SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

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BACH

PAD

MORE

BRI

TTEN

TELEMANN ZELENKA

Sonntag 23.10.2016SonderkonzertPrinzregententheater20.00 – ca. 21.45 Uhr

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MARK PADMORE»Artist in Residence«Tenor

Erster TeilL’ACCADEMIA GIOCOSA

Zweiter TeilDUNCAN WARDLeitungCARSTEN CAREY DUFFINHornMitglieder desSYMPHONIEORCHESTERS DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

»NACH(T)TISCH«Im Anschluss an das Konzert findet im Gartensaalein Gespräch mit Mark Padmore statt, das vomOrchestermanager Nikolaus Pont moderiert wird.

ÜBERTRAGUNG DES KONZERTMITSCHNITTSDonnerstag, 10. November 2016, ab 20.03 Uhr

4Programm

Jan Dismas Zelenka»Lamentatio primo pro die Jovis sancto«aus: »Lamentationes Jeremiae Prophetae«für Tenor, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo, ZWV 53• Andante – Adagio – Largo – Adagio ma non troppo – Andante – Andante

Georg Philipp Telemann»Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn«Kantate nach dem 6. Psalm für Tenor, Oboe d’amore, Violine und Basso continuo, TVWV 7:2• »Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn«• »Herr, sei mir gnädig«• »Wende dich, Herr«• »Denn im Tode gedenkt man dein nicht«• »Ich bin so müde vom Seufzen«• »Weichet von mir, ihr Übeltäter«• »Es müssen alle meine Feinde zuschanden werden«

Johann Sebastian Bach»Ich armer Mensch, ich Sündenknecht«Solo-Kantate zum 22. Sonntag nach Trinitatisfür Tenor, Flauto traverso, Oboe, zwei Violinen, Violaund Basso continuo, BWV 55• Aria »Ich armer Mensch, ich Sündenknecht«• Recitativo »Ich habe wider Gott gehandelt«• Aria »Erbarme dich, lass die Tränen dich erweichen«• Recitativo »Erbarme dich! Jedoch nun tröst ich mich«• Choral »Bin ich gleich von dir gewichen«

Pause

5Programm

Benjamin Britten»Sinfonietta«für zehn Instrumentalisten, op. 1• Poco presto ed agitato• Variations. Andante lento• Tarantella. Presto vivace

Benjamin Britten»Serenade« für Tenor, Horn und Streicher, op. 31• Prologue. Andante• Pastoral. Lento »The day’s grown old«• Nocturne. Maestoso »The splendour falls on castle walls«• Elegy. Andante appassionato »O Rose, thou art sick«• Dirge. Alla marcia grave »This ae nighte«• Hymn. Presto e leggiero »Queen and huntress, chaste and fair«• Sonnet. Adagio »O soft embalmer of the still midnight«• Epilogue. Andante

6Jan Dismas Zelenka

Bisher ist keine gesicherte Abbildung, kein Gemälde

des böhmischen Barockkomponisten Jan Dismas Zelenka bekannt, er wird aber wie seine Zeit-genossen Telemann und Pisendel eine mächtige, weißgepuderte Lockenperücke und die Uniform der Dresdner Hofkapelle getragen haben, in deren Diensten er bis zu seinem Tod im Jahr 1745 stand. Seine Physiognomie kennen wir also nicht, aber wir wissen viel über sein Leben: Jan Dismas Zelenka wurde 1679 im heutigen Tsche-chien, in Lounovice pod Blaníkem südöstlich von Prag, geboren. Er erhielt am dortigen Jesui-tenkolleg seine musikalische Ausbildung und trat 1709 in den Dienst des kaiserlichen Statt-halters Ludwig Graf von Hartig. Ungefähr ein Jahr später nahm er die Position eines Kontra-bassisten in der Sächsischen Hofkapelle in Dres-den an – mit einem Salär von jährlich 300, ab 1714 von 400 Talern. Er gehörte als Basso con-tinuo-Spieler zu den eher schlecht bezahlten Mu-sikern. Im Vergleich dazu wurden die Oboisten fürstlich mit vierstelligen Gagen bedacht. Mag sein, dass ihn das schmale Gehalt bewogen hatte, sich neben dem Musizieren auch auf dem Ge-biet der Komposition ausbilden zu lassen. Er reiste 1716 zum berühmten Kontrapunktlehrer Johann Joseph Fux nach Wien und verfeinerte dort bis 1719 sein Können im strengen Tonsatz. Fux wird ihn ganz im Sinne seines späteren Regelwerks Gradus ad Parnassum unterrichtet haben, das 1725 im Druck erschien.Aus Wien an den Sächsischen Hof zurückgekehrt, wurde Zelenka vor allem für die katholische Kir-chenmusik herangezogen, da August der Starke zum katholischen Glauben konvertiert war und

EntstehungszeitFrühjahr 1722TextVulgata, die lateinische BibelübersetzungUraufführungIm Rahmen der Karwoche am 2. April 1722 in DresdenLebensdaten desKomponisten16. Oktober 1679 in Louňovice pod Blaníkem –23. Dezember 1745 in Dresden

Appell zur UmkehrZu Jan Dismas Zelenkas Lamentatio primo pro die Jovis sancto

Renate Ulm

7Jan Dismas Zelenka

für die Gottesdienste nun eine prächtige musikalische Ausstattung wünschte. Zelenkas Hoffnung, nach dem Tod von Johann David Heini-chen auf dessen Stelle als Dresdner Hofkapellmeister nachzufolgen, er-füllte sich jedoch nicht. Statt seiner wurde damals Johann Adolph Hasse eingestellt. Damit setzte der Hof auf einen musikalischen Paradigmen-wechsel: Der strenge kontrapunktische Stil schien nur für die Kirchenmu-sik geeignet, daher wurde Jan Dismas Zelenka 1735 auch zum »Kirchen-Compositeur« ernannt. Der moderne galante Stil Hasses kam vor allem in der Oper zum Tragen und beeinflusste die weltlichen Kompositionen seiner Zeit. Aber schon bevor Zelenka offiziell für die Sakralmusik zu-ständig war, komponierte er für den Gottesdienst. So erhielt er 1722 den Auftrag zur musikalischen Gestaltung der Nocturn in der Karwoche. Diese »Finstermetten« fanden bei völliger Dunkelheit in einer fast unbe-leuchteten, schmucklosen Kirche statt. Gewöhnlich wurden hierfür die Klagelieder des Jeremias herangezogen, eine ursprünglich hebräische Dich-tung, deren poetische Vers-Einheiten durch hebräische Buchstaben ge-gliedert wurden. Erstaunlicherweise fanden diese hebräischen Buchstaben auch in die lateinische Bibelübersetzung (Vulgata) Eingang und wurden sogar regelmäßig mitvertont.»Die Klagelieder gehören« – laut Heike Blumenberg in ihrem Buch Aspekte zur Entwicklung und Verbreitung der Lamentation im 18. Jahrhundert – »nicht nur als Text, sondern auch als liturgisches Element zu den ältesten Zeugnissen einer Übernahme und Neuinterpretation jüdischer Lesungen und Traditionen in die katholische Liturgie. Der liturgische Ort, an dem

Bernardo Bellotto, genannt Canaletto: Aus dem Zyklus Ansicht von Dresden – Zwingerhof in Dresden, von den Festungswerken aus gesehen (um 1752)

8Jan Dismas Zelenka

die Klagelieder seit ca. dem 7. Jahrhundert in der katholischen Kirche über Jahrhunderte hinweg gelesen wurden, sind die Morgengebete (Ma-tutinen) des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags der Heiligen Woche (Triduum sacrum mortis Christi).«Ab dem frühen 15. Jahrhundert wurden diese kraftzehrenden Nachtge-bete der Karwoche auf den Vorabend der jeweiligen Feiertage verschoben, daher betitelte Zelenka seine Tenebraeoffizien mit »pro die Mercurii«, »pro die Jovis« und »pro die Veneris« – für Mittwoch-, Donnerstag- und Freitag-abend als Auftakt zu den eigentlichen Feiertagen.Diese jeweils drei, für jede Nocturn genau vorgeschriebenen Vers-Einhei-ten aus dem Klagegesang des Jeremias sollte Zelenka musikalisch aus-schmücken.In der ersten Lamentatio für die Nacht zum Karfreitag gehen den eigent-lichen Textabschnitten folgende hebräische Buchstaben voran: Heth, Teth, Jod und Caph. Die Buchstaben des hebräischen Alphabets bezeichnen zugleich auch Zahlenwerte (Aleph = 1). Zählt man die Buchstaben durch, nehmen Heth, Teth und Jod die Ziffern 8, 9 und 10 ein. Dies entspricht

Die erste Seite der Lamentatio primo pro die Jovis sancto in Zelenkas Handschrift.Am rechten Blattrand ist das Wort »Heth« zu lesen, der hebräische Buchstabe, mit dem der Gesangstext beginnt.

9Jan Dismas Zelenka

auch der Verszählung. Allerdings wird Caph dann mit der Ziffer elf gleich-gesetzt, wohingegen der Buchstabe im hebräischen Alphabet aber 20 bedeutet. Diese »Buchstabenmarker« vertonte Zelenka als Klagegesang in dissonanzenreichen Melismen und Seufzervorhalten, wohingegen der eigentliche Text schlicht rezitativisch vorgetragen wird. Die Ausschmü-ckung der hebräischen Buchstaben erscheint daher wie die reich ausge-zierten Initialen der Bibelhandschriften in meisterhafter Kontrapunktik, die aber zugleich inhaltliche Bezüge in sich tragen.

Rembrandt van Rijn: Jeremia beklagt die Zerstörung Jerusalems (1630); als Modell für den alten Jeremia diente Rembrandts Vater.

