Wert Der Kreativitaet

7/17/2019 Wert Der Kreativitaet

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Wert der Kreativität 1

Inhaltsverzeichnis

HB 3

Nicht Rohöl, sondern Gehirnschmalz .............................................................................................. 2

EINFÜHRUNG

Musik lebt von den Kreativen ........ ....... ........ ........ ....... ........ ... 4Wie sich der Urheberrechtsschutz entwickelte

Bevor die CD im Laden steht ........ ....... ........ ........ ....... ........ ..... 8Wer alles an einer CD mitarbeitet

Was darf ich kopieren? ........................................................... 10Kleiner Ratgeber

PRAXIS

Musiknutzung an Schulen ...................................................... 12Ein praktischer Leitfaden mit Rollenspiel

Die Prinzen: Alles nur geklaut ....... ........ ........ ....... ........ ........ .. 16Ein Song zum Nachspielen und Singen

Von der Idee bis zur CD ........ ........ ....... ........ ........ ....... ........ ..... 21Interview mit Tobias Künzel von den Prinzenüber den Entstehungsprozess von Musik

Aus Alt mach Neu ..................................................................... 24Kompositionsprinzipien im HipHop.Zur Verwendung von fremden Musikfragmenten

Breakbeats, Scratching, Beat-Box ............ ....... ........ ........ ....... 26Sounds und Produktionsprinzipien im HipHop

Ein eigenes Rap-Playback ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ . 28Mit der mitgelieferten Software Cubasis-Educationwird ein eigenes HipHop-Playback hergestellt

Vom Freestyle zum eigenen Text ........... ........ ........ ....... ........ . 32In verschiedenen Stationen, Spielen und Übungen wird dasVerfassen eines eigenen Textes bis zur Performance trainiert

Rapmusik mit klassischen Themen ........ ....... ........ ....... ........ . 42Am Beispiel eines Fragments aus dem Requiem von Gabriel Fauréwird ein eigenes Rap-Playback hergestellt

Musik, Biografie und Erfolg ........ ........ ....... ........ ........ ....... ...... 48Drei Lernstationen für Gruppenarbeit und selbst organisiertes Lernenüber den Zusammenhang zwischen Künstlerbiografie und Musik

ANHANG

Neue Regeln für den Unterrichtsalltag ........................................................................................... 54

Glossar .......................................................................................................................................... 58

Angeklickt – Wichtige Internetadressen zum Thema ...................................................................... 59

Literatur, Inhalt von CD-Audio und CD-ROM ................................................................................... 60

HB 4-7

HB 8-13

HB 15-17

HB 20-25

HB 14

HB 18-19

HB 1-2



2Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

s gibt trockene Themen und spannende.Der Wert von Kreativität gehört nicht

zu denen, die viele Menschen vom Hockerreißen. Das Thema ist für Effekthaschereinicht geeignet und findet deswegen auch kei-nen Eingang in Talkshowsoder Boulevardzeitungen.Trotzdem lohnt es sich da-rüber nachzudenken, wel-chen Wert, und auch wel-chen Stellenwert, Kreati-vität in Deutschland hat.Schließlich werden doch„kreative Köpfe“ gesucht,wie uns Personalberaterimmer wieder versichern,

in Zeiten eines schwa-chen Arbeitsmarkts nochmehr als früher. Habenwir da etwas verpasst?Kreativ kann in Deutschland jeder sein, nurdas Feld, in dem die jeweilige Kreativität sichausdrückt, und das Maß dieser Kreativitätsind unterschiedlich. Mit technischer Kreati-vität verbinden wir schnell das Beantragenvon Patenten. Damit ist das Ergebnis techni-

scher Kreativität geschützt und kann ausge-wertet werden. Aber wer schützt eigentlichdas Ergebnis künstlerischer Kreativität?Die Antwort fällt leicht: das Urheberrecht.Ebenso wie Patente für Erfinder schützten

Urheberrechte geistigeSchöpfungen, also Wer-ke. Ganz selbstverständ-lich haben Komponistenund Schriftsteller, Malerund Bildhauer, aberauch Architekten undFilmregisseure Rechtean ihren Werken, undVerwerter, die in dieVeröffentlichung dieser

Werke viel Geld inves-tieren, auch: zum Bei-spiel Musikfirmen undFilmproduzenten. Und

auf der Basis des durch das Urheberrecht ge-schützten Werks kann man damit auch Geldverdienen. Ein Film darf im Fernsehen nurausgestrahlt werden, wenn die Sender vorherdie Rechte eingeholt (und also dafür in allerRegel auch bezahlt) haben. Das Sendeprivileg

DEUTSCHLAND LEBT NICHT

VON SEINEN BODENSCHÄTZEN.WEDER ERDÖL NOCH K OHLE ODER

DIAMANTEN SICHERN ALS EXPORT-SCHLAGER UNSERE VOLKSWIRT-SCHAFT – ES SIND DIE K REATIVEN,DIE DIE VORAUSSETZUNGEN FÜR

DEN WOHLSTAND VON HEUTE UND

MORGEN SCHAFFEN.

Nicht Rohöl, sondern

Gehirnschmalz

E



gestattet Rundfunkanstalten die Sendungvon Musik ohne vorherige Einholung derRechte, aber gegen anschließende Vergü-tung. Und ein Verlag, der es wagt, das Bucheines Autors ohne dessen Genehmigung zudrucken, bekommt ganz schnell eine einst-weilige Verfügung.Warum ist der Schutz kreativer Leistungeneigentlich so wichtig? Haben die Gegnernicht Recht, wenn sie behaupten, alle Schöp-fungen sollten frei sein, zum Beispiel auch imInternet? Nein, sie haben nicht Recht. Der Zu-gang zu Kunstwerken ist unverbaut: Es stehtjedem frei, sich das gewünschte Buch oderdie Musik zu kaufen oder sie z. B. in öffent-lichen Bibliotheken zu leihen. Es gibt aber

keinen Anspruch darauf, überall und zu jederZeit ein bestimmtes Buch lesen oder ein be-stimmtes Musikstück hören zu können, ohnedass die Urheber dafür eine gerechte Ver-gütung erhalten.Auch Musiker, Schriftsteller und Maler lebennicht von Luft und Liebe allein, sondern finan-zieren ihr Leben damit, dass Menschen bereitsind, für deren Leistungen zu bezahlen. OhneMenschen, die Zeitungen, Bücher oder CDs


Vorwort

kaufen, können Journalisten, Schriftstellerund Musiker von ihrem Produkt nicht leben.Natürlich gäbe es auch ganz ohne Bezahlungimmer Texte und Musik – aber sehr viel weni-ger als heute. Und unsere Kultur wäre ärmerohne die Vielfalt der Künstler, die heute krea-tiv sind und mit ihrem Erfolg auch die jungenTalente mitfinanzieren, die heute noch nichterfolgreich sind, aber die Kunst von morgenprägen werden.Wir brauchen Künstler, die unsere Welt sinn-lich erfahrbar machen, Gefühle und Stimmun-gen ausdrücken und hervorrufen. Kreativität

hat ihren Wert. Das gilt nicht nur ökonomisch,sondern vor allem auch ideell. Diese Tatsachemüssen wir gemeinsam wieder ins Bewusst-sein vieler Menschen tragen. Vor allem abermuss klar werden, dass geistige Leistungenein Wert an sich sind.Gerade junge Menschen Freude an Musik undden ideellen Wert von Kreativität – noch vordem ökonomischen – erfahren zu lassen,lohnt unser Engagement. Hierzu dient diesesHeft: Anleitung zum eigenen Kreativsein zugeben. Dadurch erfahren Schülerinnen undSchüler unmittelbar, dass Kreativität einenWert hat. Sie lernen es beim Tun. Und sielernen die Werke schätzen, die sie selber undihre Schulfreunde erdacht und hergestellthaben.

Ein Land wie Deutschland lebt nicht von sei-nen Bodenschätzen. Weder Erdöl noch Kohleoder Diamanten sichern als Exportschlagerunsere Volkswirtschaft – es sind die Kreati-ven, die die Voraussetzungen für den Wohl-stand von heute und von morgen schaffen.Von dieser Kreativität hängt die Zukunft unse-rer Gesellschaft maßgeblich ab. Von der Krea-tivität von Biologen und Physikern, Kinder-gärtnerinnen und Künstlern.Es ist an der Zeit, der Kreativität die Auf-merksamkeit zurückzugeben, die sie verdient.Deswegen haben sich eine Reihe kulturellerInstitutionen unter dem Dach des DeutschenKulturrats zusammengefunden, um auf denWert von Kreativität deutlicher hinzuweisen.Hierzu gehören neben den deutschen Phono-verbänden und der Deutschen Phono-Akade-

mie u. a. die GEMA, der Deutsche Musikver-leger-Verband und die Spitzenorganisationder Filmwirtschaft SPIO.Nicht Rohöl, sondern Gehirnschmalz ist derRohstoff der Zukunft. Darauf setzen wir.

Die Herausgeber

F o t o :

F r i e d r i c h N e u m a n n



1847: Der erstePostdampfer fährt vonEuropa nach Amerika,die Stände in Preußen

erhalten mehr Mitspra-che, und Grandville, der

große französische Karikaturistund Buchillustrator, stirbt in Paris.

Das war aber nicht alles, denn dawar ja noch ein Ernest Bourget, po-

pulärer Chanson-Komponist undpassionierter Kaffeehausbesucher.Als der sich wieder einmal mit sei-

nen Freunden im „Les Ambassadeurs“,einem bekannten Pariser Konzert-

hauscafé, traf, unterhieltman sich wie so oft überdas Pariser Musikleben,



Musik lebtvon den

Kreativen– und wer bezahlt sie?

• Entwicklung des

Urheberrechtes

• Was ist die GEMA?

• Musiknutzung

an Schulen

In diesem Kapitel …

Wie schwer und arbeitsin-

tensiv es ist, Musik zu kom-

ponieren, erahnt man meis-

tens erst dann, wenn man

es einmal selbst versucht.

Wer diese Erfahrung ge-

macht hat, kann den Wert

dieser kreativen Leistung

einschätzen.

Dieses Heft will auf kon-

struktive Weise ein Be-

wusstsein für den Wert

der Kreativität vermitteln.Es enthält Unterrichts-

materialien für eine prak-

tische und handlungsorien-

tierte Annäherung an das

Thema „Urheberschaft“.



trank Zuckerwasser (das damalige Mode-getränk) und hörte Musik. Doch die Musik, diean jenem Nachmittag ge-spielt wurde, gefiel Bour-get besonders gut – keinWunder: Es war seine ei-gene! Der war zuerst na-

türlich sehr erfreut darü-ber, doch je länger er sei-ner eigenen Musik lausch-te, um so nachdenklicherwurde er. Als der Kellnerdann zu guter Letzt dieRechnung brachte, kam eszum Eklat. Bourget wei-gerte sich nämlich, diese zu begleichen – mitdem für die damalige Zeit ungewöhnlichen


Einführung

GEMADie GEMA (Gesellschaft für

musikalische Aufführungs-

und mechanische Verviel-

fältigungsrechte) ist eine

Verwertungsgesellschaft,

die die Rechte ihrer Mitglie-

der (Komponisten, Textdich-

ter, Verleger) wahrnimmt:„Zweck des Vereins ist der

Schutz des Urhebers und

die Wahrnehmung seiner

Rechte. Seine Einrichtung

ist uneigennützig und nicht

auf die Erzielung von Ge-

winn gerichtet.“ (§ 2 Sat-

zung der GEMA ) Die Ein-

nahmen der GEMA (2002:

812,511 Mio. Euro) werden

nach Abzug der Verwal-

tungskosten (Kostensatz

2002: 14,6 %) an die in-

und ausländischen Urheber,

deren Werke öffentlich in

Deutschland genutzt

wurden, ausgeschüttet.

Als staatlich anerkannte

Treuhänderin verwaltet die

GEMA die Nutzungsrechte

von über 60 000 Mitglie-

dern und ca. einer Million

ausländischer Berechtigter.

Bei öffentlichen Musiknut-

zungen muss vorab die

Lizenz von der GEMA einge-

holt werden. Die GEMA ist

also einerseits Ansprech-

partnerin für ihre Kunden

– die Musiknutzer – und an-

dererseits Interessenvertre-

tung der Mitglieder, deren

Rechte sie verwaltet.

Informationen, Formulare

und Tarife sind erhältlich

unter www.gema.de

Argument, dass seine musikalischen Beiträgeja auch nicht honoriert würden. Musik gegenZuckerwasser? Bourget und der Besitzer des„Les Ambassadeurs“ konnten sich nichteinigen und es kam zu einer gerichtlichenAuseinandersetzung. Bahnbrechend für dieGeschichte des Urheberschutzes war der Aus-gang des Prozesses, denn tatsächlich verbotdas Tribunal de Commerce de la Seine demBesitzer des „Les Ambassadeurs“ die Werkedes Komponisten ohne dessen Erlaubnis zuspielen.Mit dem „Zuckerwasser-Prozess“ wurde so

erstmals einem Komponisten das Rechtzugesprochen, dass nur der Urheber al-lein entscheiden kann, wann seine Werke

öffentlich aufgeführt werden, und er hier-für auch angemessen honoriert werden muss.Das erste Urheberrechtsgesetz war schon am13. Januar 1791, wenige Monate nach dem Be-ginn der Französischen Revolution, in Kraftgetreten. Mit dem „Zuckerwasser-Prozess“vom 8. September 1847 wurde es zum erstenMal in die Praxis umgesetzt. Alles nur Histo-rie? Keinesfalls!

Musik wird heute rund um die Uhr genutztund dem Musikgeschmack sind hierbei keineGrenzen gesetzt. Ein abwechslungsreichesund vielfältiges Vergnügen zum Nulltarif?

Auch wenn es für einige Musiknutzer heute,im Internetzeitalter, den Anschein haben mag,dass Musik kostenlos zur Verfügung steht, istdies ein Irrtum. Seit dem „Zuckerwasser-Pro-zess“ 1847 wurde den Urhebern das Recht zu-gesprochen, dass geistige Leistung zu hono-rieren ist. Spurlos gingen die letzten 150 Jah-re auch an der Urheberrechtsgesetzgebungund Rechtsprechung nicht vorbei. Denn seit1847 wurden technische Weiterentwicklungen

– von der Herstellung der ersten Schallplattenüber den Rundfunk bis hin zu den Musik-nutzungen im Internet – stets von den not-

wendigen gesetz-lichen Modernisie-rungen des Urhe-berschutzes beglei-tet.

In Deutschland sinddie Rechte der Ur-heber im Urheber-rechtsgesetz (UrhG),dass am 9. Septem-ber 1965 in Deutsch-land in Kraft trat

und seitdem immer wieder aktualisiert wur-de, verankert: „Das Urheberrecht schützt den

„DAS URHEBERRECHT SCHÜTZT DEN

URHEBER IN SEINEN GEISTIGEN UND

PERSÖNLICHEN BEZIEHUNGEN ZUM

WERK UND IN DER NUTZUNG DESWERKES. ES DIENT ZUGLEICH DER

SICHERUNG EINER ANGEMESSENEN

VERGÜTUNG FÜR DIE NUTZUNG DES

WERKES.“ (URHG, §11)

F o t o :






Urheber in seinen geistigen und persönlichenBeziehungen zum Werk und in der Nutzungdes Werkes. Es dient zugleich der Sicherungeiner angemessenen Vergütung für die Nut-zung des Werkes.“ (Urheberrechtsgesetz, §11). Daraus folgt, dass die Urheber ihre Rech-te eigentlich selbst wahrnehmen könnten. Daaber Musik mittlerweile auf vielfältigste Wei-se und in den unterschiedlichsten Medien an-geboten wird, ist dies in der Praxis kaummöglich. Deshalb können Urheber ihre Rech-te einer Verwertungsgesellschaft übertragen.Was heißt dies konkret?Wird Musik öffentlich genutzt, so kommen

hierbei verschiedene Rechte zum Tragen: u. a.das Aufführungsrecht (z. B. Konzerte, Veran-staltungen mit Musik), das Wiedergaberecht(z. B. Hintergrundmusik), das Senderecht (z. B.Musik im Fernsehen) oder auch das Verviel-fältigungsrecht (z. B. CDs, DVDs). In allen ge-nannten Fällen hat der Urheber laut Urheber-rechtsgesetz Anspruch auf eine Vergütung.Ist der Urheber nun Mitglied einer Verwer-tungsgesellschaft, überlässt er dieser seine

Bereiche des Urheberrechts

A) AUFFÜHRUNGSRECHT

Das Aufführungsrecht muss bei öffentlichen Live-Aufführungen wie z. B.Konzerten oder anderen Veranstaltungen mit Musik, die urheberrechtlichgeschützt ist, eingeholt werden.

B) WIEDERGABERECHT

Das Wiedergaberecht wird in Anspruch genommen bei der Wiedergabe von

Musik in öffentlichen Räumen wie z. B. in Kaufhäusern, Fahrstühlen und Cafés.

F o t o :


F o t o :

B e t t i n a O h l i g s c h l ä g e r



Rechte zur treuhänderischen Wahrnehmung.D. h. die Verwertungsgesellschaft erteilt imNamen des Urhebers die Lizenz für die je-weilige Musiknutzung. Handelt es sich beimUrheber um einen Komponisten, Textdichteroder Musikverleger, so kann er Mitgliedder GEMA (Gesellschaft für musikalischeAufführungs- und mechanische Vervielfälti-gungsrechte) werden. Handelt es sich um ei-nen Interpreten von Musik, ist hier die GVL(Gesellschaft zur Verwertung von Leis-tungsschutzrechten, www.gvl.de) als Verwer-tungsgesellschaft der richtige Ansprechpart-ner. Bei Fragen und Informationen zur Wahr-

nehmung der Nutzungsrechte bei Editionen(Ausgaben) von Musikwerken, also Musik-noten, ist die VG-Musikedition Ansprechpart-ner (www.vg-musikedition.de). Eine Über-sicht der wichtigsten Verwertungsgesell-schaften in Deutschland erhält man über dieGEMA-Homepage (www.gema.de/zpue).

Beate Weinberger


Einführung

C) SENDERECHT

Das Senderecht muss bei Veranstaltungen vonRundfunk- und Fernsehsendungen erworben werden.

F o t o s : F r i e d r i c h N e u m a n n

D) VERVIELFÄLTIGUNGSRECHT

Das Vervielfältigungsrecht muss erworben werden bei der Herstellungvon Tonträgern mit Musik, also CDs, DVDs, MCs, LPs und Videos.





usik wird heute mehr gehört als jezuvor. Sie gehört zum Alltag nahezu

aller Menschen ganz selbstverständlich dazu.Doch der Strom kommt nicht aus der Steck-dose und die Musik fällt nicht vom Himmel.Damit sie uns in allen Lebenslagen begleitenkann, müssen viele Personen konsequent ar-beiten: Textdichter und Komponisten lassensich Verse und Melodien einfallen, Musikerüben Stücke – und oft sind es die Sängerinnen

und Sänger, die ihrer Musik eine ganz persön-liche und unverwechselbare Note geben.

LIVE-AUFTRITTE

Damit ist es aber nicht getan. Auftritte müs-sen organisiert, vorbereitet und durchgeführtwerden. Und jede Schulband weiß, dass dasein hartes Stück Arbeit ist. Nur für wenigekommt eines Tages der große Schritt: die erste

Bevor die

CD im Laden steht …

M

F o t o :

B e t t i n a O h l i g s c h l ä g e r



eigene Platte. Nachdem ein Talentscout, derin der Plattenfirma A+R heißt (was für „Artistand Repertoire“ steht), einen auf einem Kon-zert im Bürgerzentrum entdeckt hat. Oder

nach einem Anruf von der Plattenfirma, derman ein Demoband geschickt hat.

STUDIO-PRODUKTION

Und dann heißt es: üben, üben, üben, denndie erste Aufnahme erfordert ein großesStück Professionalität. Einige Tage stehen dieMusiker im Studio, bis der letzte Takt aufge-nommen ist. Danach mischt der Toningenieursystematisch die verschiedenen Spuren ab,damit die CD transparent, aber auch volu-minös klingt, je nach Stück.

