Учредитель

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС

Альманах зарегистрирован в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и

охране культурного наследия.Свидетельство о регистрации средства массовой информации

ПИ № ФС77-27600 от 15 марта 2007 г.

На обложке:Гончаров А.А.

Публикации отвечают требованиям ВАК по научным направлениям:«Искусство», «Культура», «Эстетика»,

«Просвещение», «Образование», «Педагогика».

Перепечатка материалов только по согласованию с редакцией.

© Российский институт

театрального искусства –

ГИТИС, 2017

Главный редактор

К. Л. Мелик-Пашаева

Редакционная коллегия

В. А. Андреев, А. В. Бартошевич, С. М. Бархин, Д. А. Бертман, С. В. Женовач, Б. Н. Любимов, Р. Г. Косачева, М. Г. Литаврина,В. Ю. Силюнас, В. М. Турчин (отв. секретарь), Е. Г. Хайченко,

Н. А. Шалимова, А. Л. Ястребов

Перевод на английский

О. Ф. Старостова

3

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕАТР

А. ГончаровО ЛОБАНОВЕ ........................................................................................9

М.Л. ФейгинОТЕЦ ....................................................................................................23

Д.О. Демехина ТРАНСФОРМАЦИИ СУБЪЕКТИВНОСТИ В ТЕАТРЕ ЖЕСТОКОСТИ АНТОНЕНА АРТО ................................34

А.Ю. МартиросовТЕМПО-РИТМИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ ..........................................................................................54

М.С. Берлова ВОЛЬТЕР И ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР ..........................................66

И.Л. КузнецовИНТЕРПРЕТАЦИИ В ОСВОЕНИИ PLIÉ ............................................81

А.В. АксеноваВЛИЯНИЕ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА НО НА ДРАМАТУРГИЮ У.Б. ЙЕЙТСА ..................................................94

А.Е. КнязеваПРОДЮСЕРСКИЙ ПРОЕКТ КАК ОРГАНИЗАЦИОННАЯФОРМА ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА (ИСТОРИЯВОЗНИКНОВЕНИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ) ..................104

ЖИВОПИСЬ

У.Н. Маматов ОБРАЗ КАМОЛИДДИНА БЕХЗОДА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ УЗБЕКСКИХ МАСТЕРОВИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ............................................125

КИНО

А.Ю. ЛуговцевОБЪЕКТНЫЙ ДИЗАЙН И АСПЕКТЫ ЗРЕЛИЩНОСТИЭКРАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ....................................................133

С.А. СеменчукДЕКОНСТРУКЦИЯ ГЕРОИЗМА: РЕВОЛЮЦИЯ И ЕЕ ЭКРАННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕВ ТВОРЧЕСТВЕ РЕЖИССЕРА БОРИСА БАРНЕТА ......................153

С.Ю. Штейн ОНТОКОНСТРУКТИВНАЯ МАТРИЦА КИНОКАДРА ................168

М.В. СоловьеваКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯ ПЕРСОНАЖА (на примерах фильмов режиссера И. Бергмана) ..............................183

С.С. Козлова ТРАДИЦИИ ГРОТЕСКНОЙ ТЕЛЕСНОСТИ В ИТАЛЬЯНСКОМКИНЕМАТОГРАФЕ: «ДИАЛОГ» ПАОЛО СОРРЕНТИНО ИФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ ..................................................................195

VARIA

В.П. МорозовДМИТРИЙ ХВОРОСТОВСКИЙ — ПРЕССА НАЗЫВАЛА ЕГО ЛУЧШИМ БАРИТОНОМ МИРА ........................................................................211

Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)

THEATRE. FINE ARTS. CINEMA. MUSIC

Quarterly review Established in 2008

THEATRE

A. GoncharovABOUT LOBANOV ................................................................................9

М. FeiginFATHER ................................................................................................23

D. Demekhina THE TRANSFORMATION OF THE SUBJECTIVITY IN THE ANTONINE ARTAUD THEATRE OF CRUELTY ................34

A. Martirosov THE TEMPO-RHYTHMIC BASIS OF VERBAL ACTION ..................54

M. Berlova VOLTAIRE AND THE AMATEUR THEATRE ....................................66

I.L. KuznetsovTHE INTERPRETATION IN THE MASTERING OF PLIÉ ..................81

A. Aksenova THE INFLUENSE OF THE NOH THEAHRE ON W.B.YEATS’ FOUR PLAYS FOR DANCERS ................................94

A. Knyazeva THE PRODUCTION PROJECT AS AN ORGANISATION FORM OF THE THEATRICAL BUSINESS (CONCEPT’S ORIGIN AND DEFINITION) ....................................104

5

FINE ARTS

U. Mamatov MANNER OF KAMOLLIDIN BEKHZOD IN WORKS OF UZBEK ARTISTS ......................................................125

CINEMA

A. LugovtsevTHE OBJECT DESIGN AND THE ASPECTS OF ENTERTAINMENT OF THE SCREEN ARTS ..................................133

S. SemenchukTHE DECONSTRUCTION OF THE HEROISM: THE REVOLUTION AND ITS SCREEN INCARNATION IN THE CREATIVE WORK OF FILM DIRECTOR BORIS BARNET ..............................................................................................153

S. Schtein THE ONTOCONSTRUCTIVE MATRIX OF A FILM FRAME ..........168

M. SolovyovTHE CINEMATOGRAPHIC SELF-REFLECTION OF A CHARATER (seen in I. Bergman’s films) ....................................183

S. Kozlova TRADITIONS GROTESQUE CORPOREALITY IN ITALIAN CINEMATOGRAPH: DIALOG PALO SORRENTINO AND FEDERICO FELLINI ..........195

VARIA

V. MorozovDMITRIY KHVOROSTOVSKY – MASS MEDIA HAS CALLED HIM THE BEST BARITONE IN THE WORLD ................................211

9

А. ГончаровРоссийский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, РоссияО ЛОБАНОВЕ

Аннотация:Автор вспоминает о своем учителе, известном режиссере А.М. Ло-

банове, о его репетициях, спектаклях, работе с актерами — уроках ак-терского и режиссерского мастерства, полученных от подлинногохудожника-профессионала.

Ключевые слова: А.М. Лобанов, театр, режиссер, педагог.

A. GoncharovRussian Institute of theatre arts — GITIS,

Moscow, Russia

ABOUT LOBANOV

Abstract:The author recollects А. М. Lobanov, his teacher and a well-known the-

atre director. He writes about Lobanov’s rehearsals, performances; work withactors as well as about the lessons on acting and directing skills, received forma true professional artist.

Key words: A.M. Lobanov, theatre, director, teacher.

После смерти Андрея Михайловича Лобанова я неодно-кратно пытался написать о нем. Но всякий раз меня останавли-вала огромная ответственность. Я понимал, что в такой работедолжен возникать подлинный масштаб сделанного этим неза-урядным человеком в театре и для театра. Так шли годы. Расска-зать о Лобанове хотя бы на уровне моих скромных литературныхвозможностей стало для меня необходимым.

...Впервые я увидел Андрея Михайловича Лобанова и январе1942 года. Демобилизованный из армии, с рукой на перевязи, япришел в Московское управление культуры устраиваться на ра-боту. Все работники управления были эвакуированы. Пройдя по

10

пустым и холодным комнатам, в одной из них я увидел человека,сидящего в пальто и в надвинутой на самые уши шляпе. Передним на столе лежал лист бумаги и большой толстый карандаш.Эго и был Лобанов. Андрей Михайлович собирал труппу изоставшихся в Москве актеров для вновь организуемого театра.Моя фамилия была второй и, кажется, последней в его списке.

Через некоторое время я вновь встретился с Лобановым уже вработе. В 4 Фронтовом театре ВТО он ставил пьесу К. Симонова«Парень из нашего города», и актеры с восхищением говорили оего репетициях — уроках актерского и режиссерского мастерства,полученных от подлинного художника-профессионала. Лобановучил их вовлечению зрителя в процесс творчества, учил не пре-небрегать его живым воображением, возможностью сопережива-ния происходящему на сцене, активной зрительской памятью.

В пьесе Симонова говорилось о войне в Испании, о том, чтобыло еще слишком живо и реально и для актеров, и для зрителейэтого спектакля. События, рассказанные в ней, не могли не вы-звать поток ассоциаций, сопоставлений с тем, что переживалосьв те дни. Каждый сидящий в зале знал, что значит провожать нафронт близкого человека и что значит встретить вернувшегося сфронта. Понимая это, Лобанов предлагал актерам все многочис-ленные встречи и прощания, которыми так насыщена пьеса, де-лать незаметными, скромными, чаще «уводить» их за кулисы,полагаясь в данном случае на разбуженную фантазию зрителя,остроту его памяти, на силу его чувства. Он говорил, что вообра-жение, основанное на тонком ощущении реальности, дополнитотсутствующее на сцене. Лобанов опасался малейшего проявле-ния фальши в том, что есть сама жизнь, и этому же учил своих ак-теров. Одна из характерных черт Лобанова-художника —обостренное чувство правды во всем, что касается внутреннейжизни современного героя и его поведения на сцене.

После войны мои встречи с Андреем Михайловичем про-должились. Вернулся из эвакуации Театр им. М. Н. Ермоловой,и я помню, как он ставил там «Укрощение укротителя» Флетчера.По-моему, Лобанов был уже восьмым режиссером, которыйбрался за эту пьесу. Я в это время ставил ее в 1 Фронтовом театре,и ко мне, тогда еще совсем молодому режиссеру, Лобанов при-вез на репетицию весь художественный совет своего театра.

Можно себе представить, что значил для меня его приход и тедобрые слова, которые были им сказаны.

Вскоре, по приглашению Н.М. Горчакова, я начал работать вМосковском театре сатиры и поставил там «Женитьбу Белугина»Н. Соловьева и А. Островского. Спектакль считался удачным. Онполучил первую премию и был всеми признан. Андрей Михай-лович пришел посмотреть нашу работу, а потом сказал: «Можетбыть, для Театра сатиры так и надо, но, наверное, можно былосделать и потоньше. Есть ведь и другой Островский...»

Вот такого «другого» Островского я увидел в лобановских«Бешеных деньгах». В этом спектакле все было подчинено об-разу «бешеных» денег. Деньги бешеные, не имеющие цены, быливо всем. Я вспоминаю замечательные интерьеры, выстроенныехудожником В. Дмитриевым и всегда вызывающие аплодис-менты в зрительном зале. В них очень точно было выражено, чтовсе в этих комнатах приобретено на «бешеные» деньги. Даже ат-ласные коробки в форме сердца, которые приносил Телятев—Корчагин, подчеркивали, что деньги, принадлежавшие ему, были«бешеные». И только один Васильков—Фивейский ходил посцене со счетами, все время что-то подсчитывая и словно под-черкивая свое несходство со всем, что имело отношение к «бе-шеным» деньгам.

Потом я увидел пьесы «Старые друзья», «Далеко от Сталин-града», «Люди с чистой совестью» и почувствовал, что в Театрим. Ермоловой, воспитанный учениками К.С. Станиславскогои Вл.И. Немировича-Данченко Н.П. Хмелевым и М.О. Кнебель,Лобанов привнес особенности своего видения жизни, своего ми-ровоззрения. Театр им. М.Н. Ермоловой казался мне тогдановой, своеобразной студией Художественного театра, а Лоба-нов — ярчайшим представителем режиссуры, которая предпола-гает в своей основе человековедение. В его спектаклях потрясалаплотность художественной, образной информации в единицувремени, ювелирная отделка каждого характера.

Режиссер Театра сатиры, я мечтал о работе с Лобановым. В1947 году Андрей Михайлович пригласил меня в свой театрсначала на постановку, а потом и в штат.

Лобанов выпускал тогда «Спутников» В. Пановой. Незадолгодо премьеры я пришел на репетицию и, сидя в зрительном зале,

11

увидел довольно странную картину. По сцене ходил Андрей Ми-хайлович и требовал, чтобы рабочие распилили уже готовоеоформление. Позже я понял, что ему не хватало тогда чисто фи-зического ощущения тесноты военно-санитарного поезда, когдачеловек, поднимаясь с места, знает, что над ним еще одна полка,что, сделав всего лишь один шаг, можно наткнуться на вагонныйстолик. Художник спектакля В. Дмитриев ошибся в соотноше-ниях и дал не тот размер вагона. Актеры ходили в этом оформле-нии в полный рост, свободно существуя на всем открытомпространстве сцены, и это зачеркивало все нажитое на репети-циях. Именно поэтому Лобанов безжалостно отдал указание рас-пилить готовые декорации.

Моей первой работой в Театре им. М.Н. Ермоловой былспектакль по пьесе Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». Вэти годы стало почему-то появляться много спектаклей, где обя-зательно присутствовал весь так называемый «испанский набор»:гитары, кастаньеты, плащи и шпаги. Я же твердо решил не под-даваться этой «традиции» и найти для своего спектакля нечтоиное, отличное от привычных решений. Я хотел рассказать обИспании аутодафе Филиппа II, об Испании бедной, голодной,выжженной солнцем. Об Испании пыльных дорог, кричащихослов. Подготовив 2 акта, я показал свою работу Андрею Ми-хайловичу. Он тихо просидел всю репетицию, а потом послеобычного долгого молчания произнес: «Как вам сказать... ведьэто все-таки Тирсо де Молина. А у вас получилась “сервантесов-ская” Испания. Это все очень хорошо, но, понимаете, Тирсо деМолина, когда писал свою пьесу, не хотел замечать того, что ви-дите вы. В то время, когда Испания была бедна, когда в казне небыло ни копейки, он одевает своих героев в бархатные камзолыи шелковые плащи, он дает им в руки гитары и кастаньеты. Онхотел видеть и хотел показать жизнь такую, какой не было в Ис-пании, он хотел развлекая поучать. А вы пробуете его ставить,как Сервантеса. Из этого ничего не выйдет».

Лобанов был прав, спектакль оказался неудачным, но уроки,полученные мною на этой и на других репетициях, многому менянаучили. Я понял, как важно режиссеру чувствовать жанровое,стилистическое своеобразие пьесы и искать средства выражения,исходя из авторского материала.

12

Когда я ставил «Европейскую хронику» А. Арбузова, Анд-рей Михайлович, приходя на репетиции, советовал мне не за-бывать о «сквозном действии», которое пронизывает всеразрозненные сцены этой пьесы. Уже имея опыт работы над Ар-бузовым, он предостерегал меня от того, в чем Арбузов менеевсего интересен в этом произведении — от сентиментальности,от поверхностного, самого общего, книжного ощущения загра-ничной жизни.

Спектакль «Европейская хроника» был в общем удачным,но я помню, как долго не получался у меня последний акт, болееслабый в этой пьесе. Лобанов, посмотрев прогон спектакля, ска-зал мне тогда: «Вот три акта, они, так сказать, про что? Ну да,борьба за мир, но ведь борьба... А у вас финал можно назвать так:“Бойцы вспоминают минувшие дни”. В финале встречаютсялюди, прожившие 20 лет сложной, насыщенной борьбой жизни,а у вас получился какой-то дом ветеранов сцены. Не кажется ливам, что из этой виллы надо делать штаб-квартиру, командныйпункт, сюда приходят и отсюда уходят люди, которые боролисьи борются...»

Подсказка Лобанова мгновенно изменила ритмы послед-него акта и поведение действующих лиц. В квартиру героя вры-вались люди, здесь кипела жизнь, бушевали страсти. Этодействительно был командный пункт бойцов-единомышлен-ников. Работая рядом с таким художником, как Лобанов, японял, как может измениться настроение сцены и даже всегоспектакля от точно найденной мизансцены, от, казалось бы,простой, бытовой детали.

На репетициях Лобанов рассказывал о пьесе, о роли кра-сочно, сочно, без конца пересыпая свою речь меткими сравне-ниями, гиперболами, метафорами. С удивительной меткостьюпоказывал актерам самое существо, самое зерно образа. Егопредложения часто бывали совершенно неожиданными, но в ре-зультате именно они оказывались наиболее точными на пути кхудожественному постижению характера.

В молодости я был на репетициях многих крупных режиссе-ров и заметил, что в большинстве случаев скоро становилось по-нятным, как именно постановщик приходит к тому или иномурешению.

13

Установить истоки совершенных по образной выразитель-ности находок Лобанова было очень трудно.

Меня часто поражала видимая нелогичность режиссерскогохода, как будто идешь по лестнице и не понимаешь, чем она дер-жится, но зато потом, достигнув цели, неожиданно четко можноувидеть жесткие контуры построения. На репетициях порой ду-малось, что вот уже найден предел, достигнута вершина. Но нет,на следующую репетицию опять приносил новое и отказывалсяот вчерашней находки, так как новое оказывалось еще болеепрекрасным.

В жизни, казалось, малоподвижный, чуть флегматичный Ло-банов обладал мощным режиссерским темпераментом, необык-новенно ярким образным мышлением, неистощимым юмором.Он умел видеть и слышать то, что обычно ускользает от вниманиялюдей. Теперь говорят, чтобы изучить жизнь, надо чаще ездить втворческие командировки. Лобанов кажется, никуда специальноне ездил, ни разу не был за границей, но даже на маленьком от-резке ежедневно от своего дома на улице Немировича-Данченкодо Театра им. М.Н. Ермоловой умудрялся увидеть многое. Онвидел и чувствовал в окружающей его жизни те подробности, теповороты в бурном ее течении, которые и составляли потом осо-бую прелесть, особую поэзию его спектаклей. Он знал жизнь так,как хирург знает строение человеческого тела. И все увиденное,«подсмотренное» им в жизни Лобанов умел «отправить на сцену»,сделать предметом искусства. Ведь очень много есть на свете на-блюдательных людей, очень много людей своеобразно мыслящих,но Лобанов в отличие от многих все виденное, пережитое, осмыс-ленное умел реализовать на сцене в своих режиссерских работах.

Характерной чертой Лобанова было умение и потребностьговорить языком искусства только правду. Каждый новый егоспектакль воспринимался как заново увиденный кусок жизни, аобраз целого возникал через предельное обнажение человече-ских характеров. Его работы отличались удивительно тонкимощущением именно человеческого характера. Те приспособле-ния, «пристройки», особенности выявления и выражения харак-тера, те поступки, которые он предлагал актерам на репетициях,никогда еще не предлагались. На сцене Театра им. М.Н. Ермо-ловой менялась природа актерского искусства. Он прививал ак-

14

терам умение раскрывать «жизнь человеческого духа» с такимиподробностями, которых до него не знала сцена.

Беспощадное знание самого себя, этот своего рода «духовныйстриптиз» помогал в его работе с актерами вскрывать подлинную,часто скрытую не только от других, но и от самих себя внутрен-нюю жизнь человека. Он точно и подробно постигал все пово-роты роли, ставя себя в предлагаемые автором обстоятельства.Ощущение безжалостного, детального исследования человека,обстоятельств его жизни, логики его поступков, испытываемоепа спектаклях Лобанова, я могу сравнить только с впечатлением,полученным от чтения «Жизни Клима Самгина» А.М. Горького.

Воспитывая актеров, Лобанов в своей практике во многомпредвосхитил эстетику современной актерской игры, выдвигаяна первый план личность художника, предвосхитил все то, чтомы называем сейчас искусством самовыражения, исповедческимискусством. На актера в этом случае ложится большая психоло-гическая нагрузка: человек с его сложной внутренней жизнью, сего сомнениями, переживаниями, взлетами и падениями ста-вится в центре спектакля. Ученики Лобанова, действуя в пред-ложенных автором обстоятельствах, говорили и от своего имени.Используя свой личный жизненный опыт, свои наблюдения,свои выводы о жизни, они внимательно и дробно прослеживалипроцесс развития характера, не упуская всех сложнейших пово-ротов и оттенков, которыми так богата жизнь.

Фанатическая правдивость Лобанова, возведенная в чув-ственный принцип, требовала от актеров предельной есте-ственности и достоверности. Но актерская достоверность вспектаклях Лобанова не была самодовлеющим принципом, какчуть позже происходило в ранних спектаклях театра «Совре-менник», она была для режиссера одним из естественно не-обходимых условий творчества. Лобанов стремился к крупнойформе спектакля, к образности, метафоричности, выразитель-ности своего искусства.

Лобанов первый ощутил, что постижение человеческой ин-дивидуальности на ином уровне правды и психологической глу-бины есть завтрашний день театра, что способность соотнести иприсвоить себе тему роли и спектакля и определит новые каче-ства актерского искусства. Но требование самовыражения все-

15

гда у Лобанова шло рядом с самоограничением и никогда не раз-мывало образ.

Лобанов не закрепил свои мысли по поводу актерской игрыв терминах, он вообще не был склонен к теоретизированию, новсе то, чем славится сейчас наш театр, все это было предложеноАндреем Михайловичем Лобановым в маленьком скромном Те-атре им. М.Н. Ермоловой.

Лобанов одним из первых увидел возможность крупногоплана в театре. Известный в теории кинематографии, этот тер-мин по отношению к театру имеет несколько иное значение.Крупный план в театре может быть увиден и из 16 ряда, если онесть способ выявления характера, способ выявления внутреннейжизни персонажа.

Театр им. М.Н. Ермоловой в послевоенные годы отличался отмногих московских театров какой-то особой подробностью суще-ствования на сцене живого, мыслящего, действующего человека.И все то, что сегодня стало пугающе «модным» — невнятная, тихаяречь, так называемые «зоны молчания», небрежное перебрасыва-ние актерами целых фраз — поданное впервые на сцене Театраим. М.Н. Ермоловой, было удивительно новым, необходимым,наполненным смыслом.

На репетициях Лобанов все время повторял актерам: «Вы всеверно говорите, но где это у вас на сцене? Сказано-то все хо-рошо, мысль просто великолепна, но она не выражена у вас те-атральным языком, не переведена в действие. Вы всегда —должны помнить об этом... Правильно задумать — это полдела,надо найти, как физически точно реализовать задуманное».

Лобанов придавал большое значение точной разработке пси-хофизического состояния актера. Он считал актера, долго сидя-щего за столом, наживающим флюс. Но любое конкретноедействие должно быть соотнесено со сквозным действием всегоспектакля и сверхзадачей, вызвавшей это действие. Все должнобыть подчинено образному восприятию целого.

Работая в Театре им. М.Н. Ермоловой, я ходил на репетициик Андрею Михайловичу и поражался неисчерпаемости его фан-тазии, щедрости, порой даже излишней, его подсказок. Зачастуюрежиссерский столик становился главным местом действия, пре-вращаясь в своего рода сценические подмостки, а актеры стано-

16

вились зрителями. Им оставалось только выбирать себе блюдопо вкусу из всех тех «гастрономических редкостей», которыепредлагались им режиссером. Как ни парадоксально это прозву-чит, но я думаю, что именно режиссерская щедрость обернуласьпотом против актеров этого театра. Избалованные подсказками,они утратили самостоятельность и инициативу в работе, поте-ряли вкус к активному процессу.

Взлет Театра им. М.Н. Ермоловой, взлет искусства Лобановабыл стремительным, но недолгим. Начало 50-х годов было траги-чески трудным временем для Андрея Михайловича. Питаемый со-временной жизнью художник ощутил вдруг разлад с требованиями,предъявляемыми к искусству. Кончилась почти трехгодичная «бол-динская осень» ермоловцев. Началась так называемая «суроваядействительность», принесшая в театр поверхностную однолиней-ность, бесконфликтность, облегченность, сглаженность жизнен-ных ситуаций, чуждые самому духу лобановской режиссуры. В этигоды часто выигрывали малоинтересные режиссеры, но зато умею-щие за 2—3 недели «сварганить» спектакль.

Лобанов вынужден был ставить подобные пьесы, но он ста-вил их со всей серьезностью и четкостью подлинного художника.Он наваливался на них всей мощью своего таланта, и чахлое про-изведение гибло. Лобановского знания жизни, его правдивостионо заведомо не могло бы выдержать. Я вспоминаю спектакль«Рассвет над Москвой», поставленный Лобановым и обнаружив-ший трагическое несоответствие его таланта тонкого психолога ссовременной драматургией. А рядом в другом театре тоже поста-вили эту пьесу и здесь за полтора часа сыграли перед зрителямилегкий, смешной непритязательный спектакль «под баян», с пес-нями и танцами.

В те годы принято было разделять режиссеров на педагогови постановщиков. Ярким примером режиссера-постановщикабыл Николай Павлович Охлопков, который кидался на попав-шуюся ему в руки пьесу, как на амбразуру дзота. Он громоздилдекорации, громыхал музыкой, вращал круг, и это, конечно, при-крывало явную слабость драматургического материала. А тонкаяпсихологическая разработка характеров, поразительное знаниежизни, свойственные Лобанову, были ни к чему в это время. Яподозревал даже, что его гораздо меньше интересует работа с

17

художником или композитором, настолько он был направлен наработу с актером. Насквозь фальшивая драматургия того вре-мени не нуждалась в режиссерской правде Лобанова.

Опять-таки вопреки атмосфере времени Лобанов ненавиделложно-героическую риторику. Героическая тема в его спектак-лях раскрывалась прежде всего в преодолении человеком самогосебя, своих собственных слабостей.

В «Старых друзьях» Л. Малюгина театр вывел на сценулюдей, только что прошедших войну. Спектакль пронизывалалирическая, грустная интонация. В противоборстве с самимсобой рос и развивался характер Воронова («Счастье» П. Пав-ленко). В будничном и обыкновенном Лобанов умел видеть ин-тересное и увлекательное. Человечность его послевоенныхпостановок, раскрытая в них правда действительности былачужда торжественно-приподнятому, романтизированному,«улучшающему» жизнь искусству тех лет.

Лобанов ничего не делал и ничего не мог сделать для того,чтобы как-то разрешить этот свой конфликт со временем. Он вовсем и до конца был принципиален. Отстаивал свои художе-ственные воззрения, ни на секунду не помышляя о какой бы тони было собственной выгоде. Лобанов был по-настоящему доб-рым человеком, но доброта его проявлялась в повышенной тре-бовательности к тем людям, которых он хотел видеть лучшими,чем они были.

Андрей Михайлович органически не переносил фальши илиханжества. Правду он говорил всегда прямо в лицо, подчас в ост-рой и нелицеприятной форме, и слыл «трудным» человеком.Многим он казался слишком упрямым. Но все то, что говорилЛобанов, было для пользы дела. К сожалению, мы понимали этодалеко не сразу, чаще всего слишком поздно.

Молодой коллектив Театра им. М.Н. Ермоловой, привык-ший к успеху, стал требовать от Лобанова успеха, когда он не могим этого дать. Желание во что бы то ни стало остаться «первыми»привело к тому, что актеры принялись, расталкивая друг друга,топтать то, на чем собственно строилось их искусство. Они самистали рубить сук, на котором сидели. Делали они это с порази-тельной настойчивостью и бессмысленностью. Лобанов пыталсяразрешить конфликт внутри театра творчеством. Начал ставить

18

«Дядю Ваню» А.П. Чехова и взял в работу всех тех актеров, кото-рые особенно рьяно выступали против него.

Но эта общая работа не смогла объединить коллектив; спек-такль был заведомо обречен на неудачу. Актеры на репетицияхупрекали Лобанова в «мещанском» ощущении жизни, цитируявыдержки из книги В. Ермилова, лекции которого они слушалив ЦДРИ. В то время это считалось единственно верным прочте-нием Чехова. И лишь годы спустя стало ясно, что каждые из ре-жиссерских предложений и находок Лобанова стоили всехтрактовок Ермилова.

Я помню, как он говорил на репетиции И. Соловьеву, играв-шему Астрова: «Нельзя по-настоящему сыграть Астрова, приходяв театр, на репетицию с колуном за пазухой. Вы не сможете сыг-рать человека, который насаждает леса и стремится к звездам,для этого вам надо что-то изменить в своем мировоззрении...» Ия помню того же И. Соловьева, одиноко сидящего на кладбищеперед могилой А.М. Лобанова.

Лобанов был тяжело болен, когда я приехал к нему в Бот-кинскую больницу. Он сидел на холодной террасе, во что-то за-кутанный, и я никогда не забуду, как этот большой, грузныйчеловек, никогда не жалующийся, стыдящийся своей слабости,вдруг расплакался, как ребенок.

После больницы в театр им. М.Н. Ермоловой пришел со-вершенно другой человек. Он с трудом передвигался, его осу-нувшееся лицо приобрело какое-то трагическое выражение.Он прошелся по театру, который был ему всем обязан, фак-тически прощаясь с ним, ибо вскоре был отстранен от его ру-ководства.

К этому времени я уже ушел из театра им. М.Н. Ермоловойи некоторое время работал руководителем Театра-студии кино-актера. А когда меня назначили главным режиссером Драмати-ческого театра, который находился тогда еще на Спартаковскойулице, я сразу же позвонил Андрею Михайловичу и предложилему поставить что он хочет и когда он хочет. С этой минуты онстал называть меня «работодателем». В этом качестве я с удивле-нием услышал, что он хотел бы поставить «Свои люди — со-чтемся» А. Островского. Я перечитал пьесу, но так и не понял,что именно привлекло в ней Лобанова. Тем не менее я, конечно,

19

согласился на его предложение, но Андрей Михайлович не смогосуществить этой постановки.

Некоторое время я работал вместе с А.М. Лобановым на ак-терском и режиссерском отделениях ГИТИСа им.А.В. Луначар-ского, где Андрей Михайлович преподавал еще с 1933 года. В50-е годы в институте были собраны лучшие режиссерские силыстраны. Это была своего рода «могучая кучка». Руководил ка-федрой вначале прекрасный методист и педагог Николай Ми-хайлович Горчаков, затем — один из лучших наших режиссеровАлексей Дмитриевич Попов. На кафедре преподавали Ю.А. За-вадский, И.В. Петров, А.М. Лобанов и другие более «молодые»режиссеры. Андрей Михайлович на заседаниях кафедры присут-ствовал редко, чаще всего молчал, не считая себя настоящим пе-дагогом. Однако его присутствие всегда ощущалось, несмотря нато, что он сидел в углу, стараясь быть незаметным. И если емуприходилось выступать, то говорил он поразительно точно, от-кровенно и всегда искренно, говорил так, что возразить ему былоневозможно, хотя чаще всего он говорил прямо противополож-ное тому, что было высказано до него. Лобанов был откровеннобеспощаден прежде всего к самому себе, потому ему прощалисьсамые резкие, на первый взгляд несправедливые высказывания.

В ГИТИСе Андрей Михайлович начал ставить со студентами«Свои люди — сочтемся», но не успел завершить этой заботы. Яему немало помогал, так и не догадываясь, почему его так на-стойчиво влечет к этой хрестоматийной пьесе.

Много лет спустя, после того, как сам поставил «Своилюди — сочтемся» в Театре им. Вл. Маяковского, я, кажетсяпонял своего учителя. Его привлекала тема человеческого бан-кротства, банкротства личности, высмеянная молодым Остров-ским, который ведь не всегда в покойной и уютной позе сиделна постаменте перед Малым театром. Лобанов хотел рассказать оЗамоскворечье — о том старом, торгашеском, бесчеловечном,которое живет еще в душах иных людей.

Однажды, репетируя со студентами ГИТИСа комедиюА. Островского «Свои люди — сочтемся», Андрей Михайловичсказал, что Липочка (героиня пьесы) должна танцевать так, чтобызвенела посуда в шкафах купеческого дома. Уже после смерти Ло-банова мне пришлось довести до конца начатую им работу, и я

20

осуществил его предложение. Эффект, заключающийся в том, чтоЛипочка, отсутствующая на сцене, танцевала где-то за кулисамивальс, а большой купеческий шкаф так резонировал от ее танца,что, казалось, тоже плясал, давал еще и ощущение силы, физи-ческого здоровья, растрачиваемого впустую. Я не скрываю, чтоэто место в спектакле Театра им. Вл. Маяковского — цитата.

Лобанов обладал поразительным чувством современности, илучшие его классические спектакли звучали неожиданно остро ипо-настоящему злободневно. Он всегда говорил, что время обя-зано корректировать события, образы классического произведе-ния. Классика потому и есть классика, что она пробуждает взрителях реальные жизненные ассоциации, без которых вообщене может быть искусства. Он думал о постановке пьесы Остров-ского «На всякого мудреца довольно простоты» и рассуждал: «Нучто же у нас все традиции какие-то… Глумова играют непременнозажиревшие актеры. А Глумов, скорее всего, тоненький, неболь-шой человек, типа нашего Вицина, и он пытается пробиться черезнепробиваемые глыбищи людей, захвативших власть. Они-то,эти махины, и заставляют его приспособиться к жизни. Природаподхалимажа должна быть сегодняшней. Если во времена Ост-ровского подхалимаж — это поцелуй в плечико своего начальства,то сегодня мне эта деталь ничего не говорит, она так и остаетсяэтнографической подробностью».

Андрей Михайлович Лобанов был до мозга костей нацио-нальным художником. Было в нем что-то от Обломова — беспо-мощная талантливость русского интеллигента. Талант его былбезгранично щедр. Он поставил спектакли, которые вошли в зо-лотой фонд советской режиссуры, практикой своей возвращая на-шему театру многообразие выразительных средств. Он утверждал,что не существует в театре какой-то абстрактной правды, привно-симой извне. Правда всегда конкретна, зависима от стиля автора,от времени, в котором должна прозвучать та или иная пьеса.

Лобанов воспитал учеников — актеров и режиссеров, кото-рые успешно работают в разных концах нашей страны. Он вы-растил целое поколение актеров Театра им. М.Н. Ермоловой,привив вкус к естественному, конкретно-чувственному способусуществования на сцене, опередив на десятилетия открытия ре-жиссуры 60-х годов. И было обидно видеть, как в Театре

21

им. М.Н. Ермоловой продолжали использовать старые, нарабо-танные еще с Лобановым приемы актерской игры. Сам Лобановникогда не повторял себя, никогда не забывал о движении, все-гда искал те пристройки и приспособления, которые живо про-звучали бы именно сегодня, сейчас, сию минуту. Использоватьих ныне и выдавать за «новое» — значит вообще зачеркнуть в уче-нии Лобанова самое для него дорогое, самое главное — чувствобыстро меняющегося временя. Сегодня Лобанов наверняка былбы каким-то иным, непохожим на себя прежнего, но именно вэтом вечном стремлении к новизне остающимся самим собой.

До сих пор в полной мере не оценен вклад, сделанный этимхудожником в историю театра. И, вспоминая его трудный дра-матический жизненный путь, хочется сказать справедливые, но,к сожалению, часто забываемые слова о том, что талант — этособственность государственная и расхищению не подлежит.

Данные об авторе:Гончаров Андрей Александрович (1918—2001) — советский россий-

ский театральный режиссёр, педагог, публицист. Народный артистСССР, Герой Социалистического Труда.

About the authorGoncharov Andrey Alexandrovich (1918—2001) — Soviet Russian theater

director, teacher, publicist. People's Artist of the USSR, Hero of SocialistLabor.

М.Л. ФейгинРоссийский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ОТЕЦ

Аннотация:Автор рассказывает об А.А. Гончарове — учителе, педагоге, режис-

сере, человеке, вспоминает интересные моменты из его педагогическойпрактики и высказывания Мастера о режиссуре и актерском творчестве.

Ключевые слова: Гончаров, Фоменко, «Кухня» Уэскера, художе-ственная правда.

М. FeiginThe Russian Institute of Theatre Arts –GITIS,

Moscow, Russia FATHER

Abstract:The author is telling about Andrey Goncharovteacher, a professor, a di-

rector and a person; he is recollecting the exciting eposodes from his teachingpractice as well as the Master’s statements about the directing and acting skills.

Key words: Goncharov, Fomenko, «The Kitchen» by A. Wesker , artistictruth.

Век назад родился мой учитель. С Андреем Александрови-чем Гончаровым я познакомился на вступительных экзаменах виюле 1981 года. Я поступал к нему на курс, хотел быть режиссе-ром. К этому времени за плечами у меня был Московский гео-логоразведочный институт и 8 лет занятий в его театральнойстудии (тогда она называлась «Театр на досках» — «почему не накамнях?» — сострил мой будущий сокурсник Владик Быков).Конкурс к Гончарову был страшный, отсев бешеный. И вдруг —чудом образовавшаяся встреча с А.А. — tête-à-tête. Я увидел ог-ромную львиную голову с зачесанными назад волосами, изящ-ную шкиперскую бородку, пронзительные голубые глаза. Он

23

сидел ко мне в профиль, огромный, мне казалось, на полметравыше меня; перед глазами моими — большое, породистое ухо смассивной мочкой харизматичного лидера или святого старца, ив это ухо я лепечу, что хочу заниматься режиссурой и учитьсяименно у него. Обливаюсь то холодным, то горячим потом и по-лучаю рекомендацию заниматься прекрасным делом — геоло-гией (которой я к тому времени уже не занимался!), и, едвапередвигая ноги, убираюсь восвояси (ну и ладно! — гора с плеч).

На следующее утро мое имя оказалось в списке поступившихна курс народного артиста СССР, Героя СоциалистическогоТруда, бессменного руководителя Театра имени В. Маяковского,заведующего кафедрой режиссуры драмы ГИТИСа А.А. Гонча-рова (в то время ему было столько же лет, сколько мне сейчас —63 года. Я посчитал).

Надо ли говорить, что мы ощущали себя элитой? ВыбиратьГончаров умел. Особенно артистов. Женщины — высокие статныекрасавицы (Борушко, Дудкина, Куксенайте, Мольченко, Про-кофьева, Гайзидорская); мужчины — им под стать. Он выбирал длясебя, для лучшего театра страны. Кроме руководства театром, онруководил высшими режиссерскими курсами, и у нас на занятияхпостоянно толпились главные режиссеры со всей страны (тогда-томы со всеми с ними и познакомились). Они запомнили нас, имного лет спустя встречали как старых знакомых. Все сидели с тет-радками, а А.А. вещал. Его формулировки были отточены какстихи, его суждения были изящны и совершенны. Он учил про-фессии. Он был апологетом русского психологического театра,через него проходила таинственная цепь времен, и он скреплял еевсем своим неистовым естеством — до крика, до хрипа.

«Для человека в зрительном зале, через человека на сцене, оЧеловеке с большой буквы — такова миссия театра. Такова сверх-задача, залогом чего является собственный этический и мораль-ный облик самого режиссера, что в значительной мере определяетего эстетику и творческую судьбу. Постижение внутреннего мирачеловека предполагает его богатство в самом режиссере. Умениеи способность проникнуть в глубины собственного существова-ния, понять самого себя (как умел это делать А.М. Лобанов) иприменить это в любом драматургическом материале. Способ-ность решать социальные и общественно значимые проблемы

24

будет определять характер вашего творчества. Ваши личные ин-тересы должны иметь общественное и социальное звучание,иначе контакт со зрительным залом не возникнет. Это суть теле-граммы, транслируемой со сцены в зрительный зал»1.

Мы называли его «папа». Мы все были «безотцовщиной» вчеховском понимании этого слова. А в его лице мы обрели«Отца», не только как Учителя, Мастера, но и человека, которыйопределил вектор нашего духовного развития. Как это важнобыло для нашего творческого роста, мы поняли гораздо позже.Мы были его детьми, и он воспитывал нас как своих детей —строго и с любовью. По-моему, мы были последним курсом, ко-торый называл его «папа». Для следующих поколений студентовон уже был «дед».

В свой первый самостоятельный режиссерский отрывок явложил весь новаторский темперамент своего самодеятельногопрошлого. Боже мой, как он кричал! И.Ю. Промптова, бес-сменно прошагавшая с ним 25 лет, говорила, что такого крикаона не слышала никогда. В тот день я навсегда распрощался с са-мостоятельностью, но был инициирован в новую профессио-нальную жизнь. Гончаров добился этого простым криком!Одного крика мне было достаточно. К концу первого курса мойотрывок вышел на экзамен, и я за своей спиной услышал (слу-чайно) голос Мастера: «Значит Фейгин?» Вопрос адресовался си-девшему рядом В.Д. Тарасенко (замечательному педагогу иверному помощнику А.А.). И потом он хохотал, радостно поти-рая руки, на экзамене по сценической речи, на котором я читал«Как поссорились…» Н.В. Гоголя. Я был счастлив.

«Актер на сцене во всеоружии восприятия. Чем содержа-тельнее личность актера, чем разработанней его способы вос-принимать действительность, тем острее его существование насцене. Искать и совершенствовать артистический диапазон, вкотором вы интересны, где ваша личность заразительна. Возбу-димость — способность в действии и чувствах реализовать ин-формацию, приходящую извне.

Перевоплощение сегодня определяет удельный вес лично-сти актера в его роли, и это в сознании зрителя создает эффект

25

1 Из записи занятий с А.А. Гончаровым.

перевоплощения. Самое главное в актере — акт восприятия, лич-ного, неповторимого. Элементы внутренней техники должны от-рывать шлюзы личного присутствия актера.

Внешняя характерность в современном театре приобретаетсовсем иной вес. Не важно, сколько лет А. Джигарханяну в “Со-крате”. Он думает, как Сократ 75 лет»2 (А.Б. тогда было 46 лет).

Андрей Александрович пригласил на наш курс М.А. Заха-рова, который возглавил режиссерскую группу. 50-летний, в рас-цвете творческих сил, Марк Анатольевич покорил наши сердца.Говорил мало, очень емко, и так заразительно современно, чтоустоять было невозможно. Это был его первый педагогическийопыт — наша группа. Мы. Потом был еще один совместный сА.А. курс, но мы были первыми. Только-только вышла «Юнона»,при нас были «3 девушки в голубом», «Гибель эскадры». Мы ви-дели, как мысли, рождавшиеся на наших занятиях, воплощалисьв спектаклях «Ленкома». Гончаров ревновал. Но благородно иочень сдержанно. Иногда срывался: «Я знаю, кто вас этомуучит!», но это было не часто. М.А. он очень ценил.

Моя любимая фотография, где они сидят рядом в одинако-вых позах, подперев голову правой рукой. Единая сущность. Моиучители. «Он вам не говорит, но делает то же самое!» — это о фи-зических действиях и методе.

Я написал инсценировку по повести В. Белова «Воспитаниепо доктору Споку». Показали отрывок Захарову. Ему понрави-лось, он включился в работу, и в итоге получился лихой (помнюего до сих пор) отрывок.

«Не надо, — сказал Гончаров, — это какой-то Феллини». Мыс артистами были очень горды этим сравнением. Думаю, чтоАндрею Александровичу не хватило в этом отрывке логики иподробности актерского существования, которые были необхо-димы нам в тот период обучения.

Ещё один раз он вспомнил о великом итальянце гораздопозже, когда мы показали «Нос» по повести Н.В. Гоголя. Участ-ники этой работы спустя много лет предлагали вернуться к ней.Захаров очень ее лоббировал, но Гончаров был непреклонен: «Ненадо». Слишком много там было условности, игры, парадокса,

26

2 Из записи занятий с А.А. Гончаровым.

формы. Ему нужно было видеть прежде всего артиста и последо-вательную логику его существования, а не «прыжки с этажа наэтаж». А может быть, было просто рано.

«Эмоциональное восприятие зрителя предполагает разницумежду ожидаемой и получаемой реакцией. То, что интересует ре-жиссера лично, должно быть общественно значимым, тогда ре-жиссер может рассчитывать на контакт со зрительным залом (ане развлекать его различными “кунштюками”). Художественнаяправда — это отобранная правда»3. Русский театр силен тем, чтоон владеет школой. Система Станиславского предполагает своебесконечное развитие и творческое осмысление, так как это путьк подсознанию человека, и путь этот бесконечен как постиже-ние космоса. «Формализм — это не нечто запретное, бессмыс-ленное. Увлеченность формой в ущерб содержанию возникаетиз-за невозможности ответить на главные вопросы психологи-ческого театра. Когда в драматургии не хватает психологическихоценок, возникает увлечение формой. В этой системе координат(знаковой) артист не участвует или участвует частично, не вы-полняя при этом истинную миссию художника. Вся постано-вочная режиссура — это “прилагательное”, а умение работать сактером — это “существительное” — использование “рычагов”предлагаемых обстоятельств для проявления артистичной и за-разительной актерской индивидуальности»4.

Первым дипломным спектаклем, выпущенным на нашемкурсе, была «Кухня» А. Уэскера, которую мы играли вместе с мо-лодыми и не очень артистами Театра Маяковского. Очень мно-гонаселенная пьеса, и двадцати двух человек нашего курса длянее не хватало. С нами в спектакле участвовали Юра Коренев,Саша Ильин, Саша Соколов. Все действия на кухне производи-лись на ПФД (память физических действий). С «Кухней» мы во-зились со II курса: просеивали муку, разбивали яйца,раскатывали тесто и пекли, варили, ели. Играли мы этот спек-такль до конца обучения при полных залах в филиале театра наСретенке. Первые профессиональные ощущения, первые апло-дисменты... Но больше всего запомнился пронзительный, бес-

27

3 Из записи занятий с А.А. Гончаровым.4 Там же.

ценный как награда смех Мастера, раздающийся из темного зала,когда на сцене что-то получалось. Это был смех счастья для наси для него. И этому смеху, как правило, вторил зритель, прихо-дивший на спектакль. Гончаров никогда не ошибался.

На III курсе, после долгих мучений, мы показали отрывок из«Утиной охоты» Вампилова. Исполнители — Толя Лобоцкий иЛена Мольченко — были взяты впоследствии в Театр Маяков-ского. Куда-то мы, очевидно, прорывались. Нас поздравляли,подходили. П.Н. Фоменко, М.А. Захаров говорили, чтоМ.О. Кнебель о нашем отрывке отзывалась очень благосклонно.Нас хвалили, мы были горды.

В мае, ещё до экзаменационной сессии, часть курса вместе сГончаровым поехала в Болгарию. Нас принимал Софийский те-атральный институт — побратим ГИТИСа. В Софии А.А. когда-тоставил «Бег» М. Булгакова, и это было для Болгарии экстраорди-нарным театральным событием. Гончарова, а вместе с ним и наспринимали, как правительственную делегацию. Мы впервые, в1984 году, оказались за границей. Впервые в жизни нам казалось,что мы взлетели куда-то к солнцу, кораблем управлял наш худрук,а мы были пассажирами бизнес-класса. Дома мы привыкли к«папе», и только в Болгарии в полной мере ощутили его масштаби значимость. Перед ним (и перед нами) преклонялись, нам зави-довали. Студенты заполнили огромную аудиторию амфитеатра,где-то там, на дне колодца, вещал наш Мастер. Мы забрались насамую галерку, нежась в лучах его славы, как коты, лакомились«Кока-колой» и «Фантой» — неведомыми доселе напитками.

Звучали известные нам с первого курса формулировки, про-трясавшие болгарских студентов своей отточенностью, а мы... от-дыхали. Кто-то вдруг задал Гончарову вопрос, как он относится кВампилову (в то время это был родоначальник новой волны в дра-матургии). И вдруг на нашу безмятежную галерку долетают словамастера: «А вот у нас тут есть специалист по Вампилову», и ха-рактерный жест как разряд молнии достигает нашего последнегоряда. Оглядевшись по сторонам, я понимаю, что кроме меня спе-циалистов по Вампилову больше нет. А рука Гончарова уже вы-дергивает меня из-за спасительной парты и низвергает вниз, надно вселенной, перед всем честным болгарским народом, а народтребует ответа. Пока я катился вниз по ступеням, я читал един-

28

ственную известную мне тогда молитву «Отче наш». О чем спра-шивали меня болгарские коллеги, что я им отвечал, я не помнилни тогда, ни сейчас, но после этой встречи, когда мы выходилина улицу, за нами стайками увязывались болгарские студенты истудентки, я слышал восхищенный шепот: «Это он, это он!» Гон-чаров был доволен. Никогда больше мы так вкусно не ели, нигденас так шикарно не принимали, никогда больше не были мы таксчастливы, как тогда, в далеком 1984 году в городе София.

«Когда выбирается пьеса, предполагается, что тема ее уже су-ществует в окружающей жизни. Если этого нет — не имеетсмысла ее брать. Режиссеру необходимо сказать зрителю что-тосокровенное, о чем он и не подозревал, рассказать то, на что быон никогда внимания не обратил.

Основной строительный материал театра — это действие,самое интересное действие в театре — это действие мысли.

Словесное действие нынче в упадке, в моде “шептальныйреализм”. Органика — необходимое, но недостаточное средство,им сегодня никого не удивить. Исповедальный характер театране удастся ничем заменить»5.

Грандиозным дипломным спектаклем на курсе был «Реви-зор», поставленный М.А. Захаровым. Зритель хохотал с первойреплики, мы не «выпрашивали ничего», не комиковали, былисерьезны, как волки на охоте. Критик И. Вишневская, падая состула, говорила, что так смеялась два раза в жизни. У нас был за-мечательный Хлестаков (Андрюша Арзяев), который ничеголучше в своей жизни так и не сыграл, легкий, безбашенный, аб-солютно современный, и похожий на первого секретаря райкомаили обкома партии городничий (Юра Кочевенко, режиссер). Мыиграли спектакль в черном зале Театра Маяковского. Гончаровгордился и ревновал.

При всех видимых отличиях, они (А.А. Гончаров и М.А. За-харов) методологически очень совпадали:

М.А. — Удивлять правдой.А.А. — Чем будем удивлять?М.А. — Увидеть событие, которое происходит в психике че-

ловека на уровне сознания и подсознания.

29

5 Из записи занятий с А.А. Гончаровым.

А.А. — Искусство выстроить каркас по зигзагам событий.Один из первых своих громких спектаклей Захаров поставил

в Театре Маяковского — «Разгром» Фадеева с Джигарханяном вглавной роли. Они понимали и ценили друг друга. Был ещё дип-ломный спектакль «Завтра была война» Б. Васильева, которыйиграли сначала в 39 аудитории ГИТИСа, а потом на большойсцене «Маяковки», уже с артистами театра. На гастролях в Лон-доне участников спектакля с колосников засыпали лепесткамироз. Артисты стояли в розовых лепестках по щиколотку.

Свой диплом я ставил в «Ленкоме». Так сложилось, что напервой же репетиции заслуженный артист В. Проскурин в ответна мою пламенную, в духе М.А. речь, сказал: «Стоп, Миша, оста-новись. Ему можно, тебе нет!» Он имел в виду терминологию За-харова. Это был одновременно холодный душ и жестокоеприземление. Выручил язык Гончарова, он был универсален: егопонимали артисты любой категории и любого театра. Это тожебыла профессия. Первая сдача проекта Захарову была 26 апреля1986 года, в день Чернобыльской аварии (мы «провалились» вме-сте с 4 блоком ядерного реактора). Защитившись наконец, я вер-нулся в ГИТИС и поступил в ассистентуру-стажировку кА.А. Гончарову.

Гончаров А.А. — перед премьерой: «Я смотрю со сцены в тем-ную бездну пустого зрительного зала и вижу, как где-то там, вглубине, светится маленькая зеленая надпись: “ВЫХОДА НЕТ”(последнее произносилось пронзительным гончаровским дис-кантом).

— Воля — главное качество в профессии режиссера. — Никогда ничего не бросайте.— Быстро выпустить спектакль — это фокус. Долго репети-

ровать спектакль – для этого нужно быть профессионалом»6. Гончаров репетировал долго, выпуская шедевры. Спектакль

«Закат» он репетировал несколько лет. «Как вам это понра-вится?» Шекспира выпускали два поколения его студентов; спервого курса, 4 года, репетировался «Иван Царевич», шедший врепертуаре театра 25 лет. Его спектакли шли долго с неизменнымуспехом у зрителей. Он умел делать «вещь».

30

6 Из записи занятий с А.А. Гончаровым.

Молодой артист на сцене репетирует роль Клима Самгина.«Жизнь Бориса», — начинает задушевно В. Сальников… —«Своим голосом!» — раздается из зала резкий окрик. «Жизнь Бо-риса», — снова начинает артист, понизив тесситуру. «Я сказал,своим голосом!» — нарастает уровень децибел из зрительногозала (Гончаров всегда сидит в 6 ряду). «Жизнь Бориса», — делаетещё одну попытку Володя. «Неееет!!» — уже пронзительно кри-чит Мастер, и тогда молодой артист, напрягая музыкальную па-мять, точно воспроизводит интонацию голоса А.А. «Ну вот», —сразу успокаивается Гончаров.

Когда-то студенты летней школы СТД, где я работал, спро-сили у П.Н. Фоменко, который проводил там мастер-класс, какон работает с артистами — показывает или старается все объ-яснить? П.Н. ответил: «Мой учитель А.А. Гончаров научил менядобиваться от артиста того, чего мне нужно, любым способом».Гончаров умел добиваться своего и учил этому других (конечно,в пределах существующего режиссерского замысла).

В качестве ассистента я пришел на курс к Мастеру в 1987году. Это было уже следующее поколение студентов — «звезд-ный» курс: Голомазов, Левофинос, Бадулин — режиссеры, Си-лантьева, Силаева, Демидов, Миркурбанов, Шевченко —актеры. Поменялся и педагогический состав. Е. Арье ставил за-мечательного «Недоросля», а впоследствии — «Розенкранц иГильденстерн мертвы». М.А. Захаров работал над пьесой Ост-ровского «Мудрец». Сам А.А. возился с «Бесами» Достоевского,работу над которыми он начинал ещё с нами.

«Чем вы хотите заниматься?» — поинтересовался учитель. Явыбрал «Правда — хорошо, а счастье лучше», пьесу, осваиваемуюстудентами. Работа над этой пьесой шла давно. Задумывалась онадля «звездной» пары: Тенин — Сухаревская. Были даже сделаныдекорации (художник Бланк), которые одиноко стояли в черномзале: менялись режиссеры, работа не получалась. «Вы видите,какая красота? — говорил А.А. — Присоединяйтесь!» Я присо-единился. Работа шла трудно. «Где раёк? — на каждой репетициикричал Гончаров. — Это раёшный театр!» Студенты недоуменноморгали и пробовали, пробовали, пробовали. «Нееет! Мимо!Стоп! Это не раёк!» Придя однажды домой, я открыл антологиюрусского фольклора, чтобы узнать, что такое «раёк», выписал не-

31

сколько зазывных частушек и принёс на репетицию. Роль от-ставного солдата репетировал И. Миркурбанов. Я показал своивыписки — ему не понравилось. Но к следующему показу он со-чинил свои зазывалки-прибаутки, которыми сопроводил каждогоперсонажа и некоторые ситуации. «Ну вот!» — удовлетвореннопровозгласил Мастер, и работа закипела. «Наливные яблоки, илиПравда — хорошо» мы выпускали на Сретенке, в филиале. В этомспектакле принимали участие артисты театра — Н. Полянская,О. Прокофьева и Р. Мадянов. Спектакль успешно шел много лет.

Наступили лихие 90-е. Я сделал в Москве один из первых ант-репризных спектаклей — «Привидения» Г. Ибсена. Роль Освальдаиграл С. Голомазов, ещё учившийся тогда у Гончарова. В спектаклетакже участвовали артисты Театра Маяковского — В. Бабичева,О. Прокофьева и С. Рубеко. В роли пастора Мандерса был артистТеатра им. К.С. Станиславского В. Анисько. На малую сцену те-атра ЦТСА, где мы играли премьеру, моя сокурсница Т. Ахрамковапривела М.И. Зайцева и В.Я. Дубровского. «Мы это берем», — ска-зали «капитаны» Театра Маяковского, и мы стали играть «Приви-дения» на Сретенке, в филиале театра. Потом был «Иванов» вТеатре Станиславского с М.И. Филипповым и Е.П. Симоновой вглавных ролях. А.А. Гончаров моих работ не видел, наверняка слы-шал о них, но не видел. Но в каждой из них он незримо присут-ствовал. Его глазами я оценивал все свои успехи и промахи. Егонавыки и определения помогали мне в самых сложных ситуациях.Меня легко понимали его артисты и ученики, которым я благода-рен по сей день, с которыми мы говорили на одном языке. Мыбыли «одной крови». У нас был общий отец.

«Во всем виноват режиссер» так говорил А.А. Гончаров. Наша последняя встреча состоялась в 2001 году в храме Вос-

кресения Словущего на Успенском вражке в Брюсовом переулке.А.А. частенько приходил в этот храм при жизни, ставил свечиперед иконой «Взыскание Погибших», в этот храм ходила егомать, тут отпевали и его жену, Веру Николаевну.

И вот я, ночью, стою у гроба своего Учителя и читаю Псалтирьпо усопшим. Всю ночь... Прошу простить за все, чем прогневал его,в чем согрешил перед ним по нерадению или из малодушия и не-умения. И благодарю, благодарю за все, чему он научил меня, чемуя могу учить других. За все, чем Он был для меня...

32

Данные об авторе:Фейгин Михаил Леонидович — старший преподаватель кафедры ре-

жиссуры драмы Российского института театрального искусства —ГИТИС. E-mail: kniga2@gitis.net.

About the authorFeigin Mikhail Leonidovich — the senior teacher of the Department of

Directing the Drama of the Russian Institute of Theatrical Art – GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net.

Д.О. Демехина Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»,

аспирантская школа по философским наукам (НИУ ВШЭ),

Москва, Россия

ТРАНСФОРМАЦИИ СУБЪЕКТИВНОСТИ В ТЕАТРЕ ЖЕСТОКОСТИ АНТОНЕНА АРТО

Аннотация:В статье представлен анализ трансформации субъективности в Те-

атре Жестокости А. Арто. Автор предлагает рассматривать катарсиче-скую функцию как способ изменения идентичности, крюотическийтеатр как проект метафизической революции. Понятийный аппаратН. Евреинова эксплицируется на представления Арто о субъективно-сти, на основании которого осуществляется реконструкция трансфор-мации идентичности в театральном проекте.

Ключевые слова: Антонен Арто, Театр Жестокости, крюотическийтеатр, субъективность, идентичность, Николай Евреинов, архаическоеЯ, сознательное Я.

D. Demekhina National Research University ‘High School of Economics’ (HSE),

Postgraduate School of Philosophic Sciences,

Moscow, Russia

THE TRANSFORMATION OF THE SUBJECTIVITY IN THE ANTONINE ARTAUD THEATRE OF CRUELTY

Abstract:The article presents the analysis of the transformation of the subjectivity

in the Artaud Theatre of Cruelty. The author offers to consider a catharticfunction as the way to change the identity and the theatre of cruelty as a pro-ject of the metaphysical revolution. Nicolay Yevreinov’s conceptual apparatusis explicated on Antonin Artaud’s views on subjectivity, on the basis of whichthe reconstruction of the transformation of the identity in the theatrical pro-ject is implemented.

Key words: Antonin Artaud, theatre of cruelty, subjectivity, identity, Ni-kolai Evreinov, the archaic self, the conscious self.

34

В данной статье предлагается рассмотреть крюотическийтеатр Антонена Арто как авангардный проект метафизической ре-волюции, отразивший перемены, происходившие в мире в первойполовине XX века. Арто будет нам интересен именно как само-бытный мыслитель, философ, а его проект Театра Жестокости —как способ выстроить новую картину мира. Режиссер предпола-гал, что театр может не только отражать современный ему мир, нои изменять его. Арто верил, что «смысл жизни обновляется теат-ром, что в театре человек бесстрашно становится господином того,чего еще нет, тем самым помогая ему родиться» [2, с. 12].

Цель статьи заключается в реконструкции процесса транс-формации субъективности в крюотическом театре на основанииработ Арто, относящихся к периоду разработки концепции Те-атра Жестокости (1931—1936). Мы вслед за исследователем Ва-димом Максимовым намеренно выделяем проект ТеатраЖестокости в отдельный период жизнетворчества Арто, чтобыотделить его от сюрреалистического периода и периода Тарау-мара, подчеркнув оригинальность идей каждого отдельногоэтапа осмысления режиссером концепции театра. Так в качествеобъекта исследования выбран философско-культурный проектАнтонена Арто данного периода — его метафизический ТеатрЖестокости, понимаемый как вписанный в контекст временипроект по изменению мира и субъективности. Процесс транс-формации субъективности есть процесс катарсического очище-ния. Однако в этой статье мы сконцентрируемся лишь намикроуровне, процессе катарсиса, происходящем с субъектом.В статье будет проанализирован ключевой тезис теоретика крюо-тического театра о том, что в театральном пространстве воз-можно изменение человека таким образом, чтобы это изменениеобладало способностью построения им новой реальности мира.Основное внимание будет уделено реконструкции ментальнойструктуры субъекта Театра Жестокости, а также анализу самогопроцесса изменения личностной идентичности в рамках проектаАрто. Это влечет за собой необходимость выполнения еще однойзадачи — поиск и составление соответствующей терминологиидля возможности прочтения театральных манифестов Арто в фи-лософском контексте. Решение этой задачи мы видим в обраще-нии к понятийному аппарату режиссера и теоретика театра

35

Николая Евреинова, современника Арто, предложенного в ра-боте «Откровение искусства». Основанием для такого сопостав-ления является близость теоретических взглядов обоихмыслителей на театр как на антропологический проект преобра-зования мира. Ведь Евреинов также представлял театр и теат-ральность в качестве важных доэстетических категорий, спомощью которых возможен анализ субъективности с помощьюособого языка театра. Данная статья предлагает новый взгляд наструктуру субъективности в рамках Театра Жестокости Арто.

Рассматривать человека вне мира в рамках проекта Арто ока-зывается невозможно: пара «человек—культура» является ключе-вым и необходимым в выстраивании космологии Арто, ведьчеловек обитает в культуре, именно через нее он становитсясобой. Индивид обретает свою идентичность там, где есть сим-волы и тени, то есть жизненная энергия мира, способная статьопорой для того, чтобы отыскать глубокие смыслы бытия. По-стулируя оторванность мира от культуры, Арто показывает, что вреальной жизни у человека нет возможности обрести себя. Ре-жиссер и мыслитель хочет, чтобы не вещи создавали человека, асам человек задавал границы и смыслы миру. И это означает, чточеловек до вступления в контакт с реальностью должен раскрытьсвое истинное Я, чтобы это истинное Я выстроило и мир истин-ный. Человек, прошедший сквозь катарсис, очистившийся отналета неподлинности повседневной жизни, становится крае-угольным камнем для возведения новой реальности, котораявновь повернута к культуре повседневности.

Так вопрос о трансформации субъективности в Театре Жесто-кости становится ключевым. Основная функция театра — катар-сическая — рассматривается в этой статье как способ измененияидентичности. Именно через нее театр должен воздействовать начеловека, пробудить его жизненную силу, чтобы последний в своюочередь воздействовал на мир: «Если мы создаем театр, то это незначит, что делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но длятого, чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовнойсфере человека проявилось бы так или иначе материально, ре-ально» [там же, с. 102]. Театр несет в себе терапевтический (в пси-хоаналитическом смысле), катарсический эффект, пробуждающийчеловека ото сна. Катарсис должен провести человека через себя

36

таким образом, чтобы он оставил позади субъективное и слился симперсональным. Но имперсональное, по мнению Арто, несет всебе отпечаток ужаса, который прорывается наружу через субъек-тивное. Люди находятся в состоянии войны, в состоянии абсо-лютной агрессии, которая разрушает и их, и мир. Поэтому, с другойстороны, терапевтический эффект театра заключается в избавле-нии от хаоса, который содержится в основании человека. Это ме-тафизический хаос, который разрушает физическую реальность, азначит побороть такой хаос можно лишь чем-то таким же анало-гичным, что имеет в своей основе метафизическое. Таким ле-карством Арто видит Театр Жестокости.

Структура субъекта в Театре Жестокости Антонена Арто: архаическое Я и сознательные Я

Арто не строил строгих аналитических систем, не делал схем,однако из его работ возможно вычленить и реконструироватьпредставления о том, как художник воспринимал ментальнуюструктуру человека. Необходимо отметить, что на него, безу -словно оказала большое влияние психоаналитическая традиция,так как многие концепты, предложенные Арто, схожи с идеейиндивидуального бессознательного Фрейда и идеей коллектив-ного бессознательного Юнга, но рассматривать их можно лишькак источник таких преставлений. (Подробнее см.: Lynn HugheyEngelbert «Antonin Artaud and Freud’s “Family Romance”: TheTransgressive Sublime».) Так как Арто не предлагает собственныхкатегорий и аналитических определений, то терминология, с по-мощью которой возможен один из вариантов реконструкции егоидей — это понятийный аппарат, предложенный НиколаемЕвреиновым. В трактате эмиграционного периода «Откровениеискусства» [5] он использует понятия «исконное Я», «архаиче-ское Я» в системной интерпретации искусства. Постулируя пси-хоаналитический тезис о бессознательном, Николай Евреиновпишет: «Мы себя не знаем до конца» [там же, с. 120]. Так в струк-туре нашей психики есть подсознание, содержащее в себе «бо-гатство напластовавшихся грез нашего многовекового я». Это яобозначается Евреиновым как «архаическое Я». Как отмечает вовступительный статье к трактату исследователь К. Пьералли:«Идея “исконного Я”, безусловно, перекликается с тезисом об

37

инстинкте театральности — биологической составляющейнашей психики» [там же, с. 23]. «Архаическое (исконное) Я» яв-ляется концентратом мнемонических осадков, связанных с ис-торией наших инстинктов, пережитков, визуальных ассоциаций.«Составное соборное “архаическое Я”» [там же, с. 355] — это хра-нилище идеалов и влечений, передающихся из поколения в по-коление, каждый человек бессознательно несет в себе, хотя и ввиде индивидуальных интерпретаций. Хранилище образов акти-визируется каждый раз, когда некое произведение искусства по-настоящему воздействует на зрительское восприятие. Евреиновпоказывает, что «искусство в своем сверхмастерском значенииобращается, в конечном счете, не к нашему сегодняшнему “со-знательному Я”, а и к “исконному Я” (чьи архаические чувстваи навыки томятся под запретом современной культуры)» [там же,с. 354]. Оппозиция «архаического Я» получила название «Я со-знательного гражданина». Иногда это противостояние предстаеткак «Я сознательное» и «Я архетипическое». «Сознательное Я» —это сфера морального, индивидуального, наслаивающаяся на«исконное Я». Так противостояние «архаического Я» и «созна-тельного Я» рождается у Евреинова в контексте диалога с психо-аналитическим движением.

По многим причинам представляется возможным использо-вание терминов Евреинова в нашей попытке реконструкции фи-лософско-антропологических представлений Арто. В частности,ведь Арто и Евреинов жили в одно и то же время, они современ-ники, которые видели в театре способ изменения мира и субъек-тивности. Важным замечанием, позволяющим нам осуществитьпредполагаемое наложение терминологии, является то, что обарежиссера предлагали не только новый проект театра и театраль-ности, но на философских основаниях выстраивали новую кар-тину мира. Истоком общих представлений для обоих режиссеровоказывается идея романтического философа Фридриха Ницше:«взгляд на искусство, как на высшую задачу и собственно мета-физическую деятельность в этой жизни» [9, с. 47]. Искусство воз-никает как для Евреинова, так и для Арто, в смыслетерапевтическом (подчас почти психоаналитическом), религиоз-ном, способном изменить не судьбу одного человека, но судьбучеловечества в целом. Евреинов предписывал искусству эвтели-

38

стическую функцию, где «эвтелизм рассматривается как исклю-чительная функция и высшее назначение искусства, понимае-мого «не столько в смысле мастерства, сколько в смыслесверхмастерской ценности “терапевтического” значения» [4,с. 104]. Арто в своем проекте Театра Жестокости также обраща-ется к похожим аналогичным идеям. Для обоих режиссеров важнапопытка и возможность театра выступить инструментом измене-ния архаического Я. Искусство — это пространство, где «древний“человечище” мог бы хоть иллюзорно изживать во время “при-ливов” свои вековые страсти и страстишки», — пишет Евреиновв «Откровении искусства» [5, с. 418]. Арто вторит ему, отводя те-атру функцию катарсическую, где катарсис изживает извечныйхаос, заложенный внутри каждого.

Важно отметить, что в предложенной интерпретации терми-нология Евреинова в рамках использования ее в концепции Артоприобретет новый смысл, почти космологическое измерение.Сразу стоит отметить, что сознательному Я нет коррелирующеготермина в системе Арто, однако то, что в данной статье трактуетсякак архаическое Я, соотносится с тем, что Арто в статье «Театр иЧума» упоминает как «тотальная личность» (notre personnalite to-tale) [1, с. 147]. Это не проработанный концепт, который упоми-нается Арто несколько раз. Представляется, что тотальнаяличность, или архаическое Я — это высшая точка реализациипредназначения человека, результат катарсического продвиженияот субъективной индивидуальности к имперсональности.

Итак, спроецировав на представления Арто терминологиюЕвреинова, мы условно выделяем в субъекте два уровня созна-ния, которые могут быть названы Я архаическое и Я сознатель-ное. Также это и два субъекта, располагающихся на различныхуровнях бытия. Уровень «Я сознательного» — это уровень лич-ный, персональный, слой переживаний, эмоций и чувств, кото-рые принадлежат конкретному человеку, то есть могут бытьвосприняты, прочувствованы только им. Архаическое Я, напро-тив, принадлежит уровню культурному, общечеловеческому, оновнеперсонально; но в нем хранятся образы, символы, архетипы,которые, являясь знаками культуры, помогают человеку найтисебя, обрести свое место в мире, именно через них происходитсамоидентификация.

39

Архаическое Я хранит запас смыслов, которые служат сигна-лами для восприятия этих же смыслов в реальности. По сути ар-хаическое Я — это пространство, которое связывает человека скультурой, обеспечивает их коммуникацию. Я сознательное и Яархаическое у Арто приобретают новый онтологический аспект,который служит ключом к пониманию того, как происходит из-менение идентичности. Субъект, который появляется у Арто, спо-собный изменить мир, — это господствующий субъект,архаическое Я. В статье «Играть и быть» один из многочисленныхисследователей Арто Джулиан Олф пишет, что «театр Арто — эторепетиция космического процесса, <…> Двойник этого процесса»[11, с. 30]. То есть субъект, который проявляет себя в Театре Же-стокости, — это субъект целого космоса. Олф рисует космологиюАрто, сравнивая ее с Восточными Мифами (рис. 1).

В исследованиях Олфа Театр Жестокости помещается в кон-текст ведических мифов. «Согласно ведическим мифам, созна-ние скрывается за Брахмой, который формирует мир актомсамоумножения, саморасчленения. Таким образом, одно стано-вится многим. Однако множественность — это иллюзия, боже-ственное забытье. Элементы мира присутствуют в Брахме,которая является сама по себе эманацией чего-то более великого

40

Рис. 1. Космология Арто(схема, представленная в статье Джулиана Олфа)

и важного» [там же, с. 37]1. Так и в системе Арто: СущностнаяДрама, концепт, предлагаемый Арто в тексте «Алхимическийтеатр», есть эманация, производное от Единой Воли, то есть кол-лективного субъекта, который и является условно «творцом».Именно она продуцирует реальность, умножая себя, — значит,именно он и возникает в процессе катарсического преодоленияСознательного, то есть множественности на уровне СущностнойДрамы и Мира. Космология Олфа дает понимание того, почемудля Арто так важно исследование соотношения «субъект — мир».Данную схему мы предлагаем дополнить следующим образом,продолжая использовать проекцию терминологии Евреинова навоззрения Арто. Воля — это архаическое Я; субъект, создающийМир; Сущностная Драма — это культура, которая возникаетпутем излияния, умножения Архаического Я. На этом же этапевозникают символы, идеи, культурные знаки, которые «толькомогли бы обеспечить напряженное и страстное слияние междуЧеловеком, Обществом, Природой и Вещами» [2, с. 97].

Далее на стыке уровня Мира и Культуры, как бы погружен-ные в обе эти плоскости, появляются сознательные Я, которыеспособны рефлексировать и интерпретировать эти символы, таккак, с одной стороны, они включают их в себя, с другой же имеютдистанцию, необходимую для восприятия. Уже на уровне Мирареализуются вещи. Вещи для Арто — это составляющие матери-ального мира, в который погружен человек. Однако вещь не яв-ляется только материальным субстратом, она несет в себе такжежизненную энергию, которая выражается в наличии тени у этойвещи. Именно в этот момент возникает необходимость иденти-фикации и самоидентификации. У сознательных Я возникаетжелание быть собой, разделиться, отделиться. Я сознательноепредставляет из себя производное от архаического Я, множе-ственность. Архаическое Я находится выше мира, оно незримопоглощает все сознательные Я. Я сознательных столько, скольколюдей, но архаический субъект лишь один. Субъект у Арто воз-никает в двух измерениях: в измерении архаического, единого,и сознательного, множественного. По сути, сознательное Я сутьтень (ombre), двойник, воплощение Я архаического в реально-

41

1 Здесь и далее перевод мой, — Д.Д.

сти мира, так как, повторюсь, архаическое Я располагается надмиром, в пространстве в единой длительности. Сознательное Явоплощает Единую Волю, «источник чистого, белого света» [11,с. 38], однако только через сознательные Я архаическое можетреализоваться. Поэтому для того, чтобы изменить мир, необхо-димо взаимодействовать не с сознательными Я, которые изна-чально лишь «божественная иллюзия», но при этом не менеезначимая, а с архаическим Я. Затем, уже после возвращения куровню архаическому, сознательные Я смогут быть измененытаким образом, чтобы выстроить социальный мир. В статье пред-лагается следующая конкретизация схемы Олфа, которая обес-печивает наглядность предложенной интерпретации взглядовАрто (ис. 2).

Театр не может мощно воздействовать на сознательные Я, онпытается пробудить архаический уровень. Отметим, что поста-новки Арто были ориентированы на массового зрителя. «Естьнечто, находящееся надо всей человеческой деятельностью: при-мер однообразного страдания, страдания, в котором душа на-

42

Рис. 2. Предлагаемые автором дополнения к схеме Олфас использованием терминологии Н. Евреинова

всегда потеряна» [1, с.254]. Арто твердо верит, что существуеттакой субъект, который воплощает, говоря языком Юнга, «кол-лективное бессознательное» (общечеловеческий слой) или язы-ком Евреинова — «архаическое (исконное) Я».

Архаическое Я — это то, что находится на уровне внесозна-тельном в каждом индивиде: оно проявляет себя через созна-тельные, но не всегда напрямую. Можно провести следующуюпараллель: как у Платона, душа припоминает идеи, так и созна-тельное Я может пройти путь до архаического Я. В полуавтома-тическом состоянии, когда сознательное Я «спит», Я архаическоевыходит на передний план. Но так как на архаическом уровне за-ложен утробный «хаос» (по сути, архаическое Я и представляетсобой неразличенное единство противоположностей), то, разви-ваясь в сознательных Я, этот хаос трансформируется в стремле-ние к жестокости, причем к жестокости необходимой. Арто, насебе ощутивший ужас войны, боялся возникновения еще одного«краха», который уничтожит человечество. Основная проблемазаключается в том, что эта жестокость, которая проявляется ав-томатически, не является контролируемой. Она несет в себе неочистительное разрушение, а уничтожение реальности, отрывкультуры от мира, то есть от действительной площадки реализа-ции символов культуры. Арто ставит своей целью обращение на-прямую к внутрикультурному уровню в человеке. В данномконтексте Я рассматривается с двух сторон: как Я архаическое икак отношение Я сознательного и Я архаического, умещающихсяв форму сознательного Я.

Если рассматривать катарсическую функцию театра, кото-рая распадается на две задачи (изживание агрессии и обретениесебя) на уровнях сознательных Я и архаического Я, то получитсяследующее. Проблема обретения себя разворачивается на двухуровнях: на уровне архаического Я, где необходимым процессомизменения служит возвращение к себе, то есть реидентифика-ция, и на уровне сознательных Я, которые трансформируют своюидентичность. Так речь идет об изживании агрессии, котораяможет быть реализована в мире, но должна быть прожита в рам-ках театра, эта проблема существует только для сознательных Я.Как было сказано выше, Арто также предполагает, что в нашем Я(на уровне архаического Я) заложено стремление к хаосу и анар-

43

хии, которое, однако, воплощается в мире лишь через созна-тельные Я, так как архаическое Я суть неразличенное единство.Арто хочет, с одной стороны, прекратить абортированное суще-ствование (образ абортированной мысли заимствован из статьиМамардашвили «Как я понимаю философию» [8]), заставляялюдей бытийствовать в полном смысле этого слова (изменениянеобходимы на двух уровнях — архаическом и сознательном). Сдругой стороны, он понимает, что обращаться напрямую к ар-хаическому Я небезопасно, и предлагает предоставить возмож-ность воплощению агрессивных стремлений в театре для того,чтобы вернуться к целостности архаической культуры.

Театр Жестокости строится на базе мифа, а все мифы «черныи жестоки». «Создавать Мифы — вот истинная цель театра, онпризван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте,призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мывновь хотели бы оказаться» [2, с. 127]. Необходимо погрузить че-ловека в миф, давно утраченный человечеством, корни котороголежат в основании связи человека и культуры, чтобы вернуться кархаическому Я и архаической культуре. В этом контексте, очер-ченном мартодианской метафизикой, понимали театр ведущиережиссеры XX — XXI веков. Питер Брук писал, что в театре воз-никает необходимость дотронуться до «ослепительного ядраСвященного театра, которое осуществляет связь с миром, ис-пользуя наиболее подходящие для этого формы» [3, с. 37]. Таккак для Арто театр — это двойник жизни, можно сказать, чтоТеатр Жестокости и должен воплотить Священную Драму дляпробуждения архаического Я, ведь в этом бесконечном процессекаждое сознательное Я должно осознать себя заново.

Анализ процесса трансформации идентичности в Театре Жестокости

Театр Арто предстает перед своими участниками как пло-щадка для трансформации субъективности (реидентификации Яархаического и соответствующих изменений идентичности со-знательных Я), когда они вступают на путь поиска себя. Поша-гово рассмотрим, как проходит процесс самоидентификации впространстве Театра Жестокости. Отметим сразу, что процесс са-моидентификации подразумевает процесс погружения в катар-

44

сис всех участников театрального ритуала. Ведь ключевая функ-ция крюотического театра — провести человека через катарси-ческое состояние, где участники ритуала (сознательные Я)смогут изменить свою идентичность без потери тождества самимсебе, а архаическое Я вновь обрести себя. В этом случае театр вы-ступает как проект реализации алхимического действия, то естьон будет переплавлять, по образному выражения исследователятеатра Анны Деметр, «свинец в золото»[10]. Участники теат-рального действа проходят герменевтический круг самоиденти-фикации. Этот круг осуществляется на двух уровнях: на уровне Яархаического и на уровне сознательных Я, представленных в сле-дующей таблице.

Таблица 1. Этапы катарсического переживания. Процесс изменения идентичности

Рассмотрим этот процесс по этапам. Несмотря на то, чтопроходит он сразу на двух уровнях, отделить их друг от друга пол-ностью невозможно, ведь сознательные Я есть множественностьот неразличения Я архаического (то есть они входят в него, как

45

Этап Уровень архаического Я Уровень сознательных Я

Этап 1 Обращение Двойника (Мираи Культуры) к архаическомуЯ. Начало диалога.

Вход в пространство катарси-ческого опыта путем жестоко-сти: Разрыв формы, прорыв кархаическому Я внутри себя.

Этап 2 Реидентификация через Двой-ника (Мир и Культура), воз-вращение архаического Я ксебе. Архаическое Я возвраща-ется к себе через непрекра-щающийся процесс эманации,создания реальности культурыи мира.

Изменения идентичностипутем очищения от старыхинтерпретаций/смыслов, из-живание хаоса и агрессии. Со-прикосновение со (впадениев) священным архаическим Я,источником первоначальныхсимволов.

Этап 3 Архаическое Я выходит издиалога с Двойником. Про-должение процесса эманации

Выход из катарсиса: образова-ние новой формы сознатель-ных Я, относительно обретенияпервичного содержания.

«божественные иллюзии» [11, с. 30]. Вадим Максимов пишет:«Человек в системе Арто — это человек творческий. Он реали-зует себя, оправдывает свое существование через волевой твор-ческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а передбездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реали-зация — это органическая утрата оболочки, всех тех случайныхисторических форм, которые ему даны в момент рождения.Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель — на-полненная пустота, где личное утрачено, где противоречиясняты» [7, с. 22]. Катарсический процесс ведет Я от утраты лич-ностного к полной объективации на уровня архаического Я.

Первый этап изменения идентичности — это нарушениеформы человека, то есть уровня сознательных Я, что позволитпрорваться архаическому Я. Форма человека — это образованныйпод воздействием мира, точнее старых смыслов мира, уровеньвнутри сознательных Я. Разрыв формы обнажает внутренние кон-фликты, заложенные в архаическом Я, которое находится внутрисознательных Я. Войти в пространство Театра Жестокости невоз-можно, не утратив оболочки, сформированной старым миром.

Задача Арто — помочь человеку найти в себе архаическое Я и,следуя по этому пути, пройти сквозь оковы старой культуры исимволов, удерживающих его от изменений. Сознательное Я неутрачивается как таковое, оно включает свое существование внечто священное. Если архаическое Я — это источник света, тосознательные Я — это лучи, которые являются его непременнымнеобходимым продолжением. Но сами по себе лучи не могут из-менить себя, преломляясь сквозь культуру. Сознательные Я вос-ходят к архаическому Я, утрачивая часть себя, которая состоит изложных интерпретаций символов. Это необходимое условие,чтобы прикоснуться к себе, впасть в пустоту, в ничто архаическогоЯ, в его основу, в которой происходит весь мир. Это пространствоархаического Я, которое пронизывает сущность человека. ДляАрто пустота является отдельным деятельным началом, она суб-станциальна. Но помыслить ничто как таковое человек не может.

Ситуация, в которой возможна шаткость бытия, — это не си-туация обыденного существования сознательных Я. Арто пыта-ется изменить идентичность не в рамках макрокосма, а в рамкахего реальной копии, то есть театра. Однако вопрос о том, как со-

46

знательные Я сохраняют тождество личности, остается откры-тым. Каким образом сознательные Я сохраняют тождество лич-ности? Данная проблематика существует лишь на уровнесознательных Я, которые подвержены изменению. Ответ на ис-следовательский вопрос «Сохраняется ли тождество сознатель-ных Я после впадения в Я архаическое, то есть является ли этотмомент прерыванием непрерывности жизни?» можно найти вкосмологии Арто. Если пристальнее взглянуть на нее, то можноувидеть, что так как архаическое Я пронизывает сознательное Я(хотя коммуникация между ними не осуществляется постоянно)разрыв как таковой не происходит. Сознательное Я есть про-екция Я архаического, одно — источник, другое — свет от ис-точника. Таким образом, изменения никогда не являютсякритическими для сознательных Я, ведь основа личностнойидентичности, уровень архаического Я, всегда сохраняется.

Необходимость поиска нового языка в театре, которая бес-покоит Арто, объясняется тем, что сознательное Я способно всту-пать в коммуникацию лишь с помощью языка вербального,который наводнен застывшими смыслами. Арто требует, чтобычеловек отказался от этих смыслов, точнее от их интерпретаций.Все это необходимо, так как, по Арто, на уровне Я сознательногочеловек мыслит, но не действует. Мамардашвили в своей статье«Метафизика Арто» пишет, что такое мысль: «Под мыслью я по-нимаю любую форму или любое состояние понимания челове-ком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя втом, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое со-стояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя жи-выми, а во-вторых, чувствуем, что осуществились во всей полнотенаших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью» [8,с. 375]. Также и Арто трактовал мысль: мысль — это момент иден-тификации самого себя. Личностная идентичность выражается вмыслительном процессе во внутренней реальности, однако дляАрто коррелятивной парой для мысли во внешней реальности яв-ляется не слово, но действие. Сознательные Я для него утвер-ждают себя за счет процессуального момента жизни, а не за счетвербального восприятия себя. Сознательные Я больше не могутизлить свои мысли в действия, так как они существуют уже в ка-честве «сухой кожуры». Итак, преображение сознательного Я

47

происходит благодаря тому, что пьесы, поставленные на базе Свя-щенных Мифов, встраивают рассудок человека в состояние па-радокса. Драма Арто строится не по законам классической драмы:в ней нет как таковой завязки, интриги и кульминации, нет глав-ный персонажей, а есть лишь огромное количество промежуточ-ных персонажей-символов, которые наполняют пространствотеатра. На данном этапе идентичность сознательных Я, выра-женная в интерпретации смыслов, реализуемая в мире, отходитна второй план. Для Арто на первом этапе важен другой аспект:вернуть человеку архаический уровень. Очистившись от смысловсознательных Я, в структуре личности остается Я архаическое,которое и является непосредственным участником действий. Ар-хаический субъект уже находится вне мира и, соответственно, они действует над ним. Пройдя сквозь катарсическое переживание,сознательное Я включается в такое пространство, в котором негдеспрятаться от себя, так как это и есть место архаического Я. И этопространство всегда заполнено. Оно наполнено символами, ноне раскрытыми, то есть интерпретированными, а собранными,цельными. Для архаического Я первый этап отмечен тем, чтоКультура и Мир обращают свое внимание на него, что фиксируетвступление в диалог.

Это знаменует переход на второй этап. На этом этапе всту-пает архаическое Я (далее для удобства — субъект 1) в простран-ство катарсического переживания. Именно оно становитсяключевым субъектом переживания. Но что это за субъект? Ещераз повторим, что для Арто ключевым субъектом на данномэтапе является архаическое Я. При этом сознательные Я такжеостаются участниками процесса, правда, внутри архаическогопространства (именно там они и изживают хаос, который не дол-жен вырваться в мир).

Арто возлагает на архаического субъекта ответственность запроизводство мира. Субъект Арто — это господствующий субъ-ект, оказывающийся один на один с собой; он один несет ответ-ственность за весь мир, по сути он и есть мир в своем истоке.Священная Драма, которая дублирует на сцене сюжеты рожде-ния мира, отсылает архаическое Я к самим символам. Архаиче-ский субъект видит в Мире и Культуре своего Двойника (далее,для удобства — субъект 2). По сути, космологический процесс

48

рождения реальности — суть дублирование архаическим субъ-ектом себя. Не случайно ключевая работа Арто, в которой со-средоточены практически все статьи по теории крюотическогоТеатра, называется «Театр и его Двойник». Катарсическое со-стояние, которое охватывает всех участников представления —актеров и зрителей, — и есть тот Двойник театра, образ которогозаложен в названии. Это тень, которую он отбрасывает, его не-обходимая часть. Настоящий театр не может существовать безотклика публики, без ее переживаний и ощущений. Театру не-обходимо встретиться со своим двойником, то есть «познатьсебя» через себя, точнее через людей, которые заполняют егопространство, приблизиться к чему-то сверхреальному, истин-ному. Также и субъекту 1 необходимо встретиться с своим Двой-ником. Субъект 1, чувствуя кожей воздействие магических сил,открывает себя. Это открытие себя и есть встреча с самим собой,со своим двойником. Архаическое Я проваливается в коммуни-кацию с самим собой, тем самым пропуская сквозь субъекта 2все символы, впитывая их внутрь своей самости, которую по-следние обогащают. Лишь субъект 2 обеспечивает необходимоепартнерство, которое помогает понять субъекту 1 самого себя.

Возникает вопрос, если процесс самоидентификации для ар-хаического Я — это процесс эманации, то почему архаическое Яне может обрести себя вновь раньше? Ведь процесс эманации —процесс не прекращающийся. Все дело в том, что коммуникацияДвойника и архаического Я — это взаимонаправленный процесс.Таким образом, лишь когда Театр Жестокости заставляет их по-грузиться в пространство диалога, архаическое Я может осуще-ствить реидентификацию. Ведь ему необходим отклик, ответ,который невозможен в данный момент в истории, так как дляАрто культура и мир отвернулись от своего истока. Именно наэтом этапе диалога в условиях крюотического театра субъект 1через непроинтерпретированные символы, отраженные в субъ-екте 2, вспоминает себя.

Но не только господствующий архаический субъект встре-чает своего Двойника. Процесс коммуникации субъекта 1 и субъ-екта 2 является взаимным. Таким образом, мир и культура, настыке которых находятся сознательные Я, сталкиваются с ар-хаическим Я. Однако процесс коммуникации для них отличается

49

от того, каким он предстает перед архаическим Я. СознательныеЯ, испорченные старыми интерпретациями символов, даннымимиром, попадая в новое воспроизведённое, чистое, архаическоепространство мира, еще не погубленное лишними интерпрета-циями, изменяются. Сознательное Я становится чистой реали-зацией архаического Я в социальном мире, которое еще неподстроилось под реальность. Заключительное возвращениеформы происходит позже. В Театре Жестокости сознательные Яоказываются в пространстве Священной Драмы, где нет персо-нажей, то есть носителей определенных качеств, которые могутбыть перенесены на субъекта. Перед ними возникают сами ка-чества. Например, в классическом театре на сцену выходит груст-ный Пьеро, печаль которого воспринимает зритель. А в пьесахкрюотического театра актер изображает не Пьеро, он становитсявоплощением символа грусти и тоски. Сами символы-типы не-возможно примерить на себя как маски, так как они лишеныкакой-либо идентичности. Субъект не может овладеть персо-нальностью, так как ее попросту нет. Жестокость, которая зало-жена в иероглифах, раскрывается при соприкосновении ссубъектом, она становится его опытом, она реализуется черезвзаимодействие субъекта 1 и субъекта 2. Сознательные Я вос-принимают этот имперсональный опыт как свой.

Изменения идентичности для сознательных Я — это внут-ренний переворот и возвращение к своим истокам, однако этоименно изменения. Архаическое Я всегда пребывает в себе, оноцельно, а для изменения необходимо пространство, которого нету него. Сознательные Я меняются под воздействием мира, Артоже хочет, чтобы первые меняли вещи в мире. Наступает время«действию быть проговоренным», то есть осуществленным.Таким образом, сознательные Я заново обретают форму. Ихидентичность изменяется путем обращения к архаическому Я.

Весь процесс длится мгновение, так как сквозь катарсисможно лишь пройти, в него можно впасть, но он мгновенно от-брасывает субъект обратно в реальность. Для участников теат-рального ритуала вход и выход из метареального пространствазнаменует собой этот катарсический жестокий опыт, его началои его прохождение. Стоит сразу отметить, что данные фазы ка-тарсического процесса самоидентификации не происходят во

50

времени, они не могут быть отделены одна от другой и не нахо-дятся в иерархической зависимости друг от друга. Это все про-исходит в один момент времени. Триада — архаическое Я,Культура, Мир — существует все время, ведь процесс эманациинельзя выстроить в хронологической последовательности.

Несмотря на то, что концепция Театра Жестокости не была реа-лизована режиссером в театральной практике, влияние наследияАрто на культуру и искусство XX — XXI веков сложно переоценить.Модель крюотического театра представляется важным вектором вразвитии философской рефлексии XX века. Обозначенные Артопроблемы, касающиеся театрального пространства, становятся ак-туальными и для сферы культуры в целом. Ведь неслучайно СергейИсаев в своем послесловии «Всемогущество грезы» к русскому пе-реводу сборника называет «Театр и его Двойник» — «самым значи-тельным театральным апокрифом XX века» [6].

При жизни Арто концепция Театра Жестокости не была реа-лизована, однако мысли Арто были восприняты и реализованыпоследующими театральными поколениями. Мода на Арто начи-нается с 1960-х годов и продолжается по сегодняшний день. Про-должателями традиции на сцене Арто можно назвать П. Брука,Ж.-Л. Барро, Т. Кантора, Е. Гротовского, Э. Барбу, А. Мнушкинуи др. В 1979 году, отталкиваясь от идей Арто, Эудженио Барба соз-дает Международную школу театральной антропологии (ISTA).Это мультикультурное сообщество, концентрирующееся на во-площении в жизнь самых разнообразных кросскультурных теат-ральных идей, включающих опыт как западного, так иактуализированного Арто восточного театра.

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты, драматургия, лекции,философия театра. СПб., 2000.

Arto A. Teatr i ego Dvoynik: Manifestyi, dramaturgiya, lektsii, filosofiyateatra [Arto A. The Theatre and its Double: Manifests, Dramaturgy, Lections,and Philosophy of the Theatre]. SPb, 2000.

2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993.

51

Arto A. Teatr i ego dvojnik. Teatr Serafima [Arto A. ‘The Theatre and itsDouble. The Theatre of Seraphim]. M, 1993.

3. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.Bruk P. Pustoe prostranstvo [Brook P. The Empty Space]. M., 1976.

4. Вострова Г.А. Незнакомый, но опознаваемый Николай Евреи-нов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2013. № 4.

Vostrova G. A. Neznakomyj, no opoznavaemyj Nikolaj Evreinov // Teatr.ZHivopis'. Kino. Mu-zyka [Vostrova G.A. Unknown but identifiable NikolayEvreinov // Theatre, Fine Art, Cinema, Music]. M., 2013. № 4.

5. Евреинов Н.Н. Откровение искусства. СПб., 2012.Evreinov N.N. Otkrovenie iskusstva [Yevreinov N.N. The Revelation of

Art]. SPb., 2012.

6. Исаев С. Всемогущество грезы. Антонен Арто как пример сюр-реалистического нарциссизма // Длинные вещи жизни: Сборник ста-тей. М., 2001.

Isaev S. Vsemogushchestvo grezy. Antonen Arto kak primer syurrealis-ticheskogo nar-cissizma // Dlinnye veshchi zhizni: Sbornik statej [Isaev S.The Omnipotence of Dream. Antonin Artaud as an Example of SurrealisticNarcissism // Long Stuff of Life: Digest of articles]. M., 2001.

7. Максимов В.И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб.,2007.

Maksimov V. I. EHsteticheskij fenomen Antonena Arto [Maksimov V.I.The Aesthetic Pheno-menon of Antonin Artaud]. SPb., 2007.

8. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992.Mamardashvili M. Kak ya ponimayu filosofiyu [Mamardashvili M. As I

Understand Philosophy]. M., 1992.

9. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990.Nicshe F. Sochineniya: V 2 t. [Neitzesche F. Works in two Volumes]. Vol-

ume 1. M., 1990.

52

10. Demaitre A. The Theater of Cruelty And Alchemy: Artaud and LeGrand Oeuvre // Journal of the History of Ideas, Vol. 33, No. 2, 1972.

11. Olf J. M. Acting and Being: Some Thoughts about Metaphysics andModern Performance Theory, Theatre Journal, Vol. 33, No. 1, 1981.

Данные об авторе:Демехина Дарья Олеговна — аспирант школы философии, факуль-

тет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет«Высшая школа экономики». E-mail: demekhinadaria@gmail.com

About the author:Daria Demekhina — PhD student The School of Philosophy, Faculty of Hu-

manities, Higher School of Economics. E-mail: demekhinadaria@gmail.com

А.Ю. МартиросовРоссийский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ТЕМПО-РИТМИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ

Аннотация: В статье единое понятие «темпо-ритм» раскладывается на два ком-

понента для более подробного изучения этого феномена. В основевсего исследования лежит тезис о связи темпо-ритмов с эмоциональ-ной сферой человека. Работу этого механизма автор демонстрирует напримере ритмического анализа стихотворной драматургии. Особоевнимание в статье уделено и феномену аритмии. По мнению автора,словесное действие не возможно вне темпо-ритмической пульсации.

Ключевые слова: словесное действие, мастерство актера, театраль-ное искусство, темпо-ритм, внутренний монолог, аритмия.

A. Martirosov Russian Institute of Theatre Arts — GITIS ,

Moscow, Russia

THE TEMPO-RHYTHMIC BASIS OF VERBAL ACTION

Abstract: To research the phenomenon in details, in the present article the term

“tempo-rhythm” is divided into two components. The thesis of the interrela-tion between the tempo-rhythms and emotional activity of a person is the basisof all the research work. The author demonstrates the work of this mechanismusing the rhythmic analysis of a poetry drama. He also focuses on the pheno-menon of arrhythmia. The author considers that a verbal act is impossiblebeyond any tempo-rhythm.

Key words: verbal action, acting skills, theatrical art, tempo-rhythm, innermonologue, arrhythmia.

В искусстве актера поиск верного темпо-ритма роли тради-ционно является одной из самых острых проблем. Ее успешное

54

решение не исчерпывается умением артиста различать в той илииной пульсации сильные и слабые доли, слышать их длитель-ность; хотя восприятие — это важнейший компонент творче-ского акта. Еще труднее научиться переводить собственныеощущения в сценическое действие.

Тенденция многих артистов примитивизировать термин«темпо-ритм», трактуя его только лишь как работу в скоростях,видится нам ошибочной. Отсекая все ритмическое содержимоетемпа еще на уровне понятия, исполнитель блокирует себе путьк подлинному переживанию. Вне поля зрения остаются самыеценные структуры. Тогда как именно «ритм придает речи насцене совершенно исключительную силу и выразитель-ность» [14, с. 133].