10Jan Dismas Zelenka

Den Soggetto des einleitenden Andante baute Zelenka derart kunstvoll als sechsstimmigen Satz, dass die imitatorisch einsetzenden Stimmen wie miteinander verflochten wirken, wobei zu den beiden Violinen zunächst die Oboen parallel geführt werden. Dann treten die Bratschen und ver-setzt zu ihnen der Bass hinzu, der trotz seiner Funktion als Basso con-tinuo auch thematisch präsent ist. Erst dann stimmt der Tenor auf der hebräischen Silbe Heth [acht] den Soggetto an, der durch die Art der me-lodischen Phrasierung Lamento-Charakter erhält. Trotz der Tonart B-Dur wird der Klang durch zahlreiche Dissonanzreibungen getrübt. Den Grund für die musikalische Trauer offenbart der erste im Recitativo accompag-nato (Adagio) vorgetragene Text: Gott hat entschieden, Zion zu zerstö-ren. Ein Largo, das thematisch von Halbtonschritten geprägt ist, verbild-licht um den gesungenen Buchstaben Teth [neun] den göttlichen Ver-nichtungswillen durch eine mehrfach wiederkehrende absteigende Linie, die am Ende über den Raum einer Dezime ins Bodenlose zu versinken scheint. Das nächste Rezitativ beschreibt u. a. die Unfähigkeit der Men-schen und Propheten, sich von Gott eine Vorstellung zu machen. Zelenka komponierte nun ein innig-schmerzliches Adagio ma non troppo in g-Moll über der Silbe Jod [zehn], als wollte er damit eine mögliche Idee von der göttlichen Majestät gleich einer Glaubensanregung geben. Es ist das Herzstück der Lamentatio, in dem die solistische Oboe über dem ruhigen Klanggrund der Streicher zum klagenden Dialogpartner des Sängers wird. Nach dem folgenden Rezitativ über die schweigenden, sich Asche aufs Haupt streuenden Überlebenden setzen sich die absteigenden Tonleitergänge zu den seufzerreichen Melismen über dem Buchstaben Caph [hier zehn] fort, ein Lamento, das erst das letzte Rezitativ erläutert: Es handelt vom grausamen Sterben der Kinder und Säuglinge in der un-tergehenden Stadt Zion. Die rahmenartig aufgebaute Lamentatio schließt mit einem – wie zu Beginn – kunstvoll gebauten kontrapunktischen Satz in B-Dur, in dem die vom Glauben Abgefallenen zur Umkehr aufgefor-dert werden. Aus einem blockartigen Satz lösen sich allmählich Einzel-stimmen heraus, als wollte Zelenka hier symbolisch die Rückbesinnung einzelner Individuen zu den Worten »convertere ad Dominum Deum tuum« (»wende dich zum Herrn, deinen Gott«) darstellen.Weshalb Zelenka in der Karwoche 1722 aber jeweils nur zwei Lamenta-tionen pro Nocturn aufführen ließ, obwohl drei davon üblich waren, erklärt sich aus einem Zeitgenossenbericht: »Der durchlauchtigste Kur-fürst und die Kurfürstin waren während der ganzen Matutin anwesend; da jedoch die Komposition übermäßig lang war, befahl der durchlauchtig-ste Kurfürst, den Herrn Zelenka zu bewegen, den Gesang zu verkürzen […].«

11Georg PhilippTelemann

Der 6. Psalm trägt den Ti-tel »Bußgebet in schwerer

Not«, ist der erste von sieben Bußpsalmen der Bibel und soll »auff acht Saiten« gesungen wer-den, wie der Psalter im ersten Vers vorschreibt. Was dies aber genau meint, ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Aber der Hinweis auf seine mu-sikalische Ausgestaltung hat bewirkt, dass viele Komponisten sich der Psalm-Vertonung ange-nommen haben. Ihren besonderen Platz haben die Bußpsalmen in den Stundengebeten der Fa-stenzeit, insbesondere in der Karwoche. Hierfür dürfte auch das Werk Georg Philipp Telemanns bestimmt gewesen sein, dessen genaue Entste-hungszeit allerdings nicht bekannt ist. Da das

EntstehungszeitUnbekanntTextLuthers Psalmübersetzung der VulgataUraufführungUnbekanntLebensdaten desKomponisten14. März 1681 in Magdeburg – 25. Juni 1767 in Hamburg

Musikalisches ErschauernZu Georg Philipp Telemanns Vertonung des 6. PsalmsAch Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn

Renate Ulm

Georg Philipp Telemann, Kupferstich von Georg Lichtensteger (um 1745)

12Georg PhilippTelemann

Manuskript in Frankfurt liegt, könnte das Werk mit Telemanns Berufung zum dortigen Director musices (von 1712 bis 1721) in Zusammenhang ste-hen, komponiert wurde es aber vermutlich schon früher. Die Verse 2 bis 10 des Psalms teilte Telemann in sieben kleine musikalische Nummern ein, wobei in den ersten fünf Schuldbekenntnis und Reue Ausdruck fin-den, die beiden letzten aber Zuversicht ausstrahlen. Die einzelnen Ab-schnitte stehen in der Grundtonart a-Moll, mit Ausnahme des zweiten Stücks in e-Moll.

Die Göttinger Gutenberg-Bibel (um 1454): In der linken Spalte unten beginnt der 6. Psalm »Domine, ne in furore tuo arguas me« – »Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn«.

13Georg PhilippTelemann

Telemann hat in dieser kleinen Psalmvertonung für Tenor (alternativ auch für Sopran), Oboe d’amore, Violine und einer Basso continuo-Gruppe auf sehr feine Art das Bibelwort ausgelegt. Diese musikalische Symbolik diente im Barock auch der subjektiven Interpretation. Wer sich darauf einlässt, wird die Sinnhaftigkeit jedes Stil- und Satzmittels erkennen und auch die nonverbalen kompositorischen »Anmerkungen« hören.Bevor der »Büßer« zu Wort kommt (»Ach Herr, strafe mich nicht«), seine Sünden bereut und sich Gott wieder zuwenden möchte, deuten Oboe d’amore und Violine in einem Vorspiel seine Zerknirschung bereits an: Ein Sextsprung nach unten klingt wie ein großer Seufzer, zu dem der Tenor später demütig »Ach Herr« singt. Im Tritonus-Abstand (dem Inter-vall von drei Ganztönen, das seit dem Mittelalter als »Diabolus in musica«, »Teufel in der Musik«, bezeichnet wird) ahmt die Violine diesen Seufzer des noch von Sünden belasteten Büßers nach. Die imitatorische Fortschrei-tung beider Stimmen verursacht klagende Dissonanzen, die sich aber in Terzen versöhnlich auflösen und auf das gute Ende verweisen. Die musi-kalische Linie, eine Art Drehung, kann man durchaus als Symbol für die Kehrtwende, die erneute Hinwendung zu Gott ansehen. Der Sänger greift die Motivik der Instrumente auf und setzt auf die Schlüsselworte »Strafe mich nicht« und »züchtige mich nicht« eindringliche Triller, die neben ihrer traditionellen Wirkung zum Phrasenende auch an ängstliches Er-schauern denken lassen. Die instrumentale Klage-Passage verbindet die beiden Verse und lässt den Satz ausklingen.Im zweiten Satz (»Herr, sei mir gnädig«) sieht man den »Sünder« musika-lisch zu den Worten »ich bin schwach« geradezu um sein seelisches Gleich-gewicht ringen und bis ins Innerste erzittern. Unsicherheit und Angst werden von Oboe d’amore und Violine in eine schwankende, fast atem-lose Bewegung umgesetzt, die dann in unterschiedlichen Stimmkombi-nationen fortgesetzt wird. Mit »Ach du, Herr, wie so lange?« wird das Wort »lange« im Vergleich zu den anderen Noten so übermäßig gedehnt, dass es zugleich die Frage damit beantwortet, wie lange dieser schmerz-liche Zustand noch andauern solle.Subtile Symbolik steckt auch im dritten Satz. In »Wende dich, Herr« wird die erbetene Zuwendung tonal durch eine Art Wechselnote mehrfach dargestellt. Hier kommt die barocke Auffassung zum Tragen, dass die Dissonanz Symbol für einen aus der Gesellschaft (hier der Glaubensge-meinschaft) Ausgeschlossenen gilt, der wieder in diesen Verbund, also zur Konsonanz, zurückgeführt wird. Daraufhin scheint die gerettete Seele (»Und errette meine Seele«) in aufsteigenden Tongruppen zu entschwe-ben. Die Bitte des schwachen Menschen »Hilf mir« erhält eine Art instru-mentale Resonanz von Oboe d’amore und Violine, die aber nicht mit

14Georg PhilippTelemann

einem Echo zu verwechseln ist, denn es sind – anders etwa als bei einem gleichlautenden Echo – ganz andere Töne. Hier wird der Wunsch nach Hilfe wie von außen (oben?) bekräftigt. So ist auch verständlich, weshalb dieses instrumentale Motiv wie eine Aufmunterung schon vor dem letz-ten Ausruf »Hilf mir« erklingt. Mit solch subtilen Ausdeutungen schafft Telemann wunderbar komponierte musikalische Bilder. Wie schon im zweiten Satz beantwortet er auch im vierten Satz »Denn im Tode gedenkt man dein nicht« die Textfrage musikalisch: Ein langes wie loderndes Me-lisma über den Worten »Wer will dir in der Hölle danken?« verdeutlicht eindrücklich die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens. Besonders einfühlsam ist das Adagio con affetto »Ich bin so müde vom Seufzen« als Zwiegespräch zwischen Oboe d’amore und Tenor. Das melodische Motiv zu den Worten »Ich bin so müde« durchzieht wie ein roter Faden diesen längsten Satz des Werks und kehrt in einer Variante zu dem Wort »ver-

Meister der Weltchronik des Rudolf von Ems (um 1340): König David musiziert an der Harfe (links), begleitet von anderen Musikern mit Fideln, Drehleier, Psalterium und Winkelharfe sowie einem Schreiber mit Federkiel und Schaber, der wohl die Psalmen Davids notiert.