VERMARKTUNG

Nachdem die Künstler ihre Arbeit gemachthaben, fängt die Arbeit für die Plattenfirma

erst an: Da wird Material für Musikredakteureangefertigt und Werbematerial für Konzerteund Plattenläden konzipiert. Das große Ziel:im Radio gespielt zu werden und damit dieMöglichkeit zu bekommen, sich einem grö-ßeren Publikum zu präsentieren. Das jedochwird zunehmend schwieriger, weil immermehr Radios nur noch Charts-Hits spielenund jungen Musikern immer weniger Platz imProgramm einräumen. Wenn die CD heraus-


Einführung

kommt, muss sie in möglichst viele Musik-läden gelangen, sonst kann sie niemand kau-fen. Diese Aufgabe übernehmen Vertriebs-abteilungen oder spezielle Firmen.Bezahlt wird das von den Plattenfirmen miterheblichem Aufwand. Dafür erwerben auchsie – neben den Textdichtern, Komponistenund Interpreten – Rechte an der Verwertung

der Musik. Denn ohne alle diese Beteiligtenwäre die Aufnahme nicht zustande gekom-men. Nun kommt es darauf an, dass mög-lichst viele Menschen Lust auf die neue Musikhaben und sie auch kaufen. War es zu Anfangnoch relativ einfach, dass man auf dem Schul-hof eine selbst gebrannte CD mit dem Schul-konzert bekommen konnte, so hört spätes-tens jetzt der Spaß auf: Denn außer Freundenund Bekannten sollten nun auch viele weitereMenschen diese erste CD kaufen.

ERFOLGSQUOTE

Die meisten neuen Platten sind leider keinVerkaufserfolg: Nur rund 10 % „schlagen ein“und werden Hits. Alle anderen sind ein Ver-lustgeschäft, das im Wesentlichen die Plat-

tenfirmen tragen. Trotzdem wagen sie immerwieder Aufnahmen mit jungen Musikern, weilsie an deren Musik glauben und hoffen, einenneuen Trend zu setzen, der dann auch anderemitreißt.

Hartmut Spiesecke

… arbeiten vieleMenschen daran





■Wem gehört die Musik auf einer CD?

Wer eine CD kauft, erwirbt lediglich das Ei-gentum an dem Material und das Recht, dieMusik vom Tonträger zu hören. Die Musikselbst „gehört“ den Textdichtern und Kompo-nisten, die daran Urheberrechte haben. DieInterpreten und die Tonträgerhersteller habeneigene Rechte an der Musikaufnahme. Das ist

schließlich die Existenzgrundlage für Künst-ler. Urheberrechte bestehen bis 70 Jahre nachdem Tod des Urhebers, Verwerterrechte 50

Jahre lang nach Erscheinen des Tonträgers.

■Was darf ich kopieren?

Musik darf ich zum persönlichen, privaten Ge-brauch kopieren, z. B. für das Auto. Der priva-te Gebrauch schließt z. B. auch Haushaltsmit-

glieder ein. Nicht erlaubt sind aber Kopienzum Zwecke der Weitergabe, also z. B. alsGeburtstagsgeschenk. Und der Verkauf vonKopien ist natürlich erst recht verboten.

■ Darf ich kopiergeschützte CDs kopieren?

Der Kopierschutz einer CD darf auf keinen Fallumgangen werden.

■Was ist mit Tauschbörsen im Internet?

So genannte Tauschbörsen (obwohl da ja garnichts getauscht wird) enthalten hauptsäch-lich illegale Musikangebote. Illegal, deswe-gen, weil die Musik ohne die Zustimmungder Rechteinhaber angeboten wird. Und vonoffensichtlich illegalen Quellen dürfen keineKopien gemacht werden.

Ein kleiner Leitfaden

für den sorglosen Umgang

mit urheberrechtlich

geschützten CDs.

Was darf ich kopieren?



Jeder, der im Internet illegal Musik anbietet,kann über seine IP-Adresse (technische Tele-fonverbindung) identifiziert werden. Also Vor-sicht: Das Internet bietet keine Anonymität,und jeder Teilnehmer an Tauschbörsen kannfür sein Handeln zur Verantwortung gezogenwerden.

■Was kann mir denn passieren?

Bei Verstößen gegen das Urheberrechtsge-setz drohen Geld-, in schweren Fällen auchHaftstrafen. Hinzu kommen mögliche Scha-densersatzforderungen der Rechteinhaber.

■Wie kann ich denn „sauber“ bleiben?

Indem man Musik nur aus legalen Quellenherunterlädt. Schon heute gibt es in Deutsch-land eine Reihe von Anbietern mit mehr als100 000 Songs, und das Angebot wird sichernoch stark steigen. Außerdem darf man keineMusik zum Downloaden anbieten, an der an-dere Personen Rechte haben.

■ Sind CDs nicht viel zu teuer? DVDs kostendoch auch nicht viel mehr.

Von einer CD, die im Laden 15 Euro kostet, ge-hen 2,17 Euro Mehrwertsteuer an den Staat,3 bis 4 Euro an den Plattenhändler, rund 3 bis

4 Euro an alle Rechteinhaber und etwa 5 Euroan die Musikfirmen. Viele Stunden Arbeitwerden fürs Texten und Komponieren undAufnehmen, für Werbung sowie Verkauf auf-gewendet. Gemessen daran sind CDs eigent-lich preiswert.Ein Kinofilm wird häufig zuerst im Kino gese-hen, danach als Video verliehen, dann alsDVD zum Kauf angeboten und schließlichnoch an Fernsehgesellschaften verkauft. Miteinem Film kann also sehr viel mehr Geld ver-dient werden als mit Musik. Deshalb ist dieDVD im Verhältnis billiger. Musiker aber kön-nen nur vom Verkauf ihrer CDs (und von Live-Konzerten) leben. Kein Mensch zahlt Geld fürdas öffentliche Abspielen des neuesten Top-Albums im Kino.

■ Verdienen Musiker auch an den Kopien?

Ja, aber nur sehr wenig. Von einem CD-Rohlingbekommen die Musiker und Verwerter nurrund 2 Cent, aber 3 bis 4 Euro von einem CD-Album – auf diesen Unterschied kommt es an.Mehr Informationen unter:www.pro-musicorg.de

Hartmut Spiesecke

■ Aber das schadet den Musikern dochnicht …

Doch, denn immer mehr Menschen machenKopien, um sich den Kauf der Musik zu erspa-ren. Und das geht letztlich auf Kosten derKünstler, denn die können nicht von Kopienleben, sondern nur von verkaufter Musik. Siewerden bei KaZaa und Co letztlich um ihren

gerechte Lohn betrogen. Plattenfirmen finan-zieren neue Aufnahmen unbekannter Künstlerhäufig aus den Gewinnen mit Topstars. Wennweniger Platten gekauft werden, bedeutetdas auch weniger neue Aufnahmen, weildie Firmen sich diese immer weniger leistenkönnen.

■ Im Internet erwischt mich doch sowiesokeiner, oder?


Einführung

DIE DEUTSCHEN

PHONOVERBÄNDE

Der Bundesverband der Pho-

nographischen Wirtschaft

und die Deutsche Landes-

gruppe der International

Federation of the Phonogra-

phic Industry (IFPI) vertreten

die Interessen von rund tau-

send Tonträgerherstellern

in Deutschland. Sie reprä-

sentieren mit rund 93 % des

Musikmarkts praktisch diegesamt Branche. Der Bun-

desverband Phono und die

IFPI sind nationale und inter-

nationale Ansprechpartner

in allen Fragen des Phono-

markts einschließlich seiner

wirtschaftlichen und rechtli-

chen Rahmenbedingungen.

Sie vertreten die Interessen

der Musikwirtschaft gegen-

über politischen Gremien,

Behörden, Institutionen so-

wie Medien und Öffentlich-

keit. Der Jahresumsatz der

Branche lag im Jahr 2002

bei rund 1,7 Milliarden Euro.

Der Bundesverband verant-wortet u. a. die offiziellen

deutschen Charts, die IFPI

führt u. a. die Piraterie-

Bekämpfung durch.

Die Deutsche Phono-Akade-

mie ist das Kulturinstitut der

Phonoverbände. Sie veran-

staltet den ECHO Pop und

den ECHO Klassik und en-

gagiert sich in der musikali-

schen Nachwuchsförderung.

Die Verwertungsgesellschaft

GVL verteilt die Einnahmen

aus öffentlichen Wiederga-

ben und Rundfunksendun-

gen von Musik an ausüben-de Künstler und Tonträger-

hersteller.





e nachdem wie Musik an Schulen zum Ein-satz kommt, sind hierbei die Rechte der

Urheber zu berücksichtigen. Dies trifft insbe-sondere dann zu, wenn es sich um Musik han-delt, deren Urheber (oder auch Bearbeiter) le-ben oder noch nicht länger als 70 Jahre ver-storben sind. In diesen Fällen haben die Ur-heber oder deren Erben grundsätzlich An-spruch auf eine Vergütung, wenn „ihre“ Musiköffentlich zu hören ist.

Was nun im Einzelfall bei Musiknutzungen imSchul- und Unterrichtsgebrauch zu beachtenist, wird im Folgenden erläutert und anhandvon Praxisbeispielen verdeutlicht.

MUSIK IM UNTERRICHT

■Welche Rechte müssen bei der GEMA für das Musizieren im Klassenverband abgeklärt werden?

Beim Musizieren im Klassenverband müssenkeinerlei Nutzungsrechte beachtet werden, daes sich hier nicht um eine öffentliche Musik-nutzung handelt.

■Welche GEMA-Rechte müssen beim Ab-spielen von CDs, DVDs oder Videos im Unter-richt beachtet werden? Auch hier handelt es sich nicht um eineöffentliche Musiknutzung. Wird im Unterricht

eine Original-CD, -DVD oder ein Original-Videobenutzt, so sind hierfür keine Nutzungsrechtezu erwerben. Dies gilt auch für CDs, DVDsetc., die von einer Bibliothek oder einer ähnli-chen Einrichtung entliehen sind.

■ Dürfen Kopien von CDs, DVDs und Videosim Unterricht benutzt werden? Das Kopieren von CDs, Audio-DVDs usw. fürden Gebrauch im Unterricht ist ohne Einwilli-

GEMA-PAUSCHALVERTRAG

Die Schulträger können ei-

nem zwischen der Bundes-

vereinigung der kommuna-len Spitzenverbände und

der GEMA abgeschlosse-

nen Pauschalvertrag bei-

treten. Über diesen Pau-

schalvertrag ist die Wieder-

gabe und Vervielfältigung

von Musikwerken aus dem

Repertoire der GEMA abge-

golten. Nähere Einzelhei-

ten hierzu sind über die

GEMA-Bezirksdirektionen

zu erhalten.

Im Rahmen des GEMA-Pau-

schalvertrags ist die Ver-

vielfältigung von Tonträ-

gern (jedoch nicht Videos

oder Video-DVDs) für den

schulischen Gebrauch ge-nauso pauschal abgegol-

ten wie die Aufzeichnung

von Schulfunksendungen

und deren Archivierung.

MusiknutzungLeitfadenfür denUmgangmit Musikan der Schule

an Schulen

J



gung der GEMA nicht erlaubt. Die Einwilli-gung der GEMA kann durch den Pauschalver-trag erteilt sein. Hat der Schulträger mit derGEMA keinen Pauschalvertrag abgeschlos-sen, muss jede Kopie lizenziert werden.Handelt es sich um die Kopie eines Videos,so muss hierfür immer eine Lizenz eingeholtwerden. Der Pauschalvertrag findet hier kei-ne Anwendung.

■ Im Schulunterricht soll der Mitschnitt einer Schulfunksendung wiedergegeben werden.Ist hierfür eine Lizenz erforderlich? Nein, der Mitschnitt darf jedoch nur im Schul-unterricht verwendet und muss am Ende desfolgenden Schuljahrs gelöscht werden. Wirdder Mitschnitt über diesen Zeitraum hinausarchiviert, so ist hierfür eine entsprechendeLizenz einzuholen. Wenn jedoch ein Pauschal-vertrag vorliegt, ist die Archivierung der mit-


Einführung

GEMA-Bezirksdirektionen

Hamburg

Hannover

Berlin

Dortmund

Wiesbaden

Nürnberg

Stuttgart

AugsburgMünchen

Dresden

F o t o :

B e a t e W e i n b e r g e r

Augsburg

Stettenstraße 6/8, 86150 Augsburg

Tel.: (08 21) 503 08-0

Fax: -503 08-88

E-Mail: [email protected]

Berlin

Keithstraße 7, 10787 Berlin

Tel.: (030) 2 12 92-0

Fax: -212 92-795


Dresden

Zittauer Straße 31

01099 Dresden

Tel.: (03 51) 81 84-60

Fax: -81 84-700


Hamburg

Schierenberg 66

22145 Hamburg

Tel.: (040) 67 90 93-0

Fax: -67 90 93-11


Hannover

Blücherstraße 6, 30175 Hannover

Tel.: (05 11) 28 38-0, Fax: -81 74 10


München

Rosenheimer Straße 11, 81667 München

Tel.: (089) 480 03-01

Fax: -480 03-940


Nordrhein-Westfalen

Südwall 17-19, 44137 Dortmund

Tel.: (02 31) 5 77 01-0, Fax: -577 01-120


Nürnberg

Johannisstraße 1, 90419 Nürnberg

Tel.: (09 11) 933 59-0, Fax: -933 59-254


Stuttgart

Herdweg 63, 70174 Stuttgart

Tel.: (07 11) 22 52-6

Fax: -22 52-800


Wiesbaden

Abraham-Lincoln-Straße 20, 65189

Wiesbaden, Tel.: (06 11) 79 05-0,

Fax: -79 05-197, E-Mail: [email protected]





geschnittenen Schulfunksendungen pauschalabgegolten.

MUSIK IM RAHMEN

VON SCHULVERANSTALTUNGEN

Bei Schulveranstaltungen stellt sich immerwieder die Frage, wann diese vergütungs-pflichtig sind und wann nicht. Da es nicht dietypische Schulveranstaltung gibt, muss vonFall zu Fall differenziert werden, um welchenTypus es sich hierbei handelt. Prinzipiell soll-te der Veranstalter einer Schulveranstaltungbereits im Vorfeld mit der zuständigen GEMA-

Bezirksdirektion Kontakt aufnehmen undklären, ob für die Veranstaltung eine Lizenzerforderlich ist.Nähere Auskünfte zu den erforderlichen Krite-rien und weitere Informationen sind über dieBezirksdirektionen der GEMA zu erhalten.

■ Für welche Schulveranstaltungen mussman eine Lizenz erwerben? Eine Lizenz ist bei Schulveranstaltungen er-forderlich, wenn die Kriterien einer lizenzfrei-en Schulveranstaltung (s. Kasten) nicht erfülltsind. Handelt es sich um eine bühnenmäßigeAufführung (z. B. Oper, Musical, Operette)oder eine Filmvorführung, muss die Einwilli-gung der Urheber auf jeden Fall vorliegen.Achtung: In diesen Fällen sind jedoch die

Rechte über den Verlag oder den Produzenteneinzuholen!Bei lizenzpflichtigen Schulkonzerten richtetsich die Vergütung für Veranstaltungen mitUnterhaltungs- und Tanzmusik nach derGröße des Veranstaltungsraums und derHöhe des Eintrittsgeldes (GEMA-Tarif U-VK).Bei Konzerten der ernsten Musik, die aus-schließlich pädagogischen Zwecken dienen,erfolgt eine Pauschalvergütung nach demGEMA-Tarif E-P. Eine Übersicht über sämtlicheGEMA-Tarife finden Sie unter www.gema.de/kunden.Weitere Informationen und Auskünfte zu Mu-siknutzungen im Schulunterricht sowie imRahmen von Schulveranstaltungen erteilt diezuständige GEMA-Bezirksdirektion.

CD- UND FILM-PRODUKTIONEN

SOWIE MUSIK IM INTERNET

Werden von einem Schulkonzert eine CD oderauch ein Film produziert, so muss hier im Vor-feld eine Lizenz eingeholt werden, wenn essich um Musik handelt, die dem Urheber-schutz unterliegt.

Lizenzfreie SchulveranstaltungenWerden bei Schulveranstaltungen die nachfolgenden Kriterien erfüllt,so ist in diesen Fällen keine GEMA-Lizenz erforderlich.■ Die Schule muss Veranstalter sein, wobei in Absprache mit der Schul-leitung z. B. auch schulische Arbeitsgemeinschaften Mitveranstalter seinkönnen.■ Ort der Veranstaltung ist entweder das Schulgebäude oder Räume,die der Schule kostenfrei zur Verfügung gestellt werden.■ Die Veranstaltung muss unter einer sozialen oder erzieherischen

Zweckbestimmung stehen.■ Es dürfen keine Eintrittsgelder oder Ähnliches für die Veranstaltungverlangt werden.■ Alle Mitwirkenden und Besucher müssen in Verbindung zur Schulver-anstaltung stehen, so dass ein abgegrenzter Personenkreis gewährleistetist. Dies bedeutet auch, dass der Veranstalter bei Veröffentlichungen(z. B. bei Hinweisen in der Presse) ausdrücklich darauf hinweisen muss,dass es sich hier um eine schulinterne Veranstaltung handelt. Um denCharakter solcher Veranstaltungen zu sichern, müssen Personen, dienicht zu dem abgegrenzten Personenkreis gehören, vom Veranstalterabgewiesen werden.■ Die ausübenden Künstler dürfen kein Honorar erhalten.■ Die Veranstaltung darf keinem Erwerbszweck des Veranstalters dienen.

F o t o :


F o t o :




■ Beispiel für eine CD-ProduktionDie Bigband einer Schule möchte einen Ton-träger produzieren. Für die Berechnungs-grundlage der Vergütung sind Angaben zumMusikrepertoire, Titelanzahl, Spieldauer undVerkaufspreis notwendig. Für die Lizensie-rung wird hier der GEMA-Tarif VR-T-H 1 (siehewww.gema.de/kunden) angewandt.

■ Beispiel für einen Internetauftritt Wird Musik aus dem GEMA-Repertoire für ei-nen Internetauftritt verwendet, ist hierfür ei-ne GEMA-Lizenz erforderlich. Zudem müssenhier auch die Herstellungs- und Leistungs-

schutzrechte abgeklärt werden. AusführlicheInformationen über das Herstellungs- undLeistungsschutzrecht sind auf der Seitewww.gema.de/multimedia zu finden.Die GEMA unterscheidet bei Musiknutzungauf Websites zwischen privaten Websites, ge-werblichen und nicht-gewerblichen Websites.Hinzu kommen noch weitere Berechnungs-grundlagen wie das Internetangebot (z. B.Download-Möglichkeiten)und die Zugriffszahlund Spieldauer der einzelnen Werke. Die ein-zelnen Tarife sind auf der GEMA-Homepageunter www.gema.de/kunden veröffentlicht.

Weitere Informationen und Auskünfte zu CD-,DVD- und Filmproduktionen sowie Musiknut-zungen im Internet erteilt die Infostelle der

GEMA-Direktion Industrie (GEMA-General-direktion München, siehe www.gema.de/kontakt).

ROLLENSPIEL

Die verschiedenen Interessen der Musik-urheber und Musiknutzer lassen sich gut ineinem Rollenspiel verdeutlichen. Indem dieSchüler in unterschiedliche Rollen schlüpfenund so die z. T. kontroversen Interessen derBeteiligten darstellen, wird ein für sie bislangtheoretischer Sachverhalt – nämlich die Um-setzung der Urheberrechte – verständlich.Informationen über die GEMA und das Ur-heberrecht finden sich auf der GEMA-Homepage (www.gema.de).

Der Kasten rechts vermittelt ein paar Ideenund Vorschläge für ein solches Rollenspiel.

Beate Weinberger


Einführung

Rollenspiel„Die GEMA zwischen Kunde und Mitglied“HintergrundWenn Musik in der Öffentlichkeit zu hören ist, muss hierfür vorab eineLizenz (Definition siehe Anhang) erworben werden. Die GEMA-Beauftrag-ten arbeiten im Auftrag der GEMA. Ihre Aufgabe ist es, die Kunden derGEMA vor Ort zu betreuen. Neben aktuellen Informationen über die GEMAund Tarifänderungen klären sie auch, ob die jeweiligen Musiknutzungengemeldet sind.

Aufgabe

Stellt in einem Rollenspiel GEMA-Beauftragte, GEMA-Kunden (z. B. Res-taurant-, Diskotheken-, Boutique-Besitzer) sowie einen Journalisten, derdarüber berichtet, dar. Inklusive einer kleinen Einführung habt ihr maximalzehn Minuten Zeit, in denen alle Parteien ihre Anliegen vorbringen.

