PHANTOM

PHANTOM

R.J.KIRSCH

exp.edition

Der Maler im Dunkeln

Rolf Kirschs künstlerische Auseinandersetzung versteht sich als ein permanenter Aneignungs-

prozess vorgefundener Bildwelten. Aus den Fragmenten medialer Bilderströme, im Falle

seiner bereits in den neunziger Jahre entstehenden Schattenskulpturen aus tatsächlichen

Bruchstücken, entsteht ein eigener künstlerischer Kosmos aus wissenschaftlichen und tech-

nischen Abbildungen, Satellitenbildern, Phantomzeichnungen. Hierbei geht es dem Künstler

vor allem die Auseinandersetzung mit dem medial erzeugten Bild als Symptom technischen

Fortschritts überhaupt. Erscheinen und Verschwinden sind die Eckmomente einer fortlau-

fenden Entwicklung, die die gesellschaftlichen Gestaltungs-und Austauschprozesse zuneh-

mend in eine Unsichtbarkeit verlegt. Diese „Verdunkelung“ bringt jene Phantome hervor, die

für den Maler zum Ausgangspunkt seiner Arbeit werden.

In „Rhythmus der Statistik“ zum Beispiel, eine Serie mit Unfallszenen von Flugzeugen, Schif-

fen oder Eisenbahnen, an der Kirsch seit 2002 arbeitet, erfasst die Inszenierung technischen

Scheiterns den flüchtigen, auf der Flucht gewesenen Gegenstand. In der Verformung durch

die, gegen die Vehikel selbst gerichteten Bewegungsenergien werden die Kräfte sichtbar,

deren riskante Beherrschung schon längst zu einem Glücksspiel geworden ist.

Zuletzt reduziert sich die Auseinandersetzung auf die für die Malerei elementaren Aspekte.

In großformatigen Gemälden abstrahiert der Maler vom konkreten Anlass. In den ABS-

TRACTS zeigen sich Verfaltung und Verwerfung monochromer Oberflächen und verbinden

über die Inszenierung von Faltenwürfen die aktuelle Auseinandersetzung mit einem Grund-

thema der Malerei.

Eine weitere Arbeit bringt Kirschs multimediale Auseinandersetzung auf den Punkt. Im Ge-

wölbekeller des Kunstverein Viernheim präsentiert die Arbeit „ECHO“ Bildbeschreibungen,

bei deren Erstellung Kirsch nach eigener Aussage ähnlich vorgeht wie bei der Anfertigung

einer Zeichnung. Einem Blickweg folgend, tastet er kreisförmig ab. Das Ergebnis sind Texte,

die anstelle des Bildes von einer Stimme in den Raum projiziert werden.

Unfälle, Phantomzeichnungen, Schattenbilder, Bedienungsanleitungen.

Entsorgung DEr nacht

Zu den schattenbildern des Kölner Malers r.J.Kirsch

Technische, virtuelle Bilder sind Schattenbilder. Sie entstehen durch die Anwendung des Prinzips der Projektion von Licht oder den Eigenschaften des Lichtes verwandter Phänome-ne. In der Auseinandersetzung um das Verhältnis von Malerei und technischen Bildmedien wird für den Kölner Maler R.J.Kirsch die Inszenierung von Schattenbildern zum zentralen Arbeitsprinzip. In der Analogie von malerischer Geste und Schattenwurf gewinnt der Maler einen Schlüssel, um in den technischen Prozess der Bildproduktion einzudringen. Bereits in den neunziger Jahren entwickelt sich hieraus eine Reihe von medialen Rauminstallationen, die in der Realisation von Schattenbildern und -filmen mündet. Mit Hilfe ca. 30 cm großer Schrottskulpturen entste-hen Schattenbildkompositionen, die die zum Teil großformatigen Havariegemälde seiner aktuellen Arbeit vorwegzunehmen scheinen.

Der raum, die Zeit und das Licht.In der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts war es der Bauhaus-Künstler Laszlo Moho-ly-Nagy, vom Licht als künstlerischem Mittel fasziniert, der das Fotogramm als Kunstform etablierte. Nach 1945 wurde das Fotogramm von „experimentellen“ Fotografen stetig wei-terentwickelt. Kirschs Arbeit fügt sich in diese Tradition ein, entzieht sich aber auch Erwartun-gen, die üblicherweise mit dem Prinzip des Fotogramms assoziiert werden: Seine Fotogram-marbeiten sind filmisch angelegt, reflektieren den medialen Arbeitsrahmen, erzeugen durch kontinuierliche Bewegung der beschattenden Objekte einen Film, wobei jedes einzelne Bild sich als Output eines filmischen Prozesses versteht. Sie reagieren auf den Raum, Objekte liegen nicht flach auf dem Papier, sondern befinden sich im Raum vor dem lichtempfindlichen Material. Und sie entstehen in farbigem Licht. Die Physik farbiger Schatten erlaubt es Kirsch, Fotogramme mit erstaunlichen Farbnuancie-rungen zu erstellen. Dabei ist die Arbeitsweise ebenso simpel wie verblüffend. Die vor dem lichtempfindlichen Papier positionierten Objekte werden von punktförmigen Lichtquellen in den drei Grundfarben angestrahlt. Die gleichzeitig daraus resultierenden Schattenbilder überlagern sich, Licht, Halbschatten und Kernschatten erzeugen ein vollfarbiges Schatten-bild. Über die Realisationen auf Papier hinaus trägt Kirsch seine Schattenbilder auch in die neuen Medien, erweitert sich das stehende Schattenbild zum Schattenfilm, wie bereits 1999 zum erstenmal in der Ausstellung „PHANTOM“ im Museum Albstadt präsentiert. In diesem Wechsel von filmischen und fotografischen Bild verstehen sich auch seine infra-chrome-editions, filmstills, die in verschiedenen Formaten als Unikate in digitalen Prints präsentiert werden.

reanimationWenn Kirsch nun in seinem Ausstellungsprojekt „Reanimation“ Schrottskulpturen und Schat-tenbilder seinen aktuellen Havariegemälden gegenüberstellt, so zeigt sich

die Auseinandersetzung in gewisser Hinsicht von zwei Seiten: Einmal schaut der Betrachter durch das Gewirr dieser Skulpturen in einen farbdurchfluteten Schattenraum, dann wieder geht der Blick auf die Oberflächen von verformten Blechen und Stangen. Beides mal aber gewinnt durch den künstlerischen Akt der Transformation das durch die Zertrümmerung ver-lorengegangene Material in einer Art Recycling Daseinsberechtigung zurück.

oben: Requisit #6, 2010, verschiedene Materialien, ca. 50 x50 cm

infrachrome_series, farbiges Fotogramm, Cibachrome-Prozess, 20 x 25 cm , 2010

Stillstand ist ein Tabu. Niemand will vom Stillstand betroffen sein, Teil des Stillstands sein,

noch sein Verursacher. In einer Welt, in der alles auf Effizienz und die Optimierung von

Produktions- Handlungsabläufen abgestellt ist, bedeutet Stillstand eine Negation an sich.

Der Unfall als Störung eben dieser optimierten Abläufe stellt die Leistungsfähigkeit dieser

Systeme in Frage. Der Unfall lässt sich ausschließen, höchstens die Wahrscheinlichkeit seines

Auftretens beeinflussen. Er ist ein Faktum und gehört zum Wesen aller technischen Funktio-

nen. Wie jede Katastophe bieten Unfälle die Chance zur Reflektion über das Geschehene.

Zur Vermeidung einer Wiederholung sind genaue Untersuchungen unumgänglich. Die Er-

gebnisse solcher Untersuchungen sollen aber einzig der Verbesserung technischer Abläufe

dienen. Grundsätzliche Infragestellungen der Zusammenhänge auch über Unfallursachen

hinaus werden in der Regel vermieden. Die künstlerische Auseinandersetzung des Kölner

Künstlers R.J.Kirsch kreiste von Beginn um Fragen technologischer Entwicklung. Aus dem

Blickwinkel der Malerei stellte sich dies als eine Abklärung gegenüber neuen Bildtechniken

dar. Über die Fotografie hinaus, die ja seit dem Beginn des 20sten Jahrhunderts die Malerei

vollkommen neu definierte, waren es vor allem die elektronischen Bildmedien, die seine

bildnerische Arbeit in Frage zu stellen schienen. Aus der Untersuchnung der materialen Zu-

sammenhänge technischer Bildmedien wurde die Diskussion des Verhältnisses der Medien

zueinander, aber auch die Thematisierung der Grenzen und Möglichkeiten technologischen

Fortschritts überhaupt.

Bereits anfang der 90er Jahre, kurz nach dem Studium entstand im Kollektiv eine Jahres-

schrift mit dem programmatischen Titel „Der Stillstand“. Es handelt sich dabei um ein sati-

risch-humoristisches Magazin, das die Konsequenzen technologischen Fortschritt aus Sicht

der Autoren beleuchtet. Schwerpunkt bildet aber von Beginn an die Auseinandersetzung mit

den Folgen der totalen Motorisierung und den damit verbundenen Komplikationen. Dabei

erscheint der Verkehrsstau als ultimatives Endergebnis, als Gegenstück zur globalen Mobi-

lisierung. Dazwischen steht, oft genug auch als Auslöser für Stauereignisse die Störung des

Verkehrsflusses, der Unfall, der als „dialektisches Gelenk“ die maximale Geschwindigkeit

und deren Negation im Stillstand, als eine abrupten Aufhebung vereint.

Die Beschäftigung mit derart zivilisatorischen Grenzphänomenen mündet in eine Reihe von

künstlerischen Arbeiten, die konzeptionell das Moment des „technischen Scheiterns“, der

Ermüdung und Erschöpfung behandeln. In der Konzeptarbeit „Erschöpfung“ von 1991 the-

matisiert Kirsch den Unglücksfall in globaler Dimension. In einer Textsammlung von sieben

mal sieben realen Zeitungsmeldungen reiht sich eine Katastrophe an die nächste. Brände,

Schlägereien, Abstürze, Großunglücke oder private Zwischenfälle verdanken ihre Auswahl

zu dieser Kompilation einzig jener journalistischen Wendung, die den Zeitpunkt der Ereig-

nisse mit der „Nacht zum nächsten Tag“ benennt und auf geradezu stereotype Weise in eine

biblische Dimension zu heben scheint.

aus „Rhythmus der Statistik“, 2002-2012, je 25 x 35 cm, Öl auf Holz

An der Zeit hat alle Kunst ihre Grenze. Sie muß den Datenfluß des Alltags erst einmal still-

stellen, bevor er Bild oder Zeichen werden kann.

(Friedrich Kittler, Grammophon, Film Typewriter, 1986)

EinE apoLogiE DEs stiLLstanDs

Vor diesem Hintergrund stellen die Gemälde von Verkehrsunfällen, (es handelt sich aus-

schliesslich um Verkehrsunfälle) eine zwingende Fortsetzung seiner diesbezüglichen Studien.

Als Absolvent der Stillleben-Klasse von Prof.Franz Dank an den Kölner Werkschulen leitet er

dabei seine Auseinandersetzung um das Thema Unfall aus dem Begriff des Stilllebens her.

Hierfür wurden Vorlagen über Bilddienste des world wide web recherchiert und in einem

Bilderzyklus zusammengefaßt. Dem Recherchecharakter seiner Arbeitsweise gemäß vollzieht

sich hier eine Synthese von Historien-und Stilllebenmalerei. Dabei ist es vor allem die Kom-

patibilität von Motiv und Medium, die die besondere Stringenz der künstlerischen Umset-

zung ausmacht: Wie schon bei den Weckerstillleben (die als eine aktuelle Vanitas-Variante

zu lesen sind), die stehengebliebene Uhr das perfekte Pendant zur stillen, erstarrten Darstel-

lung in der Malerei darstellt, gehen in den „Unfallstillleben“ das Wesen des Mediums Ma-

lerei und die auf den Nullpunkt reduzierte Geschwindigkeit der Bewegung in der enormen

kinetischen Verformung eine Verbindung ein. Fast wie in einer Studie zum Faltenwurf geht

Kirsch den Verformungswulsten, Brechungen und verschleuderten Karosserieteilen nach und

behauptet seine Arbeit gegenüber einer rein photographischen Wiedergabe. Die malerische

Reduktion, die Licht und Kontrastsetzungen bringen die Szene in eine Dramatik, wie dies nur

in Malerei erreicht werden kann. Das gleichsam renaissancehafte, taghelle Licht der meisten

seiner Gemälde bringt eine Stimmung in die Szene, die zum Teil als vollkommen unange-

messene Heiterkeit erscheint. Die künstlerische Umsetzungs führt in eine Zeitlosigkeit eben

des Stillstands, verstärkt auch noch durch das völlige Fehlen von Personen, Betroffenen oder

Rettungspersonal.

Die Malerei und die zum Stillstand gekommen Bewegung sind Eins geworden. Und doch

erscheinen die Ereignisse im Zeitkontinuum verortet. Die Ereignishaftigkeit findet ihren Aus-

druck in Titeln, die den Unfallhergang in kurzen protokollarischen Formulierungen wieder-

geben. Stillstände auf eine Zeitachse gereiht, diskrete Zeitpunkte, die die Illusion einer ho-

mogenen Zeit, eines Zeitflusses aufheben. Schon in der Diskussion um die Verfügbarkeit von

Bildern, wie sie durch die moderne Medientechnik gegeben ist, war ein erster Ansatzpunkt

zur künstlerischen Auseinandersetzung erschlossen. Die Thematisierung der immaterialen

Aspekte des Bildes führte zu Arbeitsweisen, das Verhältnis von traditionellen und elektro-

nischen Medien zu beleuchten. Die Fähigkeit technischer Bilder überall und zu jeder Zeit

aufzutauchen findet in der Entwicklung moderner Verkehrstechnik eine Fortsetzung.

Die Auseinandersetzung mit dem Unterwegssein, der Mobilität, die Nutzung von Fahrzeugen

zur Erschließung der Welt wird somit neben der Befragung der Medien zum wichtigen Motiv

in der Arbeit. Unfälle nehmen in dieser Auseinandersetzung eine hervorragende Stellung

ein, stehen sie doch sinnbildlich für die Begrenztheit und Fragilität unserer Existenz, für die

Grenzen aber auch der technischen Machbarkeit. In der enormen Geschwindigkeit in der

die Generalmobilisierung aller Lebensbereiche nach vorne treibt, liegt eine „Ästhetik des

Verschwindens“ begründet, die die Vorgänge zunehmend in eine Unsichtbarkeit verlegt.

Durch die Inszenierung der Monumente technischen Scheiterns als „säkulare“ Gräber macht

Stillstand technische Abläufe zumindest für kurze Momente wieder sichtbar, erfassen Kirschs

Gemälde den flüchtigen, auf der Flucht gewesenen Gegenstand. In der Verformung durch

die gegen die Vehikel selbst gerichteten Bewegungsenergie werden die Kräfte sichtbar, deren

riskante Beherrschung schon längst zu einem Glücksspiel geworden ist.

Installation Galerie Jürgen Kalthoff, Essen, 2006, je 25 x 35 cm, Öl auf Holz

aus „Rhythmus der Statistik“, 2002-2012, je 25 x 35 cm, Öl auf Holz

Rauminstallation Galerie Rachel Haferkamp, Köln, 2006, je 25 x35 cm, Öl auf Holz

aBstracts

Präsentierten die Gemälde aus der Serie “Rhythmus der Statistik” in der Regel einen

landschaftlich geprägten Blick auf die Szenarien, so rückt der Fokus ganz nah an

das Objekt, zeigen die neuen Gemälde aus der Serie “ABSTRACTS” die Verwerfung

und Verfaltungen aus nächster Nähe, losgelöst von konkreten Ereignissen: Häute und

Schalen von Fahrzeugen, Vehikeln, technischem Gerät, dass in der Verformung Aus-

druck kinetischer Energie geworden ist. Bereits in der Serie „Collisions“ (2008-2009)

beginnt er einzelne Bestandteile solch havarierter Vehikel auf ihre bildnerische Brauch-

barkeit zu überprüfen, um in den „Abstracts“ (ab 2010) seine Auseinandersetzung auf

den Punkt zu bringen. In der weiteren Entwicklung reduziert sich dieses Thema auf

die für die Malerei relevanten Aspekte. In großformatigen Gemälden abstrahiert der

Maler vom konkreten Anlass.

Über die selbsterklärte Absicht sich mit dem Verhältnis von Malerei und technischen

Bildmedien zu befassen, bieten die Abstracts eine weitere Lesart seiner malerischen

Auseinandersetzung, verstehen sie sich doch als Analogien zum klassischen Falten-

wurf, als Kommentare in einem historischen Kontext. So wundert es auch nicht, das

Kirsch sich hierbei Techniken altmeisterlicher Malerei bedient, die er aktuell seinen

Bedürfnisse anpasst. In großen Schwüngen und Bögen betont er mit breiten Pinseln

den ausgesprochen performativen Charakter seiner Malweise, deren Großzügigkeit

sich der ausholenden malerischen Bewegungen verdankt.

rechts: Abstract # 14, Öl auf Lwd., 150 x200 cm, 2011

Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Phantom, dem Wechselspiel von Erscheinung

und Unsichtbarkeit prägt auch eine weitere mediale Arbeit, deren Wurzel bereits in den

neunziger Jahren liegt. In der Installation „ECHO“ gibt Kirsch mittels Sprache in minutiös

ausgeführten Beschreibungen von Stillleben wieder. Hierbei geht er nach eigenem Bekunden

ähnlich vor wie bei der Anfertigung einer Zeichnung. Einem Blickweg folgend, tastet er die

Szenerie der Stillleben gegen den Uhrzeigersinn kreisförmig ab. Die Arbeit geht hierbei der

Untersuchung nach, inwieweit man durch hinreichend genaue Beschreibung von Daten und

Fakten rein sprachlich ein Bild wiedergeben kann. Das Ergebnis sind merkwürdig verschach-

telt formulierte Sprechstücke, in denen die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens in

skurril verschraubten Formulierungen ihren Niederschlag findet.

In einem weiteren Schritt werden diese Texte gesprochen und über Lautsprecher präsentiert.

Der Betrachter, der nun zum Hörer geworden ist, hat im Halbdunkel des Raumes die Mög-

lichkeit, das Bild in seiner eigenen Imagination wiederaufleben zu lassen.

Echo

Michael Schorries spricht in einer Produktion

der Galerie Rachel Haferkamp, Köln

rechts: Gewölbekeller des Kunstverein Viernheim

WERKZEUG. VOM RECHTEN BILDRAND ANGESCHNITTEN SIEHT MAN EINE SIEBZEHN ZENTIMETER TIEFE, SIEBZEHN ZENTIMETER BREITE UND EINEN ZENTIMETER HOHE, HELLROTE SCHACHTEL AUF EINER WEISS-LACKIERTEN FENSTERBANK LIEGEN. IHRE OBERKANTE SCHNEIDET DEN RECHTEN BILDRAND IN EINEM WINKEL VON FÜNFZIG GRAD. DIE SCHACHTEL BEFINDET SICH AUF DER MITTLEREN HÖHE DES BILDES. DIE LINKE OBERE ECKE DIESER SCHACHTEL IST BEDRUCKT MIT EINEM UNGEFÄHR ACHT MAL VIER ZENTIMETER GROSSEN SCHWARZEN RECHTECK, IN DESSEN MITTE IN EINER CIRCA ZWEI ZENTIMETER HOHEN SERIFEN-LOSEN SCHRIFT, DIE WEISSE BUCHSTABENKOMBINATION "BASF" ZU LESEN IST. ETWA SECHS ZENTIMETER VON DER LINKEN UND DER UNTEREN KANTE DER SCHACHTEL LIEGT DER MITTELPUNKT EINES IM DURCHMESSER ZWEI ZENTIMETER GROSSEN ROTEN KREISES. UM DIESEN KREIS LIEGT MIT DEM GLEICHEN MITTELPUNKT EIN WEITERER WEISSER KREIS MIT SECHS ZENTIMETERN DURCHMESSER. GEGEN DEN UHRZEIGERSINN, ETWA AUF FÜNF UHR, GEHT EINE SPIRAL-FÖRMIGE LINIE, VON ETWA EINEM MILLIMETER DICKE VON DIESEN KREISEN AUS. DER ABSTAND DER SPIRALKREISE UNTEREINANDER BETRÄGT GLEICHBLEIBEND CIRCA ZWEI ZENTIMETER. DIE SPIRALFÖRMIG GRÖSSER WERDENDEN KREISE ÜBERSCHNEIDEN DIE SCHACHTEL. GENAU AUF DER HÖHE DES URSPRUNGS DIESER SPIRALBEWEGUNG LIEGT MIT SEINER UNTERKANTE HORIZONTAL NACH RECHTS UM ETWA EINEN ZENTIMETER VERSCHOBEN EIN LÄNGLICHES LOCH VON CIRCA DREI ZENTIMETERN LÄNGE UND EINEM ZENTIMETER HÖHE, DESSEN RECHTES UND LINKES ENDE HALBKREISFÖRMIG ABSCHLIESSEN. UNTERHALB SEINES OBEREN RANDES ERKENNT MAN NEBEN EINEM ETWA ZWEI MILLIMETER BREITEN SCHLAGSCHATTEN EINE GRÜNLICHGRAUE FLÄCHE, DEREN OBERFLÄCHENSTRUKTUR DER BEWEGUNG DER SPIRALFÖRMIGEN LINIEN ZU FOLGEN SCHEINT. IN DEM BEREICH ETWA ZWEI ZENTIMETER OBERHALB DER UNTEREN KANTE BEFINDEN SICH IN EINER SERIFENLOSEN, UNGEFÄHR EINEN HALBEN ZENTIMETER HOHEN SCHRIFT DIE ANGABEN: "VORSPANNBAND 300 M", "LEADER TAPE 1000 I", "BANDE AMORCE 300 M", WOBEI DIE LÄNGENANGABEN JEWEILS LINKSBÜNDIG UNTER DEN, AUF DIE GESAMTE BREITE DER SCHACHTEL BEZOGEN, MITTIG GESETZTEN SUBSTANTIVEN PLAZIERT SIND. DIE OBERSEITE DER SCHACHTEL IST DURCH EINE SCHATTENFLÄCHE IN EINEN LICHTEN, HELLROTEN UND EINEN SCHATTIGEN DUNKELROTEN BEREICH GETEILT, WOBEI DIE GRENZLINIE IN EINEM WINKEL VON UNGEFÄHR SECHZIG GRAD ZUR LINKEN KANTE DER SCHACHTEL VERLÄUFT UND SIE IN EINEM ABSTAND VON DREI ZENTIMETERN, ZUR LINKEN UNTEREN ECKE SCHNEIDET. DIREKT VOM RECHTEN BILDRAND ANGESCHNITTEN, AUF DER MITTE DER RECHTEN SEITE DER SCHACHTEL, IM SCHATTIGEN BEREICH, BEFINDET SICH EINE ETWA ZWEI ZENTIMETER DURCHMESSENDE HALBKREISFÖRMIGE, AUSGESTANZTE EINBUCHTUNG. LINKS NEBEN DER SCHACHTEL LIEGT EIN SIEBENTEILIGES STECKSCHLÜSSELSET IN DEN GRÖSSEN VON "SECHS" BIS "DREIZEHN". GEHALTEN WERDEN DIE STECKSCHLÜSSELAUFSÄTZE VON EINEM CIRCA FÜNFZEHN ZENTIMETER LANGEN PROFILBLECH, DAS AN DER HINTEREN, VOM BETRACHTER ABGEWANDTEN SEITE UNGEFÄHR DREI ZENTIMETER UND NACH VORNE VERJÜNGT ETWA ANDERTHALB ZENTIMETER BREIT UND ETWA ZWEI ZENTIMETER HOCH IST. AN DIE SCHACHTEL ANGELEHNT, LIEGT DIESES BLECH IN EINEM WINKEL VON FÜNFUNDVIERZIG GRAD AUF SEINER LINKEN UNTEREN KANTE. ES UMSCHLIESST DIE HINTEREINANDERGEREIHTEN, NACH VORNE IM DURCHMESSER KLEINER WERDENDEN ZYLINDRISCHEN STECKNÜSSE NICHT RUNDUM UND LÄSST DAHER AN DER RECHTEN SEITE ETWA DIE HÄLFTE IHRER HÖHEN UND DURCHMESSER ZUM VORSCHEIN KOMMEN. GEFASST WERDEN DIESE NÜSSE IN DER SCHIENE DURCH EINEN SECHSKANT, DER PARALLEL AN DER LINKEN SEITE ENTLANG VERLÄUFT UND DER VORNE, DURCH EINEN ETWA ZWEI ZENTIMETER VOM VORDEREN ENDE ENTFERNT ALS RUNDFORM ZU ERKENNENDEN BLECHHAKEN GEHALTEN WIRD UND HINTEN MIT SEINEM NEUNZIG GRAD ABGEWINKELTEN ENDE IN EINEM ENTSPRECHENDEN LOCH DURCH DAS BLECH GEFÜHRT IST, UM SO DAS HERAUSRUTSCHEN DER ZYLINDER ZU VERMEIDEN. UM DAS HERAUSRUTSCHEN NACH VORNE ZU UNTERBINDEN, ERKENNT MAN AM VORDEREN ENDE EINE ABWINKELUNG IN EINER BREITE UND HÖHE VON JE ANDERTHALB ZENTIMETERN. AUS DEM ABSTAND DER BEIDEN VORDERSTEN NÜSSE ZU SCHLIESSEN, MUSS ZU DEM SET EINE WEITERE, NICHT IM BILD ZU SEHENDE NUSS, GEHÖREN. ETWA SECHS BIS SIEBEN ZENTIMETER UNTERHALB DER SCHACHTEL BEFINDET SICH DIE VORDERKANTE DES FENSTERBRETTS, LEICHT ANGESCHABT, MIT SPUREN GELBER FARBE UNTER DEM WEISSEN ANSTRICH. SIE SCHNEIDET DEN LINKEN BILDRAND IN EINEM WINKEL VON ETWA ZEHN GRAD. DARUNTER BEFINDET SICH EIN GRÜN-SCHWARZ FARBENER, ABGESCHATTETER BEREICH. ÜBER DER SCHACHTEL BEFINDET SICH IM GLEICHEN WINKEL ZUM LINKEN BILDRAND WIE DIE VORDERKANTE DES FEN-STERBRETTS UND EBENFALLS WEISS LACKIERT OHNE ABSTAND DIE VORDERE LEISTE EINER KONDENSWASSERRINNE, ETWA EINEN ZENTIMETER HOCH UND EINEN ZENTIMETER BREIT, DAHINTER DIE EINMULDUNG DIESER RINNE SELBST, DARÜBER IN CIRCA DREI ZENTIMETERN HÖHE EINE STANGE DES ÖFFNUNGSMECHANIS-MUS DES FENSTERS, DIE AM LINKEN BILDRAND IN EINE BUCHSE MÜNDET. HÄUFIGES FUNKTIONSBEDINGTES HINEIN-UND HINAUSRUTSCHEN HAT ÜBER DEN HUB IHRES EINDRINGENS AN DER STANGE DIE WEISSE LACKIERUNG FAST VOLLSTÄNDIG FREIGEKRATZT. ÜBER DER ÖFFNUNG IHRES EINDRINGENS UND HINTER DER BUCHSE ERKENNT MAN DIREKT UNTERHALB DES DARÜBERLIEGENDEN FENSTERRAHMENS ZWEI JEWEILS ETWA EINEN ZENTIMETER LANGE UND EINEN MILLIME-TER BREITE METALLSTREIFEN, DIE ZUR BEFESTIGUNG DIENEN. UNTER DEM LINKEN DIESER STREIFEN BEFINDET SICH IN EINEM CIRCA ZWEI BIS DREI ZENTIMETER BREITEN ABSTAND ZUR BUCHSE EINE ART NASE, DIE EBENFALLS ZUR LAGERUNG DER METALLSTANGE DIENT. DIE WEISSE LACKIERUNG DIESER VORRICHTUNG IST STARK VERWITTERT. DIE VORDERKANTE DES FENSTERRAHMENS, DER KNAPP DARÜBER LIEGT, EBENSO DIE PARALLEL VERLAUFENDE EISENSTANGE, REFLEKTIEREN DAS ROT DER SCHACHTEL, SODASS IHRE FARBE AM RECHTEN BILDRAND IN ORANGE UMSCHLÄGT. ÜBER DER VORDERKANTE DES FENSTERRAHMENS FOLGT ZU IHR, IN EINEM WINKEL VON UNGEFÄHR HUNDERT GRAD STEHEND, DIE TIEFE DES FENSTERRAHMENS, DESSEN LACKIERUNG ENTLANG DER FENSTERSCHEIBE TEILWEISE ABGEPLATZT IST. DAHINTER BEFINDET SICH DIE FENSTERSCHEIBE MIT EINER REFLEXION DER FENSTERBANK IN DER LINKEN OBEREN ECKE DES BILDES. DANEBEN ERKENNT MAN DAS GRÜN EINES BAUMES UNSCHARF DURCH DAS FENSTER HINDURCH. ALLE GEGENSTÄNDE WERFEN IHRE SCHATTEN, WIE SIE DEM SONNENSTAND AN EINEM MITTAG IM APRIL 1994 ENTSPRECHEN, UM VIERZEHN UHR MITTELEUROPÄISCHER ZEIT, AN DER OSTSEITE EINES HAUSES IN KÖLN.

FENSTERBANK. EIN HELLBLAUER ROTATIONSASCHER STEHT IM VORDERGRUND, DIREKT NEBEN DEM RECHTEN, ETWA FÜNF ZENTIMETER VOM UNTEREN BILDRAND. OBERHALB UND UNTERHALB SEINES GRÖSSTEN DURCHMESSERS VON CIRCA ZEHN ZENTIMETERN, VERJÜNGT SICH SEIN HELLBLAU LACKIERTER, BAUCHIG GEFORMTER BEHÄLTER NACH UNTEN AUF CIRCA ACHT ZENTIMETER ÜBER DIE HÖHE VON DREI ZENTIMETERN UND NACH OBEN AUF EBENFALLS ACHT ZENTIMETER ÜBER DIE HÖHE VON EINEN ZENTIMETER. INSGESAMT ALSO CIRCA VIER ZENTIMETER HOCH, SITZT AUF DIESEM BEHÄLTER EIN METALLRING VON UNGEFÄHR EINEM ZENTIMETER BREITE UND FÜNF ZENTIMETERN INNEREM DURCHMESSER. DIE KREISFLÄCHE, DIE VON IHM BESCHRIEBEN WIRD, IST DURCH DREI STEGE ZUM MITTELPUNKT IN EBENFALLS DREI SEGMENTE UNTERTEILT. AUF DER WINKELHALBIERENDEN EINES JEDEN SEGMENTS LIEGT JEWEILS DER TIEFSTE PUNKT DREIER MULDEN IM METALLRING, CIRCA ANDERTHALB ZENTIMETER LANG, AUF DEN ÄUSSEREN ZWEI DRITTELN DER BREITE DES RINGS UND CIRCA EINEN HALBEN ZENTIMETER IN DEN RING VERTIEFT. DER METALLRING IST IN SEINEM QUERSCHNITT AN DER AUSSENWAND SENKRECHT, AN DER INNENSEITE FÄLLT SEINE WAND IM WINKEL VON FÜNFUNDVIERZIG GRAD. AUSSEN- UND INNENWAND SIND DURCH EINE RUNDUNG VERBUNDEN. DIE DREI STEGE, JE EINEN HALBEN ZENTIMETER BREIT, HALTEN IM MITTELPUNKT DES ASCHERS EINEN UNGEFÄHR DREI MILLIMETER BREITEN RING, IN DEM EIN CIRCA EIN ZENTIMETER BREITER METALLENER SCHAFT SENKRECHT GELAGERT IST. DARÜBER BEFINDET SICH EIN UNGEFÄHR DREI ZENTIMETER DURCHMESSENDER KNAUF MIT LEICHT GEBAUCHTEN SEITENWÄNDEN UND RUNDEN KANTEN ZUR EINGEMULDETEN OBERSEITE. DIE DURCH SCHAFT UND KNAUF LAUFENDE SENK-RECHTE ACHSE, AUF DER AUCH DER VORDERE DER DREI STEGE LIEGT, SCHNEIDET DIE RECHTE BILDKANTE IN EINEM WINKEL VON DREISSIG GRAD. DIREKT UNTERHALB DER STEGE BEFINDET SICH EINE SCHEIBE, AUF DER SPUREN VON ZIGARETTENASCHE ZU ERKENNEN SIND. RECHTS NEBEN DEM ASCHER, SCHON VON DER RECHTEN BILDKANTE ANGESCHNITTEN ERKENNT MAN DEN OBEREN KREISFÖRMIGEN TEIL EINES FAHRRADSCHLÜSSELS. SEIN BART VERLIERT SICH HINTER DEM ASCHER. EIN KREISRUNDES LOCH ZUR BEFESTIGUNG EINES SCHLÜSSELANHÄNGERS IST NUR NOCH ZUR HÄLFTE ZU SEHEN. LINKS NEBEN DEM ASCHER LIEGT EIN GASFEUERZEUG. UNGEFÄHR SECHS BIS SIEBEN ZENTIMETER LANG UND CIRCA VIER ZENTIMETER HOCH, BEFINDET SICH SEINE UNTERKANTE PARALLEL ZUR ACH-SE, DIE DURCH DEN KNAUF DES ASCHERS GEHT. ES IST MIT HELLBRAUNEM SCHLANGENLEDER BESETZT. AN SEINEM, DEM BETRACHTER ZUGEWENDETEN HINTEREN ENDE BEFINDET SICH IM BEREICH DER UNTEREN HÄLFTE DIESES BESATZES EINE KREISRUNDE, DURCH EINE EINGESETZTE METALLKAPPE VERSCHLOSSENE EINFÜLLÖFFNUNG. AN SEINEM VORDEREN ENDE, RECHTS OBEN IM BEREICH DES LEDERBESATZES, SITZT EINE IM DURCHMESSER CIRCA EINEN ZENTIMETER GROSSE STELLSCHRAUBE. OBERHALB DES LEDERBESATZES BEFINDET SICH DIE HEBELMECHANIK DES ZÜNDMECHANISMUS IN EINER LANGGEZOGENEN STROMLINIENFÖRMIG ANMUTENDEN FORM. ETWA ZWEI ZENTIMETER VON VORNE, EINEN HALBEN ZENTIMETER ÜBER DER OBEREN KANTE DES LEDERBESATZES BEFINDET SICH EIN CIRCA ZWEI MILLIMETER GROSSER SCHRAUBENKOPF AUF EINER NASENFÖRMIGEN AUSBUCHTUNG, DIE SICH ZUM HINTEREN ENDE DES FEUERZEUGS ERST STEIL, DANN FLACH VERLIERT; DAVOR DIE VERSCHLUSSKAPPE FÜR DIE GASFLAMME, DAHINTER DER ZÜNDHEBEL. ÜBER DEM FEUERZEUG, LINKS NEBEN DEM ASCHER, LIEGT ZUM FEUERZEUG GERICHTET EINE SECHS ZENTIMETER HOHE, FÜNF ZENTIMETER BREITE UND EIN ZENTIMETER TIEFE KLADDE, GRAU MELIERT EINGEBUNDEN, MIT EINEM WEISSEN RÜCKEN, DER ÜBER EINE FALZ CIRCA EINEN ZENTIMETER AUF DEN BUCHDECKEL REICHT. AN DER VORDEREN OBEREN UND UNTEREN ECKE IST DER BUCHDECKEL EBENFALLS DURCH WEISSE DREIECKE MIT CIRCA ANDERTHALB ZENTIMETER SEITENLÄNGE ABGESETZT. DIE VERLÄNGERUNG DES BUCHRÜCKENS STEIGT ZUR LINKEN BILDKANTE AN UND SCHNEIDET SIE IN EINEM WINKEL VON UNGEFÄHR SIEBZIG GRAD. DARÜBER BEFINDET SICH EINE SCHWARZE FILMDOSE FÜR KLEINBILDFILME. IHRE LÄNGSACHSE BERÜHRT TANGENTIAL DEN ASCHER UND SCHNEIDET DEN RECHTEN BILDRAND IN EINEM WINKEL VON CIRCA ZEHN GRAD. IHR DURCHMESSER BETRÄGT DREI, IHRE LÄNGE FÜNF ZENTIMETER. IHR VERSCHLUSSDECKEL IST IM DURCHMESSER EINEN HALBEN ZENTIMETER GRÖSSER, ÜBERRAGT ALSO DIE DOSE RUNDUM UNGEFÄHR ZWEIEINHALB MILIMETER. RECHTS, DIREKT DANEBEN, VON DER FILMDOSE UM EINIGE MILLIMETER VERDECKT, LIEGT EIN UNGEFÄHR SECHS ZENTIMETER DURCHMESSENDES, FLACHES, NUR KNAPP EINEN ZENTIMETER HOHES BEHÄLTNIS FÜR STECKNADELN. ES BESTEHT AUS EINEM HELL-ROTEN UNTERTEIL UND EINEM DURCHSICHTIGEN DECKEL. ÜBER DAS UNTERE TEIL GESTÜLPT, SITZ DER DECKEL AUF EINEM UM DAS UNTERTEIL RUNDUM LAUFENDEN GRAT. LINKS, DIREKT NEBEN DER FILMDOSE, WIE AUCH VORNE IN DER MITTE DES DECKELS ERKENNT MAN BRUCHSPUREN. IN DEM BEHÄLTER BEFINDEN SICH CIRCA DREISSIG STECKNADELN. RECHTS ÜBER DEM STECKNADELBEHÄLTER VERLÄUFT DIE KONDENSWASSERRINNE DES FENSTERS UND SCHNEIDET DIE RECHTE BILDKANTE IN EINEM WINKEL VON FÜNFUNDFÜNFZIG GRAD. ETWA ZEHN ZENTIMETER VON DER RECHTEN BILDKANTE ENTFERNT, SCHLIESST IN EINEM RECHTEN WINKEL EIN WANDSTÜCK AN. PARALLEL ZU IHM LIEGEN MEHRERE STIFTE UND EIN PÄCKCHEN ZIGARETTENPAPIER DER MARKE "GIZEH": SIEBEN ZENTIMETER LANG, ZWEIEIN-HALB ZENTIMETER BREIT, EINEN HALBEN ZENTIMETER DICK, LIEGT ES VON ZWEI STIFTEN EINGEKLEMMT CIRCA FÜNFUNDVIERZIG GRAD SCHRÄG ZUM HOLZ DES FENSTERBRETTS AUF EINER KANTE, MIT DEM OBEREN ABGEWENDETEN ENDE VON DER KONDENSWASSER-RINNE UNGEFÄHR FÜNF ZENTIMETER ENTFERNT. WIE BEI EINEM BUCH KLAFFT EIN OBERER DECKEL IM WINKEL VON ACHTZIG GRAD AUF UND LEHNT MIT SEINER VORDEREN KANTE AN DER SEITENWAND. AN DER DADURCH NUR STARK VERKÜRZT WAHRNEHMBAREN UN-TERSEITE ERKENNT MAN EINE STEUERBANDEROLE BIS ÜBER DIE GESAMTE LÄNGE DES PÄCKCHENS, AM VORDEREN ENDE EINIGE MILLIMETER ÜBERSTEHEND. AUF DEM SCHMALEN RÜCKEN DES PÄCKCHENS AUF WEISSEM GRUND BEFINDET SICH EINE NICHT MEHR LESBARE BESCHRIFTUNG, AUF DEM VORDEREN DECKEL IM OBEREN DRITTEL AUF GELBEM GRUND DAS CIRCA NOCH EINEN ZENTIMETER LANGE ENDE DER STEUERBANDEROLE. UNGEFÄHR DREI MILLIMETER DARUNTER BEFINDET SICH EIN CIRCA EIN MAL ZWEI ZENTIMETER GROSSES ROTUM-RANDETES WEISSES FELD MIT DEM SCHRIFTZUG DES MARKENNAMENS "GIZEH", DER IN VERSALIEN GESETZT IST. DIE ECKEN DIESES FELDES SIND GERUNDET. DARUNTER EINE GRAFISCHE UMSETZUNG DER SPHINX UND DER DAHINTER STEHENDEN CHEOPSPYRAMI-DE, AM UNTEREN, ZUM FENSTER GEWENDETEN ENDE DES PÄCKCHENS DAS KNAPP EINEN ZENTIMETER LANGE ANDERE ENDE DER STEUERBANDEROLE. DER ÄUSSERSTE RAND DES DECKELS IST MIT EINEM UNGEFÄHR ZWEI ZENTIMETER BREITEN, WEISSEN RAND ABGESETZT. NEBEN DEM OBEREN UND DEM UNTEREN ENDE DER STEUERBANDEROLE ERKENNT MAN FEINE ROTE ZIERLINIEN, PARALLEL ZUR HÖHE WIE AUCH ZUR BREITE DES PÄCKCHENS, DIE DIE GESTALTUNG ZUSÄTZLICH STRUKTURIEREN. IM WINKEL VON NACH OBEN KLAFFENDEM DECKEL UND DEM DIE ZIGARETTENPAPIERE BEINHALTENDEN TEIL RAGT WIE EINE WINKELHALBIERENDE EINE ECKE ZIGARETTENPAPIER UM WENIGE ZENTIMETER HERVOR. ZWISCHEN SEITENWAND UND PÄCKCHEN LIEGT EIN FARBIGER FILZSTIFT. SEIN HINTERES, ZUM FENSTER GERICHTETES ENDE IST NUR KNAPP EINEN ZENTIMETER ÜBER DEM PÄCKCHEN ZU ERKENNEN, SEIN VORDERES, ZUR LINKEN BILDKANTE GERICHTETES ENDE WIRD ETWA DREI BIS VIER ZENTIMETER VOM VORDEREN ENDE DES PÄCKCHENS DURCH EINEN IM VORDERGRUND HÄNGENDEN VORHANG VERDECKT. DAS HINTERE ENDE WIRD DURCH EINE EINEN HALBEN ZENTIMETER LANGE SCHWARZE KAPPE ABGESCHLOSSEN. DIE MITTELBLAUE FARBE DES STIFTES WIRD DURCH ZWEI WEISSE LÄNGSSTREIFEN UNTERBROCHEN, DIE ÜBER SEINE GE-SAMTE LÄNGE REICHEN. DIESE MARKIEREN KANTEN, DIE DEM SECHSECKIGEN QUERSCHNITT DES STIFTES ENTSPRECHEN. DIESE STREIFEN BEFINDEN SICH JEWEILS KNAPP UNTERHALB DES OBEREN, BEZIEHUNGSWEISE KNAPP OBERHALB DES UNTEREN RANDES UND SIND UNGEFÄHR DREI MILLIMETER VONEINANDER ENTFERNT, WOBEI DER DURCHMESSER DES STIFTES CIRCA ACHT MILLIMETER BETRÄGT. VOR DEM PÄCKCHEN LIEGT EIN HOLZGEFASSTER, HELLBRAUNER FARBSTIFT, IM DURCHMESSER CIRCA ACHT MILLIMETER, MIT SEINEM ZUM FENSTER GERICHTETEN ENDE, ETWA AUF DER GLEICHEN HÖHE WIE DER BLAUE FARBSTIFT UND EBENFALLS AN SEINEM VORDEREN ENDE VON DEM VORHANG VERDECKT. SEINE LAGE IST NICHT WIE DIE DES BLAUEN FARBSTIFTES PARALLEL ZUR SEITENWAND, SONDERN UM EINIGE GRADE VERSCHOBEN, SO DASS MIT DER WAND EIN ZWEI BIS DREI GRAD GROSSER WINKEL ENTSTEHT, DER SICH ZUM FENSTER ÖFFNET. DANEBEN, WIEDER PARALLEL ZUR WAND, BEFINDET SICH EIN DUNKEL-GELBFARBENER FILZSCHREIBER IN FORM EINES FÜLLFE-DERHALTERS UNGEFÄHR ANDERTHALB ZENTIMETER IM DURCHMESSER. AN SEINEM VORDEREN ENDE SITZT EINE VERSCHLUSSKAPPE MIT EINEM CLIP, DER SICH ÜBER DIE LÄNGE DIESER KAPPE ERSTRECKT. DIE HANDELSMARKE DIESES STIFTES IST MIT ERHABENER SCHRIFT AN DER KAPPE SEITLICH AUFGEBRACHT: "EDDING 1700". DIREKT UNTERHALB DIESER INSCHRIFT, CIRCA EINEN HALBEN ZENTIMETER VOM UNTEREN KAPPENENDE, BEFINDET SICH EINE ETWA EINEN ZENTIMETER GROSSE LÄNGLICHE ÖFFNUNG, AN BEIDEN SEITEN KREISRUND ABGESCHLOSSEN. DAS OBERE ENDE DES FILZSCHREIBERS IST EBENFALLS VOM VORHANG VERDECKT. PARALLEL DANEBEN LIEGT EIN TEXTMARKER. ER IST ZEHN ZENTIMETER LANG, DAMIT DEUTLICH KÜRZER ALS ALLE DAHINTER LIEGENDEN STIFTE. ÜBER UNGEFÄHR EIN DRITTEL DER LÄNGE DIESES GELBORANGEFARBENEN MARKERS BEFINDET SICH EINE SCHWARZE KAPPE. AN BEIDEN ENDEN, CIRCA ZWEI ZENTIMTER BREIT, VERLÄUFT SEINE FORM KONISCH, UM AUF HÖHE DES UNTEREN KAPPENRANDES EINE BREITE VON CIRCA DREI ZEN-TIMETERN ZU ERREICHEN. DABEI HAT DER STIFT EINEN RECHTECKIGEN QUERSCHNITT, DER AN BEIDEN SEITEN MIT DER RUNDUNG EINES VIERTELKREISES ABGESCHLOSSEN WIRD. AUF SEINER NACH OBEN ZEIGENDEN SEITE IM ROTORANGENEN BEREICH BEFINDET SICH IN DER MITTE ÜBER DIE GESAMTE LÄNGE EINE BESCHRIFTUNG: DER MARKENNAME "STABILO BOSS" IN DEN VERSALIEN EINER LEICHT ASIATISCH VERBRÄMTEN HELVETICA, WOBEI BOSS DURCH EINEN ZUSATZ IN EINER NICHT MEHR LESBAREN SCHRIFTGRÖSSE UNTERSCHRIEBEN IST, UND STABILO IN DER GLEICHEN NICHT LESBAREN SCHRIFTGRÖSSE AM HINTEREN OBEREN ENDE MIT DEM VERMERK "REGISTERED" IN DEM DAFÜR ÜBLICHEN SYMBOL VERSEHEN IST. WÄHREND ALLE STIFTE SO DICHT LIEGEN, DASS SIE EINEN GERINGEN TEIL IHRES HINTER IHNEN LIEGENDEN NACHBARN VERDECKEN, LIEGT IN EINEM ABSTAND VON EINEM KNAPPEN ZENTIMETER VOR DEM TEXTMARKER EIN EBENFALLS CIRCA ZEHN ZENTIMETER LANGER, IM DURCHMESSER ETWA FÜNF BIS SECHS MILLIMETER MESSENDER, SCHWARZER KUGELSCHREIBER, DESSEN NACH VORNE ZEIGENDE SPITZE NUR MINIMAL VOM DEM VORHANG VERDECKT WIRD. ER LIEGT MIT SEINEM HINTEREN ENDE UNGEFÄHR FÜNF ZENTIMETER WEITER VORNE ALS DAS HINTERE ENDE DES MARKERS, PARALLEL ZU DEM IN HOLZ GEFASSTEN FARBSTIFT. AN SEINEM HINTEREN ENDE RAGT EIN MESSINGFARBENER KNOPF HERAUS, DER SICH NUR EINIGE MILLIMETER LINKS NEBEN DER VORDEREN, OBEREN, WEISSEN ECKE DER GRAUMELIERTEN KLADDE BEFINDET. DIE FENSTERBANK BESTEHT AUS WEIS-SLACKIERTEM HOLZ, DESSEN MASERUNG STELLENWEISE HERVORTRITT. IHRE TIEFE BETRÄGT FÜNFUNDZWANZIG ZENTIMETER. IHRE VORDERE KANTE SCHNEIDET IM WINKEL VON CIRCA FÜNFZIG GRAD DEN UNTEREN BILDRAND. UNTERHALB DIESER VORDEREN KANTE DOMINIERT EIN SCHWARZER SCHATTENTON, DER ERST CIRCA ZEHN BIS FÜNFZEHN ZENTIMETER OBERHALB DES UNTEREN BILDRANDES SCHWACH DEN FALTENWURF DES VORHANGS ERKENNEN LÄSST. DER SEITLICHE SAUM DES VORHANGS SCHNEIDET DIE FENSTERBANK-KANTE ETWA AUF DER HÖHE DES HINTEREN ENDES DES GASFEUERZEUGS UND VERLÄUFT DIAGONAL ZUM LINKEN BILDRAND IN EINEM WINKEL VON ETWA FÜNFZEHN GRAD IN EINEM ABSTAND VON ANDERTHALB ZENTIMETERN ZUR LINKEN OBEREN BILDECKE. ÜBER DIESEN SAUM HINAUS BEULT DER VORHANG NOCH EINMAL IN EINER FALTE ZUM FENSTER HIN VOR, SO DASS DIE UNBEDRUCKTE SEITE DES VORHANGS IN EINER DREIECKSFORM ZUM VORSCHEIN KOMMT UND EINE LINIE BESCHREIBT, DIE BEINAHE DIE KATHETE EINES RECHTWINKLIGEN DREIECKS WÄRE, WÜRDE SIE PARALLEL ZUM LINKEN BILDRAND VERLAUFEN. SIE SCHNEIDET JEDOCH DEN OBEREN BILDRAND UNGEFÄHR FÜNF ZENTIMETER VON DER LINKEN OBEREN ECKE IN EINEM WINKEL VON CIRCA DREIUNDNEUNZIG GRAD. LINKS NEBEN DEM SEITLICHEN SAUM ERKENNT MAN DIE VORDERE, BEDRUCKTE SEITE DES VORHANGS NUR SCHWACH, DA DIE FORMEN SEINES MUSTERS KAUM AUS DEM SCHATTEN HERVORTRETEN. ZU ERKENNEN SIND VOR ALLEM DIREKT AM LINKEN BILDRAND EINIGE INEIN-ANDERGELAGERTE RECHTECKE UND DREIECKE, VERBUNDEN MIT LINIEN, DIE IHRERSEITS GEOMETRISCHE FORMEN DARZUSTELLEN SCHEINEN. RECHTS NEBEN DEM SEITLICHEN SAUM, DER SEINERSEITS GRÖSSTENTEILS DURCH EINE LICHTKANTE AKZENTUIERT IST, SIEHT MAN AUF DER UNBEDRUCKTEN SEITE VOR ALLEM IM UNTEREN BEREICH DER VORGEBEULTEN FALTE NUR SCHEMENHAFT SPUREN DES VORHANGMUSTERS. IM OBEREN BEREICH DER FALTE GEHT DIE HELLERE TÖNUNG DER RÜCKSEITE DES STOFFES IN DEN GRÜNLICH-SCHWAR-ZEN SCHATTENTON ÜBER, DER IN DER LINKEN OBEREN ECKE DES BILDES NUR NOCH VON DER LICHTKANTE DES SEITENSAUMS DURCHBROCHEN WIRD. IM RECHTEN OBEREN BEREICH DES BILDES ERKENNT MAN EINE WEISSE GARDINE. SIE REICHT BIS AUF DIE FILMDOSE UND ENTWICKELT EINEN FALTENWURF, DER ÜBER DER KONDENSWASSERRINNE BEGINNEND, ÜBER FILMDOSE UND NADELBEHÄLTNIS ALS GROSSES SPIEGELVERKEHRTES S UND DARAUFHIN ENTLANG DES RECHTEN BILDRANDES BIS AN DEN ASCHENBECHER IN FORM VON DREI KLEINEN BÖGEN AN SEINEM BLEIBAND ABLESBAR IST. DER SEITLICHE SAUM DIESER GARDINE SCHNEIDET DEN OBEREN BILDRAND CIRCA DREI ZENTIMETER VON DER RECHTEN OBEREN ECKE IN EINEM WINKEL VON UNGEFÄHR ZEHN GRAD. PARALLEL HIERZU LÄUFT DIE KANTE DER ZUM UNTEREN BOGEN DES SPIEGELVERKEHRTEN S GEHÖRENDEN FALTE, CIRCA ZWEI BIS DREI ZENTIMETER NACH LINKS VERSCHOBEN. DAS GEWEBE DER GARDINE BESTEHT AUS HORIZONTAL UND VERTIKAL VERLAUFENDEN, ETWA EINEN HALBEN MILLIME-TER STARKEN WEISSEN FÄDEN, DIE UNGEFÄHR EINEN HALBEN QUADRATZENTIMETER ZENTIMETER GROSSE RASTERQUADRATE BILDEN. IN FOLGE DES FALTENWURFS IN FORM EINES GROSSEN SPIEGELVERKEHRTEN S, ERSCHEINT DIESE STRUKTUR BIS ZU DREIMAL ÜBERLAGERT. DIE STARKE SONNENEINSTRAHLUNG DURCH DAS FENSTER WIRFT AUF DIE SEITENWAND EIN SCHATTENBILD DER GARDINE, DAS DEN EINDRUCK EINER WEITEREN WIRKLICHEN GARDINE ERZEUGT. ZWISCHEN DIESER SCHATTENGARDINE UND DER TATSÄCHLICHEN BEFINDET SICH EIN SCHATTENBEREICH, DESSEN LINKE BEGRENZUNG DEN OBEREN BILDRAND ETWA ACHT ZENTIMETER VON DER RECHTEN OBEREN ECKE IM WINKEL VON NEUNZIG GRAD SCHNEIDET UND EINE RECHTE BEGRENZUNG, CIRCA ZWEI ZENTIMETER NACH RECHTS VERSETZT, SCHNEIDET DEN OBEREN BILDRAND IN EINEM WINKEL VON UNGEFÄHR ACHTZIG GRAD. HIERAUS ERGIBT SICH EIN NACH UNTEN ZULAUFENDES VIERECK, IN DESSEN UNTEREM VIERTEL SICH EIN ETWA DREI ZENTIMETER LANGER VERTIKALER FLECK BEFINDET, ENTSTANDEN VERMUTLICH INFOLGE EINES SPRITZERS VERSCHMUTZEN WASSERS. SCHATTENWURF DER GARDINE BEFINDET SICH WEITERHIN ÜBER DAS GESAMTE FENSTERBRETT VERTEILT, BESONDERS ABER AUCH IM VORDERGRUND RECHTS VOR DEM ASCHER, WIEDERUM MIT DEM EINDRUCK EINER WIRKLICHEN GARDINE, DEREN BLEIBAND SCHLAUFENFÖRMIG VOM RECHTEN BILDRAND ETWA DREI ZENTIMETER INS BILD RAGT. UNTERHALB DIESES GARDINENSCHATTENS IST DIE FENSTERBANK BLÄULICH-SCHWARZ ABGESCHATTET. DAS SON-NENLICHT DURCHFLUTET DIE GARDINE UNREGELMÄSSIG. IN DEN DURCH ÜBERLAGERUNG ENTSTANDENEN VERDICHTUNGEN DES GARDINENGEWEBES IST SEINE REFLEXION AM GRÖSSTEN. ALLE AUF DER FENSTER-BANK LIEGENDEN GEGENSTÄNDE WERFEN IHREN SCHATTEN, ENTSPRECHEND DEM SONNENSTAND UM ETWA VIERZEHN UHR MITTELEUROPÄISCHER ZEIT, ANFANG APRIL 1994, AN DER OSTSEITE EINES HAUSES IN KÖLN.

FRÜHSTÜCK. EINE WEISSE PORZELLANTASSE AUF EINEM UNTERTELLER STEHT IM ZENTRUM DES GEDECKS, ZU ZWEI DRITTELN MIT KAFFEE OHNE MILCH GEFÜLLT. DIE TASSE IST IM OBEREN DRITTEL ZYLIN-DRISCH, IN DEN BEIDEN UNTEREN DER FORM EINER KUGEL FOLGEND. SIE TRÄGT EINEN KREISRUNDEN HENKEL, DER NUR ZU DREI VIERTELN VOR DER TASSENWAND ERSCHEINT. DIE TASSENWAND HAT EINEN RISS IM LINKEN, HINTEREN BEREICH. IM LINKEN SCHEITELPUNKT IHRES, DURCH DIE PERSPEKTIVE ELLIPTISCH ERSCHEINENDEN OBEREN RANDS BEFINDET SICH EINE KERBE. IM VORDERGRUND SIEHT MAN DIE BRAUNE SPUR EINER TRINKBERÜH-RUNG. LINKS DAVON, ETWAS WEITER VORNE, STEHT EIN WEISSER TELLER, EBENFALLS AUS PORZELLAN. DIE ACHSE, DIE DURCH DEN MITTELPUNKT SEINES DURCHMESSERS UND DEN DER TASSE FÜHRT, BILDET IM SCHNITTPUNKT MIT DEM LINKEN BILDRAND EINEN WINKEL VON CIRCA SECHZIG GRAD. DAS SCHLICHTE DEKOR DES TELLERS WEIST IHN ALS TEIL EINES SERVICE AUS, ZU DEM AUCH TASSE UND UNTERTASSE GEHÖREN: SCHWARZE LINIE UM DIE RÄNDER VON TASSE, UNTERTASSE UND TELLER, EINE WEITERE LINIE, CIRCA ZWEI ZENTIMETER VOM RAND DES TELLERS UND DER UNTERTASSE. DER TELLER IST SCHÄTZUNGSWEISE ZWANZIG ZENTIMETER, DER UNTERTELLER FÜNFZEHN ZENTIMETER, DIE TASSE SIEBEN BIS ACHT ZENTIMETER IM DURCHMESSER, DIE TASSE UNGEFÄHR NEUN ZENTIMETER HOCH. AUF DEM TELLER LIEGEN ZWEI BRÖTCHENHÄLFTEN, DAS RECHTE UNGESCHMIERT, DAS LINKE DANEBEN, DIE OBERER HÄLFTE, MIT MARGARINE GESCHMIERT UND MIT ZWEI CAMENBERTSTREIFEN BELEGT. ES IST BEREITS ANGEBISSEN UND HAT DIE FORM EINES HALBMONDES. DAHINTER STEHT EINE MARGARINEDOSE. DER MITTEL-PUNKT IHRES DURCHMESSERS VERBUNDEN MIT DEM MITTELPUNKT DES DURCHMESSER DES TELLERS ERGIBT EINE GERADE, DIE GESCHNITTEN MIT DER LINKEN BILDKANTE EINEN WINKEL VON CIRCA ZEHN GRAD ERZEUGT. DER DURCHMESSER DER MARGARINEDOSE BETRÄGT UNGEFÄHR FÜNFZEHN ZENTIMETER, BEI EINER HÖHE VON CIRCA SECHS ZENTIMETERN. IHR OBERER RAND IST DERART MIT EINEM PROFIL VERSEHEN, DASS ER DEN DAZUGEHÖRENDEN, WEITER OBEN AN DER TISCHKANTE LIEGENDEN DECKEL ZU EINEM DICHTEN VERSCHLIESSEN AUFNEHMEN KANN. DIE GESAMTE FORM DER DOSE IST VON UNTEN NACH OBEN LEICHT KONISCH, WOBEI DIE DIFFERENZ ZWISCHEN UNTEREM UND OBEREM DURCHMESSER BEI EINEM ZENTIMETER LIEGT. DIE ÄUSSERE WAND DER MARGARINEDOSE TRÄGT EINIGE AUFSCHRIFTEN. ES HANDELT SICH DABEI UM DAS VERZEICHNIS DER INHALTSSTOFFE, ÜBERSCHRIEBEN MIT DER BEZEICHNUNG SONNENBLUMENMARGARINE UND DIE GEWICHTSANGABE. LINKS DANEBEN BEFINDET SICH EIN BARCODE, WEITER LINKS EIN, NUR DAS OBERE DRITTEL DER DOSENWAND AUSFÜLLENDES, WEITERES LOGO, DANN, SICH VERLIEREND EINE AUFWENDIGERE GRAFISCHE GESTALTUNG, HAUPTSÄCHLICH IN ROT UND BLAU. DIE MARGARINEDOSE IST ETWA ZUR HÄLFTE GELEHRT, DIE MARGARINE EINIGERMASSEN SORGFÄLTIG ENTNOMMEN, SO DASS WENIGE SPUREN DER ENTNAHME ZU ERKENNEN SIND. NUR IM LINKEN BEREICH, DIREKT OBERHALB DES VORDEREN OBEREN RANDES IST EINE TIEFE FURCHE VERMUTLICH EINES MESSERS ZU ERKENNEN, IN DEREN SCHATTEN DIE HELLGELBE BIS WEISSE FARBE DER MARGARINE IN SATTES GELB WECHSELT. DIREKT NEBEN DER MARGARINEDOSE, SOZUSAGEN ANGELEHNT, STEHT EIN EIERBE-CHER MIT EINEM EI. DIE ACHSE DURCH DEN MITTELPUNKT SEINES DURCHMESSERS UND DURCH DEN MITTELPUNKT DES DURCHMESSERS DER MARGARINEDOSE VERLÄUFT PARALLEL ZU DERJENIGEN, DIE SICH ÜBER DEN MITTELPUNKT VON TASSE UND TELLER KONSTRUIEREN LÄSST. DER EIERBECHER STEHT SO DICHT AN DER MARGARINEDOSE, DASS SEINE STANDFLÄCHE DEN TISCH NUR AN EINEM PUNKT BERÜHRT. DIE LÄNGSACHSE VON EI UND EIERBECHER IST ALSO PARALLEL ZUR NEIGUNG, DIE DIE KONISCHE VERJÜNGUNG DER MARGARINEDOSE NACH UNTEN AUSMACHT. DER EIERBECHER GEHÖRT EBENFALLS ZUM SERVICE, ERKENNBAR AN DER SCHWARZEN LINIE AUF DEM OBEREN LEICHT AUSGEKRAGTEN GRAT. SEIN DURCHMESSER BETRÄGT UNGEFÄHR FÜNF ZENTIMETER, SEINE HÖHE ETWA SECHS ZENTIMETER. DAS EI IST WEISS UND DER GRÖSSE NACH HÖCHSTENS DER HANDELSKLASSE B ZUZUORDNEN. IN DER VERLÄNGERUNG DER ACHSE TELLER-UNTERTASSE/TASSE SIEHT MAN DEN DECKEL DER MARGARINEDOSE MIT SEINER UNTERSEITE NACH OBEN AUF DEM TISCH LIEGEN. DER HINTERE SCHEITELPUNKT DES, DURCH PERSPEKTIVISCHE VERKÜRZUNG DEM BETRACHTER ELLIPTISCH ERSCHEINENDEN DECKELS, LIEGT GENAU AUF HÖHE DER TISCHKANTE, DIE IHRERSEITS MIT DEM OBEREN BILDRAND IM SCHNITTPUNKT EINEN WINKEL VON CIRCA FÜNF GRAD BILDET. DER GOLDENE RAND DES DECKELS IST KNAPP EINEN ZENTIMETER HOCH UND MIT EINER HALBEN ZENTIMETER BREITEN MULDENARTIGEN EINPRÄGUNG VERSEHEN. SEINE FORM KORRESPONDIERT MIT DEM PROFIL DES MARGARINEDOSENRANDES. RECHTS WIRD EIN SEGMENT VON ETWA FÜNFUNDSECHZIG BIS SIEBZIG PROZENT DES DECKELS VON EINER BRÖTCHENTÜTE VERDECKT, DIE VON DER RECHTEN BILDKANTE IN EINEM WINKEL VON FÜNFUNDVIERZIG GRAD CIRCA FÜNFZEHN BIS ZWANZIG ZENTIMETER IN DIE SITUATION RAGT. SIE IST LEICHT GEKNÜLLT, TRÄGT IN DER UNTEREN HÄLFTE AUF DEM KOPF STEHEND ADRESSE UND NAMEN EINER BÄCKEREI UND DARÜBER EINE STILISIERTE GRAFISCHE DARSTELLUNG DER SEVERINSTORBURG IN KÖLN, MIT DEM HINWEIS: SEIT 1797. DER AUFDRUCK IST BRAUN, DER HINTERGRUND DER GRAFIK SOWIE EIN UNTERHALB DER SEVERINSTORBURG DIREKT AM BILDRAND ZU EINEM WEITGEHEND VERDECKTEN EMBLEM GEHÖRENDER BUCHSTABE SIND ROT. HINTER DER TÜTE BEFINDET SICH EIN SALZSTREUER, DESSEN ROT-ORANGENE KAPPE MIT MINDESTENS FÜNF BIS SECHS STREULÖCHERN AUSGESTATTET, IM UNTEREN VORDEREN BEREICH VON DER TÜTE VERDECKT WIRD. DIE KAPPE ERSCHEINT IN DEN UNTEREN ZWEI DRITTELN IHRER HÖHE ALS EINE ZYLINDRISCHE FORM. DAS OBERE DRITTEL WIRD DURCH EINEN KUGELAN-SCHNITT GEBILDET. DER DURCHMESSER SEINER GRUNDFLÄCHE IST SCHÄTZUNGSWEISE EIN BIS ZWEI MILLIMETER KLEINER ALS DER DURCHMESSER DES ZYLINDERS, SO DASS EINE ART SIMS ENTSTEHT. VORNE, ETWAS NACH LINKS, BEFINDET SICH EIN PUNKTFÖRMIGES GLANZLICHT. UNTERHALB DER KAPPE, OBERHALB DER BRÖTCHENTÜTE, ERKENNT MAN EINEN KLEINEN TEIL DES GLASKÖRPERS DES SALZFASSES. HINTER DEM TISCH ERKENNT MAN LEHNE UND STREBE EINES KÜCHENSTUHLS, DIE LEHNE IST MITTELBRAUN, DIE STREBE ROT. BRÖTCHENTÜTE, SALZFASS UND STUHL ERGEBEN ZUSAMMEN MIT DER BILDKANTE EIN RECHTWINKELIGES DREIECK, WOBEI DIE BILDKANTE DIE HYPOTENUSE DARSTELLT. IN DER VERLÄNGERUNG DER ACHSE KAFFETASSE-MARGARINEDOSE BEFINDET SICH IN DER LINKEN OBEREN ECKE EINEN BECHER MIT MARMELADE. ES HANDELT SICH UM EINEN PLASTIKBECHER, DESSEN HALBKUGELFÖRMIGER UNTERTEIL AUF EINEM KONISCHEN FUSS RUHT. DER DURCHMESSER DIESER HALBKUGEL BETRÄGT ETWA ZWÖLF BIS DREIZEHN, DER DES KONISCHEN FUSSES ÜBER SEINER GRUNDFLÄCHE UNGEFÄHR VIER ZENTIMETER. AUF DIESEM UNTERTEIL LIEGT EIN DECKEL, DER DEN MARMELADENBECHER VERSCHLIESST. AUF SEINEM RAND IST EIN KARIERTES TISCHDECKENMUSTER ZU ERKENNEN, AUF DER OBERSEITE DES DECKELS DIE FOTOGRAFISCHE ABBILDUNG VON ERDBEEREN, IN DER MITTE DES DECKEL DAS FIRMENSIEGEL, ANGABEN ZUM PRODUKT UND EIN BARCODE. DER DURCHMESSER DES DECKELS BETRÄGT CIRCA ZWÖLF BIS DREIZEHN ZENTIMETER. SOWOHL AUF DEM KONISCHEN FUSS VORNE, WIE AUCH AUF DEM DECKEL AM HINTEREN, OBEREN GRAT, BLINKEN GLANZLICHTER AUF: AUF DEM FUSS VERTIKAL ÜBER SEINE HÖHE UND AUF DEM DECKEL ÜBER DIE GLEICHE LÄNGE, LEICHT BOGENFÖRMIG GEKRÜMMT, MIT EINEM REFLEX AUF DER DECKELOBERFLÄCHE. UNTEN RECHTS, RAGT IN EINEN WINKEL VON FÜNFUNDVIERZIG GRAD ZUR RECHTEN BILDKANTE EIN STREICHMESSER ÜBER DIE LÄNGE VON FÜNFZEHN ZENTIMETER IN DIE SITUATION. ES HANDELT SICH UM EIN SPEISEBESTECKMESSER MIT EINER GRADEN UND EINER LEICHT NACH RECHTS GEBOGENEN SEITE. DIE SCHNEIDE, INSGESAMT CIRCA ZEHN ZENTIMETER LANG, TRÄGT SPUREN VON MARGARINE. OBERHALB DES TISCHES, DER MIT EINER BRAUN-SCHWARZ-WEISS MELIERTEN LINOLOBERFLÄCHE BESCHICHTET IST, BEFINDET SICH RECHTS EIN WEISSER SCHRANK. ER NIMMT ETWA ZWEI FÜNFTEL DES RAUMES ÜBER DER TISCHKANTE EIN UND STEHT IM RECHTEN WINKEL ZU IHR. EINE SEINER SCHUBLADEN IST KNAPP GEÖFFNET, DIE VORDERSEITE DER LADE STEHT VOR. ZWISCHEN SCHRANK UND LADE BEFINDET SICH DIE NATURBRAUNE SEITENWAND DER SCHUBLADE. DIE ANDEREN DREI FÜNFTEL DES RAUMES OBERHALB DER TISCHKANTE: SCHWARZ-BRAUN, HINTERGRUND. ALLE GEGENSTÄNDE WERFEN IHRE SCHATTEN, WIE SIE DEM SONNENSTAND AN EINEM MORGEN IM APRIL 1994 ENTSPRECHEN, UM ETWA ZEHN UHR MITTELEUROPÄISCHER ZEIT, AN DER OSTSEITE EINES HAUSES IN KÖLN.

r.J. Kirsch

1959 geb. in Kirchen, Studium an den Kölner Werkschulen bei Spörrie,Wewerka und Dank

2013 Der Maler im Dunkel, Kunstverein Viernheim, Katalog2012 Das verortete Verlangen, Feuerwache Friedrichshain, Berlin, Katalog2011 HOT SPOT BERLIN, Georg Kolbe Museum, Berlin, Katalog2010 ZIVILCOLLAGE, Berufsverband Bildender Künstler Köln2010 „LEERLAUF“, zus. mit Max Scholz, Bellevuesaal Wiesbaden 2009 REANIMATION, Galerie Jürgen Kalthoff, Essen 2009 REANIMATION, Kreon-Vectron Showroom, Köln-Art, Köln 2008 Still Life Pieces, Art Galerie 7, Köln 2008 PASSAGEN, Galerie Abel Neue Kunst, Berlin 2008 Im Konjunktiv der Dinge, Galerie Jürgen Kalthoff, Essen2007 Rhythmus der Statistik, Allianz Global Corporate and Specialty AG, München2007 Gropius Stories, Galerie im Körnerpark, Berlin 2007 Rhythmus der Statistik, Allianz Deutschland, München2007 Im Konjunktiv der Dinge, Kunstraum Weyertal, Köln2006 preview 2006, Abel Neue Kunst, Berlin2006 Rhythmus der Statistik, Abel Neue Kunst, Berlin2006 Rhythmus der Statistik, Galerie Rachel Haferkamp, Köln2005 2.Berliner Kunstsalon, Galerie Neues Problem, Berlin2005 cars and races, Galerie Foert/Garanin, Berlin2005 Kunst Köln2004 art fair international, Köln2004 Mit den Füßen zuerst, Galerie v.d. Milwe, Aachen2004 Temporary Bell Tone Laboratory, Pilotprojekt Gropiusstadt, Berlin2004 Rot, Art Galerie 7, Köln2004 Status Quo, Galerie Murata&friends, Berlin2003 Zu Hause bleiben, Installation, Moltkerei-Werkstatt, Köln2003 Mikrokosmos, Art Galerie 7, Köln

Dieser Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung „Der Maler im Dunkeln“ im Kunstverein Viernheim

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