Der 6. Psalm in einem Nürnberger Gebetbuch »Herr, in deinem grym nit straff mich« gemalt auf Pergament von Aurelius Augustinus; »Die sybenn buß Psalmen geschriben vnnd ge-endet in der keyserlichen stat Nuremberg durch Bernhardum Gruber an sant Egidienn abent nach Christi geburt funffzehnhundert vnnd im neunzehenden jar. Laus deo.« (1519)

15Georg PhilippTelemann

fallen« (»Meine Gestalt ist verfallen«) wieder. Die Oboe d’amore greift es mehrfach auf, und selbst wenn Telemann noch weitere Worte bildhaft ausdeutet, wie das Seufzen und Weinen, so bleibt dieses Motiv der Er-schöpfung und der Schwäche immer präsent.Nach diesen fünf Abschnitten des Leidens und Büßens wandelt sich der Charakter des Werks in »Weichet von mir, ihr Übeltäter«: Der Sünder lehnt sich hier gegen all die traurigen Empfindungen auf, vertreibt diese »Übeltäter« wie mit einer fahrigen Geste (in den huschenden 16teln der Violine), da er sich nun sicher ist, dass sein Gebet erhört wurde. Die Vio-line bekräftigt dies, indem sie das melodische Motiv zum Wort »Gebet« noch mehrfach wiederholt. Im letzten Satz, einem Alla breve – Allegro, werden im auftrumpfenden Forte die bösen Feinde mit einer kleinen Fuge in die Flucht geschlagen und das trübselige Büßertum zugleich ab-gelegt. Eine Kuriosität am Ende: Der letzte Vers im Psalm lautet: »(Die Feinde müssen alle) zuschanden werden plötzlich.« Telemann vertont diese Passage als Imitation oder kleines Fugato und bricht nach einer Kadenz beim letzten Wort das Werk unvermittelt, also »plötzlich« ab.

16Johann Sebastian Bach

Das Dreifaltigkeitsfest (»Trinitatis«) wird am

Sonntag nach Pfingsten gefeiert, von da an wer-den die Sonntage durchgezählt, meist bis zum 23. Sonntag nach Trinitatis, mit dem allmählich das Kirchenjahr dem Ende entgegengeht. Der heutige 23. Oktober ist im aktuellen Kirchen-jahr 2015/2016 der 22. Sonntag nach Trinitatis, für den Johann Sebastian Bach die Solo-Kantate »Ich armer Mensch, ich Sündenknecht«, BWV 55, schrieb. Neben dem Tenor-Solisten sind im klei-nen Ensemble eine Traversflöte, Oboe, zwei Vio-linen, Viola und der Basso continuo beteiligt.Die Kantatentexte werden erst richtig verständ-lich, wenn man den Bibelausschnitt der dazuge-hörenden Lesung zu diesem Sonntag kennt, auf den sich Bachs Werk inhaltlich bezieht: Es ist das Gleichnis vom Schalksknecht, der seinem Herrn eine große Summe Geldes schuldet und diese nicht mehr zurückzahlen kann. Als sein Herr daraufhin von ihm verlangt, sich, sein Weib und seine Kinder zu verkaufen, um mit diesem Geld dann alles zu begleichen, wirft sich der Knecht vor dessen Füße und bittet jammernd um Aufschub. Aus Mitleid erlässt ihm sein Herr nun alle Schulden. Der Schalksknecht trifft kurz darauf einen Mitknecht, dem er seinerseits etwas Geld geliehen hat, das dieser nicht mehr zu-rückzahlen kann. Da lässt ihn der Schalksknecht, ein mittelalterlicher Begriff für einen bösen Men-schen, ins Gefängnis werfen. Als dies seinem Herrn zu Ohren kommt, verlangt er nach ihm: »Ich habe dir aus Mitleid alle Schuld erlassen, hättest du dich nicht auch deines Mitknechts erbarmen müssen, so wie ich mich deiner er-barmt habe?« Nun ergreift den Herrn heftiger

Entstehungszeit1726WidmungChristoph Birkmann / Johann RistUraufführung17. November 1726 in Leipzig, am 22. Sonntag nach TrinitatisLebensdaten desKomponisten21. März 1685 in Eisenach –28. Juli 1750 in Leipzig

Das Gleichnis vom SchalksknechtZu Johann Sebastian Bachs Kantate Ich armer Mensch,ich Sündenknecht

Renate Ulm

Johann Sebastian Bach, Ölgemälde von Elias Gottlob Haußmann(1746/1748)

17Johann Sebastian Bach

Zorn, und er übergibt den Schalksknecht seinen Peinigern, bis dass er ihm alles auf Heller und Pfennig zurückgezahlt hat.Die Dichtung der Kantate baut auf dieser Vorgeschichte auf und schärft die Antithese: »Barmherzigkeit Gottes und Hartherzigkeit des Menschen« (Alfred Dürr), die in der direkten Gegenüberstellung der Worte gipfelt: »Er ist gerecht, ich ungerecht«. Ein weiterer Gegensatz wird thematisiert: die Milde und der Zorn Gottes. Führt der Mensch ein gottgerechtes Le-ben, darf er auf Gnade hoffen. Ist er grausam, wird er bestraft, den Peini-gern ausgeliefert – eine Umschreibung dafür, dass er die Höllenqualen zu erleiden hat. Hier knüpft die Kantate mit der ersten Arie an. Der von Gott gestrafte Sünder zeigt Selbstmitleid (»Ich armer Mensch«), hat aber auch die bittere Erkenntnis gewonnen, falsch gehandelt zu haben. Furcht und Reue durchdringen den »Sündenknecht«. Bach wählt die Tonart

18Johann Sebastian Bach

g-Moll und einen 6/8-Takt, wobei die sechs Achtel unterschiedliche Phra-sierungen erhalten und durch diese Unregelmäßigkeit eine gewisse Un-ruhe hervorrufen. Einleitend steigen Flauto traverso und Oboe in kleinen Schritten auf, dazu spielen die beiden Violinen Halbtonschritte, während die Bassgruppe in großen Intervallsprüngen fortschreitet. Zu dieser Musik wird später der Solist die beiden Verse vortragen: »Ich geh vor Gottes Angesichte / Mit Furcht und Zittern zum Gerichte.« Schon versteht man die kleinen, so mühsam aufsteigenden und ängstlichen Schritte von Flauto traverso und Oboe hinauf zum göttlichen Gericht, die Seufzer des Sün-ders in den Violinen und dessen seelische Zerrissenheit in den großen Sprüngen des Basses. Beide Verse werden nochmals wiederholt, diesmal noch drastischer hervorgehoben, da sie nur noch vom Basso continuo be-gleitet werden. Ohne die anderen Instrumente wirkt der Mensch nackt und einsam vor dem Weltgericht. Mantraartig wiederholt die Gesangs-stimme die Worte »Ich armer Mensch, ich Sündenknecht« im Wechsel zu »Er ist gerecht, ich ungerecht«, wobei Bach immer eine Vorhaltsdissonanz auf dem Wort »ungerecht« anklingen lässt.

Lucas Cranach d. Ä.: Gleich-nis vom Schalksknecht; »Die-weil nu der Herr vns leret / vnd gebeut vns / vmb verzeihung der sünde zu bitten / so sol-len wir nicht zweiffeln / er wölle auch vergeben. / Da-gegen aber foddert er / das wir auch verzeyhen vnd fried-lich sein / Wie er spricht / Vergebet / so wird euch auch vergeben.«

19Johann Sebastian Bach

Im ersten Rezitativ werden neben der wiederholten Selbstanklage auch die Angst vor der Hölle und der Vernichtung durch den zürnenden Gott angesprochen. Als Folge dieser Gedanken fleht der »Sünder« in der zwei-ten Arie um »Erbarmen«. Diese inständige Bitte des Tenors wird nur von Flauto traverso und Basso continuo begleitet. Zunächst stellt die Flöte das Thema vor, das sich direkt aus der Sprachvertonung der Worte »Er-barme dich« ergibt, dann duettiert sie mit dem Sänger in ornamenten-reicher, virtuoser Stimmführung, als bilde sie einen letzten Hoffnungs-schimmer ab.Das zweite Rezitativ greift das »Erbarme dich« nochmals auf, doch dann klingt die Gewissheit an, von Gott wieder angenommen worden zu sein, da der Sünder inzwischen auch Besserung gelobt hat: »Hinfüro will ichs nicht mehr tun. So nimmt mich Gott zu Gnaden wieder an.« Daran schließt sich – wie befreiend – die fünfte Strophe des optimistischen Chorals »Werde munter, mein Gemüte« an, den der Hamburger Pfarrer Johann Rist (1607–1667) als Alltagslied zum Psalm 145 gedichtet hat. In dieser Aufführung wird der Choral bis auf die Tenorstimme von Instru-menten gespielt. Bach setzte diese Strophe Johann Rists übrigens auch in seiner Matthäus-Passion an der Stelle ein, an der Petrus bitter bereut, Jesus verleugnet zu haben.

Beginn der ersten Arie der Solo-Kantate »Ich armer Mensch, ich Sündenknecht«in Bachs Handschrift

20Johann Sebastian Bach

Der Textdichter dieser Kantate, abgesehen von Johann Rists Choralstro-phen, galt lange als unbekannt. Erst letztes Jahr veröffentlichte die Mu-sikwissenschaftlerin Christine Blanken einen Aufsatz, in dem sie den Autor einem Fachpublikum entdeckte: Christoph Birkmann. Er konnte laut Bach-Archiv Leipzig – als Verfasser zahlreicher Bach-Kantaten nach-gewiesen werden. Von 1724 bis 1727 war Birkmann Student der Theo-logie und Mathematik an der Universität in Leipzig. In dieser Zeit zählte er zum Schülerkreis Bachs und wirkte auch an vielen Aufführungen mit. Darüber hinaus schuf er religiöse Gedichte zu zahlreichen Vokalwerken, die er kurz nach seiner Berufung als Diakon an die St. Sebald-Kirche in Nürnberg herausgab: »Gott-geheiligte Sabbaths-Zehnden / bestehend aus Geistlichen Cantaten auf alle Hohe Fest-, Sonn- und Feyer-Täge«. Hierin fanden sich u. a. die literarischen Vorlagen zu 30 Bach-Kantaten, die er im Vorwort als Eigenschöpfungen bezeichnete. Sie waren in den Jahren seines Studiums in Leipzig entstanden und gehören zu Bachs drittem Kantaten-Jahrgang.

Christoph Birkmann (1703–1771), Stich von Georg Lichten-steger (1759); Birkmann schrieb zahlreiche Texte zu Bach-Kantaten in Leipzig, die der spätere Theologe in Nürnberg dann unter dem Titel Gott-geheiligte Sabbaths-Zehnden / be-stehend aus Geistlichen Cantaten auf alle Hohe Fest-, Sonn- und Feyer-Täge herausgab.

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Ludwig van BeethovenMISSA SOLEMNISGenia Kühmeier Elisabeth KulmanMark PadmoreHanno Müller-BrachmannChor und Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksBernard Haitink

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MARK PADMORE† Artist in Residence ¢

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Benjamin BrittenWAR REQUIEMEmily Magee Mark Padmore Christian Gerhaher Tölzer Knabenchor Chor und Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMariss Jansons

Joseph HaydnDIE SCHÖPFUNG

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22Benjamin Britten

Benjamin Britten zeigte schon früh außergewöhn-

liche musikalische Begabung. Er lernte mühe-los Bratsche und Klavier, studierte eifrig das klassisch-romantische Repertoire und begann als Fünfjähriger, erste Kompositionen zu skiz-zieren. Als er mit 14 die Grundschule verließ und das College bezog, hatte er bereits ein Ora-torium, drei Orchestersuiten, sechs Streichquar-tette, zehn Klaviersonaten und Dutzende von Liedern komponiert. Hilfestellung leistete ihm dabei sein väterlicher Mentor Frank Bridge (1879–1941), der wenige Jahre zuvor auf das frühreife Talent aufmerksam geworden war und sich er-bot, ihm während der Schulferien Privatunter-richt in Kontrapunkt, Harmonie- und Formen-lehre zu erteilen. Was der junge Britten bei Bridge lernte, war indes noch viel mehr: strenge Diszi-plin und Selbstkritik ebenso wie Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, intellektuelle Neugier und Offenheit für fremde Einflüsse aus der Historie wie aus der Gegenwart. Britten befasste sich ein-gehend mit der elisabethanischen Tradition, mit Henry Purcell, John Dowland und den Virgina-listen, er assimilierte die unterschiedlichsten Sprachformen und Stiltendenzen vom Hochba-rock bis zur Spätromantik, vom Jazz über die ita-lienische Belcanto-Oper bis hin zur ostasiatischen Musik, entwickelte eine besondere Vorliebe für Gustav Mahler, aber auch für Béla Bartók und Igor Strawinsky, und spielte sogar mit dem Ge-danken, bei Alban Berg in Wien Komposition zu studieren. »Bei allem, was Frank Bridge für mich tat«, bekannte Britten später im Rückblick, »gab es zwei wesentliche Grundsätze: Der erste war, dass man versuchen solle, sich selbst zu finden

»Sinfonietta«Entstehungszeit20. Juni bis 9. Juli 1932Widmung»To Frank Bridge«, Kom-ponist und Musiklehrer (1879–1941)Uraufführung31. Januar 1933 im Ballett Club des Mercury Theatre in London unter der Leitung von Iris Lemare Lebensdaten des Komponisten22. November 1913 in Lowestoft / Suffolk –4. Dezember 1976 in Aldeburgh / Suffolk

»Serenade«EntstehungszeitMärz/April 1943TexteCharles Cotton, Alfred Lord Tennyson, William Blake, anonym, Ben Jonson,John KeatsWidmung»To Edward Sackville-West«, einem Musikkritiker, Schriftsteller und Förderer von Benjamin Britten, der bei der Zusammenstellung der Texte mitwirkteUraufführung15. Oktober 1943 in der Wigmore Hall in London mit dem Tenor Peter Pears, dem Hornisten Dennis Brain unter der Leitung von Walter Goehr

Musik vom »jungen Feuerkopf«Zu Benjamin Brittens Sinfonietta op. 1 und Serenade op. 31

Monika Lichtenfeld

23Benjamin Britten

und dem treu zu bleiben, was man gefunden hat. Der andere, offenkun-dig damit zusammenhängende war, dass er stets penibel auf gute Tech-nik achtete und jeden dazu anhielt, möglichst deutlich zu artikulieren, was ihm vorschwebte. Er gab mir ein Gefühl für anspruchsvolle Tech-nik.« Maßgeblich von Bridge geprägt wurde nicht zuletzt Brittens hu-manistisches Weltbild und sein lebenslanges Engagement für Frieden, Völkerverständigung und die Freiheit des Individuums, das sich vorwie-gend in semantisch gebundener Musik, zumal im War Requiem von 1961, manifestiert.Kein Wunder also, dass Britten sein Debütstück im eigentlichen Sinn des Wortes – das erste, das er als vollgültig anerkannte, mit einer Opuszahl ver-sah und öffentlich aufführen ließ – seinem verehrten Lehrer Frank Bridge widmete. Die Sinfonietta für Kammerorchester ist das Werk eines 18-Jähri-gen, geschrieben in knapp drei Sommerwochen, vom 20. Juni bis 9. Juli 1932, als Britten bereits am Royal College of Music in London bei John Ireland und Arthur Benjamin studierte. Gleichwohl zeigt dieses knapp 15-minütige Stück eine erstaunlich souveräne Beherrschung der Sprach-

Benjamin Britten (1928/1929)

24Benjamin Britten

mittel, dazu Eleganz und Ironie im Umgang mit den klassischen Form-modellen und eine Leichtigkeit des Tonfalls, die das Premierenpublikum verblüffte. Die Uraufführung, dirigiert von Iris Lemare am 31. Januar 1933 im Londoner Ballet Club Theatre, trug dem jungen Komponisten viel Applaus und Anerkennung ein, wenngleich die Pressereaktionen zwie-spältig ausfielen. »Oberflächenglanz, Gewandtheit, Geltungstrieb«, atte-stierte ihm der Dichter und Kritiker Edward Sackville-West, und sein Kol-lege William McNaught schrieb in The Musical Times: »Mit diesem jungen Feuerkopf ist man in guter Gesellschaft, so lange seine Persiflage frisch bleibt, was nicht sehr lange ist. Um gerecht zu sein, muss man zugeben, dass seine Sinfonietta früh genug zu Ende geht.«Erwin Stein, aus der Wiener Schule Schönbergs stammend, seit 1938 als Emigrant in London lebend und mit Britten freundschaftlich verbunden, hat in einem ausführlichen Essay darauf hingewiesen, dass diese Sinfonietta in mancher Hinsicht an Schönbergs Kammersymphonie op. 9 erinnere.

Autograph Brittens: Tarantella – Seite aus dem letzten Satz der Sinfonietta, op. 1

25Benjamin Britten

Das bezieht sich freilich nicht so sehr auf das Klangbild, den Ausdrucks-charakter und die weitgehend tonal gebundene Sprache als vielmehr auf die plastische Formgebung und die Dichte der thematisch-motivischen Arbeit. Alle drei Sätze hat Britten aus einem fünfgliedrigen Motivpool entwickelt, der gleich zu Beginn, in den ersten Takten des Kopfsatzes, von den Holzbläsern exponiert wird. Der weitere Verlauf dieses Poco presto ed agitato entspricht in groben Umrissen dem Modell eines Sonatensatzes mit einem prägnanten Hornruf-Thema, Überleitung, Seitensatz und Durch-führung, obwohl das thematische Material nicht regelgerecht durchge-führt, sondern eher locker variiert und sequenziert wird. Eine stark ver-kürzte Reprise entpuppt sich als schlüssige Coda, in der die Charaktere von Haupt- und Seitenthema kunstvoll verzahnt erscheinen.Der Mittelsatz, ein Andante lento in frei fließendem Rubato, ist als Varia-tionenzyklus angelegt, aber auch hier hat Britten das überlieferte Gat-tungsmodell durchaus subjektiv interpretiert, verwandelt den Hornruf des Kopfsatzes in eine Arpeggiofigur, aus der das Thema erwächst, und lässt die Variationen wie Intermezzo-Episoden in modulierenden Sequen-zen aufeinander folgen. Den wahrhaft brillanten Kehraus bildet das Presto vivace-Finale, eine meist »fortissimo e marcato« intonierte Tarantella im 6/8-Takt, die das Motivmaterial der vorangegangenen Sätze in pointierten Varianten bündelt.

Der Hauptakzent von Brittens Œuvre liegt freilich nicht primär auf klas-sisch-romantischen Favoritgattungen wie Symphonie, Solokonzert oder Kammermusik. Sein unverkrampftes Verhältnis zu Traditionen, sein Ein-fühlungsvermögen in changierende Charaktere und Stimmungen, sein spezifisches Talent zur – mitunter als »eklektisch« gescholtenen – Verschrän-kung divergenter Stil- und Ausdrucksmittel konnte sich naturgemäß be-sonders gut im Bereich der textgebundenen Musik entfalten. Wie wenige andere Komponisten des 20. Jahrhunderts – zu denken wäre hier vor allem an den 13 Jahre jüngeren deutschen Kollegen Hans Werner Henze (1926–2012) – hat Britten es verstanden, die menschliche Stimme in all ihren Facetten so organisch wie wirkungsvoll einzusetzen, im dramatischen wie im lyrischen Genre, in Opern, Chorwerken und Liederzyklen.Wertvolle Anregungen verdankte er dabei dem englischen Dramatiker, Lyriker und Essayisten Wystan Hugh Auden (1907–1973), der seinerzeit als Wortführer der sozialrevolutionären Oxforder Dichtergruppe Pylon Poets bekannt geworden war. Britten hatte ihn Mitte der 1930er Jahre schätzen gelernt, als sie im Studio des Londoner »General Post Office« ge-meinsam Hörspiele und Dokumentarfilme über zeitgeschichtliche Themen entwickelten. Auch außerhalb des Studios funktionierte die Zusammen-

26Benjamin Britten

arbeit vorzüglich: Auf Texte von Auden komponierte Britten eine Reihe von Chorwerken und Sololiedern, dazu Bühnenmusiken und schließ-lich – im Exil während der Kriegsjahre in Amerika – seine erste Oper Paul Bunyan, die im Mai 1941 in New York uraufgeführt wurde.Von noch tiefgreifenderer Bedeutung für sein vokales Schaffen erwies sich indes Brittens lebenslange Partnerschaft mit dem englischen Tenor Peter Pears (1910–1986), mit dem er auch auf Tourneen im In- und Ausland als Pianist konzertierte. Gemeinsam mit ihm gründete er die English Opera Group (1946) und das Aldeburgh Festival (1948), wo fortan die meisten seiner Kompositionen aus der Taufe gehoben wurden. Für Pears schrieb Britten – von Peter Grimes (1944) bis Death in Venice (1971) – sämtliche männliche Hauptrollen seiner Opern, nicht zuletzt einige seiner wichtig-sten Solo-Vokalwerke, wobei er, nach eigenem Bekunden, den spezifi-schen Charakter dieser Stimme, ihr flexibles Deklamationsvermögen, ihren Farbenreichtum und ihre fast instrumentale Artikulation besonders her-ausstellen wollte.Aus dieser fruchtbaren Zusammenarbeit ging auch eines von Brittens beliebtesten Werken hervor, die Serenade für Tenor, Horn und Streicher op. 31, die er im Frühjahr 1943, kurz nach seiner Rückkehr aus den Ver-einigten Staaten, niederschrieb. Dass der Komponist hier dem Sänger ein obligates Horn gewissermaßen als konzertierenden Duopartner zur Seite stellt, war der Begegnung mit einem weiteren inspirierenden Inter-preten geschuldet: Dennis Brain (1921–1957), den damals blutjungen Solo-hornisten des Orchesters der Royal Air Force, hatte Britten erstmals bei der Radioübertragung einer seiner Kompositionen gehört und war so entzückt von dessen Spiel, dass er fortan »jede Gelegenheit wahrnahm, ein kunstvolles Hornsolo in meine neuen Partituren einzufügen«. Vor der definitiven Ausarbeitung seiner Serenade befragte er den jungen Musiker eingehend über die technischen Möglichkeiten seines Instruments, und auf Brains Anregung geht zurück, dass die Solohorn-Passage zu Beginn und am Ende der Serenade ausschließlich in Naturtönen gespielt wird. Dennis Brain und Peter Pears waren auch die gefeierten Solisten der Ur-aufführung unter der Leitung von Walter Goehr am 15. Oktober 1943 in der Londoner Wigmore Hall.Das bereits erwähnte Horn-Solo, eine 14-taktige, sanft geschwungene Andante-Melodie, deutet die nostalgisch-elegische Grundstimmung der Serenade an, rahmt als Prologue und Epilogue den sechsteiligen Vokal-zyklus auf populäre Gedichte englischer Autoren aus fünf Jahrhunder-ten. Gezielt wählte Britten lyrische Texte aus, die Naturbilder und die natürliche Ordnung der Dinge evozieren, und dem Waldhorn als musi-kalischem Symbol romantischer Natursehnsucht par excellence kommt

27Benjamin Britten

dabei der Löwenanteil atmosphärischer Vergegenwärtigung zu. Das ei-gentliche Thema dieser Serenade aber ist – nach den Worten von Edward Sackville-West, dem Britten die Partitur gewidmet hat – »die Nacht und ihre wechselnden Erscheinungen: der länger werdende Schatten, das ferne Waldhorn bei Sonnenuntergang, die barocke Pracht des Sternenhimmels, die schweren Engel des Schlafes, aber auch der Deckmantel des Bösen – der Wurm im Kelch der Rose, das Gefühl der Sünde im Herzen der Men-schen. Die gesamte Folge fügt sich zu einer Elegie oder einem Notturno, das die abendlichen Bilder und Empfindungen zusammenfasst.«Die Melancholie der Dämmerung in Charles Cottons Pastoral (Lento, Des-Dur), die Evokation verblichenen Rittertums im Nocturne Alfred Tennysons, das expressiv verbis den Hörnerklang samt seinen Echos her-beizitiert (Maestoso, Es-Dur), William Blakes affektgeladene Elegy auf eine liebeskranke Rose (Andante appassionato, e-Moll), die konduktartige Litanei des anonymen Grabgesangs Dirge aus dem 15. Jahrhundert (Alla marcia grave, Es-Dur), Ben Jonsons heiter-beschwingte Hymn an Diana, die keusche Königin der Jagd (Presto e leggiero, B-Dur), schließlich das todestrunkene Sonnet an den Schlaf von John Keats (Adagio, D-Dur) – all diese Facetten nächtlicher Traum- und Albtraumvisionen hat Britten in seiner farblich subtil gestuften, oft auf volksliedhaft archaisierende Stilmittel zurückgreifenden Vertonung suggestiv in Szene gesetzt.

Peter Pears undBenjamin Britten (1943)

28Gesangstexte

Jan Dismas Zelenka

»Lamentatio primo pro die Jovis sancto«

(»Erste Beweinung zum heiligen Donnerstag«)

AndanteHeth

AdagioCogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion:tetendit funiculum suum,et non avertit manum suam a perditione:

luxitque antemurale,et murus pariter dissipatus est.

LargoTeth Defixae sunt in terra portae eius:perdidit, et contrivit vectes eius.

regem eius et principes eius in gentibus:

non est lex,et prophetae eius non invenerunt visionem a Domino.

Adagio ma non troppoJod Sederunt in terra, conticuerunt senes filiae Sion:consperserunt cinere capita sua, accincti sunt ciliciis,abjecerunt in terram capita sua virgines Jerusalem.

Heth

Der Herr hat ersonnen, die Mauer der Tochter Zion zu zertrümmern:Er hat seine Richtschnur gezogen,und seine Hand nicht eher abgewendet, als bis sie zerstört war,der Zwinger leuchtete hervor, doch seine Mauer liegt ebenso in Trümmern.

TethIhre Tore liegen zerstört auf der Erde:Er hat ihre Riegel zerbrochen und zunichte gemacht.Ihr König und ihre Fürsten sind unter den Heiden,denn sie üben das Gesetz nicht aus,und ihre Propheten bekamen keine Vorstellung vom Herren.

JodDie Ältesten der Tochter Zion liegen auf der Erden und sind still:Sie haben Asche auf ihre Häupter gestreut und sind angetan mit Säcken,die Jungfrauen Jerusalems neigen ihre Häupter zur Erde.

29Gesangstexte

AndanteCaphDefecerunt prae lacrimis oculi mei, conturbata sunt viscera mea:effusum est in terra iecur meum super contritione filiae populi mei,cum deficeret parvulus et lactens in plateis oppidi.

AndanteJerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Vulgata, lateinische Bibelübersetzung

CaphIch habe schier meine Augen ausgeweinet,mein Innerstes ist aufgewühlt:Meine Leber ist auf die Erde geschüttet über das Elend der Tochter meines Volks,weil die Säuglinge und Unmündigen auf den Gassen der Stadt verschmachten.

Jerusalem, Jerusalem, wende dich zum Herrn, deinem Gott.

Lutherische Bibelübersetzung

Georg Philipp Telemann

»Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn«

1. Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zornund züchtige mich nicht in deinem Grimm.

2. Herr, sei mir gnädig,denn ich bin schwach;heile mich, Herr,denn meine Gebeine sind erschrocken,und meine Seele ist sehr erschrocken.Ach du, Herr, wie so lange?

3. Wende dich, Herr,und errette meine Seele;hilf mir um deiner Güte willen!

4. Denn im Tode gedenkt man dein nicht,wer will dir in der Hölle danken?

5. Ich bin so müde vom Seufzen,ich schwemme mein Bette die ganze Nachtund netze mit meinen Tränen mein Lager.Meine Gestalt ist verfallen vor Trauernund ist alt worden,denn ich allenthalben geängstiget werde.

6. Weichet von mir, ihr Übeltäter,denn der Herr hört mein Weinen,mein Gebet nimmt der Herr an.

7. Es müssen alle meine Feindezuschanden werden und sehr erschrecken,sich zurückekehrenund zuschanden werden plötzlich.

Vulgata, von Martin Luther übersetzt

30Gesangstexte

Johann Sebastian Bach

»Ich armer Mensch, ich Sündenknecht«

1. AriaIch armer Mensch, ich Sündenknecht,Ich geh vor Gottes AngesichteMit Furcht und Zittern zum Gerichte.Er ist gerecht, ich ungerecht.Ich armer Mensch, ich Sündenknecht!

2. RecitativoIch habe wider Gott gehandeltUnd bin demselben Pfad,Den er mir vorgeschrieben hat,Nicht nachgewandelt.Wohin? Soll ich der Morgenröte FlügelZu meiner Flucht erkiesen,Die mich zum letzten Meere wiesen,So wird mich doch die Hand desAllerhöchsten findenUnd mir die Sündenrute binden.Ach ja!Wenn gleich die Höll ein BetteVor mich und meine Sünden hätte,So wäre doch der Grimm des Höchsten da.Die Erde schützt mich nicht,Sie droht, mich Scheusal zu verschlingen,Und will ich mich zum Himmel schwingen,Da wohnet Gott, der mir das Urteil spricht.

3. AriaErbarme dich!Lass die Tränen dich erweichen,Lass sie dir zu Herzen reichen;Lass um Jesu Christi willenDeinen Zorn des Eifers stillen!Erbarme dich!

4. RecitativoErbarme dich!Jedoch nun tröst ich mich,Ich will nicht für Gerichte stehenUnd lieber vor dem GnadenthronZu meinem frommen Vater gehen.Ich halt ihm seinen Sohn,Sein Leiden, sein Erlösen für,Wie er für meine SchuldBezahlet und genug getan,Und bitt ihn um Geduld,Hinfüro will ich’s nicht mehr tun.So nimmt mich Gott zu Gnaden wieder an.

Christoph Birkmann (1703–1771)

5. ChoralBin ich gleich von dir gewichen,Stell ich mich doch wieder ein;Hat uns doch dein Sohn verglichenDurch sein Angst und Todespein.

Ich verleugne nicht die Schuld,Aber deine Gnad und HuldIst viel größer als die Sünde,Die ich stets bei mir befinde.

Johann Rist (1607–1667)

31Gesangstexte

Benjamin Britten

»Serenade«

PrologueHorn-Solo

PastoralThe day’s grown old; the fainting sun

Has but a little way to run,And yet his steeds, with all his skill,

Scarce lug the chariot down the hill.

The shadows now so long do grow,That brambles like tall cedars show;Mole hills seem mountains, and the antAppears a monstrous elephant.A very little, little flockShades thrice the ground that it would stock;Whilst the small stripling following themAppears a mighty Polypheme.And now on benches all are sat,In the cool air to sit and chat,Till Phoebus, dipping in the west,Shall lead the world the way to rest.

Charles Cotton (1630–1687)

NocturneThe splendour falls on castle wallsAnd snowy summits old in story:The long light shakes across the lakes,And the wild cataract leaps in glory:

Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying,

Bugle, blow; answer, echoes,dying, dying, dying.O hark, O hear! how thin and clear,And thinner, clearer, farther going!

PrologHorn-Solo

PastoraleDer Tag ist alt geworden, die Sonne, schwächer nun,hat nur noch einen kurzen Weg vor sich.Und doch ziehen die Rosse, trotz Phaetons Geschicklichkeit,den Wagen nur mühsam den Hügel hinunter.Die Schatten sind so lange jetzt,dass Büsche groß wie Zedern scheinen;Maulwurfshügel wie Berge und die Ameisewie ein riesiger Elefant. Eine ganz, ganz kleine Herde,wirft dreifach so große Schatten als sonst.Und der Knabe, der ihr folgt,könnte der gewaltige Polyphem sein.Und jetzt sitzen sie alle auf Bänkenin der kühlen Abendluft und schwatzen. Bis Phoebus im Westen untergehtund der Welt Ruhe bringt.

NocturneDer Glanz fällt auf Schlossmauernund altehrwürdige, verschneite Gipfel.Das lange Licht zittert über die Seen,und der tosende Wasserfall schäumt leuchtend.Blas das Horn, blas, lass die wilden Echos fliegen.Blas das Horn; gebt Antwort, ihr Echos, ersterbend, ersterbend, ersterbend.Oh horch, oh hör! Wie dünn und klar,und dünner und klarer und weiter entfernt!

32Gesangstexte

O sweet and far from cliff and scarThe horns of Elfland faintly blowing!Blow, let us hear the purple glens replying:

Bugle, blow; answer, echoes, answer,dying, dying, dying.O love, they die in yon rich sky,

They faint on hill or field or river:Our echoes roll from soul to soul,

And grow for ever and for ever.Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying,

And answer, echoes, answer,dying, dying, dying.

Alfred Lord Tennyson (1809–1892)

ElegyO Rose, thou art sick;The invisible worm,That flies in the nightIn the howling storm,Has found out thy bedOf crimson joy:And his dark, secret loveDoes thy life destroy.

William Blake (1757–1827)

DirgeThis ae nighte, this ae nighte,Every nighte and alle,Fire and fleet and candlelighte,And Christe receive thy saule.

When thou from hence away art past,Every nighte and alle,To Whinnymuir thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

Oh süß und fern von Klippe und Felsenklingen leise die Hörner Elflands! Blas, lass uns hören, wie die purpurnen Täler widerhallen,Blas das Horn; gebt Antwort, ihr Echos, ersterbend, ersterbend, ersterbend.Ach meine Liebe, sie ersterben am farben- reichen Himmel dort,sie verklingen über Hügel, Feld und Fluss:Unsere Echos aber schwingen von Seele zu Seele,und werden immer stärker.Blas das Horn, blas, lass das wilde Echo fliegen.Gebt Antwort, Echos, Antwort,ersterbend, ersterbend, ersterbend.

ElegieAch Rose, Ihr seid krank.Der unsichtbare Wurm,der nachts fliegt,hat beim heulenden SturmEuer Bett entdecktvon purpurroten Freuden:Und seine dunkle, heimliche Liebezerstört Euer Leben.

KlageliedIn dieser Nacht, in dieser Nacht,in jeder Nacht und immer,bei Feuer, Wasser und Kerzenlicht,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Wenn du von hier entschläfstin jeder Nacht und immer,kommst du zur Dornenheide dann,und Christus sei deiner Seele gnädig.

33Gesangstexte

If ever thou gav’st hos’n and shoon,

Every nighte and alle,Sit thee down and put them on;And Christe receive thy saule.

If hos’n and shoon thou ne’er gav’st nane,

Every nighte and alle,The whinnes sall prick thee to the bare bane;

And Christe receive thy saule.

From Whinnymuir when thou may’st pass,Every nighte and alle,To Brig o’ Dread thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

From Brig o’ Dread when thou may’st pass,

Every nighte and alle,To Purgatory fire thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

If ever thou gav’st meat or drink,

Every nighte and alle,The fire sall never make thee shrink;

And Christe receive thy saule.

If meat or drink thou ne’er gav’st nane,

Every nighte and alle,The fire will burn thee to the bare bane;

And Christe receive thy saule.

Hast jemals du Hosen und Schuhe verschenkt,in jeder Nacht und immer,dann setz dich hin und zieh sie an,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Hast Hosen und Schuhe du niemals verschenkt,in jeder Nacht und immer,dann werden die Dornen dich bis auf die Knochen stechen,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Darfst du die Dornenheide hinter dir lassen,in jeder Nacht und immer,kommst du zur Brücke der Angst,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Darfst du die Brücke der Angst hinter dir lassen,in jeder Nacht und immer,kommst du zum Fegefeuer dann,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Hast jemals du Essen und Trinken verschenkt,in jeder Nacht und immer,dann wird dir das Feuer nichts anhaben können,und Christus sei deiner Seele gnädig.

Hast Essen und Trinken du niemals verschenkt,in jeder Nacht und immer,dann wird dich das Feuer bis auf die Knochen verbrennen,und Christus sei deiner Seele gnädig.

34Gesangstexte

This ae nighte, this ae nighte,Every nighte and alle,Fire and fleet and candlelighte,And Christe receive thy saule.

Lyke Wake Dirge, Anonymous (15th century)

HymnQueen and huntress, chaste and fair,Now the sun is laid to sleep,Seated in thy silver chair,State in wonted manner keep:Hesperus entreats thy light,Goddess excellently bright.Earth, let not thy envious shadeDare itself to interpose;Cynthia’s shining orb was madeHeav’n to clear when day did close:Bless us then with wishèd sight,

Goddess excellently bright.Lay thy bow of pearl apart,And thy crystal shining quiver;Give unto the flying hartSpace to breathe, how short so-ever:Thou that mak’st a day of night,Goddess excellently bright.

Ben Jonson (1572–1637)

SonnetO soft embalmer of the still midnight,Shutting with careful fingers and benign,

Our gloompleas’d eyes, embower’d from the light,Enshaded in forgetfulness divine:O soothest Sleep! if so it please thee, close,

In midst of this thine hymn my willing eyes.

Or wait the »Amen« ere thy poppy throws

In dieser Nacht, in dieser Nacht,in jeder Nacht und immer bei Feuer, Wasser und Kerzenlicht,und Christus sei deiner Seele gnädig.

HymneKönigin und Jägerin, keusch und schön,jetzt, wo die Sonne sich zum Schlafe legt,sitzt Ihr auf Eurem silbernen Thron,und herrscht wie immer: Der Abendstern erfleht Euer Licht,leuchtend helle Göttin.Erde, lass deinen Schattennicht neidisch ihn verdunkeln.Cynthias leuchtende Scheibe ist dazu da,den Himmel zu erhellen, an des Tages Ende:Beglückt uns also mit Eurem ersehnten Anblick,leuchtend helle Göttin.Legt Euren Perlenbogen zur Seite,und Euren kristallschimmernden Köcher.Schenkt fliehenden HirschenZeit zum Atemholen, wie kurz auch immer:Die Ihr die Nacht zum Tag macht,leuchtend helle Göttin.

SonettOh sanfter Balsam der stillen Mitternacht,Ihr schließt mit behutsamen Fingern liebevollunsere Augen, über die Dunkelheit froh, vorm Licht geschützt,im Schatten göttlichen Vergessens:Oh sanfter Schlaf! Wenn es Euch gefällt, dann schließt mirmitten in Eurem Loblied die bereitwilligen Augen.Oder erwartet das »Amen«, ehe Eure Mohnblume

35Gesangstexte

Around my bed its lulling charities.

Then save me, or the passèd day will shine

Upon my pillow, breeding many woes,

Save me from curious conscience, that still lordsIts strength for darkness, burrowing like a mole;Turn the key deftly in the oilèd wards,

And seal the hushèd casket of my Soul.John Keats (1795–1821)

EpilogueHorn-Solo (off stage)

um mein Bett ihre beruhigenden Gaben verstreut.Dann wacht über mich, oder der vergangene Tag wirdauf mein Kissen scheinen und viele Sorgen ausbrüten.Bewahrt mich vor einem schlechten Gewissen, das seine Kraft für die Finsternis aufspart, bohrend wie ein Maulwurf.Dreht den Schlüssel flink im geölten Schlossund versiegelt den verstummten Schrein meiner Seele.

EpilogHorn-Solo (hinter der Bühne)

Übersetzungen: Ursula Rasch

36Biographien

37Biographien

Mark PadmoreAuch dem Münchner Publikum ist der Brite Mark Padmore mit seiner unverwechselbaren Tenorstimme längst bekannt, zählt er doch weltweit zu den gefragten Interpreten im Opern-, Konzert- und Liedbereich. Seit 2000 ist Mark Padmore dem Chor und dem Symphonieorchester des Baye-rischen Rundfunks durch eine Vielzahl von Auftritten verbunden und wurde für diese Saison zum »Artist in Residence« ernannt. Aus der bishe-rigen Zusammenarbeit gingen erfolgreiche CD-Einspielungen hervor. 2015 erschien die Aufnahme von Beethovens Missa solemnis unter Bernard Haitink, die in der Kategorie »Best Choral Performance« eine Grammy-No-minierung erhielt. Zuvor wurde die Produktion von Brittens War Requiem unter Mariss Jansons mit dem begehrten Diapason d’or geehrt. Geboren in London und aufgewachsen in Canterbury, widmete Mark Padmore sich zunächst der Klarinette, bevor er am Kings’ College in Cambridge Gesang studierte. Danach etablierte er sich rasch als anerkannter Barockexperte, speziell als Bach- und Händel-Interpret: Hervorzuheben sind seine Auf-nahmen des Händel’schen Messiah mit Les Arts Florissants unter William Christie, der Bach’schen Passionen unter Philippe Herreweghe und Paul McCreesh sowie der Bach-Kantaten unter John Eliot Gardiner. Gerade für die Bach’schen Evangelisten gilt Mark Padmore derzeit als Idealbesetzung. Die szenische Aufführung der Matthäus-Passion mit den Berliner Philhar-monikern unter Simon Rattle wurde 2013 mit dem BBC Music Magazine DVD Award ausgezeichnet. Auch auf der Opernbühne widmet sich der Tenor dem Barockrepertoire, etwa den Opern von Jean-Philippe Rameau, doch reicht sein Rollenspektrum bis zur zeitgenössischen Musik. So sang er den Orpheus in Harrison Birtwistles Oper The Corridor bei der Urauf-führung 2009 beim Aldeburgh Festival sowie in Bregenz und jüngst beim Holland Festival in Amsterdam. Im Januar 2017 wird er überdies in George Benjamins Oper Written on Skin an der Royal Opera Covent Garden zu erleben sein. Als Liedsänger beschäftigt er sich immer wieder mit den drei Zyklen Schuberts. Die gemeinsam mit Paul Lewis veröffentlichte Winterreise wurde 2010 mit dem Vocal Solo Award des Magazins Gramo-phone ausgezeichnet. Für Schumanns Dichterliebe mit Kristian Bezuiden-hout gewann er 2011 einen Edison Klassiek Award, und 2013 erhielt der Tenor einen ECHO Klassik für die Aufnahme von Brittens Serenade und Nocturne sowie Gerald Finzis Dies Natalis. Zahlreiche Werke wurden eigens für Padmore komponiert, hierzu zählen Lieder von Sally Beamish, Thomas Larcher, Harrison Birtwistle, Alec Roth, Huw Watkins, Hans Zender und Ryan Wigglesworth. 2016 wurde ihm bei den Musical America Awards die Auszeichnung »Vocalist of the Year« verliehen.

Kartenservice: München Ticket · 089-54 81 81 81

www.muenchenticket.de & alle bekannte VVK-Stellen

Weitere Informationen: KONZERTWERK München · 089-12 29 73 67

www.konzertwerk-muenchen.de

Johann Caspar Ferdinand Fischer: Suite d-Moll, op. 1 Nr. 4

Joseph Bodin de Boismortier: Konzert D-Dur für Violoncello, Streicher und B.c.

Antonio Vivaldi: Konzert d-Moll für 2 Oboen, Streicher und B.c., RV 535

Heinrich Ignaz Franz Biber: „Rosenkranzsonate“ Nr. 3 h-Moll „Geburt Christi“ für Violine und B.c.

Antonio Vivaldi: Triosonate d-Moll „La Follia“ für 2 Violinen und B.c., RV 63

Georg Philipp Telemann: Suite Es-Dur, TWV 55:Es5

L’Accademia GiocosaPrachtvolle Barockweihnacht

mit den Meistern für Alte Musik

So., 11. Dezember 2016, 19.00 Uhr Residenz München, Max-Joseph-Saal

Kristin von der Goltz – Barockvioloncello und Leitung

36 37BiographienAnzeige

Anzeige L’Accademia giocosa (?)

L’Accademia giocosa Das Ensemble L’Accademia giocosa wurde 2010 von Musikern des Sym-phonieorchesters des Bayerischen Rundfunks sowie freischaffenden Künst-lern der Alten-Musik-Szene mit dem Ziel gegründet, die wunderbare und vielfältige Musik des 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten einem interessierten Publikum nahezubringen. Ausgehend von einer festen Stamm-formation präsentiert sich das Ensemble in verschiedenen Besetzungen, um von der Triosonate bis zur prächtigen Orchesterouvertüre der Musik heiter, lebendig und spielerisch (»giocoso«) gerecht zu werden. Der Name bleibt Programm: Es wird mit großer Vitalität und feinster Detailfreude musiziert. Zu den Mitgliedern zählen führende Instrumentalisten ihres Fachs und Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe, die u. a. Pro-fessuren am Mozarteum Salzburg und an den Hochschulen für Musik in Würzburg und Karlsruhe inne haben. Durch jahrelange künstlerische Zu-sammenarbeit u. a. mit Reinhard Goebel, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner oder Christopher Hogwood konnten sich die Musiker auf dem Gebiet der Alten Musik vielfach profilieren. 2012 spielte das En-semble seine erste CD mit unbekannten Instrumentalwerken von Georg Philipp Telemann ein, die bei Oehms Classics erschienen ist und 2014 mit dem Diapason d’or ausgezeichnet wurde. In der aktuellen Spielzeit 2016/2017 stehen zahlreiche Konzerte an, wie beispielsweise die Kammerkonzerte im Rahmen der Bruchsaler Schlosskonzerte und im Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz unter der Leitung von Kristin von der Goltz.

39Biographien

L’Accademia Giocosa Das Ensemble L’Accademia Giocosa wurde 2010 von Musikern des Sym-phonieorchesters des Bayerischen Rundfunks sowie freischaffenden Künst-lern der Alten-Musik-Szene mit dem Ziel gegründet, die wunderbare und vielfältige Musik des 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten einem interessierten Publikum nahezubringen. Ausgehend von einer festen Stamm-formation präsentiert sich das Ensemble in verschiedenen Besetzungen, um von der Triosonate bis zur prächtigen Orchesterouvertüre der Musik heiter, lebendig und spielerisch (»giocoso«) gerecht zu werden. Der Name bleibt Programm: Es wird mit großer Vitalität und feinster Detailfreude musiziert. Zu den Mitgliedern zählen führende Instrumentalisten ihres Fachs und Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe, die u. a. Pro-fessuren am Mozarteum Salzburg und an den Hochschulen für Musik in Würzburg und Karlsruhe innehaben. Durch jahrelange künstlerische Zu-sammenarbeit u. a. mit Reinhard Goebel, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner oder Christopher Hogwood konnten sich die Musiker auf dem Gebiet der Alten Musik vielfach profilieren. 2012 spielte das En-semble seine erste CD mit unbekannten Instrumentalwerken von Georg Philipp Telemann ein, die bei Oehms Classics erschienen ist und 2014 mit dem Diapason d’or ausgezeichnet wurde. In der aktuellen Spielzeit 2016/2017 stehen zahlreiche Konzerte an, wie beispielsweise die Kammerkonzerte im Rahmen der Bruchsaler Schlosskonzerte und im Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz unter der Leitung von Kristin von der Goltz.

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Antonio Vivaldi: Triosonate d-Moll „La Follia“ für 2 Violinen und B.c., RV 63

Georg Philipp Telemann: Suite Es-Dur, TWV 55:Es5

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Kristin von der Goltz – Barockvioloncello und Leitung

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L’Accademia giocosa Das Ensemble L’Accademia giocosa wurde 2010 von Musikern des Sym-phonieorchesters des Bayerischen Rundfunks sowie freischaffenden Künst-lern der Alten-Musik-Szene mit dem Ziel gegründet, die wunderbare und vielfältige Musik des 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten einem interessierten Publikum nahezubringen. Ausgehend von einer festen Stamm-formation präsentiert sich das Ensemble in verschiedenen Besetzungen, um von der Triosonate bis zur prächtigen Orchesterouvertüre der Musik heiter, lebendig und spielerisch (»giocoso«) gerecht zu werden. Der Name bleibt Programm: Es wird mit großer Vitalität und feinster Detailfreude musiziert. Zu den Mitgliedern zählen führende Instrumentalisten ihres Fachs und Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe, die u. a. Pro-fessuren am Mozarteum Salzburg und an den Hochschulen für Musik in Würzburg und Karlsruhe inne haben. Durch jahrelange künstlerische Zu-sammenarbeit u. a. mit Reinhard Goebel, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner oder Christopher Hogwood konnten sich die Musiker auf dem Gebiet der Alten Musik vielfach profilieren. 2012 spielte das En-semble seine erste CD mit unbekannten Instrumentalwerken von Georg Philipp Telemann ein, die bei Oehms Classics erschienen ist und 2014 mit dem Diapason d’or ausgezeichnet wurde. In der aktuellen Spielzeit 2016/2017 stehen zahlreiche Konzerte an, wie beispielsweise die Kammerkonzerte im Rahmen der Bruchsaler Schlosskonzerte und im Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz unter der Leitung von Kristin von der Goltz.

40Biographien

Carsten Carey Duffin Ersten Hornunterricht nahm Carsten Carey Duffin bereits im Alter von sechs Jahren bei dem Detmolder Hornisten und Pädagogen Jörg Schul-teß. Später wurde er bei Michael Höltzel in Hamburg Privatschüler und 2004 dann Jungstudent an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Stuttgart bei Christian Lampert, wo er anschließend auch sein Vollstudium aufnahm. Erste professionelle Orchestererfahrungen sam-melte er beim Konzerthausorchester Berlin unter Lothar Zagrosek, dem Mahler Chamber Orchestra unter Pierre Boulez und Daniel Harding, beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Ingo Metzmacher sowie bei den Berliner Philharmonikern. 2007 wurde er Solo-Hornist an der Staatsoper Stuttgart und wechselte 2010 in dieselbe Position beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Carsten Carey Duffin spielt ebenfalls seit 2010 im Orchester der Bayreuther Festspiele und ist als Solist u. a. mit dem Detmolder Kammerorchester, dem Kammeror-chester Amadé, den Bochumer Symphonikern und der Internationalen Jungen Orchesterakademie Bayreuth sowie bei den Festspielen Mecklen-burg-Vorpommern aufgetreten.

41Biographien

Symphonieorchester desBayerischen RundfunksSchon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang-körper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den Inter-pretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Be-ginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Auf-gaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs.

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42Biographien

43Biographien

Duncan WardDie Leidenschaft für das Komponieren und Dirigieren wurde bei Duncan Ward zu Schulzeiten geweckt. Bei der Aufführung eines selbst kompo-nierten Musicals stand er im Alter von 13 Jahren erstmals am Pult. Heute – 13 Jahre später – gehört er zu den vielversprechenden jungen Dirigenten-persönlichkeiten. Bereits während seines Studiums am Royal Northern College of Music in Manchester leitete er das dortige Symphony Orchestra und dirigierte das NYO Brass Ensemble mit Eigenkompositionen im Royal Opera House. 2012 wurde Duncan Ward auf Empfehlung von Simon Rattle als erster Dirigier-Stipendiat in die Orchester-Akademie der Ber-liner Philharmoniker aufgenommen und konnte bis 2014 dort musika-lisch gefördert werden. So hatte er die Möglichkeit u. a. die Einstudierung von Mozarts Zauberflöte, Wagners Walküre und Brittens War Requiem sowie Uraufführungen von Wolfgang Rihm und Benedict Mason mitzu-begleiten und bei den Proben zu assistieren. Außerdem arbeitete er mit Valery Gergiev und dem London Symphony Orchestra, Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin sowie mit Pierre Boulez und dem Lucerne Festival Academy Orchestra zusammen. Höhepunkte seiner bisherigen musikalischen Laufbahn waren die Debüts mit den Bamberger Sympho-nikern, dem Royal Scottish National Orchestra und Aufführungen mit der Manchester Camerata. 2015 übernahm er bei den Salzburger Fest-spielen das Dirigat von Rossinis Il barbiere di Siviglia und führte musi-kalisch in Baden-Baden durch Rolando Villazóns Neuinszenierung von Verdis La traviata. In diesem Jahr faszinierte Duncan Ward mit der Basel Sinfonietta in Darmstadt und mit Auftritten des Ensemble Modern in Frankfurt. Für seine kompositorischen Leistungen erhielt er 2005 von der BBC die Auszeichnung »Young Composer of the Year« und war von 2011 bis 2013 »Glyndebourne’s Young Composer in Residence«.

ANDRIS NELSONS Dirigent, HÅKAN HARDENBERGER Trompete – BRETT DEAN »Dramatis personae«, Music for Trumpet and Orchestra; DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Symphonie Nr. 10 e-Moll, op. 93

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

27. und 28.10. 20 Uhr Herkulessaal

SCHOST

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SONS

HARDEN

BER

GER

45Vorschau

KAMMERORCHESTER

SO. 30.10.2016Prinzregententheater11.00 Uhr1. Konzert

ALICE SARA OTTKlavierRADOSLAW SZULCKünstlerische LeitungKAMMERORCHESTER DESSYMPHONIEORCHESTERSDES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

WOLFGANG AMADEUS MOZARTDivertimento B-Dur, KV 137Klavierkonzert C-Dur, KV 415Divertimento F-Dur, KV 138Symphonie Nr. 34 C-Dur, KV 338

€ 36 / 48 / 64 / 72Vorverkauf auch über MünchenMusikTel.: (089) 936093

SYMPHONIEORCHESTER

DO. 3.11.2016FR. 4.11.2016Herkulessaal20.00 UhrKonzerteinführung 18.45 Uhr2. Abo B

YANNICK NÉZET-SÉGUINLeitungFRANK PETER ZIMMERMANNViolineSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 2 D-Dur, op. 36BÉLA BARTÓKViolinkonzert Nr. 1, Sz 36FELIX MENDELSSOHNBARTHOLDYSymphonie Nr. 4 A-Dur, op. 90 (»Italienische«)

€ 18 / 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82

46Vorschau

RUNDFUNKORCHESTER

SO. 20.11.2016Prinzregententheater19.00 UhrKonzerteinführung 18.00 Uhr2. Sonntagskonzert

MARIO VENZAGOLeitungCHRISTIANE LIBORSopranCHRISTINA LANDSHAMERSopranMICHAEL KÖNIGTenorROBIN TRITSCHLERTenorKAY STIEFERMANNBaritonJAN-HENDRIK ROOTERINGBassbaritonMIKA KARESBassCHOR DES BAYERISCHENRUNDFUNKSMÜNCHNERRUNDFUNKORCHESTER

LUDWIG VAN BEETHOVEN»Leonore«Oper in drei AktenUrfassung des »Fidelio« (konzertant)

€ 19 / 30 / 40 / 49 / 57

MUSICA VIVA

FR. 16.12.2016Herkulessaal 19.00 UhrKonzerteinführung 17.45 Uhr2. Abo

PETER RUNDEL LeitungSARAH MARIA SUN SopranILYA GRINGOLTS ViolineSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

MILICA DJORDJEVIĆ»Quicksilver« (2016, UA)NIKOLAUS BRASS»Der goldene Steig«Eine Erzählung für Sopran und Orchester auf einen Text vonPeter Kurzeck (2016, UA)GYÖRGY LIGETIKonzert für Violine und Orchester

€ 12 / 25 / 38

LATE NIGHTBürgersaalkirche 22.00 Uhr

HELGE SLAATTO ViolineFRANK REINECKE Kontrabass

Adaptionen von Werken von GUILLAUME DE MACHAUTPHILIPPE DE VITRYfür Violine und Kontrabassin pythagorean-3-limit Just IntonationCHRIS NEWMANSymphony No. 10 für Violine und Kontrabass (2013)

€ 15

47Vorschau / Karten

CHOR

SA 17.12.2016Prinzregententheater 20.00 UhrKonzerteinführung 19.00 Uhr2. Abo

INSPIRING MENDELSSOHN

HOWARD ARMANLeitungJOHANNA WINKELSopranJULIAN PRÉGARDIENTenorKREŠIMIR STRAŽANACBassCHOR DES BAYERISCHENRUNDFUNKSMÜNCHNERRUNDFUNKORCHESTER

Werke vonFelix Mendelssohn BartholdySamuel Sebastian Wesley Samuel WesleyWilliam Sterndale Bennett

€ 15 / 22 / 27 / 32 / 38

KARTENVORVERKAUF

BRticket Foyer des BR-HochhausesArnulfstr. 42, 80335 MünchenMo.–Fr. 9.00–17.30 UhrTelefon: 0800 5900 594(kostenfrei im Inland),0049 / 89 / 5900 10880(international)Telefax: 0049 / 89 / 5900 10881Online-Kartenbestellung:www.br-klassikticket.deservice@br-ticket.deMünchen Ticket GmbHPostfach 20 14 1380014 MünchenTelefon: 089 / 54 81 81 81Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen

Schüler- und Studentenkartenzu € 8,– bereits im Vorverkauf

Wir lieben Musik ...

Das B R-KLASSI K-Por tal

... und diese Liebe möchten wir teilen: br-klassik.de

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49Impressum

MARISS JANSONS ChefdirigentNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, MünchenDRUCKalpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung

Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt.

TEXTNACHWEISRenate Ulm, Monika Lichtenfeld: Original-beiträge für dieses Heft; Übersetzung aus dem Lateinischen nach der Luther-Bibel; Gesangstexte Britten: Abdruck mit freundli-cher Genehmigung des Musikverlags Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin;Übersetzungen aus dem Englischen: Ursula Rasch; Biographien: Erdmute Schruhl (Padmore, Ward), Archiv des Bayerischen Rundfunks (L’Accademia Giocosa, Duffin, Symphonieorchester).

BILDNACHWEISGemäldegalerie Alte Meister, Dresden (Cana-letto); Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Mus. 2358-D-3c (Autograph Zelenka); Rijks-museum Amsterdam (Rembrandt); Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel (Telemann); Göttinger Gutenberg-Bibel digital –www.gutenbergdigital.de (6. Psalm); Zentral-bibliothek Zürich (Meister der Weltchronik); Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Mscr.Dresd.M.289 (Die sybenn buß Psalmen); Bach-Archiv Leipzig (Bach); © Bach Network UK 2015 (Birkmann); Staatliche Kunstsamm-lungen Dresden (SKD), Kupferstich-Kabinett (Schalksknecht); Bach digital – www.bach-digital.de (Autograph Bach); Courtesy of the Britten-Pears Library, Aldeburgh/Suffolk (Britten; Britten und Pears); Benjamin Britten: A Complete Catalogue of his Published Works, hrsg. von Boosey & Hawkes and Faber Music, London 1973 (Autograph Britten); © Marco Borggreve (Padmore); © Rupert Neumayr (L’Accademia Giocosa); © Astrid Ackermann (Duffin); © Tobias Melle (Symphonieorchester); © Maurice Foxall (Ward).

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks

Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine• Dienstag, 17. Januar 2017, Allerheiligen-Hofkirche• Sonntag, 25. Juni 2017, Festsaal Kloster Seeon• Donnerstag, 13. Juli 2017, Hubertussaal Schloss Nymphenburg

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: so.akademie@br.dewww.br-so.de

F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R

B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e .V.

A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks

Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine• Dienstag, 17. Januar 2017, Allerheiligen-Hofkirche• Sonntag, 25. Juni 2017, Festsaal Kloster Seeon• Donnerstag, 13. Juli 2017, Hubertussaal Schloss Nymphenburg

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: so.akademie@br.dewww.br-so.de

F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R

B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e .V.

Sonderkonzert 23.10. 2016

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