Erläuterungen zu den Rollen■ GEMA-Beauftragter: Sie übernehmen die Kundenbetreuung vor Ort.Bei Neueröffnungen von Geschäften oder Restaurants informieren Siedie Besitzer über die Arbeit der GEMA, z. B. warum man eine Lizenz füröffentliche Musiknutzungen erwerben muss. Sie halten die Kunden derGEMA mit aktuellen Informationen auf dem Laufenden und überprüfenauch, ob die Musik lizenziert wurde. Manchmal erfordert die Kundenbe-treuung viel Argumentationsgeschick für die Rechte der Urheber. Der/dieGEMA-Beauftragte spricht für die Rechteinhaber, also Komponisten, Text-dichter und Verleger!■ Kunde der GEMA: Sie sind z. B. Ladenbesitzer und nutzen Musik imGeschäft. Dass Sie für die Musiknutzung eine Lizenz an die GEMA bezahlen

müssen, ist Ihnen bekannt. Um welche Art von Betrieb oder Gewerbe han-delt es sich? Manche Besitzer kennen zwar ihre Rechte und Pflichten ge-genüber der GEMA, aber diese sind Ihnen mehr oder weniger egal. Andereverstehen nicht, was der GEMA-Beauftragte eigentlich von ihnen will. Musikgibt es doch aus der Steckdose – basta. Hier gibt es viele Möglichkeiten.■ Journalist: Sie schreiben für eine Zeitung einen Beitrag über die GEMAund führen Interviews mit GEMA-Beauftragten und Kunden.

Weitere Rollen und Situationen■Moderator: In einer Talkshow sind Komponisten und Musiknutzer zuGast und stellen ihre Positionen vor.■ CD-Kopierer: Ein Jugendlicher, der kopierte CDs an andere verkauft,trifft auf die Musiker der CD.

F o t o :

G E M A / D i r k U h l e n b r o c k





er alles, was er braucht, klaut, an-statt es zu erwerben, scheint es

leichter zu haben. Das jedenfalls könnte manmeinen, wenn man die ersten drei Verse von„Alles nur geklaut“ hört. In einer Kurzversion

des Stücks bleibt es auch dabei. Hört man al-lerdings die Version der Longplay-CD, folgt ineinem Zwischenteil gegen Ende des Stücksdie Moral von der Geschichte: „Auf deinenHeiligenschein fall’ ich auch nicht mehr rein,

In den folgenden Kapiteln

steht die praktische Tätigkeitim Vordergrund. Es geht ums

Musikmachen, später auch

um eigene Musikkreationen.

Musizieren und Komponieren

bringt viel mehr Mühe mit

sich als das bloße Zuhören

oder Darüber-Reden, es

macht aber auch viel mehr

Spaß.

„Alles nur geklaut“ von den

Prinzen könnte so etwas wie

der Song zum Heft sein.

Er handelt zwar vom Klauen,

ist aber gleichzeitig kreative

Eigenschöpfung.

Im Interview geben die Prin-

zen Auskunft über den Ent-

stehungsprozess von Musik.

• Alles nur geklaut

• Solo- & Chorgesang,

und Musik spielen

• Die Prinzen im

Interview


Die Prinzen:

Alles nur geklaut

HB 1

Alles nur geklaut (Prinzen)

HB 2

Alles nur geklaut – Playback

F o t o :

B e t t i n a O

h l i g s c h l ä g e r

HB 1-2

W



denn auch du hast, Gott sei Dank, garantiertnoch was im Schrank, und das ist alles nurgeklaut. Das ist alles gar nicht deine. Das istalles nur geklaut, doch das weißt du nur ganzalleine. Das ist alles nur geklaut und gestoh-len, nur gezogen und geraubt. Wer hat dirdas erlaubt? Wer hat dir das erlaubt?“Fazit: Fast jeder hat sich wohl schon mal zuUnrecht bereichert. Und niemand hat das er-laubt. Wer klaut, lebt also immer mit derAngst erwischt zu werden und hat ständigein schlechtes Gewissen. Vielleicht haben

deshalb die Prinzen dieses Stück nicht ge-klaut, sondern selbst geschrieben.

ALLES NUR GEKLAUT – NACHSPIELEN

Hier soll es darum gehen, das Stück „Allesnur geklaut“ zu singen und zu spielen. Dabeigibt es mehrere Möglichkeiten. Man kann nurdie Melodiestimme singen (zum Playback),es kann der Chorgesang dazukommen sowiekomplett live gespielt und gesungen werden.


Praxis

Die – hierfür etwasvereinfachte – Be-gleitung ist nichtschwer. Man spielteinfach nach denHarmoniesymbolenüber der Gesangs-melodie, denn dieInstrumente spie-len zu jeder Har-monie dieselbenFiguren. Das No-tenbeispiel im Kas-ten zeigt am Bei-

spiel des Akkords„E-Moll“ (Em), wiedie Harmoniesym-bole in diesem Fallinterpretiert wer-

den. Ein Keyboard mit Flächensound (z. B.Pad, Orgel, Strings) spielt den Akkord, die Gi-tarre den Akkord-Grundton in Achteln, derBass den Akkord-Grundton in Vierteln unddas Schlagzeug einen einfachen Rock-Beat. Jenach Akkord wechseln Keyboard, Gitarre undBass entsprechend ihre Töne.

ALLES NUR GEKLAUT – SINGEN

Das schwierigste an der Melodiestimme sinddie Abweichungen von der Hauptmelodie

in den verschiedenen Strophen. Am bestenprägt man sich die Melodie durch das Mitsin-gen mit der Originalaufnahme ein und pro-biert es anschließend zum Playback.Die Chorstimmen werden bis auf ein paar Vo-kal-Fill-Ins (z. B. „e-o e-o“) nur auf „ahh“ ge-sungen. Sie funktionieren ähnlich wie ein Or-gelklang. Falls keine ChorsängerInnen zurVerfügung stehen, können einzelne oder auchalle Chorstimmen auf einem Keyboard mitChorsound gespielt werden.

Die Prinzensind die fünf Sänger und Mu-

siker Sebastian Krumbiegel,

Tobias Künzel, Jens Semb-

dner, Henri Schmidt und

Wolfgang Lenk. Sie waren

bis auf Schmidt alle Sänger

im Leipziger Thomanerchor

(vor kurzem wurden der Tho-

manerchor und sein Internat

durch den Film Das Fliegen-

de Klassenzimmer wiedereiner breiten Öffentlichkeit

bekannt).

Sie begannen als Gruppe En-

de der achtziger Jahre unter

dem Namen Herzbuben. Als

1990 die Berliner Produzen-

tin Annette Humpe (Ideal,

DÖF, Humpe & Humpe) auf

sie aufmerksam wurde, än-

derten sie ihr Konzept und

nannten sich fortan „Die

Prinzen“. Mit ihrer Mischung

aus raffiniertem A cappella-

Gesang und originellen deut-

schen Texten gelangen ihnen

zahlreiche Hits wie z. B.

„Mann im Mond“, „Was sollich ihr schenken“, „Mil-

lionär“ oder „Du musst ein

Schwein sein“.

Alles nur geklaut – Instrumentalpattern

Nach diesem Pattern ist die gesamte Begleitung von „Alles nur geklaut“ aufgebaut

Alles nur geklaut – Zwischenteil

© 1 9 9 3 b y M o d e r a t o M u s i k p r o d u k t i o n /

G G M u s i k v e r l a g G m b H

T & M: Tobias Künzel

cEs wurden bei den Urhebern nicht die Rechtefür die Präsentation ihrer Noten im Internet ein-geholt – Sie finden sämtliche Noten beispiele

also NUR in der Druckausgabe.





Alles nur geklaut








Praxis

Alles nur geklaut









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Alles nur geklaut – Griffbilder (zum Kopieren und Ausschneiden)

Z



21

Praxis

Von der

Idee bis zur CDDer lange Weg einer Musikproduktion

HB 3

Tobias Künzel von den „Prinzen“ erzählt, wiein seiner Band ein Song entsteht und welcheStationen eine Idee durchläuft, bis sie auf CDerscheint.

Tobias Künzel gehört zu den Frontleuten bei den

„Prinzen“. Er stieß vor 13 Jahren zur Gruppe, die da-

mals noch „Herzbuben“ hieß und die A cappella-

Band von Sebastian Krumbiegel war. Annette

Humpe, die die Musiker gerade unter Vertrag ge-nommen hatte, brachte die alten Schul-

freunde Künzel und Krumbiegel zu-

sammen. Die neu formierte Gruppe

nannte sich fortan „Die Prinzen“

und landete sofort zahlreiche

Hits. „Alles nur geklaut“, einer

der größten Hits der Gruppe,

stammte allein aus der Feder

von Tobias Künzel, ansonsten

sind die meisten Komposi-

tionen das Gemeinschaftswerk

aller „Prinzen“.

Dank ihrer professionellen Ein-

stellung, ihrer soliden hand-

werklichen sowie freundschaft-

lichen Basis haben „Die Prin-

zen“ Erfolge wie Misserfolge

gut verkraftet und sind immer

noch gut im Geschäft.





Wie entsteht bei den „Prinzen“ einSong?

Das ist mit einemSatz nicht zu beant-worten, weil jederSong eine andereGeschichte hat. Dagibt es Lieder, diekonstruiert werden,wo man überlegt,man müsste z. B. ei-nen Song über Re-

gen machen. Dannsetzen wir uns zu-sammen hin und je-der denkt sich waszum Thema Regenaus und wir stückelndas dann zusam-men: „Regen tropftauf meinen Kopf,doch der ist wasser-dicht. Du lässt michim Regen steh’n,das interessiert michnicht.“ Wir habendann überlegt, dassobwohl alle Regen

scheiße finden, Regen eigentlich ja nichts

Schlimmes, sondern etwas Gutes ist. Deshalbhaben wir die Grundeinstellung: „Regen, lassmich überlegen, bin ich dafür oder bin ich da-gegen“. Dann ging Wolfgang zum Keyboardund hat gesagt, Regen muss eine plätschern-de Musik haben, so ein Samba. Wir habendann schon mal angefangen die Chöre einzu-singen. Von daher entsteht das zusammen.Dann gibt es Liebeslieder, die jemand von zuHause mitbringt, oder Ideen zu einem Liebes-lied, wie z. B. eine schöne Strophe. Das ist ineinem Fall auf unserer letzten CD so gewesen.Bei dem Lied „Was soll ich tun“ hat Sebastian[Krumbiegel] die Strophen nachts geschrie-ben – alleine – und wir haben gemerkt, dafehlt noch irgendwas. Ich habe dann die Gi-tarre genommen und zur Gitarre den Refrainerfunden. Also das waren wir beide. Dann

gibt es Sachen, die bringt einer alleine mit. Jens hat „So bin ich, wenn ich schlafe“ erfun-den – alleine. Es sind also völlig unterschied-liche Herangehensweisen.

Wie lange dauert es, bis ein Song fertig ist?

Chorsingen geht nicht so schnell, das dauertschon mindestens ein, zwei Tage, bis die Sätzefertig sind; aber das Grundgerüst eines Songs

steht eigentlich relativ schnell. Das Entschei-dende ist – wie bei allen Dingen – die Idee. Essetzen sich einer oder zwei, die dafür die Ner-ven haben, hin und suchen die passendenSounds raus und überlegen, in welche Rich-tung der Song geht. Bei dem Titelsong zu un-serer letzten CD Monarchy in Germany hatteWolfgang [Lenk] ein relativ schnelles NDW[Neue Deutsche Welle]-Arrangement gemacht.Das hat uns nicht so gut gefallen, weil es vielzu zappelig und kasperig war. Wir haben dannnochmal ganz von vorn angefangen, dasganze Lied langsamer gemacht und auch dieStrophenmelodie vereinfacht, damit es eher

so einen Volkslied-Touch bekommt.Das Demo war innerhalb von drei Tagen fer-tig. Wir haben es mit nach Deutschland ge-nommen, sind mit dem Demo zur Plattenfir-ma gegangen und haben dann überlegt, werkönnte es produzieren. Das haben dann Lu-kas Hilbert und Arndt Stürmann gemacht. Siehaben sich die Demos angehört und dann dasgesamte Arrangement nochmal neu in ihremStudio verändert und gesagt, sie stellen sichdas so und so vor, da muss es knallen, undhaben den Mix so gemacht, wie sie es gernehätten. Das Demo und die Endversion diesesSongs sind sehr unterschiedlich.

Läuft das immer so?

Das war bei dem Song so. Andere Sachen,wie „Alles nur geklaut“, habe ich zu Hause imWohnzimmer mit Keyboard auf meinem Vier-spur-Deck aufgenommen und habe das denanderen vorgespielt. Die haben gesagt, dakönnen wir was draus machen. Dann hat esWolfgang wieder mit nach Hause genommenund das Chor-Arrangement dazu geschrieben.Dieses Wolfgang-Demo war noch mit Pauken:„Das ist alles nur geklaut – bomm, bomm,bomm, bomm – große Chöre und so. Das fandAnnette [Humpe, die Produzentin] nicht gut.Sie hat dann irgendwann gesagt: „Eh-oh-eh-oh. Da muss irgend so eine Auflockerungrein.“ Das war ihre Idee. Wir haben gesagt:„Das ist dufte, klar, so machen wir das! Pau-ken raus und dafür eh-oh-eh-oh.“Dann gab es bei „Alles nur geklaut“ den Son-

derfall, dass MTV im deutschen Markt ein-gestiegen ist, aber dafür ist es zu soft. Wirbrauchen noch ’ne Gitarrenfassung davon.Wir haben dann in einer Nacht-und-Nebel-Aktion eine Gitarrenfassung erstellt, die dannauch wirklich bei MTV rauf und runter lief.Wir waren in den European Charts Nummer 1mit „Alles nur geklaut“. Die Album-Fassungist die mit „Auf deinen Heiligenschein fall’ ichauch nicht mehr rein“, und das andere ist

„Jede CD – auch wenn du nur

tausend Stück verkaufst – istein annehmbarer Achtungs-

erfolg, weil es dann tausend

Leute gibt, die sich mit dei-

ner Musik befassen und sich

freiwillig das Ding in den

Schrank stellen.“

(Tobias Künzel)



dann die Kurzfassung. Die haben wir fürsRadio gecuttet.

Was geschieht mit den Aufnahmen, wenn sie fertig sind?

Wir liefern bei der Industrie das fertige Mate-rial ab – die zwölf, dreizehn Songs, je nach-dem wieviel auf die Platte sollen. Die Platten-firma hört sich das an, bestimmt mit uns denersten Single-Kandidaten. Es gibt in den Plat-tenfirmen die verschiedenen Abteilungen:den Produktmanager, der sich darum küm-mert, wie das Produkt beworben wird: Gibt’s

da Plakate? Gibt’s da Fernsehspots? Wiesieht das Cover aus? Machen wir ein aufwän-diges Cover mit Plastikfröschen drin oder ma-chen wir ein ganz normales, schlichtes mitPackpapier? Dann gibt es eine Promotion-Ab-teilung, die sich um eine möglichst großeFernseh- und Rundfunkpräsentation bemüht.Unsere Plattenfirma schwört nach wie vor auf die große Samstagabend-Show, „Wetten,dass …“ oder so, das ist der Traum schlecht-hin. Es gibt aber auch kleinere Sachen undda sollten wir möglichst aufkreuzen. Das istdann der Punkt, wo die Leute mitkriegen: Esgibt eine neue Prinzen-CD. Wenn man Glückhat, läuft’s im Radio, jedenfalls wenn sichirgendein Sender darauf einlässt, eine neueNummer zu spielen. Die warten ja auch alle

gegenseitig aufeinander, weil sie nichtsfalsch machen wollen und ihre Werbekundennicht verlieren wollen. Im besten aller Fällewissen die Leute noch nicht, von wem es ist,sondern finden es einfach so gut und gehendann in den Laden und sagen: „Ich möchtegern das Lied ,Ich bin chronisch pleite‘ kau-fen.“ Die Verkäufer im Laden sagen dann,das ist eine neue Prinzen-Single. Gibt’s dortund dort, Sie können auch schon das ganzeAlbum kaufen.

Was verdient ein Künstler an einer CD?

Das ist eine Frage des Vertrags. Erstmal gibtes die GEMA. Daher kommt das Geld, das dieAutoren erhalten, die den Song geschriebenhaben. Es ist die Gebühr, die die Plattenfirma

oder das verbreitende Organ [z. B. Radio,Fernsehen, Diskotheken] entrichten muss.Davon kommt dann ein Teil wieder zurück andie Autoren. Was von der verkauften Singlewieder zurückkommt, ist Frage des Vertrags.Da gibt es verschiedene Formen. Man hatbeispielsweise mit der Plattenfirma einenKünstler-Exklusiv-Vertrag. Das bedeutet, manbekommt einen relativ geringen prozentua-len Anteil am HAP, dem Händlerabgabepreis.


Praxis

Wie hoch ist der Händler-abgabepreis?

Genau weiß ich das nicht. DieSingle steht für fünf, sechsEuro im Laden, das sind dannvielleicht drei Euro – denk ichmal. Als Newcomer bekommtman dann vielleicht zehn oderneun Prozent. Dafür zahlt aberdie Plattenfirma alle Kosten.

Wenn ich also 3000 Euro ver-dienen will, muss ich 10000

Singles verkaufen?

Ja … so ungefähr. Es gibt bestimmt auch an-dere Künstler-Exklusiv-Verträge. Das ist Ver-handlungssache. Jede CD – auch wenn du nurtausend Stück verkaufst – ist ein annehm-barer Achtungserfolg, weil es dann tausendLeute gibt, die sich mit deiner Musik befassenund sich freiwillig das Ding in den Schrankstellen.

Es ist offensichtlich nicht so, dass man mit tausend Stück reich wird.

Reich wird man mit Musik nur dann, wennman lange durchhält und langfristig guteIdeen hat.

Wie lange gibt es die Prinzen jetzt?

Dreizehn Jahre. Es ist ganz wichtig, dass mankontinuierlich ist, durch Höhen und Tiefengeht und nicht aufgibt, auch wenn man gera-de nicht so angesagt ist oder wenn die Ideenmal ausgehen.

Ein Gold-Album der Prinzen

(eingerahmt an der Wand)

als Auszeichnung für 150 000

verkaufte Alben.

Inzwischen wurde die Grenze

für ein Gold-Album auf

100 000 Stück gesenkt.

Bild unten: Das Studio vonTobias Künzel. Hier entste-

hen zum Teil Aufnahmen der

Prinzen, aber auch für ande-

re Projekte wie z. B. „Final

Stap“, eine weitere Band

von Tobias Künzel.

F o t o s a u f d i e s e r D o p e l s e i t e : B e t t i n a O h l i g s c h l ä g e r





nders als bei den meisten Musikrich-tungen gehört es bei der Rapmusik

zu den grundlegenden Prinzipien, Fragmenteaus bereits existierenden Stücken als Basisfür ein neues Stück zu verwenden. Aus Sam-ples und Breakbeats entstehen Loops, die alsSchleife fortwährend wiederholt werden. Ver-schiedene Versatzstücke werden collagiert,neu zusammengesetzt und mit eigenen Ar-rangements kombiniert (Achtung: Urheber-rechtsschutz!). Je nach künstlerischem Poten-zial der Produzenten reicht die Spannbreitedieses Verfahrens vom simplen Ideenklaubis zur artifiziellen Collage, die dem Vergleichmit Techniken der elektronischen Avantgarde

standhält.Es gibt eine ganze Reihe von Möglichkeiten,einen guten „Beat“ zu produzieren. Welchedavon zur Anwendung kommt, hängt vomEinfallsreichtum, dem Geldbeutel und dentechnischen Gegebenheiten ab.Hier eine Auswahl der verschiedenen Techni-ken, derer sich Rapmusiker bei ihren Beatsbedient haben und es immer noch tun – alleszum Ausprobieren und Nachmachen.

BREAKBEATS VON SCHALLPLATTEN

Die ersten, die den Rap als Kunstform populärmachten, waren Anfang der 80er Jahre CoolHerc (Clive Campbell), Grandmaster Flash(bürgerlich: Joseph Saddler) und Africa Bam-baataa (Afrika Bambaataa Aasim). Alle dreiwaren Discjockeys und benutzten den Schall-plattenspieler wie ein Musikinstrument, auf dem sie Begleitungen für ihre Ansagen produ-zieren konnten.Cool Herc war einer der Ersten, der dieseTechnik nach New York brachte. Mit seinemMixer schaffte er es, Stücke nahtlos ineinan-der übergehen zu lassen. Er besaß eine große

Sammlung ausgefallener Platten, die nie-mand kannte, und benutzte von ihnen aus-gesuchte Passagen, in denen nur Rhythmuszu hören war – so genannte Breakbeats.Durch Mischen, Überblenden und Filtern kon-struierte er daraus ganz neue Stücke. Als spä-ter einige seiner Breakbeats wie z. B. „BongoRock“ von der Incredible Bongo Band oder„Pick Up The Pieces“ von der Average WhiteBand bekannt wurden, waren diese Platten

Im Zentrum der Rapmusik steht

der MC (Master of Ceremony),

der seine Reime zum Begleit-

rhythmus abfeuert. Dement-

sprechend gibt es auch nur

zwei Grundelemente, aus de-nen sich Rapmusik zusammen-

setzt. Sie werden als „Beats &

Flows“ bezeichnet“, wobei

„Flows“ für die Texte steht und

„Beats“ für die Begleitungen.

Das folgende Kapitel widmet

sich den Möglichkeiten und

Techniken bei der Erstellung

von Beats und Flows.