Масштаб его значения для психотехники актера был осознанК.С. Станиславским: «Чтобы привести музыку, пение, слово идействие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, вслове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении» [12,с. 387]. Эту мысль будут продолжать и другие театральные дея-тели: «…движения тела актера должны находиться в темпо-рит-мическом единстве с речью и мыслями образа (с его словесными мысленным действием)», — вторит И.Э. Кох [8, с. 46]. ДляА.Я. Таирова речь «должна быть в строгом ритмическом соот-ветствии со всем творимым образом. Это первое и главное тре-бование» [14, с. 132]. В свою очередь А.А. Бармак подчеркивает,что ритмическая структура действия очень часто становится егосмысловой характеристикой [1, с. 213].

Известны практические опыты К.С. Станиславского, когдаисполнитель все свое существование на сцене подчинял простей-шему ритмическому строю — обычному счету метронома. Пред-положим, что перед актером поставлена задача: в конкретныхпредлагаемых обстоятельствах отреагировать на привнесенное со-бытие поворотом головы на пять счетов и остановкой взгляда вусловной точке. Воплощение того или иного физического ри-сунка, как и любая мизансцена, — это не механическое движение,определяющее положение тела в пространстве. Следовательно, за-данная пульсация запустит процесс подлинной оценки события. Ав любом акте восприятия органически рождается «внутренний мо-

55

нолог», и, по условиям опыта, он будет ритмически организован.Таким образом, выполняемые актером движения превратятся вмоторные компоненты словесного действия.

В работе под метроном К.С. Станиславский разглядел ог-ромный потенциал ритмического влияния на природу пережи-ваний артиста: «Речь идет о непосредственном воздействии черезвнешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непо-слушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которомунельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилияи прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягае-мым…» [12, с. 86]. Таким образом, всякая размеренность, словнопрокрустово ложе, заставляет соответственно пульсировать внут-ренний мир героя. Именно поэтому она и становится одним изосновных инструментов в работе над словом.

Чтобы понять, насколько артист привык пренебрегать ею,достаточно рассмотреть проблемы в работе над стихотворнойдраматургией. Ритмическая структура здесь имеет первостепен-ное значение. В драматическом искусстве нередко обнаружива-ется тенденция неуважения и даже отвращения к форме кактаковой, которая «рассматривается как нечто второстепенное,лишенное собственного значения» [10, с. 22]. В то же время чрез-мерная боязнь формализма порождает другую крайность — блек-лость и невнятность исполнения — за которой, как правило,стоит бездейственность сценического существования.

Наша задача в том, чтобы на примере стихотворного мате-риала наиболее ярко показать, как ритмическая форма сама спо-собна организовывать и преобразовывать воплощенную в слове«жизнь человеческого духа роли». Актеры крайне редко владеютв достаточной степени знанием и техникой исполнения стихов.В спектаклях они стараются максимально приблизиться к так на-зываемому «бытовому» исполнению, мотивируя это поискомправды существования. Однако с таким подходом артист на-сильственно вторгается в особую природу чувств стихотворнойпьесы. Стоит ли говорить о том, что и внутренняя жизнь персо-нажа естественным образом начинает затухать и гибнуть, как ра-стение, посаженное в не подходящих для него условиях.«Стихотворная речь — ритмичная, яркая, многообразная, звуч-ная — пока редко становится органичной для актера. Живой че-

56

ловеческий образ ломает рамки стиха, стих превращается в прозуили, наоборот, за стихотворной формой пропадают искренность,правдивость слова и действия» [13, с. 27].

Ритмический анализ стихотворного материала поможет убе-речься от многих предрассудков касательно бессодержательно-сти формы как таковой. Подобный способ проникновения впьесу и создаваемый образ не только не противоречит «методудейственного анализа», но, наоборот, является неотъемлемойчастью работы над стихотворной драматургией. Итак, выбран-ный текст начинает исследоваться по своей структуре: опреде-ляется система стихосложения, размер и т.д. Затем, подобнотому, как размечают музыку на нотном стане, строфы отобра-жаются в схему при помощи соответствующих знаков. Отметим,что в подобных условиях мы изначально лишены возможностивыявить не только смысловую, но также и фонетическую со-ставляющую эксплицируемого фрагмента, то есть всю его эмо-циональную основу. Иными словами, содержательность формыпредстает перед нами в чистом виде. Информацию, полученнуюс помощью описываемой технологии, можно в определенномзначении назвать априорной, поскольку знания мы получаемеще до непосредственного погружения в смысловое наполнениепредлагаемого текста.

Система стихосложения и размер с самого начала задают эмо-циональный фон целого куска. «Каждый размер — это выраже-ние ритма определенных явлений…» [там же]. Например, в хорееизначально заложены легкость и подвижность. В свою очередьамфибрахий предполагает лиричность, драматизм. При этомодин и тот же размер может сочетать различные характерные от-тенки. Интересные явления таят в себе элементы ритмическогорисунка: они способны очерчивать события и логические пере-ходы в развитии словесного действия. Так, в одном из разделовсвоего лингвистического анализа пушкинского стихотворения«Воспоминание» Л.В. Щерба точно раскрывает сущность фено-мена аритмии, которая отражает «смену идей и чувств» [16, с.37]человека. Значит, любое изменение в заданной размеренностиесть не что иное, как событие, привносящее на сцену новизну.Таким образом, проникновение в сущность аритмии обнажаетдля актера эмоциональный фон любого внутреннего перелома.

57

Следует отметить еще одно качество нашего восприятия. Речьидет о том, что любой раздражитель способен на некоторое времяоставлять в нас след своего воздействия. Яркое проявление этогофеномена можно наблюдать, например, при термическом ожогеруки: даже после резкого отдергивания конечности от источникавысокой температуры, человек какое-то время продолжает ощу-щать боль. Свой отпечаток оставляет и ритмически организован-ное слово. Поэтому во время диалога любые отклонения от ужепривычной пульсации обнаруживают у партнера инерционноестремление к изначально заданному алгоритму. И только потомпроисходит перепрограммирование восприятия. Это самая пер-вая и непосредственная часть подлинной оценки события, кото-рая подразумевает активный «внутренний монолог». Как мыотмечали выше, элементы ритма являются маркерами тех илииных опорных пунктов роли, которые в общей сложности со-ставляют ее психологический каркас. Следовательно, не пред-ставляется возможным присвоение авторского текста безпроникновения в сущность его ритмической организации.

Любая сцена в спектакле имеет свой неповторимый пульс,диктуемый происходящими в ней событиями и атмосферой; онпроецируется на всех участников актерского ансамбля. При этомкаждый исполнитель одновременно подчиняется внутреннемуритму жизни своего персонажа. Значит, в сценическом общенииизлучаемые артистом импульсы неизбежно сталкиваются с ответ-ными стимулами его партнеров. Таким образом, преследуя раз-личные цели, герои взаимодействуют и развивают конфликт досвоего логического разрешения. Михоэлс на этот счет высказываетследующее: «Ритм есть обнажение и раскрытие диалектики ходавещей. Ритм обнаруживается в определенном чередовании проти-воречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба, ритм — вы-ражение борьбы, столкновений, встреч, разлук, из которыхрождается процесс, из которых рождается новое явление и начи-нается поступательное движение. Вот что есть ритм» [9, с. 56–57].

Теперь стоит обратиться к проблеме скоростей, в которыхпротекает процесс переживания. На данном этапе исследованиявидится необходимым сохранить разделение привычного для ак-тера понятия «темпо-ритм» на два элемента. Хотя стремление ихк органическому слиянию прослеживается регулярно. Нередко

58

артисты маскируют собственную эмоциональную пустоту высо-ким темпом речи и внешней физической суетливостью, вместонаправленных усилий вызвать в себе процесс переживания. По-добные попытки не способствуют возникновению верного са-мочувствия, а лишь создают помехи его рождению. Во многомэто может объясняться следующей закономерностью: «Быстротатемпа устной речи не является моментом, благоприятствующимпротеканию речевой деятельности в порядке сложного волевогодействия, т.е. с обдумыванием, борьбой мотивов, выбором и пр.,наоборот, быстрота темпа речи, скорее, предполагает протека-ние ее в порядке простого волевого действия, и притом с при-вычными элементами» [3, с. 321]. Иными словами, происходитизбыточное уплотнение информационного потока, препят-ствующее процессу образного мышления, без которого вербаль-ный акт не возможен. Станиславский, исходя из собственногосценического опыта, полностью подтверждает этот факт: мед-ленный темп освобождает больше времени для осуществлениядействия, позволяя еще лучше и точнее его довершить [12, с.143]. Причем проблема быстрых скоростей имеет обоюдооструюформу, поскольку негативно влияет не только на работу актера,но и на зрительское восприятие.

Речь не идет о том, чтобы исключить из театра высокий темпкак таковой. Мы также полностью признаем и необходимостьобучения студентов работать в таких условиях. Тут немало осно-ваний: и развитие внешней техники, и адаптация сознания кболее плотному потоку информации в единицу сценическоговремени. Однако везде есть своя критическая масса. Например,когда частота звуковых колебаний превышает 20 кГц, человече-ское ухо, в силу своего физиологического устройства, уже не рас-познает такой сигнал. Проецируя эти данные на актерскоеискусство, стоит обратить внимание на результаты нашего на-блюдения за одним спектаклем по пьесе А.С. Грибоедова «Гореот ума», который, несмотря на большой объем оригинальноготекста, был сыгран менее чем за полтора часа. Особое впечатле-ние создавала скорость словесного потока: исполнители на-столько быстро проговаривали и без того тяжелый длявосприятия разностопный ямб, что зрители скоро перестали по-нимать происходящее на сцене. В результате, интеллектуальная

59

пьеса Грибоедова превратилась в бессмысленное, гиперактивноезвукоизвлечение. Организация действия, а значит, и живого эмо-ционального процесса в этих условиях оказалась просто невоз-можной. «Главное заключается в том, чтоб вас понимали…Скороговорка ведет к бормотанию» [7, с. 45]. Как видно, в опи-санном случае неверный темп разрушал действие, поскольку былпривнесен в живую ткань спектакля механически, вне предла-гаемых обстоятельств.

В то же время мы обнаруживаем крайне интересное утвер-ждение М. Чехова о неоднородной природе темпа: о его разде-лении на внутреннее и внешнее, где первое становитсяпоказателем интенсивности чувств, смены образов и волевыхимпульсов, а второе находит отражение в быстроте действий иречи [15, с. 403–404]. То есть внутренний темп является пульсомвсего душевного состояния персонажа; внешние же скоростныехарактеристики привносятся атмосферой, событиями и предла-гаемыми обстоятельствами общего порядка. Следовательно,темпы, переплетаясь между собой в структуре действия, будутразличаться всякий раз, когда истинные желания персонажа несовпадают с требованиями внешних сил. Интересно раскрыть,каким образом обе скорости могут быть согласованы междусобой. Мы приходим к выводу, что каждый темп должен быть по-своему целесообразен. А наличие двух и более сверхзадач, какизвестно, порождает конфликтную среду, ставя человека передвыбором. Начинается борьба доминирующих мотиваций, по-скольку любое противоречие — это столкновение разностей.

Достаточно, например, изучить предлагаемые обстоятель-ства персонажа Ведерникова в шестой картине пьесы А.Н. Ар-бузова «Годы странствий». На сцене появляется постаревший отвойны молодой человек: уставший от сотен операций, прове-денных под артобстрелами и бомбардировками; повидавшиймножество людских страданий и смертей; потерявший на войнелюбимую женщину; вместо положенного отдыха работающийнад препаратом против гангрены. Внутренний темп жизни про-диктован и сонливостью, и общей усталостью, и отчаянием —всем тем, что мешает сконцентрироваться. Это необычайносложное самочувствие. Но Ведерников вынужден прямо сейчасвыполнить важное задание: переправить санитарные машины на

60

другой берег Одера. А это требует от него как раз обратных внут-ренних качеств. Обстоятельства вынуждают Ведерникова бытьбодрым, собранным и смышленым. Хотя разбитая переправа ещеремонтируется и, казалось бы, есть шанс отдохнуть, не пред-ставляется возможным позволить себе расслабиться. Ведь тогдаон выбьется из нужной пульсации, а значит, не выполнит зада-ние. Поэтому разговор во время чаепития с бойцами на вок-зале — это вовсе не пикник. За этим оживленным общениемстоит целесообразное словесное действие. Ведерников соглаша-ется на чай, чтобы еще больше подхлестнуть свою волю, чтобыповерить в смысл собственного существования.

Одновременно являясь в самом начале сцены, внутренняя ивнешняя скорости начнут взаимно подавлять друг друга. Встремлении выполнить поставленную задачу, герой будет пре-одолевать свое самочувствие, будоража в себе последние энерге-тические резервы и прогоняя прочь усталость. В итоге, один изтемпов предстанет в оппозиционном качестве по отношению кглавному, воплощаясь в различные препятствия на пути персо-нажа к цели. Их преодоление и характеризует создаваемый ар-тистом образ как действующее лицо.

Между тем исследование феномена темпа в деятельности ак-тера вынуждает нас вновь обратить внимание на его синтез с рит-мической пульсацией. Неудивительно, ведь они имеют общуюприроду временных длительностей. Таким образом, мы возвра-щаемся к привычному для актера понятию «темпо-ритм», гдепервая субстанция органически вмещает в себя вторую. Следуетзаключить, что они имеют единые закономерности для возник-новения сценического действия. «Ярче и нагляднее всего выра-жается взаимосвязь внешнего и внутреннего ритма, когда онвыливается в резко контрастные формы», — пишет В.А. Гринер[4, с. 85]. Есть основания предполагать, что их борьба порождаетнечто третье, и, вероятно, такой процесс — это своего рода диф-фузия. Ведь герой, выходя на сцену, возмущает поле общеготемпо-ритма спектакля, привнося в него дополнительныекраски. Очевидно, что этот процесс имеет и обратную связь.

Верно найденные, затем воспроизведенные на сцене темп иритм, по словам П.В. Симонова, будут способствовать сосредо-точению внимания актера на объекте, а также, через эмоцио-

61

нальную память, вызовут к жизни всю ту сложную палитру пе-реживаний, которая именуется самочувствием [11, с. 89]. По всейвероятности, за той или иной пульсацией стоит определенныйархетип, то есть видение. Тогда понятно, почему К.С. Стани-славский утверждал, что неправильный темпо-ритм рождает ис-ключительно неверное переживание [12, с. 147]. Надо полагать,каждый из них представляет собой некий код, отправляемый ввиде импульса в глубины подсознания и активирующий кон-кретную эмоциональную область. Точно так же возможность от-крытия замка связана с конкретной комбинацией ключа. Стоитдобавить, что вариативные изменения в силе и качестве ритми-ческих ударений способны вызывать у исполнителя роли допол-нительные настроения [там же].

Пожалуй, одним из лучших примеров для понимания сце-нической природы темпо-ритма можно назвать отображениеэлектрокардиографом работы сердца, где горизонтальная осьесть время, а вертикальная линия характеризует разность биопо-тенциалов. Движение точки на экране создает для зрительноговосприятия кривую зависимости ритма от времени. Остановив-шееся сердце заставит прекратить и движение точки, поэтомуприбор будет показывать только горизонт как такт времени, в ко-тором ничего не происходит. Ведь отсутствие противоположно-стей во всяком явлении прекращает само его существование.Данную закономерность Питер Брук переносит в сферу театра,когда пишет о движущемся в пустом пространстве сцены чело-веке, на которого смотрят зрители; и этого достаточно, чтобывозникло действие [2, с. 27]. Мы наблюдаем эффект светотени, ион несомненно имеет отношение к рождению на сцене живогослова. Справедливо заключить следующее: действие есть про-цесс, только если оно ритмично.

Вполне очевидно, что актеру необходимо овладевать пульса-цией словесного действия, поскольку она является каркасом длявозникновения подлинных сценических чувств. Через темпо-ритм речи артисту открывается внутренний мир своего персо-нажа. Об этом говорит и А. Дикий, приводя примеры издраматургии М. Горького [5, с. 271–272]. По мнению Е.Б. Вах-тангова, «ощутить ритм образа, — значит понять роль» [6, с. 125].

62

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Бармак А. А. Художественная атмосфера. Этюды. М., 2004. Barmak A. A. Hudozhestvennaya atmosfera. EHtyudy [Barmak A.A. The

Artistic Atmosphere. Etudes]. M., 2004.

2. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. Bruk P. Pustoe prostranstvo. Sekretov net [Brook P. The Empty Space.

No Secrets]. М., 2003.

3. Выготский Л.С. Мышление и речь: Психика, сознание, бессо-знательное. М., 2001.

Vygotskij L. S. Myshlenie i rech': Psihika, soznanie, bessoznatel'noe [Vy-gotskij L.S. Mind and Speech: Psyche, Consciousness, Unconscious]. M., 2001.

4. Гринер В. А. Ритм в искусстве актера: Методическое пособие длятеатральных и культурно-просветительных училищ. М., 1966.

Griner V. A. Ritm v iskusstve aktera. Metodicheskoe posobie dlyateatral'nyh i kul'turno-prosvetitel'nyh uchilishch [Griner V.A. The Rhythm inthe Art of the Actor. The Methodical Grant for Theatrical and Cultural-Ed-ucational Schools]. M., 1966.

5. Дикий А. Избранное. М., 1976.Dikij A. Izbrannoe [Dikij A. The Selected Works]. M., 1976.

6. Захава Б.Е. Вахтангов и его студия. 2-е. изд., испр. и доп., М.,1930.

Zahava B.E. Vahtangov i ego studiya [Zakhava B.I. Vakhtangov and hisStudio] Vtor. izd., ispr. i dop. M., 1930.

7. Коклен-старший. Актерское мастерство. Л.; М., 1937. Koklen-starshij. Akterskoe Masterstvo [Coquelin Senior. The Acting

Skills]. L., M. 1937.

8. Кох И.Э. Основы сценического движения. Л., 1970.Koh I. EH. Osnovy scenicheskogo dvizheniya [Koch I.E. The Basics of

the Stage Movement]. L., 1970.

63

9. Михоэлс: Статьи, беседы, речи: Воспоминания о Михоэлсе /Вступ. статья, ред. и примеч. К. Л. Рудницкого. М., 1981.

Mihoehls: Stat'i, besedy, rechi; Vospominaniya o Mihoehlse [Mikhoels:The Articles, Talks, Speeches: The Memories about Mikhoels] Vstup. stat'ya,red. i primech. K. L. Rudnickogo. M., 1981.

10. Рузавин Г.И. Логика: Учебник для университетов. М., 2002. Ruzavin G.I. Logika: Uchebnik dlya Universitetov [Ruzavin G.I. The

Logic: Tutorial for Uni-versities]. M., 2002.

11. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмо-ций. М., 1962.

Simonov P.V. Metod K.S. Stanislavskogo i fiziologiya ehmocij [Si-monov P.V. The Method and a Physiology of Emotions]. M., 1962.

12. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954–1961. Т. 1. С. 387;Т. 3. С. 143, 147, 186.

Stanislavskij K. S. Sobr. soch.: V 8 t. [Stanislavski K.S. Selected Works in8 Volumes] М., 1954–1961. Т. 1. S. 387; Т. 3. S. 143, 147, 186.

13. Сценическая речь: Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой иИ.Ю. Промптовой, 3–е изд. М., 2002.

Scenicheskaya rech'[The Stage Speech’]: Uchebnik / Pod red. I. P. Ko-zlyaninovoj i I. YU. Promptovoj, 3–e izd.

14. Таиров А.Я. О театре: Записки режиссера, статьи, беседы, речи,письма. М., 1970.

Tairov A. YA. O teatre: Zapiski rezhissera, stat'i, besedy, rechi, pis'ma[Tairov A.Ya. About the Theatre: The Director’s Notes, Articles, Talks, Let-ters]. M., 1970.

15. Чехов М. А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. М.,2001.

CHekhov M.A. Put' аktera. ZHizn' i vstrechi. O tekhnike aktera [ChekhovM.A. The Actor’s Way’. Life and Meetings’ About the аctor’s Skills]. M., 2001.

64

16. Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворе-ний: I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь: сборники статей.№1. Петроград, 1923.

SHCHerba L.V. Opyty lingvisticheskogo tolkovaniya stihotvorenij: I.«Vospominanie» Pushkina // Russkaya rech': sborniki statej [Shcherba L. V.‘The Experiences of Linguistic Interpretation of the Poems: 1. ‘The Memory’by Pushkin. The Russian Speech: the Collection of Articles, edited by L. V.Scherba]. №1. Petrograd, 1923.

Данные об авторе:Мартиросов Артур Юрьевич — Российский институт театрального

искусства — ГИТИС. E-mail: art-mv-art@mail.ru

About the author:Martirosov Artur — Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail:

art- mv-art@mail.ru

М.С. Берлова Государственный институт искусствознания (ГИИ),

Москва, Россия

ВОЛЬТЕР И ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР

Аннотация:Статья «Вольтер и любительский театр» посвящена проблемам взаи-

модействия любительского творчества и профессиональной деятельностив театральной практике Вольтера. Философ был не только драматургом,но и актером-любителем и постановщиком в своих многочисленных до-машних театрах. Во многом благодаря домашней сцене Вольтер нашелспособ существования актера, который впоследствии был воспринят про-фессиональным театром. Плодотворный диалог любительского и про-фессионального творчества Вольтера оказал большое влияние надальнейшее развитие французского профессионального театра.

Ключевые слова: Вольтер, домашний театр, любительский спек-такль, французский театр XVIII века, драматургия Вольтера, Лекен.

M. Berlova State Institute of Art Studies (SIAS),

Moscow, Russia

VOLTAIRE AND THE AMATEUR THEATRE

Abstract:The article “Voltaire and the Amateur Theatre” focuses on the matters of

the interaction among the amateur art and the professional activity in the Vol-taire’s theatrical practice. The philosopher was not only a playwright, but alsoan amateur actor and director working in his many home theatres. Largelydue to his experience at the amateur theatre, Voltaire developed his way of anactor’s existence on the stage that lately was perceived by the professional the-atre. The fruitful dialogue between the Voltaire’s amateur and professionalcreative art exerted great influence on the further development of the Frenchprofessional theatre.

Key words: Voltaire, private theatre, amateur performance, French theatreof the 18th century, Voltaire’s drama, Lekain.

66

Во Франции XVIII столетия была мода на домашние театры,где аристократы, владельцы поместий, сочиняли и играли что-товозвышенное в духе Вольтера; к постановкам привлекались домо-чадцы и прислуга. Сам Вольтер, устраивающий домашний театрбуквально в каждом из своих многочисленных поместий, стоял уистоков этой традиции. До сих пор дарование Вольтера, фило-софа, драматурга, постановщика и актера-любителя, которыйсмог под конец жизни добиться независимости от королей и соз-дать свой собственный мир, свое «королевство» в миниатюре, кудасо всего света съезжались «паломники», остается загадкой. Труднопостичь весь масштаб его гения. Привлекает исследователей осо-бая театральность и страсть к актерству, которая таилась в самомхарактере Вольтера и придавала облику философа столь притяга-тельную многоликость. Театр был для Вольтера подлиннойстрастью. Горячка театра доводила его до слез, исступлений и са-мообманов. Он был готов верить в то, что его соратники на до-машних подмостках играют лучше корифеев Комеди Франсез ичто из взятой им на воспитание дальней родственницы Корнелямадмуазели Корнель выйдет великая актриса [4, c. 316].

Однако Вольтер при всей своей страсти к домашним теат-ральным забавам и порой необъективности своих оценок не былзаурядным любителем — масштаб его личности был для этогослишком велик. Любительское творчество в жизни Вольтера яв-лялось неотъемлемой составляющей его профессиональной дея-тельности. Да и сама эпоха — XVIII век — не знала четкогоразграничения на любительское и профессиональное искусство,они взаимообогащали друг друга. Рассмотрим, как это происхо-дило в театральной практике Вольтера, творящего как для про-фессионального театра, так и для любительской сцены.

Франсуа Мари Аруэ, который позже именует себя Вольте-ром1, после первичного заключения в Бастилии за стихотворе-ние «Царствующий ребенок», в котором недвусмысленнообличались пороки Филиппа Орлеанского2, подвергся новым го-нениям. 7 июля 1716 года регент распорядился выслать Вольтера

67

1 На обложке первого издания трагедии Аруэ «Эдип» (1718) впервые появи-лась его новая фамилия Вольтер с частицей «де»; впоследствии частица «де» отпала.

2 Филипп Орлеанский был регентом французского королевства при мало-летнем Людовике XV.

в Тюль, город в департаменте Коррез на юге центральной частиФранции. Вольтер не желал покинуть столичную жизнь радиничем не примечательного провинциального городка. Аруэ-отецпожалел сына и добился замены Тюля замком Сюлли на Луаре(Сюлли-сюр-Луар). В замке герцога Сюлли царил дух нескон-чаемого галантного празднества. В замке был устроен театр.Вольтер, с молодости одержимый страстью к театральным зре-лищам, быстро нашел утешение у Сюлли. Он развернул там ак-тивную театральную деятельность, задействовав домочадцев игостей замка в любительских спектаклях. Так случился первыйопыт освоения Вольтером любительской сцены. Прежде чемстать драматургом, Франсуа Мари уже был постановщиком и ак-тером-любителем [1, c. 55].

О Вольтере как актере-любителе стоит поговорить отдельно.Известно, что в трагедии «Заира», написанной философом в 1732году, он блистательно играл роль старого рыцаря Люзиньяна вчастном театре своей приятельницы графини де Фонтен Мартель.В последующие годы это была любимая роль Вольтера, которуюон исполнял в частных театрах, основанных или поддерживаемыхим самим. М. Карлсон замечает, что Вольтеру, который не раз от-бывал срок в Бастилии и жил долгое время в постоянном страхе,что его снова посадят в тюрьму в случае возвращения во Фран-цию, особенно близка была роль Люзиньяна, по пьесе не видев-шего свободы в течение двадцати лет [7, p. 42–43]. А. Акимовапишет, что Вольтер «вообще любил исполнять роли благородныхи несчастных стариков» [1, c. 79]. Р. С. Ригуэй делит роли Вольтерана два типа: «сентиментальный патриарх и защитник истиннойверы», как Альварес в «Альзире» и Люзиньян в «Заире», и «по-борник свободы и патриотического долга», как Брут в «СмертиЦезаря» и Цицерон в «Спасенном Риме». По сути, все эти ролиобъединялись в один образ: Вольтер играл самого себя или, точ-нее себя в идеальном своем представлении [8, p. 232].

Отличительной чертой любительских спектаклей аристо-кратии XVIII века являлось тесное переплетение театра и жизни.Для зрителей было очевидно, что на сцене действуют не герои, алюди, хорошо им знакомые. Каждый актер-любитель привносилв прочтение роли свою жизненную историю, также хорошо из-вестную всем окружающим. В пьесе смещались акценты, благо-

68

даря чему сценическая иллюзия становилась более жизненной ипонятной зрителям.

В спектаклях домашнего театра Вольтер, с одной стороны,театрализовал свой образ философа. С другой социальная рольфилософа влияла на сценические образы, созданные Вольтером-исполнителем, и, вероятно, именно это делало их столь яркими,несмотря на то, что в жизни Вольтер был невероятно худым, тон-когубым и своим обликом на героя нисколько не походил. Во-преки внешности Вольтера очевидец Кондорсе писал о его игрев роли Цицерона в спектакле 8 июня 1750 года: «“СпасенныйРим” был показан в Париже, в частном театре. Господин де Воль-тер играл роль Цицерона. Никогда еще, ни в какой роли, ни одинактер не создавал такой иллюзии; казалось, что мы действи-тельно видели консула. То, что мы слышали, не было строками,декламированными по памяти, но было речью, исходящей не-посредственно из души оратора»3 [ibid.].

«Философские письма» Вольтера, вышедшие в 1734 году, Па-рижская палата тут же осудила на сожжение; был издан указ об аре-сте философа. Несмотря на конспирацию — имя автора былообозначено только начальной буквой его фамилии «В», — автор-ство Вольтера было нетрудно установить. «Философские письма»сожгли у главной лестницы Дворца правосудия, но костер толькоспособствовал успеху произведения. Изданная в том же 1734 году«Орлеанская девственница» спровоцировала еще один указ об аре-сте Вольтера. Автор, как впоследствии окажется, обреченный намноголетние скитания, был вынужден бежать в Голландию. ОднакоВольтер все же находит место, где он может жить в уединении, спо-койно работать и, что было безоговорочным условием, ставитьспектакли на сцене домашнего театра и самому играть в них.

С 1734 года убежищем Вольтера на целых пятнадцать лет,правда, с периодическими выездами, становится фамильныйзамок Сире-сюр-Блаз, принадлежавший Флорену Клоду дюШатле4, мужу возлюбленной Вольтера Эмили дю Шатле. Замок,который Вольтер называл «королевством и академией», распо-лагался в провинции Шампань в долине среди гор на границе

69

3 Здесь и далее перевод с английского автора.4 Вольтер переделал фамилию Шателле в Шатле.

Франции с землями герцога Лотарингского5. Вольтер выбрал по-другу себе под стать. Маркиза увлекалась точными и естествен-ными науками, имела пленительный голос и в качествелюбительницы безукоризненно исполняла целые оперные пар-тии. Эмили играла в любительских спектаклях Вольтера заглав-ные женские роли. Супруги Шатле были не очень богаты, в товремя как Вольтер располагал достаточными средствами. По же-ланию философа Эмили перестроила замок на его деньги,устроив под крышей небольшой театр.

Большинство своих театральных опусов Вольтер опробовал вСире: он читал их вслух или же ставил на домашней сцене. Лю-бительские спектакли чередовались с представлениями куколь-ного театра, концертами музыкантов, приезжавших из соседнихгородов, и довершались праздничными фейерверками. Таковбыл уклад жизни в Сире. Вольтер не скучал, несмотря на то, чтожил в изгнании.

Чтобы представить себе «театральную лихорадку», охватив-шую хозяев и гостей Сире, стоит обратиться к воспоминанияммадам де Графиньи, которая провела в замке девять недель в 1738и 1739 годах. Мадам подробно и почти ежедневно описывала нина миг не утихающую театральную жизнь в замке. Гостья слушалачтение Вольтером глав «Века Людовика XIV», трагедии «Ме-ропа», стихотворных посланий, «Рассуждений о человеке», песен«Орлеанской девственницы», — все эти произведения Вольтерсочинил в Сире. Оказавшись в доме Вольтера, мадам де Гра-финьи стала не только наблюдательницей жизни замка, но и ак-тивной ее участницей: вместе с хозяевами она выступала наподмостках сцены домашнего театра, который мадам де Гра-финьи описала кратко: «Декорации состояли из колонн, междуними стояли горшки с апельсиновыми деревьями» [1, c. 113].

9 февраля 1739 года мадам де Графиньи писала: «Сегодня мыиграли “Блудного сына” и еще одну пьесу в трех актах, которуюнадлежало репетировать. Мы репетировали “Заиру” до трехчасов утра; ее мы будем играть завтра вместе с “Серенадой”[Жана Франсуа Реньяра. — М. Б.] Мы должны делать прически,

70

5 Франсуа III Этьен, известный как Франц I Стефан, с 1745 года импера-тор «Священной Римской империи».

примерять костюмы, слушать оперу. Что за хаос! Нам дают пре-лестные маленькие манускрипты, чтобы мы их читали на ходу…Мы подсчитали вчера вечером, что за двадцать четыре часа про-репетировали и сыграли двадцать три акта комедий, трагедий иопер» [7, p. 53].

Три дня спустя случился еще один театральный марафон послучаю празднования Марди Гра6: в промежутке между двена-дцатью дня и семью часами утра актеры-любители прорепетиро-вали тридцать семь актов спектаклей, включавших четыреполные оперы и части еще двух. После трех часов сна актеры-любители были снова бодры и начали разогрев с часовой репе-тиции оперы. После чего репетировали «Заиру»; в перерывеженщины причесались и оделись в костюмы «а-ля тюрк». Послеэтого была дана «Заира» и комический дивертисмент. И все этопродолжалось до половины второго утра. Любовник мадам деГрафиньи Леопольд Демаре, который участвовал в представле-нии, оставил довольно критичное описание спектакля, игрыВольтера и супругов дю Шатле — они исполняли главные пар-тии. Согласно этому описанию, Вольтер не знал своих реплик ибыл очень зол на слугу, который служил ему суфлером. Мадам дюШатле исполняла свою роль монотонно, без передачи эмоцио-нальных оттенков и ощущения живости образа, декламируябольшие куски текста бегло и поверхностно, в то время как еемуж аккуратно и внимательно декламировал каждую свою ре-плику. Другие участники спектакля постоянно запинались; не-которые, как сам Демаре, держали манускрипт в руке и по немучитали. Однако автор свидетельства замечает, что некоторые пас-сажи были изумительными и особую пикантность представле-нию добавляло то, что Вольтер и мадам дю Шатле, о связикоторых всем было известно, играли любовников Оросмана иЗаиру, в то время как услужливый муж дю Шатле появлялся насцене в роли брата Заиры Нерестана; к нему Оросман по ошибкеревновал Заиру [ibid.].

Как мы видим, уровень любительских спектаклей вряд либыл очень высоким. Интересным было вторжение в ткань пред-

71

6 Франц. Mardi gras — «жирный вторник». Вторник перед Пепельной сре-дой и началом католического Великого поста, последний день карнавала.

ставлений жизненных интриг, как, например, любовный романВольтера и Эмили в «Заире». В любительских спектаклях Воль-тера важно было не качество исполнения, а сам процесс игры,которая разнообразила привычный уклад жизни и наполняла ееновым смыслом.

В XVIII веке трудно было найти аристократов, которые быне предавались любительскому творчеству. Кроме пьес Вольтерана сцене домашнего театра в Сире также шли и комедии мадамдю Шатле, в которых она сама же играла. Правда, комедииЭмили, в отличие от драматических сочинений Вольтера, шед-ших также в публичных театрах, игрались только на домашнейсцене замка дю Шатле и позже в Люневиле7.

В те дни, когда музыкальных концертов, драматических иликукольных спектаклей в Сире не было, Вольтер показывал вол-шебный фонарь, разыгрывая невероятно смешные истории. Од-нако в развлечениях, которым обитатели замка и гостисамозабвенно предавались в Сире, было и рациональное зерно:Вольтер оттачивал свой талант драматурга и литератора. А. Аки-мова указывает на то, что философские повести и сказки Воль-тера родились у волшебного фонаря в Сире [1, c. 114].

В 1747 году, после скандала, связанного с карточной игрой,который случился при дворе в Париже8, Вольтер снова подвергсягонениям. На этот раз философ и его спутница мадам дю Шатленашли прибежище в замке Со, расположенном неподалеку отПарижа. Хозяйкой замка была герцогиня дю Ме, семидесяти-летняя приятельница Вольтера. В Со был свой домашний театр.Театральная программа, которую организовали Вольтер и Эмилии в которой они принимали непосредственное участие в каче-стве актеров-любителей, была разнообразной: комедии и оперы,а также давались балы.

Стоит заметить, что домашний театр Вольтера не был ис-ключительно локальным явлением. Пьесы драматурга частосначала опробовались им на любительской сцене, а позже ста-вились в публичных театрах. Кроме того, в домашнем театре

72

7 Резиденция Станислава Лешинского, польского короля, герцога Лота-рингии и тестя Людовика XV.

8 За карточным столом королевы Вольтер сказал Флорену Клоду дюШатле, что играет с мошенниками.

Вольтера нередко выступали профессиональные актеры. На ста-новление некоторых из них Вольтер оказал большое влияние.

В Париже было несколько любительских трупп. В 1748 годуна одном таком любительском спектакле в зале отеля «Клепмон»Вольтеру случилось присутствовать. Его внимание привлек не-вероятно талантливый молодой актер-любитель, исполнявшийроли романтических героев. По профессии он был золотых делмастером, псевдоним его был Лекен. Согласно воспоминаниямЛекена, Вольтер пригласил его к себе домой и ужаснулся, когдаузнал о мечте молодого человека выступать на сцене КомедиФрансез. Такая реакция объясняется тем, что философ на тот мо-мент имел массу недоброжелателей в литературном мире Парижаи при дворе. Вольтер воскликнул: «Никогда этого не делай!» [7,p. 74]. Вольтер сам проявил инициативу. Он пригласил Лекенаперебраться к себе в дом на улице Траверзьер и начал давать емууроки актерского мастерства. На этом инициатива Вольтера незакончилась — он решил предоставить Лекену возможность нетолько учиться, но и оттачивать свое мастерство на сцене. Дляэтого Вольтер перестроил второй этаж своего дома в небольшойтеатр и пригласил выступать в нем труппу, членом которой былЛекен. Драматургом и постановщиком любительских спектак-лей, разумеется, был сам хозяин дома. Однако вскоре Лекен во-плотил свою мечту и, оставив любительство, перешел в рангпрофессиональных актеров театра Комеди Франсез. До концажизни он сохранил дружбу со своим учителем.

Стоит заметить, что кроме Лекена Вольтер также учил дек-ламации и жесту Клерон, Офреня и многих других актеров.

В 1749 году Вольтера постигло несчастие — умерла Эмили дюШатле. Однако философ довольно быстро нашел ей замену ивступил в связь со своей племянницей Марией-Луизой Дени.Она принимала участие в любительских спектаклях на улицеТраверзьер. Несмотря на то, что Вольтер превозносил ее как ак-трису, чем часто ставил себя в неловкое положение, большим да-рованием мадам Дени не отличалась. Посредственный уровеньлюбительских спектаклей, который сглаживался благодаря яр-кому таланту Лекена, не помешал домашнему театру Вольтераснискать признательность парижских зрителей-аристократов ипривлечь внимания двора.

73

В театре для публики были устроены скамьи, вмещающиесто человек, а также было место, где стоя размещалось двадцатьзрителей. Наплыв желающих увидеть спектакли был таким боль-шим, что билеты приходилось печатать [8, p. 233]. Получитьбилет было большой привилегией. Едва ли любительский театрсоставлял конкуренцию театру профессиональному, но он одно-значно являлся его альтернативой, заслуживающей внимания.

Для Вольтера, когда его травили в публичных театрах, до-машняя сцена была спасением. Это еще одна причина, почемуВольтер устроил домашний театр на улице Траверзьер. В январе1750 года состоялась премьера «Ореста» Вольтера в КомедиФрансез. Из-за происков соперника Вольтера драматурга Кре-бийона премьера вызвала шумный скандал, спектакль был осви-стан. Вольтер внес в трагедию изменения и на следующемспектакле организовал своих клакеров. Однако результата это неимело. Вольтер потерял вес в профессиональном театре: актерыперестали считаться с его указаниями и вели себя по отношениюк нему высокомерно, без какого-либо уважения. При дворе, не-смотря на то, что в этом же году в придворном Театре Малых по-коев была поставлена трагедия Вольтера «Альзира» с мадам деПомпадур в главной роли, с драматургом тоже перестали счи-таться. После просмотра «Альзиры» король Людовик XV громковыказал недоумение от того, что автор, написавший эту пьесу,мог также написать «Ореста» [7, p. 74]. Единственным спасениемВольтера оставался его домашний театр на улице Траверзьер, гдеон чувствовал себя полным хозяином и мог реализоваться какдраматург и постановщик.

В этом театре Вольтер с актерами-любителями поставил «Спа-сенный Рим». Комеди Франсез он побоялся предложить своюпьесу. Премьера в домашнем театре состоялась в начале июня 1750года в присутствии нескольких аббатов, представителей Француз-ской академии, таких видных литературных деятелей, как Дидрои Д’Аламбер, а также нескольких друзей-придворных, среди ко-торых был и герцог де Ришелье. Аристократия принимала живоеучастие в судьбе домашнего театра Вольтера. По распоряжениюгерцога де Ришелье в пользование Вольтера были переданы ко-стюмы и реквизит из спектакля «Катилина» Кребийона, шедшегона сцене Комеди Франсез. Постановка имела шумный успех. Гер-

74

цогиня дю Мен пригласила труппу Вольтера выступить со спек-таклем «Спасенный Рим» в ее замке Со, где Вольтер когда-торанее уже гостил. В спектакле Вольтер сам сыграл Цицерона, в товремя как Лекен вышел на сцену в роли Цезаря. После «Спасен-ного Рима» внимание к домашнему театру Вольтера возросло ещебольше; аристократы, среди которых были и министры, и послы,боролись за право попасть на последующие спектакли [ibid., p. 79].Благодаря любительской сцене Вольтер начал обретать независи-мость. Недалеко то время, когда философ станет «королем» всвоих поместьях Делис, Турне и Ферне.

Но пока что Вольтер не может столь вольно распоряжатьсясвоей судьбой. Как он напишет позже: «Судьба заставила меняперебегать от короля к королю, хотя я боготворил свободу» [1,c. 81]. Впервые Вольтер услышал о Фридрихе II в 1736 году, когдатот был еще кронпринцем. Между философом и будущим мо-нархом завязалась оживленная переписка. Фридрих преклонялсяперед талантом Вольтера, последний же видел в кронпринце бу-дущего просвещенного короля-философа, поборника свободы ипокровителя искусств.

В 1750 году Вольтер, устав от французского двора, решаетбросить вызов судьбе, принять приглашение Фридриха II и пе-ребраться в Потсдам. Король, немецкие принцы и принцессы втрадициях времени говорили по-французски. Вольтер, верныйсебе, сразу организовывает для прусского двора любительскиеспектакли. Это не было совершенным новшеством, так как дажесам Фридрих II, будучи кронпринцем, играл главные партии втрагедиях Расина и Вольтера, но однозначно, что при участииВольтера любительский придворный театр Фридриха II поднялсяна новый уровень. Идея Вольтера быстро нашла живой отклик унемецкой аристократии, и они с неописуемым удовольствиемстали предаваться своему новому увлечению. Под руководствомВольтера в покоях принцессы Амалии, младшей сестры Фрид-риха II, организовывается небольшой театр. Он открывается 22сентября 1750 года спектаклем «Спасенный Рим», в которомВольтер играет роль Цицерона, а принцесса — роль Орели. Воль-тер отвечает не только за постановки, но и сам репетирует с ак-терами-любителями. Кроме «Спасенного Рима», в придворномтеатре Фридриха II Вольтер ставит «Заиру», «Альзиру», «Маго-

75

мета», «Брута», «Смерть Цезаря», то есть переносит на немецкуюсцену репертуар своего домашнего театра на улице Траверзьер.Племяннице мадам Дени Вольтер пишет: «Значит, в Париже из-вестно, мое дорогое дитя, что мы играем в Потсдаме “Смерть Це-заря”, что принц Генрих9 оказался хорошим актером, не имеетакцента, очень приятен и что здесь время протекает в удоволь-ствиях» [4, с. 240].

Активная театральная деятельность Вольтера быстро прино-сит ему признание на чужой земле. Однако спустя три года, в1753 году, Вольтер, вызвав недовольство короля денежными спе-куляциями, а также ссорой с президентом Берлинской академиинаук Пьером Луи Моро де Мопертюи, со скандалом покидаетПруссию.

В 1755 году Вольтер покупает поместье Сир-Сен-Жак, рас-положенное на берегу Женевского озера между Францией, Са-войей и Женевой, и переименовывает его в Делис10. Онблагоустраивает новое поместье в течение трех-четырех лет, и,как только оно готово, незамедлительно начинает устраивать лю-бительские спектакли. Для этого из Парижа приезжает Лекен.На галерее замка играют «Заиру». Главную роль исполняет мадамДени, Люзиньяна — сам Вольтер, Оросмана — Лекен. Неверо-ятный успех «Заиры» наводит хозяина дома на мысль организо-вать в Делис постоянный домашний театр, однако этооказывается невозможным из-за недоброжелательного отноше-ния кальвинистов к театру (в Женеве театральные представле-ния были запрещены с XVI века, со времен Кальвина).Домашний театр Вольтера вызвал страшное недовольство цер-ковных и городских властей. Однако запрет на театральные по-становки в Делис (его Вольтер соблюдал не так уж строго) неостанавливает философа: он разворачивает активную театраль-ную деятельность в своей зимней швейцарской резиденцииМонрион, на другом берегу озера, под Лозанной, где коммунабыла более либеральной и интернациональной, чем в Делис —театр здесь почитали. Вольтеру удается создать из местных жи-телей небольшую труппу актеров-любителей. Публика форми-

76

9 Младший брат Фридриха II.10 Франц. «Прелести».

ровалась тоже из местных жителей, — они с удовольствием по-сещают регулярные спектакли домашнего театра Вольтера.

В 1758 году Вольтер покупает имение Турне, совсем близкоот французской границы, и имение Ферне, расположенное нафранцузской территории, но в часе езды от Женевы. Кроме того,во владении Вольтера остается имение Делис до 1763 года, —таким образом у философа оказывается сразу несколько убежищили, лучше сказать, «королевств» в миниатюре, так как, не явля-ясь подданным ни Людовика XV, ни Фридриха II, ни Швейцар-ской республики, Вольтер наконец обретает желаннуюнезависимость. Вольтера начинают величать «фернейским пат-риархом», и у просвещенных аристократов формируется тради-ция совершать паломничество в его уединенные имения.

По традиции в Ферне и Турне философ также организовы-вает домашние театры. Премьеры пьес Вольтера на домашнейсцене, как в случае трагедий «Олимпия» и «Скифы», опережалипремьеры в Комеди Франсез. Известно, что в Турне «пригла-шенные Вольтером лионские мастера соорудили сцену с такойперспективой, что актер казался зрителям стоящим далеко, а насамом деле был под их носом» [1, с. 343].

Даже в скромных условиях домашней сцены Вольтер особоевнимание уделял визуальному образу спектакля, способному вы-звать у зрителей сентиментальные чувства. В 1762 году в востор-женном письме к герцогу де Вильяр из Ферне, послепредставления «Олимпии» на домашней сцене, Вольтер под-робно описывает обстановку спектакля и придуманные им эф-фекты театральной машинерии. В особенности Вольтер былдоволен костром в последнем действии: «Две рамы, на которыхбыли нарисованы пылающие угли, настоящий огонь, показы-вавшийся из отверстий одной из них, в которой было сделаномножество прорезов, мгновенно открывавшаяся и захлопывав-шаяся за Олимпией ширма — все это приспособление было такловко устроено, что сострадание и ужас достигли своего предела.Слезы лились в течение всей пьесы» [4, с. 371–372].

В 1766 году импресарио Сен-Жерар убеждает Вольтера раз-решить ему построить в Ферне новую сцену. Для этого был пе-рестроен заброшенный амбар, который превратился в хорошооборудованный современный театр. Лекен приехал из Парижа

77

на его открытие. Непосредственный участник домашних спек-таклей Вольтера, Лекен пишет: «Уже одно созерцание зрите-лей — картина единственная в своем роде. Это и восхищениепьесой, и почтение к ее автору…» [1, c. 407]. Вольтер добилсятого, что его театр и спектакли, им созданные, были единствен-ными в своем роде. В 1765 году Ферне посетила Клерон; она сыг-рала ведущие партии в трагедиях Вольтера «Танкред» и «Орест».

После представлений устраивались званые ужины на сто,иногда на двести пятьдесят персон. Об одном таком театральномвечере пишет очевидец Эдвард Гиббон, английский историк, ко-торый посетил Ферне в августе 1763 года. Согласно Гиббону, да-вали спектакль «Китайский сирота», в котором Вольтер и мадамДени играли главные роли. Гиббон не очень лестно отзываетсяоб игре Вольтера, изображавшего завоевателя Чингисхана. Фи-лософу в то время было семьдесят лет, а мадам Дени, игравшейвозлюбленную Чингисхана Идану, было около пятидесяти.Спектакль начался в восемь вечера и закончился в половине две-надцатого. В двенадцать гостей пригласили к ужину, сервиро-ванному на сто персон. Ужин закончился в два, за чемпоследовал бал, который длился до четырех утра. Автора свиде-тельства больше потряс размах ужина и бала, чем игра семиде-сятилетнего драматурга в собственной пьесе, хотя Гиббон иотмечает, что случай сей уникальный [7, p. 124–126].

Об одержимости Вольтера любительскими спектаклями го-ворит тот факт, что в течение дня до вечернего представленияфилософ имел обыкновение ходить по дому в театральном ко-стюме. Это погружало его в образ, но вместе с тем служило по-водом для насмешек домочадцев.

Любительский театр для Вольтера был важным способом са-мореализации. Когда пьесы драматурга не принимались в про-фессиональных театрах или из-за игры актеров были обреченына провал, Вольтер с успехом ставил их на домашней сцене. Уча-стие известных актеров в любительских спектаклях, а знатныхаристократов — в судьбе домашнего театра, говорит о том, чтодомашний театр Вольтера не был проходным явлением. Он яв-лялся альтернативой публичным театрам; Вольтеру же он давалуникальную возможность профессионального роста. На сценесвоего любительского театра Вольтер обрел свободу как драма-

78

тург, постановщик и актер — свободу, которую никогда не имелпри дворе в Версале или Потсдаме.

Значение домашнего театра Вольтера едва ли можно пере-оценить. Он не только наполнял жизнь смыслом и удовлетворялдуховные потребности его создателей и зрителей, но и давал сти-мулы для развития профессионального театра. Способ суще-ствования актеров, найденный Вольтером во многом благодарядомашней сцене, а именно переход от декламационно-статиче-ской манеры игры к манере действенной, патетической, картин-ной и чувствительной, а также особое внимание к визуальномуобразу спектакля с успехом были восприняты профессиональ-ным театром. Диалог любительского и профессионального твор-чества в случае Вольтера был интенсивным и плодотворным. Нестоит также забывать, что во многом благодаря любительскойсцене мы сегодня имеем наследие Вольтера — его драматургию.

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Акимова А. Вольтер. М., 1970. Akimova A. Vol'ter [Akimova A. Voltaire]. M., 1970.

2. Бояджиев Г. Вольтер // История западноевропейского театра: В8 т. М., 1957. Т. 2.

Boyadzhiev G. Vol'ter Istoriya zapadnoevropejskogo teatra: V 8 t. [Bo-jadzhiev G. ‘Voltaire. The History of the West European Theatre’ in 8 Vol-umes] M., 1957. T 2.

3. Вольтер. Философские повести и рассказы, мемуары и диалоги:В 2 т. М.; Л., 1931. Т.2: Мемуары и диалоги.

Vol'ter. Filosofskie povesti i rasskazy, memuary i dialogi: V 2 t. [Voltaire.The Philosophical Tales and Stories, Memoirs and Dialogues. In two Vol-umes]. M.; L., 1931. T.2: Memuary i dialogi.

4. Державин К. Вольтер. М., 1946.Державин К. Вольтер [Derzhavin K. Voltaire]. M., 1946.

79

5. Каренин И. Вольтер: Его жизнь и литературная деятельность.СПб., 1893.

Karenin I. Vol'ter: Ego zhizn' i literaturnaya deyatel'nost' [Karenin I.Voltaire: His Life and Lite-rary Activity]. SPb., 1893.

6. Мокульский С. История западноевропейского театра. СПб.; М.;Краснодар, 2011.

Mokul'skij S. Istoriya zapadnoevropejskogo teatra [Mokulskiy S. The His-tory of the West Euro-pean Theatre]. SPb.; M.; Krasnodar, 2011.

7. Carlson M. Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. Lon-don, 1998.

8. Wikander M. Princes to Act. Royal Audience and Royal Performance1578—1792. Baltimore; London, 1993.

Данные об авторе:Берлова Мария Сергеевна — кандидат искусствоведения, старший

научный сотрудник Государственного института искусствознания. E-mail: mashaberlova@yandex.ru

About the author:Berlova Maria — PhD in the History of Art. Senior researcher at the State

Institute of Art Studies. E-mail: mashaberlova@yandex.ru

И.Л. КузнецовАкадемия Русского балета имени А.Я. Вагановой,

Санкт-Петербург, Россия

ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ОСВОЕНИИ PLIÉ

Аннотация: Статья И.Л. Кузнецова посвящена первому из балетных движе-

ний — plié. В ней описываются различия объяснений приемов испол-нения, различия в отечественной и западной школах. Приводятсянеординарные варианты комбинирования заданий заслуженными ма-стерами балетной педагогики.

Ключевые слова: классический танец, балет, методика преподава-ния классического танца, Ваганова, Тарасов, Чеккетти, plié.

I.L. KuznetsovVaganova Ballet Academy,

Saint-Peterburg, Russia

THE INTERPRETATION IN THE MASTERING OF PLIÉ

Abstract:The article focuses on the first balletic movement — plie. The differen-

ces between the local and Western schools are described in it. The article pro-vides the innovative combinations of the tasks presented by the notable mastersof the ballet education.

Key words: Classic dance, ballet. Methology of teaching classic dance,Vaganova, Tarasov, Chekketti, pile.

Plié1 — самое простое движение в классическом танце. И ка-жется, что кроме общепринятых приемов исполнения, говоритьне о чем. Так ли это на самом деле? Конечно, нет. Всмотритесьвнимательнее и увидите различия у именитых мастеров.

81

1 Plié — от французского глагола «plier» — сгибать, складывать, перегибать.Французский термин plié в классическом танце означает приседание (demi-plié — полуприседание, grand plié — глубокое приседание) и ту эластичностьсуставно-связочного аппарата ног, которая развивается приседанием.

Даже в port de bras2 с plié есть значимые нюансы! Сегодня вшколах используется как минимум два различных способа рас-пределения port de bras в demi-plié.

Целый ряд преподавателей и даже школ при исполнениидвух demi-pliés практикуют способ, зафиксированный авторамикниги «Мужской танец в петербургской балетной школе. Педа-гогическое наследие В.И. Пономарева». «Правая рука во времяпервого demi-plié из II позиции опускается в подготовительноеположение, во время второго demi-plié из подготовительного по-ложения переводится через I позицию во II позицию»[3, с. 90].

Пример первый3

Ноги в первой позиции, правая рука в подготовительном по-ложении, левая рука на палке. На два такта музыкального вступ-ления рука поднимается из подготовительного положения впервую позицию и открывается во вторую позицию.

Музыкальный размер 3/4.

Целесообразность этого варианта port de bras установить неудалось. Никто из опрошенных педагогов Академии Русского ба-лета имени А.Я. Вагановой данный способ не практикует.

Традиционным же для русской школы классического танцаможно назвать способ, указанный Н.И. Тарасовым: «...при этомв самой глубокой точке demi-plié кисть находится над коленом,чуть впереди него. С началом выпрямления ног рука переводитсяв подготовительное положение и, не останавливаясь в нем, про-должает свой путь. Движение ее начинается строго одновре-менно с приседанием и заканчивается строго с выпрямлениемног» [10, с. 109].

82

1–23–4

demi-pliédemi-plié

П-ПпП-I-II

2 Port de bras — правильное прохождение рук через основные позиции споворотами, наклонами головы и движениями корпуса.

3 Учебные примеры представлены в виде схем, в которых в первой колонкеуказываются музыкальные такты, во второй — количество музыкальных долей,на которые исполняется движение, в третьей — движения ног, а в четвертой —положения и позиции рук. Позиции указаны римскими цифрами.

В практике я использую второй способ. Он как бы програм-мирует такое движения рук, при котором port de bras в разделе al-legro исполняется лаконично и, главное, без опозданий.

В работе над уроками Тарасова было найдено несколькоучебных заданий, в которых автор менял форму port de bras. На-пример, во всей комбинации plié мог оставить руку в подготови-тельном положении или после опускания руки в подготовительноеположение она идет не в I (вперед), а обратно во II позицию (в сто-рону) — урок 18 [5, с. 90]. Проверив прием в уроке, я убедился вего целесообразности. Студенты интуитивно исправляли ошибкипостановки спины в plié.

В экзерсисе у палки Ваганова предлагает plié вообще без portde bras (именно так осваивают фундаментальное pas в АкадемииРусского балета имени А.Я. Вагановой), а Карсавина без движе-ний головы: «...что касается движения головы, то во время при-седания я предпочитаю держать ее прямо, так как это помогаеттанцовщику сохранить абсолютный баланс. Движение головы вовремя приседания может способствовать наклону корпуса наодну сторону, но, тем не менее, к концу подъема голова должнабудет повернуться к открытой руке» [4, с. 447].

Причины такого ограничивающего выразительностьприема, вероятно, были в желании удержать корпус прямо, под-тянуто, без малейшего наклона. Сохраняя вертикальное поло-жение, в plié активно участвует спина. Это способствуетразвитию и укреплению мышц поясницы. Опуская руку, осо-бенно в plié на IV и V позициях, необходимо контролировать по-ложение плеча. Важно, чтобы оно не выдвигалось вперед. Такое«неправильное плечо» нарушает осанку и самым негативным об-разом сказывается на эстетизме поз. Опасное нарушение осанкиобязательно приведет к сложностям в освоении вращений, на-чинающихся из grand plié.

В первом издании своей книги А.Я. Ваганова о port de bras вgrand plié сказала лишь следующее: «Когда плиэ делается на се-редине зала, к нему присоединяются следующие движения рук:перед тем как начать делать плиэ, открыть руки на II позицию,по общему правилу, через подготовительную и I позиции. Начи-ная плиэ, кисти чуть вскинуть и опускать руки вниз. Когда плиэдоходит до своей нижней точки, руки сходятся внизу. Подыма-

83

ясь, открывать руки через I на II позицию так же равномерно,как двигаются ноги, нигде не передерживая и не спеша»[1, с. 41].

Обратите внимание на последнее предложение Вагановой —открывать руки так же равномерно, как двигаются ноги, нигдене передерживая и не спеша. Для русской школы классическоготанца равномерность приседания и движений рук является аб-солютно непреложным правилом. Однако и здесь есть интерес-ный факт. В одном из уроков Тарасов дает любопытныйкомментарий о grand plié: «У детей demi-plié держа пятки, а послеуже plié, а у нас надо слить» [5, с. 14]. Очевидно, автор говорит оразличиях в ученической и исполнительской техниках plié.

Итак, в начальных классах, при изучении grand plié по I пози-ции, необходимо акцентировать внимание учащихся на правиль-ной работе стоп, при которой в приседании пятки не отделяютсяот пола заранее, а удерживаются до максимального натяжения су-хожилий и при вытягивании движение начинается с постановкипяток на пол, то есть нельзя начать подниматься, не ставя пяток напол. Эти фундаментальные приемы описаны во всех методиче-ских книгах отечественной школы: «Как можно дольше удержи-вать пятки, не отрывая от пола при grand plié. Когда дальше уженевозможно растягивать сухожилия ноги, отделить пятки от полане сразу, толчком, а поднять их мягко и постепенно. Долго задер-живать пятки поднятыми от полу нельзя; начать подыматься иопустить пятки — без всякой задержки» [1, с. 40].

Если к изучению подойти недостаточно ответственно, то по-являюся неизбежные неточности — лишенные веса пятки лишькасаются пола. Именно поэтому и существует (подсказанный Та-расовым) вариант изучения grand plié с небольшими задержкамина demi-plié.

Отмечу, что прием годится только для короткого объяснения.Иначе неизбежно нарушение самой сути plié — плавности, мяг-кости и ровности темпа. В многочисленных комментариях кучебным примерам Тарасов говорит об этом: «Полное, постепен-ное, пятки не поднимать сразу, но и задерживать их нельзя» [5,с. 11]; «не задерживайтесь нигде, — все ровно» [там же, с. 310];«пусть пятки не сбивают темпа движения фигуры» [там же] и т.д.

В американской балетной школе иное отношение к приемамработы стоп в исполнении grand plié. «Во время grand plié по II по-

84

зиции пятки должны быть на полу, однако Баланчин не привет-ствовал этого, допуская, если необходимо, приподнимание пятокот пола» [12, с. 59]. Любой отечественный методист воспримет этипожелания, по меньшей мере, как странные и, если речь идет обисполнителях с малыми возможностями к приседанию, то у насэто решается чуть большей II позицией, а не приподниманиемпяток. Тем более для меня удивительно следующее уточнение, ка-сающееся demi-plié: «…однако профессионалы, если необходимо,могут приподнимать пятки на demi-plié» [там же, с. 61].

Думаю, стоит привести обширную цитату о важности насы-щенного контакта пяток с полом: «Распределение части веса телана пятки обусловлено несколькими моментами.

Во-первых, это, собственно, отрабатывание профессиональ-ного навыка удержания части веса на пятках. При сложных, по-движных (и от этого неустойчивых) движениях тела условныйрефлекс автоматически переводит центр тяжести тела на пальцыстоп. При переводе веса на пятки и соблюдении законов выво-ротности три подвижных сустава — голеностопный, коленный итазобедренный — обретают возможность закрепиться в единойустойчивой линии, что позволяет добиться идеальной эстетич-ности танцевальной позы.

Во-вторых, линия трех закрепленных суставов дает макси-мальное владение высотой прыжка. У всего мышечно-связоч-ного аппарата при таком точном расположении углов сгибапоявляется возможность полной физической отдачи.

В-третьих, это сведение к минимуму возможности получе-ния травм. Не распределив вес тела на пятки, танцовщик темсамым увеличивает нагрузку на связки и мышцы свода стоп. Отперенагрузки — растягиваясь и расслабляясь — связки теряютсилу и не могут точно взаимодействовать с полом и корпусом.Теряется устойчивость, что и приводит к травмам. При призем-лении с высокого прыжка крепкие пятки на полу дают стабиль-ность и уверенность выхода из сложного технического элемента»[6, с. 29].

Существуют отличия при исполнении plié и в степени на-пряжения мышц. П.А. Пестов рассказывал, что Руденко, педа-гог московской балетной школы, учил исполнять pliéсвободными, легкими ногами, не прилагая видимых усилий.

85

Ученики его класса отличались высоким, легким прыжком, на-поминающим бесшумное приземление кошки.

В описании plié Тарасовым есть интересная характеристика,похожая на метод Руденко: «Выполняется каждое demi-plié вы-воротно, без завала на большой палец или мизинец, с плотно при-жатыми пятками к полу. Колени, сгибаясь, раскрываются кноскам ступни. Тазобедренная часть тела подтянута, но не зажата.Все движение ног протекает свободно, эластично» [10, с. 108].

Слова Е.О. Вазем о plié, как о смягчающим танец инстру-менте, соотносятся с мнением Руденко и Тарасова: «Главным до-стоинством всякого классического танца я всегда считала егомягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие,угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых произво-дит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшу-щей куклы... Мягкость же танца может образовываться толькоот частых упражнений в приседании, т.е. в так называемом plié.Это plié и было поставлено в вершину моей системы преподава-ния» [2, с. 209].

П.А. Пестов, как и многие наставники, учил сильному на-пряжению всех мышц. Специально подходил, проверял, настаи-вая на точности. Не позволял распускать мышцы ягодиц и торса,чтобы поднимались «икрами вперед», отводя колени в стороны,но без блокировки или зажима. «Как при demi-plié, так и прибольшом plié, чрезвычайно важно усиленно открывать колени,то есть соблюдать полную выворотность всей ноги» [1, с. 39].«Корпус должен быть прямым и подтянутым, спина без прогибав пояснице, ягодичные мышцы напряжены и втянуты (особеннопри исполнении приседаний во II позиции). Мышцы ног такженапряжены; колени предельно развернуты и при приседании на-правлены в сторону носков (колено против носка)» [7, с. 24].

Чуть ли не единственный из методистов, Пестов зафиксиро-вал особенное отношение к завершающему моменту вытягива-ния из plié: «...умение активно и до конца вытягивать ноги.Недобор в вытягивании ног, в активном сгибании дает обычноприблизительные, корявые линии в исполнении учебных при-меров. “Недотянутые” ноги и “рыхлое” plié от многократных по-вторений не будут носить отточенного, законченного рисунка»[9, с. 14].

86

На мой взгляд, самое лучшее и полное описание работымышц в plié принадлежит А.В. Никифоровой: «Изучая demi-plié,не нужно думать о приседании (не нужно сразу ставить задачу —развитие demi-plié, его можно развивать другими упражнениямиуже к хорошо подготовленному, проученному demi-plié).

В I позиции ягодицы прижаты и повернуты вперед (вытя-нуты), мышцы над коленями подтянуты наверх, таким образомколени стабилизированы. Первое, что нужно делать, — это по-вернуть мышцы над коленями назад (в сторону-кнаружи), несгибая колени, оттягивать два бедра друг от друга, поворачиваяикры вперед-кнаружи. Когда мышцы над коленями потянут засобой колени в разные стороны — только тогда начинается demi-plié. Ни в коем случае раньше колени не сгибать!

Во время demi-plié подтянутая спина с корпусом не опус-каются вниз, а растягиваются (как резина), оставляя верхнюючасть корпуса на том месте, где она была до начала приседания(от этого места спина и живот должны растягиваться).

Достигнув конечной точки demi-plié, почувствовав, чтоахилл дальше не позволяет присесть без отрыва пяток, нужно на-жать крепко на пятки. Корпус первый, вместе с подтянутымиягодицами, начинает вытягиваться наверх, как бы опираясь набедра, икры поворачиваются вперед. Бедра, оттянутые кнаружи,возвращаются в исходное положение, вытягиваясь пахом впе-ред» [8, с. 22–23].

В своей практике я использую нечто среднее между всемиописанными приемами. Еще до plié, для меня важен контрольнад распределением веса тела на всей стопе, то есть обязательнона пятках. Далее, момент отведения мышц над коленями в сто-рону до присгибания. Затем полное выворачивание тазобедрен-ных суставов, но с оговоркой о сохранении вертикалипостановки костей таза и поясницы (Тарасов об этом говорит,как о сохранении прогиба поясницы). Идеальное же выворачи-вание суставов голеностопа не должно менять распределениевеса по стопе, то есть завалы на большие пальцы или внутрен-нюю часть стопы недопустимы. И последнее, как и Пестов, ясчитаю, что сгибы в коленях должны протекать свободно.

Начинающему преподавателю также необходимо знать и лю-бопытную деталь из практики уникального мастера балетной пе-

87

дагогики Э. Чеккетти. В книге о методике его преподавания [11,с. 223] есть любопытные иллюстрации не с двумя формами plié(demi и grand), а тремя! На первом рисунке (рис. 1) изображенотрадиционное demi-plié, тогда как на втором (рис. 2) четвертноеили четверть от полного приседания.

Рис. 1 Рис. 2

Заключительным вопросом, о котором необходимо погово-рить, это место заданий plié в уроке. Традиционно, в классахбольшинства педагогов, оно идет первым в экзерсисе у палки.На центре зала, как правило, комбинируется с другими движе-ниями. В чистом виде идет лишь при изучении. Наипростейшейформой комбинирования следует признать схему из двух grandspliés, исполняемых по I, II, IV и V позициям. Усложняют заданиенаклонами, перегибами корпуса, исполняемыми с relevé на по-лупальцы и без. Один из любопытных способов усложнениявстретился мне в книге П.А. Пестова «Уроки классическоготанца. I курс»:

88

Данное задание построено по схеме два grands pliés по I, II, Vлевая нога спереди, IV левая нога спереди, IV правая нога спе-реди и V правая нога спереди. Первый перегиб в сторону испол-няется с ногой, вытянутой на носок (22° в стороне). Второйперегиб в сторону гораздо сложнее — стоя на полупальцах с ру-ками в III позиции. Предельным усложнением (причем не

89

1–78

2 grands pliés Idégagé 22° в сторону II

П-Пп-I-II

1–8 2 grands pliés II П-Пп-I-II

1–23–45–678

наклон корпуса к палке, П 22° в стороневыпрямить корпус с одновременнымdemi-plié II, закончить relevé на полу-пальцы наклон к палке на полупальцахвыпрямить корпус с одновременнымdemi-pliéпоставить V назад

П-IIIП-II

П-IIIП-II

1–78

2 grands pliés Vdégagé 22° назад IV

П-Пп-I-II

1–45–678

2 demi-pliés, закончить relevé на полу-пальцы пауза опуститься IV passé par terre IV П впереди

П-Пп-I-II4 arabesque П-II

1–78

2 grands pliés IVпоставить V

П-Пп-I-II

1–45–67–8

grand plié V, закончить relevé на полу-пальцы паузаdemi-plié V, корпус прямо

П-Пп-I-II4 arabesque П-III-II

1–8 повторить

Пример второй [9, с. 195]Музыкальный размер 3/4.

только для студентов шестого года обучения, но и для любого ис-полнителя) является port de bras в позе четвертого arabesque стояна полупальцах по четвертой и пятой позиции.

Среди профессионалов балетной педагогики встречаютсяэкспериментаторы. Одним из них был Н.И. Тарасов. В его эк-зерсисах бывало по 2–3 [5, с. 11] задания plié. Он мог соединятьgrand plié с rond de jambe par terre или adagio [там же, с. 156] (притом, что в начале урока была отдельная комбинация). А мог датьпервым учебным примером на центре зала, соединив с элемен-тами allegro!

Пример третий [там же, с. 50]. Pas échappé и grand plié нацентре зала

Музыкальный размер 3/4.

Комментарии Н.И. ТарасоваУпражнение для крестца. Единоборство с собой — самая тя-

желая борьба. Мужество и терпение!

Задание предельно тяжелое, вырабатывающее выдержку, силуволи, терпение и, конечно, силу ног и корпуса. Прием, в которомgrand plié исполняется, не поднимаясь после приземления изпрыжка, рассчитан на постановку спины, на работу над супина-цией (усилием, направляющим ноги изнутри кнаружи), на работунад музыкально-пластической слитностью. В апробации выяви-лось, что между приземлением, постановкой пяток на пол ипоследующим grand plié появляются лишние, ошибочные паузы.

Урок, задание из которого представлено в таблице, интере-сен в смысле работы над plié. Начинается дежурной комбина-

90

1–23–4

5–8

grand plié II par échappégrand plié V par temps sauté (Échappé на IIи прямо с этого demi-plié grand plié по IIпродолжить, снизу прыжок в V demi-pliéи т.д. повторить 3 раза)с другой

Р-I-IIР-I

1–24 повторить 3 раза

цией из grands pliés. Далее следует задание с паузой на plié по вто-рой позиции (таблица ниже). Затем, на центре зала идет прора-ботка grand plié в сочетании pas échappé и, наконец, завершаетурок опять задание grand plié.

Пример четвертый [там же, с. 45]. Необычная пауза на plié поII позиции. Battement tenduс plié.

Музыкальный размер 2/4.Все battements исполняются в сторону по первой позиции.

Комментарии Н.И. ТарасоваАккуратная вторая позиция — дотянуть все до предела, ра-

ботает пауза, конечно, известные мизинцы. Ставить в первуювсей подошвой и отгибать пальцы вверх в первой не надо!

Суфлера не надо, надо воспитывать чувство собственногоконтроля.

Завершая краткий обзор балетного приседания, скажу, что всобственной практике, помимо общеизвестных приемов испол-нения, особенно слежу за точным соблюдением вертикальныхлиний тела в plié. Для меня plié это не только мягкость, слит-ность, плавность в танце, но и подготовительный элемент длявсех технически сложных прыжков и вращений. Особенно вженских классах, при исполнении grand plié с port de bras видно,как неточности в положении I позиции рук нарушают вертикальодноименной половины тела. Понятно, что досадная ошибкавызвана желанием создать больший выразительный эффект. Нов своих уроках я этого не допускаю.

91

1–23–4

5–16

4/41/81/82/41/81/8

4 tendusdégagé 22° в сторонуplié IIпауза сохраняя pliéвытянуться из pliéпоставить Iповторить 3 раза

П-II

П-I

П-II

1–24 повторить 3 раза

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Ваганова А. Основы классического танца. ОГИЗ-ГИХЛ Лен. отд.1934.

Vaganova A. Osnovy klassicheskogo tanca. OGIZ-GIHLLen. otd.[Vaganova A. The Basics of the Classic Dance OGIS-GIHLLen dep.] 1934.

2. Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого те-атра. Л., 1937.

Vazem E. Zapiski baleriny Sankt-Peterburgskogo Bol'shogo teatra[Vazem E. The Notes of the Saint Petersburg Bolshoi Theatre Ballet Dancer].L., 1937.

3. Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербург-ской балетной школе. Педагогическое наследие В.И. Пономарева.CПб., 2004.

Gromov YU., Zvezdochkin V., Kaplan S. Muzhskoj tanec v peterburgskojbaletnoj shkole. Pe-dagogicheskoe nasledie V.I. Ponomareva [Gromov Yu.,Zvezdochkin V., Kaplan S. The Male Concert in the Petersburg Ballet School.The V.I. Ponomarev’s Pedagogical Heritage].SPb., 2004.

4. КарсавинаТ. Rond de jambe par terre. Dancing Times, июнь 1959.Karsavina T. Rond de jambe par terre. Dancing Times, iyun' 1959.

5. Кузнецов И. Н.И. Тарасов. 95 уроков классического танца. М.;СПб, 2016.

Kuznecov I. N.I. Tarasov 95 urokov klassicheskogo tanca [Kuznetsov I.Tarasov N.I. The 95 Classes of the Classic Dance]. M.; SPb., 2016.

6. Кузнецов И. Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова.М., 2014.

Kuznecov I. Muzykal'no-plasticheskaya ehstetika P.A. Pestova[Kuznetsov I. P.A. Pestov’s Mus-ical and Plastic Esthetic]. M., 2014.

7. Писарев А., Костровицкая В. Школа классического танца. Л., 1976.Pisarev A., Kostrovickaya V. SHkola klassicheskogo tanca [Pisarev A.

Kostrovitskaya V. The School of Classic Dance]. L., 1976.

92

8. Никифорова А. Советы педагога классического танца. СПб., 2005. Nikiforova A. Sovety pedagoga klassicheskogo tanca [Nikiforova A. The

Advice of the Classic Dance Teacher]. SPb., 2005

9. Пестов П. Уроки классического танца. I курс. М., 1996.Nikiforova A. Sovety pedagoga klassicheskogo tanca [Pestov P., The

Classes of the Classic Dance, The 1st Year]. M., 1996.

10. Тарасов Н. Классический танец. М., 1981.Tarasov N. Klassicheskij tanec [Tarasov N. The Classic Dance]. M., 1981.

11. Beaumont C.W. & Stanislas I. The Theory and Practice of ClassicalTheatrical Dancing (Classical Ballet. Checchetti method). L., 1947.

12. Schorer S. Balanchine technique. University Press of Florida. 1999.

Данные об авторе:Кузнецов Илья Леонидович — кандидат искусствоведения, доцент.

Декан факультета повышения квалификации Академии Русского ба-лета имени А.Я. Вагановой. Профессор кафедры методики преподава-ния классического и дуэтно-классического танца. Автор ряда научныхи учебно-методических работ.

About the Author:Kuznetsov Ilia — PHd on the History of Arts, the Dean of the Teachers’

Training Department of the Academy of the Russian Ballet named afterVaganova. Professor of the Teaching Methods Department of Classic andDuet-Classic Dance.

.

А.В. АксеноваРоссийский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ВЛИЯНИЕ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА НО НА ДРАМАТУРГИЮ У.Б. ЙЕЙТСА

Аннотация: В данной статье рассматривается влияние эстетики классического

японского театра Но на творчество великого ирландского поэта, фило-софа и драматурга У.Б. Йейтса. Предметом анализа стали произведе-ния из «четырех пьес для танцовщиков». Интерес к стилистике театраНо возник у Йейтса в период поиска идеальной драматической форма,способной передать актуальные проблемы эпохи периода ирландскоговозрождения и борьбы Ирландии за независимость.

Ключевые слова: Театр Но, маски, танец, дзе (введение), ха (разви-тие), кю (заключение), буддизм.

A. Aksenova Russian Institute of Theatre Art (GITIS),

Moscow, Russia

THE INFLUENSE OF THE NOH THEAHRE ON W.B.YEATS’ FOUR PLAYS FOR DANCERS

Abstract: The topic of the present article is the influence of Japanese Noh Theater

on William Butler Yeats’ artistic manner. The poet recognized in the form andcontent of the Noh plays many similarities to his own concept of what dramashould be. Yeats was able to use the Noh as a model for creating a new kind ofdrama, that would reflect the ongoing political and cultural processes and suitehis contemporary dramatic sensibility.

Key words: the Noh plays, masks, Ze-Ami, jo (introduction), ha (deve-lopment), kyu (conclusion), masks, dance.

94

В пьесах в стиле Но великий ирландский поэт, философ идраматург У.Б. Йейтс сумел найти окончательную реализациюсвоим поискам ритуального театра.

Как известно, синтетический театр Но характеризуется вы-сокой степенью ритуализации происходящего. «Японскийтеатр — это сложная, аристократическая и ритуальная форма ис-кусства, которая получила свою окончательную форму в шест-надцатом веке... Цель каждого отдельного элемента и всегопредставления в целом состоит в достижении красоты, и поэти-ческий текст, актерская игра, музыка, движение по сцене, маски,костюмы и декорации... подчинены этой цели» [5, с. 193].

Однако вплоть до конца Второй мировой войны все теоре-тические и практические навыки, касающиеся создания пьес встилистике драматического театра Но, а также тонкости актер-ского мастерства, как правило, передавались из поколения в по-коление лишь одному актеру — представителю каждой из пятисуществующих школ. При этом уже в конце периода правлениядинастии Эдо (1603—1886) в домах богатых дайме (феодалов)хранились копии произведений, объясняющих основные эсте-тические идеи данного жанра. Помимо определенных трудно-стей изучения театра Но в самой Японии следует отметить, чтопервые переводы пьес на английский язык появились лишь вовремена У.Б. Йейтса, а более глубокие и детальные исследованияприходятся на 60 — 80-е годы XX века. В 1964 году издательскийдом Hinoki Shoten впервые опубликовал «Каденшо» (Kadensho),перевод одной из 16 книг по теории театра Но, написаннойяпонским актером и драматургом Дзэами Мотокиё (1364—1443).Затем, в 1984 году Томас Дж. Раймер и Масакудзу Ямадзаки опуб-ликовали вольной перевод данного произведения. Таким обра-зом, когда У.Б. Йейтс приступил к написанию «четырех пьес длятанцовщиков» («У Ястребиного источника», «Единственная рев-ность Эмер», «Грезы мертвых» и «Голгофа»), у него не было воз-можности внимательно изучить столь ревностно охраняемыесекреты театра Но. Основным источником информации для пи-сателя послужили переводы Эрнеста Феноллоса, а также встречис японским певцом-любителем и танцором Мичио Ито.

У.Б. Йейтс полагал, что именно поэтическая форма способнапередать всю мощь и своеобразие ирландского театра, основой

95

которого стали национальные мифы. Он был поэтом и был болееизвестен именно как поэт, нежели драматург, философ и литера-турный критик. Естественно, что в качестве основной драмати-ческой формы он выбрал стих.

Его ранние пьесы внесли неоценимый вклад в формирова-ние национального самосознания ирландцев. Некоторые из егопьес, такие, как «Кэтлин, дочь Улиэна» (1902) и «Дейрдре»(1907), являются прекрасными примерами поэтических и эсте-тических исканий поэта эпохи Ирландского (Кельтского) воз-рождения 1890-х — 1920-х годов. Политическое послание«Кэтлин, дочь Улиэна» было настолько ясным и прозрачным, чтовдохновило многих ирландских националистов на борьбу за не-зависимость. Впоследствии Йейтс часто задавался вопросом, на-сколько сильно его пьеса повлияла на политические настроениятого периода и виновен ли он в смерти молодых людей, участво-вавших в восстании 1916 года против британского правительства.

Уже в пьесе «Дейрдре» можно отметить появление определен-ных тенденций к экспериментам в стилистике театра Но, которыев полной мере будут видны в «четырех пьесах для танцовщиков».Дзэами Мотокиё в своем трактате «Нокакусё», или «Сандо»(«Книга о том, как писать Но», или «Три пути») утверждает, что принаписании пьес необходимо учитывать следующие аспекты: во-первых, главный герой должен быть хорошо известен, отличатьсяизысканностью и элегантностью; во-вторых, построение сюжетатребует трехчастной формы: дзе — медленное вхождение, ха — раз-вертывание, нарастание темпа, кю — быстрое завершение («введе-ние», «развитие», «заключение»); и, в-третьих, поэтический языкдолжен соответствовать образу главного героя. Дейрдре — леген-дарный трагический персонаж, хорошо известный ирландцам. Посвоей красоте она подобна гейше Вакамурасаки, героине романа«Гэндзи-Моногатари» («Повесть о Гэндзи»), величайшего памят-ника японской литературы рубежа X—XI веков, написанного при-дворной дамой Мурасаки-Сикибу. Прекрасная Дейрдре былавоспитана королем Кончубаром дабы впоследствии стать егоженой. Однажды Дейрдре услышала пение юноши Найси, сынаУснеха, и влюбилась в него. Молодые сбежали в Шотландию. Героипьесы противостоят миру пошлости и бесчестья. Несколько летспустя она вернулась в Ирландию со своим возлюбленным по

96

просьбе короля, который заверил, что простил их. Он послал Фер-гуса в качестве гаранта их безопасности. Однако Найси и его братьябыли предательски убиты по приказу короля. Не выдержав гореутраты, Дейрдре покончила с собой. Ее красота и ранняя смертьпослужили вдохновением для многих писателей. Выбор Дейрдрекак героини пьесы соответствует основному требованию ДзэамиМотокиё к главному персонажу — герой старинных мифов и пре-даний. Таким образом, попытка Йейтса возродить ирландские ле-генды и мифы для формирования чувства национальногоединения совпала с основными принципами театра Но в выбореидеального героя или героини.

«Дейрдре» — это первый спектакль, в котором Йейтс ис-пользует музыкантов одновременно как персонажей и рассказ-чиков. Известно, что важнейшую роль в структуре пьес,написанных под влиянием театра Но, играет хор, совместившийв себе функции музыкантов и певцов японского канона. Пениемузыкантов в начале и конце служит экспозицией и эпилогом, вних обозначается тема и даются философско-медитативные ком-ментарии. Хор также описывает место действия, комментирует иобъясняет происходящее, создает особую атмосферу.

При этом функции музыкантов все же больше похожи на за-дачи хора в греческих трагедиях, нежели на роль, отводящуюсямузыкантам в театре Но. Однако сам факт введения хора в пьесуявлялся первым шагом к стилистике Но. Как отмечалось ранее,пьесы Но — это музыкальные пьесы, где декламация в боль-шинстве случаев заменяется пением с сопровождением флейтыи двух-трех барабанов. В театре Но хор — цзютай, обычно со-стоящий из восьми певцов, находится в нише на левой сторонесцены. Участники хора статичны и не декламируют на сцене.

Пытаясь достичь определенной степени реалистичности,Йейтс сохраняет сценические декорации и понятный всемсюжет. В эссе 1904 года, «First Principles», он обращает вниманиена то, что ничто не должно отвлекать зрителя от мгновений ис-тинного драматического напряжения, и призывает к минима-лизму на сцене. Основной акцент смещается на голос и пластикуактеров. Отметим, что в 1904 году Йейтс еще полностью не сфор-мулировал свою теорию «богатой простоты» («rich simplicity»), алишь наметил некоторые ключевые направления.

97

В 1913 году поэт впервые увидел рукописи переводов пьес Но,выполненные Эрнестом Феноллосом. Вдова переводчика пере-дала их Эзре Паунду для дальнейшей публикации. Тщательноознакомившись с переводами, Йейтс пришел к выводу, что сти-листика пьес Но полностью соответствует его представлениям одраматических канонах: своеобразный аристократизм форм, сим-волический язык, использование определенных мифотипов.

Первой пьесой Йейтса, написанной под непосредственнымвлиянием театра Но, является пьеса «У Ястребиного источника»(1916). Впервые она была показана в гостиной дома леди Кунар вЛондоне перед относительно небольшой аудиторией. Японскийтанцовщик Мичио Ито (1893—1961), находившийся в то время вЕвропе и бравший уроки у сестры Айседоры Дункан, исполнилроль Смотрителя колодца. В этой пьесе прекрасно сочетались ев-ропейская поэтическая школа и каноны классического театра Но.

Сценическая простота и изысканность японского театра раз-вивались под влиянием дзен-буддизма. Дабы усилить драмати-ческий эффект, не прибегая при этом к сценическому реализму,Йейтс минимизировал количество декораций, что соответство-вало основным принципам театра Но.

Он также ввел маски в свои пьесы. Старик и Юноша носятмаски, а лицо Смотрителя загримировано под маску. Отметим,что поэт все-таки не строго следует канонам Но, поскольку вяпонском театре ваки, партнер главного героя ситэ, или второ-степенные персонажи (жрец или аристократ) без масок. В маскелишь ситэ. Она помогает актеру изобразить женщину или сверхъ-естественное существо. Символические маски театра Но были ре-зультатом длительного процесса эстетического упрощения иадаптации. Именно прямое влияние эстетики дзен на аристокра-тических покровителей Дзэами Мотокиё привело к созданиютаких изысканно-утонченных масок, как ко-омото, дзо и омми-омна, далеких от индивидуализирующего реализма. Йейтс пола-гал, что маски трагедии не отображают характер персонажа. Ониподобны украшениям и абстрактным фигурам египетских хра-мов. Поэт безусловно пытался создать универсальные архетипы,максимально упрощая маски и отвергая реализм в своих пьесах.

Как и в «Дейрдре», музыканты в пьесе «У Ястребиного ис-точника» скорее исполняют функции хора греческих трагедий.

98

Очевидно, что это был выбор самого Йейтса: он знал, какаяроль отводилась хору в пьесах Но. Выход на сцену в «У Ястре-биного источника» открывает первый музыкант, который раз-ворачивает, а затем складывает черную ткань, в то время как впьесах Но занавес поднимается механически, и лишь потом по-является ваки, который знаменует начало действа. Хор в пьесахНо выходит на сцену через заднюю дверь и находится в левойстороне ниши, где остается на протяжении всего спектакля.Таким образом, Йейтс отвел музыкантам одновременно рольхора и ваки.

Считается, что моделью для «У Ястребиного источника» по-служила пьеса «Йоро». Однако Йейтс довольно часто отходит отканонического построения сюжета, имеющего следующуюпоследовательность:

— Дзе («введение»), сцена первая: первый певец, как пра-вило, ваки поет несколько композиций, которые называютсясаши, шидай и хитоутай.

— Ха («развитие»), сцена вторая: появление ситэ, испол-няющего саши, шидай и хитоутай. Сцена третья: диалог междуситэ и ваки, совместное исполнение песен. Сцена четвертая: ис-полнение кусемай или тадуйай, танец.

— Кю («заключение»), сцена пятая: заключительный танец,сопровождающийся монотонным пением хора (кирибиоши илихайабиоши).

Во вступительной части дзе в пьесе «Йоро» придворный —ваки императора Юряку объявляет о своем намерении узнатьвсю правду о волшебной родниковой воде, которая могла бы датьлюдям бессмертие. В части ха он уходит в глубь северных гор ивстречается с молодым человеком и его старым отцом. При-дворный слушает историю о чудесной воде, а затем идет к вол-шебному источнику кикусуй-саке. Некоторые части диалогамежду придворным, стариком и его сыном исполняются нарас-пев. В заключительной части кю появляется бог горы Каннон-босацу, который подчеркивает важность буддийской религии. Впьесе «У Ястребиного источника» во введении появляются му-зыканты. Они знаменуют начало спектакля. В части ха отец и егосын повествуют о своем намерении найти чудесный источник ивыпить из него, чтобы обрести бессмертие.

99

Сюжет классической пьесы театра Но развивается в формеповествования, в то время как в пьесе Йейтса он скорее напоми-нает некое противостояние персонажей. В части кю хранительколодца отпугивает старика и обманом отводит от источникаюношу, так, чтобы никто не смог выпить чудесную воду.

Трехчастное деление на дзе, ха и кю было разработано еще вдревнекитайской поэзии, а затем использовано Дзэами Мотокиёв драматургии театра Но. Йейтс не знал о делении пьес на дзе, ха,кю, однако данное деление достаточно универсально и являетсяаналогом столь привычного для западного мира деления на вве-дение, развитие, заключение.

Следующим произведением Йейтса, написанным в соответ-ствии с канонами театра Но, стала пьеса «Единственная ревностьЭмер». Считается, что прообразом стала японская пьеса «Aoi NoUe». Обе пьесы объединят одна тематика — ревность женщины.Как и прежде, Йейтс выбрал своих персонажей из ирландскихлегенд. Однако сюжеты двух пьес различаются по характеру рев-ности и ее последствиям.

Леди Рокудзё появляется в спектакле «Aoi no Ue» театра Но,основанном на романе XI века «Повесть о Гэндзи». Она была до-черью министра, живущего в столице в период Хэйан, имела вы-сокий ранг, была чрезвычайно красива, элегантна иинтеллигентна. Леди Рокудзё была замужем за принцем и должнабыла стать императрицей после того, как он займет престол. Од-нако её муж скончался, и Рокудзё потеряла большую часть своейвласти. Она отправила свою дочь в храм Исэ, а сама стала курти-занкой императорского двора.

Овдовевшая Леди Рокудзё вскоре стала одной из фаворитокаристократа по имени Хикару Гэндзи и влюбилась в него. ОднакоГэндзи проявлял к ней внимание только из-за ее красоты и ранга,а она не могла признаться ему в своих истинных чувствах без на-рушения правил этикета императорского двора. Вместо того,чтобы проявлять свои чувства, она подавляла их, включая рев-ность, которая и стала причиной ее превращения в демона.

Однажды ночью, когда Леди Рокудзё осматривала достопри-мечательности во время Аой-мацури (также известного как «фе-стиваль мальвы»), её повозка столкнулась с повозкой законнойжены Гэндзи — Леди Аой. Ее ревность, которую она все время

100

пыталась подавить, вырвалась наружу и приняла вид духа икирё,который впоследствии преследовал Леди Аой каждую ночь. НоЛеди Рокудзё проигрывает схватку. Жрецы буддистского храма(сюгэндзя) и сам Гэндзи помогают жене избавиться от злого духас помощью травяных оберегов.

Легенда о Леди Рокудзё довольно известна и в наши дни, апревращение из дворянки в кидзё (демона-людоедку) сделало еёодной из самых известных монстров в японском театре Но.

Эмер в свою очередь является женой легендарного ирланд-ского героя Кухулина. После трагической гибели Кухулина егопытаются вернуть к жизни законная жена Эмер и возлюбленнаяЭтна Ингуба. В пьесе в части дзе музыканты объявляют о смертиКухулина. Часть ха начинается тогда, когда Эмер и Этна Ингубапытаются его оживить. Вместо мстительного духа Йейтс вводиттрикстера Брикрена (Брикру), персонажа уладского цикла в ир-ландской мифологии. Он играет роль сеятеля раздора и настраи-вает друг против друга двух женщин. Брикрена может вернуть кжизни Кухулина, но ставит условие: Кухулин оживёт, только еслиЭмер откажется от надежд на то, что он снова полюбит её. Тер-певшая неверность всю их совместную жизнь, она начинает рев-новать мужа, но вынуждена согласиться, ведь это единственныйспособ спасти любимого. Однако неконтролируемая ревностьЭмер вскоре губит ее, и она отказывается от своей любви.

В заключительной части кю Кухулин оживает, но не в объя-тиях жены, а своей любовницы.

Конечной целью Йейтса было не воспевание буддизма, какв театре Но, а возрождение загадочного сказочного мира ир-ландских мифов и легенд. Отметим, что танец в театре Но и пье-сах Йейтса весьма важен. При этом в японских пьесах танецзнаменует кульминационный момент, выражающий эмоции ичувства ситэ, а в пьесе Йейтса он используется лишь для того,чтобы спровоцировать ревность Эмер. Идея маски играла важ-нейшую роль в творческой системе Йейтса. Маска — это памят-ник человеческому состоянию и страсти, отраженному в чертахлица и застывшему в неизменной, бессмертной форме.

Все персонажи Йейтса носят маски (за исключением музы-кантов, чьи лица загримированы под маски), в то время как в те-атре Но ваки и хор появляются без масок. Призрак Кухулина

101

меняет свою маску на маску героя после своего возрождения. Втеатре Но также можно сменить маску, но только в случае, еслиактёр перевоплощается в другого персонажа во время спектакля.

Последние две пьесы из рассматриваемого нами цикла —«Грезы мертвых» и «Голгофа».

Легендарному сюжету о двух влюбленных («Грезы мертвых»),из-за преступления которых в Ирландию вторглись норманны,поэт также придал стилевую окраску пьес Но. Сама история онаказанных душах любовников, которые не могут соединиться,заимствована из пьесы «Нишикиги». На этот раз традиционныйканон приемов Но — зачин музыкантов в масках, создающийособую эмоциональную атмосферу приподнятости, кульмина-ция — трагический танец непрощенных духов Дермота и Дер-воргиллы, исчезающих в утреннем свете, — служит раскрытиюполитической темы, связанной с событиями непрекращающейсянационально-освободительной борьбы. Действие происходитпосле разгрома Пасхального восстания 1916 года. Скрываю-щийся молодой республиканец встречается со страдающими те-нями влюбленных, которые ждут от него прощения. Но юныйповстанец не может их простить. По мысли Йейтса, вина преда-телей национальных интересов Ирландии приводит к еще болеестрашным результатам, чем английское порабощение.

В драме «Грезы мертвых» Йейтсу удалось тонко совместитьразвитие действия с движением в пространстве. По сути, внеш-нее действие состоит в подъеме героев на вершину горы. Однакоэтот путь является зримой метафорой преображения души. Вер-шина горы — это кульминация духовного напряжения.

Считается, что самая абстрактная из «Четырех пьес для тан-цовщиков» — «Голгофа» (1920) — рассматривает чисто теологи-ческие вопросы. В театре Но существуют пьесы, посвященныебогам и сверхъестественным существам, но ни одна из них нестала основой для «Голгофы». Образ Лазаря, стремящегося сбе-жать от любви Христа, попытки Иуды бороться с Христом,танцы римских солдат, бросающих кости, чтобы решить, кто по-лучает плащ Христа после распятия, отображают религиозныеискания Йейтса и не предназначены для передачи некой хри-стианской морали. В пьесах же театра Но весьма четко просле-живается религиозный посыл Дзен-Буддизма.

102

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Кружков Г.М. У.Б. Йетс: Исследования и переводы. М., 2008 Kruzhkov G.M. U.B. Jets: Issledovaniya i perevody [Kruzhkov G.M. W.B.

Yeats: W.B. Yeats: Studies and translations]. M., 2008.

2. Ряполова В.А. У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура.М., 1985.

Ryapolova V.A. U.B. Jejts i irlandskaya hudozhestvennaya kul'tura[Ryapоlova V.A. W.B. Yeats and Irish Culture]. M., 1985.

3. У.Б. Йейтс. Видение: поэтическое, драматическое, магическое.Пер. с англ. / Колл. пер.; сост. и предисл. Ксении Голубович. М., 2000.

U.B. Jejts. Videnie: poehticheskoe, dramaticheskoe, magicheskoe. Per. sangl. / Koll. per.; sost. i predisl. Ksenii Golubovich [W.B.Yeats. The Vision:Poetic, Dramatic, Magic. Translation and intrioduction from English. by K.Golubovich]. M., 2000.

4. Хайченко Е.Г. Поэтический театр У.Б. Йейтса. М., 1986.Hajchenko E.G. Poehticheskij teatr U.B. Jejtsa [Khaichenko E.G. The Po-

etical World of W.B. Yeats]. M., 1986.

5. Miller L. The Noble Drama of W. B. Yeats. Dublin, 1977. P. 193.

6. Sekine, Masaru and Christopher Murray. Yeats and the Noh: A Com-parative Study // Gerrards Cross: Colin Smythe, 1990.

Данные об авторе:Аксенова Анна Владимировна — Кандидат филологических наук,

старший преподаватель кафедры иностранных языков Российского ин-ститута театрального искусства — ГИТИС. E-mail: aksenovam-su@gmail.com

About the authorAksenova Anna — PHd on Philology, Senior Teacher of the Foreign Lan-

guages Depatrtment of the Russian Institure of Theatre Arts — GITIS. E-mail: aksenovamsu@gmail.com

А.Е. КнязеваРоссийский институт театрального искусства — ГИТИС

Москва, Россия

ПРОДЮСЕРСКИЙ ПРОЕКТ КАК ОРГАНИЗАЦИОННАЯФОРМА ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА(ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯИ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ)

Аннотация:В статье рассматриваются существующие формы организации те-

атрального дела в России (репертуарный театр, проектный театр, ант-реприза), а также производится попытка осмыслить и дать определениеактуальной форме, к которой все чаще обращаются театральные дея-тели, — театральный продюсерский проект.

Ключевые слова: театральное дело, театральный проект, репертуар-ный театр, проектный театр, организационная форма, продюсер.

A. Knyazeva The Russian Institute of Theatre Art — GITIS

Russia, Moscow

THE PRODUCTION PROJECT AS AN ORGANISATION FORM OF THE THEATRICAL BUSINESS

(CONCEPT’S ORIGIN AND DEFINITION)

Abstract:The article considers the current organizational forms of theatrical busi-

ness (the repertory theatre, the project theatre, the enterprise) and tries tocomprehend and define what it is the actual form “a production project”,which is more often used by the theatre producers and directors now.

Key words: Theatrical business, theatre project, repertory theatre, projecttheatre, organisation form, producer.

В современной России преобладает такая форма организа-ции театрального дела, при которой соблюдается единство ре-пертуара, труппы и здания театра. Данная модель, называемая

104

сегодня стационарным репертуарным театром, фактически воз-никла с указа императрицы Елизаветы Петровны «Об учрежде-нии русского театра»: «Повелели Мы ныне учредить Русский дляпредставления трагедий и комедий театр, для которого отдать Го-ловкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близьКадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис:актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском кор-пусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к нимактеров из других неслужащих людей, также и актрис приличноечисло»[12].Впоследствии возникшая сеть императорских теат-ров, финансируемых из бюджета министерства Двора, и казен-ных театров, создававшихся по инициативе властей на окраинахимперии, придерживалась организационной модели — стацио-нарный репертуарный театр.

В конце XIX века К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко обнаружили связующее звено для трех составляющихрепертуарного театра — соответствие художественной миссии.Театр понимался ими как «коллектив единомышленников», чтомогло быть достигнуто путем создания актерского ансамбля, не-безразличного к самой идее театра и поддерживающего творче-скую форму благодаря ежедневным практикам и тренингам.

Противоположной формой организации театрального делаявляется антреприза: театральное предприятие, носящее вре-менный характер, финансирующееся и возглавляемое антрепре-нером, который приглашает для каждой постановки артистов изразных театров, и нацеленное по меньшей мере на самоокупае-мость, а в случае успеха — на извлечение прибыли.

Известно, что создание Московского Художественного об-щедоступного театра было частной инициативой1. Однако егооснователи категорически отказались от регистрации театракак антрепризного предприятия. По этому поводу писалЮ.М. Орлов: «...такая форма могла скомпрометировать новыйтеатр в глазах публики, так как сплошь и рядом возникавшиеантрепризы крайне редко становились высокопрофессиональ-

105

1 Безусловно, МХТ был не единственным частным стационарным театром.К этой категории также относятся драматические театры Ф. Корша, К. Незло-бина, Н. Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других.

ными художественно-воспитательными учреждениями. Аименно таким учреждением, по замыслу основателей, долженбыл стать МХТ. Выбрали форму товарищества на паях — товари-щества с ограниченной ответственностью. Станиславский былубежден, что Товарищество будет воспринято публикой и по-тенциальными пайщиками как общественно полезное, просве-тительское дело. И оказался прав»[19].

В дореволюционной России МХТ, оставаясь частным пред-приятием, не раз менял организационно-правовую форму всвязи с постоянно растущими расходами и невозможностью до-стичь желаемого уровня общедоступности. Однако его создателипродолжали придерживаться модели стационарного репертуар-ного театра, способствующей достижению высокого художе-ственного качества.

Советская власть взяла курс на политику прямого управле-ния культурным процессом, и, согласно декрету 1919 года «Обобъединении театрального дела», национализировала театраль-ное искусство, постепенно запретив частную инициативу [4, с.19]. Модель стационарного репертуарного театра вплоть до рас-пада Советского Союза стала единственно возможной формойорганизации театрального дела.

Театральное искусство по своей сути заведомо убыточно. Де-фицит возникает в связи с объективным, непропорциональнымростом несокращаемых расходов по отношению к доходам. Ре-пертуарный театр, нуждающийся в постоянном обеспечении зда-ния, труппы и репертуара, учитывая некоммерческий характерсвоей основной деятельности, — с финансовой точки зрениянаиболее невыгодная форма ведения хозяйства. Нигде в мире,кроме как в Советском Союзе, государство не брало на себя от-ветственность за полное, централизованное содержание всех су-ществующих театров, организованных ко всему прочему напринципах репертуарного стационара.

Частное предпринимательство в театре возродилось в началедевяностых годов ХХ века со сменой государственного режимаи переходом к капиталистической системе экономики, требо-вавшей создания конкурентного художественного рынка. В этовремя ведущей формой театральной самоорганизации вновьстала антреприза. Первые театральные менеджеры уверенно

106

взяли курс на увеселение и развлечение зрителя, готового пла-тить большие деньги за возможность увидеть на сцене известныхартистов в интеллектуально несложных постановках.

В процессе становления и развития частного театральногосектора невысокое качество основной массы антрепризныхспектаклей «настолько дискредитировало само слово «антре-приза», что многие стали этого термина всячески избегать, отда-вая предпочтение таким названиям, как «товарищество»,«агентство», «центр», просто «частный театр» [7, с. 67].

Можно выделить пять групп частных театральных начина-ний, появившихся в период «театральной демократизации»:

1. Антреприза единоличного хозяина. Как правило, хозяиномвыступает антрепренер-продюсер, который, по своему усмотрению,приглашает на разовые постановки независимых режиссеров:Л. Роберман («Арт-партнер XXI»); Д. Смелянский («Российское те-атральное агентство»); Ю. Малакянц (Независимая антреприза«Открытый театр»); Э. Мамедов («Независимый театральный про-ект»); А. Воропаев (Продюсерская компания) и др.

2. Режиссерские и драматургические частные театральныеначинания, где организатором выступает лицо, качественно при-надлежащее к режиссерскому или драматургическому цеху:Р. Фурманов (Русская антреприза им. А. Миронова); Л. Трушкин(Театр Антона Чехова); Творческая группа В. Саркисова; Д. Арю-пин (Театр «ЧерноеНЕБОБелое»); А. Ледуховский («Домашнийтеатр»); Ярославский камерный театр п\р В. Воронцова; К. Нер-сисян «Старый театр»; Театральный дом «Ойкумена» драматургаА. Чугунова; Б. Юхананов «МИР» и др.Статус некоторых част-ных компаний менялся, когда их брали под опеку городские вла-сти. Так произошло с театром Виктюка, Центром драматургии ирежиссуры М. Рощина и А. Казанцева.

3. Актерская группа: «АРТель АРТистов С. Юрского»; Театр«А» Аллы Демидовой; Театр «Русская антреприза» М. Козакова;Театр «Блуждающие звезды» Е. Герчакова; Театр «Дуэт» А. Фи-липпенко; Антреприза Е. Миронова и др.

4. Группа антреприз, близких к театральным товариществам.Данная форма предполагает сбор артистов на конкретную по-становку, после осуществления которой они распускаются: Теат-ральное агентство «Богис»; «Международное театральное

107

агентство 814» О. Меньшикова; Театр «Окей» О. Шведовой; Те-атральная антреприза С. Виноградова.

5. Мультипродюсерские проекты, создаваемые на стыкетаких форм проведения досуга, как театр, ТВ, кино и шоу-биз-нес. Ведущую роль в создании подобных инициатив играют про-дюсеры, например: Е. Гришковец, Ю. Грымов, Т. Кеосаян,С. Семин [9, с. 396–397].

Сегодня признаки стационарного репертуарного театра какгосударственной формы организации театрального дела встре-чаются в частных театральных начинаниях, и наоборот. Оченьточно охарактеризовала сложившуюся ситуацию Е. Батенина:«...частный театр тоже может быть стационарным — иметь своездание и репертуар. Наиболее яркий тому пример — “Русскаяантреприза” Рудольфа Фурманова в Петербурге. Следовательно,отсутствие “стационарности” (здание, труппа, репертуар) не естьрешающий принцип различия государственного и антреприз-ного театров. Кроме того, государственный театр может такжестроиться на антрепризной основе, как, например, Театр Наций.Впрочем, сегодня практически все государственные театры всечаще используют возможность приглашения актеров на опреде-ленные роли, внося, таким образом, в свое бытование элементантрепризы» [1].

Если на рубеже XIX—XX веков антрепризный театр проти-вопоставлялся репертуарному по качественному признаку, то нарубеже XX—XXI веков подобную классификацию применить за-труднительно. Переход к рыночной экономике привнес в рос-сийское театральное пространство общемировые тенденции кглобализации, массовизации и погоне за потребителем. По вер-ному замечанию А. Висловой, «советская культура породиласвой, совершенно уникальный пример театра — театра демокра-тического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежа-щего массовой культуре, в идеале она была нацелена нанравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его мо-рально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехомподдерживает массовая культура.<…> Постсоветское искусствопоспешно и безоглядно сориентировалось на западную моделькультуры и, соответственно, постмодернистский культурный дис-курс» [2, с. 29]. Государственные репертуарные театры оказались

108

вынуждены строить репертуарную политику с учетом объектив-ной рыночной конкуренции и, соответственно, с запросами пуб-лики, все дальше отходя от просветительской и воспитательнойфункций, присущих театру как социальному институту.

Взаимопроникновение форм театральной организацииобусловлено естественным приспособлением к развивающемусяхудожественному рынку. Главным различием между государст-венным и частным театром можно назвать основной источникфинансирования: государственные и муниципальные театрыфинансируются из бюджетов соответствующих уровней, тогдакак частные предприятия формируют свои доходы за счет спон-сорских, меценатских или общественных средств. Сделаем по-правку на изменение курса государственного участия вформировании культурной жизни страны, принявшего стиму-лирующий характер с целью развития рынка услуг в сфере куль-туры, и обнаружим участившееся совмещение бюджетных ивнебюджетных источников финансирования самими государст-венными организациями.

Полное противопоставление государственного и частноготеатра или свойственных им организационных форм — реперту-арного стационара и антрепризы, соответственно, — в совре-менной культурной ситуации в России едва ли возможно.Безусловной альтернативой обозначенным моделям организа-ции театрального дела выступает сравнительно молодая форма,явившаяся в результате развития западного театра в широкомсмысле слова и называемая — проект.

«Само понятие “театр”», — пишет М. Давыдова — трактуетсяфранцузами (да и вообще европейцами) куда шире, чем принятов России. Оно включает в себя практически все виды зрелища отвыступления цирковых артистов до выразительного чтениявслух, когда несколько часов кряду актеры, стоящие параллельнолинии рампы и практически не меняющие фронтальной мизан-сцены, произносят классический текст» [3, с. 19].Включениероссийского театра в общемировой контекст, ставшее возмож-ным благодаря переходу к рыночной экономике, со временемпривнесло на отечественную почву западное представление осамой сути театра, его задачах и вариативности видов, создаю-щихся на стыке смежных видов искусства.

109

В традиционном смысле театр есть актерское искусствопредставления драматических произведений на художественнооформленной сцене, созданного режиссером на основе литера-турного материала для зрителей, отделенных рампой. Так на про-тяжении долгих лет трактовался театр в России, в какой быорганизационной форме он ни выступал.

«Другой» театр российский зритель впервые увидел в 1998году на спектаклях широко известных в Европе режиссеров Кри-стофа Марталера, Кристиана Люпа, Ежи Яроцкого, Ли Бруера,приглашенных Чеховским фестивалем. Тогда отечественная пуб-лика настороженно приняла труд режиссеров-дизайнеров, гото-вых уничтожить или уничтоживших (Кристоф Марталер, «Трисестры») основную составляющую драматического действия —событие. Однако уже на следующий год фестиваль «Золотаямаска» провел в рамках своей программы мастер-класс лондон-ского театра «Royal Court», предлагавшего новую технику созда-ния спектакля и пьесы из актерских наблюдений, записанную сих слов драматургом — Verbatim. Так возникло новое направле-ние, названное «New writing» и переведенное в нашей стране, как«Новая драма».

Синтезирование и смешение видов искусства в одной поста-новке; театральные эксперименты, отказывающиеся то оттекста, то от актера; освоение несценических площадок; во-влечение зрителя в театральное представление — сегодня каж-дый стал волен интерпретировать слово «театр» в зависимости отпределов собственной фантазии. Безусловно, само по себе теат-ральное искусство есть синтетический вид творчества. Однакоотдельные театральные постановки стали все чаще тяготеть к art-composition, что заочно подразумевает нарочную сконструиро-ванность представления, выдвигающую на передний планвизуальные эффекты или оригинальность впечатлений.

Примерами для иллюстрации данного феномена могут по-служить следующие формы или, вернее сказать, форматы теат-ральной деятельности, встречающиеся в современной России:

1. Иммерсивный театр [18]. От англ. «immersive» — создаю-щий эффект присутствия, погружения. Представления, создан-ные в нетеатральном пространстве, вовлекающие зрителя вдействие и предлагающие ему самостоятельно пройтись по ла-

110

биринту комнат и коридоров, где артисты разыгрывают сцены,танцуют или просто загадочно передвигаются, что должно спо-собствовать максимально полному восприятию атмосферы за-явленного сюжета и жанра. Прежде данное явление называлосьпроменад-театр, спектакль-квест или «бродилка». Примеры:Иммерсивное мистическое шоу «Вернувшиеся» (по мотивампьесы Г. Ибсена «Привидения»), реж. В. Карина (США) и М. За-нетти (США), хореограф Мигель (Россия), продюсер В. Дусму-хаметов; Иммерсивный спектакль-триллер «Черный русский»(по мотивам романа А.С. Пушкина «Дубровский»), реж. М. Ди-денко, автор идеи Е. Новикова.

2. Инклюзивный театр [14]. Представления, относящиеся ктак называемому социальному театральному искусству, создан-ные с участием актеров с особенностями развития, в том числе сособенностями опорно-двигательной системы, особенностямиментального развития, слепоглухонемых. Примеры: проектыфонда поддержки слепоглухих «Со-единение» и Театра Наций«Прикасаемые», реж. Р. Маликов, и «Совершенно невероятноесобытие» по пьесе Н. Гоголя «Женитьба», реж. М. Фейгин.

3. Документальный театр. Представления создаются по тех-нике Verbatim и, как правило, обладают злободневным характе-ром. Пример: репертуар Театра.DOC.

4. Интерактивный бэби-театр [17]. Театр для детей от 0 дотрех лет. Синтетическое представление, тяготеющее к физиче-скому, пластическому или визуальному театру, театру предметови contemporary dance. Постановки не подразумевают ни наличиелитературной основы, ни сюжета как такового. Темой спектаклямогут стать такие абстрактные понятия, как свет и тьма, вода ипесок, смена времен года. Актер-аниматор помогает познать ре-бенку мир и стимулирует его творческое начало.

5. Театр по смс [15]. Перед началом представления зрителямпредлагается не отключать мобильный телефон и сообщить свойномер службам театра. Суть мероприятия заключается в том, чтозрителям по очереди отправляются смс, объединенные общейтемой, которые следует прочесть вслух. Пример: проект «Город-герой», Александринский театр.

6. Перформанс. Театрализованное действие-акция, созда-ваемое на стыке разных видов искусства, имеющее сценарий и

111

реализуемое на конкретной, стратегически важной площадке,будь то театральная сцена или любое другое место, группой лиц,и в том числе автором идеи, с целью привлечения внимания ксути основной проблемы, заложенной в перформансе. Примеры:«Метаморфозы», реж. К. Серебренников и Давид Бобе, «Лекцияо ничто», реж. Д. Волкострелов.

7. Хеппининг. От англ. «happening» — происходящее, дей-ствующее. Театрализованное действие-акция, не имеющее чет-кого сценария, задача которого — преодолеть границу между егоавтором и зрителем. Примеры: «Optimus mundus» («Лучший измиров»), автор идеи А. Эпельбаум, Школа драматического ис-кусства.

8. Сторителлинг. От англ. «storytelling» — рассказывание ис-торий. Повествовательный спектакль, построенный на выступ-лении одного или двух актеров, рассказывающих истории.Данный жанр не подразумевает ни наличия костюмов, ни деко-раций. Примеры: «Как я съел собаку», автор и исполнитель Е.Гришковец, «Михайло Ломоносов», реж. К. Кожевников, актерЕ. Атаманцев.

Если в середине 90-х годов каждое необычное театральноевысказывание определялось как эксперимент, а в общественномпонимании именовалось перформансом, то сегодня позволи-тельно выделить несколько устоявшихся форм, сочетающих,безусловно черты нескольких видов, но все же тяготеющих кчему-то в большей степени, что и выносится в название. Приве-денный список отражает наиболее распространенные форматы,существующие в современном театре.

Зрелище в «новом» театре редко определяют как спектакль впривычном понимании этого слова. Для характеристики теат-рального действа используются такие существительные как «по-становка», «представление», «шоу», «проект», что свидетельствует,об изначальной ориентировке на зрелищность, неординарность иувлекательность. Наиболее всеобъемлющим значением обладаеттермин «проект», который, с одной, искусствоведческой, стороны,вмещает в себя исходную установку на синтетичность и креатив-ную сконструированность жанра, а с другой, экономико-органи-зационной, стороны, заявляет об уникальности предложения и егоограниченности во времени.

112

Рассмотрим феномен проекта как еще одной формы орга-низации театрального дела.

В Большом энциклопедическом словаре проект (от лат. pro-jectus — «брошенный вперед») объясняется как план или замы-сел. В экономико-математическом словаре проект определяетсякак «деятельность, мероприятие, предполагающее осуществле-ние комплекса каких-то действий, обеспечивающих достижениеопределенных целей» [6]. В национальном стандарте ГОСТ Р54869-2011 Российской Федерации для проектного менеджмента«проект» трактуется как «комплекс взаимосвязанных мероприя-тий, направленный на создание уникального продукта илиуслуги в условиях временных и ресурсных ограничений» [13].

Отметим, что существует множество толкований слова «про-ект», что свидетельствует в первую очередь о междисциплинар-ном характере данного явления. Прежде чем дать нашеопределение, учитывающее специфическую, театральнуюобласть применения данной терминологии, обратимся к общимпризнакам проекта:

1. Признак изменений, как основного содержания проекта:реализация проекта влечет за собой институциональные изме-нения той области, в которой он был осуществлен.

2. Признак ограниченной во времени цели: проект пресле-дует определенную цель, достижение которой определяет завер-шение проекта.

3. Признак временной ограниченности продолжительностипроекта: проект может быть долгосрочным, среднесрочным икраткосрочным, что зависит от цели проекта, на достижение ко-торой требуются определенные временные рамки.

4. Признак относящегося к проекту бюджета: на реализациюкаждого конкретного проекта составляется отдельный бюджет.

5. Признак «ограниченности требуемых ресурсов»: помимобюджета, на проект выделяются необходимые для его реализа-ции ресурсы, которые по своему определению конечны и соот-ветственно лимитированы.

6. Признак «неповторимости»: каждый новый проект дол-жен быть уникален.

7. Признак «новизны»: каждый новый проект должен при-вносить новые, альтернативные идеи и методы.

113

8. Признак «комплексности»: для реализации проекта тре-буется учет множества внешних и внутренних факторов окруже-ния проекта, в том числе участников проекта, прямо иликосвенно влияющих на прогресс и результат проекта.

9. Признак «правового и организационного обеспечения»:проект должен быть юридически зарегистрирован, а для его реа-лизации нередко создается специальная организационная струк-тура, учитывающая нюансы конкретного проекта.

10. Признак «разграничения»: область применения проектадолжна быть четко определена, а сам проект должен быть обо -соблен от других мероприятий, не носящих характер проекта.

Исходя из общих свойств, присущих проекту, предлагаем сле-дующее определение: театральный проект — это такая форма ор-ганизации театрального дела, при которой творческий замыселавтора реализуется в рамках ограничений по бюджету, ресурсамивремени проката; в зависимости от своих целей и миссии можетиметь коммерческий или некоммерческий характер; может бытьсоздан на свободной театральной площадке и\или на сцене репер-туарного театра; может сочетать разные источники финансирова-ния, причем инициатор создания проекта несет ответственностьза его исполнение в организационном и качественном аспектах.

В современном театральном процессе, особенно в простран-стве свободных театральных инициатив, руководителем и зача-стую инспиратором проекта выступает продюсер2. Интересноотметить, что этот широко употребляемый термин юридическине определен для сферы исполнительских искусств.

Первое научное осмысление явления продюсирования в те-атре было предпринято Д. Смелянским в защищенной канди-датской диссертации «Продюсер в театральном процессе вРоссии (организационно-творческий аспект)» в 2000 году. Авторисследует историю возникновения понятия и разграничиваетдеятельность антрепренера, менеджера и продюсера по призна-кам возлагаемой организационной ответственности и характерутруда и дает следующее определение: «Продюсер — это пред-приниматель, специализирующийся на производстве разовыхпроектов. <…> Продюсер планирует будущую акцию, ищет спод-

114

2 От англ. «produce» — производить.

вижников по ее осуществлению, находит деньги, необходимыедля воплощения замысла в жизнь, руководит всеми предусмот-ренными технологией работами, занимается рекламой, прово-дит дело. При этом он принимает на себя весь финансовый,психологический и социальный риск» [8].

Несмотря на многолетнее существование кафедр менедж-мента сценических искусств в ведущих театральных институтахстраны (Школа-студия МХАТ и ГИТИС), занимающихся под-готовкой специалистов в области организации театральногодела, именуемых «продюсерами», включение данной квалифи-кации в образовательные стандарты произошло только шестьлет назад.

Неумолимое развитие продюсирования способствовалоутверждению федерального государственного стандарта высшегопрофессионального образования по направлению подготовки(специальности) 074301 «Продюсерство» (квалификация (сте-пень) «специалист»). Приказ конкретизирует продюсерскую дея-тельность для каждой профильной специализации: продюсеркино и телевидения, линейный продюсер, продюсер телеви-зионных и радиопрограмм, продюсер мультимедиа, продюсерисполнительских искусств.

Согласно обозначенному стандарту, профессиональные ин-тересы продюсера исполнительских искусств распространяютсяна художественно-творческую и организационно-управленчес-кую области деятельности.

К художественно-творческим задачам продюсера относится:инициирование творческих идей художественных проектов вобласти исполнительских искусств; умение дать квалифициро-ванную оценку творческим проектным инициативам режиссеров,дирижеров, балетмейстеров, артистов, авторов драматических имузыкальных произведений и других творческих работников; от-ветственность за реализацию проектов в сфере исполнительскихискусств; соучастие с постановщиками в разработке концепциипроекта, оптимальной тактики его подготовки и реализации. Ор-ганизационно-управленческая деятельность включает в себяобеспечение реализации творческих проектов финансово и орга-низационно; контроль уровня технологических процессов созда-ния проекта; руководство процессом создания и реализации

115

творческих проектов как с творческо-производственной, так и схозяйственно-финансовой сторон [11, с. 9–10].

Продюсер чаще всего в общественном сознании понимаетсякак физическое лицо, осуществляющее от своего имени органи-зационную деятельность и выполняющее функции по привлече-нию финансирования. Однако для вступления в рабочиеотношения по созданию проекта продюсер должен иметь право-вой статус, что, как правило, требует его регистрации в качествеюридического лица.

Продюсерская деятельность может быть оформлена в соот-ветствии с организационно-правовыми формами, предусмот-ренными Гражданским кодексом Российской Федерации ч. 1,ст. 50, исходя из целей проекта в области получения дохода и из-влечения прибыли. Учитывая фактор частного предпринима-тельства, частые случаи партнерства со спонсорами навзаимовыгодных условиях и растущие финансовые риски, про-дюсеры в основном выбирают ОПФ, позволяющие вести ком-мерческую деятельность: из числа коммерческих форм — ООО,из некоммерческих — фонд или АНО.

В свете проведенного анализа наиболее всеобъемлющимпредставляется следующее определение понятия: «продюсер —это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициа-тиву и ответственность за финансирование, производство и рас-пространение результатов творческой деятельности» [5, с. 85].Следовательно, продюсерский проект — это форма организациитеатрального дела, носящая временный, разовый характер, воз-главляемая продюсером, отвечающим за обеспечение финанси-рования, производство и распространение результатов творческойдеятельности.

На рубеже XX—XXI веков на театральной карте России воз-никла новая социально-культурная реальность. Изменились со-циально-экономические условия функционирования организацийисполнительских искусств. Возникла новая организационнаяформа — продюсерский проект, потеснившая других участниковтеатрального процесса: репертуарный стационарный театр и ант-репризу, и наиболее приспособленная к требованиям рынка.

Поставленные в зависимость от маркетинговых реалий, но неовладевшие навыками «выживания», все театральные организации

116

в первое десятилетие XX века опрометью бросились в погоню заинтересами и желаниями публики. Тем не менее сегодня уже функ-ционирует цивилизованный художественный рынок со сложивши-мися базовыми структурами: театральные агентства, художественныегалереи, ярмарки, центры искусств, профессиональная пресса, об-разование и подготовка кадров, законодательная база, расширяю-щаяся и все больше учитывающая такие важные составляющиеэлементы, как меценатство и спонсорство.

По замечанию Г. Дадамяна, «культурная жизнь нашейстраны будет такой, какой ее спроектируют продюсеры» [16]. Вформе продюсерских проектов реализуются возникающие новыетеатральные направления, апробированные на Западе и осмыс-ляющиеся отечественными постановщиками с учетом россий-ской действительности. Движущей силой развития театральноймысли бесспорно является эксперимент. И инновационная ра-бота продюсера, соответственно, строится на введении в экс-плуатацию смелых, нестандартных идей. Однако погоня засозданием новаторских концепций, хоть и составляет суть про-дюсерской деятельности и является ее самоцелью, не должнаразрушать театральное искусство. Другими словами, гибридныеформы театрального представления, в которых в основномищутся новые идеи, не должны, в конечном счете, потеснить ис-кусство, как таковое [10, с. 228]. И в этом случае продюсер вы-полняет своего рода роль барометра. Обладая комплексомзнаний об истории и традициях театра, он должен реализовыватьсвои проекты не вопреки художественной линии развития ис-кусства, а благодаря ей и для поддержания ее уровня.

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Батенина Е. Антреприза вновь наступает. Фонд неопубликован-ных документов НИЦ Информкультура Российской государственнойбиблиотеки. М., 2009.

Batenina E. Antrepriza vnov' nastupaet. Fond neopublikovannyh doku-mentov NIC Informkul'tura Rossijskoj gosudarstvennoj biblioteki [Batenina E.The Enterprise is coming again. The Foundation of not-published documentsNITS, The Russian State Library]. M., 2009.

117

2. Васильева Н., Наборщикова С. Инклюзивный театр — шаг к то-лерантному обществу. http://izvestia.ru/news/615393

Vasil'eva N., Naborshchikova S. Inklyuzivnyj teatr — shag k tolerantnomuobshchestvu [Vasilyeva N., Naborshchikova S. The Inclusive Theatre — a Stepto the Tolerant Society]. http://izvestia.ru/news/615393

3. Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX—XXI веков.М., 2009.

Vislova A.V. Russkij teatr na slome ehpoh. Rubezh XX—XXI vekov[Vislova A.V. The Russian Theatre on the Edge of the Epocks. The Turn of the20th—21st Centuries]. M., 2009.

4. Гордеева А. Театр по смс и античный балет. Электронный источ-ник: https://moslenta.ru/city/maska.htm

Gordeeva A. Teatr po sms i antichnyj balet. EHlektronnyj istochnik[Gordeeva A. The Theater by SMS and the Classiс Ballet].https://moslenta.ru/city/maska.htm

5. ГОСТ Р 54869–2011. Проектный менеджмент. Требования куправлению проектом. Электронный источник: http://docs.cntd.ru/doc-ument/1200089604

GOST R 54869–2011. Proektnyj menedzhment. Trebovaniya k up-ravleniyu proektom. EHlek-tronnyj istochnik [State Standard 54869–2011.Project Manegement. The Requirements to the Project Management].http://docs.cntd.ru/document/1200089604

6. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., 2005.Davydova M. Konec teatral'noj ehpohi [Davydova M. The End of the

Theatrical Epoch]. M., 2005.

7. Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального делав России. Жизнь сцены и контрактный мир: Сборник. М., 1994.

Dadamyan G.G. Bor'ba dvuh nachal v organizacii teatral'nogo dela vRossii. ZHizn' sceny i kon-traktnyj mir: Sbornik [Dadamyan G. G. The Fightof the Two Beginnings of the Theatrical Busi-ness in Russia. The Life of theStage and the World of a Contract. Selected Works]. M., 1994.

118

8. Дадамян Г. Культурную жизнь страны будут проектировать про-дюсеры, 2008, 19 декабря. Электронный источник: http://newslab.ru/ar-ticle/276486

Dadamyan G. Kul'turnuyu zhizn' strany budut proektirovat' prodyusery,2008, 19 dekabrya. EH-lektronnyj istochnik [Dadamyan G. The Producerswill Project the Cultural Life of the Country, 19 December, 2008]http://docs.cntd.ru/document/1200089604

9. Жизнь сцены и контрактный мир: Сборник. М., 1994.ZHizn' sceny i kontraktnyj mir: Sbornik. [The Life of the Stage and the

World of a Contract. Se-lected Works]. M., 1994.

10. Зачем театр младенцам? Электронный источник: https://www.teatrall.ru/post/1893-zachem-teatr-mladentsam/#

Zachem teatr mladencam? EHlektronnyj istochnik [Why do the Babiesneed Theatre?] https://www.teatrall.ru/post/1893-zachem-teatr-mladentsam/#

11. К проекту закона «О культуре в Российской Федерации». Ма-териалы исследований. М., 2015.

K proektu zakona «O kul'ture v Rossijskoj Federacii». Materialy issle-dovanij [To the Draft Act ‘About the Culture in the Russian Federation’. TheDocuments of the Research Works]. M., 2015.

12. Лопатников Л.И. Словарь современной экономической науки.М., 2003.

Lopatnikov L.I. Slovar' sovremennoj ehkonomicheskoj nauki [Lopat-nikov L.I. The Dictionary of Modern Economic Science]. M., 2003.

13. Лялинская М. Что такое иммерсивный театр? Электронный ис-точник: http://www.timeout.ru/msk/feature/465269

Lyalinskaya M. CHto takoe immersivnyj teatr? EHlektronnyj istochnik[Lyalinskaya M. What is the Immersive Theatre?] http://www.timeout.ru/msk/feature/465269

14. Орлов Ю.М. Экономика Московского Художественного театра1898—1914 годов: к вопросу о самоокупаемости частных театров.Электронный источник: http://www.strana-oz.ru/2005/4/ekonomika-

119

moskovskogo-hudozhestvennogo-teatra-1898-1914-godov-k-voprosu-o-samookupaemosti-chastnyh-teatrov

Orlov YU.M. EHkonomika moskovskogo hudozhestvennogo teatra 1898—1914 godov: k vo-prosu o samookupaemosti chastnyh teatrov. EHlektronnyjistochnik [Orlov Yu.M. The Econom-ics of the Moscow Art Theatre, 1898-1914: About the Self-sustainability of Private Theatres] http://www.strana-oz.ru/2005/4/ekonomika-moskovskogo-hudozhestvennogo-teatra-1898-1914-godov-k-voprosu-o-samookupaemosti-chastnyh-teatrov

15. Приказ Минобрнауки «Об утверждении и введении в действиефедерального государственного образовательного стандарта высшегопрофессионального образования по направлению подготовки (специ-альности) 074301 «Продюсерство» (квалификация (степень) «специа-лист») от 10.03. 2011 №2046. Электронный источник:минобрнауки.рф/документы/925

Prikaz Minobrnauki «Ob utverzhdenii i vvedenii v dejstvie federal'nogogosudarstvennogo obra-zovatel'nogo standarta vysshego professional'nogoobrazovaniya po na-pravleniyu podgotovki (special'nosti) 074301 «Prodyuser-stvo» (kvalifikaciya (stepen') «specialist») ot 10.03. 2011 №2046. EHlektron-nyj istochnik: minobrnauki.rf/dokumenty/925 [The Decree of the Ministryof Education and Science of the Russian Federation ‘About the Introductionof the State Educational Standard of Higher Professional Education on Spe-ciality 074301 “Management’ dated 10.03.2011, 2046 xn].

16. Российский театр — время перемен (дайджест-обзор по мате-риалам российской прессы за 2005—2010 годы подготовлен по заказуСоюза театральных деятелей Российской Федерации). М., 2011.

Rossijskij teatr — vremya peremen (dajdzhest-obzor po materialam rossi-jskoj pressy za 2005—2010 gody podgotovlen po zakazu Soyuza teatral'nyh dey-atelej Rossijskoj Fede-racii) [The Russian Theatre — the Time of Change ( TheDigest Review of the Russiam mass media of 2005—2010, issued by request ofthe Union of Theatrical Workers of the Russian Federation]. M., 2011.

17. Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России (ор-ганизационно-творческий аспект). Диссертация на соискание ученойстепени кандидата искусствоведения, специальность ВАК РФ 17.00.01,2000 г.

120

Smelyanskij D.YA. Prodyuser v teatral'nom processe Rossii (organiza-cionno-tvorcheskij aspekt). Dissertaciya na soiskanie uchenoj stepeni kandi-data iskusstvovedeniya, special'nost' VAK RF 17.00.01, 2000 g. [SmelyanskiD.Ya. The Producer in the Theatrical Proccess of Russia (organi-zation andcreative issue) PHd Theses on History of Arts 17.00.01. 2000].

18. Стрельцова Е.М. От антрепризы к частному театру-дому. Изпрактики московских театров. Культура России. 2000-е годы. СПб.,2012.

Strel'cova E.M. Ot antreprizy k chastnomu teatru-domu. Iz praktikimoskovskih teatrov. Kul'tura Rossii. 2000-e gody [Streltsova E.M. ‘From theEnterprise to a Private Theatre-Home’. From the Experience of the MoscowTheatres. The Culture of Russia. In the 2000th]. SPb., 2012.

19. Указ императрицы Елизаветы Петровны «Об учреждении рус-ского театра» от 30 августа 1756 г. Электронный источник:http://ptj.spb.ru/archive/32/historical-novel-32/ukaz-ob-uchrezhdenii-russkogo-teatra-1756-god/

Ukaz imperatricy Elizavety Petrovny «Ob uchrezhdenii russkogo teatra»ot 30 avgusta, 1756 g. EHlektronnyj istochnik [The Decree of Empress Eliza-veta Petrovna “About Establishing the Russian Theatre’ dated August, 30,1756]. http://ptj.spb.ru/archive/32/historical-novel-32/ukaz-ob-uchrezh-denii-russkogo-teatra-1756-god/

20. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.Halizev V.E. Drama kak yavlenie iskusstva [Khalizev V.E. Drama as a

Phenomenon of Art]. M., 1978.

Данные об авторе:Князева Александра Евгеньевна — аспирант Российского института

театрального искусства — ГИТИС. E-mail: chimene@mail.ru

About the Author:Knyazeva Aleksandra, a post graduate student of Russian Institute of The-

atrical Arts –GITIS, E-mail: chimene@mail.ru

125

У.Н. Маматов Национальный институт художеств и дизайна

имени Камолиддина Бехзода (НИХД),

Ташкент, Узбекистан

ОБРАЗ КАМОЛИДДИНА БЕХЗОДА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХУЗБЕКСКИХ МАСТЕРОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

ИСКУССТВА

Аннотация: Статья посвящена размышлениям и историко-художественному

анализу произведений изобразительного искусства, посвященных сред-невековому художнику Востока Камолиддину Бехзоду.

Ключевые слова: Камоллидин Бехзод, символика, творчество, ком-позиция, тон, цвет и пластика.

U. Mamatov National Institute of Fine Arts and Design,

named after Kamoliddin Behzod,

Tashkent,Uzbekistan

MANNER OF KAMOLLIDIN BEKHZOD IN WORKS OF UZBEK ARTISTS

Abstract:The article is devoyed to the thoughts and historic art analysis of works on

fine arts dedicat-ed to Kamoliddin Bekhzod, the medieval artist of the East.

Key words: Kamoliddin Bekhzod, symbolism, creative, composition,lightcolours, colours and plastic.

Обращаясь в своём творчестве к передовым принципаммирового изобразительного искусства, осваивая их, художникиУзбекистана расширяют представления современников об уз-бекском изобразительном искусстве. Их произведения с изоб-ражением исторических личностей, внесли большой вклад вразвитие культуры Узбекистана. Многие из них выполнены навысоком профессиональном уровне и выставлены в музеях и

126

художественных галереях и представляют большой интерес длязрителя. В произведениях, созданных узбекскими художниками,образ основоположника восточной миниатюры КамолиддинаБехзода раскрыт ярко и убедительно. Как известно, своим твор-чеством он внёс огромный вклад в историю культуры не толькоВостока, но и всего мира.

Родился он в 1455 году в городе Герате, в семье бедного ре-месленника. Рано осиротел и воспитывался главой дворцовойбиблиотеки Хусейна Байкары, известным художником МиракомНаккашем. В эти годы юный Бехзод постигал секреты изобрази-тельного искусства. «Учителем Мирака Наккаша являлся ПирСейид Ахмед Тебрези, а тот в своё время учился у бухарского ма-стера Джахонгира»[1].

Камолиддин Бехзод быстро завоевал признание у своих со-временников, художников и таких поэтов, как АбдурахманДжами, Лутфи и Алишер Навои. Этому периоду его жизни по-священо произведение художника Джавлона Умарбекова «Ми-ниатюрист Камолиддин Бехзод с учениками». Весна — порапробуждения жизни, пора цветения. Держа в руке цветок, учи-тель объясняет ученикам, что цветок – часть природы и символчистоты, нежности и гармонии. Он прекрасен и олицетворяетсобою жизнь. Юные художники внимательно слушают каждоеслово учителя.

Естественно, что после такого урока будущие миниатюри-сты начинают иначе воспринимать весну и связанное с ней об-новление в природе, видеть в ней пору юности, расцвета инадежды. Глядя на мир глазами молодых художников, испыты-вают чувства, которые в дальнейшем найдут воплощение в ихпрекрасных произведениях. Каждое мгновение жизни учит ихценить красоту природы. Цветы, узоры ветвей, все гармонируетс состоянием души юных художников.

На первом плане картины изображена цветущая ветка с мно-жеством мелких цветков. На ней сидит певчая птица, символи-зирующая связь человека с природой. На заднем плане картинынаписаны скачущие вдаль кони, выражающие творческий полётмысли художника, стремительность движения вперёд, к победечеловеческого духа. Все это изображено на картине реалистично,образы одухотворены. Произведение создано в тёплых, золоти-

стых тонах. Мастер красивосоставил цветовую гамму кар-тины и верно отобразил лич-ность героев.

Хорошо продумана еёкомпозиция и решён колорит,в едином ключе написаныодежда и детали растений. Ра-дует изящество и грамот-ность, с каким художниксумел связать изобразитель-ные языки восточной миниа-тюры и западноевропейскойхудожественной школы. Этоговорит о мастерстве автора иумение передать на полотнесвои мысли и чувства посред-ством кисти и красок.

Образ 12-летнего Камолиддина Бехзода воплотила в своёмпроизведении «Юный Бехзод» художница Азиза Маматова. Скартины на нас задумчиво смотрит подросток. Его одежда сшитаиз изумрудного цвета ткани с вкраплениями алого. Во взглядеюного художника отражено состояние души. Безбрежное про-странство небес окутывает мир подобно сияющему покрывалу,символы, окружающие его, словно светятся изнутри, говоря обобщечеловеческих ценностях. Птица Феникс — символ жизни.Каждый раз, заново возрождаясь из пепла, она напоминает о кру-говерти природы. Крылатый белый конь — символ творчества ивдохновения, серебристо-белая форель, также является симво-лом чистоты, ясности ума и благородных целей. Полумесяц го-ворит о культуре страны, где рос и развивался юный художниккак творческая личность и подарил миру свои бесценные про-изведения. Гармонично найден небесно-синий цвет, вобравший всебя бирюзу, лазурь и аквамарин. Художница в полной мере ис-полнила свой замысел, создав образ юного мастера.

Со времён зороастризма до нас дошло имя великого худож-ника Мани. Камолиддина Бехзода за его совершенное искусствосовременники прозвали вторым Мани, а европейцы его назы-

127

вали восточным Рафаэлем. Также его называли «Редким из ред-ких» и «Предводитель художников». Как художник он сложилсяв эпоху правления Хусейна Байкары (1438—1506), когда науки,культура и литература Герата по-настоящему расцвели, благодаряпокровительству великого поэта и просветителя Алишера Навои.Алишер Навои сыграл решающую роль в становлении Камолид-дина Бехзода как художника.

Картина художника Темура Сагдуллаева «Диалог поэта Али-шера Навои с миниатюристом Камолиддином Бехзодом», изоб-ражает одну из их встреч. Образ Алишера Навои написанхудожником с миниатюры Махмуда Муззахиба, ученика Камо-лиддина Бехзода.

Произведение написано в монохромной гамме. Янтарныйцвет, в котором решён колорит картины, передан с большим ма-стерством. Кажущаяся простота композиции — это прежде всегоделикатная гармония цвета и линии. Ничто не диссонирует и невыпадает из поля зрения художника. По выражению лиц героев,их глаз и движению рук зритель может ясно определить глубину ихчувств. Если внимательно рассмотреть картину, то нам откроетсямир одухотворённых личностей. Спускающиеся рукава одежды у

Алишера Навои закрываюткисти рук, символизируя про-житую плодотворно жизнь.Книга в руках у КамолиддинаБехзода — сборник знаний имудрости, а весеннее цветущеедерево олицетворяет единениедуш поэта и художника.

В 2008 году художникомМирхамидом Собировым вмемориальном парке, музееимени Камолиддина БехзодаАкадемии художеств Узбеки-стана, была создана роспись,посвящённая творчеству этогокрупнейшего миниатюриста.

Композиция росписи вер-тикальна и с двух сторон в неё

128

введен орнамент в виде пчелиных сот. В целом произведение ре-шено в холодных цветах, за исключением Камолиддина Бехзодаи сидящей на расписном коврике музы, роспись богато орнамен-тирована геометрическими и растительными узорами. С большойлюбовью написан фон произведения, на котором проступают об-разы легендарного героя Авесты — художника Мани и древнегоКушанского царя Канишки. А круг орнамента, который распи-сывает в узорчатом халате ярко, карминового цвета КамолиддинБехзод, символизирует время и преемственность культур. За спи-ной у художника написан цветущий сад. Прекрасная девушка вобразе музы, в ярком золотистом одеянии, разглядывает бутонрозы на поднятых руках. На самом верху росписи парит мифиче-ская птица Семург, олицетворяющая полёт фантазии.

«Симург является благим покровителем человеческого со-общества (родов, племен) и каждой личности в них. В зороа-стрийских текстах (ср. “Яшты” XIV) говорится, что Симургсидит под Мировым Древом, на котором произрастают все се-мена мира, и взмахами крыльев рассыпает эти семена, которыедождь и ветер разносят по всему свету. Она воспринимается каквещая птица справедливости и счастья» [2].

Вся роспись очень красива в цвете и дышит радостью твор-ческого труда. Чувствуется, что автор написал свое произведениес большим вдохновением. Эта роспись является одним из инте-ресных произведений изобразительного искусства историче-ского жанра, созданного нашим современником, и звучит какгимн, посвящённый великому художнику-миниатюристу Сред-невековья Камолиддину Бехзоду.

В творчестве Дж. Умарбекова, А. Маматовой, Т. Сагдуллаева,М. Собирова ярко выражены тенденции, в которых выражаетсяорганичное усвоение художественного опыта предшествующихпоколений. Сохраняются преемственные связи между прошлыми настоящим. Сила профессиональных произведений – в их не-посредственном воздействии на зрителя и в глубоком впечатле-нии, оставляемом в его памяти. Недаром классик узбекскойлитературы Абдулла Кадыри писал: «Жаль, что я не художник.Если бы у меня было дарование художника, я не стал бы ковер-кать и мучить слова, а нарисовал бы вам портреты моих героев».

129

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Кази Ахмад. Трактат о каллиграфах и художниках / Введение, пе-ревод и комментарии Б.Н. Заходера. М.; Л., 1947.

Kazi Ahmad. Traktat o kalligrafah i hudozhnikah / Vvedenie, perevod ikommentarii B.N. Zahodera [Kazi Akhmad. The Treatise on Calligraphersand Artists / Introduction, Translation and Comments by B.N. Zakhoder].M.; L., 1947.

2. Симург. Электронный ресурс. https://ru.wikipedia.org/wiki /Simurg. EHlektronnyj resurs [Simurg. Electronic resource URL]:

https://ru.wikipedia.org/wiki /

Данные об авторе:Маматов Улугбек Насимович — докторант соискатель кафедры об-

щественных наук, Национального института художеств и дизайнаимени Камоледдина Бехзода (НИХД). E-mail: mellorn@list.ru

About the author:Mamatov Ulugbek Nasimovich — PhD student of the Social Sciences and

Humanities De-partment, National Institute of Fine Arts and Design namedafter Kamoliddin Behzod, Tashkent, Uzbekistan. E-mail: mellorn@list.ru

133

А.Ю. ЛуговцевАкадемии медиаиндустрии,

Москва, Россия

ОБЪЕКТНЫЙ ДИЗАЙН И АСПЕКТЫ ЗРЕЛИЩНОСТИЭКРАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Аннотация: Рассматривается проблема художественно-эстетической зрелищ-

ности экранных искусств и способов усиления выразительности визу-альных элементов структуры экранных произведений. В числе задач —определить место объектного дизайна в процессе производства аудио-визуального произведения, выявить роль объектов дизайна и их осо-бенности в повышении зрелищности различных направленийэкранных искусств.

Ключевые слова: кино, анимация, фантастика, зрелищность, ди-зайн, объектный дизайн, экранные искусства.

A. LugovtsevAcademy of Media Industry,

Moscow, Russia

THE OBJECT DESIGN AND THE ASPECTS OF ENTERTAINMENT OF THE SCREEN ARTS

Abstract: The article focuses on the problem of the artistic and aesthetic spectacle

of the screen arts and the ways to enhance the expressiveness of visual ele-ments of the screen products. One of the aims of the article is to identify theplace of the object design in the process of production of the audiovisual art-work and to reveal the role of design objects and their features in enhancing thespectacle of various trends in the screen arts.

Key words: cinema, animation, science-fiction, spectacle, design, objectdesign, screen arts

134

Зрелищность для медиарынка

«Экономика, которая требует наибольшей популярности,определяет характер и социальное значение капиталистическогокино. Искусство, ставшее крупной индустрией, не моглоостаться привилегией господствующих классов. Это диалекти-ческое явление капиталистического хозяйства, выражающееся втом, что иногда привилегия должна быть принесена в жертвурентабельности» [1, с. 165].

Сегодня кинематограф, телевидение, конвергентные Ин-тернет-СМИ и различные виды компьютерных мультимедиаоказались составляющими самостоятельной, сложной и разви-той индустрии рыночных отношений с элементами трансмедий-ности, внутри которой ведется борьба за внимание и времязрителя. С повсеместным распространением интернета, служа-щего теперь связующим звеном для взаимного проникновенияи конвергенции всех типов СМИ и экранных искусств, задачапромоушена и организации потребления экранного продуктасильно видоизменилась и позволяет производителям разных ка-тегорий экранного продукта воздействовать на общие рыночныениши в среде интернет.

Специалисты, изучающие феномен экранной культуры, от-мечают преобладающую роль развлекательных видов экраннойпродукции в этой конкурентной борьбе за возможно более ши-рокую аудиторию. Усредняя вкусовые предпочтения массовогозрителя расчетом на самые многочисленные социальные группы,ТВ-каналы соперничают, все более заполняя эфир промо-пере-дачами, ток-шоу, развлекательными сериалами, перемежая рей-тинговые эфиры рекламой, которая остается одним из основныхвидов заработка ТВ. Кинопроизводство отмежевалось от телеви-дения в силу жанрового разделения: вдумчивый повествователь-ный кинематограф потерял шансы быть прокатным, ставкакиноиндустрии также все больше делается на зрелищность и ост-росюжетность. Кино разделилось на фестивальное и прокатное.Как и любой продукт массового потребления, кинофильм дол-жен являться действенной рекламой самого себя для привлече-ния большего количества зрителей как в период проката, так и конлайн-просмотрам, покупке цифровых копий. Уже более ста

лет массовое производство экранной продукции идет непре-рывно. Цифровая эпоха характеризуется половодьем информа-ционного потока. Исходя из этого, по аналогии с производствомдругих тиражных продуктов можно констатировать, что сегодняконкурирующие кинокомпании выпускают в прокат в основноймассе очень похожие истории с простыми сюжетами, а произво-дители компьютерных игр давно уже тиражируют одни и те жежанры. Все реже можно увидеть оригинальный сценарийфильма, игры. Однако каждой студии нужно продать свой про-дукт, похожий как две капли воды на продукт конкурентов. Втакой ситуации важным инструментом в рыночной борьбе ста-новится стилистическое решение контента, а также его художе-ственно-эстетическая зрелищность.

Объем понятий. Выявление точек соприкосновения зрелищностии объектного дизайна

Феномен зрелищности, затрагиваемый в статье, рассматрива-ется в контексте конкретного спектра прикладных задач медий-ного продукта, а именно: завладеть вниманием зрителя, привязатьего ожидания, выйти на наиболее массовый уровень. Но так какзадачи могут быть решены разными проявлениями зрелищности,для конкретизации понятия художественно-эстетической зрелищ-ности необходимо выделить его из зрелищности вообще, проана-лизировав разные ее аспекты. Современные исследователинеоднократно обращались к проблеме зрелищности. Одно из ар-хетипических ее проявлений может быть исчерпывающе иллю-стрировано тезисом и выводами Ю. Лотмана: «Возможностьзапечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к до-кументальной достоверности фильмов… Точность воспроизведе-ния жизни, казалось, достигла предела… В идеологическомотношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрез-вычайно информативным искусством и обеспечивала ему массо-вую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувствоподлинности зрелища активизировало у первых посетителей ки-нематографа те бесспорно низшего порядка эмоции, которыесвойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф,уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и ква-зиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмо-

135

циям современных зрителей западных автогонок. Эту низменнуюзрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую онвидит, — подлинная и катастрофы — настоящие, эксплуатирует вкоммерческих целях современное западное телевидение, устраи-вая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенса-ционные кровавые драмы жизни» [5, с. 297]. Д. Лоусон описываетначало эксплуатации этой темы на самых ранних этапах возник-новения кино: «Уже в первые дни существования кинетоскопаЭдисон подметил преимущество историко-театрального подхода:фильм “Казнь Марии, королевы Шотландской”, демонстрировав-шийся в 1893 г., продолжался немногим меньше минуты. Подменаактрисы куклой позволила натуралистично показать, как падает икатится в пыли отрубленная голова» [6, с. 28]. Произведения жи-вописи, особенно на библейские темы, тоже были перенасыщеныподобными сюжетами. Однако кино воспринимается на другомуровне, и отметим, что для создания сцены казни сразу же исполь-зовался объект дизайна — специально созданная для съемок кукла.Назовем описанный аспект зрелищности — аспектом деструктив-ного действия. Сегодня он характерен и для игрового и неигровогокино, и для телепрограмм, и для Интернета. Н.А. Хренов, уделив-ший изучению явления зрелища большое внимание, прямо указы-вает, что организация зрелищ, актуализирующих деструктивныеэмоции, является архетипическим явлением для человечества, спо-собствующим изживанию или компенсации деструктивности в об-ществе и в отдельно взятых социальных группах. Ученый отмечает,что этот механизм в кино получает гипертрофированное развитие.«Всякое зрелище, если иметь в виду его первоначальную смысло-вую форму, связано с тем, с чем опасно находиться в контакте…кино продолжает древнейшую традицию в системе показа или зре-лища, сохраняя связь с ритуалом» [9, с. 571]. Эскалацию визуаль-ного начала в его самоценных формах, оказавшую сильноевлияние на кинематограф во время его становления, Н.А. Хреновпоясняет поворотом к экстравертивному типу мышления новойсубкультуры — городского мещанства, отмечая ее истоки в запад-ной цивилизации [там же, с. 590].

Следующий аспект зрелищности несомненно будет вклю-чать появление ярких личностей на экране, вызывающих инте-рес своей актерской харизмой в кино, рекламе, интересными

136

выступлениями в передачах на телевидении, авторскими со-общениями в Интернете. Данный аспект зрелищности в силуличностно-индивидуалистических факторов можно символиче-ски назвать социальным.

Подвид социального аспекта зрелищности, преобладающийна ТВ, заключается в поиске зрителем нормативных и ценност-ных ориентиров. Потребностью в поиске личностного образцаможно объяснить небывалую популярность целого ряда про-грамм реалити-шоу, зрелищность которых в более распростра-ненном смысле отсутствует или сильно снижена [11, с. 13–25].

Термин Эйзенштейна «монтаж аттракционов» также непо-средственно затрагивал принципы зрелищности, это понятиетрактуется им как агрессивный момент театра, то есть элемент,подвергающий зрителя чувственному или психологическомувоздействию, опытно выверенному и математически рассчитан-ному на определенное эмоциональное потрясение восприни-мающего… творческий результат которого — обостреннейшийинтерес к стихии развития событий внутри эпизода»1. Такие про-явления зрелищности можно охарактеризовать как визуально-психологические и признать их определяющий характер вмеханизмах феномена зрелищности.

В продолжение высказываний Эйзенштейна, для выявлениявизуально-эстетических аспектов зрелищности стоит вновь обра-титься к работам Н.А. Хренова. Проследить тенденцию отобра-жения в кинематографе цирковых, карнавальных зрелищныхформ можно с самого момента появления этого вида искусства.Линия Мельеса, связанная с цирковыми и древнейшими зрелищ-ными (карнавальными) формами, архетипична. Цирк имеет ми-фологическую и архетипическую природу [10, с. 250]. Арена какобобщающий концепт зрелищного пространства объединяла всебе все вышеперечисленные аспекты зрелищности, фактическиили потенциально включая и проявления деструктивных эмоций(борьба, поединки гладиаторов, бои животных, коррида), и эмо-циональное напряжение «монтажа аттракционов» (например, на-блюдение за трюками без страховки), и проявления

137

1 Данный отрывок является сокращенным пояснением понятия «монтажаттракционов» И. Вайсфельдом в статье-предисловии к 6-му тому собрания из-бранных произведений С. Эйзенштейна.

индивидуальности. При наблюдении цирковых фокусов и иллю-зий зрителям были не важны способы их реализации, закулисныесекреты. Главное, что впечатления сильно отличались от буднич-ной действительности, а это один из аспектов зрелищной сущно-сти балагана и карнавала, актуализирующих сакральное,мифологическое время и устраняющих смысл настоящего вре-мени. Например, в бразильском карнавале, переполняющем зри-теля звукозрительной информацией, представлены не толькодинамичные по своей визуальной природе действия, такие, кактанец, с присущей ему телесной зрелищностью, но и масштабныебутафорские макеты самых необыкновенных объектов, необыч-ные яркие костюмы: все то, чего не встретишь в каждодневномопыте. Костюм и грим, прически, движущиеся платформы в видемасштабных моделей — все это объекты дизайна декоративно-прикладного характера, являющиеся результатом целенаправлен-ной работы. Подобное применение объектного дизайна,объединяющего в себе и прикладное искусство, в зрелищных ме-роприятиях можно отметить у многих народностей: огромные тка-невые драконы, искусно движимые людьми над землей спомощью шестов в восточной культуре, яркий грим и сложныеукрашения темнокожих племен Африки и др. Склонность к не-обычности визуального облика объектов, контрасту масштабов от-личает и некоторые жанры экранного искусства, такие, как сказка,притча, научная фантастика, фэнтези. Подвид визуально-эстети-ческой, художественно-выразительной зрелищности, характер-ный для разных направлений экранного искусства, объединяеткарнавальный, масштабный и художественно-пространственныйаспекты. На примерах современных западных экранных произве-дений, в частности, кино, заполонившем мировой прокат, стано-вится ясно, что продуманный и акцентированный объектныйдизайн является одним из действенных инструментов повышениязрелищности в ее масштабно-пространственном и художе-ственно-эстетическом аспекте, вне зависимости от того, реальныеили фантастические объекты он воссоздает.

Термин «объект дизайна» (от англ. to design — создавать, раз-рабатывать, конструировать в соответствии с планом, разработка,чертеж, решение), подразумевает любой объект, являющийся ре-зультатом функционально- и эстетически обусловленной про-

138

ектной деятельности для удовлетворения потребностей человека[7, с. 112–115]. Масштабный и художественно-эстетическийаспекты зрелищности в пространстве художественной образно-сти экранного искусства с учетом его специфических средств ивозможностей являются объектом рассмотрения в статье. Пред-мет рассмотрения — неделимые визуальные единицы киноязыкаи экранного искусства, имеющие цельный графический образ, ираспознаваемые внутри одного кадра, которые могут быть оха-рактеризованы как созданные человеком и отличающиеся своейнеобычностью в том или ином контексте, то есть визуально-зре-лищные объекты дизайна. А так как понятие объекта дизайнавключает в себя весь спектр результатов проектной деятельностичеловека, рассмотрению подлежат изобразительные элементыкадра, отражающие собой как материальные, так и нематери-альные объекты. Нематериальные явления на экране получилисвою художественно-образную выразительность именно благо-даря объектному дизайну и новым компьютерным техноло-гиям. Технологии помогли визуализировать такие концепты,как компьютерный вирус, призрак, а также другие бестелесныеобъекты воображаемого мира, образы сновидений. Многообра-зие пространственных и художественно-образных свойств объ-ектов дизайна можно признать одной из образующих частейархетипической карнавальной зрелищности.

Анализ восприятия художественно-пространственной образнойзрелищности оригинальных объектов дизайна

Для раскрытия проблематики статьи и обоснования гипотезыо важности объектного дизайна как деятельности в производствезрелищного экранного продукта, а самих объектов дизайна — какзрелищного элемента текста экранного произведения необхо-димо учитывать психологические факторы, которые помогутприблизиться к определению объема понятия необычности и но-визны. Также уместно применить методологию искусствоведенияпри рассмотрении внутрикадровой композиционной визуальнойвыразительности и выразительности самого объекта дизайна,учесть психофизиологические принципы для рассмотрения зре-лищности объектов дизайна в монтажном сопоставлении и еепроявлений в синтагматике киноязыка.

139

«Зрелище в человеческой культуре родилось не сегодня, ононеизмеримо старше всего того, что приобрело вид социальныхинститутов», — пишет Е.В. Дуков. По мнению ученого, понятиезрелищности тесно связано с работой такого психологическогофактора, как рефлекс индивидуального любопытства, которыйчасто отождествляется с познавательной потребностью, сопро-вождается гаммой чувственных переживаний и который можетперерасти в интерес в субъективном процессе восприятия. «Фак-торами, влияющими на любопытство, признаются: сильныевнешние раздражители прежде всего в аспекте новизны, слож-ности, неожиданности …Любопытство человека, таким обра-зом, — простая, но всеобщая форма ориентации в пространстве...Пространство зрелищ насыщено тем, что призвано вызывать лю-бопытство у любопытствующих…» [2, с. 24–27].

Несомненно, для обнаружения способов повышения зре-лищности с помощью объектов дизайна, через психологиюрефлексов любопытства, интереса, следует опираться на теоре-тическую модель принципов восприятия. Конечная цель вос-приятия — это понимание, а понимание — это преодолениенеизвестности. «Воспринимая фильм, мы обрабатываем посту-пающие к нам зрительные и акустические сигналы, сопоставляемих друг с другом и с нашим повседневным опытом. Зритель —своего рода компьютер, мыслящее устройство, а фильм — про-грамма, задающая ход нашей мысли», — писал Ю.М. Лотман [4,с. 197]. Результатом восприятия визуальной информации для зри-теля является построенный изобразительно-графический образ,а сам процесс восприятия является темпоральным. На скоростьобнаружения и идентификации воспринимаемого объекта влияетстепень ясности визуального кодирования получаемого сигнала.А среди принципов восприятия изображения, согласно теорииР. Арнхейма, важно выделение фигуры из фона. Кадр — это слож-ное композиционно-динамическое явление, в котором фигур-элементов кадра может быть множество, соответственно, времяпроцесса распознавания элементов кадра неконстантно. По мереидентификации каждого объекта, его изобразительный образможет вызвать у зрителя определенные эмоции и любопытство.Любопытство и интерес может вызвать объект, обладающий от-носительной новизной, необычностью или неожиданностью для

140

зрителя, то есть несущий не одну лишь прямую знаковую рольобозначения на экране чего-либо из реальной жизни. Любопыт-ным также может стать присутствие обычного объекта в несоот-ветствующей обстановке. Фактор неожиданности и отчастинеобычности может быть получен в сопоставлении кадров, по-гружением в контекст. Кроме того, на эмоциональный фон субъ-екта влияет красочность, контрастность, четкость, цветоваягамма изображения. Все эти факторы повышения визуальнойзрелищности кадра не только воздействуют на восприятие самипо себе, но в своем переплетении становятся значимой частьюстилистики нарратива оригинального произведения.

Из объектов дизайна строится современный материальный инематериальный антропогенный мир, они окружают человекаповсеместно, а визуальный тезаурус современного зрителя по-стоянно расширяется под влиянием экранной культуры. Чем жеобеспечить фактор новизны объектов дизайна на экране? По-дойдем подробнее к конкретным видам экранной продукции отобщего к частному.

Если проанализировать изобразительные единицы в кино, те-левидении, анимации и онлайн-медиаресурсах, то можно безтруда выявить, что на первом месте по значимости в восприятиибудут актеры, действующие лица, персонажи, будь то лицо, фи-гура или голос, а затем уже многообразные проявления среды,внутри которой они присутствуют в кадре. Объектный дизайнприменяется и в разработке художественного образа действующихлиц (костюмов, прически, грима, целиком анимационного персо-нажа, актера-куклы) и в конструировании цельного художе-ственно-пространственного образа среды. Объектный дизайнперсонажей и среды в их взаимосвязи, как основных содержатель-ных частей экранного произведения, в большой мере определяетего художественное пространство. «Применительно к простран-ственным и пространственно-временным искусствам соотноше-ние объекта и фона, характер взаимоотношений персонажей сосредой не только придают произведению внутреннее единство,но и, будучи стилеобразующим компонентом, в значительной меревыражают идейную и духовную сущность художественного про-изведения, передают в образной форме особенности мировос-приятия художника», — пишет В.Ф. Познин [8, с. 43].

141

Трансмедийность зрелищного пространства и объектов дизайна

Многие жанры телепередач, которые производятся в теле-студии, на сегодняшний день требуют полного индивидуальногоискусственного оформления и являются примером одной изнаиболее продвинутых сфер применения объектного дизайна.Это оформление студий престижных новостных каналов, ин-терьеры съемочных залов развлекательных и аналитических пе-редач. Также очень явно видна независимая и значимая рольдизайн-оформления концертных площадок и музыкально-кон-цертных телепроектов. Здесь следует подчеркнуть сложность имногоаспектность оформления такого рода проектов из-за ихтрансмедийности. Зрители смотрят шоу и вживую из зала, и впрямом эфире, и смонтрованную запись. Хотя кино и телевиде-ние развивались во многом по законам театрального искусства, аконцертная площадка и по сей день представляет сцену с декора-циями, сегодня художественная организация зрелищного про-странства съемочной площадки, концертного зала, телестудииили же музыкальной сцены под открытым небом никак неукладывается в привычную семантику термина «сценических де-кораций» как раз из-за применения для «декораций» большогоколичества современных технических средств. Речь уже идет не оплоскостных или объемных характеристиках оформления, а о со-вмещении функционально-неоднородных технических единицсветового, звукового и видеооборудования (записывающего ивоспроизводящего), оборудования спецэффектов (прожекторов,дымогенераторов, фейерверков), опорных стоек и подвесных си-стем, систем безопасности и др. с художественно выразитель-ными единицами, присутствующими как в виде реальныхобъектов на первом, втором, третьем плане, так и в виде графи-ческих видеосэмплов на фоновых дисплеях. Такое творческое итехнологическое совмещение визуально облекается в определен-ную форму материальных и виртуальных объектов дизайна, тре-бующую от разработчиков художественно-эстетических иинженерно-конструкторских компетенций или, чаще всего, уча-стия в проекте специалистов различных направлений искусства,дизайна, инженерных наук и др. Самым ярким примером слож-нейшего многоаспектного применения объектного дизайна для

142

обеспечения масштабного и художественно-пространственногоаспектов зрелищности трансмедийного вещания можно считатьорганизацию торжественных церемоний на Олимпийских играх.

Современная трехмерная анимация и кино жанра фанта-стики по художественным и техническим приемам вплотнуюприблизились друг к другу. Дизайн объектов и персонажей дляэтих направлений экранного искусства сегодня разрабатываетсяс обязательным учетом принципа трансмедийности: не только ввиде изобразительной концепции для разных экранных и печат-ных медиа, но и для дальнейшего коммерческого использованияв сценариях компьютерных игр, а также в материальном секторерынка, в виде сувениров, игрушек, аксессуаров. Модели, куклыи другие игрушки появляются в магазинах ко дню премьеры но-вого фильма или даже раньше в целях рекламы самого фильма.Узнаваемые персонажи помогают создать из литературного об-раза или визуально разработанного объекта коммерческийбрэнд: Человек-паук, Бэтмен, Хакл, Шрэк, персонажи из се-риала «Звездные войны», комиксные персонажи и др. Разработкаперсонажей в цифровом трехмерном пространстве позволяет ис-пользовать трехмерные модели как отдельный коммерческийактив: их легче адаптировать к другому виду экранной продук-ции, например, модели и текстуры персонажей кино и анима-ции передать разработчикам компьютерных игр для созданияинтерактивного продукта. Компьютерные игры, а также игру-шечные модели персонажей направлены на получение долго-временной отдачи от интеллектуальной собственности. Игры иреальные куклы-игрушки призваны продолжить историю, уви-денную на экране, заполнить сюжетные пробелы фильма с по-мощью собственного воображения зрителем.

Пространственные и художественно-образные свойства ори-гинальных объектов дизайна, разработанные для кино и анимации,затем нередко воссоздаются в реальности в увеличенном масштабеименно с балаганно-карнавальной развлекательно-зрелищнойфункцией. Яркими примерами являются тематические парки раз-влечений крупнейших анимационных и киностудий Disney иMetro-Goldwyn-Mayer, материальный и идейный мир которых со-стоит из воссозданных в реальности аутентичных объектов дизайна,включая персонажей и элементы среды. Эти парки — корпора-

143

тивные проекты. Еще более характерным и ярким проявлениемкарнавальной потребности зрителей в реальном воссозданиизрелищных образов являются фестивали, создаваемые по ини-циативе сообщества фанатов или группы частных лиц. Такимифестивалями, например, являются ежегодные «Wasteland» и«Burning Man» в пустынной местности штатов Калифорния иНевада воссоздающие эстетику пост апокалиптической тема-тики известных фильмов, например серии «Безумный Макс»Д. Миллера. Примечательно то, что участники фестиваля воссоз-дают не только известные образы, но и эмоционально-эстетиче-скую атмосферу конкретного произведения, привнося своевидение и творчество. Еще один крупный фестиваль Comic Conпосвящен идеям, персонажам и объектам дизайна, впервые по-лучившим свой образ в комиксах. Ряд фестивалей посвящен икомпьютерным играм. Высокая популярность таких мероприя-тий говорит о большой потребности зрительской аудитории в ху-дожественно-эстетической зрелищности нового образного мирахудожественных симулякров, порожденного произведениями со-временного экранного искусства.

Зрелищность и функциональный комфорт

Составляющие в кадре телепередачи визуальный контентматериальные предметы, начиная от одежды действующих лицдо кресел, микрофонов, стола и фоновых элементов, являютсяобъектами дизайна. Рассматривая направление объектного ди-зайна на эфирном телевидении, а именно в производстве теле-передач, нужно отметить, что для их разработки применяютсядвойные стандарты и требования. Так как объекты дизайна те-лестудии или, например, зрелищного пространства телешоу су-ществуют в реальности и с ними реально взаимодействуют люди,находящиеся в кадре, выполняющие определенную работу (ве-дущий, интервьюируемый гость, аудитория, играющие роль ак-теры и др.), то эти объекты должны не только нестистилеобразующую нагрузку, но и обеспечивать эргономическиенормы функционального комфорта рабочего места, каковые до«перестройки» успешно и углубленно изучались, разрабатыва-лись и внедрялись учеными Всероссийского научно-исследова-тельского института технической эстетики (ВНИИТЭ)2. Среди

144

современных стилеобразующих функционально-эстетическихобъектов характерными являются стойки ведущего и пригла-шенных гостей в телепередачах «О счастливчик», «Угадай мело-дию», «Голос» и др. Они представляют собой практическиинтерактивное рабочее место с элементами отображения инфор-мации и управления: опорная поверхность, дисплей, кнопки,микрофоны. Эргономика данного объекта дизайна позволяетучастникам эфира в продолжение передачи чувствовать себя ком-фортно, не отвлекаться от интеллектуальных заданий. Со сто-роны же зрителя эти объекты дизайна являются основнымистилеобразующими художественно-пространственными элемен-тами, придающими передаче индивидуальность и повышающимиее зрелищность. В проекте «Угадай мелодию» большая, виднаяиздалека и реагирующая на прикосновение участников световойиндикацией и звуком кнопка является центральным стилеобра-зующим элементом, как и интерактивное меню выбора мелодийна дисплее — объект дизайна интерфейсов, видный и участникампрограммы, и зрителям. В «Поле чудес» стилеобразующие худо-жественно-пространственные объекты дизайна — крутящийсябарабан с типичной эргономикой стола «табль-дот», и интерак-тивное табло как в виде субтитров, так и физическое в студии. Вмузыкальном шоу «Голос» зрелищные объекты — поворачиваю-щиеся кресла ведущих с кнопкой и световая дорожка к ним в ан-самбле со сценой. Объекты дизайна на телевидении являютсяопорными точками двойного назначения в зрелищном про-странстве: они создают перманентную мизансцену съемочногопроцесса и ключевые элементы композиции кадра во время про-смотра. И так как сама мизансцена телешоу, несмотря на жаркуюдискуссионность, зачастую бывает статична, визуальная дина-мика добавляется за счет световых эффектов и видеодекораций.Совокупность объектов дизайна и световых эффектов создает тухудожественно-эстетическую цельность, которая становитсяэмоциональным подсознательным имиджем телепередачи.

145

2 Среди изданий ВНИИТЭ есть непосредственно посвященные функцио-нальному комфорту. Например: Чайнова Л.Д. Функциональный комфорт какобобщенный критерий оптимизации трудовой деятельности // Техническаяэстетика. 1985. № 2.

Индивидуальные аспекты зрелищностиобъектов дизайна

Зрелищность с применением объектов дизайна начинаетсяс отдельных кадров, хронометраж которых дает зрителю воз-можность увидеть эти объекты и понять их идею.

В анимационных произведениях, по многим характеристи-кам отличных от произведений кино и телевидения, визуально-зрелищные объекты дизайна столь же важны и нередко являютсяархитектоническими элементами. Как известно, историческаяспецифика мультипликации независимо от материала — это сти-лизация реальных объектов и персонажей к упрощенным, болеелегким в восприятии визуальным образам, что вместе с полнойсвободой художественной выразительности органично привелок постепенно сформировавшейся характерной черте многих про-изведений мультипликации – наличию фантазийных существ иобъектов, вызывающих любопытство своим необычным видоми являющихся зрелищной основой анимационного произведе-ния. Например, для сериала «Покемон» было создано более 700различных графических образов фантазийных персонажей, от-личающихся новизной и необычностью [12].

В кинематографе объекты дизайна часто демонстрируютсяособым образом, например в движении из глубины кадра, что поз-воляет увидеть как фронтальную, так и боковую стороны объекта.Вспомним фильм бр. Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1896 г. Пассажирский состав во главе с паровозом, дви-гающийся на зрителя из глубины кадра и увеличивающийся, посравнению со стоящими людьми, выглядит объемным и полно-размерным, и вызывает непосредственное любопытство. Кадрприбытия стал «бродячим сюжетом» в том числе и из-за того, чтопараметры угла обзора и фокусного расстояния объективов камерприближены к физиологии восприятия человеческого глаза, поз-воляя без искажений подчеркнуть размеры объекта, не умещаю-щегося в границы кадра. К тому же линейное поступательноедвижение в перспективе позволяет нам легче воспринимать слож-ную форму объекта. Нетрудно вспомнить огромное количествокадров из современной кинофантастики, посвященной космиче-ской теме, где космический корабль, движущийся по диагонали

146

из глубины кадра, постепенно увеличивается и занимает собойпочти весь кадр, не умещаясь в его границах, повторяя динамикупостепенного укрупнения паровоза Люмьеров. Или другие объ-екты, постепенно увеличивающиеся или уменьшающиеся, по-являющиеся из-за границ кадра. Например, «Дорога к звездам»1957 г. П. Клушанцева, кадр на 36 минуте: поднимающиеся другза другом ракеты, готовые к запуску, образуют ритмический рядприближения и увеличения. В фильме «Луна» П. Клушанцева 1965г. кадр на 47 минуте с движением на высотных рельсах лунного по-езда. «Космическая одиссея 2001» 1968 г. С. Кубрика, кадр на 25минуте с летящей станцией, 56 минуте, а также множество кадровобратной динамики с удалающимся космическим кораблем.Прием встречается практически во всех сериях космической саги«Звездные войны» Д. Лукаса и во многих других. Но во всех слу-чаях показан любопытный и интересный своим художественно-образным решением объект дизайна больших размеров. Вфантастике это еще и несуществующий или невозможный в ре-альности объект. Крупномасштабные объекты в визуальной взаи-мосвязи с человеческими персонажами автоматически становятсязрелищными. Даже неподвижные сами по себе, они содержат ки-нематографический потенциал, раскрываемый, когда камера пе-ремещается относительно них, создавая динамику кадра. В«Нетерпимости» 1916 г. У. Гриффита, например, была примененаогромная модель-декорация части города Вавилона в натураль-ную величину. В отечественном кинематографе «Броненосец “По-темкин”» 1925 г. Сергея Эйзенштейна также отличалсязрелищностью за счет съемки реального масштабного объекта иего крупных планов. Беспрецедентно выразительными для своеговремени решениями объектов дизайна известны научно-фанта-стические фильмы П. Клушанцева «Планета Бурь» 1961 г., «До-рога к звездам» 1957 г., «Луна» 1965 г., «Марс» 1968 г. и другие,вдохновившие своими образно-выразительными приемами Д. Лу-каса, Д. Кэмерона, Р. Скотака3.

147

3 Информация о творчестве выдающегося режиссера П.Клушанцева отра-жена в статье О. Тарасова: Павел Клушанцев [текст] / url: https://goo.gl/YHqXLN, access date 20.07.2017.

Сегодня выразительные визуально-зрелищные объекты ди-зайна, созданные воображением концептуальных художников, ани-мированные с помощью компьютерных систем трехмерногомоделирования и вписанные в эпизоды с помощью комбинирова-ния с отснятым материалом, наложений «хромакей», трекинга икомпозитинга, позволяют убедительно показывать вокруг героямир ближайшего или абстрактного будущего, далекого прошлогоили несуществующие утопические миры. Как пример можно вы-делить фильм Б. Силберинга 2009 г. «Затерянный мир», где инте-ресные сюрреалистические эффекты достигаются за счетсовмещения между собой и контекстного переноса объектов ди-зайна и других визуальных архетипов, происхождением из раз-ных времен и пространств, таких, как автомобиль, динозавр,инопланетянин, самолет и др. Очень характерен своей художе-ственной выразительностью в стиле сюрреализма символическийкомбинированный кадр в первой части фильма, когда герои вне-запно попадают из современности в нереальный мир: крупныйплан средневековой галеры и врезавшегося в нее турбовинтовогосамолета времен Второй мировой на фоне песочных дюн пустынидлится несколько секунд с постепенным отдалением. Этот замед-ленный кадр завязки визуального стиля задает эстетический, худо-жественно-образный и смысловой посыл дальнейшему развитиюсюжета в вымышленном мире, где временные эпохи перемешалисьмежду собой. Эпизод с галерой даже не потребовал применениятрехмерной графики или дорогостоящего макета-декорации, а вы-полнен в форме совмещения реальной сьемки и рисованного объ-екта. Важными характеристиками кадра для качественной подачинеобычного объекта дизайна являются темпоральная длительность,простой нейтральный фон, наличие в кадре человека для масштаб-ного сравнения с объектом и композиционное доминирование объ-екта дизайна с необычным художественно-пространственнымрешением. Такая композиция отдельного зрелищного кадра оченьчасто встречается в западном кинематографе фантастическогожанра, а демонстрация техногенных объектов и сооружений нафоне равномерного природного ландшафта — излюбленный худо-жественный прием, использованный во многих фильмах и сериа-лах. Визуальная пустота и отстраненность фона подчеркиваетхудожественно-пространственную и масштабную образность объ-

148

екта дизайна даже несложного строения. Так привлекают внима-ние своей необычностью и арт-объекты в фильме советского ре-жиссера Г. Данелия «Кин-дза-дза» 1986 г., сделанные изподручных материалов. Художественный эффект достигается засчет естественной незагруженности фона, что помогает опера-тору более четко выстраивать композицию кадра, а зрителю сфо-кусироваться на главных объектах и персонажах. Такой жеблагоприятный контекстуальный вакуум присутствует в космиче-ских пейзажах, где на фоне темного звездного неба за счет дина-мики подчеркивается масштабность объектов.

Отмечая последовательный, технически обусловленный про-гресс западного кинематогафа в направлении зрелищности,грустно констатировать тот факт, что сегодняшний отечественныйкинематограф практически не производит качественных фильмовв жанре фантастики и мало применяет объектный дизайн в худо-жественных экранных произведениях. Демонстрация вымышлен-ных объектов и явлений, начатая Ж. Мельесом, сегодня не теряетсвоей актуальности в экранном искусстве. Очевидный вымысел,визуализированный в конкретной форме, вызывает любопытствои интерес — основные критерии зрелищности. «Этого не можетбыть, но я вижу это своими глазами» — в данном парадоксе, помнению Я. Кемница, кроется сущность привлекательности мно-гих технических спецэффектов, к числу которых он относит любыеискусственно созданные визуальные изображения. Называя визу-альные эффекты инструментом изобразительного усиления кон-фликта «герой–окружение», он делает выводы о неизбежномвзаимопроникновении нарратива и визуальных эффектов [3, с. 54–63]. Мы же предлагаем разделить понятия спецэффекта и объектадизайна: спецэффекты призваны оживлять уже созданные объектыдизайна. Добавляя модус действия к визуальному образу объектовдизайна, спецэффекты оправдывают их присутствие в кадре и уси-ливают суммарную зрелищность объекта дизайна.

Выводы

Несомненно, объекты дизайна существуют внутри экран-ного произведения в строгих специфических простран-ственно-темпоральных рамках и в соответствии с другимивыразительными средствами экранных искусств. Драматургия

149

кадра, мизанцена, монтаж, плановость — все эти неотъемлемыеэлементы экранных искусств обусловливают надлежащее рас-крытие зрелищных свойств художественного образа объекта ди-зайна. Цель использования объектов дизайна в экранномпроизведении в первую очередь заключается в визуализации идейи концептов и формировании предметно-пространственногомира, а зрелищный аспект имманентно присущ оригинальнымобъектам дизайна. Объекты дизайна являются определяющимивизуально-зрелищными элементами в экранных произведенияхфантастического жанра, в компьютерных играх, развлекательныхинтерактивных приложениях. Кроме целенаправленного повы-шения художественно-эстетических аспектов зрелищности про-изводителями в экранных произведениях с помощью яркихоригинальных образов нужно отметить и встречное имманентноестремление массовой аудитории к такой зрелищности. Потреб-ность в реальном воссоздании зрелищных образов из мира симу-лякров, коллективном участии в таком воссоздании и ощущениисебя в атмосфере мифа отражает архетипические проявления вмассовой культуре.

Являясь одновременно трансляторами семантической иэстетической информации в языке мультимедиа, объекты ди-зайна повышают зрелищность в визуально-эстетическом, худо-жественно-пространственном аспекте и информативностьпроизведений киноискусства, телевидения и других аудиовизу-альных произведений, пробуждая любопытство, воздействуя навоображение зрителя дополнительной глубиной образа, стиму-лирующее воображение к фантазийному продолжению увиден-ных историй. Объектный дизайн с последующим применениемвизуальных эффектов помогает воплотить фантазию художникав динамический экранный изобразительный образ, а также ре-шить функционально-коммерческие задачи выхода дизайн-кон-цептов произведения за рамки экрана в материальный мир всоставе трансмедийных проектов.

150

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Балаш Б. Дух фильмы [текст] / Авториз. пер. с нем. Н. Фридланд.М., 1935.

Balash B. Duh fil'my [tekst] / Avtoriz. per. s nem. N. Fridland [Balash B.The Spirit of the Movie / Author’s translation from German N. Fridland].M., 1935.

2. Дуков Е.В. Зрелище как социальный феномен // Телескоп. №3.СПб., 2010.

Dukov E.V. Zrelishche kak social'nyj fenomen, Teleskop [Dykov E.V.Spectacle as a social phe-nomenon, Telescope]. SPb., №3. 2010.

3. Кемниц Я.Ю. Визуальные эффекты и атмосфера аудиовизуаль-ного произведения // Вестник электронных и печатных СМИ. М.,ИПК работников ТВ и РВ, № 19, 2014.

Kemnic. YA.YU. Vizual'nye ehffekty i atmosfera audiovizual'nogo proizve-deniya. Vestnik ehlektronnyh i pechatnyh SMI. M., IPK rabotnikov TV i RV,№ 19, 2014. [Kemnits Ya.Yu. The Visual Effects and Atmosphere of an Au-diovisual work. The Bulletin of Electronic and Print media. M., IPK of theemployees of TV and PB, № 19, 2014].

4. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994. Lotman YU.M., Civ'yan YU.G. Dialog s ehkranom. Tallinn

[Lotman Yu.M. Tsivian Yu.G. The Dialogue with the Screen., Tallinn., Alek-sandra, Cop.]. 1994.

5. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000.Lotman YU.M. Ob iskusstve YU.M. Lotman. [Lotman Yu.M. About the

Art]. SPb., 2000.

6. Лоусон Д. Фильм — творческий процесс [Текст]. М., 1965. Louson D. Fil'm — tvorcheskij process [Tekst]. [Louson D. The film is a

Creative Process]. M., 1965.

7. Луговцев А.Ю. Объектный дизайн как результат эволюции про-ектного творчества // Вестник КазГик, № 3. Казань, 2016.

151

Lugovcev A.YU. Ob’ektnyj dizajn kak rezul'tat ehvolyucii proektnogotvorchestva. Vestnik KazGik № 3. Kazan’ [Lugovtsev A.Yu. The Object De-sign as a Result of the Evolution of Project Creativity]. Kazan, 2016.

8. Познин В.Ф. Художественное пространство арт-фильма // Вест-ник СПбУ. №4. СПб., 2013.

Poznin V.F. Hudozhestvennoe prostranstvo art-fil'ma Vestnik SpbU[Poznin V.F. The Art Space of an Art-film. The Bulletin of SPb. State Uni-versity]. №4. SPb., 2013.

9. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.Hrenov N.A. Zrelishcha v ehpohu vosstaniya mass [Khrenov N.A. ‘The

Spectacles in the Era of the Uprising of the Masses]. M., 2006.

10. Хренов Н.А. Кино как реабилитация архетипической реально-сти // Киноведческие записки. № 79. М., 2006.

Hrenov N.A. Kino kak reabilitaciya arhetipicheskoj real'nosti // Ki-novedcheskie za-piski [Khrenov N.A. Cinema as a rehab of Archetypal Real-ity. Cinema Related Notes]. № 79. M., 2006.

11. Шульцман П.Э. Феномен зрелищности в программах реалити-шоу: Автореф. дис. … канд. иск.: 17.00.03. M., 2012.

SHul'cman P.EH. Fenomen zrelishchnosti v programmah realiti-shou,avtoref. dis. … kand. isk.: 17.00.03 [Shultsman P. E. The Phenomenon of En-tertainment in the Programs of Reality-shows’ ’The Synopsis of PhD Thesisin History of Arts 17.00.03]. M., 2012.

12. Wikipedia. Покемон. https://ru.wikipedia.org/wiki/ПокемонWikipedia. Pokemon [Pokemon] https://ru.wikipedia.org/wiki/Покемон

Данные об авторе: Луговцев Анатолий Юрьевич — аспирант Академии медиаинду-

стрии. E-mail: uldesign@mail.ru

About the аuthorLugovtsev Anatoly Yurievich — graduate student of the Academy of Media

Industry. E-mail: uldesign@mail.ru

С.А. СеменчукСанкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения

(СПбГИКиТ),

Санкт-Петербург, Россия

ДЕКОНСТРУКЦИЯ ГЕРОИЗМА: РЕВОЛЮЦИЯ И ЕЕ ЭКРАННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕВ ТВОРЧЕСТВЕ РЕЖИССЕРА БОРИСА БАРНЕТА

Аннотация:Рассмотрение темы революции и Гражданской войны в творчестве

Барнета открывает новый аспект в биографии режиссера и помогает за-полнить пробелы в изучении темы революции в кино. Малоизвестныефильмы «Москва в Октябре», «Поэт», а также замыслы режиссера пред-ставляют интерес с точки зрения осмысления переноса столь значи-мого события на экран.

Ключевые слова: Б.В. Барнет, Октябрьская революция, Гражданскаявойна, С.М. Эйзенштейн, советский авангард 1920-х годов.

S. SemenchukSaint Petersburg state institute of film and television,

Saint Petersburg, Russia

THE DECONSTRUCTION OF THE HEROISM: THE REVOLUTION AND ITS SCREEN INCARNATION

IN THE CREATIVE WORK OF FILM DIRECTOR BORIS BARNET

Abstract:The comprehension of the theme of the revolution and the Russian Civil

War in the Boris Barnet’s creative work reveals new aspects in his biographyand helps fill the gaps in the study of the topic of revolution on the screen.Ideas of films, the preserved fragments of the "Moscow in October" and "ThePoet" are little-known films about the revolutionary events, but they are im-portant for understanding the transfer of such a significant event onto thescreen.

Key words: B.V. Barnet, October Revolution, Russian Civil War, S.M.Eisenstein, Soviet avant-garde of the 1920s.

153

Родившийся в 1902 году Борис Васильевич Барнет принад-лежит к поколению художников, заставших события революциии Гражданской войны, но непосредственно в них он не участво-вал. Точкой отсчета политической и гражданской активностиБарнета стал 1919 год, когда будущий режиссер, не окончив об-учение в Училище живописи, ваяния и зодчества, решил пойтидобровольцем в Красную армию. Реввоенкомат направил сем-надцатилетнего юношу на службу в Красный Крест. Оттуда при-шло назначение во Врачебно-питательный поезд №20Российского Общества Красного Креста на должность санитара,где он и прослужил до конца 1920 года [1].

В начале 1920-х в биографии Бориса Барнета — постижениеоснов кинорежиссуры в мастерской Льва Кулешова: участие впостановках коллектива, в том числе в картине «Необычайныеприключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) в ка-честве актера. В этом фильме Барнет исполнил роль ковбояДжедди — помощника мистера Веста, приехавшего из США радитого, чтобы посмотреть, правда ли, что пишут в американскойпрессе об ужасах, происходящих в послереволюционной России.Комедийный жанр этой картины не отменял ее пропагандист-ской направленности: мистер Вест оказывается жертвой афери-стов, но верный помощник Джедди обращается за помощью вмилицию. Именно благодаря его сообщению, сотрудникисмогли спасти приехавшего из США мистера Веста. Мифы о ван-дализме и других бесчинствах новой власти полностью разру-шены, и восхищенный мистер Вест возвращается в США счувством симпатии к «стране большевиков».

После ухода из мастерской Барнет в качестве второго ре-жиссера и сценариста работает над фильмом «Мисс Менд»(1926). Фильм, основанный на приключенческом романеМ. Шагинян «Месс Менд», имел мало общего с литературныморигиналом. Сюжет приключенческой картины строился на рас-крытии коварного замысла террористической организации.Целью преступников было обвинение представителей Советскойвласти в убийстве американского миллионера. Сам Барнет такжеисполнил роль репортера — «чемпиона газетных сенсаций», по-могающего главной героине распутать дело и разоблачить на-стоящих преступников своими публикациями.

154

В 1927 году Барнет получает возможность поставить агит-фильм, пропагандирующий государственные займы. Картина«Девушка с коробкой», почитаемая сегодня как одна из лучшихлирических комедий в советском кино, — и есть режиссерскийдебют Барнета. Фильм имел невероятный успех у зрителей, а имярежиссера стало известным в СССР.

Лирическая комедия в дальнейшем стала визитной карточ-кой Барнета. Лучшими фильмами режиссера наряду с «Девуш-кой с коробкой» до сих пор считаются «Дом на Трубной» (1928),«Окраина» (1933), «У самого синего моря» (1935). Зрители и кри-тики ценили в режиссере не только умение работать в жанре, нои внимание к простому человеку. Известна фраза ВиктораШкловского, который говорил, что «у Барнета люди хорошие, уних хорошее кровяное давление» [10, с. 167].

Когда в 1927 году праздновался десятилетний юбилей Ок-тябрьской революции, и все ведущие режиссеры получили госу-дарственный заказ на съемку картин, восхваляющих победубольшевиков во время октябрьских событий 1917 года, Барнетне мог не оказаться в их числе. Среди этих режиссеров были С.М.Эйзенштейн, снявший «Октябрь», В.И. Пудовкин, представив-ший «Конец Санкт-Петербурга», Эсфирь Шуб, создавшая мон-тажный фильм «Великий путь», Барнет же заявил о себе«Москвой в Октябре».

Фильм Бориса Барнета «Москва в Октябре» – один из такихслучаев, когда о произведении можно писать только в сослагатель-ном наклонении. На данный момент в архиве ГосфильмофондаРоссии хранятся только части этого фильма, общий метраж кото-рых составляет немногим более тридцати минут. Материал скудени исследовать его, избегая вольной интерпретации, сложно.

Сюжет фильма основан на исторических событиях воору-женного восстания в Москве в октябре 1917 года. В сохранив-шихся фрагментах фильма отражена судьба 56-го запасногопехотного полка, которому было приказано охранять Кремль.Поскольку эти исторические факты не являются общеизвест-ными, остановимся на них подробнее.

Итак, в канун октябрьских событий 1917 года 56-й полк ока-зался в сложном положении: солдаты получали противоречивыеприказы от Военно-революционного комитета и Московского

155

совета. Э. Берзин, до октябрьских событий бывший офицером4-го латышского стрелкового полка, взял на себя полномочиякоменданта Московского Кремля и принял решение не сдаватьзанятых позиций. Через некоторое время полк остался без про-довольствия и без связи, Кремль осадили юнкера. 27 октября в 7часов утра Берзин все-таки открыл белым ворота Кремля. Сол-даты 56-го полка выстроились перед зданием Арсенала и началиразоружение. В Кремль вошли две роты юнкеров. Солдаты уви-дели, что численное преимущество на их стороне и решили ока-зать сопротивление. Неожиданно возле Арсенала появилсяброневик белых. В общей неразберихе и отсутствии четких при-казов кто-то из солдат выстрелил в него. В ответ на провокациююнкера открыли огонь из винтовок, а из броневика началасьстрельба по солдатам из пулемета. Фактически произошел рас-стрел почти обезоруженного 56-го полка.

В это же время в других частях города также шли сражения.Кровопролития закончились приказом, который интерпретиро-ван в титре фильма: «…вся власть в Москве в руках Военно-ре-волюционного комитета» [8]. В финальном (сохранившемся)кадре фильма появляется В.И. Ленин, роль которого, как и вфильме «Октябрь» С.М. Эйзенштейна, исполнил В. Никандров.Вероятно, кадры, запечатлевшие бои в других частях Москвы, несохранились.

С исторической точки зрения фильм был безгрешен, а егофабула — идеологически выдержана. Однако этот фильм Бар-нета считается неудачей его творческой биографии. Отношениек фильму всегда было однозначным, и определялась картинаодним только словом — провал.

Примечательно, что «Москва в Октябре» Барнета и «Ок-тябрь» Эйзенштейна вышли на экраны в один день, однако, есликартине Эйзенштейна, несмотря на сложности в производстве, вбудущем была уготована судьба неприкосновенного шедевра [13,с. 196–233], то фильму Барнета — полное забвение. «Москву вОктябре» напечатали незначительным количеством копий и до-вольно быстро сняли с экрана [9, с. 68].

В чем же тут дело? Известно, что съемки «Москвы в Октябре» велись и по ночам,

но, в отличие от съемок «Октября» Эйзенштейна, ночные смены

156

у Барнета не были вынужденными. В газете «Кино» от 21 июня1927 года сохранилась заметка о производственных отношенияхБарнета с дирекцией студии «Межрабпом-Русь», где Барнет ра-тует за четкий календарный план и монтажно разработанныйсценарий [там же, с. 70–71]. То есть ночные смены были заплани-рованы режиссером, вероятно, ради достоверности. Благодаряэтому решению многие сохранившиеся кадры картины слишкомконтрастны — провалы в белое сменяет плотная чернота, остав-ляющая на месте предметов только силуэт, по сути — тень. Этороднит кадры фильма Барнета с произведениями немецкого ки-ноэкспрессионизма. Контрапункт черного и белого довлеет надкомпозицией кадра, отчего атмосфера «Москвы в Октябре» ста-новится важнее происходящих в ней событий.

Революция свершалась у Барнета в атмосфере бесноватогоСредневековья: всеобщая растерянность и неразбериха точночума захватывают город. Москва встречает рассвет октября, но итот — в удручающе темных тонах.

Помимо гнетущей атмосферы, в фильме есть и другие стран-ности. При просмотре сохранившихся фрагментов возникаетощущение, что автор не стремился очернить — или как Эйзен-штейн — показать сатирически сторонников Временного прави-тельства и возвеличить тех, кто поддерживал большевиков:добровольцы, вступающие в ряды белых, ничем не отличаются оттех, кто записывается в отряды большевиков. Почти полностьюсохранилась сцена церковного служения, где в храме, заполнен-ном людьми, крестятся и взывают о помощи молитвами. Приэтом эпизод церковной службы снят без малейшей неприязни,сарказма или иронии. Он представлен как исторический факт.Более того, Барнет сместил акценты: выводом из монтажных фразфильма становится не восхваление героической и самозабвеннойзащиты Кремля, а осуждение безразличия «начальства».

Фильм Барнета не был принят ни критикой, ни публикой, николлегами. Не приняли фильм и лефовцы, несмотря на то, чтохудожником картины был Александр Родченко — выдающийсясоветский конструктивист, один из лидеров авангарда, а фото-графом на съемочной площадке работал Яков Халип, прославив-шийся своими работами, посвященными Москве 1920—1930-хгодов. «Москва в Октябре» удостоилась двух разгромных статей

157

представителей ЛЕФа. Сергей Третьяков сопоставил четырефильма, подготовленных к юбилею Октября, и объявил «Москвув Октябре» образчиком «того, чего не нужно делать не только кюбилейным дням, но и в порядке текущей работы». В текстестатьи он писал: «“Москва в Октябре” — это попытка инсцени-ровки хроники, что, с нашей точки зрения, представляет собою“контрадикцию ин адьекто”, так как понятие хроники уже ис-ключает из себя понятие инсценировки. <…> Единственные двавневременные фона — фон неба и фон булыжной мостовой —были поэтому использованы широчайшим образом. (Здесь при-годился родченковский фоторакурс.) Но этим приемом быласразу убита “хроникальность” инсценировки» [14, с. 27].

Чуть более сдержан был Осип Брик, объяснивший неудачуфильма «чистой реставрацией» и «отсутствием художественногометода в показе октябрьских событий» [5, с. 30–31].

Сам режиссер, с одной стороны, писал о том, что «казалосьвозможным в некоторых случаях отходить от исторической точ-ности для более яркого, кинематографического выявления техили иных событий» [2, с. 7], с другой — сетовал на изменения,произошедшие в городском ландшафте, согласовывал сценарийс Истпартом (Комиссией по истории Октябрьской революции иРКП(б) и партийными организациями [9, с. 68], а также был оза-бочен тем, что хронологически точную историю Октября вМоскве дать невозможно. Но, несмотря на признание своего по-ражения, в дальнейшем Барнет не отказался от идеи созданияфильмов, основанных на революционных событиях.

Можно предположить, что Барнет был далек от авангарди-стов и самой идеи политического заказа, однако он чутко уловилпринципы работы киноавангардистов и следовал им не менееприлежно, чем идеологической задаче создания фильма к юби-лею Октября. Он понял и разделил страсть авангарда к точномурасчету и холодному геометрическому построению. Барнет началс основ геометрии — с точки и линии.

Весь фильм наводнен линиями или рядами: это и строй сол-дат, и очередь за хлебом, и ряд колонн классицистических зда-ний. Но прямая состоит из множества точек и Барнет позволяетсебе погрешность: его солдаты сглаживают углы строя, очередьдвигается неравномерно и то и дело грозится превратиться в кри-

158

вую волны. Безгрешны в этом отношении только колонны Алек-сеевского училища, но здесь нужно особо подчеркнуть, что такиебезлюдные неживые кадры в фильме Барнета — редкость.

Но, держась на почтительном расстоянии и честно пытаясьсоздать образ коллективного героя, Барнет часто срывается напортретные крупные планы и на показ солдат по отдельности,тем самым разрушая единое тело «безличного» коллектива и чутьли не самый важный постулат революционного фильма. И еслиу Эйзенштейна крупный план символичен, то для Барнета важенкрупный план, за которым читается личная судьба и трагедияжизни конкретного человека.

Галерея портретов в первой части фильма рифмуется с па-дающими замертво жертвами уличных боев. Человек, вышедшийиз строя, обречен. Когда он вскидывает руки в мольбе, его уби-вают. Тот, кто не держит строй, — серьёзный нарушитель. По-является основание для того, чтобы смести его, дабы затемпоставить в ряд с другими. Таким образом, режиссер всякий разставит личное выше общественного, как бы опровергая идеоло-гию «победившего класса» изнутри картины.

И тут Барнет не поступается личной этикой. Для него смертьне может быть геометрией — люди в неловких позах падают намощеные камнем улицы. Общий план не открывает перед зри-телем красоты симметрии: тела убитых не выстраиваются в пря-мую линию. Это не люди, погибшие за идеалы революции, этолюди, боровшиеся за собственную жизнь. Барнет не может по-ставить социальную революцию выше личности.

Революционного фильма Барнета нет, потому что при всей«облученности» режиссера эстетикой революционного фильма,он поглощен личностью, существующей на фоне истории. Он за-ключил мир не в треугольник, не в клин, не в круг и не в линию.Он заключил мир в одну точку. И эта точка — человеческое лицо.Точка ломает симметричную систему, являясь её частью. Точкапривносит хаос. Асимметрия неправильна и человечна, она си-ноним живого.

Однако — как уже упоминалось — тема революции в твор-честве режиссера не исчерпывается фильмом «Москва в Ок-тябре», тема эта затрагивалась и в более поздних фильмахБарнета, и в замыслах неосуществлённых картин. Революция как

159

материал притягивала Барнета, но все попытки снять фильм ореволюционных событиях оборачивались неудачей. Из неосу-ществленных замыслов: картина о восстании на «Броненосце“Потемкин”», отданная Эйзенштейну [10], сценарий историко-революционного фильма, представленного дирекции киносту-дии, который так и не получил утверждения, творческая заявкана фильм о революционерах 1870-х годов, которую художе-ственные руководители творческого объединения писателей икиноработников А. Алов и В. Наумов, а также директор объеди-нения П. Данилянц оставили без ответа [4].

Еще одна попытка получить постановку — заявка на литера-турный сценарий фильма «Поезд в завтрашний день» [3] о мар-товских событиях 1918 года и приезде Правительства в Москву,датируемая 1950-ми годами.

В этой картине Барнет хотел «показать по-новому и глубокосамого Ленина, показать его в условиях опасности, в пути, рабо-тающего в поезде, впервые пересекающего большие простран-ства России после многих лет эмиграции. Ленина, оченьвеселого в кругу соратников и близких, жадного до каждой де-тали жизни за вагоном, Ленина, вступающего на каменныеплиты Кремлевского двора, чтобы положить начало новомуэтапу истории. Садясь у Смольного в автомобиль, ВладимирИльич вдруг тихо и задумчиво сказал своим спутникам: “Закан-чивается петроградский период деятельности нашей централь-ной власти. Что-то скажет нам московский?”» [3]. Историческийматериал, по мнению режиссера, предоставлял для этого все воз-можности. Переезд правительства для него был значимым и сим-воличным событием. Картина не была запущена в производствои возможных причин этого может быть несколько. Первая — не-своевременность замысла. В 1950-е годы Кинолениниана по-полнилась только фильмом С. Юткевича «Рассказы о Ленине»(1957). Идея «очищения знамен» и как ее следствие появлениебольшого количества фильмов о Ленине, стала актуальной в1960-е годы. В это время были созданы картины: «Аппасионата»(1963) Ю. Вышинского, «В начале века» (1961) А. Рыбакова,«Синяя тетрадь» (1963) Л. Кулиджанова, «Ленин в Польше»(1965) С. Юткевича, «На одной планете» (1965) И. Ольшвангера,«Товарищи потомки» (1968) Ю. Белянкина, «Штрихи к портрету

160

В.И. Ленина» (1967) Л. Пчёлкина. О матери Ленина дилогия —«Сердце матери» (1965) и «Верность матери» (1966) М. Донского.Вторая причина — неблагонадежность Барнета в том, что каса-ется революционной тематики. «Москву в Октябре» постаралисьзабыть, но неудача режиссера имела большой резонанс, как впрессе, так и в среде кинематографистов.

Можно считать, что «Поэт» 1956 года — это единственныйсохранившийся фильм Б. Барнета, снятый на революционномматериале. Киноповесть «Поэт» — далеко не самое удачноепроизведение Катаева, хоть и написанное в узнаваемом стилеодесской литературной традиции, с острыми диалогами, вы-хваченными из залихватских 1920-х. В этом произведении Ва-лентин Катаев обращается к воспоминаниям о Гражданскойвойне в Одессе — к 1918—1920 годам, ко времени литературныхвечеров «Зеленой лампы», а позднее «коллектива поэтов» [7].Помимо Катаева, на вечерах присутствовали и читали стихи иЮрий Олеша, и Эдуард Багрицкий. Широко известен при-мечательный факт, что Катаев и Багрицкий во времена Граж-данской войны сражались по разные стороны фронта: Катаевбыл в армии белых, Багрицкий — красных.

Сценарий фильма «Поэт», как и большинство произведенийКатаева, автобиографичен. Правда, прототипом главного героя —Николая Тарасова — стал не сам Валентин Катаев, а Эдуард Баг-рицкий. Себя же Катаев вывел в персонаже потомственного дво-рянина Орловского — посредственного поэта и антагонистапроизведения.

Барнет согласился экранизировать киноповесть и уехал насъемки в Одессу, где работал со своими любимыми актерами:Н. Крючковым, И. Коваль-Самборским, З. Федоровой. Несмотряна то, что реальные имена не фигурируют ни в сценарии, ни вфильме, весь город знал, что Барнет снимает фильм о Багрицком.

Фильм «Поэт» начинается со сцены ночного обхода города.В пустоте улиц три тени медленно обходят дозором не спящий,но тихий город. Вместо одесской революционной романтики —тишина и атмосфера паранойи, недоверия всех ко всем. Обыскии проверки в темноте при тусклом освещении фонарей, выхва-тывающих своим мертвенным светом детали: лица, руки, пас-порта. Необходимо вычислить своих и чужих, точнее — чужих,

161

прикидывающихся своими. Командир Царев, сыгранныйН. Крючковым, гордо носит бескозырку, определяющую егопринадлежность к крейсеру «Алмаз», название которого вышиточеткими буквами на околыше. Это судно печально известно в ис-тории войны тем, что во времена одесской кампании в нем раз-мещался Морской военный трибунал. В большевистскомзастенке происходили судебные процессы, допросы, изощрен-ные пытки и унизительные казни. Причем судили там, по боль-шей части, своих же.

Одна из самых известных народных песен Гражданскойвойны в одном из своих вариантов сохранила память и отноше-ние современников к боевому судну:

Эх, яблочко, Да куда котишься? На «Алмаз» попадёшь — не воротишься.

Примечательно и то, что пресловутое «Яблочко», в которомвыражен коллективный страх, объединяло и белых, и красных.Слова менялись от случая к случаю, но мотив всегда оставалсянеизменным и узнаваемым. Недаром один из героев произведе-ния А. Гайдара, также ставшего свидетелем одесского эпизодавойны, замечает: «“Яблочко” — его, конечно, на обе стороныпеть можно, слова только переставлять надо» [6, с. 47].

Действие второй сцены происходит в тускло освещенном по-луподвальном кафе, где ютятся поэты — мастера слова — и почи-татели их творчества. Декорации напоминают сцены во дворце в«Иване Грозном» С. Эйзенштейна: те же низкие своды, та же удру-чающая атмосфера. Вечер, описанный Катаевым в сценарии с гор-деливым пафосом, превращается здесь в жалкий островок тепла,оживленную конуру в пустующем ночном городе. В программевечера — травестийный номер, музыка и стихи «под Лермонтова».

Противопоставление мирных горожан, желающих вполнесебе безобидных развлечений и агрессивно настроенных крас-ных, ищущих, что бы сжечь праведным огнем революции, зада-ется первыми же двумя сценами.

«Поэт» связан с революционными фильмами 1920-х годов,и в частности с картинами Эйзенштейна, не только историче-ским материалом, но и методом. Однако в 1950-х годах Барнет

162

уже не облучен авангардом, а спорит с ним. Если Эйзенштейнвсю силу революционного пафоса переносит во внутрикадровоепространство и монтаж, то Барнет — напротив, оставляет кадрреалистичным, мирным, но пропитывает ткань фильма текстамио революции, с экрана звучат и стихи, и споры, и рассуждения овойне и революции.

Отсылка к Эйзенштейну есть и в одном конкретном кадре:сварливая старуха «из пережитков» тычет зонтом в лежащего намостовой поэта с той же остервенелой яростью, схожий вырази-тельный жест можно было видеть в фильме «Октябрь».

И, конечно, город. Одесса Эйзенштейна наэлектризованареволюцией, у Барнета же она оказалась какой-то испуганной идекоративной.

Барнет, по мнению студийных критиков, был предельнодалек от культуры, он был дик, стихиен, подвержен аффектам[11, с. 311–327], чем всегда противопоставлялся интеллектуалуЭйзенштейну, выверявшему буквально каждый кадр и каждуюмонтажную склейку. Однако картина «Поэт», снятая по сцена-рию В. Катаева, наполнена отсылками и к мадонне Мурильо, ик картинам кубистов, и к «контрреволюционеру Репину», и котечественной поэзии. Нетипичный, казалось бы, для Барнетаматериал, с множеством произведений классического искусства.

Примечательно, что здесь режиссер попытался исправитьоплошность, на которую ему указывали после выхода «Москвыв Октябре»: он уже не был сконцентрирован на человеке и томчеловеческом, что в нем есть, — поменял угол зрения и ушел вобобщения, будто пытаясь приблизиться с кадру-символу. Витоге фильм утратил потенциальную глубину реальности и неприобрел ни эпической мощи, которую имели революционныефильмы 1920-х, ни нового героя революции, которым мифоло-гизированный образ Э. Багрицкого вполне мог бы оказаться.Барнет любил показывать и укрупнять житейские мелочи — де-тали человеческого существования. История становилась в егофильмах лишь фоном.

Как мы видим, Борис Барнет, как и многие режиссеры — егосовременники, был увлечен пафосом социальных сдвигов, со-временником которых он был. Однако назвать его фильмы «ре-волюционными» или «историческими фильмами о революции»

163

нельзя, ибо основным противостоянием в них является не борьбакрасных и белых, а противостояние личности безжалостным икровавым событиями, в которых нет правды.

Если рассмотреть революцию как то, что может изменитьжизнь и всколыхнуть быт простых людей, то почти все выдаю-щиеся фильмы Барнета были об этом: и «Дом на Трубной» (1928),и «Ледолом» (1931), и «Окраина» (1933). Все они отражают взглядпростого человека, ничего не смыслящего в политических ин-тригах, но вовлеченного в них поневоле.

В этих фильмах нет дворцовых переворотов, но отражен ко-ренной слом в устройстве жизни. Параня Питунова из «Дома наТрубной» — деревенская простушка, которая к концу фильма ус-пешно ассимилируется в столице, подавая пример многим имногим, таким же. Анка в «Ледоломе», подвергнутая остракизмув родовой общине и фактически брошенная на мучительнуюсмерть в одиночестве, спасена только тем, что к 1930-м годамдаже в самые отдаленные селения приходит Советская власть.Об этом же и «Окраина» — самый, как ни странно, пацифист-ский фильм 1933 года.

В «Поэте» связи с реальностью, историей и живыми людьминет. Есть лишь попытка отразить революцию на экране в томвиде, в котором ее преподносила безликая машина партийныхуказов и постановлений. В 1950-е перенести на экран атмосферутой революции, которую видел и помнил Барнет, не представля-лось возможным с эстетической точки зрения.

Революция увлекала Барнета как человека своей эпохи, ноприняв принципы революционного авангарда, он не смог отка-заться от своей личной этики, которая для него была неразрывносвязана с эстетикой. Парадокс фильмов Барнета, связанных с ре-волюционной тематикой, в том, что они не похожи на фильмыБарнета. Режиссер так и не смог четко сформулировать то, чтопонимал интуитивно: революция, как и любая война, не гу-манна, пренебрежительна по отношению к человеку, ее героизмсомнителен. Цель кровопролития может быть благой, но сампроцесс его страшен и отвратителен.

164

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Барнет Б.В. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед. хр. 50.Barnet B.V. Avtobiografiya // RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 50 [Bar-

net B.V. Autobiography // RGALI. F. 2447. Opus 1 Unit 5].

2. Барнет Б.В. Москва в Октябре // Советский экран. 1927. № 42.Barnet B.V. Moskva v Oktyabre // Sovetskij ehkran. 1927. № 42. [Bar-

net B.V. Moscow in October // Soviet Screen, 1927 № 42].

3. Барнет Б.В. Поезд в завтрашний день. Творческая заявка на ли-тературный сценарий // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед. хр. 2.

Barnet B.V. Poezd v zavtrashnij den'. Tvorcheskaya zayavka na literatur-nyj scenarij // RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 2. [Barnet B.V. The Train to To-morrow. The Creative Application to a Literary Script // RGALIU. F 2447Opus 1 Unit 2].

4. Барнет Б.В., Деризо Н.К. Творческая заявка на литературныйсценарий о революционерах 1870-х годов // РГАЛИ. Ф. 2447. Оп. 1. Ед.хр. 6.

Barnet B.V., Derizo N.K. Tvorcheskaya zayavka na literaturnyj scenarij orevolyucionerah 1870-h godov // RGALI. F. 2447. Op. 1. Ed. hr. 6. [BarnetB.V. Derizo N. K. The Creative Application to a Literary Script about the Re-volutionists of the 1870s. //RGALI F 2447 Opus 1 Unit 6]

5. Брик О.М. Ринг ЛЕФа / О. Брик, В. Шкловский, В. Перцов. РингЛЕФа // Новый леф. 1928. №4.

Brik O.M. Ring LEFa / O. Brik, V. SHklovskij, V. Percov. Ring LEFa //Novyj lef. 1928. №4. [Brik O.M. The Ring of LEF / O.Brik, V.Shklovski,V. Pertsov. The Ring of LEF // New lef, 1928. №4].

6. Гайдар А.П. Р.В.С. // Аркадий Гайдар. Собрание сочинений: В 4т. М., 1979. Т. 1.

Gajdar A.P. R.V.S. // Arkadij Gajdar Sobranie sochinenij: V 4 t. M., 1979.T. 1. [Gaidar A.P. R.V.S. // Arkady Gaidar . Selected Works in 4 Volums M,1979, Volume 1]

165

7. Долинов Г. Воспоминания об одесском литературно-художе-ственном кружке «Зеленая лампа»: Рукопись // Ленинградская Госу-дарственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.Ф. 260. Ед. хр. 1.

Dolinov G. Vospominaniya ob odesskom literaturno-hudozhestvennomkruzhke «Zelenaya lampa». Rukopis' // Leningradskaya Gosudarstvennayapublichnaya biblioteka imeni M.E. Saltykova-SHCHedrina. F. 260. Ed. hr. 1.[Dolinov G. The Memories of the Odessa Literary and Art Circle ‘The GreenLamp’ Manuscript // The Leningrad State Public Library named after Salty-kobv-Shchedrin M.E. Folio 260 Unit 1].

8. К гражданам России // Российский государственный архив со-циально-политической истории. Ф. 2. Оп. 1. Д. 4634.

K grazhdanam Rossii // Rossijskij gosudarstvennyj arhiv social'no-poli-ticheskoj istorii. F. 2. Op. 1. D. 4634 [To the Citizens of Russia. The RussianState Archive of the Social and Political History. Folio 2 , Opus 1 D. 4634].

9. Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М., 1977.Kushnirov M.A. ZHizn' i fil'my Borisa Barneta [Kushnirov M.A. The Life

and Films by Boris Barnet] M., 1977.

10. Марголит Е.Я. Барнет и Эйзенштейн в контексте советскогокино // Киноведческие записки. 1993. №17.

Margolit E.YA. Barnet i EHjzenshtejn v kontekste sovetskogo kino. Ki-novedcheskie zapiski. [Margolit Ye.Ya. Barnet and Eisenstein within the Con-text of the Soviet Cinema]. 1993. No.17. Cinematography Related Notes.1993. № 17.

11. Марголит Е.Я. Живые и мертвое. Заметки о советском кино1920-х — 1960-х. СПб., 2012.

Margolit E.YA. ZHivye i mertvoe. Zametki o sovetskom kino 1920-h —1960-h. [Margolit Ye.Ya. Live and the dead. Notes on the Soviet Cinema of the1920s—1960s]. SPb., 2012.

12. Покорение. Наследник авангарда Яков Халип / Сост. Н. Гри-горьева-Литвинская, Я. Искакова. М., 2016.

166

Pokorenie. Naslednik avangarda YAkov Halip. Sost. N. Grigor'eva-Lit-vinskaya, YA. Iskakova [Subjugation. The Heir of the Avant-garde Yakov Kha-lip. Compiled by Grigorieva-Litvinskaya N, Iskakova Ya. M., 2016].

13. С.М. Эйзенштейн: pro et contra, антология. 2-е изд., испр. /Сост., коммент. Н.С. Скороход, О.А. Ковалов, С.А. Семенчук; вступ.статья О.А. Ковалова. СПб., 2015.

S.M. EHjzenshtejn: pro et contra, antologiya. 2-e izd., ispr. / Sost., kom-ment. N.S. Skorohod, O.A. Kovalov, S.A. Semenchuk; vstup. stat'ya O.A. Ko-valova [S. M. Eisenstein: Pro et Contra, Anthology’, SPb., 2015 the 2ndcorrected edition, compelled and commented by Skorohod N.S., KovalovO.A., Semenchuk S.A., introductory by Kovalov O.A.] SPb, 2015.

14. Третьяков С. М. Кино к юбилею. // Новый ЛЕФ. 1927. №10. Tret'yakov S. M. Kino k yubileyu. // Novyj LEF [Tretyakov S.M. Cinema

for the Anniversary. New LEF], 1927 № 10.

Данные об авторе: Семенчук Светлана Александровна — аспирант Санкт-Петербург-

ского государственного института кино и телевидения. E-mail:sveta.wears.sweaters@gmail.com

About the author:Semenchuk Svetlana — PhD student, Saint Petersburg State Institute of

Film and Television. E-mail: sveta.wears.sweaters@gmail.com

С.Ю. Штейн Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ),

Москва, Россия

ОНТОКОНСТРУКТИВНАЯ МАТРИЦА КИНОКАДРА

Аннотация: Статья посвящена теоретическому моделированию онтоконструк-

тивной матрицы кинокадра как фрагментации формосодержательнойцелостности автоматически фиксируемого.

Ключевые слова: онтология феномена автоматической фиксации,онтология кино, системный подход, кинокадр, теория кино, методо-логия кино.

S. Schtein Russian State University for the Humanities

Moscow, Russia

THE ONTOCONSTRUCTIVE MATRIX OF A FILM FRAME

Abstract: The article is focused on a theoretical modeling of an ontoconstructive

matrix of a film frame as a fragmentation of formsubstantial integrity of auto-matically fixed.

Key words: ontology of a phenomenon of automatic fixing, ontology ofcinema, system ap-proach, film frame, theory of cinema, methodology of cin-ema.

Если не иметь в виду наличия у кино уникальной феноме-нальной онтологии, то первичный анализ кинокадра (как чего-то обособленного или же включенного в структурнуюцелостность фильма), предваряющий последующие возможныеэтапы исследования, связанные с расшифровкой его семиотиче-ского, метафоро-аллегорического и интертекстуального «слоев»,как правило, включает разбор семантического содержания, счи-тывание, описание, анализ и интерпретация которого нормиру-ется исключительно на основании исследовательской интуиции

168

и изначального целеполагания конкретного субъекта. Однако се-мантический «слой» является вторичным по отношению нетолько к онтологическому «слою» кинокадра, объективирован-ному автоматическим принципом его получения, но и к «слою»перцептивному, обусловленному физиологией человеческоговосприятия [1, с. 106–109], которые, в отличие от семантиче-ского «слоя», независимы от искажающей призмы сознательногои критического восприятия кинокадра субъектом.

Чтобы иметь возможность проводить онтологический раз-бор и анализ кинокадра, который мог бы быть использован придальнейшем разборе и анализе его вторичных «слоёв» или же втеоретических построениях, связанных с фильмом как продук-том кинематографа – системы деятельности, необходимо опре-делить независимую от какого-либо конкретного случая —верную при любом случае, онтоконструктивную матрицу кино-кадра. Для этого, во-первых, необходимо рассмотреть кинокадркак частный случай динамичного кадра — специфического кон-тейнера для продукта автоматической фиксации, во-вторых,определить возможный алгоритм разложения фиксируемого насоставные части, то есть определить конкретные элементы, со-ставляющие структуру объективированного фиксируемого, и,наконец, описать онтоконструктивную целостность кинокадракак фрагментацию формосодержательной целостности фикси-руемого, на перцептивном этапе восприятия автоматически ин-терпретируемую как составляющую структурообразующейконструкции фильма.

1. Кинокадр как контейнер для продукта автоматической фик-сации

О такого рода последовательной пофазной фиксации ситуа-ционного континуума в форме статичного изображения, при про-екции или трансляции которого складывается иллюзияестественного (в преднамеренных случаях — неестественного) раз-вертывания пространственно-временной составляющей фикси-руемого, необходимо говорить как об одной из ветвей филогенезафеномена автоматической фиксации (наравне с фиксацией ста-тичного изображения, фиксацией звука, рентгеном). При этом не-зависимо от той или иной ветви филогенеза определение для

169

любого из контейнеров феномена автоматической фиксации (ста-тичного кадра, трека, динамичного кадра) будет общим: ограниченнопротяженная пространственно-временная фрагментация фиксируе-мого, обусловленная функциональными свойствами конкретного аппа-рата фиксации, и актуализируемая в форме, соответствующейфиксируемому, с учетом обуславливающих и ограничивающих свойстваппарата фиксации и аппарата актуализации.

В рамках рассматриваемой ветви филогенеза автоматическойфиксации использование получаемого материала в различныхвидах деятельности, например, в кинематографе, в видео-арте, вобъектах современного искусства, в криминалистике и т.п., свя-зано с расчленением данного направления филогенеза на целыйряд обособленных ветвей, в каждой из которых, несмотря на не-изменность онтологического содержания и формы изначального«матричного контейнера» (динамичный кадр), материал «упаковы-вается» в собственный специфический «продуктивный контейнер»(для кинематографа таким контейнером является фильм), а каждаяиз ветвей может рассматриваться в собственном онтогенезе.

Можно дать следующее определение динамичному кадру:динамичный кадр — это ограниченно протяженная простран-ственно-временная фрагментация видимой части фиксируемого,обусловленная функциональными свойствами конкретного аппа-рата фиксации и актуализируемая в форме, соответствующейфиксируемому, с учетом обуславливающих свойств аппарата фик-сации и аппарата актуализации.

Онтологическая уникальность динамичного кадра, как и лю-бого другого контейнера для автоматически фиксируемого, свя-зана с тем, что между содержащимся в нём — в неизменной и вактуализируемой посредством проекции или трансляции форме, итем, что фиксировалось, объективно может быть установлена связьв форме прямого онтологического соответствия [2, с. 98–106].

В то же время можно обозначить существенные отличия ди-намичного кадра от иных контейнеров в рассматриваемом фи-логенезе. Основное отличие от статичного кадра (фотографии)связано с тем, что фотография, также будучи пространственно-временной фрагментацией фиксируемого, за счет одномомент-ности временной составляющей, при актуализации в ситуациивременной протяженности ее актуализации, самодеонтологизи-

170

руется [3, с. 134], тогда как актуализируемый динамичный кадрразвертывается в неизменном виде — в соответствии с про-странственно-временной протяженностью фиксируемого. От-личие динамичного кадра от трека — контейнера звукозаписи,заключается в том, что, с одной стороны, актуализация зафик-сированного звука за счет распространения, ограниченного ис-ключительно мощностью воспроизводящего его устройства,более тотальна, чем актуализация динамичного кадра, всегдаограниченная локальным местом расположения экрана; однако,с другой стороны, возможности идентификации актуализиро-ванного зафиксированного звука по сравнению с актуализациейдинамичного кадра ограничены [4, с. 140–149].

В фильме, как «продуктивном контейнере» кинематографа-системы деятельности при неизменности свойств того материала,из которого он собирается — «матричного контейнера» рассмат-риваемой ветви филогенеза феномена автоматической фиксации,динамичный кадр используется в качестве функциональногоструктурного элемента целостности таким образом, что он при-обретает некие специфические свойства, характеризующие егоименно как функциональный элемент целостности. Определен-ная сложность при конструктивном делении как кадра, так ифильма в целом связана с тем, что, в отличие от традиционных ис-кусств, вследствие онтологической специфики кино, деление наформу и содержание изначально является некоторым допущением,так как то, что при восприятии актуализированного зафиксиро-ванного формально считывается как форма — изображение и звук(в случае расширения свойств динамичного кадра за счет добавле-ния к нему звукового трека), на самом деле является содержанием,а в качестве элементов формы должны анализироваться средствавнутрикадрового моделирования (мизансценирование, трансфор-мация фиксируемого до и непосредственно в момент фиксации),аппаратного моделирования (оптика, точка съемки, крупность, ра-курс, движение камеры) и монтаж. Оговаривая данное допущение,в качестве содержания целостности фильма может быть опреде-лена структурообразующая конструкция, состоящая как минимумиз трёх конструктивных элементов, один из которых, исходя изспецифики конкретного фильма, всегда является доминантным:драматургическая конструкция (последовательность развертыва-

171

ния сюжетной составляющей, основанной на центральном — сю-жетообразующем конфликте), конструкция донесения (последова-тельность дидактической актуализации явного или скрытогопосыла) и дискурсивная конструкция (совокупность элементов,единство которых соответствует некоей формально определеннойцелостности). Таким образом, кинокадр — «матричный контей-нер» кинематографа — должен рассматриваться в качестве функ-ционального элемента главным образом — доминантной, нопотенциально — любой, или же одновременно всех трех элемен-тов структурообразующей конструкции. Можно сказать, что фор-мосодержательная целостность кинокадра, выражаемая через егоонтологическое содержание, подчинена его функциональномуместу в структуре целого. А отдельные части онтологического со-держания кинокадра напрямую соотносятся с конкретными со-ставляющими элементов структурообразующей конструкции. В тоже время такое прямое соотнесение становится возможным ис-ключительно вследствие онтологической специфики феномена ав-томатической фиксации, позволяющей (если изначально непредполагается что-то иное) на этапе перцептивного восприятияавтоматически интерпретировать объективно наличествующее он-тологическое содержание в качестве составляющей того или иногоконструктивного элемента структурообразующей конструкциифильма. То есть можно заключить, что потенциальные элементыдраматургической конструкции, конструкции донесения и дис-курсивной конструкции содержатся в самом онтологическом со-держании кинокадра, а следовательно, ими являются составныечасти фиксируемого. И таким образом, каждый раз говоря о фор-мировании содержания кинокадра как структурного элементаструктурообразующей конструкции, необходимо говорить не отом, что необходимо получить, а о том, что можно получить. При-чем можно — всегда, независимо от масштаба авторской активно-сти, а по существу — и вопреки ей.

2. Составные части фиксируемогоИзначально определив фиксируемое как ситуационный конти-

нуум (situational continuum — SC) — совокупность материальных илюбых иных факторов, объединённых неким единством (например,временным, пространственным, в случае динамичного кадра — про-

172

странственно-временным) и фрагментированных тем или инымпринципом его локализации [2, с. 98], получим, что такое определе-ние фиксируемого позволит быть максимально независимыми восуществляемом построении, связанном с его автоматической фик-сацией, от какой-либо (в том числе естественнонаучной) формы ра-циональности. В то же время, учитывая специфику онтологиифеномена автоматической фиксации, невозможно полностью отка-заться от пространственно-временного ориентирования фиксируе-мого и всегда необходимо на это указывать в построениях: в данномслучае, схематизируя, мы будем помещать непосредственно фикси-руемое в систему координат, состоящую из двух линий — онтологи-ческого времени (ontological time — ot) и онтологическогопространства (ontological space — os), соответствующих тем гипоте-тически реальным времени и пространству, в условиях которых реа-лизуется фиксируемый ситуационный континуум.

При переходе на масштаб рассмотрения фиксируемого, свя-занный с его соотнесением со структурообразующей конструк-цией фильмической целостности, и оставляя в качествеотправного термина «ситуационный континуум», вполне допу-стимо и функционально будет разложение того, что оказываетсяперед аппаратом фиксации в момент фиксации, на отдельныеэлементы без усложнения терминологического инструментария.

В качестве первого уровня осуществляемого разложения си-туационного континуума может быть принято разделение фик-сируемого на две части: природную и социокультурную. Подприродной частью фиксируемого подразумевается такое есте-ственное состояние ситуационного континуума, на котором на-прямую не выражается трансформационная деятельностьчеловека, а под социокультурным — напротив, всё, что так илииначе связано с результатом трансформационной человеческойдеятельности. То есть все, что в масштабе локализации аппара-том фиксации не идентифицируется как трансформированноечеловеком, должно определяться как природная часть ситуа-ционного континуума, а все, что так или иначе связано с чело-веком и его деятельностью, — как часть социокультурная.

Несмотря на чрезвычайную сложность и реальное разнооб-разие, в масштабе и ракурсе настоящего исследования, природ-ную часть ситуационного континуума можно рассматривать как

173

гомогенную целостность — нечто принципиально неделимое, тоесть как своеобразный фон для части социокультурной. Однаков то же время фон подвижный и самотрансформирующийся, на-ходящийся в состоянии перманентной активности.

Важно заметить, что с точки зрения временной составляющей,природная часть ситуационного континуума при его восприятиисубъектом (в непосредственном или же в зафиксированном виде),принципиально членима лишь на суточный и годовой круг. При-чем для такого членения или вообще не нужна какая-либо допол-нительная информация, или же необходим какой-то ее минимум.

Структурное деление социокультурной части ситуационногоконтинуума связано с изначальным выделением из нее действую-щего субъекта — человека. Вернее, необходимо рассмотрение со-циокультурной части ситуационного континуума безотносительночеловека — по примеру части природной — как структурно слож-ный и разнообразный, но в то же время целостный фон по отно-шению к человеку. Социокультурная часть ситуационногоконтинуума принципиально статична — без конкретного чело-века, без его деятельности, она находится в состоянии стагнации.

В отличие от природной, с точки зрения временной состав-ляющей, социокультурная часть ситуационного континуума, наонтологическом уровне вообще не информативна, а ее возможнаяидентификация полностью обусловлена наличием качественнойи максимально возможной дополнительной информации (рис. 1).

В качестве второго уровняразложения ситуационногоконтинуума необходимо го-ворить о наличии некоегосубъекта или субъектов, суще-ствующих в реалиях природ-ной и/или социокультурнойего части. Такими субъектамимогут быть любые живые су-щества, доступные для их ав-томатической фиксации. Еслиизначально не говорить о чело-веке, то активность живых су-ществ, которая доступна для

174

Рис. 1

автоматической фиксации,может быть разложена на двапринципиальных действия:трансформация субъектом объ-ектов и трансформация субъ-ектом себя как объекта (рис. 2).

Активность человека свя-зана с четырьмя процессами,которые по отношению клюбой другой активности могутбыть определены как онтологи-ческие, лежащие в основе всехсуществующих видов человече-ской деятельности. Во-первых,это те процессы трансформа-ции объектов и трансформации себя как объекта, которыесвойственны вообще любым живым существам, а, во-вторых,это процесс трансформации своих представлений и процессих вербального выражения (формально, произнося слова, че-ловек трансформирует себя, воздух и определённые элементысенсорной системы другого человека или людей, которые вданном случае могут рассматриваться как объекты транс-формации. Осуществляя же графическую вербализацию, че-ловек трансформирует конкретный объект, но так как и в том,и в другом случае такогорода трансформация лишьусловие для выражения вер-бального сообщения — он-тологически независимогоот них, то есть существую-щего вне и независимо отних, то данный процессможет и должен рассматри-ваться наравне с тремяостальными процессами,через которые выража-ется активность человека)(рис. 3).

175

Рис. 2

Рис. 3

Совмещая построения первого и второго уровня, мы полу-чаем схему того, что может быть принципиально фиксируемымв рамках процесса автоматической фиксации (рис. 4) и что всвою очередь может быть частями структурообразующей кон-струкции в условиях и в границах кинокадра как функциональ-ного элемента конструктивной целостности фильма.

3. Онтологическое содержание кинокадраДля построения онтоконструктивной матрицы кинокадра

мы будем использовать системный подход [5], позволяющий намне только легко переходить от одного масштаба к другому и рас-сматривать в качестве системной целостности, во-первых,фильм, а, во-вторых, кинокадр как конструктивную составляю-щую фильма, но и само фиксируемое, соотносимое со структу-рообразующей конструкцией как системной целостностью,рассматривать как систему.

176

Рис. 4

Сразу необходимо уточнить, что в любой из составных частейструктурообразующей конструкции — драматургической кон-струкции, конструкции донесения, дискурсивной конструкции,образующие их элементы всегда имеют определенное функцио-нальное назначение в условиях конструктивной целостности — впротивном случае эти элементы просто-напросто являются лиш-ними, а их наличие не только не функционально, а может быть ипаразитно (дает воспринимающему искажающую информацию).

В качестве исходного элемента структурообразующей кон-струкции определяется персонаж — субъект (человек или живоесущество, в игровом кино — существо, как правило, антропомор-фированное), являющийся в той или иной роли участником сю-жетообразующего или второстепенных конфликтов, а такжесобытийного ряда. Специфика роли субъекта в основном опреде-ляется видом фильма: в игровом кино субъект всегда являетсяцентральным элементом конструктивной целостности, в доку-ментальном и научно-популярном — может отходить на второйплан или вовсе отсутствовать, например, в видовом фильме. Бу-дучи соединенным с другими субъектами посредством каче-ственно разных связей и отношений, персонаж является элементомструктуры различных микро- и макросистем, реальное количествокоторых зависит от специфики каждого конкретного фильма. Вмасштабе кинокадра можно говорить о локальной системе кадрасо своей структурой, элементом которой является персонаж. Од-нако, несмотря на наличие локальной системы кадра и места пер-сонажа в ее структуре, естественно, что такое рассмотрение невсегда является функциональным (например, при таком монтаж-ном решении, в рамках которого содержание отдельного кино-кадра раскрывается через его связь с другими кадрами) и тогданеобходимо говорить о наличии локальной системы сцены и ло-кальной системы эпизода, со своей структурой и местом персонажав ней (рис. 5). Данная схема будет верна и для тех фильмов, в ко-торых нет как таковых персонажей, но есть некие массы — людей,животных, иных живых существ (например, в документальномили научно-популярном кино). В этом случае просто-напростоменяется масштаб рассмотрения персонажа, который, теряя пер-сонификацию, сливается в некого обобщенного Персонажа, ко-торый так же, как и персонаж-личность, имеет определенные

177

связи и отношения с другими Персонажами и в таком качествеможет рассматриваться как элемент структуры различных микро-и макро-систем, а также элемент структуры локальной системыкадра, сцены, эпизода.

Так как принципиально фиксируемым в рамках процесса ав-томатической фиксации является не просто субъект, но субъектактивно действующий, то необходимо говорить о наличии в си-стемной целостности кинокадра реализуемых им процессов, ко-торые могут быть охарактеризованы как внешние (процессытрансформации субъектом объектов и трансформации субъектомсебя как объекта — для живых существ и человека, а также про-цесс вербального выражения своих представлений — для чело-века и антропоморфированных живых существ) и внутренние(процесс трансформации своих представлений — для человека иантропоморфированных живых существ). В то же время подвнутренними процессами здесь необходимо подразумевать нетолько мыслительную деятельность, но всю совокупность чув-ственных переживаний субъекта, которая не является ни резуль-

178

Рис. 5

татом физической активности, ни продуктом сознательной ак-тивности субъекта, но выражением его психофизического со-стояния, выражаемого через оговоренные виды активности,связанные с самотрансформацией субъекта и трансформациейим объектов, в связи с чем она и не рассматривалась нами в ка-честве одной из онтологических разновидностей активностисубъекта и была выведена за границы фиксируемого. Закрепляявнутренние и внешние процессы в качестве принципиальныхвидов активности персонажа, необходимо отдельно отметить,что внутренние процессы в условиях кинокадра выражаются ис-ключительно через процессы внешние (рис. 6).

В соответствии с объективно наличествующим фиксируе-мым, средой для систем, элементом которых является персонаж,будут определяться природная и социокультурная части ситуа-ционного континуума, с определением того, что социокультур-ная часть реализуется на части природной. Общимивариативными характеристиками для среды могут быть опреде-лены временные (утро, день, вечер, ночь) и пространственные

179

Рис. 6

(натура, интерьер) характеристики. При этом необходимо повто-рить, что, конечно же, возможны и реально наличествуют ситуа-ции, в которых в системной целостности кинокадра отсутствуетперсонаж и тогда единственным содержанием оказывается среда,которая в системной целостности всего фильма именно в такомкачестве реализует свою определенную функцию.

Последними элементами теоретической модели онтокон-структивной матрицы кинокадра должны быть указаны, во-первых,линии онтологического времени и пространства, а, во-вторых, всвязи с тем, что практически всегда, даже в документальном кино,вследствие использования монтажа, пространственно-временноеединство онтологического содержания является относительным, —линии моделируемого времени (modeled time — mt) и моделируе-мого пространства (modeled space — ms), в данном случае и выра-жающие данный дуализм производного любой из «ветвей»феномена автоматической фиксации (рис. 7).

180

Рис. 7

В окончательном виде смоделированная онтоконструктивнаяматрица кинокадра может быть использована в качестве функ-ционального инструмента для проведения онтоконструктивного,формального, структурно-семиотического или любого иного ана-лиза фильмов. Следующим этапом работы по формализации зна-ний о кинематографе, основанных на его онтологии, сиспользованием системной методологии, может быть определенасистематизация средств аппаратного и внутрикадрового модели-рования, используемых при создании динамичного кадра, а такжеприемов монтажа как средства организации кинематографиче-ского материала. Такая систематизация будет являться дополне-нием, расширяющим полученную схему онтоконструктивнойматрицы кинокадра, а в совокупности они будут представлять изсебя своеобразную «мандалу кинокадра».

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Любимов В.В. Психология восприятия. М., 2007.Lyubimov V.V. Psihologiya vospriyatiya [Lyubimov V.V. The Psychology

of Perception]. M., 2007.

2. Штейн С.Ю. Oнтология кино и проблематизация ключевых во-просов теоретического киноведения // Артикульт. 2013. №2 (10). С. 95–115.

SHtejn S.YU. Ontologiya kino i problematizaciya klyuchevyh voprosovteoreticheskogo kinovedeniya, S. YU. SHtejn // Artikul't [Shtein S.Yu. TheOntology of Cinema and Problematiza-tion of Key Questions of the Theo-retical Cinema Studies // Articult]. 2013. №2 (10). S. 95–115.

3. Штейн С.Ю. Онтология кино и деонтологизация кинематогра-фического материала // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социоло-гия. Искусствоведение». 2015. № 1. С. 130–138.

SHtejn S.YU. Ontologiya kino i deontologizaciya kinematograficheskogomateriala // Vestnik RGGU. Seriya «Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovede-nie» [Shtein S.Yu. The Ontology of Ci-nema and Deontology of Cinemato-graphic Content. RSUH/RGGU Bulletin “Philosophy. Social Studies. ArtStudies” Series] 2015. № 1. S.130–138.

181

4. Штейн С.Ю. Онтология кино и онтология звукозаписи // Вест-ник РГГУ. 2015. № 2. Серия «Философия. Социология. Искусствове-дение». С.140–149.

SHtejn S.YU. Ontologiya kino i ontologiya zvukozapisi. Vestnik RGGU.2015. № 2. Seriya «Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovedenie» [Shtein S.Yu.The Ontology of Cinema and Sound Recording. RGGU Bulletin “Philoso-phy. Social Studies, Art Studies” Series]. 2015. № 2. P.140–149.

5. Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследо-вания // Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М., 1995. С. 155–196.

SHCHedrovickij G.P. Problemy metodologii sistemnogo issledovaniya.SHCHedrovickij G.P. Izbrannye trudy [Shchedrovitskiy G.P. The Method-ological Problems of System Research. Shchedrovitsky G.P. Selected works].M., 1995. P. 155–196.

Данные об авторе:Штейн Сергей Юрьевич — кандидат искусствоведения, доцент ка-

федры кино и современного искусства факультета истории искусстваРоссийского государственного гуманитарного университета (РГГУ). E-mail: sergey@schtein.ru

About the author:Schtein Sergey — PhD in Art History, Assistant professor, Chair of the

Cinema and Con-temporary Art Studies, Russian State University for the Hu-manities (RSUH, Moscow, Russia). E-mail: sergey@schtein.ru

М. СоловьеваВсероссийский государственный институт кинематографии

имени С.А. Герасимова (ВГИК),

Москва, Россия

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯПЕРСОНАЖА

(на примерах фильмов режиссера И. Бергмана)

Аннотация: Статья посвящена феномену кинематографической саморефлек-

сии персонажа на примерах фильмов режиссера Ингмара Бергмана. Посвоей временной направленности саморефлексия персонажа в киноможет быть разделена на три вида: ретроспективную («Земляничная по-ляна»), интроспективную («Час волка») и проспективную («Седьмаяпечать»). При этом сознательно выносится за скобки явление кинема-тографической авторской саморефлексии.

Ключевые слова: саморефлексия, драматургический прием, И. Берг-ман, самоосмысление, художественное творчество.

M. SolovyovAll-Russian State Institute of Cinematography

behalf of SA. Gerasimov (VGIK).

Moscow, Russia.

THE CINEMATOGRAPHIC SELF-REFLECTION OF A CHARATER(seen in I. Bergman’s films)

Annotation:The present article focuses on the phenomenon of the cinematographic

self-reflection of a character on the examples Ingmar Bergman’s films. Ac-cording to its time the self-reflection of a character in a film may be dividedinto three types, namely, retrospective (‘The Strawberry Field’), introspective(Hour of the Wolf’) and prospective ( The Seventh Seal’) Nevertheless, theproblem of the cinematographic author’s self-reflection is left behind thebrackets intentionally.

Key words: self-reflection, dramatic technique, I.Bergman.

183

Самопознание всегда, во все времена было актуальной темойдля мыслителей. Философская наука еще в античные временаобратилась к его изучению. С тех пор исследовательский интереск познаванию человеком самого себя только возрастает.

Философия понимает саморефлексию как процесс позна-ния, осознания и понимания способным к разумному мышле-нию индивидом самого себя, а также окружающего его мира идругих индивидов [3, с. 555].

С точки зрения психологии саморефлексия — это преждевсего самоанализ, подробный разбор мотиваций своего «Я», споследующей необходимой переоценкой своей личности и ре-формированием ее посредством проведенного самоосмысления.Постоянная саморефлексия является необходимым условиемдля формирования личностной индивидуальности, обладающейгармонией с собой и внешним миром [2, с. 26].

Литературная саморефлексия — относительно молодой, ноуже подробно разработанный термин в литературоведении. Онапроявляется в текстах, где высказывается концепция авторскоготолкования основной линии сюжета. Она может быть выраженав предисловиях, послесловиях и прочих лирических отступле-ниях, а также быть устремленной к событиям разных временныхотрезков: прошлого, настоящего или будущего [4, с. 99].

Опыт изучения понятия саморефлексии в философии, пси-хологии, литературоведении и других науках позволяет выявитьи значение кинематографической саморефлексии.

Авторская саморефлексия — способ осмысления авторомсамого себя, выраженный в его кинематографическом творче-стве. И. Бергман так описывает свой процесс кинематографи-ческой саморефлексии: «Для меня сон, фантазия, образноепредставление, интуиция стоят на первом месте. Но потому уменя как у художника появляется потребность как можноболее сознательно и рационально оформить то, что родилосьво мне интуитивно. В этом моя функция» [1, с. 192]. Другимисловами, творец должен беспрестанно саморефлексировать и«дорабатывать» эти образы при помощи своих профессио-нальных навыков в полноценное произведение. Саморефлек-сия, соответственно, является неотъемлемой и первичнойстадией художественного творчества.

184

Но, кроме кинематографической авторской саморефлексии,которая является обязательной на протяжении всех этапов соз-дания фильма и потому пронизывающей всю кинокартину,также еще следует выделять феномен кинематографической са-морефлексии персонажа. При такой постановке вопроса не про-исходит идентификации этого персонажа с его автором, исаморефлексию персонажа следует трактовать скорее как драма-тургический прием.

В контексте данной статьи хотелось бы перенести основнойакцент именно на саморефлексию главного действующего лица,сведя к минимуму довлеющую над ним авторскую саморефлек-сию. Тогда, если предположить, что кинопроизведение обычнораскрывает сложную драматическую ситуацию и делает тща-тельный, многоуровневый и многополярный ее психологиче-ский анализ, кинематографическую саморефлексию персонажейможно проанализировать в качестве составляющей драматурги-ческой конструкции фильма. Таким образом, если при анализефильма вынести за скобки авторскую кинематографическую са-морефлексию, которая обязательно там присутствует, самореф-лексию персонажа можно разделить на три подвида:1) ретроспективную, отсылающую в прошлое персонажа; 2) ин-троспективную, погружающую во внутренний его мир; 3) про-спективную, раскрывающую его мечты и страхи.

Ретроспективная саморефлексия персонажа. «Земляничнаяполяна», 1957. И. Бергман в одном из своих интервью описываеттак зарождение замысла своего фильма «Земляничная поляна»:«...фильм совершенно реалистический, в котором вдруг открыва-ешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другуюдверь и выходишь из него в действительность, а после заворачива-ешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существо-вания, и жизнь идет своим чередом» [1, с. 205]. Однако режиссер несогласен с характеристикой картины как «психоаналитической» с«религиозным и психоаналитическим отпечатком» и подчеркивает,что, напротив, для него «Земляничная поляна» — «нечто ясное иочевидное» [там же, с. 209]. В этом высказывании переданы и за-мысел фильма, и концепция воплощения, и кратко сюжет.

Весь сценарий фильма закручен вокруг того, что профессорИсак Борг едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд в компании

185

своей невестки Марианны, чтобы там ему торжественно при-своили звание почетного профессора. По пути они встречаюткомпанию молодых людей и семейную пару, а также заезжают кматери Борга и в усадьбу, где прошло его детство. Таковы фа-бульные события, которые можно отнести к тому, что И. Берг-ман называет «действительностью» в ранее приведенной цитате.

Однако сюжетно путешествие профессора Борга не сводитсяк неспешной автопрогулке. Это путешествие по всей его жизни,которая в принципе уже прожита. Профессор Борг проходит раз-ные вехи своей жизни, как комнаты в большом доме его детства:где-то это воспоминания, где-то сны, где-то размышления.

Исходное событие истории — это присуждение Исаку Боргузвания почетного профессора, и зритель видит его впервые,когда ему необходимо ехать на эту торжественную церемонию.Он предстает человеком состоявшимся, уверенным в себе, знаю-щим себе цену и знающим, что делать и как жить. Он достиг выс-шего профессионального признания, и наступает момент, когдаему необходимо оглянуться назад, на прожитую им жизнь, и про-извести переоценку всего того, что казалось всё это время оче-видным и незыблемым. Выехав из своего дома в Стокгольме,профессор Борг начинает движение не только по автодороге, нопрежде всего по лабиринтам переосмысления пройденного имжизненного пути.

Вне зависимости от того, принадлежит ли каждый конкрет-ный эпизод этого путешествия к «действительности» или к «реа-листическим снам» профессора Борга, он является егосаморефлексией его прошлого. Соответственно, правомерноутверждать, что в фильме «Земляничная поляна» саморефлексияглавного героя является основным сюжетообразующим приемом.

К примеру, эпизод с супружеской парой, чья машина чуть несбила машину профессора Борга и улетела в кювет, может на пер-вый взгляд показаться проходным. Однако это не так. Эта паравоплощает собой модель отношений, строящихся на взаимныхунижениях и оскорблениях, мучительных для обоих. И. Бергмантаким эпизодом делает своего рода предисловие к следующейдалее сцене воспоминания о покойной жене Борга.

Кроме того, в этом эпизоде очень важны оценки каждого изприсутствующих при их диалоге. Молодые люди ошеломлены и

186

предпочитают помалкивать. Профессор Борг воспринимает какдолжное словесные взаимобичевания, происходящие публично,и оттого еще более болезненные. И контрапунктом выступаетобраз Марианны, которая жестко их прерывает, останавливаетмашину и требует, чтоб они оба немедленно вышли, тоном, непредполагающим иного развития событий. Она категорическиотрицает такую модель отношений между мужчиной и женщи-ной не только для самой себя, но вообще как имеющую право насуществование. И сцену с женой Борга и ее любовником зрительуже воспринимает через призму того, что для профессора Боргаподобные взаимные психологические истязания в семейной пареявляются нормой.

Страшная по своему психологическому содержанию сцена спокойной женой Борга становится ключом к разгадке воспоми-наний о детстве и его первой возлюбленной Саре, которая лю-била Исака Борга, но почему-то вышла замуж за его брата и затемпрожила с ним довольно счастливую жизнь. После этой сцены«подглядывания» за женой и ее любовником зритель не можетсомневаться в жестокости, черствости и эгоцентризме натурыпрофессора Борга, казавшейся в начале фильма достойной ис-ключительного уважения.

Как сам И. Бергман характеризует свой фильм, «цель этойпоездки — дать герою ощущение вины, за которую он наказанхолодностью чувств, страхом перед смертью, вся поездка — ис-поведь. Он как бы стремится оправдаться перед смертью, покрайней мере, совершить доброе дело, которое ему зачтется…»[там же, с. 211]. В указанной цитате под «целью» следует пони-мать не цель, которую ставит перед собой персонаж, а цельИ.Бергмана как драматурга, создающего сюжет. Чтобы в ходе эк-ранной истории «разоблачить» эгоцентризм профессора Борга,прожившего все свои 78 лет бесчувственным, И. Бергман ис-пользует почти беспрерывную саморефлексию персонажа в ка-честве сюжетного хода.

В этом кинематографическом примере саморефлексия персо-нажа является не только основным сюжетным приемом, а непосред-ственно самой сутью происходящего. Такая драматургическаякомпозиция дает возможность выдвинуть на первый план эмоцио-нальное состояние героя, сохранив при этом событийный ряд и не

187

умалив его значимости. Зритель полностью вовлечен во внутреннийсамоанализ Исака Борга. С помощью приема ретроспективной само-рефлексии герой и вместе с ним и «его глазами» зритель наблюдают ипереосмысляют события, случившиеся в прошлом (воспоминания).

Интроспективная саморефлексия персонажа. «Час волка»,1968. И.Бергман считает этот свой фильм «очень личной вещью»[там же, с. 242], а также замечает, что неосознанно Юхан Борг, глав-ный герой «Часа волка», оказался однофамильцем Исака Борга,главного героя «Земляничной поляны». Еще одно характерное сов-падение этих двух картин: сюжет выстраивается при помощи фе-номена кинематографической саморефлексии персонажа, в обоихслучаях главного.

Но в фильме «Час волка» герой с фамилией Борг не возвра-щается в воспоминаниях в свою прожитую жизнь, а скитается влабиринтах своего сложного творческого внутреннего мира.Если профессор Исак Борг — это скорее логик с внятно струк-турированным сознанием, то Юхан Борг — уязвимый творец, ис-тязаемый его внутренними «демонами» (или согласно первойнесостоявшейся версии сценария И. Бергмана, – «людоедами»).Саморефлексия художника Юхана Борга обращена в его творче-ские сиюминутные переживания.

И.Бергман, размышляя о своем фильме, сравнивает природутворчества художника с зубной болью: «это мучение, которое неотпускает», от которого невозможно ни сбежать, ни избавиться,поскольку это одновременно и «дар, ниспосланный свыше» [тамже, с. 243]. Согласно концепции И. Бергмана, воплощенной в кар-тине «Час волка», процесс художественного творчества — это «бо-лезнь» и «извращение». Высказывание Юхана Борга, сделанноена балу в замке, о том, что «художника считают избранником»,следует понимать в кавычках, но никак не в прямом значении.

Став художником «не по своей воле», он обречен быть тер-заемым «демонами-людоедами», которые, возможно, не суще-ствуют в «действительности» и вовсе. Но реальность ЮханаБорга заключается именно в их постоянном присутствии в егожизни. Причем оказывать им тщетное сопротивление он обре-чен в одиночестве. Постоянное присутствие его преданной лю-бящей жены Альмы около него делает ее жизнь столь женевыносимой, но не облегчает его страданий.

188

Альма готова и страстно желает разделить с ним не толькожизнь, но и всю боль, предписанную ему свыше. Она пытаетсяпрорваться в мир его демонов, чтоб там быть с ним рядом, но кактолько она разгадывает образы одних демонов, они тут же сме-няются новыми, еще более для нее загадочными.

«Час волка» — это фильм-откровение, смелое и невероятножестокое. Жестокое по своей откровенности — по отношению кглавному герою: все эти демоны, которых трудно назвать людьми,несмотря на внешнее подобие, испытывают радостное наслажде-ние, истязая его. В данном примере кинематографическая само-рефлексия персонажа является интроспекцией в неизведанныеглубины его внутреннего мира. Образы прошлой жизни, затаив-шиеся там и уже забытые, вдруг вновь возрождаются в много-кратно преувеличенном и обостренном виде. Однако для герояони существуют как совершенно реальные и несущие опасность.Его саморефлексия обращена именно к этим «настоящим» обра-зам, в его настоящее, а не в будущее или прошлое.

Проспективная саморефлексия персонажа. «Седьмая пе-чать», 1957. Этот свой фильм И. Бергман называет «апокалипси-ческим»: «именно потому этот фильм и был сделан, в немговорится о страхе смерти. Благодаря ему я избавился от собст-венного страха смерти» [там же, с. 198]. Иными словами, образАнгела Смерти в фильме «Седьмая печать» — персонификациястраха смерти. Разговор с Ангелом Смерти для Рыцаря Блокаесть не что иное, как обращение, прежде всего к самому себе, ксвоему внутреннему страху смерти, прикрытому внешней мас-кой презрения к ней.

Ангел Смерти появляется вполне реалистично, как если быэто был обычный человек. Рыцарь Блок встречает его спокойнои даже с некоторым внутренним превосходством. (Хотя в сцена-рии фильма дана ремарка «Он дрожит» [там же, с. 273], в фильменет на это и намека). Он говорит Ангелу Смерти: «Телу страшно,но сам я не боюсь», — и предлагает ему сыграть с ним в шахматы.При этом Рыцарь Блок ставит условие собственной смерти:«Если я выиграю, ты меня отпускаешь».

Эта первая сцена фильма наполнена огромным количествомпарадоксов. Смерть не может «отпустить». Она, как правильнозамечает Ангел Смерти, может только дать отсрочку. Рано или

189

поздно она настигнет Рыцаря Блока. Невозможно поставитьусловия собственной смерти, она руководит им, а не он ей. Па-радоксально в этой фразе разделение на «тело» и «сам я» (РыцарьБлок под «сам я» имеет в виду, вероятно, свою духовно-интел-лектуальную составляющую, то, что есть «не-тело»), в то времякак смерти подвержено прежде всего тело.

Диалог с Ангелом Смерти походит на разговор с самим собойчеловека, раздираемого противоречиями. Только ближе к концуфильма зритель понимает, что это так и есть, через видение Мии,которая воспринимает только, что существует в «действительно-сти»: рыцарь играет «сам с собой».

Нереальное изображается И. Бергманом в характерной длянего авторской реалистической стилистике. До последнегокадра фильма зритель не может точно определиться, где «дей-ствительность», а где «реалистический мираж», настолько этотперсонифицированный страх смерти Рыцаря Блока реален и до-влеет над ним.

Антипод Рыцаря Блока — жонглёр Юф. (Только эти два пер-сонажа способны видеть несуществующее на протяжении всегофильма, все прочие персонажи видят Ангела Смерти непосред-ственно перед смертью. И только Юф видит Деву Марию с мла-денцем.) В то время как Рыцарь Блок пытается разрешитьпроблему теодицеи и переиграть собственную смерть, поставивей же условия, на которых они будут играть, Юф знает, как спа-стись: «Попробуем убежать от смерти!»

Рыцарь Блок проходит, с точки зрения зрителя, путь разоб-лачения, подобный тому, что проделывает главный герой «Зем-ляничной поляны» Исак Борг. Рыцарь Блок в начале фильмапредстает гордым и бесстрашным, хитрым и умным, отважив-шимся бросить вызов даже не собственной судьбе, а собствен-ной смерти. К концу истории становится понятно, что потратитьсвою жизнь на бессмысленный крестовый поход мог только глу-пец. Только глупец мог начать нелепые игры с Ангелом Смертив тот момент, когда он пришел только за ним одним. А «заиграв-шись» Рыцарь Блок вынужден встретить смерть вместе со всемисамыми близкими ему людьми. При чем они, женщины и егослуги, которые должны бы были просить его защиты, бес-страшно смотрят в глаза Ангелу Смерти. А он, рыцарь и хозяин

190

дома, прячась за их спинами, истерично молится Богу, которыйуже не раз доказал Рыцарю своё отсутствие.

Жонглер и лицедей Юф, напротив, вначале предстает фанта-зером, способным слагать какие-то милые песенки, но, в общем,дурачком и простаком. Однако он единственный, кто в итоге, за-брав с собой свою жену Мию и ребенка, смог избежать смерти.Верней, убежать от нее. Юф и Миа — это сокращенная версияимен Иосифа и Марии. Их семейство, действительно почти свя-тое, — олицетворение жизни и жизнелюбия, гармоничного су-ществования внутри природы, а не наперекор ей. В этих людях,которых все остальные персонажи обзывают шутами, сосредо-точена некая высшая мудрость — не стараться быть умнее, чемони есть на самом деле, не пытаться перехитрить мироздание, апросто жить, как им предписано, наслаждаясь сиюминутнымирадостями жизни, земляникой и молоком, к примеру.

Подобная кинематографическая саморефлексия персонажапроявляет нюансы их психологической жизни. Проспективная(или перспективная) саморефлексия персонажа (обращенная вбудущее) направлена на процессы или события будущего и при-звана раскрыть их мечты и страхи и проявить результаты их пра-вильных и неправильных жизненных выборов прошлого.

Кинематографическая саморефлексия автора — это есте-ственная и необходимая часть процесса создания художе-ственного фильма, во время которого автор посредствомсамоанализа извлекает из своего эмоционального багажа пер-сональный жизненный опыт, чтоб сделать его «материалом»для своего творчества.

Кинематографическая саморефлексия персонажа — это дра-матургический прием, при помощи которого автор получает воз-можность раскрыть на экране внутренние переживания героя.По своей временной направленности она может разделяться натри вида: ретроспективную (обращенную в прошлое, фильм«Земляничная поляна»), интроспективную (обращенную к на-стоящему, фильм «Час волка») и проспективную (обращенную вбудущее, фильм «Седьмая печать»). Кинематографическая са-морефлексия персонажа может выражаться при помощи воспо-минаний (флэшбэков), снов, фантазий, персонификаций

191

внутренних страхов или реалистически выглядящими «совпаде-ниями по воле случая».

Необходимо различать кинематографическую саморефлек-сию автора фильма и персонажа. Любой фильм обязательно яв-ляется в той или иной степени рефлексией своего создателя. Вто время как персонаж фильма не всегда имеет способности к са-морефлексированию. Соответственно, если герой таковой спо-собностью наделен, то она является особым художественнымзамыслом и может быть исследована обособленно как самостоя-тельное явление.

С точки зрения сценариста и/или режиссера фильма, кине-матографическая саморефлексия персонажа может быть ис-пользована как художественный/драматургический приемсюжетной организации фильма. Саморефлексия как драматур-гический прием дает возможность мгновенного погружения зри-теля во внутренний мир персонажа, его переживания и мысли, атакже художественного воплощения всего этого на экране, вувлекательной и доступной для восприятия зрителем форме.

В фильмах режиссера И. Бергмана «Земляничная поляна»,«Час волка» и «Седьмая печать» саморефлексия главных героев ста-новится центром всего сюжета фильмов. Она используется в каче-стве основного сюжетообразующего драматургического приема.

«Земляничная поляна» — это фильм-исповедь человека, ко-торый сперва предстает вполне состоявшимся; это его разоб-лачительная экспедиция внутрь себя, затрагивающая все главныевехи его уже прожитой жизни. Объектами его саморефлексиистановятся воспоминания о детстве, фантазии о дальнейшейжизни его первой возлюбленной, кошмарные сны, эксцентри-ческое «подглядывание» за женой и ее любовником. (Ретроспек-тивная саморефлексия персонажа.)

«Час волка» — это болезненное откровение художника. Еготалант — это дар свыше, но при этом нестерпимое мучение.Именно при помощи кинематографических саморефлексийглавного героя раскрывается, насколько болезненны эти мукитворчества и как, по сути, они его убивают. (Интроспективнаясаморефлексия персонажа.)

«Седьмая печать» — это персонифицированное «шоу» страхасмерти в обстоятельствах Средневековья. Все персонажи ее бо-

192

ятся. Персонификация этого образа позволяет дифференциро-вать через отношение персонажей, что каждый из них боится еепо-своему. Только двое, Рыцарь и Юф, способны видеть ее реа-листично, но при этом действуют по-разному. (Проспективнаясаморефлексия персонажа.)

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s :

1. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985.Bergman o Bergmane. Ingmar Bergman v teatre i kino [Bergman about

Bergman. Ingmar Berg-man in the Theatre and Cinema]. M., 1985.

2. Макарова Н.Г. Изучение методик самоотношения, саморефлек-сии и самопознания личности // Психология и педагогика: методика ипроблемы практического применения. №32/2013. С. 25–30.

Makarova N.G. Izuchenie metodik samootnosheniya, samorefleksii isamopoznaniya lichnosti. Psihologiya i pedagogiya: metodika i problemy prak-ticheskogo primeneniya [Makarova N.G. The study of the Methods of Self-eval-uation, Self-reflection and Self-knowledge of a Personality. The Psycology andPedagogy: Methods and Issues of the Practice Work]. №32/2013. S. 25–30.

3. Митюшин А.А. Рефлексия // Философский энциклопедическийсловарь. М., 1989.

Mityushin A.A. Refleksiya. Filosofskij ehnciklopedicheskij slovar' [Mi-tushin A.A. The Reflec-tion. The Encyclopedic Dictionary on Philosophy].M., 1989.

4. Назиров А.Э. Саморефлексия в становлении научной теории.Рефлексивные процессы и творчество. Тезисы докладов Всесоюзнойконференции. Часть 1. Новосибирск: НГПИ, 1990. С. 99–100.

Nazirov A.EH. Samorefleksiya v stanovlenii nauchnoj teorii. Refleksivnyeprocessy i tvorchest-vo. Tezisy dokladov Vsesoyuznoj konferencii. CHast' 1.[Nazirov A.E. The Self-reflection in the Development of Scientific Theory.The Reflection Proccesses and the Creative Work. The Points of the Reportsat the All-Union Conference. Part I.] Novosibirsk: NGPI, 1990.

193

Данные об авторе:Соловьева Мария — аспирант Всероссийского государственного ин-

ститута кинематографии (ВГИК). E-mail: krahiva@yandex.ru

About the Author:Solovieva Maria –Ph Student of the All-Union State University of Cine -

matography. (VGIK). E-mail: krahiva@yandex.ru

С.С. Козлова Всероссийский государственный институт

кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК),

Москва, Россия

ТРАДИЦИИ ГРОТЕСКНОЙ ТЕЛЕСНОСТИ ВИТАЛЬЯНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: «ДИАЛОГ» ПАОЛО

СОРРЕНТИНО И ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Аннотация:В статье рассматривается авторская стратегия режиссера Паоло

Соррентино, ведущего в фильмах «Великая красота», «Молодость»,«Молодой Папа» ироничный «диалог» современного интерпретаторасо своим предшественником — Федерико Феллини. Особое вниманиев статье уделяется анализу различных способов заимствования и цити-рования, которые формируют индивидуальный авторский стиль Сор -рентино, его приемам трансформации и «перелицовки» сюжета,пространства и в значительной степени гротескного образного ряда,предложенного Феллини.

Ключевые слова: итальянский кинематограф, гротеск, телесность,структура, барокко, феномен цитирования, Федерико Феллини, ПаолоСоррентино.

S. Kozlova Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK),

Moscow, RussiaTRADITIONS GROTESQUE CORPOREALITY

IN ITALIAN CINEMATOGRAPH: DIALOG PALO SORRENTINO AND FEDERICO FELLINI

Abstract: The article considers the author's strategy of film director Paolo Sorren-

tino, who in his films ‘Great Beauty’, ‘Youth’, ‘The Young Pope’ has an iro-nic ‘dialogue’ of a modern interpreter with his predecessor — Federico Fellini.The particular attention is paid to the analysis of various ways of borrowingand citing, which form an individual Sorrentino’s author's style, as well as tohis methods of transformation and «reshaping» the plot, space and, to a largeextent, a grotesque figurative series of characters given by Fellini.

195

Key words: Italian cinema, grotesque, corporeality, structure, baroque,citation phenomenon, Federico Fellini, Paolo Sorrentino.

Известный итальянский журналист и писатель, размышляяо новом фильме не менее известного итальянского кинорежис-сера, остановил свое внимание на колоритном образе старухи. Всвоем отзыве он написал: «Внешний вид старой, увядшей жен-щины утрирован, деформирован, превращен в карикатуру и по-тому взрывается изнутри. Старуха становится фантастическимперсонажем» [6, с. 271]. И здесь же: «…мы видим иронию бароч-ного типа. Своего рода фанфаронство XVII века: предметы рас-сматриваются в гротескном плане, деформированными дочудовищности» [там же, с. 268].

Казалось бы, эти слова довольно точно описывают образ мо-нахини Марии в фильме Паоло Соррентино «Великая красота»,который вышел на экраны в 2013 году. Однако это выдержки изстатьи Альберто Моравиа «Федерико барочный», написаннойеще в 1968 году. В них описание старухи-ворожеи из фильма Фе-дерико Феллини «Джульетта и духи».

Совпадение описаний и едва ли не полное копирование пер-сонажей не случайно. Как отмечают исследователи, Паоло Сор -рентино совершенно открыто обратился в фильме «Великаякрасота» к наследию своих предшественников. КинокритикВ. Кичин отметил в своей статье, что «автор фильма сколлек-ционировал в своей кинофреске многие мотивы итальянского

196

Эпизод из фильма «Великая красота» («La grande bellezza»), 2013. Реж. П. Соррентино

кино, прозвучавшие за эти полвека: по фильму разбросаны ал-люзии к Этторе Скола, Марио Моничелли, Марко Беллоккьо»[3]. Но в первую очередь Соррентино обратил свой пристальныйвзор на кинематограф Федерико Феллини. Он много и изобре-тательно цитирует Феллини как в «Великой красоте», так и вовсех последующих своих работах — «Молодость» (2015), «Моло-дой Папа» (2016). Соррентино вступил в сознательный систем-ный «диалог» с Феллини, а феномен цитирования, питаемыймиром Феллини, становится приметой его авторского стиля.При этом Соррентино не ограничивается ироничной постмо-дернистской игрой с цитатами, хотя и это присуще молодомуеще режиссеру, — он создает свой «культурный слой», тот спо-соб интерпретации, который прочитывается и в диалоговойсвязке, и в значительной степени выходит за пределы диалога.Данный «культурный слой» стоит того, чтобы проанализироватьего и выделить определенные закономерности.

Соррентино не увлекается сложными кодировками, он при-держивается золотого правила: цитаты наиболее ценны лишьтогда, когда узнаваемы, «читаемы» главным интерпретатором —зрителем. Но в поиске материала для заимствований он используетвесь инструментарий Феллини: сюжетный, композиционный,пространственный, стилистический, и, что наиболее важно, со-временный режиссер заимствует образный ряд Феллини, за кото-рым закрепились определения: «барочный», «карикатурный»,«гротескный». Эти образы телесно вылеплены и вписаны италь-янским мастером в причудливый ландшафт — то, что можно на-звать территорией Феллини. Когда эту территорию характеризуютисследователи, они пытаются найти адекватный образный экви-валент, столь же яркий и метафорический, как само творчествоитальянского режиссера. Пьер Паоло Пазолини сравнивал мирФеллини с улиткой-лабиринтом, лучезарное нутро которой в каж-дом из коридоров-изгибов скрывает какой-то персонаж.

Светлана Бушуева, исследователь творчества Феллини,нашла другое сравнение, скорее топографическое: «Темы, лейт-мотивы, просто мотивы, эпизоды, образы, пейзажи, типы пере-ходят из фильма в фильм не по закону накопления, а какэлементы одного и того же пейзажа, лирического ландшафта, ко-торые просто никуда не могут деться! Даже исчезая из глаз, они

197

все равно остаются на месте и поэтому естественно возвра-щаются при очередном повороте круга» [2, с. 129].

Из этих высказываний можно сделать вывод: территорияФеллини, созданный им ландшафт хоть и имеет порой причуд-ливый вид, но всегда носит открытый, разомкнутый характер.Этот ландшафт сложился внутри итальянской культуры, и стоитнапомнить, что такие явления, как «гротеск» и «барокко», самитермины — порождение этой земли и культуры. Феллини не разнапоминал о том, что приписываемая ему барочность не избранаим с расчетом, а изначально наиболее соответствовала его духу.На «очередном повороте круга» любой может войти в пределыоткрытого мира Феллини, что и сделал Соррентино.

В фильме «Великая красота» Соррентино декларирует «диа-лог» с Феллини и заимствует образ главного героя из фильмаФеллини «Сладкая жизнь». Кроме того, в «Великой красоте»легко угадываются персонажи из таких киноработ, как «8 ½»,«Рим», «Амаркорд», а также упомянутый фильм «Джульетта идухи». При столь обильном заимствовании режиссер получил из-рядную порцию критики за утрату самодостаточности, упреки вовторичности. Его попытку достичь высоты Феллини сочли удач-ной, но лишь в его личной системе координат. Кинокритик Анд-рей Плахов язвительно заметил: «Соррентино прыгнул вышесамого себя — снял лучший свой фильм. Но мы знаем: просторядом не было Феллини» [5, с. 14]. Но Соррентино судя по всемуи не ставил перед собой такой задачи — прыгать выше Феллини.Для организации образного строя фильма ему было принципи-ально важно, чтобы мастер был именно рядом. Соррентино пе-решагивает паузу более чем в полвека, обнаруживает живучестьтех персонажей, благодаря которым Моравиа закрепил за Фел-лини звание «Феллини Барочный».

Соррентино заимствует персонажей Феллини, практически неменяя их телесный абрис, мимику, манеру поведения, пластику, де-тали гардероба. Для режиссера важно, что мир Феллини, то есть мирвечного Рима, не изменился — изменился лишь сам герой — он со-старился, место 30-летнего Марчелло занял 65-летний Джеп Гам-барделла. Именно для того, чтобы наиболее остро представитьизменившегося героя, подчеркнуть скоротечность человеческойжизни и была необходима ключевая пространственная и стилевая

198

цитата: вечность, впи-санная в вечность, —фильмы Феллиниснятые на фоне древ-них камней городаРима и цитатно по-вторенные в «Великойкрасоте». Абрис кам-ней не изменился,телесные очертаниягероев необратимотрансформировались.

Фильм «Сладкая жизнь» за более чем полувековую историюмногократно и подробно разобран. Ему достаточно уделили вни-мания П.П. Пазолини, Дж. Граццини, П. Бонданелла, В. Божо-вич, Т. Бачелис, М. Туровская и др. Описывая главного героя,светского репортера Марчелло, исследователи отмечали инфан-тильность и телесную невыразительность, смытость его образа.Он настолько же телесно плоский, «нерельефный», насколькотелесно объемны и «рельефны» персонажи, в обществе которыхон оказывается. Феллини настолько щедро упражнялся в созда-нии гротескных карикатурных тел, что образный ряд «Сладкойжизни» неоднократно сравнивался по степени экспрессии и из-быточности с фреской Микеланджело «Страшный суд». Вся этаполнота нужна для того, чтобы подчеркнуть пустоту Марчелло.Точно так же, как теряется маловыразительный мясник или тор-говец, сливается с тушами мертвых животных на избыточных на-тюрмортах барочного художника Франса Снейдерса.

Феллини снисходителен к Марчелло. Он дает герою шансына то, чтобы преобразиться, найти свое лицо, наполнить пустойтелесный сосуд содержанием. Но подводит итог этим попыткамименно Соррентино. Главный герой «Великой красоты» свет-ский репортер Джеп Гамбарделла так и не смог заполнить пу-стоту. Мимическая вялость его лица трансформируется вгротескную маску смеха и удовольствия: он уже не мимикрируетпод окружающих, он сам плоть от плоти этой гротескной толпы,что и демонстрирует нам Соррентино, представляя героя нашумной вечернике в день его 65-летия.

199

Эпизод из фильма «Сладкая жизнь» («La Dolce Vita»), 1960.

Реж. Ф. Феллини

Гротескное тело текуче.Михаил Бахтин называлтакое тело «становящимся»,по определению Бахтина,гротескное тело «поглощаетмир и само поглощаетсямиром» [1, с. 351]. Но вектор«становления» всегда один:чем активнее тело меняется,трансформируется, прини-мает гротескные, причудли-вые, порой отталкивающие

черты, тем ближе порог смерти. Именно на последнем пред-смертном этапе «становления» Соррентино рассматривает своегогероя. В эпизоде похорон сына своей подруги Джеп плачет, но оноплакивает не уход юного героя, которого он едва знал, он плачет,осознавая, что его жизнь подходит к концу. Герой увядает, и егоокружают увядающие, некогда пышные барочные персонажиФеллини, а карикатурные старики из «Сладкой жизни», «Рима» спериферии образного круга переходят в центр композиции «Ве-ликой красоты» — герой среди них. Им так же страшно, как иДжепу. Не случайно эпизод вечеринки в честь 65-летия героя на-чинается с лица немолодой дамы на крупном плане, черты кото-рого искажены громким экзальтированным воплем. Среди гостейможно найти постаревшую телезвезду, в увядших прелестях ко-торой можно узнать некогда пышные формы героини Аниты Эк-берг из «Сладкой жизни», хозяйки табачной лавки из«Амаркорда» и других барочных красавиц Феллини. ЛюбимыеФеллини карлики превратились в карикатурный образ карлицы-редактора, также далеко не юной и уставшей. И даже образ ста-рухи-ворожеи, еще подвижный у Феллини, застыл, превратилсяв скульптурную маску монахини Марии у Соррентино.

Для того, чтобы подчеркнуть, что старость, несмотря ни начто может быть прекрасной, что гротеск высмеивает и разрушаетдалеко не все, Соррентино опять же использует цитату, причемдвойную. Режиссер с небольшими сюжетными изменениями пе-реснимает крохотный эпизод из финальной части фильма «Рим»,где съемочная группа встречает на ночной улице актрису Анну

200

Эпизод из фильма «Великая красота»(«La grande bellezza»), 2013.

Реж. П. Соррентино

Маньяни, и одновременно вспо-минает фильм Ф. Трюффо «Скорейбы воскресенье» («Vivement di-manche!», 1983), в котором героиняфланирует мимо полуподвальногоокна, демонстрируя главномугерою фильма свои стройные ноги.Соррентино соединяет эти цитатыи развивает их за счет работы с те-лесными образами героев. Он от-дает роль великой и «вечной» каксам Рим актрисы современной ки-нозвезде Фанни Ардан — ее встре-чает на ночной улице Джеп. Лицо актрисы Ардан, ее походкасловно бы не подвластны возрастным изменениям, что вызываетискреннее удивление героя. Соррентино снимает улыбку Ардан,ставшую частью актерского мимического инструментария,одним из главных элементов узнавания актрисы. Эта улыбка,едва уловимая, «живая» вызывает на лице Джепа столь же лег-кую «живую» улыбку, контрастно отличающуюся от гротескнойулыбающейся маски в сцене вечеринки.

Телесное увядание Джепа Гамбарделлы Соррентино подчер-кивает и через пространственные цитаты. Джеп не может напол-нить те пространства, что еще были подвластны Марчелло: он неспускается в воды фонтана Треви — он проходит мимо, он не раз-влекается в термах Каракаллы — он лишь оказывается свидетелемфокуса, который проделывает его приятель с жирафом. Жираф ис-чезает, а Джеп остается. Соррентино снимает героя панорамнымпланом, и он теряющийся среди неподвижных вечных камнейтерм — вечность уже готова поглотить его опустошенное тело.

Несмотря на довольно жестокое разглядывание стариков накрупном плане, Соррентино удается задать вектор надежды. Ка-рикатурные образы Феллини часто одномерны, их телесныйобъем нередко ограничен жирными графичными мазками,собственно самой насмешкой. Соррентино словно бы отталки-вается от гротескного «базиса» Феллини, «базиса едкого смеха»и создает свой мир, не менее причудливый и даже более фанта-стичный, где почти мертвой старухе, монахине Марии подчи-

201

Эпизод из фильма «Великая красота»

(«La grande bellezza»), 2013. Реж. П. Соррентино

няются птицы, где святость оттеняется ироничной сценой по-клонения монахине с не менее ироничной деталью — качающе-гося на носке ноги святой тапка. У стариков Соррентино естьнечто сокровенное, чем можно жить и продолжать себя: тайныРима у Гамбарделлы, искренняя дружба его же и карлицы-ре-дактора, светящаяся колыбель у Графини, и крутая лестница кБогу у монахини Марии, которую она усилиями всей воли ивсего тела преодолевает.

Соррентино, так же как и Феллини, волнует тема старости,тема недолговечности и несовершенства телесной оболочки. За-явив эту тему в «Великой красоте», Соррентино развил ее вфильме «Молодость» (2015). Основные события жизни гротеск-ного тела героев, которые исследует Соррентино, совершаютсяедва ли не в полном цитатном согласии с версией Бахтина, тоесть «на границах старого и нового тела… начало и конец жизнинеразрывно связаны и сплетены» [1, с. 352], «жизнь одного теларождается из смерти другого — старого» [там же, с. 353].

Соррентино в «Молодости» подчеркнуто обнажает старче-ское гротескное тело и всячески его обыгрывает на контрасте смолодым, еще совершенным телом. Главных героев фильма му-зыканта и дирижера Фреда Беллинджера и кинорежиссера МикаБойла, телесно немощных, окружают юные энергичные персо-нажи: топ-модель, актеры, сценаристы, менеджеры, массажи-сты, официанты. И нетрудно провести параллель с фильмомФеллини «Джинжер и Фред», где угасшие звезды варьете сноваоказываются на телевизионном шоу, среди молодых. Феллиниопять же более снисходителен к своим героям, Соррентино болеебеспощаден. Феллини пригласил на роль Джинжер и Фреда натот момент не юных, но еще достаточно телесно крепких и пла-стичных Марчелло Мастроянни и Джульетту Мазину — актерамбыло едва за шестьдесят. Их искусственно старили гримеры, асамим Мастроянни и Мазине пришлось играть возраст и телес-ную немощь. У Соррентино стариков играют старики — актерыМайкл Кейн, Харви Кейтель, Джейн Фонда. Их реальный воз-раст на момент съемок балансировал на 80-летнем рубеже. Ис-полнителям ролей не пришлось играть старость, они ее телесноощущали, их морщины и старческие пигментные пятна на кожене нарисованы, а реальны.

202

Соррентино связывает молодых и старых героев в манерепричудливых гротескных фресок. В одном из эпизодов фильма,где идет обсуждение сюжета будущего фильма, тело Мика Бойламизансценически вплетено в тела своих молодых коллег, разва-лившихся на кровати в номере отеля. Соррентино выстраиваеткадр как телесный гротескный орнамент.

Старческие руки дирижера Беллинджера, они же руки актераМайкла Кейна, забирают силу из молодых рук массажистки —Соррентино выносит орнамент из сплетенных рук на крупныйплан. Эти же руки Беллинджера при помощи фантика задаютритм санаторной жизни, и Соррентино вновь без смущения по-казывает старческие руки крупным планом. И эти же руки вкульминационный момент фильма, где герой все же принимаетрешение снова встать к дирижерскому пульту, дают жизнь му-зыке и голосу молодой певицы.

В свою очередь немощные руки кинозвезды Бренды Морель(Джейн Фонды), ее лицо, вынесенные вновь на суперкрупныйплан, детализирующий профили героев, жизнь не дают — они ееотбирают. Соррентино подчеркивает всю телесную исчерпан-ность лица и тела героини, их безжизненность, ветхость, рас-сматривает их словно под лупой, не стесняясь показать всепризнаки старения тела. Именно после откровенного разговорас Брендой режиссер Мик Бойл решается на самоубийство.Именно его попытка зацепится за прошлое, за умирающий мир,который воплощает Морель—Фонда, убивает его.

Соррентино не смог избежать диалоговой связи с Феллини ив своем последнем фильме — телевизионном проекте «МолодойПапа» (2016). Феллини традиционно считался католическимхудожником, и в таких ключевых для себя фильмах, как «Слад-кая жизнь», «8 ½», «Рим», пытается осмыслить жизнеспособностьцеркви как института современного общества и феномен веры.

Феллини создал целую галерея образов иерархов католиче-ской церкви — от рядовых священников и монахинь до Папы. Вподавляющем большинстве это карикатурные гротескные об-разы. Гротескный смех Феллини наиболее очевиден в фильме«Рим», где режиссер нам предлагает показ католической моды.Феллини не только смеется, но и делает неутешительныйвывод — церковь немощна и безжизненна. Чем выше сан героя

203

в сутане, тем больше он лишен телесной привлекательности ижизнеспособности. Достаточно вспомнить образы кардинала вфильме «8 ½» или Папы в фильме «Рим».

У Соррентино телесные образы иерархов церкви, созданныеФеллини, вызывают полемический задор. Традиционный Папа вфильме «Рим» — это анорексичная, неподвижная фигура, краскии шитье его одежд бледные, выцветшие, тело словно погребенов папском облачении. В «Молодом Папе» архаичное облачениеПапы, все его атрибуты, которые Феллини, казалось бы, приго-ворил к музейной безжизненности, Соррентино передает моло-дому, атлетичному, подчеркнуто телесно привлекательномуактеру Джуду Лоу. Бестелесная фигура Папы обретает объем.

Гротескные телесные образы католических иерархов в фел-линевской традиции присутствуют и у Соррентино, но он отво-дит им роль оппозиции, противников молодого Папы Пия XIII.Их заведомо проигрышный статус Соррентино обозначает черезизлюбленный телесный образ — старческую руку на крупномплане. Это рука кардинала Спенсера, который хочет оспоритьместо Папы. Впрочем, ряд святых отцов и монахинь также не од-нороден. Роль монахини сестры Мери Соррентино отводит ак-трисе Дайан Китон, известной комедийными и лирическимиролями, и именно в этом лирико-комедийном ключе она и ре-шает роль воспитательницы и секретаря Папы.

Соррентино наполняет образ Папы жизнью, но не только засчет телесной привлекательности, но и за счет другого сюжет-ного трюка. Современный кинематограф приучил нас к сюжет-ным поворотам с открытием низменных, непристойных тайнгероев, к развенчанию. И противники молодого Папы на протя-жении всего сюжета ищут изъян. Интрига создается за счет этогопоиска. Но сюжетный поворот в том и состоит, что духовный,нравственный облик Папы оказывается так же безупречен, какего телесная оболочка. Кроме того, Папа Пий XIII окруженаурой чуда, и Соррентино создает ее с достоверной тщатель-ностью. Режиссер тем самым счищает яркую и жирную гротеск-ную краску с облика главы римско-католической церкви, и этоуже его мир и его система координат, а не мир Феллини.

В финальной части «Молодого Папы» Соррентино делаетеще один антигротескный полемический ход, который строит на

204

цитате из фильма «Рим» Феллини. Он берет образ толстухи хо-зяйки пансиона, прикованной из-за свой грузности к постели,явно карикатурный, и из гротескной насмешки, из комедии, пе-реводит в поле драмы. Пышные формы хозяйки гостиницыостаются, они приковывают ее к огромной кровати, но Соррен-тино приближает к нам лицо женщины, мы можем заглянуть вее глаза, мы слышим ее доверительные интонации. И именно этотелесное приближение, излюбленный для режиссера крупныйплан, исследующий телесное несовершенство, позволяют выве-сти героиню из карикатурного ряда. Она гротескно причудлива,но это уже скорее любование, а не насмешка.

Соррентино, вступая в «диалог» с Феллини, очень бережноработает с наследием мастера и скорее продолжает и развивает

205

Эпизод из фильма «Рим» («Roma»), 1972. Реж. Ф. Феллини

Эпизод из фильма «Молодой Папа» («The Young Pope»), 2016. Реж. П. Соррентино

традиции, чем подвергает ревизии. Ему интересна живучестьсозданных Феллини персонажей — он дает им более длинную инасыщенную жизнь. Современный режиссер находит в обликефеллиневских героев новые яркие телесные детали, исследуетпод «лупой» крупного плана их гротескную причудливость, и этоисследование интересно уже само по себе. Соррентино в трех по-следних фильмах — «Великая красота», «Молодость» и «Моло-дой Папа» — последовательно создает свою коллекцию образови вырабатывает свою авторскую манеру. Режиссер обнаруживаетновые возможности цитирования вне постмодернистскойигры — его гротескная галерея самодостаточна, телесно полно-кровна и не менее причудлива, чем галерея образов Феллини.

С п и с о к л и т е р а т у р ы

R e f e r e n c e s

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культураСредневековья и Ренессанса. М.,1990.

Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kultura Sredn-evekovja i Renessansa [Francois Rabelais Creativity and Folk Culture of theMiddle Ages and the Renaissance]. M., 1990.

2. Бушуева С.К. Лица и маски. Италия, Франция, Россия. СПб.,2013.

Bushueva S.K. Litca i maski. Italija, Francija, Rossija [Faces and masks.Italy, France, Russia] SPb., 2013.

3. Кичин В.С. Грядет волна имитаций // Российская газета. 2013.№ 6084 (108).

Kichin V. S. Grjadet volna imitacij ,Possijskaja gazeta [Coming wave ofimitations // Russian newspaper], 23.05. 2013. № 6084 (108).

4. Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, статьи, ин-тервью. М., 2000.

Pasolini P.P. Teorema: scenarii, roman, povest, statji, intrvju [Theorem:Scripts, a Novel, a Story, Articles, Interviews] M., 2000.

206

5. Плахов А.С. Упадки сладки // Коммерсант. 2013. №186. Plakhov A. S. Upadki sladki // Kommersant [Decline sweet // Komm-

ersant]. 2013, № 186.

6. Федерико Феллини: Сборник. М., 1968. Federico Fellini: A Collekshn of atiklz [Federico Fellini: A collection of

articles], M., 1968.

Данные об авторе:Козлова Светлана Сергеевна — аспирант, Всероссийский госу-

дарственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова(ВГИК). E-mail: semenkirov@mail.ru

About the author:Kozlova Svetlana — a postgraduate student, Gerasimov Institute of Cine-

matography (VGIK). E-mail: semenkirov@mail.ru

211

Памяти Дмитрия Александровича Хворостовского

В.П. МорозовИнститут психологии РАН,

Москва, Россия

ДМИТРИЙ ХВОРОСТОВСКИЙ– ПРЕССА НАЗЫВАЛА ЕГО ЛУЧШИМ БАРИТОНОМ МИРА

Аннотация:Российское и мировое вокальное искусство понесло тяжелую

утрату – 22 ноября 2017 года ушел из жизни выдающийся российскийоперно-концертный певец Дмитрий Александрович Хворостовский(1962–2017). Голос его – характерного тембра баритон — долгие годы зву-чал со сцен крупнейших музыкальных театров всего мира. Он пел в ми-ланском театра Ла Скала, в королевском театра Ковент Гарден (Лондон),в нью-йоркском театре Метрополитен-опера и других. Не так давно потелевидению передавали запись его выступления в опере «Трубадур» сучастием Анны Нетребко. Не забывал он, конечно, и российских люби-телей вокала – пел в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Красноярска идругих. В течение многих лет радио «Орфей» передавало в исполненииДмитрия Хворостовского русские романсы и неаполитанские песни.Цикл военных песен — особая страница в творчестве певца.

Ключевые слова: певец, вокал, опера, баритон, тембр.

V. MorozovThe Institute of Psychology, Russian Academy of Sciences,

Moscow, Russia

DMITRIY KHVOROSTOVSKY – MASS MEDIA HAS CALLED HIMTHE BEST BARITONE IN THE WORLD

Abstract: The Russian and world vocal art society has suffered a grave loss – on

November 22, 2017 a prominent Russian opera and concert singer DmitriyAleksandrovich Khvorostovsky (1962-2017) passed away. His voice, a bari-tone of a typical timbre, has sounded on the stages of the majorworld musical

212

theatres. He sang at the La Scala, Milan, Royal Opera House Covent Gar-den, London, the Metropolitan Opera, New York and others. The record ofhis singing with Anna Netrebko in opera “Il Trovatore” has recently beentransmitted on TV. He never forgot the Russian lovers of vocal art as well – heused to sing at the Moscow, Saint Petersburg, Krasnoyarskmusical theatres.Within many years, the Orpheus radio station had transmitted the Russian ro-mances and Neapolitan songs in his performance. A recital programme ofsongs from the World War II era is a special part of his vocal carrier.

Key words: singer, vocal, opera, baritone, timbre.

– Дмитрий Александрович, ваше имя не сходит с афиш самыхпрестижных музыкальных театров, пресса называет вас лучшимбаритоном мира, сообщает много интересных подробностей овашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о во-кальной технике. Я планирую поместить страничку о вашем голосево втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», ко-торую я вам подарил после вашего триумфального концерта в Боль-шом зале консерватории. Хотя о вас как о выдающемся певце давнопора бы написать целую книгу.

– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меняее уже целая библиотека. Но вашу книгу я еще не успел прочи-тать, та как у меня отобрал ее мой отец.

– Он тоже поет?– Да, у него хороший голос.– Прекрасно. Значит вокал у вас в генах, и это надежно. Когда

вы начали петь?– Как себя помню, наверное, с трех лет.– А какой голос был у вас до мутации?– Обычный, высокий, наверное, дискант.– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми

теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.– А как же вы оказались баритоном?– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екате-

рина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушаламеня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня

как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь барито-нальный оперный репертуар. У меня укрепились середина инизы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровыеверха так свободно, как раньше.

– Не жалейте! Будь вы тенором, не известно, была бы у вастакая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смот-рите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публикаустроила вам такую овацию, что побудила вас спеть на бис ещецелое отделение сверх программы. И слушали вас уже – стоя. Нопоговорим о технике.

Как вы представляете себе и ощущаете свой голос и его обра-зование в голосовом аппарате, например, резонанс?

– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бро-вей, в области носа, это «маска», как вы знаете.

– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и го-ловного резонанса?

– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующийс головы, проходит в грудь – такое ощущение.

– При переходе к верхам, что изменяется в ваших ощущенияхрезонанса?

– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне ина самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, тоесть верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить груд-ной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметнобольше звучит голова. Но в целом на всех нотах диапазона я ис-пользую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.

– И на переходных нотах?– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» –

такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат иверхний и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию ре-гистров.

Вообще у меня такое бывает ощущение, что с помощью ре-зонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит громсамолетного мотора.

– А не пробовали?– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой

зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрахЕвропы и особенно американских, таких, как «Метрополитен»,

213

мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно –огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходитот тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо,надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резо-нанс и легкость голоса, особенно на верхах. Да и переходныеноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовуюобласть – с «ми-бемоль» на «ре».

– Да, форсирование – враг резонанса. Как же вы справились сэтой проблемой?

– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е.К. Йоф-фель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Тамвсе стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучитздорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В ре-зультате я приучился петь, ориентируясь в основном на своивнутренние ощущения – и резонаторные, и мышечные.

Ведь на сцене, особенно в опере, тоже все задрапировано де-корациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа ог-ромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому,если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно бу-дешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и вособенности – резонаторные, здесь спасение. Певец долженбыть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным ирезонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» аку-стика, голос будет полётным и везде слышимым.

– Прекрасно. Ну, а как вы ощущаете свое певческое дыхание?– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни

запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобыдыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, оченьэкономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Онодолжно быть свободным и не давить на гортань. Гортань тожедолжна быть свободной, не напряженной, хотя и пониженной, какпри зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, чтои благоприятно для голоса.

– А голосовые связки вы ощущаете, пытаетесь ими управлять,когда поете?

– А для чего? Я читал у Юдина — вы, наверное, знаете, онфиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пыталсяэкспериментировать с этими связочными ощущениями, натя-

214

жениями их и т.п., но кроме вреда для голоса ничего из этого неполучил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу ды-хания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работаюту тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем ненужным.

Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нараба-тываются определенные навыки, и все как бы уходит в подсо-знание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу ирезонирую, как надо, – над этим сохраняется какой-то конт-роль, – но думаю я уже в основном о другом – как мне «нарисо-вать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы этоувидел каждый из моих слушателей.

Процесс пения — это не просто физический, а психологиче-ской процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.

– Когда вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как выпоказываете всем своим телом, о чем поете.

– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неесте-ственно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пре-секала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом иповедением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные«движения души» помогают как бы расслабляться, противосто-ять скованности на сцене. А свобода корпуса способствует,кстати, и резонированию звука.

– Замечательно. А какие ваши предпочтения других певцов?– То, что я сложился такой, какой есть – это на 50 процентов

от того, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывали воспитываю свой голос благодаря этому.

– Ваш идеал? Кто из певцов?– Из наших – это Павел Герасимович Лисициан – изуми-

тельный, считаю по красоте тембра и вокальной техничностиголос.

– Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компью-терных спектров голоса мастеров вокального искусства ваши спек-тры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что ваши голосаможно сравнить по основным параметрам высокой певческой фор-манты.

– Интересно! Обязательно посмотрю!

215

Данные об авторе:Морозов Владимир Петрович — главный научный сотрудник Феде-

рального государственного бюджетного учреждения науки «Институтпсихологии РАН», академик Академии творчества, доктор биологиче-ских наук, профессор. E-mail: mail@vmorozov.ru

Data about the author: Morozov Vladimir — senior researcher, The Institute of Psychology,Rus-

sian Academy of Sciences, Moscow, Russia, holder of post-doctoral degreein biology, professor. E-mail: mail@vmorozov.ru

Редактор С. КолесниченкоХудожник О. ЗолотухинаКорректор Н. Медведева

Оригинал-макет О. Белковой

Адрес редакции и издателя

Россия. 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6,

Российский институт театрального искусства – ГИТИС,

Издательство «ГИТИС»

Тел.: (495) 690-35-89, e-mail: kniga2@gitis.net

Адрес распространителя

Объединенный каталог «Пресса России» — индекс №41238

Электронный каталог «Российская периодика» (ЭК)

www.palt.ru

Издательский дом «Экономическая газета»

124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16.

тел.(495) 152-65-58, е-mail: alt@ekonomika.ru

Подписано в печать 15.10.2017. Формат 60х90/16

Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п.л. 13,5. Заказ

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ППП «Типография “Наука”»

121099 Москва, Шубинский пер., 6