M ASAO F URUYAMA

Tadao Ando

Birkhauser Verlag Basel Boston Berlin

Gespcn ~ ... t '1L!S M 1tt In dc

In halt Contents .42?3 f-

JNW H' A ~l 34bt cc . .), c-- ,

S a 1 a

9 D1e Archltektur von Tadao Ando 9 The Architecture of Tadao Ando

Wohnhauser Residences 36 Haus Tomishima, Osaka 36 Tomish1ma House, Osaka 37 Reihenhaus in Sumiyosh1 (Haus Azuma), Osaka 37 Row House, Sumiyoshi (Azuma House), Osaka 40 Soseikan (Haus Yamaguchi), Hyogo 40 Soseikan (Yamaguchi House). Hyogo 42 Haus Hirabayashi, Osaka 42 Hirabayashi House, Osaka 43 Haus Bansho, Aichi 43 Bansho House, Aichi 44 Haus Tezukayama (Haus Manabe). Osaka 44 Tezukayama House (Manabe House). Osaka 45 Das Haus mit den Mauern (Haus Matsumoto), 45 Wall House (Matsumoto House), Hyogo

Hyogo 46 Okamoto Housing, Kobe 46 Wohnblock Okamoto. Kobe 48 Glass Block House (Ishihara House), Osaka 48 Das Haus aus Glasbausteinen (Haus Ishihara), 50 Okusu House, Tokyo

Osaka 52 Horiuch1 House, Osaka 50 Haus Okusu, Tokio 53 Onishi House, Osaka 52 Haus Honuchi, Osaka 54 Matsumoto House, Wakayama 53 Haus On1sh1, Osaka 56 Matsutant House, Kyoto 54 Haus Matsumoto, Wakayama 58 Ueda House, Okayama 56 Haus Matsutan1, Kioto 59 Fuku House, Wakayama 58 Haus Ueda, Okayama 60 Koshino House. Hyogo 59 Haus Fuku, Wakayama 63 Kojima Housing, Okayama 60 Haus Koshmo, Hyogo 64 Ishii House, Sh1zuoka 63 Wohnuberbauung Kojima, Okayama 65 Rokko Housing I, Kobe 64 Haus Ishii, Shizuoka 71 Town House, Kujo (lzutsu House), Osaka 65 Terrassenuberbauung Rokko I. Kobe 72 Umemiya House, Kobe 71 StadtHaus, Kujo (Haus lzutsu), Osaka 73 Akabane House, Tokyo 72 Haus Umemiya, Kobe 74 Kaneko House, Tokyo 73 Haus Akabane, Tokio 75 lwasa House, Hyogo 74 Haus Kaneko, Tokio 76 Hata House, Hyogo 75 Haus lwasa, Hyogo 79 Nakayama House, Nara 76 Haus Hata, Hyogo 80 Hattori House, Osaka 79 Haus Nakayama, Nara 81 Sasaki House, Tokyo 80 Haus Hattori, Osaka 82 Kidosaki House. Tokyo 81 Haus Sasak1, Tok1o 85 Ogura House, Nagoya 82 Haus Kidosak1, Tokio 86 I House, Hyogo 85 Haus Ogura, Nagoya 88 Ito House, Tokyo 86 Haus I, Hyogo 89 Rokko Housing II, Kobe 88 Haus Ito, Tokio 89 Terrassenuberbauung Rokko 11, Kobe Offices

94 Atelier 1n Oyodo, Osaka Burogebaude 98 BIGI Atelier, Tokyo

94 Atelier '" Oyodo, Osaka 99 Atelier Yoshie lnaba, Tokyo

98 Atelier BIGI, Tokio 100 JUN Port Island Building, Kobe 99 Atelier Yoshie lnaba. Tokio 102 Taiyo Cement Headquarters Building, Osaka

100 Gebaude JUN Port Island, Kobe 104 Fukuhara Clinic, Tokyo 102 Hauptsitz Taiyo Cement, Osaka 105 TS Building, Osaka 104 Klinik Fukuhara, Tokio 106 RAIKA Headquarters Building, Osaka 105 TS-Gebaude, Osaka 111 FABRICA (Benetton Research Centre), Treviso 106 Hauptsitz des RAIKA-Konzerns, Osaka 111 FABRICA (Forschungszentrum Benetton), Treviso Commercial Buildings

114 Tezukayama Tower Plaza, Osaka Geschaftsbauten 115 "Rose Garden", Kobe

114 Wohn- und Geschaftshaus Tezukayama, Osaka 116 "Kitano Alley", Kobe 115 Rose Garden, Kobe 117 STEP, Takamatsu 116 Kitano Alley, Kobe 118 "Festival", Naha 117 STEP, Takamatsu 121 TIME'S I, Kyoto 118 Festival, Naha 122 TIME'S II, Kyoto 121 TIME'S I, Kioto 124 "Men-petit-chou", Kyoto 122 TIME'S II, Kioto 125 "BIGI 3rd", Osaka 124 ((Men-petit -chou, Kioto 126 Guest House "OLD/NEW Rokko", Kobe 125 (( BIGI 3rd, Osaka 127 "OXY Unagidani", Osaka 126 ALT/NEU Rokko, Kobe 128 GALLERIA lakkaJ. Osaka 127 OXY Unagidani, Osaka 130 COLLEZIONE, Tokyo 128 GALLERIA lakka], Osaka 130 COLLEZIONE, Tokio Cultural Buildings

134 Chapel on Mt. Rokko, Kobe Kultur- und Sakralbauten 136 Church on the Water, Hokkaido

134 Kapelle auf dem Berg Rokko, Kobe 138 Steel Chair 136 Die Kirche auf dem Wasser, Hokkaido 139 Wooden Chair 138 Metallstuhl 140 Church of the Light, Osaka 139 Stuhl aus Holz 143 Natsukawa Memorial Hall, Shiga 140 Die Kirche mit dem Lichtkreuz, Osaka 144 Water Temple, Awaji 143 Natsukawa-Gedenkhalle, Shiga 148 Otemae Art Centre, Hyogo 144 Wassertempel, Awaji 151 Naoshima Contemporary Art Museum, Okayama 148 Kunstzentrum Otemae, Hyogo 154 Kenan University Student Circle, Kobe 151 Museum fUr zeitgeni:issische Kunst Naoshima, 155 VITRA Conference Pavilion, Weil am Rhein

Okayama 158 Design Museum, Tempozan, Osaka 154 Studentenklub der Universitat Kenan, Kobe 155 VITRA Konferenz-Pavillon, Weil am Rhein Public Buildings 158 Design Museum, Tempozan, Osaka 160 Children's Museum, Hyogo

164 Museum of Literature, Himeji Bauten der offentlichen Hand 166 Children's Seminar House, Himeji

160 Kunstmuseum fUr Kinder, Hyogo 167 Gallery in The Art Institute of Chicago 164 Literaturmuseum, Himeji 168 Forest of Tombs Museum, Kumamoto 166 Ausbildungsstatte fur Kinder, Himeji 170 Chikatsu-Asuka Historical Museum, Osaka 167 Galerie im Art Institute of Chicago 168 Museum Wald der Graber, Kumamoto Temporary Buildings 170 Historisches Museum Chikatsu-Asuka, Osaka 174 Fashion Live Theatre, Kobe

175 Tea House in Oyodo (Block Tea House), Osaka Temporar-Bauten 176 Tea House in Oyodo (Veneer Tea House), Osaka

174 Fashion Live Theater, Kobe 178 Kara-za Theatre 175 Teehaus in Oyodo (aus Betonbausteinen), Osaka 180 Temporary Theatre for Bishin Jumonji, Tokyo 176 Teehaus in Oyodo (mit dem Lindenfurnier), Osaka 181 Garden of Fine Art, Osaka 178 Das Kara-za Theater 184 Japan Pavilion, Expo '92, Sevilla

180 Temporarer Vorfiihrraum fUr Bishin JumonJI, Tok1o Unbuilt Projects 181 Garten fUr darstellende Kunst, Osaka 188 An Gallery Complex, Tokyo 184 Japanischer Pavilion an der Expo 92, Sevilla 189 Nakanoshima ProJeCt I, Osaka

190 Shibuya Project, Tokyo Nichtrealisierte Projekte 191 Theatre on the Water, Hokkaido

188 KunstgaleneKomplex, Tok10 194 Nakanoshima Project II Space Strata, Osaka 189 Projekt Nakanoshima I Osaka 195 Nakanoshima Project II Urban Egg, Osaka 190 Projekt Sh1buya, Tokio 196 !Project, lzu 191 Theater auf dem Wasser, Hokka1do 198 Ito Housing, Ito 194 Projekt Nakanoshima II : Raumschichten, Osaka 199 Doll's House, Great Bntam 195 Projekt Nakanoshima II : Das Urbane Ei, Osaka 200 ReconstruCtiOn of JR Kyoto Station 196 IProJekt, lzu 204 Nara Convenuon Hall 198 Wohnuberbauung Ito, Ito 206 Contemporary An Museum. Stockholm 199 Puppenhaus. GroBbritannien 200 Neubau des Bahnhofs von Kioto 209 Biography 204 Tagungszentrum in Nara 211 Work Chronology 206 Museum fUr zeitgenossische Kunst. Stockholm 214 Selected Bibliography

215 Collaborators 209 Biographie 216 Illustration Credits 211 Werkverzeichnis 214 Auswahlbibliographie 215 Mitarbeiter 216 Bildnachweis

1a

Die Architektur von Tadao Ando

Gliederung und Analyse Tadao Ando hat in den letzten zwanzig Jahren hun dertlunfzig architektonische Werke geschaffen Eine Pru lung und Analyse dieser Werke macht ihre besonderen Merkmale kenntlich. Anhand dieser Merkmale laBt sich Andos Werk in drei Kategorien gliedern.

Kennzeichnende Merkmale Archrtektur bedeutet Gehause zu schaffen. deren Errich tung zwei Ziele verfolgt Oas erste Zielrst ern Ideal, das zwerte ern Wunsch. lhrem Ideal nach versucht die Architektur ein Modell der Welt zu gestalten lhr Wunsch rst, dte sinnliche Wahrnehmungsfahigkeu zu scharfen.

Vornehmliches Zrel der Architektur tst es, ern raumliches Modell der Welt zu schaffen: den leeren Raum zu glie dern. Die Gliederung des Raums bedeutet den Einsatz der Form, urn aus dem Raum die unsichtbaren Beziehungen abzulerten, die zur Grundlage erner durchschaubaren Ordnung werden. Oazu benotigt die Architektur die Geometrie - die Geome trie als Wissenschaft, die a us den Beziehungen der Formen untereinander sowie der Beziehung von Form und Raum eine intellektuelle, logische Ordnung aufbaut Gleichzettlg Jedoch macht die Geometrie die retn ideale Form, die Form als Idee, als sichtbare Darstellung eines Begriffs, zu ihrem Material und den abstrakten Raum zu ihrer Biihne. lhre Beziehungen sind rein logischer Natur Darum abstrahiert sie von sozialen Bedeutungen und Werten und stellt eine Welt aus transparenter Logik her. Kurz das ernztge Ztel der Geometrie ist logische Konsistenz. Ergebnrs ihrer urn fassenden logischen Formalisierung ist allein diese Konsi stenz selbst; Wertewie das Wahre, Gute und Schone erge ben sich sekundar. Eine Logik, die so allumfassend ist, daB sie Geflihle ausschlieBt, kann uns darum nur sachlich an sprechen. Die Archrtektur strebt zwar immer nach einer abstrakten Ordnung a us dem Geist einer solchen Geome trie, ist aber infolge der wirkenden Schwerkraft nicht rest los auf Geometne reduzrerbar.

The Architecture of Tadao Ando

Classification and Analysis Tadao Ando has created one-hundred-fifty wolks of archrteaure m the past twenty years Examinatton and analysrs of these works yreld to us their disungUishmg charaaensucs. Usmg these characteristics as our mdex, we can classify Ando's works in terms of three categones.

Index and Distinguishing Characteristics Archrteaure refers to a box whose creation has two ob JeGtves One ob1eawe rs an ideal, the other, an ambition Architeaure's ideal is to form a model of the world Its ambition is to awaken man's sensibilities.

Archrteaure's pnmary objeaive rs to set forth a spatial model of the world : to give order to naked space The ordering of space signifies employrng form to derive from space the invisible relationships that will constitute a transparent order To do this, architecture reqwes geometry. Geometry, then, rs the scrence of produCing rntelleaual, logical order from relationships of form with form, and form with space. Nonetheless, geometry takes strictly ideal form- form as idea, as the visible representation of a concept. for its material and abstraa space for rts stage. And, above all, geometry considers purely logical relationships. Therefore, rt abstraas soCial meaning and values, and construas a world of transpatentlogrc.ln short. geometry's sole obJeC tive is logical conststency. Only consrstency remains from its thorough logical formalization, values like the true, the good, and the beautiful berng rendered secondary. A logic so thorough that tt expels sentiment can, therefore, only speak to us matter-of faaly. Architecture, though having always yearned for intelleaual order informed by such geometry as this, rs not ultimately reducible to geometry-owtng to the force of gravity. Unlike geometry, architeaure cannot come into being in space whose homogeneousness pervades all quarters. On earth, gravity imposes different, horizontal and vert real, orders on architeaure. and demands different geometries for rts vertical and honzontal axes

9

Anders als d1e Geometne kann Arch1tektur niCht in einem durchgehend homogenen Raum entstehen. Auf der Erde dikt1ert die Schwerkraft der Arch1tektur verschiedene. ho-rizontale und vertikale Ordnungsprmz1p1en und verlangt fur die Horizontalen und fur die Vertikalen versch1edene Geometrien. AuBerdem ist die Architektur ihrer Art nach em Modell in Bewegung. Nati.irlich bewegt sich n1cht das Gebaude; sein B1ld w1rd 1edoch 1n Bewegung gesetzt. wenn die Menschen sich in ihm bewegen. Mit fortschreitender Be-wegung andert sich immer wieder ihr Positionsverhal!nis zum Gebaude. Durch den Wechsel der Perspektive ge-winnen sie so Stuck fur Stuck das Gesamtbild des archl-tektonischen Ganzen. Ein geometrisches System laBt s1ch 1n seiner Ganzheit uberb1icken. Das Gesamtbild eines Bauwerks erschlieBt sich jedoch nicht von einem einzigen Standort a us. Archi tektur ist Geometrie. die von Menschen in Bewegung gebracht wird: ein dynamisches Modell der Welt - Geo-metrie des Raums unter dem standigen Druck de Schwerkraft -. das wu lebend. erlebend erfahren

Das zwe1te Zie1 der Architektur 1st d1e Scharfung der smn-lichen Wahrnehmung D1e Geometrie schafft eme raum1iche Ordnung m11 dem emz1gen Z1el der Jog1schen Kons1stenz W1e aber fi.ihrt nun log1sche Kons1stenz zu unserer emouonalen Erfahrung von Arch1tektur? Genugt eme derart vollendete Logik. um uns In einem Ensemble von Formen eine klare Ordnung erkennen zu lassen' Wird sie nicht vielmehr als Monoto-nie erfahren 7 MuB nicht der Raum die Geschlossenheit geometrischer Logik durchbrechen. um konunuierliche, flieBende Verwandlung durchzumachen 7 Sollen Form und Raum derselben logik, derselben Geometrie gehor-chen? Eine Gruppe von Formen gewinnt durch logischen Zu-sammenhang ihre Organisationsstruktur. Wenn solche Konsonanz das Ensemble architektonischer Elemente wie Saule. Wand. Boden und Dach durchdringt, nehmen wir 1n diesem Ensemble eine Ordnung wahr. Falls diese Ele mente in ihrer Dimension auf genaue mathematische Ver haltnisse zuruckgefi.ihrt werden konnen, wird von uns eine geist1ge Ordnung wahrgenommen. GroBenverhalt nisse und Geometne machen aus einer Gruppe von Ob-Jekten em klar erkennbares v1suelles System. Kann aber-selbst bei auBerster Transparenz der gegebenen Ordnung - ein so ganz und gar evidentes System von Objekten einen Raum schaffen, der das nur Geordnete und Ober-blickbare transzendien? 1st e1n harmomsches, rationales System nicht letzten Endes e1ne Ordnung, in der Monoto n1e reg1ert? Wenn log1scher Zusammenhalt d1e Form be-summt und diese Herrschaft auf den Raum ausdehnt,

10

Architecture is, furthermore, inherently a moving model Naturally. a building does not move. 1ts figure IS set into motion when people walk along tts traffic hne. As the people move, the1r positional relationship with the bu1ld ing changes relat1ve to their progress By moving and changmg their point of view, they assemble the total figure of the architecture in their minds. We can view the totality of a geometric order. From one vantage point, however. we cannot view the total figure of an architecture. Architecture is geometry that people set into motion : a dynamic model of the world. geometri cally derived from space perpetually under the force of gravity, that we experience with our being

The second objective of architecture is to awaken man's sensibilities. Geometry composes a spatial order with the sole aim of logical consistency. How. then, does logical cons1stency lead to our emotional experience of architecture' Does such cons1stency alone allow us to perce1ve a luc1d order m an assembly of forms 7 Rather, will 11 not result 1n monotony' Need not space escape the consistency of geometncallogiC 10 order to enJOY conunual, flu1d trans formauon' Should form and space follow the same logic, the same geometry' When applied to a group of forms. geometnc consistency bestows organizatiOn upon their arrangement. When such consistency rnforms the assembly of architectural elements, like column, wall, floor, and roof, we perceive order in that assembly. If those elements accurately ascribe to mathematical proportion in their dimensions. we perceive an intellectual system. Proportion and geo metry transform a group of th1ngs mto a lucid v1sual system. Nonetheless. though obtain1ng an extremely transparent order. can such an entirely evident system of things produce space that transcends the merely neat and orderly' In the end. is nor a harmon1ous. rational system an order ruled by monotony? When logiCal consistency rules form and extends that rule to space, space will suffocate under the tyranny of cons1stency Architecture does require geometric order. but log1cal consistency may suppress architecture's ability to inspire Architecture. rn other words, cannot evoke our emot1onal response 1f informed solely by logiCal consiStency For geometry to call to our emouons, It needs the kind of dynamism that can destroy logical consistency In order to capture our sympathy, log1cal consistency or geometric order require the drama of diversity or conflict. Drama occurs in architecture with the awakening of conflict between forms or between form and space, for only the appearance of confhd can trigger our response. It is precisely the disagreement between geometnc and

wird der Raum unter der Tyranne1 der logik erstic~en. Die Archtektur braucht zwar die geometrische Ordnung, aber log1sche Konsistenz kann unter Umstanden die Fa-hgkeit der Architektur zur Inspiration unterdrucken. Mit anderen Worten- eine nur von log1scher Konsonanz be-lebte Architektur ist nicht imstande, eine emotionale Re aktion auszulosen. Soli die Geometrie unsere Emotionen ansprechen, bedarf s1e der Art von Dynamik, die logische Konsonanz zersto-ren kann. Logische Geschlossenheit und geometrische Ordnung gewinnen nur dann unsere Sympathie, wenn die Dramatik der Vielfalt oder des Konflikts ins Spiel kommt. Dramatisch wird Architektur, wenn Form mit Form oder Form m1t Raum in Konfhkt gerat, denn nur der Konflikt lost Resonanzen aus. Gerade die NiChtubereinstimmung von geometrischem und wahrgenommenem Raum kann emotionale Krahe entbinden. Die Architektur braucht den Menschen als Vermittler, um raumliche Ordnung zur Erscheinung des BewuGtseins zu machen. lch. der Betrachter. vermittle zwischen Ordnung und Erscheinung, wenn ich mich auf die Erfahrung von Architektur einlasse- ich spure, wie in mir ein Echo wach w1rd, wenn die statische geometrische Ordnung im Be wuBtsein ihre dynamische Kraft entfaltet. Erst der Mensch also setzt jenen Mechanismus der Architektur in Gang, der das Geflihl wachruft. lndem wir eine abstrakte archi-tektonische Ordnung bewuGt erfahren, wird uns Archi-tektur zum Erlebnis. Will man genau sein, ist das Wachrufen der Emotion nicht eigentlich Ziel der Architektur. Es ist vielmehr Resultat. Der Architekt kann unsere emotionalen Reaktionen nicht berechnen; ob ein Gebaude die Kraft hat zu begeistern, muB das unvorhersehbare Ergebnis seines Entstehungs-prozesses bleiben. Wo Architektur strategisch auf emo-uonale Wirkung ausgeht, weckt sie so offenkundig Argwohn wie Taschenspielertricks und wird unwahr wie bloGes Theater. lnspirierte Architektur laGt sich nicht pla-nen. Bauen heiBt, das Ziel im Auge zu haben und auf das Gluck des Gelingens zu setzen.

Aus den eingangs umrissenen Grundbedingungen von Architektur lassen sich drei Elemente benutzen, um die Architektur Tadao Andos zu betrachten, zu analysieren und zu klassiftzieren: Ordnung, Mensch und emotionale Kraft. Aus der Art und Weise, wie er diese Elemente zu-einander in Beziehung bringt, ergibt sich vielleicht die M6glichkeit, seine Architektur danach zu unterscheiden, wie sie inspiriert. Mit anderen Worten : Ando laBt ver schiedenartige architektonische Elemente zum Kampf gegeneinander antreten- Form gegen Forni, Form gegen Raum, lnnen gegen AuBen, Natur gegen Geometrie -. und der daraus entstehende Konflikt bestimmt die Kom-

perce1ved space that can be the source of emotive power. Architecture must call people into med1ation in order to transform spatial order into a conscious phenomenon. It is "you who mediate between order and phenomena when you give your being to the experience of architec-ture - "you" who feel a responsive chord slowly well up in your being when a static geometric order achieves a dynamic presence in your consciousness. It is, thus, people who set to work architecture's mechanism for calling forth emouon. W1th10 our experience of an ab stract architectural order as a conscious phenomenon we come truly to be 10spired by architecture. To be prec1se, the calling forth of emotion is not a true objective of architecture. It is purely a result The archi-tect cannot calculate our emotional response; a build-ing's power to inspire must remain an unforeseeable out-come of its design process. The use of stratagem to evoke our response is as transparently suspicious in architecture as sleight of-hand, and as disingenous as a play Inspira-tional architecture cannot be planned. It can only be pursued. and to go on creating architecture is to keep gambling.

From the postulate I have outlined concerning the nature of architecture, we may extract three elements to use in examining, analyzing, and classifying the architecture of Tadao Ando. These are order, people, and emotive power. Based on the relationships he brings these ele-ments into, we can, perhaps, classify his architecture in its capacity to inspire. In other words, Ando conjoins various architectural elements in banle - form versus form, form versus space, interior versus exterior, and nature versus geometry- and the ensuing conflict decides the compo-SitiOn of h1s architecture. Indeed, Ando's architecture is analogous to a combative sport, the progress of whose conflict fuels our emotional response. In order to examine the character of his architecture as a mechanism for generating emotional response, let us divide his vast body of works into three categories - architectures of monism, dualism, and pluralism - and consider specific works withn these realms. Ando's monistic architecture is characterized by pure form, lucid outline. and strong space. This category chiefly concerns the small houses and churches of the early phase of his career The character of space in such works IS extremely tranquil and reminds one, at times. of the space in a Japanese tea house. Having arrived at their spatial planning through division, these works are ruled by a unifying rhythm that proceeds from the whole to the parts. This rhythm extends even to natural phenomena like light and shadow, and we might well call

11

pos1tion des Bauwerks. Man konnte Andos Architektur sogar mit einem Kampfsport vergleichen: Der fortschrei-tende Konflikt stimuliert unsere emotionale Reaktion. Um den Charakter seines Bauens in Hinsicht dar auf zu unter-suchen, wie es emotionales Echo erzeugt, teilen wir sein umfangreiches Werk in drei Kategorien- die Arbeiten des Monismus, des Dualismus und des Pluralismus- und be-trachten einzelne Werke innerhalb dieser Gruppen. Andos monistische Architektur ist gekennzeichnet durch reine Form, klaren UmriB und starke Raumwirkung. In diese Kategorie fallen hauptsachlich die kleineren Wohn-hauser und Kirchen aus der Fruhzeit seiner Laufbahn als Architekt. Der Raumcharakter dieser Bauwerke zeichnet sich durch auBerste Ruhe aus und kann an den Raum eines japanischen Teehauses erinnern. Da ihr Raument-wurf durch Teilung entstanden ist, sind diese Arbeiten von einem einheitlichen Rhythmus beherrscht, der, vom Ganzen ausgehend, aile einzelnen Teile umfaBt. Dieser Rhythmus schlieBt selbst Naturerscheinungen wie Licht und Schatten ein, und mit gutem Grund lieBen sich solche Werke als raumliche haiku bezeichnen, denn sie erinnern an die dreizeilige Kurzform der japanischen Lyrik mit ihrem fUnf-sieben-fUnf-silbigen Rhythmus. Mit Andos dualistischer Architektur betreten wir einen Raum, der wesentlich sein eigener ist. Diese Kategorie ist in keinem einzelnen Werk wirldich beispielhaft realisiert; ihre deutlichste Spur jedoch ist der versenkte eiformige Bauki:irper, der fUr seine Arbeiten der achtziger Jahre be-zeichnend 1st. In der dualistischen Architektur ist der Raum beherrscht von dem Kraftstrom. den zwei einander anziehende und abstoBende Pole erzeugen. Es ist mit an-deren Worten eine Architektur, in der Form und Raum einen Wettstreit eingehen, den keine Seite gewinnen kann. lm Dualism us tritt uns ein Aspekt von Andos Schaf-fen gegenuber, der nicht nur seine Vergangenheit als Bo-xer in Erinnerung ruft, sondern auch die Tatsache, daB er Zwilling ist, und die mannliche Kraft und weibliche Sanft-heit, die ihn gleichermaBen auszeichnen. Als architektonischer Pluralism us lassen sich die GroBpro-jekte verstehen, die Ando seit 1985 geschaffen hat. Sie sind gekennzeichnet durch ihre verschiedenartigen Form-elemente und die Suggestion eines starken AuBenbe-zugs. Hier hat sich die geballte, gebiindelte Kraft, die sich in Andos Architektur lange gesammelt hat, pli:itzlich auf-geli:ist. Wir erleben eine Hinwendung zu mehr Helligkeit, Leichtigkeit und Tempo. Die Formen haben an optischem Gewicht verloren und sind lose gestreut. Auch in der raumlichen Planung ist an die Stelle des Prinzips Untertei-lung die Komposition getreten. Wir ki:innen diese Werke als Andos Versuch betrachten, groBflachige Landschafts raume in hOchst unterschiedliche Kontexte fUr Architektur zu verwandeln.

12

such works spatial haiku, as they remind one of Japan's short poem form with its five-seven-five syllabic rhythm. In Ando's dualistic architecture, we encounter a territory that is uniquely his. No one architecture truly exempli fies this category; its evidence, however, is found in the buried ovoid form common among his works of the eighties. Space, in dualistic architecture, is ruled by the fluid force generated by two mutually attracting and re pelling poles. This is architecture, in other words. where form and space engage in a contest that neither can win. In dualism, we meet an aspect of Ando's creativity that calls to mind his past experience as a boxer, the fact that he is a twin, and the masculine strength and feminine gentleness that mark his personality. Architecture of pluralism denotes the large-scale works Ando has created since 1985. They are distinguished by the diverse forms they employ and their suggestion of a powerful outward vector. Here, the force long gathering in An do's architecture has suddenly dispersed: we en-counter a shift toward greater illumination, lightness, and speed. Forms are lighter in visual weight and scattered in arrangement. Division, as well, has given way to com position in spatial planning. We may view these works as Ando' s attempts to transform large-scale natural land configurations into highly diver5ified contexts for archi-tecture.

Monistic works We may define Ando's works of monistic architecture as pure space enveloped in concrete rectangular forms -pure space and simple form. The fresh surprise elicited by these works on their appearance in Japan's urban space was telling of Japanese society in many ways. Ando mani-fested architectural will in them to pierce the superficial modern membrane covering Japanese society and de dared an individual's resolve to destroy the myth of the group. He sought to create architecture of remonstration

Azuma House.

Monistische Werke Andos Werke einer monistischen Architektur lassen sich definieren als reiner Raum, in rechteckige Formen aus Beton gefaBt - reiner Raum und einfachste Form. Die lebhafte Oberraschung, die diese Gebaude bei ihrem Erscheinen im urbanen Raum Japans auslosten, war in vielerlei Hinsicht bezeichnend fUr die japanische Gesell-schaft. Ando bekundete in ihnen den architektonischen Willen, die oberflachliche Schicht des Modernen. die Ja-pans Gesellschaft uberzieht, zu durchbrechen, und zeigte sich als Individuum entschlossen zur Zerstorung des Gruppenmythos. Sein Ziel war es, einer modernen Archi-tektur, die zum Instrument von Wirtschaftlichkeit und ZweckmaBigkeit geworden war, eine Architektur des Pro-tests gegenuberzustellen. In diesem Sinne sind die The-men von Andos Bauen Trauer und Zorn. Sozialkritik und personliche Bewegtheit sind der Ausgangspunkt seiner monistischen Architektur. Andererseits ist Andos Bausweise von ursprunglicher Kraft und handwerklicher Genauigkeit gepragt. Naturli-che Elemente innerhalb des reinen, von der Schonheit sei-ner Wande umschlossenen Raums werden zur konkreten Erscheinung, stimulieren und erheben unser BewuBtsein. Daruber hinaus entsteht ein Raum der geistigen Disziplin und der Poesie, der von ferne an den traditionellen japa-nischen Raum der Teehauser und holzernen Stadthauser anklingt. Betrachten wir die lntellektualitat und Poesie in Andos monistischen Werken, die Bedeutungsvielfalt. die ihren einfachen Formen entspringt. Die besten Beispiele fUr Andos monistische Architektur sind das Reihenhaus (Haus Azuma) in Sumiyoshi, die Kir-che mit dem Lichtkreuz, die Kapelle am Berg Rokko und sein Teehaus fUr Soseikan (Erweiterung Haus Yamagu-chi). In diesen Bauten hat der Raum sowohl Ruhe wie ln-tensitat. Raumliche lntensitat bedeutet. daB Spannung und Zentripetalkraft den Raum beherrschen und daB ein Raum optische und spirituelle Tiefe gewinnt. Wie konnen Andos einfache Formen eine solche raumliche Tiefe er-zeugen? Welche Beziehungen zwischen Raum, Formen und Baustoffen sind dazu notwendig? Untersucht man die Beziehungen, die die expressiven Motive. das Mate-rial und den Raum dieser Bauten verbinden, so wird deut-lich, daB ihre Formen einfach, die Materia lien gleichartig, seine Farbgebung infolgedessen monoton ist. Die Zuruck-haltung beim Einsatz des Materials und die auBerste Ein-fachheit der Formen schaffen eine asketische Atmo-sphare und erfullen den Raum mit ruhiger Spannung. Dann ist plotzlich Licht da. Symbolisches, Gestalt gewor-denes Licht. Licht, das reinen Raum unversehens in dra-matischen Raum verwandelt. Licht und Schatten bringen den Raum in Bewegung, losen die Spannung und verlei-hen dem geometrischen Raum Korperlichkeit. Und den-

Tea House for Soserkan.

against the tool of economics and convenience that modern architecture had become. Anger and sorrow are, in this sense, the theme of An do's architectural expression. His monistic architecture was born from the spirit of social criticism and personal emotion. On the other hand, Ando' s architecture displays primitive strength and craft precision. Natural phenomena arising within the pure space enclosed by his beautiful walls re-ceive concrete substance and stimulate our conscious-ness, inspiring us to abstract heights. Then. this is space, resonant with intellectual order and poetic sentiment, that somehow recalls such traditional Japanese space as the tea house and the wooden town house. Let us con-sider the intellectuality and poetic sentiment manifest by Ando's monistic architecture and the diversity of meaning its simple forms produce. Ando's monistic architecture is best exemplified by Row House. Sumiyoshi (Azuma House); Church of the Light; Chapel on Mt. Rokko; and his Tea House for Soseikan (Yamaguchi House addition). In these buildings. space has properties both of tranquillity and intensity. Spatial intensity signifies the rule of tension and centripetal force over space, and the visual and spiritual depth of a space. How is it that Ando's simple forms can produce such spa tial depth? What relationships are required among space, forms, and building materials? Examining the relation-ships binding the expressive motifs, materials, and space of this architecture will reveal that its forms are simple, its materials are homogeneous and, hence, its colour is monotone. The restraint in use of materials and the utter simplicity of the forms produce an austere mood and im-bue space with tranquil tension. Then. suddenly, here comes fight. Symbolic light. embodied light. Light that, in a breath, transforms pure space into dramatic space. Light and shadow impart movement to space, loosen its tension, and endow geometric space with corporeality. Still. we must not overlook the fact that the "lucidity" of Ando's monistic architecture conceals a drama of dualis

13

noch- das durfen wir nicht ubersehen- birgt die Luzidi-tat von Andos monistischem Bauen zugleich Dualitat als Drama und Konflikt. Die Faszination dieser Werke scheint sogar gerade darin zu liegen, daB sie den Eindruck ver-mitteln. in ihnen habe ein machtiger Wille die Komplexi-tat durchbrochen, die ihrer Einfachheit zugrunde liegt. Wenn wir zu den mannigfaltigen. krattvollen Elementen zun.ickkehren, die in der monistischen Architektur am Werke sind, werden wir auch erkennen, wie Ando deren Faszinationskraft auf seine dualistische und pluralistische Bauweise ubertragt. In Andos monistischer Architektur laBt sich die verbor-gene Geschichte eines Konflikts von Form und Raum erahnen. Die lntensitat und das Schweigen dieses Raums sind nichts anderes als Zeugnis und Spur eines heftigen Konflikts mit der Form. Ando schafft solchen Raum in Wahrheit dadurch, daB er aus dem Dualismus von Form und Raum durch eine monistische Reduktion reinen Raum erzwingt. Er schafft Raum durch Vereinfachung und Rucknahme von Form. Form und Raum sind die zwei fundamentalen Elemente des Bauens. Die Form, die immer unvermittelt ins Auge springt, ist unserem Sehsinn naher verwandt als der Raum. Der Faszination der Form nachzugehen heiBt, sich dem hinzugeben, was optisch reizvoll oder befriedigend ist. Und doch endet optischer Reiz auf der Netzhaut und beruhrt nur selten die Seele. Die Form ist konkret und bie-tet sich als Bedeutungstrager und Ersatz fUr das Wort an. Die Form besitzt die Kraft sozialer Vermittlung- und doch lost die Faszination der Form selten ein tieferes emotiona-les Echo aus. Die Form kann als Information unubertreff-liche Diffusionskraft entwickeln, deren Wirkung aller-dings oberflachlich und allgemein bleibt. Anders als im Formempfinden sind im Raumempfinden nicht nur Sehen, Horen und andere Sinne, sondern auch unmerkliche Empfindungen wie Gleichgewicht und Schwerkrafl beteiligt. Da es gelegentlich auch Muskelbe-wegungen ins Spiel bringt, entzieht sich sein Charakter verbaler Beschreibung. Aus eben diesem Grund aber ist der Raum das dem Architekten eigene Ausdrucksgebiet, man konnte, ohne zu ubertreiben, die Faszinationskraft des Raums als das eigentlich Faszinierende der Architek-tur bezeichnen. Ando hat die Faszinationskraft der Form negiert, urn die des Raums hervorzuheben. Was ihn dazu bestimmte, war sein MiBfallen am Unvermogen der Form, das Gemut zu bewegen, man k6nnte auch sagen, sein MiBfallen am allzu geschwatzigen Wesen der Form, das die Kraft des Raums. im Menschen ein gleichgestimmtes Echo zu wek ken, hemmt und neutralisiert. Die Reduktion der architek-tonischen Wirkung auf die Form bedeutet eine einseitige Bevorzung des Auges gegenuber den restlichen Sinnen

14

tic conflict. Indeed, the fascination of this architecture lies in its suggestion that a powerful will has sliced through the complexity that underlies its simplicity. By returning to the diverse, powerful elements at work behind monistic architecture, we will also see how Ando has extended its fascination to dualistic and pluralistic architecture. In Ando's monistic architeaure we can divine a hidden history of conflia between form and space. The intensity and silence of its space could only be the vestiges of fierce conflict waged with form. In truth, Ando achieves such space by forcing the dualism of form and space through a monistic reduction to pure space. He produces space by simplifying form. Form and space are architecture's two most fundamental elements. Form, always readily dis-cerned by the eye, is more closely related to our sense of sight than is space. To pursue the fascination of form is to pursue what is visually interesting or comfortable - and yet, visual interest stops at stimulation of the retina and rarely inspires the heart. Form is concrete and lends itself to signification and to substitution for words. Form has social circulatory power- and yet, the fascination of form rarely connects with deep emotional response. Form has superlative diffusive powers as information, yet in range, its diffusion is broad and shallow. Space, in contrast to form, is related not only to sight, hearing, and others of our five senses, but also to imper-ceptible sensations like sense of balance and gravity. Since it is also related, at times, to muscular movement, its character eludes verbal description. For precisely this reason, though, space is architeaure's private expressive territory, and we can even go so far as to call the fascina-tion of space the uue fascination of architecture. Ando negated the fascination of form in order to em-phasize the fascination of space. What moved him in this direction was his displeasure with the impotency of form's emotive power, or we could say, his displeasure with the diffusive character of form, which obstructs and neutralizes the power of space to arouse deep sympathe-tic response. Reducing architecture's fascination to form means granting special privilege to sight, alone, among our five senses and eliminating spatial depth. Form makes architecture shallow. The negation of form means allowing architecture only the simplest of forms. It also means thoroughly forswear-ing manipulation of forms, and bemg prepared to aban-don real architectural character. Negating, thus, visual imagery and not using spatial pattern, the very stance of negating form breaks the circuit whereby an architect delivers a building's character to visual terms through image, pattern, and design. As such, an attitude of reject-ing common architectural techniques must equally rule design, spatial order, and logic.

und eine Aufhebung der raumlichen Tiefe. Durch Form wird Architektur zur Oberfliiche. Genauer gesagt bedeutet die Negation der Form, daB dem Bauen nur die einfachsten Formen zu Gebrauch ste-hen. Es bedeutet aul3erdem, sich von jeglichem Spiel mit Formen freizuhalten und bereit zu sein, auch den Charak-ter von Architektur, wie sie ist, aufzugeben. Wenn auf solche Wetse optische Symbolik negiert und auf schema-tische Raumgliederung verzichtet wird, ist allein durch den Gestus dieser Negation von Form bereits der Zwangsmechanismus durchbrochen, durch den ein Archi-tekt den Charakter eines Bauwerks mittels Bild, schema-ttscher Gliederung und Gestaltung dem optischen Idiom ausliefert. So muB eine Absage an die dominanten archi-tektonischen Verfahren die Gestaltung, die Ordnung des Raums und auch die Logik beherrschen. lnfolgedessen wird dem Material das auBerste Minimum an notwendiger Form zugestanden - was die Fassade von Haus Azuma alsbald bestatigt. Eingang, Konstruk-tionselemente, Wandoberflache: Diese Mauer ist durch bare Andeutungen von Funktionen gezeichnet. Formales Detail fehlt fast vollstandig: eine Wand ohne Differenzie-rungen. Diese Mauer versetzt uns gleichsam in eine praarchitektonische Welt zuruck : in einen Zustand ohne geistige Ordnung, ein Reich reiner, ungezugelter Kraft und damonischer Macht. Gleichzeitig erschlieBt sich uns dank der formalen Einfachheit des Gebaudes im UmriB der Gesamtform seine geometrische Ordnung. Mit ande-ren Worten - Material und einzelne Formen des Gebau-des schwinden aus unserem BewuBtsein und lassen nichts als seine Form oder organische Einheit zutiick. Unser Eindruck von einer transparenten Ordnung und or-ganischen Einheit ist so tiel, daB die optischen Eigen-schaften der Baustoffe und Formen sich darin auflosen. Die Negation der Form verleiht der Architektur somit die rauhe Kraft primitiver Baukunst und die Ruhe, die eine klar durchschaubare Ordnung ausstrahlt. Betrachten wir die Kirche mit dem Lichtkreuz, um den ln-nenraum von Andos monistischer Architektur genauer analysieren zu konnen. Das Bauwerk, eine Kapelle, ist ein einfacher Betonkubus, in den ein Kreuz hineingeschnitten ist. Vom Kreuz her Iaiit Licht ein und durchdringt die Dun-kelheit im lnneren. In einem so stark auf sein Zentrum be-zogenen lnnenraum hat dieser Spalt die Tiefe einer Quelle. Das Thema des Bauwerks ist raumliche Tiefe, und sein Raum teilt uns mit, daB Bauen heiBt: die Wahrheit suchen, die in den tiefsten Schichten des Raums enthalten ist. Ando hat die Form des Gebaudes bis auf die letzte Ein-fachheit zuruckgenommen, um die Reinheit seines Raums zu erhOhen. Auf diesen Rest gebracht, negiert solche Form jede vereinnahmende Beziehung zu benachbarten Formen und steht allein fur sich. Diese autonome, ver-

Materials, as a result, receive the barest minimum of necessary form - as the fa~ade of Azuma House will instantly confirm. Entrance, construction joints, panel impressions: this wall is marked only by the vestiges of functions. There is almost no articulation of its compo-nent forms - an undifferentiated wall. This wall takes us back to a world antedating architecture: a condition that knew no intellectual order, a realm of purely unrefined strength and demonic power. At the same time, due to the building's formal simplicity we immediately read its geometric order tn the outline of its overall form. In other words, the building's materials and forms dissolve from our consciousness, leaving apparent only its form or or-ganic unity. So deep is our impression of transparent order and organic unity that the visual properties of the materials and forms subside before it. The negation of form brings to architecture, in this way, the rugged power of primitive architecture and the tranquillity that emanates from a transparent order. Let us look at the Church of the Light, in order that we might more closely analyze the interior space of Ando's monistic architecture. This building, a chapel, is simply a concrete box with a cross cut into it. Light from the cross penetrates the darkness within, and in interior space of such powerful centripetal orientation, this crack has the depth of a well. The building's theme is spatial depth, and its space tells us that archite

kurzte Form bringt reinen Raum hervor- das heiBt: unser Blick, dem das Vergnugen am optischen Spiel oder Wech-selspiel der Formen versagt bleibt, kann sich nur noch auf den Raum einstellen. Ando hat auBerdem Farbe und Ma-terial des Gebaudes aufs auBerste eingeschrankt. Und so - auf diese Weise jede Privilegierung des Sehens unter-bindend - macht er in unserem BewuBtsein den Raum lebendig. Die daraus entstehende Architektur laBt sich in drei Elemente zerlegen: reiner Raum, eine ruhige, a us den einfachen Konturen hervorgehende Ordnung und ho-mogenes Matenal. Mit anderen Worten- Andos Raum ist ausgezeichnet durch asketische Straffung, durch eine im Material ausgedruckte gerichtete, spannende Kraft und durch symbolisches Licht. In einem solchen Raum bleibt uns nichts als das Gegenuber der Betonwande, deren Last wir spuren. Wovon sprechen diese Wande? Vielleicht !Uhlen wir uns zunachst korperlich bedruckt durch den rohen Beton und seine Botschaft von der ungezahmten Kraft der nackten Wande. Dann nehmen wir allmahlich leichte Reflexe von Licht und Schatten wahr, Bewegung von Luft, die uber die Oberflache des Betons streicht, und die Wande beginnen von der Ruhe des Da-seins zu reden. Vom sanften doch grausamen Wesen der Zeit- die Jahre vergehen, der GroBvater stirbt, die GraB-mutter folgt, dann der Vater ... die Zeit schafft grausame Gleichheit. In einer Welt, in der nichts gewiB ist, ist nur die Zeit, die aile Menschen gleich behandelt, verlaBiich und genau. Und irgendwann verlieren die harschen Wande sich ins Abstrakte und ziehen unser BewuBtsein an sich. Man wird vielleicht unversehens entdecken, daB man mit geneigtem Kopf vor diesen Mauern steht, in der Erwar-tung, eine innere Stimme zu horen. Andererseits ist der Raum, den diese Wande umschlie-Ben, von machtiger Spannkraft bestimmt. Mit einer Rechteckform, einem Kubus oder Kugel ist ein Mittel-punk! gesetzt, und es entsteht ein zentripetaler Vektor. Solche einfachen geometrischen Formen sind gleichzeitig durchschaubar und monoton. Die Spannkraft eines Raums ist von elementarer Wichtigkeit, damit Einfachheit nicht zu MittelmaBigkeit verkommt: Raum wird mono-ton, wenn keine Stromlinie und Kraftlinie spiirbar wird. Darum benutzt Ando die Teilung um Einfachkeit in Kraft und Strenge umzuwandeln. Teilung und Komposition sind extrem verschiedene Ver-fahren. Wahrend die Komposition vom Teil zum Ganzen hin arbeitet, geht die Teilung vom Ganzen aus, aus dem sie Segmente herauslost. Ein monistisches Werk geht also auf Unterteilung des Ganzen zuruck, ein pluralistisches auf die Komposition der Tei le. Teilen wir eine rechteckige Form. Wenn wir sie durch ho-rizontale und vertikale Ebenen unterteilen, erhalten wir kleinere Rechteckformen. Mit anderen Worten - das Re-

16

walls begin to speak of the tranquillity of existence. Of the gentle but cruel nature of time - as the years go by, your grandfather dies, then your grandmother, your father. . . . time, leveling all with cruel equality. In a world where nothing is certain, only time is precise and regular, dealing equal treatment to all people. At some point, the harsh walls take on an abstract existence and assimilate your awareness. Before these walls, you will, perhaps, find yourself standing with head inclined, intent on hearing an inner voice. The space these walls enclose, on the other hand, evinces powerful directionality. When using a rectangular form, cube, or sphere, a centre is born and a centripetal vector arises. Such simple geometric forms are both lucid and monotonous. In order that simplicity does not degenerate to mediocrity, the directionality of a space is vital: space becomes monotone if a stream line and a line of force are not perceivable. Ando therefore employs "division to convert simplicity to strength and tension. Division contrasts sharply, as a method, with composi-tion. Whereas composition works from part to whole, division begins with the whole, and extracts parts from within it. Thus, a monistic work is founded on division of the whole, and a pluralistic work. on composition of the parts. let us divide a rectangular form. By dividing a rectangular form with horizontal and vertical planes we obtain smal-ler rectangular forms. In other words, we arrive at one large rectangular form containing small rectangular forms, like a nest of boxes, but these small forms are reg-ulated by the overall form and are extremely constrained. The overall form controls the spaces of the parts and locks the parts within it. No matter how we divide the overall form with planes, the parts cannot escape re-gulation by the overall form. The interior space is ex-tremely tight and fraught with tension. Division is, thus, a method whereby the overall form disallows the freedom of its parts: the overall form suppresses its parts and forbids their disobedience. In contrast, composition is a method of assembling, connecting, and bonding parts. The parts maintain their independence while constituting the overall form. The junction of parts requires adhesive, and it is as adhesive between parts that space and ma-terials function. Division, on the other hand, requires no adhesive, for it ties the parts directly to the overall form. Since the spaces generated, crystal-like, within the overall form by means of division are so tightly knit, pressure from the external wall extends deep into the interior. With subdivision of the contour edge, the strength of the ex-ternal form line is communicated inside. In the end, the divisional process produces a horizontal axis or an ima-gined central point and condenses the overall form to this

sultat ist ein groBes Rechteck, das kleine Rechtecke wie einen Satz Schachteln in sich schlieBt, aber diese kleinen Formen unterliegen dem rigiden Ordnungssystem der Ge-samtform, die sie einschnurt. Die Gesamtform reguliert den Einzelraum der Teile und schlieBt sie dar in ein. Gleich-giiltig, in welcher Weise wir die Gesamtform mit Ebenen durchziehen, die Teile entgehen der Regelung durch Ober-formung nicht. lm lnnenraum herrscht erdruckende Enge und extreme Spannung. Die Teilung ist also eine Methode, bei der die Gesamtform die Freiheit ihrer Teile verhindert: die einschlieBende Form unterdriickt die Teile und unter-sagt ihren Ungehorsam. Komposition dagegen ist ein Ver-fahren, die Teile zu sammeln, zu verkniipfen und zusam-menzubinden. Die Teile schlieBen sich zur Gesamtform zusammen, behalten aber ihre Unabhangigkeit. Der Zu-sammenhalt der Teile erfordert ein Bindemittel. Und die Funktion eines solchen Bindeminels zwischen Teil und Ganzem iibernehmen Raum und Material. Die Untertei-lung komml ohne zusiitzliches Bindemittel aus, da sie die Teile unmittelbar an die Gesamtform bindet. Da die Riiume, die im Teilungsverfahren wie Kristalle in-nerhalb der Gesamtform erzeugt werden, so straff geglie-dert sind, setzt sich der Druck von der AuBenwand bis tiel ins lnnere fort. Mit der Unterteilung des auBeren Randes wird die Kraft der formgebenden Umri61inie ins lnnere ge-leitet, bis der TeilungsprozeB in der Bildung einer Hori-zontalachse oder eines imaginiiren Mittelpunkts seinen AbschluB findet und die Gesamtform auf diese eine Achse verdichtet ist. Dieser Minelpunkt einer Zentripetalkraft wird zum Akkumulationspunkt von Energie und zur Quelle der lntensitat des Raums. Als Mittel, urn diesen Vektor, der auf einen gedachten Sammelpunkt von Zen tripetalkraft gerichtet ist, in unser BewuBtsein zu projizie ren, benutzt Andos monistische Architektur die Bahnen von Licht und Wind, den Fluchtpunkt der Perspektive und die Verkehrswege. In seiner Trinitat christlicher Kirchen -der Kirche mit dem lichtkreuz, der Kapelle auf dem Berg Rokko und der Kirche auf dem Wasser - stellt jede eine Reise in dieses Zentrum einer auf die Mitte gerichteten Kraft dar, und der Zugangsraum ist also in jedem Fall von eigener Art. Die Faszinationskraft monistischer Architektur liegt in der lntensitat ihres Schweigens. Riiumliche Ruhe und riium-liche lntensitat - beides ist Frucht der Teilung.

Dualistische Werke Andos dualistisches Bauen umfaBt ein Gebiet zeitgenos-sischer Architektur, das er unverwechselbar gepriigt hat. Als Beispiele dieses Genres lassen sich Haus Koshino, TIME'S I & II, das Nakanoshima Projekt II (Das Urbane Ei) und sein Entwurfsbeitrag zum internationalen Wettbe-werb fUr das Tagungszentrum von Nara nennen. Auf den

single axis. This centre of centripetal force becomes the accumulation point of energy and the source of the space's intensity. Ando's monistic architecture, as a de-vice for projecting on our consciousness this vector oriented to an imagined centre of centripetal force, uses the direction of light, the path of wind, vanishing point of perspective, and traffic line. Each of his Trinity of Christian chapels, Church of the light, Chapel on Mt. Rokko, and Church on the Water, embodies a journey to this centre of centripetal force, and its approach space is, accordingly, unique. The fascination of monistic architecture is found in its silent intensity. Spatial tranquillity and spatial intensity are the simultaneous fruits of division.

Dualistic works An do's dualistic architecture comprises a territory of con-temporary architecture that is entirely his own. We can cite, as examples, Koshino House, Time's I & II, Naka-noshima Project II (Urban Egg), and his design for the Nara Convention Hall International Design Competition. On the surface, Ando's architecture would appear to be architecture of tranquil harmony founded on intellectual order. Nonetheless, behind this lurks the element of his own endeavour to destroy that intellectual order. Having sought in his monistic works to forcibly reduce diametrical opposition to monism, Ando, in his dualistic works, ex-presses the unresolved conflict and contradiction of two terms in a visible, architectural statement. In Nakanoshima Project II, for example, Ando has instal-led a new ovoid structure of shell construction within an historic civic auditorium. Here, we have an architecture that contrasts form and technology to give visual form to the theme of coexistence of old and new architectures. This dualism of old and new is expressed in contrasts of box form and curved surface, straight line and curved line, brick and shell, and inner and outer envelopes. Then, in Time's, a building moored by the Takase River in the an-cient city of Kyoto, we again have the motif of coexistence of the old and the new, stated in architectural terms with polished technique. Ando has captured the intimate air of Kyoto's traditional roji (narrow alley) space between walls of concrete block, and both form and space sing of the old/new dualism. In exterior and interior, and in form and space, he has complexly interwoven strands of old and new to produce an architectural fabric of silken trans-parency. In order to bring the light of logic to bear on the character of dualistic architecture, let us make close comparisons between dualism and monism, and dualism and triad-ism. Ando has conceived his dualistic architecture as an alleg-

17

ersten Blick erscheinen Andes Bauten als Architektur einer ruhigen, auf rationale Ordnung gegriindeten Har-monie. Dahinter jedoch lauert das Element seines eige-nen Bemiihens, diese rationale Ordnung zu zerstoren. Nachdem Ando in seinem monistischen Werk darauf aus war, diametrale Gegensatzlichkeit gewaltsam auf einen Monismus zuruckzuliihren, druckt er in seinen dualisti-schen Werken den ungelosten Konflikt und Widerspruch zweier Begriffe in einem sichtbaren, einem architektoni-schen Statement aus. lm Nakanoshima Projekt II zum Beispiel hat Ando in eine historische Stadthalle eine neue, eiformige Schalenkon-struktion eingebaut. Hier haben wir eine Bauweise vor uns, die Form und Technologie zueinander in Kontrast setzt, urn dem Thema der Koexistenz von alter und neuer Architektur optische Form zu geben. Dieser Dualismus von alt und neu findet seinen Ausdruck in den Gegensauen von Recht-eckform und geschwungener Oberflache, von Gerade und Kurve, von Ziegel und Schale, von innerer und auBerer Hulle. Auch in TIME'S, einem Gebaude unmittelbar am FluB Takase in der Altstadt von Kioto, wird das Motiv der ge-meinsamen Existenz des Alten und Neuen in architektoni-schen Begriffen technisch vollendet formuliert. Zwischen den Mauern aus Betonbausteinen hat Ando die intime Raumatmosphare der traditionellen roji, der schmalen GaBchen Kiotos, eingefangen, und im Ensemble von Form und Raum klingt der Dualismus von Altern und Neuem auf. In der Gestaltung von AuBen und lnnen sowie in Form und Raum sind alte und moderne Elemente so komplex inein-ander verwoben, daB eine architektonische Textur von zar-tester Transparenz entsteht. Wirwollen im folgenden das Verhilltnis von Dualism us und Monismus einerseits, von Dualismus und Triade anderer-seits eingehender vergleichen, urn den Charakter der dua-listischen Bauweise logisch durchsichtig zu machen. Ando versteht seine dualistische Architektur als Allegorie, die auf der Geometrie der Ellipse angelegt ist, einer Form, die in seinen Gebauden seit 1980 hauliger auhaucht. lm Gegensatz dazu sind seine monistischen Werke der Aus-druck von Allegorien, die auf Kreis oder Kugel basieren, das heiBt, eine einfache AuBenform auf einen gedachten Mittelpunkt verdichten, so daB in ihnen ein Punkt oder eine Achse gebiindelter Krah entsteht. Demgegenuber ist in den dualistisch konzipierten Gebauden das vom moni-stischen Bau umhiillte Zentrum klar durchschnitten und zweigeteilt, und ihr Bemtihen geht dahin, den Verlust die-ser Mitte durch Polaritat auszugleichen. Das Ergebnis ist seine kontinuierliche Erzeugung flieGenden Raums durch zwei einander abstoBende und anziehende, bestatigende und negierende Pole. Das Phanomen laGt sich konkreter lassen, wenn wir Haus Azuma mit TIME'S vergleichen. Formal betrachtet ist Haus

18

ory based on the geometry of the ellipse, a form which has, in fact, appeared chen in his buildings since 1980. In contrast, his monistic works find expression in allegories based on the circle or sphere, that is, they condense simple outer form to an imagined central point with result that a point of accumulation of force or an axis of force arises within them. Architectures of dualism, on the other hand, cleanly divide the centre possessed by monistic works and strive to set up loss-of-centre through polarity. The result is perpetual generation of fluid space by two mutually repellent and attracting, affirming and denying, poles. We can consider this phenomenon in more concrete terms by comparing Row House, Sumiyoshi (Azuma House) wrth Time's. In terms of form, Azuma House is a closed box while Time's is a half-closed box. Time's, in other words, is a box that has been opened, a decen-tralized Azuma House. Azuma House expresses no inter-est ln the exterior: it regulates communication between exterior and interior and restricts our line of sight and path of movement within the interior. In Time's, however, the walls have been opened, interior and exterior com-municate freely, and external scenery is blended into the depths of interior space. By wandering right and left. up and down, and in and out through the building, we experience a scenery that is a weave of exterior and in-terior. The building's space is truly a maze. Our line of sight cannot select a particular focus. Our path of move-ment, unable to settle on a specific axis, consists of re-peated stops and starts. In Time's, we encounter space that contains a bundle of lines of sight and paths of move-ment. Time's, we might say, breaks the single strong axis of Azuma House into plural axes to become an architec-ture of loss-of-centre. In monistic space, our consciousness is pulled down an axis toward a central point. Dualistic space, however, divides this central point into two poles in an endeavour to produce unstable and fluid space. Drawing strength from both poles, our path of movement converts to a per-petual movement around the orbit of the ellipse. Triadism, then, establishes a third term to introduce sta bility to the unstable condition of dualism. Examples of this are the elements of thesis-antithesis-synthesis in Hegel's Dialectic, the Holy Trinity in Christianity, or the social values thematic to the French Revolution: liberty, equality and fraternity. In Eastern Thought, this is exem-plified by cen-chi-hico (heaven-earth-man). As these examples suggest, triadism has performed as a model of the world since ancient times, and it comes naturally to this role. If architecture takes the creation of a spatial model of the world as an objective, then triadism is an extremely effective and traditional method. Classical

Azuma ein geschlossener, TIME'S ein zur Halfte geschlos-sener Kubus. TIME'S ist, mit anderen Worten, ein Kubus, der ge

bloB einen dritten Begriff erganzt. der die Struktur einer diametralen Gegensaulichke1t und Antinomie auflost? lm Bestreben. den Widerspruch zweier Begriffe zu losen, er ganzt die Triade den dritten und erreicht durch den Kom-promiB eine stabile Struktur. In diesem Sinn verdeckt die Triade die Spannung eines diametralen Gegensaues. Ando verwe1gen in seiner Architektur die Einffihrung eines dritten Begriffs. Man konnte vielleicht sagen, daB der Mensch diesem dritten Begriff zugehOrt, doch was Form und Raum betrifft, verwendet er keinen dritten Be-griff als stabilisierenden Faktor. Ein solcher Begriff wiirde verfestigend wirken und folglich die dualistische Span nung auflosen, sie zweideutig machen und die Dynamik des Raums verderben. Harmonie durch Kompromisse ist heuuutage kaum ein relevantes Thema. und fUr Ando diirfte das Streben nach dualistischer Spannung der Wirk lichkeit am niichsten kommen. Sein Ausgangspunkt war seit je der Dualismus, dessen Widerspruchlichkeit er aner kannte, ohne sich auf einfache Losungen einzulassen. Seine Architektur ist somit eine wesentlich dualistische. Das liiBt sich erkennen, wenn wir einen Schnitt Andos mit einem typischen klassischen AufriB vergleichen. Stellen wir uns einen klassischen Bau im AufriB vor. Das Bild der klassischen Architektur ist Ieicht skizziert: drei Ele-mente - Fundament, Saule, Giebel. Unsere erste linie -das Fundament- kiindigt an. daB darauf ein kiinstliches Gebilde entstehen wird. Das Fundament repriisentien den Beginn des Gebaudes und grenzt das Bauwerk von der Natur ab. D1e Saulen, die auf dem Fundament errichtet werden, sind das essentielle Element des Gebaudes und das Element, in dem sich der menschliche Geist ausdriickt. Die Saule glieden sich in die drei Teile FuB, Schaft und Kapitell, am wichtigsten ist jedoch das Verhaltnis des Siiu lenumfangs zur Hohe. Als sogenannte Saulenordnung be stimmt dies Verhiiltnis die Proportionen der einzelnen Teile des Bauwerks bis in die Details. Die auf dem kiinstlichen Fundament errichtete Saule ist der Prototyp der geistigen Ordnung. Das Dreieck des Giebels ist sichtbarer Ausdruck der Grenze, die menschl iche Ordnung und Himmelssphiire trennt, deren Bereich das Dach symbolisiert. So ist die Fas-sade des klassischen Bauwerks das Diagramm eines Ord nungsprinzips, das auf der Triade der rein naturlichen, der menschlichen und der himmlischen Welt begriindet ist. Diese Dreiteilung des Raums in der Vertikalen ist Grund lage der architektonischen Ordnung und die Basis, von der sich aile Variationen und Modulationen ableiten. Werfen wir jetzt einen Blick auf Andos AufriB. GrundriB und AufriB unterscheiden sich wesentlich voneinander und stellen ihrerseits einen Dualismus dar: den Dualis mus des abstrakten Plans und des konkreten Schnitts, der Geometrie des Plans und der natiirlichen Kriimmung des Schnitts, oder der diffusen Offenheit des Plans und der

20

dualism's tension is truest to reality. His has always been a position of starting from dualism and acknowledging its conflict without seeking an easy resolution. Thus, his architecture is essentially dualistic. We can confirm this by comparing an Ando section to the archetypical clas sical elevation. Let us imagine a classical structure 1n elevation. We can readily assemble a likeness of classical architecture with the three elements, foundation, column. and pediment. Our first line, the foundation. announces that an artificial structure will be raised above it. The foundation repre-sents the architecture's beginning and articulates the ar chitecture from nature. The columns. raised on the found ation, are the most vital element of the architecture and the element expressing human intellect. A column is com posed of three parts - base, shaft and capital - but most important is the ratio of a column's radius to its height. Referred to as a column's "order", this ratio rules the pro-portioning of the architecture's constituent parts, down to the very details. The column, raised on an artificial found ation, is the prototype of intellectual order. The triangular pediment, then, physically represents the borderline separating human order and the celestial world, which is symbolized by the roof. Thus, classical architecture dia-grams in its facade the principle of an order founded on the triadism of terrestrial, human, and celestial worlds. This tripartite division of space in a vertical direction is the foundation of order in architecture and the basis from which every variation and mode is derived. Let us consider Ando's section in contrast to this. A sec-tion and a plan are inherently different in character and compose a dualism in themselves : a dualism, in other words, of the abstractness of plan and the concreteness of section, the geometry of plan and the natural curve of section, or the diffusive openness of plan and the measured compactness of section. Whereas abstract geometry claims the foremost role in a plan. a section has human scale and reflects the character of concrete dai ly life. In an Ando section, wall and column directly pierce the ground. There being no buffer of floor or foundation, na ture directly invades section space: geometry is afloat upon nature's curves. And yet, via the section, nature also erodes the order produced by the plan and instils in the plan the same corporealness and concreteness as belongs to the section. Particularly when Ando installs an archi tecture below the ground, nature and geometry directly mix and the ground advances right to the open plaza on the roof. Wether in his design for Nara Convention Hall; the Forest of Tombs Museum, Kumamoto; or the Chikatsu-Asuka Historical Museum, Osaka, the ground is continuous with the architecture and ascends to the roof

begrenzten Kompaktheit des Schnitts. Wahrend im GrundriB die abstrakte Geometrie die Hauptrolle spielt, hat der Schnitt menschliche Dimension und reflektiert den Charakter konkreter Alltaglichkeit. In einem Schnltt von Ando sind Mauer und Saule direkt in den Boden gesetzt. Da FuBboden und Fundamentals Puf-fer fehlen, dringt die Natur unmittelbar in den Raum des Schnines ein : die Geometrie treibt auf den Kriimmungen der Natur. Und doch nagt die Natur, via AufriB, auch an der Ordnung, die vom GrundriB ausgeht, und erfiillt die- 1 sen mit derselben Korperlichkeit und Konkretheit, die j'/ dem Schnitt eigen ist. Namentlich dann, wenn Ando ein U Gebaude unter den Erdboden legt, mischen sich Geome- \~ trie und Natur, und der Boden reicht bis unmittelbar an die offene Plaza des Dachs. Ob in seinem Entwurf zum Tagungszentrum ln Nara; dem Museum der Grabhiigel von Kumamoto; dem Historischen Museum in Osaka -Boden und Bauwerk verlaufen nebeneinander ; der Bo den steigt bis zur Dachplaza, so daB das Gebaude voll-standig eingegraben ist. Die Natur lastet von oben her ebenso auf dem Gebaude wie unter der Erde und macht \ so den Schnitt wesentlich zum lnnenraum. Aus dem Dua- Koshino House. J lismus von AufriB und GrundriB entsteht so die Ge schichte eines Konflikts zwischen Natur und Geometrie. Dieser Dualismus von Grund riB und Schnitt iibertragt sich durch Saule und Mauer in den Kontext von Konstruktion und Komposition. Die Konstruktion gibt die vertikale Ent-wicklung einer schwerpunkt -resistenten Ordnung an, wahrend die Komposition die horizontale Entwicklung der Geometrie bezeichnet. Ando hat die cArchitektur der Saule in eine cArchitektur der Mauer umgewandelt und damit die visuelle Kraft einer schwerpunktresisten ten Konstruktion in die horizontale Beschleunigung der Mauernkomposition. Auch formal betrachtet- denn Sau-len sind vertikal, Mauern horizontal gerichtet -, bedeutet Andos Schritt von der Saule zur Mauer eine Verschiebung der architektonischen Ordnung von einer vertikalen zu einer horizontalen Achse. Die vertikale Ordnung, das zeigt beispielhaft die klassische griechische Architektur, symbolisiert die menschliche Errungenschaft einer stabi-len baulichen Struktur, die der Schwerkraft widersteht, und verkorpert das innerste Wesen der Konstruktion. In seinen Aufrissen hat Ando die traditionelle dreiteilige Konstruktion demontiert und eine zweiteilige Komposi-tion daraus gemacht, die den flieBenden Raum seiner Schnitte schafft. Damit hat Ando die klassische Architek-tur unmiBverstandlich herausgefordert und den Schritt zu einer Art von architektonischer Dekonstruktion gemacht.

Die pluralistischen Arbeiten Beispiele fur Andos pluralistische Architektur sind das NaoshimaMuseum fiir zeitgenossische Kunst, das Kunst-

plaza, thereby entirely burying the architecture. Nature suppresses the architecture above ground as well as be-low, essentially making the section interior space. The du alism of section and plan produces, in this way, a tale of conflict between nature and geometry. This dualism of plan and section translates, by means of column and wall, into the context of construction and composition. Construction denotes the vertical develop-ment of a gravity-resistant order, while composition de notes the horizontal development of geometry. By con-verting architecture of column" to architecture of wall", Ando has converted the visual strength of gravity resistant construction to the horizontal acceleration of wall composition. In terms of form, as well, since columns have vertical directionality and walls, horizontal direc tionali ty, Ando's shift from column to wall has meant re-volving architecture's order from a vertical to a horizontal axis. Vertical order, as exemplified by classical architec ture, represents man's achievement of a stable, gravity-resistant structure and embodies the essence of construc-tion. In his section, Ando has dismantled traditional tripartite construction to give it two-part composition, thus generating fluid section space. In doing so, Ando has clearly issued a challenge to classical architecture and endeavoured toward architectural deconstruction.

21

museum fUr Kinder in Hyogo und das Projekt Nakano-shima II: Raumschichten. Diese Entwurfe, mit bezeich-nender Lage auf ausgedehnten Landflachen. zeigen schwungvoll angelegte architektonische Komplexe, die stellenweise zu fast befremdender Hohe aufragen und sich im ubrigen in der uppigen Vegetation verlieren. Ob-wohl locker gestreut, schafft die Architektur Momente prickelnder Spannung und bildet Zonen der Streuung und Sammlung aus, die so orchestriert sind, daB sie uns die Stille der Landschaft bewuBt machen. Viele Arbeiten An-dos a us der Zeit seit 1985 sind von dieser Art - im Grund-riB charakterisiert durch eine Vielzahl von Polen, die breit gestreut und durch lange Gange verbunden sind. Unter-suchen wir ihren Charakter und ihre Bedeutung. Das Thema des Pluralismus ist die Flucht vor dem Dualis-mus- die Befreiung der Architektur von der dualistischen Tyrannei endloser Bewegung, von der Illusion der Ellipse und den Anziehungskraften, die gleichzeitig an ihren zwei Polen wirksam sind. In der monistischen Architektur ist der Raum von der zentripetalen Kraft beherrscht, die direkt auf einen Minelpunkt zulauft. lm dualistischen Bauwerk ist diese mono-polistische Orientierung mit der Zerlegung des Zentrums in zwei Pole in einen Zustand verlorener Mitte umgewandelt. Als Folge davon sind An-ziehungskraft und Zentrifugalkraft ausgeglichen und hal-ten uns in der Endlosbewegung einer geschlossenen Kreisbahn fest. Pluralistische Architektur schafft einen Raum, der nicht wie der Monismus oder Dualismus von Anziehungskraften beherrscht wird, sondern von einer zentrifugalen Kraft. Sie ist somit eine Architektur der Zer-streuung, der Flucht und der Fluchten, des Flugs und der Befreiung- Befreiung von der Ordnung oder den Normen des Monismus und Dualismus. Pluralistische Architektur ist lichtdurchflutet, gewichtsarm und schnell. Typisch sind die haufige Verwendung von Krummungen und vielfaltige Kantenuberschneidungen. Diplomatisch, vielschichtig, komisch und optimistisch, gibt diese Bauweise zu erkennen, daB die diistere, tragische Qualitat, die den Monismus kennzeichnet, einer neuen Lust an der Befreiung vom lch gewichen ist. Die pluralisti-sche Architektur entzieht sich den einengenden Kraften einer geregelten raumlichen Ordnung und sucht die Frei-heit. lnfolgedessen kommen bauliche Elemente zu neuem Ansehen, die im Monism us und Dualismus verpont waren, und die Architektur gewinnt einen neuen Charakter - sie bewegt sich vom Raum zur Form, vom lnnen zum AuBen, von der Zelle zum Raum fUr Feste. Methodisch wird die Herrschaft der Gesamtform, die sich aus einer strengen Raumgliederung im lnneren ergab, zugunsten einer freien Assoziation der Teile aufgegeben. Wir linden Andes Auf-bruch von einer Methodik der Teilung des Ganzen zu einer Methodik der Sammlung von Teilen bestatigt.

22

Pluralistic works Examples of An do's pluralistic architecture are to be found in Naoshima Contemporary Art Museum; Chil-dren's Museum, Hyogo; and Nakanoshima ProJect II (Space Strata). In these projectS, typically sited on vast tracts of land, the architecture is arranged in a sweeping configuration that at times rises up to startle the sur-roundings while elsewhere subsiding into lush vegeta-tion. Though low density in its distribution, the architec-ture sets up moments of spicy tension and inscribes orbits of diffusion and accumulation that are orchestrated to draw our awareness to the tranquil scenery. Ando has been producing such works, characterized in plan by mul-tiple poles that he scatters and connects with long cor-ridors, since 1985. Let us examine their character and meaning. The theme of pluralism is escape from dualism - liberat-ing architecture from dualism's tyranny of perpetual motion, from its elliptic illusion, and from the forces of attraction simultaneously at work at its two poles. In monistic architecture, space is ruled by a centripetal force directed toward a central point. Dualistic architecture converts this monopole-orientation to a condition of loss-of-centre by dividing it into two poles. Attractive and cen-trifugal forces balance, as a result, and enclose us in the perpetual movement of a closed orbit. Pluralistic architec-ture, then, produces space that is ruled not by attractive forces as in monism or dualism but by centrifugal force. Thus, it is architecture of diffusion, escape, flight, and liberation - liberation from the order or norm that con-trols monism and dualism. Pluralistic architecture is illuminated, lightweight, and fast. It is distinguished by its frequent use of curves and its variety of intersecting angles. Diplomatic, layered, comic, and optimistic - this architecture suggests that the sombre, tragic quality marking monism has been cast off for a new joy at liberation from self. Pluralistic architec-ture releases itself from the restrictive force intrinsic to a norm of spatial order and pursues freedom. As a result, architectural elements that were suppressed under mon-ism or dualism become rehabilitated, and the architecture moves, in character, from space to form, from interior to exterior, and from prison cell to festive space. In method, free association of parts supplants the rule of overall form by an interior norm of spatial order. We confirm in this Ando's embarkment from a methodology of division of the whole to one of accumulation of parts. If we were to analogize architectures of monism, dualism, and pluralism to allegories based on quadratic curves, then, whereas monism corresponds to a circle or a straight line and dualism to an ellipse, pluralism corres-ponds to a hyperbola, or else, a parabola. These quadra-

Wollte man die Architektur des Monismus. Dualismus und Pluralismus durch geometrische Allegorien darstel-len, die auf der Basis von Kurven zweiten Grades beru-hen, dann entsprache dem Monismus der Kreis oder die Gerade und dem Dualismus die Ellipse; der Pluralismus IieBe sich als Hyperbel oder Parabel betrachten. Diese Kurven zweiten Grades vermineln ein luzides Bild von den Unterschieden und Ahnlichkeiten zwischen den drei ar-chitel

ihre Freiheit wiedererlangt. Da die Form nicht mehr mit funktion oder Bedeutung zu fi.illen ist, braucht sie nicht Ianger als Vermittler von Bedeutung ( = Raum) zu dienen, sie wird zum Leerzeichen (= Form) und schafft eine Welt reiner Form. Die Befreiung der Form bedeutet, daB diese frei beweglich wird, frei, ihre Zwecke nach eigenem Ver-gnugen zu verfolgen; das Thema der Architektur ist darum nicht Ianger die Beziehungsvielfalt von Form und Raum, sondem die von Form und Form. Entsprechend wird der Raum zum Nebenprodukt des formalen Konllikts und i.ibernimmt jetzt seinerseits die Funktion, Lucken zwi-schen den Formen fi.illen. Oberzeugt davon, daB Architektur - als Wahrheit - im Raum verborgen ist, konzentriert die monistische Archi-tektur die Bedeutung des Raums um ein Zentrum. Dua-listische Architektur sucht auf ihre Weise der Wahrheit im Zusammenspiel von Form und Raum naherzukommen und meint, dieses Ideal im Grenzwert des endlosen Kon-flikts zwischen Form und Raum zu erkennen. Pluralisti-sches Bauen schlieBiich verhindert mit dem Konllikt oder Spiel der Formen, daB sich innerhalb eines Raums ein Be-deutungszentrum bildet, so daB die raumliche Konzen-trierung eine unendliche Verzogerung erfahrt. Die pluralistische Architektur benutzt die Bedeutung der Formen und ein nicht-orthogonales Idiom, um den Ein-druck von Geschwindigkeit zu erzeugen. Sie ist bewuBt darauf aus, die Landschaft zu entdecken. Pluralistische Architektur befreit die Form von der Bedeutung, schafft vielfaltige Oberschneidungen von geraden und ge-kriimmten Linien, Kreuzungen von Verkehrslinien und schafft dam it ein Raumerlebnis, in dem die Kreuzung von Formen eine formale Welt betont.

Augenblicklich experimentiert Ando damit, dem Bauge-lande als Ganzem unterschiedliche Bewegung zu entlok-ken, und er benutzt dazu eine Vielzahl von Elementen: Raum, plastische Formen. organische Einheit, Erleben, Ort, Orchestrierung, den festlichen Raum, den Konflikt der Formen und die Akkumulierung von Teilen. Die Archi-tektur - das ist sein Ziel - soli nicht Ianger als Werkzeug bei der Suche nach dem Allgemeinen dienen, und man konnte sagen, daB er zwischen sprachlichem und archi-tektonischem Ideal klar unterscheidet. Die Sprache ver-folgt die Wahrheit auf dem Weg uber die Vernunft, was ins Architektonische ubersetzt bedeuten konnte, man verfolgt die Wahrheit durch die Einheit von Form und Raum. Einer derartigen Obersetzung steht jedoch das Wesen der Architektur entgegen, das sich dem Logos ent-zieht. Die Architektur des Pluralismus ist der Schauplatz, an dem wir Andos Bemuhen verfolgen konnen, Architek-tur zu streuen und freizusetzen.

24

ture, the ideal of finding truth in the agreement of form and space is imagined to be the limit value of endless con filet between form and space. In pluralistic architecture, then, the conflict or play of forms negates establishment of a centre of meaning within a space, with result that the centring of space is indefinitely prolonged. Pluralistic architecture is architecture that uses the sig-nification of forms and employment of non-orthogonal character to express speed. It is informed by a conscious wish to discover exterior landscape. Pluralistic architec-ture liberates form from meaning, freely intersects straight and curved lines, and crosses paths of move-ment, engendering a spatial experience where the in-tersection of forms emphasizes a world of form.

Ando now experiments continuously in drawing out variant movement from the site as a whole, and employs an arsenal of elements to do this : space, shape, organic unity, experience. place, orchestration, festive space, conflict of forms, and accumulation of parts. His aim is to liberate architecture from being a tool in the pursuit of the universal, and we could say that he draws a sharp distinction between linguistic ideal and architectural ideal. Linguistic ideal signifies the pursuit of truth through reason, which translated into architecture, might mean pursuing the truth of the world in the unity of form and space. Such a translation, however, is rendered impossible by the nature of architecture, which defies logos (words). In architecture of pluralism we can follow the locus of Ando's endeavour to scatter and liber-ate architecture.

laufbahn

Die Essenz von Andos Architektur -neutraler Ausdruck, einfache Form, reiner Raum Deni Anschein nach der immer gleiche Betonquader. konnte Andos Architektur bei fluchtiger Betrachtung den Eindruck erwecken, sie hatte sich im Laufe von zwanzig Jahren nicht verandert. Schaut man jedoch naher hin und beachtet die chronologische Ordnung, wird die Gesetzma Bigkeit ihrer Veranderung erkennbar. Und in der Tat hat Andos Arbeit seit 1975 in regelmaBigen lntervallen von funf Jahren einen grundlegenden Wandel durchgemacht. Das belegt ein Blick auf die AbschluBdaten seiner vier re prasentativsten Bauten- Reihenhaus in Sumiyoshi (Haus Azuma): 1975, Haus Koshino : 1980, TIME'S: 1985 und das Kunstmuseum fUr Kinder in Hyogo: 1990. Ein Vergleich dieser vier Projekte, nach Photographien oder Zeichnungen, wird zeigen, daB das geschlossene Rechteck seine Seiten offnet und allmahlich zerlegt wird. bis es zu einer Komposition aus freistehenden Ebenen geworden ist. Auch die Eigenschaft des Raums wandelt sich graduell vom Dunkel zur Helligkeit, von Schwere zur Leichtigkeit. Wir bemerken, daB Andos Bauen sich konti nuierlich verandert, wenn auch nur gradweise. Doch das sind nur die sichtbaren Zeichen des Wandels. Dahinter bereiten sich groBere Verwerfungen vor. Eine genaue Untersuchung seines Gesamtwerks von 1970 bis 1992 laBt einen abrupten und umfassenden Richtungswechsel erkennen, der auf das Jahr 1985 zu riickgeht. Dieser Wechsel bedeutet eine Wendung vom clnnen zum cAuBen oder genauer, einen Wechsel vom zentripetal zum zentrifugal gerichteten Raum. Man konnte sagen, daB Ando damit den Schritt von einer cAr chitektur der Negation zu einer Architektur der Nega tion der Negation vollzogen hat. Ando hat auf seinem Weg in die Architektur in den letzten Jahren eine Rich tungsanderung vorgenommen - von der Introversion zur Extroversion, von der Tiefe zur Oberflache. Wenden wi r uns dem Schauplatz dieser Reise zu und uberlegen wir uns, wohin sie in Zukunft fiihren konnte.

Der Weg nach inn en (- 1985) Andos Architektur ist eine Architektur der Negation. Die Negation war Andos Entdeckung - die Negation wurde seine Methode beim Versuch, raumliche lntensitat zu er reichen und seine ihm eigene architektonische Sprache zu finden. Das heiBt nicht, daB er ein Freund der Negation ist - aber er haBt Kompromisse. Kompromisse zerstoren die Reinheit der Architektur, tasten die Absolutheit des Raums an.

Locus

The essence of Tadao Ando's architecture-neutral tone, simple form, and pure space Seemingly a perpetual concrete box, Ando's architecture may not reveal to casual observation any evidence of its having changed in twenty years. But, look closer, atten tive to chronological order, and you are bound to find the panern of change that marks it. Truly, Ando's work has registered fundamental change at regular, five-year intervals since 1975, as his four most representative buildings confirm in their wmpletion dates-Row House, Sumiyoshi (Azuma House): 1975; Koshino House: 1980; Time's 1: 1985; and Children's Museum, Hyogo : 1990. Comparing these four projects, by photo or drawing, we will see the corners of the concrete box opening up, and the box slowly dismantled until it becomes a composition of free-standing planes. The quality of the space also changes by degrees from darkness to illumination and from heaviness to lightness. Ando's architecture, we find, is continuously changing, even if at a gradual pace. Yet, these are merely the visible signs of change; behind them a major diastrophism is, in fact, underway. Examination of his entire body of work from 1970 to 1992 will reveal an abrupt, comprehensive shift in direc tion that dates to 1985. This shift represents a turning from "inside" to "outside", or more specifically, a change from centripetal vector space to centrifugal vector space and, we might say, a shift in Ando's position from architecture of negation to architecture of negation of negation. Ando's journey into afchitecture has al tered its course dramatically in recent years from intro version to extroversion, from depth to surface layer. Fol lowing the locus of that journey, let us consider this new path and where it will lead in the future.

The Journey Inward (- 1985) Ando's architecture is architecture of negation. Negation has been Ando' s discovery - it was negation that he chose as his method of obtaining spatial intensity and achieving his own unique architecture. Which is not to say that he likes negation; rather, he hates compromise. Compromise introduces impurity to architecture, and spoils the purity of space. Be that as it may, human relations among the Japanese are typically emotional rather than logical, and to cele brate negation in Japanese society, therefore, requires enormous courage. Ando nonetheless discovered that just by saying "no" he could give himself courage, and his architecture, intensity. He also discovered that the act of

25

Wie auch immer- die menschhchen Beziehungen der Ja-paner sind von Emotionen, nicht von der Logik bestimmt, und in der japanischen Gesellschaft die Negation auf den Thron zu heben verlangt groBen Mut. Nichtsdestoweni-ger machte Ando die Entdeckung, daB er einfach da-durch, daB er nein sagte, nicht nur selbst mehr Mut gewann, sondern auch seiner Architektur zu groBerer ln-tensitat verhelfen konnte. Er entdeckte auBerdem, daB mit dem Neinsagen eine komplexe Logik und GefUhle wie Zorn und Trauer verbunden sind. Neinsagen bedeutet, seine soziale Unabhangigkeit zu behaupten und das lch wiederherzustellen, das in der Monotonie des Banalen versunken ist - es bedeutet. mit anderen Worten, daB man gesonnen ist, als Individuum zu Ieben. Architektur zu gestalten heiSt, laufend eine Wahl zu tref-fen. Und eines zu wahlen heiSt, alles andere klipp und klar abzulehnen. Gestalten ist also gleichzeitig bestan-diges Wahlen und bestandiges Neinsagen. ein Bauwerk ist das Ruhmesdenkmal alles dessen, was auserwahlt wurde. Zugleich aber bleibt dahinter die Reue wach, die Trauer urn das, was verworfen, negiert wurde. Nein zu sagen verlangt mehr psychische Energie als Zustim-mung. Ando hat zeitweise ohne Bedauern nein gesagt, hat so-gar Schones zuruckgewiesen und was sich als gllickliche Chance bot- zwei Dinge, die allgemein als positive Werte gelten. Welche Qualitat hat nun aber der architekto-nische Raum, der durch diese Methode der Negation ent-steht - was gewinnt Ando durch die Negation? Halten wir uns vor Augen, wozu Ando nein sagt, warum er es tut und wie es sich auf die Gestaltung seines architekto-nischen Raums ausgewirkt hat. Andos erstes Nein galt der korrupten modernen Gesell-schaft und bestimmten modernen Werten. Dem Luxus zum Beispiel. Ando lehnt Luxus ab und versucht, die dynamische physische Beziehung des Einzelnen zur Welt wiederherzustellen und unsere Wahrnehmungskriifte zu beleben. Luxus ist verantwortlich fiir die Schwachung der menschlichen Korperkraft und Wahrnehmungsfahigkeit. Auch moderne soziale Normen wie Leistungsfahigkeit und ZweckmaBigkeit lehnt Ando ab, weil sie sich auf den allgemeinen sozialen und okonomischen Standard bezie-hen und nicht wesentlich die Architektur betreffen. Werte wie Effizienz und ZweckmaSigkeit seien verantwortlich datur, daB die Architektur ihre Wurde und ihren kunstle-rischen Ausdruck verloren habe. In Andos Bauen bleiben sie unberucksichtigt, an ihre Stelle setzt er die Natur und die Korperlichkeit des Menschen in ihre alten Rechte ein. Das Ergebnis ist ein architektonischer Raum, der sich di-rekt an den Korper wendet und direkt von ihm wahrge-nommen wird. Den gesichtslosen Durchschnittsmenschen und das Ethos

26

negating involves a complexity of logic and emotions like anger and sorrow. Negation means socially asserting one's independence and restoring the self that has been buried in banal monotony. A stance of negation. in other words, requires of one the will to live as an individual. Designing architecture continually demands the making of choices. And to choose one thing means to flatly ne-gate all else. Hence. the act of designing is at once a series of choices and a series of negations, and a work of architecture is a monument to the glory of all that was chosen. At the same time, behind a work of architecture lurks the regret of what was not chosen, the sorrow of what was negated. Negating demands more energy of one, psychologically, than affirming does. Ando has, at times, negated without regret even the for-tunate and the beautiful, things generally cons1dered to have positive value. What kind of quality, then, does architectural space produced by this method of negation have - what does Ando obtain through negation? Enumerating the things he has negated, let us consider why they were negated and in what way this has con-tributed to the formation of his architectural space. The first thing Ando negated was corrupt modem society and modern values. Comfort, for instance. Ando negates comfort and by doing so attempts to restore the individ-ual's dynamic physical relationship with the world and to enhance our powers of perception. Comfort, after all, is to blame for man's enfeeblement, in body and in powers of perception. Similarly, Ando negates such modern social standards as efficiency and convenience. He negates these because they are general social and economic stan-dards rather than values essential to architecture. Indeed, standards like efficiency and convenience are the culprits who have divested architecture of its nobleness and artis-tic emotion. Ando banishes efficiency and convenience from his architecture, reinstating, in their stead, nature and man's corporeal being, the body. The result is architectural space that the body directly perceives. In such ways, Ando has negated the faceless average hu-man being and the ethos of a convenient architecture, not to mention the irresponsible partnership between them. His aim, then, has been a natural relationship between real people and pure architectural space. In short, he is concerned more with the qualitative aspect of architec-tural space than with its quantitative aspect. Quantitative denotes lending ear to the other person, to the external voice, whereas qualitative denotes lending ear to the voice within. As such, we might say that Ando's architec ture derives from the establishment of "inside" through the negation of outside: Ando has focused his atten-tion on architecture's space, in other words, rather than on its form. And this, precisely, the generation of space

einer Architektur der ZweckmaBigkeit und Bequemlich-keit lehnt Ando also ab, gar nicht zu reden von ihrer un-verantwortlichen Komplizenschaft. Sein Ziel ist vielmehr, eine naturliche Beziehung zwischen lebendigen Men-schen und dem reinen architektonischen Raum zu schaf-fen. Kurz, der qualitative Aspekt des Raums ist ihm wich-tiger als der quantitative. Quantitativ, das heiBt, auf den anderen, die Stimme von aul3en zu horen, qualitaciv heiSt, auf die innere Summe zu horen. Somit IieBe sich sagen, daB Andos Architektur mit der Bildung eines ln-nen entsteht, das er durch die Negation des cAuBen erreicht. Ando konzentriert sich mit anderen Worten auf den Raum, nicht auf die bauliche Form. Und das war seine groBe Entdeckung- die Schaffung von Raum durch Negation der Form, denn im allgemeinen gilt Formals das wesentliche Element der Architektur. Ando hat hier so etwas wie eine Kopernikanische Wende vollzogen. Wich-tiger als die Form ist fUr die Architektur der Raum. In diesem Sinne laBt sich Andos architektonisches Schaf-fen von einer Askese lei ten. Sein Bauen kreist um die spi-rituelle, nach innen gewandte Natur