• Breakbeats und History

• Scratching

• Produktionstechniken

damals und heute

• Rap-Playback selber

machen (mitgelieferte

Software Cubasis

Education)


Aus Altmach NeuKompositionsprinzipien im HipHop

A

HB 4-7



monatelang ausverkauft. Cool Herc wäresicherlich niemals so berühmt geworden,wenn er nicht seinen Partner Coke La Rockdabeigehabt hätte. Er war der Erste, der in

dieser Kombination als MC (Master of Cere-mony) auftrat und zu den Breakbeats vonHerc das Publikum anfeuerte. Von ihm stam-men Spruch-Klassiker wie: „Ya rock and yadon’t stop“ oder „To the best y’all“. Der Textdes ersten Rap-Hits der Welt, „Rappers De-light“, war nichts anderes als eine Sammlungsolcher Sprüche, eingeflochten in Party-Geschwätz und Aufschneiderei.

Grandmaster Flash, der zweite Urvaterder Rapmusik, war gelernter Elektriker undnutzte seine Kenntnisse zum Verbessern desEquipments. Er baute Schalter zur Vorhör-Kontrolle in sein Mischpult ein. Damit konnteer, während ein Song über die Anlage lief,den zweiten Plattenteller im Kopfhörer vor-hören, z. B. um den Tonarm an die gewünsch-

te Stelle zu bringen und den Song dann ver-zögerungsfrei dort zu starten. Das tat er perHand, weil das schneller ging als mit demlangsam anlaufenden Motor. Das dabei ent-stehende Kratzgeräusch setzte er als zusätz-lichen Effekt ein, indem er die Platte gleichmehrmals vor- und zurückdrehte. Auf dieseWeise erfand er das Scratchen. Im Gegensatzzu Cool Herc, der sich ohne seinen PartnerCoke La Rock eher introvertiert gab, war


Die Grundbewegung beim Scratchen ist der „Backscratch“. Dabeireißt der Finger die Platte während des Laufens ein kleines Stücknach hinten, je nach Belieben und Rhythmus mal kurz, mal langoder auch in vielen kurzen Abfolgen.

Nico Phillip, ein 17-jähriger DJ in Berlin, arbeitet gewöhnlich mit zweiPlattentellern, auf denen dieselbe Platte gleichzeitig abgespielt wird.Während auf dem linken Tellerdie Musik durchgehend läuft,dient der rechte für das Plat-zieren von Scratch-Effekten –immer passend zum geradelaufenden Songteil. Wenn Nicobei Privatparties auflegt, bei

denen kein vollständiges Turn-table-Setup vorhanden ist,lässt er auch schon mal eineCD über die Hifi-Anlage desGastgebers ablaufen und be-nutzt seinen mitgebrachtenPlattenspieler für die Scrat-ches.

L a u f r i c h t u n g

L a u f r i c h t u n g

Kurzer Backscratch Langer Backscratch

Die erste Scratch-Bewegung ist immer gegen die Laufrichtung („Back-scratch“) gerichtet. Gescratched wird möglichst weit entfernt vom Ton-arm, damit die Laufruhe nicht beeinträchtigt wird und der Tonarm nichtspringt. Die übliche Gummi-Oberfläche des Plattentellers ist zum Scrat-chen ungeeignet, denn auf ihr bleibt die Platte haften und lässt sichnicht drehen. Früher legte man ein zurechtgeschnittenes Stück Papierunter die Platte, heute gibt es spezielle „Slipmattes“ zu kaufen, dieoptimales Gleiten ermöglichen.

Scratching

Praxis

F o t o :


F o t o s : F r i e d r i c h N e u m a n n



26


Flash ein Show-Talent, der seine Kunststückemit dem Plattenteller vor einem staunendenPublikum zelebrierte. Auch er kam meistensnicht allein, sondern in Begleitung von Freun-den, die als MCs das Publikum anheizten.Später traten sie als Band unter dem Namen„Grandmaster Flash And The Furios Five“ auf.Sie gehörten zu den Ersten, die Reime be-nutzten und sich Worte, Sätze und Fragmentewie Spielbälle zuwarfen. Von ihnen stammen

die populärsten Rap-Hits der ersten Stunde,wie z. B. „Hey Teacher“ oder „The Message“.Auch bei „Rappers Delight“ wirkten sie mit.

Afrika Bambaataa fiel durch seinenHang zur Avantgarde auf. Er verarbeitete inseinen Cuts Breakbeats von Kraftwerk (z. B.„Trans Europa Express“) oder „Dance To TheDrummers Beat“ von Herman Kelly. Darüberhinaus engagierte er sich stark politisch. Mitverschiedenen Breakdancern, DJs, Writernund Homeboys (= Gang-Mitglieder)gründete er die Zulu Nation,eine Organisation, die ihrenAngehörigen ein ähnlichesZuhause wie die Gang an-bot, aber ohne Krimina-lität. Ihr schlossen

sich zahlreicheberühmteMusiker an.1995 verfügteZulu Nazionüber rund60000Mitglie-der.

Breakbeats und ScratchingDer Song „When The Levee Breaks“ von der Gruppe Led Zeppelin be-ginnt ganz allein mit dem Schlagzeug. Erst im zweiten Takt setzt derGesang ein. Durch geschicktes Zurückdrehen der Schallplatte im richti-gen Moment kann man wieder zum Anfang des Stücks kommen und soden kurzen Breakbeat verlängern.

An welcher Stelle muss diePlatte zurückgedreht wer-

den, damit das Schlagzeug wieder von vorn beginnt? Hörtdie Stelle mehrmals und dreht mit der Hand einen ima-ginären Plattenteller.

In „Rhymin’ And Stealin’“von den Beastie Boys ist

genau dieser Breakbeat zu hören und er wird auch an derentsprechenden Stelle zum Anfang zurückgedreht. Darü-ber hinaus erzeugen die Beastie Boys durch rhythmischesHin- und Herdrehen des Plattentellers zusätzliche Beats –das Scratchen. Achtet danach auf das Gitarrenriff.

Hört den Ausschnitt aus„Sweat Leaf“ (Black Sab-

bath) und achtet auf die Gitarre. Dieses Riff haben dieBeastie Boys als Breakbeat herausgezogen und mit demSchlagzeug von „When The Levee Breaks“ kombiniert. Siehaben also ihrem Songtitel „Rhymin’ And Stealin’“ ent-sprechend nicht nur gereimt, sondern auch geklaut.

Kunstvolles Scratchen ist schwierig und bedarf viel Übung. Ausprobie-ren kann es jeder, der einen Plattenspieler besitzt. Wenn man dabeinicht zu grob vorgeht, kann nichts kaputtgehen. Nur das Springen desTonarms schädigt die Mechanik, aber das sollte schon aus klanglichenGründen vermieden werden.Die Hersteller haben sich mittlerweile auf die Bedürfnisse der DJs ein-gestellt und offerieren extrem robuste, anlaufstarke Laufwerke mitStart/Stop-Schalter, im Kopf versenkter Nadel (damit sie sich beimScratchen nicht verzieht) und Slipmattes für gutes Rutschen. Platten-firmen offerieren in kleiner Auflage so genannte DJ-Editions, in denensie CDs ihrer Künstler auf LP herausgeben. Star-DJs können sich sogar„Dubplates“ leisten. Das sind individuell gefertigte Einzelexemplare,

bei denen ein Künstler seinen Titel speziell für diesen DJ auf LPschneidet.

Links: DJ-Edition einer Rap-

Aufnahme, zu erkennen am

runden Button unten links.

Bild unten: Katalogmit Slipmattes

Afrika Bambaataa, Vater des politischen Rap

HB 8 When The Levee Breaks

HB 9 Rhymin’And Stealin’

HB 10 Sweat Leaf

Grandmaster Flash 1979, Vater des Old-School-Rap

und Meister der Turntables

F o t o s : N e l s o n G e o r g e



DER BEAT AUS DER RHYTHM-BOX

Seit der Erfindung der programmierbaren – besonders der digitalen – Rhythmusma-schinen gehörten die Drummachines zumRap. Nichts ist bei der Begleitung des Rapwichtiger als ein solider Beat. „Wenn der Be-at dich nicht anzeckt, dann rap nicht!“ (auseiner Aufforderung zum Freestyle-Jam desInternet-Magazins rap.de ). Der Sound derRhythmusmaschine gehört zu den wichtigs-ten Wiedererkennungsmerkmalen eines Rap-Künstlers.

Die erste programmierbare Rhythmusma-schine erschien 1981. Es war die Roland TR

808. Ihre Klanger-zeugung war ana-log, d. h. sie be-saß keine Natur-klänge, sondernsynthetisch er-zeugte. Ihr Klang

– besonders die „fette“ Bassdrum – hatte esvielen Rappern angetan. Die TR 808 ist des-halb auch heute noch ein teures und begehr-tes Sammlerstück und in vielen Rap-Studioszu finden.

Die zweite wichtige Rhythmusmaschine

war die 1982 erschienene LinnDrum. Sie ver-fügte über di-gital gesam-pelte Natur-sounds undwar zu dieserZeit einzigar-tig (Preis da-mals: 12 000

Mark). Fast jede Rap-Platte der 80er Jahreverwendet entweder eine TR 808 oder dieLinnDrum. Auf der Begleit-CD befinden sichein paar Rhythmus-Loops von TR 808 undLinnDrum zum Anhören und rappen. In derFolgezeit gab es eine Reihe weiterer Maschi-nen, die ebenfalls Kultstatus im Rap erlang-ten, z. B. Oberheim DMX (wurde u. a. vonRun DMC verwendet), Emu SP 12 (wurde u. a.

von Public Enemy eingesetzt).

Human Beat Box war ursprünglich dieRhythmus-Maschine der armen Leute, diesich keine teuren Geräte leisten konnten. DerBeat wird hier einfach mit dem Mund ge-macht. Über Mikrofon verstärkt lassen sichdamit eindrucksvolle Klänge erzeugen (sieheKasten). Mittlerweile zählt Beat-Boxing alsKunstform, die nur wenige gut beherrschen.


Praxis

Human Beat BoxDie Technik besteht darin, bestimmte Silben (z. B. „Bff – tschah“),rhythmische Wörter (z. B. „Dumm – bist du dumm“), Zungenschnalzenoder Spuck-Laute so ins Mikrofon zu bringen, dass es aus dem Laut-sprecher wie eine Drum-Machine klingt. Die Ergebnisse hören sich oftverblüffend an.Dincer Citak (16) aus Berlin zeigt, wie er es macht

(siehe CD-ROM Videosequenz).

Für einen Bassdrum-ähnlichen Klang wer-den die Lippen nachvorn gestülpt und sto-ßen ein stimmloses„p“ (wie beim Anbla-sen einer Flasche)oder „bff“ aus.

Einen Snaredrum-ähn-lichen Klang machter mit breitem Mundund einer Art Zungen-schnalzen – weit hin-ten im Gaumen (mitviel Spucke).

Den Platz zwischenden Beats von „Bass-drum“ und „Snare“füllt Dincer mit mehre-

ren stimmlos gespro-chenen „d-t“-Silben –eine Art Hihat-Imitat.

F o t o s : B e t t i n a O h l i g s c h l ä g e r

HB 11-13





Ein eigenes Rap-Playback mit Cubasis EducationAls Grundlage und Übung zur Erstellung eines eigenen Songs befinden sich auf der CD-ROMim Ordner „Eigener Rapsong“ die folgenden vorbereiteten Dateien:• 01_Song_Vorlage (enthält den Vorrat an Sample-Sounds zur Weiterbearbeitung)• 02_Mustersong (enthält einen Song, der aus den vorbereiteten Samples erstellt wurde)• Diverse Sample-Sounds (Drum1, Drum2, Bongo, Bass, Piano, Synth)

Hört euch den Mustersong an und betrachtet den Ablauf.So ähnlich (oder auch ganz anders) könnte euer eigener Song aussehen.

Wenn der Vorlagen-Song geöffnet wird, muss er sofort untereinem anderen Namen gespeichert werden („Datei“ – „Sichernunter“ – z. B.: „Mein Rapsong“).In jeder Audiospur liegt ein kurzer Instrumentalsound. Insge-

samt sind es acht Schnipsel, die meisten sind einen Takt lang,nur Piano und Synth sind zweitaktig.• Drums 1 (stereo, benötigt zwei Audiospuren)• Drums 2 (stereo, benötigt zwei Audiospuren)• Bongos (mono bzw. einspurig)• BassGrv (Bass-Groove, z. B. für einen Vers, mono)• BassBrk (Bass-Break, mono)• PianoGrv (Piano-Groove, z. B. für Vers, zweitaktig, mono)• PianoBrk (Piano-Break, mono)• Synth (Synthesizer-Effekt-Sound, zweitaktig, mono)

Der „Mustersong“ als Beispiel

Stereo-Audiospur

für Drums 1

Audiodateien

(können kopiert, verschoben und geschnitten werden)

Mono-Audio-

spuren für

Bongos, Bass,

Piano, Synth

Transportfenster für

Play, Stop, Record,

Vor- und Rücklauf

4 Takte Intro mit

Break in Takt 4

8 Takte Vers 1 mit

Break in Takt 8

8 Takte Vers 2 mit

Break in Takt 8

Stereo-Audiospur

für Drums 2

2 Takte Schluss-Break

Der „Vorlagen-Song“als Basis für den eigenen Song

HB 14



SamplingDer Entwicklung der Sampling-TechnologieMitte der 80er Jahre revolutionierte den Hip-Hop, denn damit wurde es sehr einfach, auskurzen Breakbeats ganze Stücke zu machen.Man brauchte nur noch die gewünschte Pas-sage einer Platte auszusuchen, den Record-Button des Samplers zu aktivieren und dasaufgenommene Fragment am Anfang undEnde zu beschneiden. Dieser ein- bis viertak-tige Breakbeat konnte als Schleife geschaltetwerden und spielte dann in unablässiger Wie-

derholung so lange wie gewünscht – notfallsbis zum Stromausfall. Komplizierte und kunst-volle Aktionen mit mehreren Plattenspielernwurden zur Playback-Erzeugung überflüssig.Durch Sampling wurde der Breakbeat zumLoop. Hatte man bei der Drummachine einmaldas richtige Tempo des Loops gefunden,konnten Sampler und Schlagzeug-Maschinegekoppelt werden. Der fremde Ausschnittwurde dadurch mit eigenen Rhythmen undSounds überlagert und bekam so eine indivi-duelle Prägung.

Ende der 80er Jahre übernahmen die Musik-computer wie z. B. Atari oder Macintosh dieSynchronisation. Auf diese Weise ließen sich

mehrere Synthesizer, Drumcomputer undSampler miteinander verkoppeln. Die eigenenPlaybacks wurden immer dichter und profes-sioneller. Eine Band zur Playback-Einspielungwie früher noch bei „Rappers Delight“, warjetzt nicht mehr nötig.

Ein eigenes Playback entsteht

VORAUSSETZUNGEN FÜR DEN UNTERRICHTEs ist zwar durchaus denkbar, die Produktionstechnik mit modernen Audio-Sequencern rein frontal per Tageslichtprojektor oder Beamer zu demonstrie-ren, ein tieferes Verständnis erschließt sich aber erst in der eigenen Arbeit.Dafür sollte ein Computerraum zur Verfügung stehen, bei dem jeweils zwei

SchülerInnen an einem Rechner arbeiten können.Die Anforderungen an die Technik sind gering. Die benötigten Rechner müs-sen weder neu noch besonders leistungsstark sein. Es reichen Windows-PCsab Pentium III mit mindestens 64 (besser 128) MB RAM, wenigstens 500 MBfreiem Festplattenspeicherplatz und einer handelsüblichen Soundkarte mitDuplex-Modus. Wenn noch kein schuleigener Computerraum bereitsteht,lassen sich solche Rechnermodelle von Unternehmen besorgen, die häufigfroh sind, wenn sie ihren „Computerschrott“ auf diese Weise kostenlos ent-sorgen können.Zum Abhören werden zwei Kopfhörer pro Arbeitsplatz benötigt (Anschlussmit Verteiler-Stecker an die Soundkarte). Zusätzlich muss noch ein Aktiv-Lautsprecher bereitgestellt werden, damit die Arbeitsergebnisse im Plenumgehört werden können. Ideal ist eine Ausstattung mit Aktiv-Monitor anjedem Rechner, damit man nicht bei jedem Abhören eine Box von Rechnerzu Rechner tragen muss.

METHODISCHES VORGEHEN

Wenn noch nicht an anderer Stelle (z. B. IT-Grundkurs) geschehen, müssenalle im Plenum in die grundsätzliche Bedienung des Computers eingewiesenwerden, d. h. Ordnerstrukturen, Menü-Steuerung, Laden und Speichern.Es ist empfehlenswert, vor Beginn der Computerarbeit Regularien aufzustel-len, die von allen beachtet werden, wie z. B. ein bestimmtes Ruhezeichendes Lehrers, wenn die Eigenarbeit für Erklärungen oder Plenumsphasen un-terbrochen werden soll.Als Impuls kann mit der Vorführung des „Mustersongs“ begonnen werden.Die SchülerInnen bekommen einen Eindruck vom klanglichen Ergebnis undprägen sich dabei die Programmoberfläche visuell ein.


Praxis

F o t o s : F r i e d r i c h N e u m

a n n

Ein preiswerter „Phrase-Sampler“: Einfach

eine Klangquelle (Mikrofon oder CD-Spieler)

anschließen, auf „record“ drücken und dann

über eine beliebige Drucktaste abspielen.

Durch geschicktes Abspielen mehrerer Samples

lassen sich einfache Playbacks herstellen.





Audio Sequencer Zur Zeit ist das am meisten verbreitete Produktionsmittel der Audio-Sequencer. Eine solche Software ermöglicht die komplette Musikproduk-tion inklusive Sampling, Synthesizer-Sounds, Vokal- und Instrumental-Recording innerhalb eines handelsüblichen PCs. Marktführer sind im pro-fessionellen Bereich die Anbieter der Programme Logic (Emagic) und Cubase(Steinberg). Im Amateur-Sektor weit verbreitet ist das Programm Music-Maker (Magix). Daneben gibt es noch zahlreiche weitere Programme undHersteller, die hier zu nennen aber zu weit führen würde.Im CD-ROM-Teil der Begleit-CD enthalten ist die Sequencer-Software„Cubasis VST Education“. Damit soll in einem kleinen Produktionslehrgangein Rap-Playback erstellt werden (siehe Kasten).

Die Arbeitsweise ist durchaus der auf profes-sioneller Ebene vergleichbar und die Programm-Struktur ist bei den meisten anderen Program-men ähnlich.

„Logic Audio“ von der

Firma Emagic ist das

meist verbreitete Sequen-

cer-Programm. Neben der

professionellen Ausfüh-

rung „Platinum“ gibt es

die Freeware „LogicFun“

und eine Low-Budget-Ver-

sion „Logic Education“.

Weit verbreitet ist auch

„Cubase“ von Stein-

berg. Damit arbeitet u. a.

Filmkomponist Hans

Zimmer. Es ist in ver-

schiedenen Ausführun-

gen erhältlich. Die Free-

ware „Cubasis Educa-

tion“ befindet sich im

ROM-Teil der CD zu

diesem Heft.

„MusicMaker“ heißt die

preiswerte und leicht

zu bedienende Software

der Firma Magix. Im

Unterschied zu „Logic“ und „Cubase“ ist es

ein reproduktioves Pro-

gramm, bei dem vor-

gefertigtes Sample-

Material neu zusammen-

gestellt wird. Es gibt

keine Midi-Option für

eigene Einspielungen.

Nun werden grundsätzliche Begriffe des Au-dio-Sequencers erläutert: Audio-Spuren (ste-reo und mono), Soundfiles (oder Samplesoder „Musikschnipsel“) und Taktleiste.

VorbereitungenAnhand des „Vorlagen-Songs“ wird trainiert,Samples so zu verschieben, dass sie exakt ander „1“ eines Takts beginnen. Ebenso wird dasKopieren von Musikschnipseln durch„kopieren/einfügen“ bzw. Mausziehen bei ge-drückter „Strg-Taste“ geübt. Beim Verlassendes „Vorlagen-Songs“ ist darauf zu achten,dass Änderungen nicht gespeichert werden.

Wenn jetzt der „Mustersong“ geöffnet wird,sollte er sofort unter einem anderen Namengespeichert werden. Ein bewährtes Prinzip istes, die Namen der jeweils beteiligten Schüle-rInnen im Dateinamen zu verwenden, z. B.„MoritzArdilRap“. Das Stück lässt sich sospäter leicht auffinden und seinen Urhebernzuordnen.

Technische FormalienEinige technische Prinzipien des Audio-Sequencers sind in jedem Fall erklärungs-bedürftig:• Takt- und ZeitleisteAm oberen Rand des Programmfensters befin-det sich die Takt- bzw. Zeitleiste. Die Zahlendarin geben den Takt an. Je nach Vergröße-

rung des Fensters kann ein Strich den Taktmarkieren oder die einzelnen Schläge einesTaktes. Die Lage der Audio-Schnipsel mussimmer mit der Taktleiste abgestimmt werden,damit ein Sample nicht plötzlich im Off-Beatstartet. Bei der Einweisung der SchülerInnensollte beachtet werden, dass die grundsätzli-che Laufrichtung von links nach rechts denmeisten nicht von vornherein klar ist.• SpurenEs gibt Mono- und Stereo-Spuren. Das Pro-gramm erkennt sie selbstständig. Allerdingswerden für Stereo-Samples zwei Audio-Spu-ren verbraucht, also z. B. Spur 1 + 2 oder Spur3 + 4. Beim Mustersong liegen die Drum-Sam-ples in Stereo vor, alle anderen – auch dieBongos – sind mono. Zwei Drum-Spurenbenötigen also vier Audio-Spuren! Die Schnip-

sel werden in die jeweils obere Spur einesSpurpärchens gelegt (z. B. Spur 1), die darun-terliegende (z. B. Spur 2) muss frei bleiben.Damit die Übersicht nicht verloren geht, istdarauf zu achten, dass Samples eines Instru-ments immer in derselben Spur bleiben. DaAnfängern das Spur-Prinzip oft nicht ganz ein-leuchtet, werden Drum, Bass, Keyboard-Spu-ren u. a. gern durcheinandergemixt. Dadurchgeht nicht nur der Überblick verloren, sondern



auch die Möglichkeit, ein Instrument in Laut-stärke und Stereo-Panorama zu regeln.

Ein Song entsteht Das Kopieren und Verschieben der Audio-Schnipsel geht relativ schnell. Die eigentlicheArbeit besteht jetzt darin, aus den einzelnenFragmenten eine sinnvolle Struktur zu bilden.Dazu muss als erstes das Form-Prinzip erläu-tert werden. Unerlässliche Formteile sind:Intro, Vers, Refrain. Zusätzlich können nochZwischenspiel und Schluss (oder Coda) hin-zukommen. Damit das Playback hinterher mitdem Rap-Text bzw. den Vocals harmoniert,

sollte auf eine symmetrische Struktur geach-tet werden, d. h. die Songteile sind vier- oderachttaktig. Ein Standard-Ablauf wäre z. B.vier Takte Intro mit Break im vierten Takt,acht Takte Vers mit Break im letzten Takt,dann vier Takte Refrain. Das Ganze wird wie-derholt. Der jeweils im letzten Takt einesFormteils eingesetzte Break dient gleichzeitigals Schluss.Natürlich kann der Song später immer nochumgebaut werden, aber nun existiert bereitseine erste Vorlage.

Das Playback auf CDFür die nachfolgende Vokal-Arbeit muss dasPlayback auf einem Tonträger vorliegen. EineMöglichkeit besteht darin, einen Kassetten-

rekorder an den Ausgang der Audio-Karte an-zuschließen und dann auf Kassette aufzu-zeichnen. In diesem Fall ist es aber leichterund klangschöner, die Spuren rechnerinternin Stereo zusammenzumischen. In CubasisEducation geschieht das im Menü „Datei“,„Exportieren“. Dort wird „Audiospuren“ an-gewählt. Es öffnet sich eine Dialogbox, in derman einen Songnamen eingibt und den Da-teityp (z. B. WAV) sowie einen Ablage-Ordnerbestimmt.Die resultierende Wave-Datei kann mit jedemBrennprogramm auf einen Rohling als Audio-CD gebrannt werden.

Playback und VocalsAm einfachsten ist zunächst die Live-Auf-führung: Zum Playback wird live gerappt/ge-

sungen. Wenn davon eine Aufnahme herge-stellt werden soll, kann man den Ausgangdes Mischpults, in dem Mikrofon und CD-Playback zusammenlaufen, an einen Kasset-tenrekorder anschließen. Qualitativ besserist es jedoch, die Vocals wieder im Audio-Se-quencer aufzunehmen (siehe nebenstehen-den Kasten).


Praxis

Linein

Lineout

CD-Player

(Playback)

Kassettenrekorder

(Aufnahme)

Vokal-Aufnahmebeim Live-Mitschnitt

Die einfachste Möglichkeit, Spracheund Gesang zum Playback aufzu-

nehmen, ist der Live-Mitschnitt. DasPlayback wird von CD zugespielt undim Mischpult mit dem Mikrofon zu-sammengemischt. Die Summe gehtsowohl zu den Lautsprechern wieauch zu einem Kassettendeck, auf dem die Darbietung aufgezeichnetwird.Der Vorteil dieser Methode liegt da-rin, dass bei einer Live-Aufführungdie ganze Klasse involviert ist, wäh-rend bei einer Studio-AufnahmeZuschauer eher stören. Die Nachteileliegen in der schlechten Klangquali-tät der Kassette sowie in den fehlen-den Eingriffs- und Nachbearbeitungs-möglichkeiten.

Vokal-Aufnahme unterStudio-Bedingungen

Die qualitativ beste Möglichkeit, Sprache undGesang zum Playback aufzunehmen, ist die Auf-nahme im Studio oder unter studioähnlichenBedingungen. Dabei befindet sich das Playbackim Computer als Stereo-File und wird dem Sängerper Kopfhörer zugespielt. Der Gesang wird über

das Mischpult (oder einen Mikrofon-Vorverstär-ker) in den Audio-Input des Rechners eingespeist.Voraussetzung ist eine Soundkarte mit Duplex-Modus, d. h. die Soundkarte muss in der Lagesein, gleichzeitig aufnehmen und wiedergebenzu können. Weil der Line-Out der Audio-Karte zuschwach ist, um einen Kopfhörer zu betreiben,muss ein Kopfhörerverstärker oder eine Com-puter-Aktivbox dazwischengeschaltet werden.



inen Raptext zu schreiben bedeutet

kreative Arbeit. Es wäre aber falsch zuglauben, dass ein genialer Funke der Inspira-tion als Voraussetzung dafür reicht. Rap istSprachkultur und lebt von der Fähigkeit,eigene Gedanken und Gefühle in Reime zuverpacken, ohne dabei in Schriftsprache zuverfallen. Natürlich gehören ein gewissesTalent und die Lust an der Sache dazu, aberjeder bessere MC hat seine Textkunst auchdurch Übung und Fleißarbeit erworben.

Beim Rap geschieht das Training auf zwei

Ebenen: Einerseits bedarf es einer lyrischenGrundausstattung in Form von Vokabeln,reimtauglichen Wörtern und Phrasen sowieder Kenntnis grundlegender Reimtechnikenwie z. B. Endreim, Kreuzreim, Alliteration oderReihenstruktur. Die meisten Rapmusiker ha-ben viele Stunden in Klausur verbracht, umsich diese Basics anzueignen. Nur wer gutvorbereitet ist, übersteht die zweite Ebenedes Rap-Trainings: den Freestyle oder Battle.


Zum Playback, das im voran-gegangenen Kapitel erstellt

wurde, kommt nun ein eige-

ner Text. Wer auf das Selber-

machen des Playbacks ver-

zichtet hat, kann auch das

vorproduzierte Playback auf

der Begleit-CD verwenden.

Die eigenen Raps werden

gegenseitig präsentiert.

• Begriffe und Rituale

des Rap in Lernstationen

• Improvisationstraining

• Eigene Texte verfassen

und präsentieren


Vom Freestylezum eigenen TextSelbst texten –

Übungen, Aufgaben, Hilfen

E

HB 15-17





Praxis

Literatur zum Thema:

• Roger D. Abrahams: „Rap-

ping And Capping? Black

Talk As Art“, in: John Szewed

(Hg.): Black America, New

York 1970, S. 132-142

• Heide Buhmann / Hanspe-ter Haeseler (Hg.): HipHop

XXL – Fette Reime und Beats

in Deutschland , Schlüchtern

2001

• Bas Böttcher: „rap-tricks“,

aus: Website Volk und Wis-

sen Verlag www.vwv.de

• Die Fantastischen Vier:

Die letzte Besatzermusik,

Köln 1999

• Hannes Loh /Sascha Ver-

lan: Raplyriker und Reim-

krieger , Mülheim an der

Ruhr 1999

• Rob McGibbon: Eminem –

The Real Fucking Story ,

München 2001,• Friedrich Neumann:

„Streiten nach den Regeln

des Rap“, in: Musik &

Bildung 4/2001

• Friedrich Neumann:

Deutsch gerappt. Deutsch-

sprachige Rapsongs zum

Rappen und Spielen, Mainz

1998

• Friedrich Neumann:

HipHop – Unterrichtsmate-

rialien für Sekundarstufen,

Oldershausen 1996

• Stiftung Lesen: 8 Mile,

Mainz 2002

Solche Freestyle-Jams gibt es in fast allen

städtischen Jugendzentren. Hier hat jeder dieMöglichkeit, seine Rap-Technik zu erproben,zu trainieren und zur Schau zu stellen. Fastalle Rapper haben so angefangen.Spontan vor Publikum einen Rap zu erfinden,der auf die Vorgänger eingeht und gleich-zeitig die eigenen Fähigkeiten herausstellt,ist nicht einfach und gelingt nur demjenigen,der über eine solide lyrische Basis sowie eingesundes Selbstvertrauen verfügt.

Das Erstellen von Raptexten in der Klasse istohne weiteres möglich, bedarf aber einigerVorübungen, die im Folgenden methodischerläutert werden.

LERNSTATIONEN ZUM RAP (M1)

Am Beginn stehen vier Lernstationen, in de-nen Rap-Begriffe und Rap-Rituale kennengelernt sowie in einem Rapsong praktischerprobt werden. Die dazu notwendigen Mate-rialien stehen in Form von Kopiervorlagen

bereit. Die Reihenfolge der Stationen spieltkeine Rolle, denn in jeder Station kommenneue Elemente und Erkenntnisse hinzu, diesich schließlich zu einem Ganzen fügen. Mitden gebotenen Materialien sind selbstver-ständlich auch andere Arbeitsformen wiez. B. Gruppenarbeit realisierbar. Je nach Klas-senstärke können Stationen auch verdoppeltwerden. Hier eine kurze Erläuterung der ein-zelnen Stationen:Die Fragekarten der ersten Station – Rap-Wortschatz und Begriffe – knüpfen an dasPrinzip der Fernsehreihe Wer wird Millionär an. Die Schüler stellen sich mit Hilfe der Kar-ten gegenseitig Fragen. Aufgrund der großenBekanntheit der Sendung sind hier keine Er-läuterungen notwendig. Die Karten können

auf Karton kopiert und ausgeschnitten wer-den. Natürlich lassen sich jederzeit eigeneRegeln erfinden und neue Fragen hinzufügen.Die zweite Lernstation soll verdeutlichen,dass es Wettkämpfe in der Musik nicht erstseit dem HipHop gibt. Schon bei den Sänger-kriegen und beim Meistersingen im Mittel-alter gab es strenge Regeln und die Teilneh-mer nahmen ihre Aufgaben sehr ernst.In der dritten Station dient das Stück „Diezehn Rap-Gesetze“ dazu, den Transfer vomHipHop zum allgemeinen Sozialverhaltenherzustellen. Am Ende steht die Erkenntnis:Wer in der Lage ist, sich im HipHop an Spiel-regeln zu halten, hat es auch anderswo nichtschwer, denn die Gesetze des sozialen Mit-einanders sind allgemein gültig, auch wennsie nicht überall Beachtung finden.

Nach viel Theorie steht in der vierten Stationdas eigene Tun im Mittelpunkt. Das Nach-rappen der „Zehn Rap-Gesetze“ ist nichtschwer, denn der Text gliedert sich in vielekleine Abschnitte (Gesetze), die in der Grup-pe auf mehrere Rapper verteilt werden kön-nen. Sie können ihr Ergebnis am Stunden-ende präsentieren. Diese Station sollte wennmöglich in einem separaten Raum unterge-bracht werden.

F o t o :






TRAINING: VERBALES IMPROVISIEREN

Spontanes Reagieren auf Impulse und Vorga-ben anderer ist nicht leicht und will geübtsein. Wie schwierig es ist, vor Publikum einegut gesetzte Antwort zu geben, merkt manspätestens dann, wenn man selbst unter die-sem Druck steht. Diejenigen, die das gut kön-nen, haben ihre Fähigkeit in der Regel durchviel Erfahrung und Übung erworben. Vor demRap-Battle steht deshalb an dieser Stelle einImprovisations-Training.Der Grundgedanke der folgenden Übungstammt aus dem Improvisations- und Spon-tan-Theater. Ziel ist es, eine möglichst un-unterbrochene Kette aus Stichworten und

Antworten zu schaffen.Die Klasse teilt sich dazu in zwei gleich großeGruppen, die sich in zwei Reihen gegenüber-sitzen. In der Mitte agiert der Lehrer als Mo-derator. Der Lehrer beginnt, in dem er einenkurzen Satz erfindet, der am Ende offenbleibt, z. B.: „Als ich gestern aus der Schulekam, da traf ich …“ Ohne den Satz zu vollen-den, zeigt er auf einen Schüler, der nun dieGeschichte weiterspinnen muss, z. B. indem

er sagt: „… den Bundeskanzler, der mich zueiner Spritztour im Dienstwagen einlud. Zu-sammen fuhren wir …“ Nun zeigt der Schülerauf einen Klassenkameraden in der anderenReihe, der die Geschichte fortsetzen muss. Sospringt das Spiel immer zwischen den Reihenhin und her. Lässt eine Antwort länger als ei-ne vereinbarte Zeit (z. B. zwei Sekunden) auf sich warten, scheidet der Schüler aus. DerLehrer fungiert als Schiedsrichter. Je nachGruppengröße kann das Spiel so lange fort-geführt werden, bis sich nur noch zwei Kon-trahenten gegenübersitzen. AusgeschiedeneSchüler feuern als Publikum ihre Helden an.

Je nach Sozialverhalten in der Klasse kann esbesser sein, wenn der Lehrer die Abfolge

steuert, indem er einen begonnen Satz nachseinem Ermessen unterbricht und auf einenSchüler aus der anderen Reihe zeigt, der wei-termacht. Der Lehrer steuert dabei als Spiel-leiter das Geschehen.

Je nach Lust und Fähigkeit kann der Schwie-rigkeitsgrad gesteigert werden, indem manvereinbart, dass derjenige ausscheidet, derdas Wort „und“ benutzt oder – noch schwieri-ger – die Wörter „der, die, das“.

Respect

Entscheidend für den Sieg

ist das Gewinnen von

„Respect“. Nur wer ehrlich

ist und eigenen Stil besitzt,

also „Realness“ zeigt, ver-

schafft sich Respekt beim

Publikum.

Disrespect („dissen“)

Wer seinen Gegner auf die

Probe stellen will, kann ihm

dazu den Respekt verwei-

gern und ihn disrespektie-

ren – kurz: dissen. Dabei

kann er jedoch selbst den

Respekt verlieren.

Rap-Star Eminem verbrachte viele Stunden damit, Wörterbücher auswendig zu lernen, um sich einen Vokalschatz für seine Texte anzueignen.

Er schrieb hunderte von Zetteln mit Textideen, Reimen und Fragmenten voll, aus denen später die Texte seiner Rapsongs wurden.

F o t o :

J e l i R e e d © 2 0 0 2 U n i v e r s a l S t u d i o s



EIGENE TEXTE VERFASSEN

Um in einem Rap-Battle zu bestehen, bedarf es einer zuvor angelegten Grundlage ausWörtern, Begriffen und Reimen. Nahezu alleRapper schreiben ihre Texte auf. Die meistenvon ihnen halten Ideen, Gedankenfetzen undSplitter auf Zetteln fest und sortieren dieFragmente dann zu einem neuen Ganzen. ImFilm 8 Mile sieht man Jimmy nächtelang wieein Besessener schreiben und Zettel sortie-ren. Auch Hauptdarsteller Eminem machte esso. „Er legte sich einen Notizblock zu und

schrieb seine ersten eigenen Texte. […] Hät-ten seine Lehrer, die ihn als faulen unfähigenSchüler abgeschrieben hatten, gesehen, wel-che Hingabe er für den Rap bewies, siewären verblüfft gewesen. […] Er begann stun-denlang Wörterbücher zu wälzen […] Er lassie so, wie andere Romane lesen.“ (Rob Mc-Gibbon: Eminem – The Real Fucking Story ,München 2001, S. 29 ff.)Es ist nicht erforderlich, dass jeder Einzelnegleich einen kompletten Text schreibt. Mankann sich die Aufgabe sehr gut teilen, wennmehrere Gruppen zu einem vorgegebenenThema einzelne Strophen verfassen. Durchdie Vorgabe ist sicherge-stellt, dass Strophen ver-schiedener Gruppen auch

zusammenpassen. Ein Ge-meinschaftstext kann alsoentstehen, indem zwei Part-ner einen ersten Vers mitacht Zeilen verfassen, zweiweitere einen achtzeiligenRefrain, zwei weitere ein an-dere Strophe usw. Das The-ma ist im Grunde beliebig,sollte aber ein Begriff sein,zu dem SchülerInnen einenemotionalen Bezug herstel-len können. Ein Themenvor-schlag: „Wut im Bauch“.Die SchülerInnen erhaltenschon zu Beginn der Einheitdie Aufgabe, sich Gedan-kenfetzen zum Thema „Wut

im Bauch“ zu notieren (sie-he Arbeitsblatt auf S. 35).Tipps und Hinweise zumReimen finden sich z. B. auf der Website des Volk undWissen Verlags in Form vonverständlichen und gutnachvollziehbaren Reimhil-fen, verfasst vom RapperBas Böttcher (www.vwv.de).


Praxis

Auch das Buch Raplyriker und Reimkrieger von Hannes Loh und Sascha Verlan stellt Hil-fen zum Texten bereit.Ziel dieser Stunde ist es, in Partnerarbeit ei-nen eigenen Text zu kreieren und ihn dannzum Playback zu präsentieren. Als Unterstüt-zung dient dazu das Arbeitsblatt auf Seite 35.Es enthält alle weiteren Anweisungen. DieSchülerInnen sollten zur Textarbeit an Zweier-tischen sitzen und Zugang zu einem CD-Ab-spielgerät haben. Auf der Begleit-CD zum Heftbefindet sich das Rap-Playback „Beats andFlows“, das sich nach einem viertaktigenIntro in ostinate Blöcke von jeweils acht Tak-

ten aufteilt und in Tempo und Struktur für diemeisten Textkreationen eine gute Basis lie-fert. Das Playback kann während der gesam-ten Textkreationsphase leise im Hintergrundlaufen. Dadurch besteht für jeden permanentdie Möglichkeit, seine eigenen Textzeilen undReime rhythmisch auszuprobieren.Bei der abschließenden Präsentation führendie Textgruppen ihren Rap vor und machendann die Bühne frei für die nächsten. Die Prä-sentation zu zweit (oder mehreren) schmälertbei den Beteiligten die Angst und das Lam-penfieber. Für das Abfahren der Playbackskann ein Schüler als DJ bestimmt werden.

„You want to rapand you got nobattle – it’s likehavin’ a boat andyou got no paddle“(Public Enemy)

Im Film 8 Mile wird der Ab-

lauf eines Rap-Battle genau

gezeigt: Der Moderator wirft

eine Münze und fordert ei-

nen der beiden Rapper auf,

Kopf oder Zahl zu wählen:

„Choose!“ Das Los hat ent-

schieden, wer beginnt. Dann

gibt er dem DJ das Start-

kommando: „DJ, 45 se-

conds, spin that shit!“ (ge-

meint sind die Turntables

des DJ: „Dreh das Scheiß-

ding!“).

Jeder von beiden hat 45

Sekunden Zeit, sich selbst

so überzeugend wie möglich

zu präsentieren („burnen“)

und den Gegner abzuquali-

fizieren( „dissen“).

Ideen und Stichwörter werden auf Zetteln und Karten gesammelt. Sie bilden die Basis für den eigenen Text.

F o t o :






A & RAbkürzung für „Artist & Repertoire“,Angestellter der Plattenfirma, der neueBands anwirbt.

B-Boy/B-Girl„B“ steht als Abkürzung für Breakdance.

Biter

Jemand, der anderen die Reime klaut.

BreakbeatKurzer Musikausschnitt, der nur Begleit-instrumente enthält, am besten nurBass und Schlagzeug.

DissenKurzform von disrespect : jemanden fer-tig machen, mit Worten niedermachen.

DJAbkürzung für Diskjockey. Er legt diePlatten auf, scratcht, mischt Break-beats.

Fame

Ruhm, Anerkennung

Flowenglisch für fließen, gleiten. Im Rapsynonym für den Fluss der Musik bzw.der Beats.

HomieMitglied einer Straßen-Gang

MicAbkürzung für Microphone

MCAbkürzung für „Master of Ceremony“.Viele Rapper bezeichnen sich selbst als„MCs“.

RealnessGlaubwürdigkeit, Ehrlichkeit

Sell out

englisch für Ausverkauf . Verlust vonRealness und Street Credibility durchkommerziellen Erfolg und Einfluss-nahme der Plattenfirmen.

Street CredibilityGlaubwürdigkeit für die Straße,die Straßen-Gang

StyleDie individuelle Art des Vortrags undReimens beim Rap

Tag/Tagger Graffiti-Sprayer, der seine persönlicheSignatur, sein „Tag“, an Wänden ver-ewigt

Writer Graffiti-Sprayer

weitere Begriffe:

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HipHop-Lexikon

Bild oben: „Tag“Bild unten: Graffiti (Fotos: F. Neumann)




Praxis

Station 2 Sängerkrieg – früher und heute

Im 16. und 17. Jahrhundert traten in „Sängerkriegen“ mehrere„Meistersinger“ gegeneinander an. Hier ein Auszug aus dendamaligen Regeln:

Die Regeln des Meistersingens

Die Singschule begann mit dem „Freisingen“, in dem jeder,auch ein Fremder, auftreten konnte … Die Sänger sangen umden „Preis“, eine silberne Kette, zu welchem Zweck „gemerkt“ (= Fehler notiert) wurde. Der Sänger saß auf einem besonde-

ren „Singstuhl“. Der Beste, der „Übersinger“, erhielt die Ket-te (bis zum nächsten Preissingen), der Zweite den aus Seiden-blumen gefertigten „Kranz“, beide auch Geldbeträge, fürderen Erbringung am Eingang gesammelt wurde.

Als Fehler galten: Abweichen vom Bibeltext, religiöse Irrleh-ren, falsches oder falsch verstandenes Latein, Unterschlagungvon Worten, Verkürzung von Worten, Benutzung gleicher Wor-te im Versanfang, Verlängerung von Worten, Zusammenzie-hung von Silben, Benutzung gleicher Worte nacheinander, un-natürliche Wortstellung im Satz, Verwendung doppeldeutiger Worte im Reim, Verwendung desselben Wortes in männlicher und weiblicher Form im Reim (haben - hab), … , falsches Pau-sieren, falsches Binden (nach jedem Vers war anzuhalten),

falsche Töne (Tonhöhen).(Quelle: Musik in Geschichte und Gegenwart , Bd. 9)

Heute werden in vielen Städten Rap-Wettstreite veranstaltet, bei denen in

einem so genannten „Freestyle-Battle“ Rapper gegeneinander antreten, um

sich in Wortwitz, Reimgeschicklichkeit und Originalität zu übertreffen.

Die Regeln beim Freestyle-Battle

• Langweile nicht!

• Höre deinen Vorgängern am Mic zu!

• Gehe auf sie, auf Situationen und auf das Publikum ein!

• Wenn du nicht burnst, geh wieder und komm später noch mal.

• Fasse dich kurz, wenn andere MCs bereitstehen!

• Willst du jemanden dissen: Burn ihn!

• Disst dich jemand: Battle ihn!

• Der DJ ist keine JukeBox! Wenn der Beat dich nicht anzeckt, dann rappe nicht.

Wer gegen eine Regel verstößt, kriegt die Schand-Krone der entsprechenden

Kategorie auf’n Kopp! Es wird also einigen Spaß geben.(aus dem Workshop „HipHop-Sommerschule“ des Internet-Magazins rap.de )

Aufgabe:Vergleiche die Regeln der Meistersinger-Sängerkriege mit denen des Freestyle-Battle.Nenne Unterschiede und Gemeinsamkeiten!

Mittelalterliche Niederschrift eines Gesangs

von Walther von der Vogelweide

F o t o : F r i e d r i c h N e u m a n n





MC Curse:

Die zehn Rap-Gesetze…

Text: Michael Kurth © 2000 by Premium Blend Music Productions /

Arabella Musikverlag GmbH (BMG UFA Musikverlage), München

Biz Kurzform für Business

Biten … abschreiben, kopieren

A & R … Angestellter einer Plattenfirma,

der neue Künstler aufspürt undunter Vertrag nimmt

Hook … eingängige Refrainzeile

Fame … Ruhm (engl.)

Blackbook … Muster- und Vorlagenbuch

eines Graffiti-Sprayers

Writer … Graff it i-Sprayer

MC Curse

Station 3 „Die zehn Rap-Gesetze“ rappen

Hört euch „Die zehn Rap-Gesetze“ von MC Curse an,lest dabei den Text mit und versucht, seinen Song selbst zu rappen.Teilt unter euch die Strophen auf und wechselt euch beim Rappen ab.Ihr könnt dazu das Playback benutzen.

HB 15-16

F o t o :

M i k a V ä i s ä n e n






Praxis

Notiert euch zuerst alle Stichworte, die euch einfallen,extra auf ein Blatt oder kleine Zettel.Wechselt euch zu zweit im Schreiben ab. Der Erste be-ginnt und füllt die erste Zeile mit einem Satz oder Satzbe-standteil aus, der Zweite knüpft daran an und setzt denText in der nächsten Zeile fort. Verwendet eure gesammel-ten Gedankensplitter. Ihr könnt auch ein Reimlexikon zuHilfe nehmen und HipHop-Begriffe einbauen.

Station 4 Ein eigener Rap-Text

Überarbeitet den Text jetzt noch einmal. Jede Zeile sollte in einen Takt passen, sich also zu vierSchlägen sprechen lassen. Geht dabei zeilenweise vor.Bearbeitet wird abwechselnd immer die Zeile des Part-ners bzw. der Partnerin.

Versucht jetzt den Text zum Playback „Beats & Flows“ zusprechen!

1. _________________________________________________________________________________________________

2. _________________________________________________________________________________________________

3. _________________________________________________________________________________________________

4._________________________________________________________________________________________________

5._________________________________________________________________________________________________

6. _________________________________________________________________________________________________

7. _________________________________________________________________________________________________

8. _________________________________________________________________________________________________

1. _________________________________________________________________________________________________

2. _________________________________________________________________________________________________

3. _________________________________________________________________________________________________

4._________________________________________________________________________________________________

5._________________________________________________________________________________________________

6. _________________________________________________________________________________________________

7. _________________________________________________________________________________________________

8. _________________________________________________________________________________________________

Kleine Tipps:

• Mehrsilbige Wörter bieten bessere Möglichkeiten,

z. B. Fernsehgucker / Pillenschlucker / will kein Zucker

• Kreuzreime: die Disse nervt dich, der Nerver disst mich

• Alliteration (gleiche Anfangssilbe / gleicher Anfangsbuchstabe):

Sieht sie seine Sünden / wachsen wohl die Wunden

• Reihenstruktur: legal – illegal – ganz egal

HB 17/14





ie in den vorangegangenen Kapiteln

beschrieben, gehört es in der Rap-musik zu den wichtigsten Stilelementen,Samples, Melodien oder musikalische Frag-mente aus anderen Stücken zu verwerten.War anfangs noch der Soul-Altmeister JamesBrown Hauptlieferant grooviger Patterns,Breakbeats und Samples, erweiterte sich dasSpektrum in der „New School“ später auf Hard Rock und Heavy Metal (z. B. BeastieBoys, Run DMC). Derzeit gibt es praktischkeine Musikrichtung, die noch nicht in einemRap-Titel verarbeitet wurde.Es liegt auf der Hand, dass ein Künstler, des-sen musikalische Leistung in Form eines Sam-ples wiederverwertet wird, am Erfolg der Neu-produktion partizipieren möchte. Altmeisterwie James Brown oder Wilson Pickett bezie-hen einen nennenswerten Teil ihrer Einkünfte

aus Sampling-Lizenzen. Voraussetzung istjedoch, dass der Verwerter das Recht dazubeim Urheber erwirbt. Wer das unterlässt, z.B. weil der Lizenzerwerb langwierig und teuerist, steht schon mit einem Bein im Gefängnis.

K LASSIK -RAP UND URHEBERRECHT

Als Mitte der 90er Jahre diesbezügliche Rechts-streitigkeiten ihren vorläufigen Höhepunkt er-

reichten, entdeckten Rapmusiker in Gestalt

der Klassik eine neue Sample-Quelle, die Er-lösung von allem Copyright-Übel versprach,denn geltender Rechtsprechung zu Folge er-lischt der Schutz eines Werks 70 Jahre nachdem Tod des Urhebers. Mit anderen Worten:Pachelbel, Bach, Beethoven & Co. sind kosten-los zu haben. Der Zugang der Rapmusiker zurKlassik wurde also – im Gegensatz zur Rock-musik – unter anderem auch von der speziellenProduktionsweise des Rap und den daraus re-sultierenden Urheberrechtsfragen motiviert.Es wäre jedoch ein Missverständnis, darinden einzigen Entstehungsgrund zu sehen.

FAURÉ-RAP

Prinzip vieler Klassik-Raps ist es, einen kur-zen Ausschnitt aus einem Werk der Klassik zu

nehmen, der eingängig ist und nach wenigenTakten wieder von vorn wiederholt werdenkann. Das hier zu diesem Zweck vorgeschla-gene Stück „Libera me“ stammt aus demRequiem von Gabriel Fauré (siehe Kasten„Gabriel Fauré“). Es wurde ein Ausschnitt ge-wählt, der sich gut „loopen“ lässt. Im Originalgeht die Melodie des „Libera me“ viel weiter.Das Fragment dient als Gesangsrefrain sowieals harmonische Grundlage eines Rap-Verses.

Das Stück „Libera me“ von

Gabriel Fauré gibt es (noch)

nicht als Klassik-Rap. Dieser

soll selbst gemacht werden.

Aus wenigen einfachen

Bausteinen lässt sich ohne

großen Aufwand ein eigenes

Stück erstellen.

CD-Audio

18 Libera me – Ausschnitt(Gabriel Fauré)

19 Libera me – Playback

CD-ROM

• Libera me – Cubasis Song-

Vorlage zur Eigengestaltung

• Libera me – Midifile-Play-

back

Rapmusik selbermachenmit

klassischen Themen

• Klassik-Rap am

Computer erstellen

• Eigene Texte verfassen

und präsentieren• Einen Rap-Song live

spielen, singen und

rappen


HB 18-19

W



Damit es einen klanglichen Unterschied zwi-schen Refrain und Vers gibt, wurden für denVers nur die ersten vier Takte verwendet. Siewerden als Pattern A bezeichnet, die restli-chen vier Takte heißen Pattern B. Im Refrainsind es dann alle acht Takte bzw. Pattern A +B. Hier ein möglicher Ablauf:

Intro (Pattern A, instrumental)Vers 1 (Pattern A, Rap)Vers 2 (Pattern A, Rap)Refrain (Pattern A + B, Gesang)Vers 3 (Pattern A, Rap)Vers 4 (Pattern A, Rap)Refrain (Pattern A + B, Gesang)Refrain (Pattern A + B, Gesang)

GESTALTUNGSMÖGLICHKEITEN

Rap zum Playback:Die Musik kommt hierbei als Playback vonCD inklusive des Gesangsrefrains, der aberdurch eigenes Mitsingen verstärkt werdensollte. Texte werden mit Hilfe der Übungen imvorangegangenen Kapitel selbst verfasst. AlsThema ist natürlich vieles möglich. Wie wäre


Praxis

Gabriel FauréGabriel Urbain Fauré(1845-1924) gehört zuden wichtigsten nachro-mantischen KomponistenFrankreichs, auch wenner aufgrund seines erns-ten und unspektakulärenKompositionsstils weni-

ger bekannt wurde alsseine Zeitgenossen De-bussy, Ravel, Messiaenund Dukas.Als Sohn eines Grund-schullehrers wuchs er inbescheidenen Verhältnis-sen auf. Da seine Elternkeine Mittel für eine ge-eignete Förderung desbegabten Kindes aufbrin-gen konnten, brachtensie ihn im Alter von neun

Jahren nach Paris in die Kirchenmusikschule des Louis Niedermeyer, wo eru. a. von Camille Saint-Saëns unterrichtet wurde. Nach dem plötzlichenTod Niedermeyers übernahm Fauré im Alter von 26 Jahren die Leitung derSchule.

Neben der sakralen Musik widmete er sich besonders der zeitgenössi-schen Musik. Zu seinen Vorbildern gehörten Felix Mendelssohn Bartholdyund Richard Wagner, zu dessen Aufführungen er eigens nach Deutschland

reiste. Im Laufeseines Lebensblieb Fauré stetsder Kirche treuund arbeitete vor-nehmlich als Kir-chenmusikausbil-der, Chordirektorund Organist inden berühmtes-ten Kirchen vonParis: Madeleineund Notre Dame.Seine zunehmen-de Schwerhörig-

keit zwang ihn ab1903 zum Rück-zug aus dem akti-ven Musikleben.

Das Requiem gehört zu Faurés bekanntesten Werken. Er komponierte es1887/88 aus Trauer über den Tod seiner Eltern. Es enthält alle im katholi-schen Totengottendienst („Requiem“) vorgesehenen Teile und verwendetdessen Liturgietexte. „Libera me“ ist ein zusätzlicher Teil, bestimmt zurAbsolution der Verstorbenen. Fauré schrieb diesen Teil zuerst als eigenesStück und fügte ihn erst später dem Requiem hinzu.

Fauré arbeitete u. a. auch in Notre Dame,der berühmtesten Kirche von Paris

F o t o :

B . W

e i n b e r g e r / F . N e u m a n n





A7

R

Z

ZM R

(-)

(-)Dm D7

R

M

Z

(-)

(-)

ZK

GmR

ZK

Gm6R

Z

R

F

M

(-) C6

Libera me

es denn mit einem Rap über die Lebensgeschichte von GabrielFauré? Biografisches Material zum Komponisten befindet sichim Textkasten auf Seite 37.Eine weitere Hilfe ist das Arbeitsblatt (S. 40). Es enthält zu je-der Strophe eine erste Zeile, d. h. es müssen nur noch jeweilsdrei Zeilen (= drei Takte) pro Strophe selbst gedichtet werden.

Playback selbst erstellen:Im ROM-Teil der CD ist eine Cubasis-VST-Da-tei mit verschiedenen Samples vorbereitet. Esliegen vor: ein Drumloop (eintaktig), zweiBassloops (Pattern A und B, je viertaktig),zwei Keyboardloops (Pattern A und B, je vier-taktig) sowie ein Soundeffekt fürs Intro. DiePattern müssen kopiert und in eine sinnvolleReihenfolge gebracht werden.Ein Selbsterstellen des Playbacks ist dannempfehlenswert, wenn ein eigener Sound undein individuelles Playback gewünscht sind,oder aber, wenn die Texte nicht in das Sche-ma des vorgefertigten Playbacks passen.

Playback live spielen:Das abgedruckte Arrangement ist nichtschwierig. Es kann von einer Schulband um-gesetzt werden. Am Piano sind allerdings Vor-kenntnisse erforderlich. Für Gitarre und Bassgibt es Griffbilder zu den Akkorden.

Drums und Percussion

ZR

MK

ZM

(-)

(-)Dm6




Praxis

Libera me – Arrangement

Möglicher Ablauf:

Intro (Pattern A, instrumental) – Vers 1 (Pattern A, Rap) – Vers 2 (Pattern A, Rap) – Refrain (Pattern A + B, Gesang)Vers 3 (Pattern A, Rap) – Vers 4 (Pattern A, Rap) – Refrain (Pattern A + B, Gesang) – Refrain (Pattern A + B, Gesang)

H

E

D

C

G

F

F#

G

A

A

Der A-Teil wird nur auf der D-Saite gespielt. Der erste Ton „D“ ist die freie Saite.Der B-Teil beginnt beim tiefen „G“ (E-Saite), geht über die freie A-Saite

und endet auf der freien D-Saite. Bei den freien Saiten mussdarauf geachtet werden, dass sie nicht nachklingen,wenn der nächste Ton angeschlagen wird.

E-Bass





Mach deinen eigenen Text

Libera me – Rap

Refrain:Libera me domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, in die illa.

Rap:1. Der Tod der Eltern hatte ihm schwer zugesetzt …

2. Als kleiner Junge von neun Jahren kam er ganz allein …


Rap:3. Nun sitz’ ich hier und denke an Fauré …

4. Geht’s mir mal schlecht, dann schreib’ ich keine Sinfonie …


Übersetzung:Befreie mich, Herr, vom immerwährenden Tod,

an diesem schrecklichen Tag, an diesem Tag.

Wie wär’s mit einem Text über die Entstehung des „Libera me“? Informationen dazu stehen in der Kurzbiografieauf Seite 37. Zu jedem der vier Verse ist bereits eine Zeile vorgegeben. Sie kann, muss aber nicht benutzt werden.

HB 19




Praxis

Mach dein eigenes Playback

Im ROM-Teil der CD zu diesem Heft befindet sich der Ordner „Klassik-Rap“. Er enthält zweiCubasis-Dateien („Liberame, Mustersong“ und „Liberame, Vorlage“) sowie die dazugehörigenAudiofiles. Das Programm Cubasis befindet sich ebenfalls auf der CD zum Heft. Es sollte vorherauf dem Rechner installiert werden.

Der Mustersong dient zur Anschauung. Man erkennt darin, wie durch Kopieren, Schneidenund Verschieben der Audiofiles ein Arrangement entstanden ist. Die eigene Arbeit sollte abermit der Vorlage beginnen. Der Vorlagensong muss gleich nach dem Start unter einem anderenNamen abgespeichert werden, damit nichts verloren geht.Beim Doppelklicken der Dateien sollte automatisch Cubasis Education aufstarten und den ge-

wählten Song mit allen Audiofiles laden. Sollte das nicht funktionieren, müssen die Audiofileseinzeln importiert werden.

DAS IST DER VORLAGEN-SONG

Falls die Audiofiles nicht geladenwurden, müssen sie unter „Da-tei“ – „Importieren“ geladen wer-den. Hier fehlt z. B. der Sound-effekt.

Die Samples von Piano, Bass,Celli, Violinen und Melodiewurden bereits in A- und B-Teilzerschnitten, das Gesangssampleist vollständig, die Drums liegennur eintaktig vor.

Das Tempo des Songs ist 71.280BpM. Da die Samples nur in die-sem Tempo zusammenpassen,darf hier nichts verstellt werden.

DAS IST DER MUSTERSONG

Hier wurden die Drums über diegesamte Länge des Stücks ko-piert. Aus den übrigen Instru-mental-Samples ergibt sich derAblauf: Intro (4 Takte Teil A), Vers1 (4 Takte Teil A, nur Bass undDrums), Vers 2 (4 Takte Teil A, al-le Instrumente), Refrain (8 TakteTeile A + B mit Gesangs-Sample);dann Vers 3 und 4, Refrain und

eine Wiederholung des Refrains.

Damit es abwechslungsreicherklingt, spielen nicht immer alleInstrumente. An einigen Stellenwurden die Audiofiles so be-schnitten, dass sie nur fürein oder zwei Takte erklingen(Scherenwerkzeug – rechteMaustaste).

CD-ROM

• Liberame, Mustersong

(Cubasis-Song als Beispiel)

• Liberame, Vorlage

(Cubasis Vorlage zur

Eigengestaltung)

• Liberame – Midifile-Play-

back (hier können Tempo

und einzelne Töne geändert

werden)





as ist nötig, damit ein Lied zum Hitwird? Die oft aufgestellte These, es

sei allein eine Sache der Vermarktung, istebenso falsch wie der Glaube, eine reine, vonjeder kommerziellen Absicht losgelöste Kunstsei die Voraussetzung dafür. Beides kann,

muss aber nicht sein.Lässt man kurzlebige Popacts und One HitWonders außen vor und betrachtet nur Künst-ler, die über Jahre und Jahrzehnte kontinuier-lichen Erfolg hatten, zeichnen sich Erfolgsfak-toren ab, die sich bis zu einem gewissen Gradverallgemeinern lassen. So haben z. B. Udo

Jürgens, Madonna, Tina Turner oder JoeCocker eins gemeinsam: Image und Musik bil-den eine glaubhafte Einheit und die Biografie

enthält bewegende Schicksalsmomen-te, die für Schlagzeilen sorgen. Wenn FrankSinatra oder Harald Juhnke trotzig singen„I Did It My Way“, nimmt man ihnen das ab,weil sie gesellschaftliche Konventionen im-mer außer Acht ließen und trotzdem Erfolg

hatten. Herbert Grönemeyer gestatten wir,über den „Mensch(en)“ als solchen zu sin-gen, denn jemand, der bekanntermaßen soviel durchgemacht hat, kann das wohl beur-teilen. Die Rolling Stones füllen selbst nachrund 40 Jahren im Musikgeschäft immer nochdie großen Stadien der Welt, weil sie wie kei-ne andere Band über so lange Zeit hinwegdas Lebensmotto „Sex, Drugs & Rock ’n’Roll“verkörpert haben. Jede Falte im Gesicht von

Musikstücke, die uns be-

wegen, sind oft solche,

in denen sich Lebensum-

stände, Höhepunkte und

Schicksalsschläge des

Komponisten widerspie-

geln. Anhand von zwei

bekannten Künstlern wird

untersucht, welcher Zu-

sammenhang zwischen

Biografie, Musik undkünstlerischem Erfolg be-

steht. Dabei geht es aber

nicht immer mit der Wahr-

heit zu. Wenn Liedtexte

aus nichts als schönen

Lügen bestehen, muss

zwangsläufig auch bei der

Biografie nachgeholfen

werden.

Musik,Biografie und ErfolgHinter guter Musik steht oft ein ganzes Leben – Wahre und unwahre Biografien ausdrei Popmusikstilen

• Drei Stationen für

selbstorganisiertesLernen zu bekannten

Künstlerpersönlich-

keiten aus unterschied-

lichen Genres


W

HB 20-25



Keith Richards und jedes uneheliche Kindvon Mick Jagger zertifizieren das Image. Janis

Joplin, Jimi Hendrix und Jim Morrison perso-nifizierten das Lebensgefühl der 60er Jahre„Live fast – die young“ in geradezu tödlicherPerfektion. Bei ihnen stimmten Musik, Bio-

grafie und Image bis in den Tod überein. ImHipHop gehören Tupac Shakur und NotoriousBIG zu den am meisten verehrten Personen,denn ihr Tod im Kugelhagel zementiert ihreStreet Credibility als Homies.

METHODIK

Die drei Materialienangebote dienen als Basisfür Gruppenarbeiten. Jede Gruppe bekommt


Praxis

sie zusammen mit den entsprechenden Musik-beispielen (Walkman + Kopfhörer) als Kopieausgehändigt. Die zu bearbeitenden Aufga-ben befinden sich auf den Arbeitsblättern, siekönnen aber auch nach eigenem Ermessenergänzt werden. Grundsätzlich hat jede Grup-pe die Aufgabe, den anderen „ihren“ Künstlerzu präsentieren und über sein musikalischesSchaffen sowie sein Leben zu informieren.Ziel ist es, einen Eindruck vom Zusammen-hang zwischen Musik und Biografie zu ver-mitteln. Das kann geschehen in Form einergroßformatigen Collage (auf Plakatkarton

oder Tapetenrolle), in nachgestellten

Interviews oder Rollenspielen. Wennmöglich sollte die Gelegenheit be-

stehen, die Informationen auf denArbeitsblättern mit Lexikonartikeln,Zeitschriftenbeiträgen und Inter-netrecherchen zu ergänzen. Eminem

dürfte in Jugend-Musikzeitschriftenvertreten sein und über Eric Clapton

wissen vielleicht die Eltern Bescheid.Über alle Künstler findet sich auch imInternet reichlich Material, wenn manmit Hilfe einer Suchmaschine stöbert(z. B. www.google.de). Falls in derSchule ein Internet-Rechner zur Ver-fügung steht, kann das innerhalb desUnterrichts geschehen, ansonsten alsHausaufgabe. Für jede Info-Collage

sollte eine Headline gefunden werden,die den Zusammenhang zwischen musi-kalischem Schaffen und der Biografie auf denPunkt bringt, z. B. „Eric Clapton – aus geleb-tem Leben werden Pophits“; „Eminem –durch Schizophrenie zum Erfolg“).

In der abschließenden Diskussion dürfte klarwerden, wie eng der Zusammenhang zwi-schen Biografie und Musik bei denjenigen ist,die ihre Stücke selbst schreiben, und dasshäufig extreme emotionale Belastungen Aus-löser für Songs sind. Gelebtes Leben, Freude,Schmerz und eindringliche Erfahrungen ver-dichten sich und kulminieren in einem Lied,das dann die Kraft hat, unzählige Menschenzu berühren.Die Negativ-Bestätigung dafür liefern Musi-

ker, bei denen Lied und Biografie nichts mit-einander zu tun haben und Zusammenhängenur in Form von Promotion-Erfindungen exis-tieren. Solche Lieder berühren nicht wirklich,sondern dienen dazu, Wunschträume zu spie-geln. Sie befriedigen nur ein Konsumbedürfnis.

BEISPIELE

In den Materialangeboten

wird das Leben und Wirken

von drei Popmusikern in

Form von Liedtexten, Bio-

grafien und Pressenotizen

präsentiert. Alle sind jahre-

bzw. jahrzehntelang in derPopmusikbranche erfolg-

reich und stehen exem-

plarisch für Lebens- und

Musikstile ihrer Gattung.

Eric Clapton ist seit

rund 40 Jahren einer der

berühmtesten Rock- und

Bluesmusiker und schrieb

kontinuierlich Welthits.

Eminem hat wie kein

anderer vor ihm die Maxi-

men des HipHop musika-

lisch zugespitzt und als

Mensch gelebt.

Beide scheinen zu bestä-

tigen, dass großer künst-

lerischer Erfolg offenbar

mit Deprivation und dem

Verlust von Lebensglück

und Gesundheit einher-

geht. Die Tatsache, dass

sie aus sehr unterschied-

lichen Genres kommen,

macht das noch glaub-

hafter.

F o t o :

G u i d o K a r p





Drei Songs – drei LebensabschnitteEric Clapton

Cream lösen sich auf London, August 1969. Am Ende ihrer Abschiedstournee gaben die

drei Musiker der Supergroup „Cream“ – Eric Clapton, Ginger Baker

und Jack Bruce – die Auflösung ihrer Gruppe bekannt. Die Krise

innerhalb der Band hatte sich schon seit einig er Zeit – wohl auch

bedingt durch den Drogenmissbrauch der Musiker – zugespitzt.

Alle drei gelten seit längerem als heroinabhängig.

Cream: Strange Brew

Strange brew kill what’s inside of you …In her own mad mind she’s in love with you …

She’s some kind of demon messing in the glue.If you don’t watch out it’ll stick to you.Strange brew …

(Musik & Text: Eric Clapton, Gail Collins, Felix Pappalardi,Auszug zit. nach der LP Disreally Gears von Cream 1969)

strange brew = fremdes Gebräu, seltsamer Stoff

mad mind = krankes Hirn

kind of demon = eine Art Dämon

messing in the glue = im Kleister hängend

watch out = aufpassen

it’ll stick to you = es wird an dir haften bleiben

Wonderful Tonight

It’s late in the evening; she’s wondering what clothes to wear.She puts on her make-up and brushes her long blonde hair.

And then she asks me, „Do I look all right?“And I say, „Yes, you look wonderful tonight.“

We go to a party and everyone turns to seeThis beautiful lady that’s walking around with me.And then she asks me, „Do you feel all right?“And I say, „Yes, I feel wonderful tonight.“

(Musik & Text: Eric Clapton, Auszug zit. nach: Slowhand , 1977

London 1979. Nach Überwindung seiner Drogensucht und einem

erfolgreichen Comeback in die Charts stellt sich nun auch privates

Glück bei Eric Clapton ein. Der weltberühmte Bluesmusiker heiratete

jetzt das ehemalige Fotomodell Patti Boyd. Das frisch getraute Paar

wurde auf zahlreichen Parties gesehen.

Eric Clapton heiratet

HB 20

HB 21




Praxis

Eric ClaptonEric Clapton gehört seit rund 35 Jahrenzu den bekanntesten Rockmusikern derWelt. Sein Leben verlief in einer stän-digen Achterbahn zwischen künstleri-schen Erfolgen und privaten Katastro-phen. 1945 wurde er in Mittelenglandals unehelicher Sohn aus einer Kurzbe-ziehung geboren, wuchs bei seinenGroßeltern auf und wurde bis ins Er-wachsenenalter im Glauben gelassen,sie wären seine Eltern. Seine Mutterhielt er lange Zeit für die Schwester.Schon im Alter von 19 Jahren kam er zu den Yardbirds, einerder einflussreichsten Bands ihrer Zeit. 1966 gründete er mit

Jack Bruce und Ginger Baker die Gruppe Cream, die aufgrundihres gewaltigen kommerziellen Erfolgs zum ersten Mal mit

dem Begriff „Supergroup“ belegt wurden. Cream waren derInbegriff des von Flower-Power, Hippie-Bewegung und Dro-gen geprägten Zeitgeistes der späten 60er. Nach jahrelangerHeroinabhängigkeit gelang Clapton 1974 der Entzug undgleichzeitig ein Comeback als Solist.

1979 fand er nach zahlreichen Irrungen und Wirrungen auchprivates Glück und heiratete Patti Boyd, die zuvor die Frauseines besten Freundes George Harrison gewesen war. Ihr

widmete er einen seiner er-folgreichsten Songs: „Won-derful Tonight“. Er schriebihn, während er darauf wartete, bis sie sich füreinen Party-Besuch zu-rechtgemacht hatte.Der immer wieder von De-pressionen und Selbst-zweifeln heimgesuchte Mu-siker versuchte seinenGefühlen und dem Erfolgs-druck mit Alkohol zu ent-kommen. Trotz wachsen-

den künstlerischen Erfolgs verstärkte sich seine Alkoholab-hängigkeit immer mehr. Nach erfolgreichem Entzug bei denAnonymen Alkoholikern erklärte er in einem BBC-Interview1994 dazu: „Meine Erfahrung war, wenn ich ein paar Drinks

hatte, konnte ich Dinge tun, die ich normalerweise nicht tunwürde und könnte … Ich liebte es zu trinken, bloß konnte iches unglücklicherweise nicht stoppen.“Zwischen Ende 1990 und Anfang 1991 traf es ihn besondershart: Erst verunglückte sein Freund, der Gitarrist Stevie RayVaughn tödlich und kurz darauf stürzte sein vierjährigerSohn aus dem Fenster eines 53. Stockwerks zu Tode. SeineTrauer verarbeitete er in dem Stück „Tears in Heaven“. Eswurde zu seinem bekanntesten und meistverkauften Song.

Eric Claptons Sohn tot!New York, 20. März 1991. Bei einem tragischen Unglücksfall in

Manhattan kam Conor Clapton, der Sohn des Bluesgitarristen Eric

Clapton, ums Leben. Der Viereinhalbjährige stürzte aus dem offenen

Fenster des Appartments im 53. Stock, wo er mit seiner Mutter, der

italienischen Schauspielerin Lori del Santo, lebte.

Tears in HeavenWould you know my nameIf I saw you in heaven?Would it be the sameIf I saw you in heaven?

I’ll find my wayThrough night and day,’Cause I know I just can’t stayHere in heaven.

(Musik & Text: Eric Clapton/Will Jennings, Auszug zit. n. Eric Clapton: Unplugged , 1992)

Aufgaben• Lest die Zeitungsausschnitte und vergleicht sie mit dennebenstehenden Liedtexten. Hört euch dazu die Stücke an!

• Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssitua-tion und Song? Erfindet eine Überschrift dazu.

• Beschafft euch dazu weitere Informationen über dasLeben von Eric Clapton. Benutzt Lexika (z. B. Rockmusik-Lexikon), Internet (z. B. www.eric-clapton.co.uk) oder dieKurzbiografie im untenstehenden Kasten. Versucht die voll-ständigen Liedtexte zu bekommen (z. B. über eine Internet-Suchmaschine).

• Stellt der Klasse die Person von Eric Clapton anhand einerBild- und Text-Collage vor. Erläutert den anderen die Lied-texte und deren Zusammenhang mit seinem Leben.

Musiker von Eric Clapton tot!New York, Dezember 1990. Bei dem Absturz eines Helikopters star-

ben der weltbekannte Bluesmusiker Stevie Ray Vaughn sowie die

beiden Techniker Colin Smythe und Nigel Brown. Sie spielten nicht

nur in der aktuellen Tournee-Band von Eric Clapton, sondern zählten

auch zu seinen engen Freunden.

HB 22





Zwei Seelen in einer PersonEminem

Eminem stammt aus Detroit, einer Stadt, derenBevölkerung inzwischen zu knapp 80 % ausAfroamerikanern besteht. Der kontinuierlicheZuzug von Schwarzen bei gleichzeitiger Abwan-derung von Weißen führte zu enormen Konflik-ten und Rassenhass auf beiden Seiten. Amdeutlichsten zeigen sich die Rassenschrankenim Stadtteil Warren, aus dem Eminem kommt.Dort teilt die „8 Mile Road“, eine breiter Boule-vard, den „weißen“ vom „schwarzen“ Teil derVorstadt wie eine Grenze. Eminem wurde am17. Oktober 1972 unter dem Namen MarshallMathers in South Warren, dem „schwarzen“Stadtteil, geboren.

InfiniteWhen I declare invasion, there ain’t no time to be starin’and gazing.I’ll turn the stage to a barren wasteland, I’m infinite.I got some meat to mince,a crew to stomp and then two feet to rinse.

Refrain:

You heard of hell, well, I was sent from it.I went to it servin’ a sentence for murdering instruments.Now I’m trying to repent from it.But when I hear the beat I’m tempted to make another attempt at it,I’m infinite.

GrenzenlosWenn ich den Krieg erkläre, ist keine Zeit mehr herumzuhängen.Ich verwandle die Bühne in eine Wüste, ich bin grenzenlos.Ich muss Fleisch durch den Wolf drehen,eine Crew einstampfen und dann zwei Füße waschen.

Refrain:Ihre habt von der Hölle gehört, nun, ich wurde von dort geschickt.Ich musste hin, um eine Strafe abzusitzen, ich hatte Instrumente gekillt.

Jetzt versuche ich das zu bereuen.Aber wenn ich den Beat höre, bin ich versucht es noch mal zu probieren,ich bin grenzenlos.

Text: Marshall Mathers (= Eminem), niedergeschriebener Freestyle Rap aus dem

Jahr 1995. Kommentar von Eminem dazu: „Das hier ist so der Scheiß, mit dem man

zeigt, was man drauf hat.“ (zit. nach Eminem: Weiße Wut , Höfen 2001, S. 236)

Als Weißer bekam er dort den gleichen Rassen-hass zu spüren wie ein Schwarzer auf der ande-ren Seite der Straße. Erst recht, als er sich imRap versuchte, einer typisch schwarzen Musik-richtung. „Whigger“ (für „White Nigger“) wardort das Schimpfwort für Weiße. Der Sprachge-brauch im Rap wurde bestimmt von der Spracheund den Umgangsformen eines Viertels, in demGewalt, Drogen und Zuhälterei dominierten. Rapfand dort vor allem in Freestyle-Jams und Rap-Battles statt, bei denen die Gegner sich statt mitFäusten mit Worten bekämpfen. „Die Kontra-henten müssen ihre Schlagfertigkeit in einemungeprobten Match vor einem Live-Publikumunter Beweis stellen. Es ist wie ein Boxkampf,

nur dass die Schläge nicht mit Fäusten, sondernmit cleveren Reimen und Beleidigungen ausge-teilt werden. Dabei kann alles passieren. Wemwährend des Freestyles die Worte ausgehen,der wird in der Luft zerrissen und macht sichlächerlich. Schlägt man sich dagegen gut, erntetman Respekt.“ (McGibbon 2001, S. 52)Eminem erwies sich als Meister im „Dissen“ undübertraf jeden Gegner an Reimfähigkeit, Hem-mungslosigkeit und verbaler Brutalität.

HB 23




Praxis

Slim Shady erwacht

In einer Art von Bewusstseinsspaltung erfindet Emi-nem die Figur des Slim Shady, die alles sagen darf,was er selbst sich bisher nicht traute.„Während die Welt an diesem Weihnachtstag (1996)die Geburt Jesu feierte, begrüßte Eminem die Ankunftvon etwas völlig anderem. Es war die Geburt des wah-ren Eminem und des Antichristen in ihm: Slim Shady.[…] Slim Shady war das Ergebnis aller Enttäuschungen,

des Hasses und der Wut, […] der Charakter, der sich füralle Ungerechtigkeiten rächte, […] das perfekte Vehi-kel, um alles, was seinen Zorn erregte, zu verfluchenund zu beschimpfen.“(aus der Biografie von Rob McGibbon: Eminem – The Real

Fucking Story , München 2001, S. 69-70)

Dort, wo er aufgewachsen war, gab es zahllose Men-schen, die ihn geärgert hatten und denen er es heim-zahlen wollte. Davon blieben auch Vater, Mutter undFreundin/Ehefrau nicht verschont.

aus: My Name is …My name is Slim Shady.God sent me to piss the world off!Ninety-nine percent of my life I was lied to.I just found out my mom does more dope than I do (Damn!)And by the way when you see my dad? (Yeah?)Tell him that I slit his throat.

Mein Name ist Slim Shady Gott hat mich geschickt, um die Welt anzupissen.Neunundneunzig Prozent meines Lebens wurde ich belogen.

Ich habe gerade herausgefunden,dass meine Mutter mehr kifft als ich (Verdammt!)Und wo wir gerade dabei sind,wenn du meinen Vater siehst,sag ihm, ich schneide ihm die Kehle durch.

1997 wurde Eminem nach langen und teils gewalttäti-gen Streitereien von seiner Freundin Kim hinausgewor-fen. Sie versuchte, ihm gerichtlich den Kontakt zuTochter Hailie zu untersagen. Eminem kochte vor Wutund Slim Shady rächte sich mit dem Song „97’ Bonnie

& Clyde“, in dem er sich vorstellte, zusammen mit sei-ner Tochter die Mutter umzubringen, um dann frei zusein wie einst das Gangsterpaar Bonnie und Clyde.Nachdem sich Eminem und Kim wieder versöhnt

hatten, lud erHailie ins Au-to, gab vor,mit ihr einenBurger zu ho-len, fuhr aberstattdessenins Platten-studio, um ih-re Vocals für„97’Bonnie &Clyde“ aufzu-nehmen.

aus: 97’ Bonnie & ClydeHere, you wanna help dadda tie a rope around this rock?Then we’ll tie it for her footsie, then we’ll roll off the dock.Here we go, count of three. One, two, three, wee!There goes mama, splashing in the water,no more fighting with dad, no more restraining order.

Willst du Daddy helfen, einen Strick um diesen Stein zu binden? Wir werden ihn ihr um die Füßchen binden und sie vom Steg rollen.Los geht’s, eins, zwei, drei, hei! Da verschwindet Mama mit Platschen im Wasser,keine Kämpfe mehr mit Dad,keine Verbote mehr.

Aufgaben

• Vergleicht die Auszügen aus Eminems Biografie mit dennebenstehenden Liedtexten. Hört euch dazu die Stücke an.

• Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssituationund Song? Erfindet eine Überschrift dazu.

• Stellt der Klasse die Person von Eminem anhand einer Bild- undText-Collage vor. Erläutert den anderen die Liedtexte und derenZusammenhang mit seinem Leben.

• Schaut euch die Battle-Rap-Szenen und die Stadtumgebungvon Detroit im Film 8 Mile an. Vieles darin ist authentisch.

• Was bedeutet der Begriff „Schizophrenie“?Das Foto zeigt Eminem mit seiner Mutter

Debbie und seiner Tochter Hailie.

HB 24

HB 25





Die rasche Verbreitung der neuen Technolo-gien in den Schulen führte nicht nur zu neuenUnterrichtssituationen; die Technik machte

auch eine andere Mediennutzung möglich:Plötzlich war es kein Problem mehr, Texte,Fotos und Grafiken auf den Schul-PCs abzu-speichern oder auf die Homepage einer Schu-le zu stellen, um sie im Unterricht gezielt ein-zusetzen. Bereits digitalisierte Literatur – z. B.auf CDs – lässt sich technisch mühelos ab-speichern und überspielen, ebenso wie Filme,Videos oder Unterrichtsideen. Doch was tech-nisch möglich ist, ist rechtlich noch lange

nicht erlaubt. Und dies hat viele Lehrerinnenund Lehrer in der Vergangenheit heftig irri-tiert, zumal die rechtlichen „Spielregeln“ un-

klar waren. Damit ist nun seit dem 13. Sep-tember 2003 Schluss. An jenem Tag trat dasneue Urheberrechtsgesetz (UrhG) in Kraft,das auch die digitale Nutzung urheberrecht-lich geschützter Werke im Unterricht neu ge-staltet. Der entscheidende Paragraf – § 52 aUrhG – regelt zwei für Schulen wesentlichePunkte: Zum einen gestattet er den Schulenteilweise die digitale Nutzung geschützterWerke, zum anderen legt er die dafür gelten-

Am 13. September 2003

trat das neue Urheberrechts-

gesetz in Kraft, das auch die

digitale Nutzung urheber-rechtlich geschützter Werke

im Unterricht neu gestaltet.

Der entscheidende Paragraf

– § 52 a UrhG – regelt für

Schulen die digitale Nutzung

geschützter Werke und die

dafür geltenden Bedingungen.

Neue Regeln für den

Unterrichtsalltagdurch das neue Urheberrecht

F o t o :




den Bedingungen eindeutig fest. Somit wirdden Lehrerinnen und Lehrern ein zeitgemäßerUnterrichtsstil ermöglicht und die Interessender Autoren und Verlage werden gewahrt.Das neue Regelwerk wird sich deutlich auf den Schulalltag auswirken – wie, das wird imFolgenden beschrieben.

ZUGÄNGLICHMACHUNG

AUF PCS UND SERVERN

„Rechtsgrundsätzlich“ gesehen entscheidetnach dem Urheberrechtsgesetz ausschließ-lich der Autor oder der Verlag, ob und wie

seine Werke vervielfältigt, verbreitet und öf-fentlich wiedergegeben werden sollen – folg-lich wird das Urheberrecht daher auch als„Ausschließlichkeitsrecht“ bezeichnet. Neuim Gesetz ist die Formulierung der „öffentli-chen Zugänglichmachung“ – dies meint dieEinstellung eines Textes, von Liedern oder Fil-men usf. auf einem Server mit der Möglich-keit, diese Werke von verschiedenen PCs ab-rufen zu können. Auch dieses Recht stehtausschließlich den Autoren und Verlagen zu.Niemand darf folglich z. B. Texte oder Grafi-ken anderer einfach einscannen, auf einemServer ablegen und anderen ermöglichen,diese Werke auf ihre PCs zu überspielen. Inder Praxis tritt eine Form der „öffentlichenZugänglichmachung“ heute stets bei den so

genannten „Downloads“ auf; hier stellt z. B.ein Verlag ein Unterrichtsmodell auf seineHomepage, und Lehrerinnen und Lehrer kön-nen dies von unterschiedlichen Orten aus (al-so von jedem an das Internet angeschlosse-nen PC) gegen eine Gebühr oder z. T. kosten-frei herunterladen (z. B. www.musikpaedago-gik-online.de). Das Werk wird den Benutzerndieser PCs somit zugänglich gemacht. DieserVorgang bedarf der ausdrücklichen Erlaubnisdes Verlags, soweit ein Werk nicht nur für pri-vate Zwecke kopiert oder über Bildschirmewiedergegeben werden soll.

ERLAUBNISFREIE VERWENDUNG

Der neue § 52 a UrhG stellt eine Ausnahmezu diesem zunächst umfassenden Urheber-

recht dar. Denn er gestattet die erlaubnisfreieVerwendung bestimmter urheberrechtlich ge-schützter Materialien. Wird von dieser Aus-nahme Gebrauch gemacht, so sind die Vo-raussetzungen und Grenzen dieser Vorschriftgenau zu beachten. Denn jegliches Über-schreiten der dort zugelassenen Nutzungstellt eine Urheberrechtsverletzung dar. Einesolche Urheberrechtsverletzung begründetUnterlassungs- und Schadensersatzansprü-


Anhang

che der betroffenen Verlage und Autoren; zu-dem ist eine Verletzung des Urheberrechts

strafbar. Deshalb ist die Beachtung der ein-zelnen Voraussetzungen des neu eingefügten§ 52 a UrhG von großer Wichtigkeit (siehe da-zu den Kasten auf dieser Seite).Dies besagt zunächst: Die Schulen bzw.Schulträger dürfen kleine Teile solcher Werkenunmehr so auf ihren Servern ablegen, dassdie Schüler sie im Unterricht über PCs abru-fen können. Voraussetzung ist allerdings,dass es sich bei diesen eingestellten Werkennicht um Inhalte aus Schulbüchern oder an-deren speziell für den Unterricht hergestell-ten Materialien handelt, es sich jeweils nurum einen kleinen Teil eines Werks oder einWerk von geringem Umfang handelt, das be-treffende Werk vorher bereits veröffentlichtworden ist und das System, in welches dasWerkteil eingestellt wird, so geschützt ist,

dass der Zugriff nur den Schülern einer be-stimmten Klasse im Rahmen des Unterrichtsmöglich ist.

WER DARF UND WER NICHT? Zulässig ist der erlaubnisfreie Einsatz be-stimmter Werke danach in allen öffentlichenSchulen, in staatlichen wie privaten. Erfasstwerden ebenfalls Berufsschulen, andere be-

Die Vorschrift des § 52 a UrhG lautet:

(1) Zulässig ist, veröffentlichte kleine Teile eines Werkes, Werke geringenUmfangs sowie einzelne Beiträge aus Zeitungen oder Zeitschriften zur Ver-anschaulichung im Unterricht an Schulen, Hochschulen, nichtgewerb-lichen Einrichtungen der Aus- und Weiterbildung sowie an Einrichtungender Berufsbildung ausschließlich für den bestimmt abgegrenzten Kreisvon Unterrichtsteilnehmern […] öffentlich zugänglich zu machen, soweit dies zu dem jeweiligen Zweck geboten und zur Verfolgung nicht kommer-

zieller Zwecke gerechtfertigt ist.

(2) Die öffentliche Zugänglichmachung eines für den Unterrichtsgebrauch

an Schulen bestimmten Werkes ist stets nur mit Einwilligung des Berech-tigten zulässig. Die öffentliche Zugänglichmachung eines Filmwerkes ist vor Ablauf von zwei Jahren nach Beginn der üblichen regulären Auswer-tung in Filmtheatern im Geltungsbereich dieses Gesetzes stets nur mit Ein-willigung des Berechtigten zulässig.

(3) Zulässig sind in den Fällen des Absatzes 1 auch die zur öffentlichen Zugänglichmachung erforderlichen Vervielfältigungen.

(4) Für die öffentliche Zugänglichmachung nach Absatz 1 ist eine ange-messene Vergütung zu zahlen. Der Anspruch kann nur durch eine Verwer-tungsgesellschaft geltend gemacht werden.





rufsbildende Schulen und Hochschulen. Fer-ner ist die Nutzung zulässig im Rahmen derbetrieblichen Unterrichtung von Auszubilden-den in Betrieben und überbetrieblichen Aus-bildungsstätten, soweit diese dem Berufsbil-dungsgesetz unterfallen.Nicht zulässig ist eine erlaubnisfreie Nutzunghingegen in Unterrichtsveranstaltungen, dieauf kürzere Zeit angelegt sind. Hierunterfallen vorrangig die Volkshochschulen, aberauch andere Lehrgänge und Kurse. Ausge-nommen von dieser Regelung sind fernersämtliche privaten Bildungs- bzw. Fortbil-dungseinrichtungen, wie z. B. Sprachschulen,die kommerziell betrieben werden.

WELCHE WERKTEILE DÜRFENKÜNFTIG GENUTZT WERDEN?Benutzt werden dürfen grundsätzlich nur klei-ne Teile urheberrechtlich geschützter Werke.Geschützte Werke sind beispielsweise Roma-ne, Aufsätze, Filme, Bilder und Zeichnungen,Karten sowie wissenschaftliche und tech-nische Darstellungen. Dabei ist darauf zu ach-ten, dass beispielsweise jeder Artikel in einerZeitschrift ein eigenes geschütztes Werk dar-

stellt. Geschützt sind die Werke von ihrer Ent-stehung an bis 70 Jahre nach dem Tod desAutors. Dann erst erlischt das Urheberrecht.„Kleine Teile“ bedeutet: es werden wenigerals 10 % des Gesamtwerks benutzt.Ausnahmsweise dürfen auch ganze urheber-rechtlich geschützte Werke dann benutzt wer-den, wenn sie besonders kurz oder klein sind

– kleinere Gedichte oder Liedtexte und auchein kurzer Zeitungsartikel können hierunterfallen.

SCHULBÜCHER UND UNTERRICHTS-MATERIALIEN – NIE OHNE ERLAUBNIS

Eine ganz wichtige Ausnahme macht § 52 aUrhG für Schulbücher und andere Unterrichts-

materialien: Diese dürfen nie ohne Einwil-ligung des Verlags benutzt werden, selbstkleinste Teile solcher Medien nicht. DieseAusnahme gilt für sämtliche Werke, die fürden Unterricht und den Lerngebrauch herge-stellt wurden – auch Lern- und Bildungssoft-ware. Es kommt dabei nicht darauf an, ob die-se Software auf einer CD-ROM oder direktüber die Websites der einzelnen Verlage ver-trieben wird.

Die Texte oder Bilder (kleine Teile!) könnenauf dem Server der Schule bzw. des Schul-trägers abgelegt werden. Die Schüler be-nutzen diese Werke dann über die in denUnterrichtsräumen vorhandenen PCs. Beider Umsetzung sind einige Punkte beson-ders zu beachten:■ Die Schüler dürfen die abgespeichertenWerkteile über die in den Klassenzimmernvorhandenen PCs „ansehen“. Das Herstel-len einer Kopie, d. h. das Speichern der

abgerufenen Daten auf der Festplatte deseinzelnen PCs oder einem Datenträger, istgrundsätzlich nicht zulässig. Eine Kopiedarf ausnahmsweise nur dann erstellt wer-den, wenn dies für den Unterricht tatsäch-lich erforderlich ist. Dies ergibt sich aller-dings nicht aus § 52 a UrhG, sondern aus§ 53 UrhG, welcher Vervielfältigungenkleiner Teile eines Werks im Unterrichtzulässt, wenn dies zum Zweck des Unter-richts geboten ist. Denn § 52 a UrhGgestattet nur die Bereitstellung der Infor-mation für die Schüler, nicht jedoch derenVervielfältigung, soweit dies für den blo-ßen Zugriff nicht technisch unbedingt not-wendig ist.

Nutzungsverfahren

F o t o :




Der Grund für die Ausnahmeregelung ist ein-fach: Autoren und Verlage haben diese Wer-ke mit großem Aufwand nur für den Unter-richtsgebrauch hergestellt. Wenn diese Me-dien nun im Unterricht, d. h. gerade in demBereich, für den sie ausschließlich hergestelltwurden, erlaubnisfrei verwandt werden könn-ten, würde der gesamte Absatzmarkt dieserWerke fortfallen. Um eine wirtschaftlich sinn-volle Herstellung solcher Werke auch weiter-hin zu ermöglichen, untersagt der Gesetz-geber hier eine erlaubnisfreie Benutzungvollständig.

FILMWERKE – ERLAUBNISFREI UNTER

GANZ BESTIMMTEN BEDINGUNGEN

Die Benutzung von Teilen eines Filmwerksinnerhalb der ersten zwei Jahre nach derErstausstrahlung in Deutschland ist generellunzulässig. In dieser Zeit sollen die Filme dengrößten Anteil ihrer Produktionskosten ein-spielen können. Dies soll nicht durch eine er-laubnisfreie Nutzung gefährdet werden.Soweit eine Nutzung nicht – wie bei Bildungs-medien und Filmwerken – generell verbotenist, können geschützte Werke in Schulendann erlaubnisfrei genutzt werden, wenndies zur Veranschaulichung des Unterrichtsnotwendig ist – d. h. Lehrer und SchülerInnen

dürfen eingescannte Werkteile nur im Rah-men des planmäßig durchgeführten Unter-richts nutzen. Dies schließt einen Abruf vonzu Hause, beispielsweise zur Vorbereitungdes Unterrichts oder für Hausaufgaben, vonvornherein aus. Es darf auch nicht möglichsein, dass von PCs in Aufenthalts- oderPausenräumen der Schulen auf die einge-scannten Werke zurückgegriffen werden kann.Schon beim Abspeichern der Werke auf demSchulserver muss feststehen, dass dieseTexte oder Grafiken in einer bestimmten Klas-se und zu einem konkreten Zeitpunkt in einerbenennbaren Unterrichtseinheit verwendetwerden sollen. Eine „Abspeicherung aufVorrat“ auf dem Server – z. B. für eine ge-nerelle „Textbibliothek“ – ist in keinem Fallgestattet.

WER DARF AUF EINGESCANNTE

TEXTE „ZUGREIFEN“?Die erlaubnisfreie Verwendung von Textensoll dem Unterricht dienen – wobei mit „Un-terricht“ konkret die einzelne Unterrichts-stunde gemeint ist. Daher dürfen auch dieabgespeicherten Texte oder Bilder nur vonden Schülern genutzt werden, die an dieser


Anhang

Stunde teilnehmen – diese Materialien dürfenniemals so auf dem Server (z. B. als Inhalteiner Internet- oder Intranetseite) eingestelltwerden, dass sie auch anderen Personenneben diesen konkreten Schülern zugänglichsind.Folglich – und dies ist zwingend – müssen inder Schule vor der Einspeicherung bestimmteSchutzmechanismen eingerichtet werden, sodass nur die o. g. Schüler auf diese Werkteile„zugreifen“ können. Außerdem darf der Zu-griff nur im Rahmen der Unterrichtseinheit er-möglicht werden, für welche die Verwendung

des jeweiligen Textes bzw. Bildes vorgesehenwar. Dies lässt sich in der Praxis dadurchregeln, dass Lehrer und Schüler mit einemPasswort zu den entsprechenden Intranet-Seiten gelangen. Die auf dem Server abgeleg-ten Werkteile müssen unmittelbar nach derentsprechenden Unterrichtseinheit wieder ge-löscht bzw. vom Server heruntergenommenwerden.Wird die Einrichtung funktionierender Schutz-mechanismen unterlassen oder werden dieseMechanismen nicht stets in dem erforder-lichen Umfang aktualisiert, würde bereitsdies eine Urheberrechtsverletzung darstellen.Hierauf ist daher besonders zu achten.

DIE VERGÜTUNG

Für die Nutzung kleiner Romanteile oder klei-nerer Teile aus Aufsätzen, einzelner Bilderoder Zeichnungen usf. in der Schule steht denAutoren und Verlagen eine Vergütung zu, dieüber die Verwertungsgesellschaften (insbe-sondere die Verwertungsgesellschaft WORT,München) abzurechnen ist. Damit sollenAutoren und Verlage dieser Werke einenAusgleich für die erlaubnisfreie Nutzungerhalten.Um eine Abrechnung durch die Verwertungs-gesellschaften zu ermöglichen, ist der Lehrerverpflichtet, die Schule von jeder einzelnenWerknutzung nach § 52 a UrhG zu unterrich-ten. Mitzuteilen sind der Schule danachAutor, Werk, Umfang der Nutzung (Seiten,Zeilen) und Anzahl der bei der Nutzung betei-

ligten Schüler. Die Schule hat diese Informa-tionen dann an die zuständige Verwertungs-gesellschaft weiterzuleiten.

Dr. Wolf von Bernuth(Rechtsanwalt und Partner der Sozietät

STÖHR MÄGER Rechtsanwälte, Berlin

WIE HOLE ICH EINE

ERLAUBNIS BEI SCHUL-BUCHVERLAGEN EIN?

Sollen Teile aus Schul-

büchern oder vergleichba-

ren Unterrichtsmaterialien

oder gar ganze Werke ein-

gescannt oder überspielt

werden, so muss der Lehrer

hierfür eine Genehmigung

des Verlags einholen. Um

eine solche Genehmigung

möglichst kurzfristig erhal-

ten zu können, empfiehlt es

sich, bereits bei der Anfrage

genaue Angaben zu machen

über

• das betroffene Werk,

• den genauen Umfang der

beantragten Nutzung (Kapi-

tel bzw. Seitenzahlen),

• den Ort der Nutzung

(Schule) und Unterrichts-

einheit (Klasse, ungefähres

Datum),

• die Sicherheitsmaßnah-

men, die angewandt wer-

den, um einen unberechtig-

ten Zugriff anderer Klassen

und Lehrer zu verhindern

(Passwortschutz?).

Gleichzeitig sollte sich der

Lehrer gegenüber dem Ver-

lag bereits bei der Anfrage

verpflichten, die bezeichne-

ten Sicherheitsmaßnahmen

(Passwort etc.) wirksam

anzuwenden und zu über-

wachen sowie die genutzten

Teile nach dem Einscannen

bzw. Herunterladen nicht an

Dritte weiterzugeben und

sämtliche für die öffentliche

Zugänglichmachung erstell-

ten Vervielfältigungen (auf

Server, Arbeitsspeicher etc.)

nach Durchführung der

beantragten Nutzung zu

löschen.

Einen Hinweis darauf, wel-

che Verlage eine entspre-

chenden Einwilligung er-

teilen dürfen, findet sich

im Mitgliederverzeichnis

bei

www.vds-

bildungsmedien.de.





Wenn Sie ein Musikstück komponieren und/oder einen Text ver-fassen, sind Sie der Urheber dieses Musikwerks. Man kann alsUrheber auch gleichzeitig Interpret sein, wie zum Beispiel Her-bert Grönemeyer. Aber nicht jeder Komponist ist auch Interpret!

Laut Urheberrechtsgesetz hat jeder Urheber Anspruch auf seineUrheberschaft am Werk und auf eine angemessene Vergütungfür die Nutzung seines Werks. Das Urheberrechtsgesetz ist diegesetzliche Grundlage für alle Fragen zum Thema Urheberrecht.

Das Urheberrecht erlischt übrigens erst 70 Jahre nach dem Toddes Urhebers.

Bei einer Verwertungsgesellschaft handelt es sich um freiwilligeZusammenschlüsse von Urhebern oder deren Erben zur kollek-tiven Rechtewahrnehmung. Hierzu zählt die Genehmigung fürdie Nutzung von Musikstücken, aber auch die Abrechnung fürdiese Nutzung. Verwertungsgesellschaften nehmen treuhände-risch die Rechte ihrer Mitglieder wahr; dies heißt: Die GEMAlizensiert die Nutzung im Rahmen der ihr übertragenen Rechte.

Immer dann, wenn Musik in der Öffentlichkeit zu hören ist,haben die Urheber dieser Werke Anspruch auf eine Bezahlung.Die öffentlichen Nutzungsformen von Musik sind sehr unter-schiedlich: Live-Konzerte, Sendungen mit Musik im Radio, Fern-

sehen und Internet, Hintergrundmusik in G aststätten, Kaufhäu-sern und anderen öffentlichen Gebäuden, Musikuntermalungenin Filmen, … Die Aufzählungen ließen sich noch um ein Viel-faches erweitern, denn Musik ist heute weltweit und rund umdie Uhr zu hören!

Der Begriff „Lizenz“ steht für die behördliche Erlaubnis oder Ge-nehmigung. Im Musikbereich meint Lizenz die Einwilligung desUrhebers für die Nutzung seines Musikwerks und die damit ver-bundene Bezahlung für diese Nutzung.Wenn man als Urheber Mitglied der GEMA ist, übernimmt dieGEMA die Abwicklung für die Lizensierung von Musiknutzungen.

Der Begriff „Tantieme“ steht für Gewinnbeteiligung. Als Urheberhat man Anspruch auf eine Gewinnbeteiligung, wenn ein Musik-werk öffentlich genutzt wird. Die Mitglieder der GEMA erhalten

ihre Tantiemen von der GEMA. D. h. die GEMA schüttet ihre ge-samten Einnahmen abzüglich der Verwaltungskosten an ihreMitglieder wieder aus.

Die Bezeichnung „Tarif“ beschreibt ein verbindliches Verhältnisder Gebührensätze für bestimmte Leistungen. Die GEMA-Tariferichten sich nach den unterschiedlichen Nutzungsformen. Auf der Grundlage der GEMA-Tarife werden die Lizenzen für Musik-nutzungen berechnet.

Urheber

Urheberrechtsgesetz

Verwertungsgesellschaften

Öffentliche Musiknutzungen

Lizenzen

Tantiemen

Tarif

Glossar



WAS IST COPYRIGHT?

www.urheberrecht.org

Institut für Urheber- undMedienrechtwww.urhg.de

Das Deutsche Urheberrechtsgesetzwww.microsoft.com/germany/

copyrightMicrosoft Copyright Division

www.sharewareautor.deLinks zu den Themen Sharewareund Freeware

www.ip-recht.deInformative Seite rund um Marken,Patente und Lizenzen

DAS URHEBERRECHT

www.bitkom.orgBundesverband Informations-

wirtschaft, Telekommunikationund Neue Medien e. V.

www.boersenverein.deBörsenverein des DeutschenBuchhandels e. V., Rubrik Rechtund Steuern

www.cmmv.deClearingstelle Multimedia fürVerwertungsgesellschaften vonUrheber- und Leistungsschutzrechten

www.dmmv.deDeutscher Multimedia Verband e. V.

www.ifpi.de

Rubrik Zahlen; GfK Brennerstudiehttp://dip.bundestag.de/btd/15/008/1500837.pdf

Beschluss des Deutschen Bundes-tags zur Urheberrechtsnovellevom 9.4.2003

MARKEN- UND PATENTRECHT

www.marken-recht.deDeutsches, