NEUN DEUTSCHE ARIEN HWV 202–210 FLORIAN PFOH

Inhaltsverzeichnis EINLEITUNG 2 HAMBURG, BROCKES UND DIE PHYSIKOTHEOLOGIE 3 DAS IRDISCHE VERGNÜGEN IN GOTT UND SEINE VERTONUNGEN 6 DEBATTE ÜBER DIE VERTONUNG – AFFEKT KONTRA TONMALEREI 8 DIE BROCKES-VERTONUNGEN GEORG PHILIP TELEMANNS 10 NEUN DEUTSCHE ARIEN HWV 202–210 13 LITERATURLISTE

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Neun deutsche Arien HWV 202–210

Einleitung Georg Friedrich Händel (1685–1759) komponierte die Neun Deutschen Arien, die erstma-

lig erst sehr viel später von Hermann Roth unter diesem Titel veröffentlicht wurden1, vermut-

lich im Jahre 1724 in London.2 Sie allesamt vertonen Arien aus der Gedicht- und Kantaten-

sammlung Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedich-

ten des Hamburger Schriftstellers und Dichters Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Wie

Brockes’ Passionslibretto wurde auch sein Irdisches Vergnügen von mehreren Komponisten

in Musik gesetzt, insgesamt sollen mindestens elf vollständige oder auszugsweise Vertonun-

gen bekannt geworden sein, unter diesen auch die des in Hamburg tätigen Kantors Georg

Philipp Telemann.3 Abgesehen von den mitunter mit der Vertonung befassten Komponisten4

scheinen jedoch keine prägnanten Gemeinsamkeiten zwischen den beiden lyrischen Werken

Brockes’ zu bestehen. Steht das Passionslibretto unter dem Verdacht teilweise pietistischer

Prägung5, so läuten Brockes’ Gedichte und Kantaten im Irdischen Vergnügen nach Axel

Weidenfeld eine „Veränderung der Frömmigkeit in der Frühaufklärung“6 ein. Detailschilde-

rungen sind zwar in beiden Werken enthalten, zielen aber auf vollkommen unterschiedliche

Absichten ab. Auch hinsichtlich des Kompositionsanlasses können die Händelschen Brockes-

Vertonungen als unterschiedlicher kaum angenommen werden. Genaues über beide (Passion

und Arien) weiß man zwar nicht. Werner Braun stellt aber anhand der Tatsachen, der rein

formalen Einrichtungen und der Inhalte fest, „dass Händel seine »Passion« für ein deutsches

Karfreitagskonzert schrieb, seine sogenannten »Deutschen Arien« jedoch für die Privatmusik

an einem Ort, wo die ausgewählten Dichtungen aus dem IVG verstanden und geschätzt

wurden.“7 Es ist nicht auszuschließen, dass Händel beide Werke auf ausdrücklichen Wunsch

1 Georg Friedrich Händel, Neun deutsche Arien, herausgegeben, gesetzt und eingeleitet von Hermann Roth, München 1921, S. XXV. 2 Zur Eingrenzung des Entstehungszeitraums vgl. Andreas Waczkat, Neun Deutsche Arien (HWV 202–210), in: Händels Kirchenmusik und vokale Kammermusik. Das Handbuch. (= Händel-Handbuch Bd. 4), hrsg. v. Hans Joachim Marx und Michele Calella. Laaber 2012, S. 544–558, hier: S. 546–549. 3 Vgl. die Aufzählung bei Hardol P. Fry, „Barthold Heinrich Brockes und die Musik“ in: Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, hrsg. v. Hans-Dieter Loose. Hamburg 1980, S. 71–104, hier: S. 82f. 4 Sowohl Telemann als auch Händel haben beide Brockes-Texte, das Passionslibretto und auch Teile des Irdi-schen Vergnügens vertont. 5 Vgl. die Ausführungen über den Pietismus im Brockes-Passionslibretto bei Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. Zur Textvertonung in Händels ‚Deutschen Arien‘ in: Göttinger Händel-Beiträge IV (1991), S. 67–93, hier: S. 67f. 6 Ebd., S. 67. 7 Werner Braun, Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, in: Händel und Hamburg, hrsg. von Hans Joachim Marx. Hamburg 1985, S. 85–97, hier: S. 91.

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seines Jugendfreundes8 Brockes komponiert hat. Eindeutige schriftliche Zeugnisse darüber

existieren jedoch nach heutigem Kenntnisstand weder im einen noch im anderen Fall; in bei-

den Fällen aber wäre die These von einer Auftragskomposition plausibel.

Dass die Händelschen Arien Brockes außerordentlich gut gefallen haben müssen, ist indes

in einem späten Band des Irdischen Vergnügens glaubhaft bekundet.9 Heute gehören sie zu

einem der beliebtesten kammermusikalisch besetzten Vokalwerken, vielleicht nicht nur aus

dem 18. Jahrhundert, sondern überhaupt. In ihrer gleichbleibend schlichten Besetzung für

Sopranstimme, Continuo und ein obligates Instrument sowie in ihrer formalen Faktur verei-

nen sie Ideale der Aufklärung (edle Einfalt, stille Größe) mit Gepflogenheiten spätbarocker

Kompositionskunst und ihren Ansprüchen an Einheit im Affekt und polyphon-

kontrapunktische Setzart. So werden sie auch dem Hamburger Kritiker Mattheson gefallen

haben müssen, dessen in seinen Schriften dezidiert dargelegte Vorstellungen von Musik, ins-

besondere auch von Vokalmusik – nicht nur im hier besprochenen Werk – mit den komposi-

torischen Erzeugnissen Händels ziemlich genau zusammenzupassen scheinen.

Hamburg, Brockes und die Physikotheologie Die Physiko-Theologie des frühen 18. Jahrhunderts gründet sich auf der Idee, Gottes Exi-

stenz zu beweisen, indem sie den Gläubigen die Funktionstüchtigkeit, Vollkommenheit und

Schönheit der Schöpfung vor Augen führt. Alles sinnlich Wahrnehmbare in der Welt könne

sich schließlich nicht anders erklären lassen als durch die Existenz eines über und in allem

stehenden Schöpfers.10

Als Belege dafür dienen den Verfassern physikotheologischer Schriften die Forschungser-

gebnisse der damaligen Naturwissenschaft. Zu jedem erforschten oder gerade erforscht wer-

denden Gebiet liefert der Gelehrte bzw. Wissenschaftler des jeweiligen Fachgebiets zu seinen

Forschungsberichten zugleich eine dazugehörige theologische Verortung der beschriebenen

Phänomene. Die Naturwissenschaften wurden als untrennbar von der Theologie präsentiert.11

8 Ebd., S. 87. 9 Vgl. Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen, Bd. VII, 1743, S. 73ff. (Auch Telemannsche Vertonun-gen werden hier lobend erwähnt.) 10 Vgl. Paul Michel, Physikotheologie. Ursprünge, Leistung und Niedergang einer Denkform (= Neujahrsblatt auf das Jahr 2008), hrg. von der Gelehrten Gesellschaft in Zürich. Zürich 2008, S. 3ff. 11 Ebd., S. 4f. Michel zählt zahlreiche Werktitel auf, in welchen sich die Betriebsamkeit und Vielfalt der damals aktuellen Forschungen zeigt. „Alles jauchzet lacht“ heißt es in der Händelschen Arie Meine Seele hört im sehen. Alle also solche erkannten Schöpfungen singen am Ende das gleiche Lied: Mit ihrer Existenz beweisen und lobpreisen sie gleichzeitig den Schöpfergott: „Akridotheologie (Beweis von Gottes Allmacht, Weisheit und Güte aus der Natur der Heuschrecken) – Ernst Ludewig Rathlef 1748. Astrotheologie (~ aus den Gestirnen) – William Derham 1715. Bronotheologie (~ aus Blitz und Donner) – Peter Ahlwardt 1745.

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Physikotheologischen Gedankengut kann nach Paul Michel bereits auch im Alten Testa-

ment gesehen werden, so etwa im Schöpfungsbericht des Buchs Genesis oder in den soge-

nannten Schöpfungspsalmen im Buch der Psalmen.12 Viele in anderen Kontexten berühmt

gewordene Persönlichkeiten nahezu aller Epochen (auffällige Ausnahme: das 15. und 16.

Jahrhundert) bis zur frühen Neuzeit können demnach im weiteren Sinne für Urheber physi-

kotheologischer Schriften erklärt werden, so etwa Plato, Cicero, Ambrosius von Mailand,

Thomas von Aquin, Johann Georg Sulzer, David Hume oder Immanuel Kant. Eine besondere

Blüte (Paul Michel spricht gar von „Protuberanz“13) sowie ihre Begriffsentstehung und -

verbreitung erfährt die Physikotheologie von der zweiten Hälfte des 17. an bis hin zur Mitte

des 18. Jahrhunderts. Prägnante Merkmale der Physikotheologie sind ihr teleologischer Cha-

rakter (Gott habe die Welt auf ein telos = Ziel hin eingerichtet) und ihre „Nähe zu einer me-

chanistischen Naturauffassung“, in der sich die Welt wie ein „Uhrwerk“, eine „machine“ vor-

stellen lässt.14 Die Physikotheologie geprägt ein

„Optimismus bezüglich der Perfektion der Welt und bezüglich der Erkennbarkeit Gottes durch den Menschen; aus dem Begriff Gottes folgt, dass seine Hervorbringung vollkommen sein muss; und aus der Vollkommenheit der Welt folgt, dass auch ihr Hervorbringer allmäch-tig, weise und gütig sein muss“15.

Von Mystik oder Offenbarungsreligion unterscheidet sie sich dadurch, dass sie nicht von

der Innenschau, sondern der äußeren Anschauung der Objekte durch die Sinne ausgeht und

von dort aus induktiv argumentiert: aus der Betrachtung von Einzelnem, Konkretem folgt ein

Rückschluss auf Allgemeines. Sie möchte, ohne dem Rezipienten allzu viel Vorbildung abzu-

verlangen, belehrend, in Ansätzen auch ein wenig moralisierend auf ihn einwirken.16 Ham-

burg war zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein Zentrum der Physikotheologie. Die Teutsch-

Chionotheologie (~ aus dem Schnee) – Balthasar Heinrich Heinsius 1735. Chortotheologie (~ aus dem Gras) – Johann Daniel Denso 1750. Hydrotheologie (Wasser) – Johann Albert Fabricius 1734). Ichthyotheologie (Fische) – Nikolaus Malm 1751; Karl Friedrich Mennander 1751; Johann Gottfried Ohnefalsch Richter 1754. Insectotheologica – Friedrich Christian Lesser 1738. Lithotheologie (Gesteine) – Friedrich Christian Lesser 1732; Johann Albert Fabricius 1735. Melisso-Theologie (Bienen) – Johann Heinrich Zorn 1737; Melittotheologie – Adam Gottlieb Schirach 1767. Ornithotheologie [Vögel] – Alexander Peter Nahuys 1751; Peter Kalm 1754. Petinotheologie (Vögel) – Johann Heinrich Zorn 1742/43. Psychotheologie (Seele) – Paul Eugen Lyritz 1737. Phytotheologie (Pflanzen) – Julius Bernhard von Rohr 1749. Pyrotheologie (Feuer) – Johann Albert Fabricius 1732. Sismotheologie (Erdbeben) – Georg Michael Preu 1772. Testaceo-Theologia (Schnecken und Muscheln) – Friedrich Christian Lesser 1744; Johann Hieronymus Chem-nitz 1760.“ 12 Vgl. dazu und zu den „Meilensteinen physikotheologischen Denkens“ ebd., S. 204ff. 13 Ebd., S. 4. 14 Ebd., S. 3. 15 Ebd. 16 Vgl. ebd., S. 4.

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übende und die Patriotische Gesellschaft gab ab 1714 zahlreiche Übersetzungen von aus

Frankreich und vor allem auch aus England stammenden physikotheologischen Schriften her-

aus. William Derhams Physico-Theologie als Namen gebende und vielleicht prominenteste

Schrift erschien 1730 (Erstausgabe London 1713) in deutscher Übersetzung. Zu den wichtig-

sten Köpfen der Gesellschaften gehörte neben Brockes auch der Gelehrte Johann Albert Fa-

bricius, der nach zahlreichen erledigten Übersetzungen auch mit dem Verfassen eigener Ab-

handlungen begonnen hat.17

„Das zentrale Anliegen der Physikotheologie ist, die Resultate der neuen Naturwissen-

schaften mit dem theologischen Weltbild zu versöhnen.“18 Somit kann wohl auch Brockes zu

den Anhängern und Dienern dieser Strömung gezählt werden. Er bedient im Irdischen Ver-

gnügen beide Seiten: Naturwissenschaft und Theologie, denn:

„Wenn Brockes das Wachstum einer Hyazinthe in einem Wassergefäß [Garten-Bluhmen, aus blossem Wasser, sonder Erde] beobachtet, so legt er besonderen Wert darauf, dass die Versuchsanordnung des Experiments von jedem wiederholt werden kann.“19

Auch agrarwissenschaftliches Experimentieren auf seinem Gut in Ritzebüttel zeugt von

Brockes’ naturwissenschaftlich ambitionierten Ader.20 Der Germanist Hans-Georg Kemper

hingegen verweigert eine vorbehaltlose Zuordnung von Brockes’ Irdischem Vergnügen zur

Physikotheologie.21 Aus seiner Perspektive stellt Brockes’ Werk das dilettantische „Resultat

eines Eklektizismus, der sich die Versatzstücke seiner Gottes- und Naturvorstellung ohne

Rücksicht auf Unstimmigkeiten aus den verschiedensten Quellen beschafft“22, dar. Zum Ende

des 18. Jahrhunderts hin verliert die Physikotheologie ihre Bedeutung. Für ihr Verschwinden

werden verschiedene Gründe angeführt. Ihre grundlegenden Ideen sind aber nie vollständig

ausgestorben und haben in manchen Kreisen bis heute große Bedeutung behalten.23

17 Vgl. Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. Zur Textvertonung in Händels ‚Deutschen Arien‘ in: Göttinger Händel-Beiträge IV (1991), S. 67–93, hier: S. 70f. 18 Eb., S. 71. 19 Ebd. 20 Vgl. ebd. 21 Vgl. ebd., S. 72. 22 Ebd., S. 70. 23 Paul Michel, a.a.O., S. 174–203.

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Das Irdische Vergnügen in Gott und seine Vertonungen Möglicherweise von seinem Mitstreiter in der Teutsch-übenden beziehungsweise der Pa-

triotischen Gesellschaft, Johann Albert Fabricius (1668–1737), beeinflusst, dichtete Brockes

seit 1714 an den Versen, die später ins Irdischen Vergnügen in Gott Eingang fanden.24 Wie

Christian Friedrich Hunold für Brockes Passionsschaffen, so lieferte Christian Heinrich Postel

gewissermaßen ein Vorbild für Brockes’ weltliche Kantaten.25 Jedoch verzichtet Brockes „auf

die traditionelle mythologisch-pastorale Staffage“26 Postels und wendet sich stattdessen der

Wahrnehmung der fünf menschlichen Sinne zu, welche die Erkenntnis nachvollziehbar ma-

chen soll, dass alles von Gott erschaffen sei. Werner Braun erkennt in den Dichtungen des

Irdischen Vergnügens zwar „noch mancherlei Nachklänge des expressiven Stils“, sieht aber

den hauptsächlich prägenden Charakter in der vernünftigen „ruhigen Gelassenheit“27.

Besonders kennzeichnend und neu im Irdischen Vergnügen ist Brockes’ minutiöse Darstel-

lung der Natur und seine oft extrem lautmalerische Wortwahl.28 Dies trifft besonders auf den

ersten der insgesamt neun erschienenen Bände mit der Kantate Die uns im Frühling zur An-

dacht reizende Vergnügung des Gehörs zu, aus deren Versen die meisten Vertonungen her-

vorgegangen sind.29 So auch Telemanns Kantate, in der das Wort seinen „traditionellen Herr-

schaftsanspruch im Seccorezitativ aufgeben“30 musste. Besonders das zweite der darin enthal-

tenen Accompagnatostücke reizte den Kritiker Mattheson zu einem heftigen Verriss der Kan-

tate, die auch aus Telemanns eigener Feder dokumentiert ist.31 Matthesons lehnt von vornher-

ein ab, dass ein solcher Text überhaupt in Musik gesetzt wird:

„Für eine gemalte Poesie will ichs halten. Ja! Für eine poetische Malerei/ die im Lesen und declamieren diejenigen Sache/ davon sie handelt/ dem Gemüthe mit ziemlicher Aehnlichkeit vorstellet und eindrucket; aber musicalisches ist nichts dran.“32

24 Vgl. Axel Weidenfeld, a.a.O., S. 68. 25 Vgl. Gerhard Dünnhaupt, Bibliographisches Handbuch der Barockliteratur II, Stuttgart 1981, S. 1379. 26 Vgl. Werner Braun, Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, S. 88. 27 Ebd., S. 89. 28 So zum Beispiel im Gedicht Die Nachtigall: „Zwitschern, seufzen, lachen, singen, Girren, stöhnen, gurgeln, klingen, Locken, schmeicheln, pfeifen, zucken, Flöhten, schlagen, zischen, glucken, Ist der holden Nachtigall Wunderbar gemischter Schall“ Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. 1, Hamburg 71744, S. 63. Vgl. auch Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, in: Händel-Jahrbuch 1 (=7) 1955, S. 42–71. Hier: S. 45. 29 Darunter auch Telemanns Vertonung, die er schon in Frankfurt komponiert hat. Vgl. ebd., S. 48. 30 Ebd., S. 49. 31 Vgl. F. J. Schneider, Die deutsche Dichtung der Aufklärungszeit, Stuttgart 1948, S. XLVII. 32 Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 1, Hamburg 1722, Reprint Amsterdam 1964, S. 96.

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Dennoch fanden sich viele Komponisten bereit, die Dichtungen in musikalischen Ton zu

setzen, besonders im Umfeld Telemanns:

„Außer Telemann und Händel haben mehrere Kleinmeister Texte des Irdischen Vergnü-gens vertont. Das Quellenlexikon R. Eitners nennt als wichtigsten den Kantor Johann Kaspar Bachofen (1697–1755), dessen tausend Seiten starker Musikband „Irdisches Vergnügen in Gott“ 1740 in Zürich herauskam. Für die große Beliebtheit der Hamburger Dichtungen in der Schweiz legen ferner Johann Jakob Otts (1715–1769) dreistimmige Kompositionen Zeugnis ab, die er auf Brockes’ Übersetzung von „Thomsons Lobgesang auf die vier Jahreszeiten“ schrieb und 1747 in Zürich drucken ließ. Schließlich gehört noch Heinrich Valentin Beck in die Reihe der Brockes-Komponisten, denn ein Textbuch nennt ihn als Komponisten der Kan-tate »Der Garten«. Ein Sohn von Brockes führt außerdem Hövet, Pichler und Reichsgraf von der Lippe als Komponisten von Texten seines Vaters an.“33

33 Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“, S. 46f.

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Debatte über die Vertonung – Affekt kontra Tonmalerei Die Brockes’schen Dichtungen luden mit ihrer Wortwahl mehr als dazu ein, in ton- und

lautmalerische Musik gesetzt zu werden.

Johann Mattheson beschreibt seine Vorstellungen von Aufgabe und Zweck der Musik in

seiner Critica musica als einer Kunst, deren wichtigstes Ziel sei, die Seelen zu bewegen und

erbauen:

„Die Music ist keine solche mimische Augen=Kunst/ als die Mahlerey. Sie geht mehr auf das innerliche/ als das äuserliche. Die Natur ist ihr objectum nicht in solchem Verstande/ daß sie ein jedes Geräusch nachmache; sondern Daß sie/ durchs Gehör/ mit schönen Gedanken und Melodien/ des vernünftigen Menschen Seele bewege und erbaue.“34

Dabei habe sie ihren Unterschied zur Malerei zu wahren. Diese dürfe nicht wie jene die

Natur nachahmen wollen. Während die Malerei um das äußerlich Wahrnehmbare, Sichtbare

befleißigt sei, sei es hingegen Aufgabe der Musik, innere menschliche Regungen in Form von

Gedanken und Melodien hervorzurufen. Unverblümten Bezug auf eine Vertonung von Bro-

ckes-Texten nimmt Fabricius nach einer Aufführung zweier von Telemann komponierter

Kantaten:

„Musica divinis Brockesi carminibus nil addere, nec quicquam demere dempta potest. Nam quae mirabar mediis concentibus heri, haec hodie, solus cum lego, laudo magis.“35 (Musik kann den Gesängen des göttlichen Brockes nichts hinzufügen, noch etwas Fortge-nommenes wiedergeben. Denn was ich gestern trotz nur mittelmäßiger Übereinstimmung bewunderte, das lobe ich heute mehr, wenn ich es nur lese.)

Auch er bekundet also doppelten Unmut über Georg Philip Telemanns Tonmalereien: es

sei ein Unding, die an und in sich schon vollkommenen Brockes-Dichtungen überhaupt in

Musik zu setzen, die Musik mit so etwas Profanem wie Geräuschnachahmung zu belasten;

außerdem, wenn man sich dennoch darauf einließe, die gehörten Versuche (haec hodie) seien

misslungen. Sein Urteil mag sich vielleicht auch auf die Interpretation beziehen, in erster Li-

nie aber wohl auf die Komposition. Der Musikkenner echauffiert sich über die Geschmacklo-

sigkeit des Komponisten. Regelrecht frech erscheint §. 6 im elften Hauptstück (Von dem Laut

der Wörter) des zehnten Kapitels von Teil II des Vollkommenen Capellmeisters: darin verun-

glimpft Mattheson eine der Händelschen Deutschen Arien auf fast schon perfide Weise mit-

tels einer ungestümen ausgeschriebenen Ornamentik und wohl absichtlich falsch zitierten

Textkombination, welche Wörter aus Vokalepisode und Mittelteil vermischt, und macht sich

über die so entstehende Konzentration von u- und i-Koloraturen lustig.36 Die Naturbezogen-

34 Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 2, Hamburg 1725, Reprint Amsterdam 1964, S. 99. 35 Barthold Hinrich Brockes, ebd., S. 36. 36 Es handelt sich um die Arie Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen HWV 203. Händel verwendet hier zwar Koloraturen, die sind allerdings nicht von besonderer Länge, lauten auf den Vokal „e“ bzw. „ä“ und in

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heit der Aufklärung sollte also nach Auffassung Matthesons sich zwar auch in der Musik

verwirklichen, jedoch nicht im Sinne einer Darstellung äußerer Naturbetrachtungen sondern

im Sinne einer Darstellung von Affekten, also menschlicher Seelennatur. Der Ausdruck

menschlicher Gefühlsregung konnte nach Ansicht der vorherrschenden Kritikermeinung, für

die Mattheson Zeugnis tonangebend war, durch eine naturgetreue Nachahmung der Natur-

klänge jedoch nur gestört werden.

keinem Fall auf „u“ oder „i“ wie Mattheson es vorgibt. Aus den beiden getrennt auftretenden Textabschnitten „Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen“ (A-Teil) und „Die rauschenden Flüsse, die sprudelnden Quellen“ (B-Teil) entsteht in Matthesons Paragraph „Das zitternde Glänzen der sprudelnden Wellen“. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 201. Die Herkunft des Wortes „sprudelnd“ scheint Werner Braun bei seiner Spekulation über Matthesons Stoßrich-tung übersehen zu haben. Nichtsdestotrotz bleibt die Vermutung naheliegend, dass in Wahrheit nicht der Hän-delsche sondern Telemannsche Kompositionsstil gemeint war. Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnü-gen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, a.a.O. S. 57f.

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Die Brockes-Vertonungen Georg Philip Telemanns Entsprechend geohrfeigt werden Telemanns Kantaten aus dem Irdischen Vergnügen, die

eben darauf abzielten, möglichst naturgetreue Klänge in die Musik hineinzukomponieren.

Vorbilder dafür gab es schon sowohl in der Instrumental- als auch der Vokalmusik. Zahlrei-

che Beispiele für instrumentale Tonmalerei im 17. Jahrhundert kamen aus Frankreich, in Itali-

en war die Onomatopoesie schon im frühen Madrigal, später in der Oper eine gern verwende-

te Kompositionstechnik.37 Neben Telemann nahmen sich auch andere Komponisten Verto-

nungen des Irdischen Vergnügens vor. Telemanns Kantate Die uns im Frühling zur Andacht

reizende Vergnügung des Gehörs soll trotz scharfer Kritik nach Braun erheblichen Anteil an

dessen Popularität in Hamburg noch vor seinem Dienstantritt gehabt haben. Ebenfalls großen

Anklang fand die Gedichtvertonung Betrachtung des Wassers im Frühling.38 Eine vollständi-

ge wissenschaftliche Ermittlung und Edition erhaltener Telemannschen Brockes-Vertonungen

lässt bis heute noch auf sich warten. Zumindest eine sowohl in Partiturausgabe als auch auf

Tonträger veröffentlichte Kantate Telemanns gibt jedoch Einblick in seine viel diskutierte

Tonmalerei.39 Im Hinblick auf das Format sowie den Stil der Händelschen Neun Deutschen

Arien ist diese Komposition allerdings ebenso wenig vergleichbar wie die später entstandenen

Singstücke auf Brockessche Gedichte in den Singe-, Spiel- und Generalbassübungen40, die

Telemann 1733/34 in Hamburg veröffentlicht hat.

37 Werner Braun nennt die Komponisten Marais und Destouches. Werner Braun, vgl. ebd., S. 44f. 38 Vgl. ebd., S. 47. 39 Notenausgabe Alles redet jetzt und singet bei Bärenreiter, Kassel 1955 sowie die CD Kanarienvogel-Kantate bei Pool aus dem Jahr 2004. 40 Übungen Nummer 26 (Falschheit) und 32 (Sommerlust) in: Georg Philip Telemann, Singe-, Spiel- und Gene-ralbassübungen, Bärenreiterausgabe 887, Kassel etc. ohne Jahresangabe.

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Aus dem 2. Satz Accompagnato Sobald das güldne Morgenlicht41

41 Die fünf System über der Singstimme von oben nach unten: Fl. 1, Fl. 2, Ob. 1 und 2, Vl. 1 und 2, Vla.

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Singe-, Spiel- und Generalbassübungen, Übungslied Nr. 32.

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Neun Deutsche Arien HWV 202–210 Sowohl die Umstände als auch der Entstehungszeitraum, in welche die Komposition der

Händelschen Deutschen Arien fällt, sind unter der aktuellen Quellenlage nicht eindeutig zu

klären. Was den Zeitraum ihrer Entstehung angeht, lässt sich eine Eingrenzung anhand des

verwendeten Manuskriptpapiers, des Veröffentlichungsdatums der Brockesschen Textvorla-

gen sowie anhand von Ähnlichkeiten der Arien mit Opernarien anstellen. Im Zuge dessen

lässt sich erkennen, dass die Neun Deutschen Arien von Händel kaum als zusammengehöriger

Zyklus konzipiert wurden. Die Reihenfolge im Händel-Werke-Verzeichnis sowie der Titel

Neun Deutsche Arien hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.42 Eine ältere Anordnung lässt

sich erstmals in einer späten Auflage des Irdischen Vergnügens nachweisen. Diese mit der

Überschrift Frühlings-Cantaten zusammengefasste Anordnung weicht von jener im späteren

Händel-Werke-Verzeichnis ab, ihre fehlt die Arie HWV 206 („Singe Seele“), zwei weitere

Arien („Vor unser Felder Schmuck erröthen“ und „Wenn man schöne Wangen siehet“) kom-

men darin vor, deren Vertonung ist allerdings nicht weiter nachweisbar.43 Anhand der Unter-

suchungen des Papiers und der Tinte vermutet Andreas Waczkat mindestens drei verschiede-

ne Entstehungszeitpunkte.44 Den theoretisch frühsten möglichen Zeitpunkt markiert das Jahr

der Veröffentlichung des Irdischen Vergnügens. Die erste Auflage erschien 1721 in Hamburg.

Die Arie HWV 202 (Künft’ger Zeiten eitler Kummer) allerdings erschien erst in einer Aufla-

ge von 1724 zum ersten Mal. Den spätesten möglichen Endpunkt der Entstehungsspanne lei-

tet sich wiederum aus einer Ausgabe des Irdischen Vergnügens her; in einer vom Herausgeber

verfassten Einleitung zum zweiten Band wird auf Händels Kompositionen hingewiesen. Der

zweite Band erscheint im Jahr 1727. Dort wird außerdem Brockes’ Trachten nach einer Fort-

setzung der so erfolgreichen Arienkompositionen offenbart; Brockes scheint sich zu wün-

schen, dass Händel ihm in der Idee folgt, die Arien neu zu kombinieren und, ergänzt um eini-

ge Rezitative, zu drei Kantaten (das sind die oben genannten Frühlings-Cantaten) zu vervoll-

ständigen.45 Harmonische und melodische Ähnlichkeiten zu Arien aus den Händel-Opern

Giulio Cesare (HWV 17; Arien I, II und IX) und Tamerlano (HWV 18; Arien I, II, VII und

VIII) erlauben schließlich eine Einengung des möglichen Entstehungszeitraums: Giulio Cesa-

re wurde im Dezember 1723 von Händel fertig gestellt. Untersuchungen ergaben außerdem,

dass die Arien HWV 202 und 203 auf dem gleichen Papier geschrieben wurden wie die Oper

Rodelinda, welche Händel im Januar 1725 vollendet hat. So kommt Waczkat mit geringen

42 Vgl. Andreas Waczkat, a.a.O., S. 546. 43 Vgl. ebd., S. 546f. 44 Vgl. ebd., S. 545. 45 Vgl. ebd., S. 546.

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Abweichungsmöglichkeiten auf das Jahr 1724 als Entstehungszeitraum der Neun Deutschen

Arien. Rein spekulativ bleiben die Versuche, einen konkreten Anlass für die Komposition der

Deutschen Arien zu ermitteln. Ob die Komposition der neun Arien für Hamburg als Empfeh-

lung mit Blick auf eine spätere Bewerbung Händels, für Brockes ganz persönlich oder für in

England weilende Deutsche im Umkreis des Hauses Hannover erfolgt war: für keine der alle-

samt einleuchtenden Thesen gibt es handfeste Belege.46

Anders als Telemann vertont Händel keine ganzen Kantaten, sondern zieht quer aus des

Vergnügens ersten Band einzelne Arien aus verschiedenen Kantaten heraus: Nr. 1 (Künftger

Zeiten eitler Kummer) aus „Der Mittag“ (erst in der erweiterten Auflage von 1724 enthalten),

Nr. 2 (Das zitternde Glänzen) aus „Das Wasser im Frühling“, Nr. 3 (Süßer Blumen Ambra-

flocken) und Nr. 5 (Singe Seele, Gott zum Preise) aus „Der Garten“, Nr. 4 (Süße Stille) und

Nr. 8 (In den angenehmen Büschen) aus „Betrachtung des Mondscheins im Frühling“, Nr. 6

(Meine Seele hört im Sehen) aus „Die unsere Seele, durchs Gesicht, zur Ehre Gottes aufmun-

ternde Schönheit der Felder, im Frühlinge“, Nr. 7 (Die ihr aus dunklen Grüften) aus „Der

Abend“ und Nr. 9 (Flammende Rose) aus „Die Rose“ (Reihenfolge nach Hermann Roth, spä-

ter auch im Händel-Werke-Verzeichnis so übernommen). In Anbetracht der Kritiken an Bro-

ckes „unmusikalischer Wortwahl“ in seinen detail- und lautmalerischsten Versen und Tele-

manns Vertonungen hat Händels Auswahl System: bis auf die Nr. 2 mit den spielenden Wel-

len halten sich alle anderen verwendeten Texte sowohl im Detailreichtum als auch in der

Verwendung lautmalerischer Stilmittel zurück. Händel sucht keine Vorlagen für lautmaleri-

sche Exzesse à la Telemann, sondern, seinem persönlichen, bewährtem Stil gemäß, literari-

sche Stimmungsbilder, die zu einer redlichen Vertonung taugen. Wohlklingende Texte für

wohlklingende Arien. Dies wohl nicht in der Absicht, sich den Vorgaben Matthesons anzu-

passen, sondern vielmehr seinem eigenen Stil treu zu bleiben (Axel Weidenfeld hält es für

wahrscheinlich, dass Brockes selbst die Texte ausgewählt hat), obwohl Händels Ausarbeitung

tatsächlich »Mustergültig« nach Mattheson erfolgt ist. So beispielsweise in der in der Text-

vorlage abweichenden Arie Nr. 2: In der Critica musica lässt Mattheson seinen imaginären

Famulus fragen, ob er als Komponist nicht beispielsweise in einer Rachearie sogleich mit

einem „fürchterlichen passagio losbrechen“ sollte, um dem gebotenen Affekt Ausdruck zu

verleihen. Der Meister antwortet, dass er zwar „mit dem Krachen/ mit dem Rachen/ und mit

dem Abgrund handthieren/“ dürfe, ganz nach Belieben, jedoch nicht, ohne den gesamten Text

zuvor zwar „ohne dazwischenkommende Coloraturen / ordentlich / doch mit gehöriger Leb-

46 Vgl. ebd., S. 548–552.

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haftigkeit“ einmal „hingesetzt“ zu haben.47 Genau so macht es Händel bei der zweiten, aber

auch bei allen anderen Arien, die ja durchaus auch mit komponierten Koloraturen versehen

sind, eben ganz im Stil von Arien, wohl dosiert, wie man sie aus Oper, Kantate oder Oratori-

um kennt und schätzt. Wie und warum genau eines zum anderen kam, ist kaum nachzuverfol-

gen. Händel hat später in seinen Oratorien immerhin mehrfach auf das „Prinzip der musikali-

schen Einzelschilderung“ zurückgegriffen48, konnte also generell nichts dagegen einzuwen-

den haben. Abgesehen von der kleinen, feinen kammermusikalischen Besetzung jedoch sind

die Arien durchaus gewöhnlich im Sinne etwa von treuer Beibehaltung der Da capo-Form49

oder des konzertierenden Prinzips Händelscher Instrumentalkomposition und gleichzeitig aber

auch außergewöhnlich, einzigartig mit genau den genannten Merkmalen, dazu kammermusi-

kalisch gediegen, einheitlich im Affekt, mit höchsten Anforderungen an die Interpreten,

durchaus keine leichte Hausmusik für Laien. Wohl aber mit der Ausstrahlung einer wohl ge-

sitteten aber dennoch kraftstrotzenden Vitalität, wie sie wohl auch in Händels Opern und Ora-

torien in dieser Konzentration kaum zu finden ist.

47 Johann Mattheson, Musica critica II, S. 34f., Frage XXXII. Hamburg 1725. 48 Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“, a.a.O. S. 61. 49 Ausgenommen Nr. 4 »Süße Stille«, hier leichte Abweichung (Dal-Segno) von der Regel.

Verwendete Literatur

Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, in: Händel-Jahrbuch 1 (=7) 1955, S. 42–71.

Ders., Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, in: Händel und Hamburg, hrsg. von Hans Joachim Marx. Hamburg 1985, S. 85–97.

Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. I, Hamburg 71744.

Ders., Irdisches Vergnügen, Bd. VII, 1743.

Gerhard Dünnhaupt, Bibliographisches Handbuch der Barockliteratur II, Stuttgart 1981.

Hardol P. Fry, „Barthold Heinrich Brockes und die Musik“ in: Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, hrsg. v. Hans-Dieter Loose. Hamburg 1980, S. 71–104.

Georg Friedrich Händel, Neun deutsche Arien, herausgegeben, gesetzt und eingeleitet von Hermann Roth, München 1921, S. XXV.

Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 1, Hamburg 1722, Reprint Amsterdam 1964.

Ders., Critica musica, Bd. 2, Hamburg 1725, Reprint Amsterdam 1964.

Ders., Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739.

Paul Michel, Physikotheologie. Ursprünge, Leistung und Niedergang einer Denkform (= Neujahrsblatt auf das Jahr 2008), hrg. von der Gelehrten Gesellschaft in Zürich. Zürich 2008.

Ferdinand Josef Schneider, Die deutsche Dichtung der Aufklärungszeit, Stuttgart 1948.

Georg Philipp Telemann, Alles redet jetzt und singet bei Bärenreiter, Kassel 1955.

Ders., Kanarienvogel-Kantate. Audio-CD, erschienen im Verlag Pool 2004.

Ders., Singe-, Spiel- und Generalbassübungen, Bärenreiterausgabe 887, Kassel etc. o. Jahr.

Andreas Waczkat, Neun Deutsche Arien (HWV 202–210), in: Händels Kirchenmusik und vokale Kammermusik. Das Handbuch. (= Händel-Handbuch Bd. 4), hrsg. v. Hans Joachim Marx und Michele Calella. Laaber 2012, S. 544–558.

Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. Zur Textvertonung in Händels ‚Deutschen Arien‘ in: Göttinger Händel-Beiträge IV (1991), S. 67–93.