungserbringung notwendige technische Ausstattung wurde tat-sächlich in Deutschland eingesetzt. Hinsichtlich filmtechnischer Ausrüstung (Kamera-, Licht-, Tonausrüstung) gilt, dass diese aus Deutschland bezogen (gekauft, geleast, gemie-tet) werden muss.

• Außendreharbeiten Sofern aus Kostengründen Außendreharbeiten nicht in Deutschland durchgeführt werden,

so kann ein Teil der hierbei angefallenen Kosten unter Umständen doch als deutsche Her-stellungskosten qualifiziert werden (§ 14 Abs. 6 DFFF-Richtlinie). Voraussetzung ist zu-nächst, dass die Außendreharbeiten durch zwingende dramaturgische Vorgaben des Dreh-buchs unumgänglich sind, aber in Deutschland gar nicht oder nur zu unverhältnismäßig hohen Kosten durchgeführt werden könnten. In diesem Fall gilt für die angefallenen Kosten, dass bis zu 40% der insgesamt angefallenen Außendrehkosten als deutsche Herstellungskos-ten geltend gemacht werden können, sofern sie im Übrigen die oben dargestellten Kriterien erfüllen. Für Dokumentarfilme gilt die 40% Grenze nicht. • Ausnahmen

Die folgenden Posten der Produktionskosten werden nicht als „deutsche Herstellungskos-ten“ anerkannt (vgl. § 14 Abs. 3 DFFF-Richtlinie):

• Vorkosten • Kosten für Stoffrechte und Rechte an anderen vorbestehenden Werken (einschließlich

Musik, aber ausschließlich der Kosten für das Drehbuch, jedoch relativ begrenzt auf die Höhe von 3% der deutschen Herstellungskosten und absolut auf € 150.000,–)

• Rechtsberatungskosten • Versicherungen • Finanzierungskosten • Reise- und Transportkosten für Schauspieler • Handlungskosten • Schauspielergagen, soweit sie 15% der deutschen Herstellungskosten übersteigen.

dd) Höhe und Auszahlung des Zuschusses. Der Zuschuss, der nicht zurückgezahlt werden muss, wird für 20% der deutschen Herstellungskosten des Filmprojekts gewährt. Da Be-messungsgrundlage jedoch höchstens 80% der Gesamtproduktionskosten sind, beträgt der Zuschuss höchstens 16% der Gesamtproduktionskosten. In absoluten Zahlen kann ein Film über den DFFF im Grundsatz mit höchstens 4 Mio. Euro je Film gefördert werden. Aus-nahmsweise kann ein Zuschuss von bis zu 10 Mio. Euro bewilligt werden. Dies kommt je-doch nur in Betracht, wenn mindestens 35% der Herstellungskosten in Deutschland ausge-geben werden, oder wenn das Projekt im Kulturellen Eigenschaftstest mindestens 2/3 der ___________________________________________________________________________________________

150 Vgl. oben Rdnr. 84.

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Gesamtpunktzahl erreicht hat. Wie dargelegt teilt die FFA dem Antragsteller vor Drehbe-ginn mit, ob sie den beantragten Zuschuss bewilligt. Erst im Anschluss daran dürfen die Dreharbeiten beginnen.

ee) Antragsverfahren. Der Antrag auf Förderung durch den DFFF ist schriftlich an die FAA zu richten. Der Antragsteller muss hierbei die Erfüllung der Förderungsvoraussetzun-gen nachweisen. Darüber hinaus ist ein Antrag nur möglich, wenn der Antragsteller nach-weist, dass 75% der Herstellungskosten bereits finanziert sind. Der Antrag ist nicht fristge-bunden. Jedoch ist die Gesamtsumme der jährlich vergebenen Zuschüsse auf 60 Mio. Euro beschränkt. Die Anträge werden daher in der Reihenfolge ihres Eingangs bearbeitet („Rat Race Prinzip“). Der Zuschuss verfällt, wenn die Finanzierung des Projektes nicht spätestens drei Monate nach der Bewilligungszusage gegenüber der FFA nachgewiesen werden kann. Gleiches gilt, wenn die Produktion nicht im Zeitraum von vier Monaten nach der Bewilli-gungszusage beginnt.

b) Bundesfilmförderung. Die FFA gewährt auf Grundlage des Filmförderungsgesetzes (FFG)151 für die Entwicklung, Produktion und den Vertrieb von Kinofilmen mit deutschem Ursprungszeugnis bedingt rückzahlbare Darlehen. Die Höhe des Darlehens ist grundsätzlich auf 1 Mio. Euro beschränkt. Eine Verpflichtung zur Rückerstattung des Darlehens besteht nur, sofern sie aus den Verwertungserträgen des geförderten Films realisiert werden kann. Zur Finanzierung erhebt die FFA von Filmtheaterbetreibern, der Videowirtschaft und seit der am 6. August 2010 in Kraft getretenen Neufassung des Filmfördergesetzes auch von den Fernsehveranstaltern eine gesetzlich verpflichtende Filmabgabe. Darüber hinaus sind die öf-fentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten sowie die privaten Fernsehanbieter auf der Grund-lage von Abkommen mit der FFA an der Finanzierung der Förderungsmaßnahmen beteiligt. Filme, für die eine Förderung bei der FFA beantragt wird, sind an die Bestimmungen des FFG gebunden. Dies gilt insbesondere für die Beachtung der Sperrfristen im In- und Aus-land in Bezug auf die Auswertung des geförderten Filmes. Eine Missachtung der Sperrfrist hat die Verpflichtung zur unverzüglichen Rückzahlung des Darlehens zur Folge.

c) Länderförderung. Die Länder gewähren ausschließlich bedingt rückzahlbare Darlehen für die Herstellung und den Vertrieb von Filmen. Fördervoraussetzung ist stets, dass ein mehrfacher Betrag der geförderten Summe in dem jeweiligen Land für die geförderte Pro-duktion ausgegeben wird. Ziel der Filmförderung der Länder ist es, die in ihrem Land an-sässige Filmindustrie zu stärken. Aus diesem Grund sind viele der bedingt rückzahlbaren Darlehen an die Bedingung geknüpft, dass wenigstens ein Teil der Produktion in dem jewei-ligen Land stattfindet, und dass das Filmprojekt darüber hinaus einen positiven Effekt auf die Region hat.

3. Internationale Koproduktionsabkommen

Internationale Ko-Produktionen können unter bestimmten Voraussetzungen ebenfalls deutsche Filmförderung beantragen. Hierzu bedarf es eines deutschen Ursprungszeugnisses, das vom Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle erteilt wird. Dies setzt voraus, dass die Ko-Produktion auf Grundlage und im Einklang mit den Regeln des Europäischen Koproduktionsabkommens152 oder eines der bilateralen Koproduktionsabkommen, die Deutschland abgeschlossen hat, produziert wird. Gegenwärtig hat Deutschland mit folgenden Ländern ein bilaterales Abkommen: Australien, Belgien, Brasilien, Frankreich, Großbritannien, Indien, Israel, Italien, Kanada, Luxemburg, Neuseeland, Österreich, Portu-gal, Schweden, Schweiz, Spanien, Südafrika, Ungarn.153 ___________________________________________________________________________________________

151 BGBl. I 2004, 2277. 152 BGBl. II 1994, 3567 ff. 153 Die Vertragstexte sind abrufbar unter http://www.bundesregierung.de/Webs/Breg/DE/Bundesregierung/

BeauftragterfuerKulturundMedien/Medienpolitik/Filmfoerderung/InternationaleFilmfoerderung/internatio-nale-filmfoerderung.html.

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§ 5 1, 2 Teil A. Urheberrecht und Urhebervertragsrecht _____________________________________________________________________________________

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Revision Albin § 5 Internationales Urheberrecht Teil A. Urheberrecht und Urhebervertragsrecht § 5

§ 5 Internationales Urheberrecht

Übersicht Rdnr.

I. Überblick........................................................................................................ 1–9 1. Die Problematik grenzüberschreitender Sachverhalte ................................ 1–3 2. Fallvarianten grenzüberschreitender Bezüge und einschlägiges nationales

und internationales Recht ......................................................................... 4–9 II. Kollisionsrecht ............................................................................................... 10–23 1. Das Territorialprinzip ............................................................................... 11 2. Das Universalitätsprinzip .......................................................................... 12–15 3. Das Schutzlandprinzip .............................................................................. 16–23 III. Das im Kollisionsfall anwendbare Recht ........................................................ 24–72 1. Schutz von Deutschen, Inländern, EU-Ausländern und gleichgestellten

Personen im Inland ................................................................................... 24–28 2. Europarecht.............................................................................................. 29–40 a) Europäisches Sekundärrecht ................................................................. 30–32 b) Europäisches Primärrecht ..................................................................... 33–38 c) Rechtsschutz......................................................................................... 39/40 3. Der Schutz über internationale Konventionen ........................................... 41–72 a) Systematik der Staatsverträge ............................................................... 42–45 b) Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ).................................................. 46–57 c) TRIPS................................................................................................... 58–64 d) Welturheberrechtsabkommen (WUA) ................................................... 65 e) WIPO-Verträge..................................................................................... 66–68 f) Rom-Abkommen über den Schutz ausübender Künstler ....................... 69–72 IV. Internationales Urheberprivatrecht.................................................................. 73–83 V. Urheberdeliktsrecht......................................................................................... 84–89 1. Vervielfältigung......................................................................................... 87 2. Verbreitungsrecht...................................................................................... 88 3. Senderecht ................................................................................................ 89 VI. Besondere Rechtsprobleme im Internet ........................................................... 90–92 VII. Ausblick de lege ferenda ................................................................................. 93–95

Schrifttum: Adolphsen/Mutz, Das Google Book Settlement, GRUR Int 2009, 789; Busche/Stoll, TRIPs: Inter-nationales und europäisches Recht des geistigen Eigentums, 2007; Klass, Das Urheberkollisionsrecht der ers-ten Inhaberschaft – Plädoyer für einen universalen Ansatz, GRUR Int 2007, 373; Schulze, Schleichende Har-monisierung des urheberrechtlichen Werkbegriffs?, GRUR 2009, 1019; Streinz, EUV/EGV, 2003; Wandtke, Kurzkommentar zum Urteil des OLG Köln v. 22. 9. 2004, EWiR 2005, 87.

I. Überblick

1. Die Problematik grenzüberschreitender Sachverhalte

Urheberrechtliche Fälle mit internationalem Bezug gewinnen in der Praxis immer mehr an Bedeutung. Nahezu jeder Fall einer urheberrechtlich relevanten Verletzungshandlung im In-ternet hat heute eine internationale Dimension, weil etwa die Verletzer vom Ausland aus agieren, Server außerhalb Deutschlands betreiben oder Raubkopien rechtswidrig im Aus-land zum Download für das Inland bereitstellen. Gleichzeitig sind Urheber und Rechteinha-ber bestrebt, Urheberrechte möglichst auch im Ausland zu verwerten. Inländische Urheber schließen deshalb eine Vielzahl von Verträgen nach den Vorgaben ausländischer Rechtsord-nungen ab. Die Globalisierung der Märkte bedingt eine Globalisierung des Rechtsverkehrs.

Die Rechtsordnung hält mit diesen globalisierten Märkten noch nicht Schritt. Zur Lösung der neu aufgetretenen urheberrechtlichen Streitfälle gibt es weder auf nationaler noch auf europäischer oder gar internationaler Ebene ein einheitliches, systematisches Rechtsregime zur Lösung von urheberrechtlichen Fällen mit grenzüberschreitenden Bezügen. Der Fall einer im Ausland begangenen Verletzung deutscher Lizenzrechte ist vor deutschen Gerichten

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§ 5 Internationales Urheberrecht 3–7 § 5 _____________________________________________________________________________________

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grundsätzlich anhand des ungeschriebenen nationalen Kollisionsrechts zu lösen.1 Das Kolli-sionsrecht erklärt, ob deutsche Gerichte für einen solchen Fall zuständig sind und ob deut-sches oder europäisches Urheberrecht oder eine der zum Schutz geistigen Eigentums verein-barten internationalen Konventionen wie das WIPO- oder TRIPS-Abkommen einschlägig sind. Die Beschäftigung mit diesen ganz unterschiedlichen Rechtsquellen wird dadurch er-schwert, dass sich in der rechtswissenschaftlichen Literatur zum Kollisionsrecht zwei gegen-sätzliche Auffassungen über die prinzipielle Gestalt des internationalen Schutzes von geisti-gem Eigentum gegenüberstehen. Fallbeispiel: Wenn deutsche Autoren sich gegen das Einscannen und Zugänglichmachen ihrer Werke durch den US-amerikanischen Suchmaschinenbetreiber Google wenden wollen, ist fraglich, welches Recht für einen solchen grenzüberschreitenden Fall anwendbar ist. Die Fragen zum anwendbaren materiellen Recht und den zuständigen Gerichten lösen sich nach unge-schriebenen Kollisionsprinzipien (s. u.). Im Ergebnis ist nach dem Recht des Staates vorzugehen, für den der Anspruch gestellt wird. Im Falle eines deutschen Urhebers sind das die Vereinigten Staaten. Im US-amerikanischen Urheberrecht werden aber wie im deutschen Recht ausländische Urheber gegenüber in-ländischen Urhebern benachteiligt, weil sie für ihre im Ausland erschienenen Werke grundsätzlich kei-nen Schutz genießen. Diese Diskriminierung wird über internationale Konventionen wie die auf diesen Fall anwendbare Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ) gemildert. Beide Staaten sind dieser Konven-tion beigetreten. Sie verpflichtet US-amerikanische Gerichte, den ausländischen Urheber wie einen in-ländischen Urheber zu behandeln und ihn diesem hinsichtlich des materiellen Rechts wie auch der In-strumente zu dessen Durchsetzung gleichzustellen. Das Scannen von Büchern wird in beiden Rechtsordnungen als ein Vervielfältigungsvorgang verstan-den, für den es außer bei gemeinfreien Werken keine Rechtfertigung gibt. Google hat aber im Rahmen einer gegen das Unternehmen erhobenen Sammelklage (Class Action) das sog. Google Books Settlement ausgehandelt. In diesem derzeit noch nicht rechtskräftigen Vergleich bietet Google allen Urhebern einen Ausgleich für die Eingriffe in ihre Urheberrechte an. Würde der Vergleich rechtswirksam, müsste jeder Rechteinhaber, der nicht möchte, dass sein Werk dem Vergleich unterfällt, aktiv seinen Austritt aus der Vereinbarung erklären. Dies gilt grundsätzlich auch für den gleichgestellten deutschen Urheber, obwohl es das Prinzip der Sammelklage in Deutschland überhaupt nicht gibt.2 (§ 6, Rdnr. 139).

2. Fallvarianten grenzüberschreitender Bezüge und einschlägiges nationales und internationales Recht

Internationales Urheberkollisionsrecht ist bei grenzüberschreitenden Bezügen anzuwen-den. Ein grenzüberschreitender Aspekt einer urheberrechtlichen Streitigkeit liegt vor, wenn eine von mehreren Parteien in Deutschland nicht die deutsche Staatsangehörigkeit oder keinen Wohnort im Inland besitzt oder ihr Wohnsitz oder bei juristischen Personen ihre Nie-derlassung im Ausland liegt oder – in deliktsrechtlichen Fällen – Tatort oder Erfolgsort au-ßerhalb deutscher Grenzen liegen. In solchen Fällen sind folgende Grundvarianten hinsicht-lich des materiell und formell einschlägigen Rechts zu unterscheiden: • Handelt es sich um eine Frage der Nationalität, so enthält das UrhG selbst in den

§§ 120 ff. Bestimmungen, welche die materiellen Regeln des geistigen Eigentums vollstän-dig auf EU-Ausländer und teilweise auf Nicht-EU-Ausländer erstrecken. Daneben be-stimmt sich die Zuständigkeit deutscher Gerichte nach den allgemeinen Regeln der ZPO und, sofern der Beklagte seinen Wohnsitz im EU-Ausland hat, nach der EuGVO.3

• Bei internationalen deliktsrechtlichen Streitigkeiten bestimmt sich die Zuständigkeit deut-scher Gerichte nach den gesetzlich nicht normierten, außervertraglichen Regeln des deut-schen IPR. Diese Kollisionsregeln bestimmen zugleich das anwendbare materielle Recht (Sachrecht).

• Der Rechtsschutz für Deutsche im Ausland und für Nicht-EU-Ausländer in Deutschland wird über internationale Konventionen gewährleistet. Der Konventionsschutz verpflichtet

___________________________________________________________________________________________ 1 Hoeren/Sieber/Hoeren Teil 7.8, Rdnr. 4. 2 Adolphsen/Mutz GRUR Int 2009, 789, 798. 3 Verordnung des Rates 44/2001 vom 22. 12. 2000 über die gerichtliche Zuständigkeit und die Anerken-

nung und Vollstreckung von Entscheidungen in Zivil- und Handelssachen, ABl. Nr. L 12 vom 16. 1. 2002.

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die ihnen beigetretenen Staaten in erster Linie darauf, in ihrem Staatsgebiet ausländische Urheber mit inländischen gleichzustellen. Der Umfang des Rechtsschutzes eines Inländers im Ausland hängt damit für den Rechteinhaber, abgesehen von einigen urheberpersön-lichkeitsrechtlichen Mindeststandards, wesentlich vom Rechtsstandard des Staates ab, dessen Rechtsordnung beansprucht wird. Die älteste und wichtigste Konvention ist die RBÜ. Eine einheitliche internationale Konvention zum Schutz geistigen Eigentums in al-len seinen Erscheinungsformen fehlt.

• Das IPR regelt vertragliche Übertragungen von Nutzungsrechten. • Die damit verbundenen, von Staat zu Staat unterschiedlichen Schutzniveaus sind in der

EU teilweise harmonisiert und einander angeglichen worden, um Diskriminierungen der Urheber zwischen den Staaten zu vermeiden. Der Prozess hin zu einem einheitlichen, voll-ständig harmonisierten europäischen Urheberrecht steht aber noch am Anfang.

II. Kollisionsrecht

Die Frage nach der Eröffnung des deutschen oder eines ausländischen Gerichtsstandes

und nach der Bestimmung des anzuwendenden materiellen Urheberrechts ist in Fällen mit Auslandsberührung wie erwähnt nicht gesetzlich geregelt, sondern sie ist unter Rückgriff auf ungeschriebene Schutzprinzipien im internationalen Urheberrecht zu lösen. Prinzipiell streiten hier zwei Ansätze um ihre Anerkennung.

1. Das Territorialprinzip

Das zur Lösung grenzüberschreitender Fälle anwendbare Recht ist nach dem Territorial-prinzip grundsätzlich auf das Recht der Staaten beschränkt, deren Rechtsordnung bean-sprucht wird. Urheberrechte sind nationale Rechte. Im grenzüberschreitenden Konfliktfall bestimmen die Staaten souverän über die Gewährung des Schutzes von geistigem Eigentum innerhalb ihrer Grenzen. Nach dem Territorialprinzip wird der Urheber gezwungen, seine Rechte stets in einzelnen Staaten für deren Territorium gesondert zu verfolgen. Die Be-schränkung des Rechtsschutzes auf einzelne Territorien diskriminiert zwangsläufig ausländi-sche Urheber, da es in das Belieben der Staaten gestellt ist, ob sie ihnen gleiche Rechte wie den inländischen Urhebern verleihen. Aber auch im Verhältnis zwischen den Staaten werden die Urheber diskriminiert, da die Schutzniveaus für geistiges Eigentum zwischen den Staaten sehr unterschiedlich ausgestaltet sind. Dem Urheber steht nach dem Territorialprinzip im Ergebnis lediglich ein Bündel nationaler Schutzrechte zur Seite,4 das in jedem Staat, in dem ein urheberrechtlicher Anspruch gestellt werden soll, nach Art und Inhalt unterschiedlich ausge-staltet und getrennt von der Rechtslage im Nachbarstaat zu betrachten ist (Bündeltheorie).5

2. Das Universalitätsprinzip

Das Territorialprinzip als Konzept eines rein nationalen Rechtsschutzes steht deutlich im Widerspruch zu dem großen Bedürfnis, das Urheberrecht verkehrsfähig zu machen, und provoziert alternative Überlegungen. An Stelle der Bindung des Schutzes geistigen Eigen-tums an das Territorium von Staaten wird ein universeller Schutz vorgeschlagen.6 Tatsäch-lich wirkt die Betrachtung von Werken durch die Brille des Territorialprinzips als auslän-disch oder fremd angesichts deren Mobilität antiquiert. Für die Immaterialgüterrechte passen die nationalen Kategorien wie Wohnsitz oder Nationalität ohnehin nicht. Es befrem-det, dass Werkstücke Grenzen in physischer Form leicht überwinden können, ihre rechtliche Gestalt dann aber wie im Ausländerrecht von staatlicher Anerkennung abhängen soll. Das Modell des Territorialrechts ist auch deswegen unattraktiv, weil urheberrechtlich relevante Schöpfungen keinem staatlichen, sondern allenfalls einem kulturellen Hintergrund zuzu-ordnen sind. Urheberrechte beinhalten mit Blick auf die Mobilität der Werke, auf die sie ___________________________________________________________________________________________

4 Hertin Rdnr. 767. 5 BGHZ 136, 380, 385 = NJW 1998, 1395 – Spielbankaffaire. 6 Klass GRUR Int 2007, 373, 375 f.

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Münchener Anwaltshandbuch Urheber- und Medienrecht

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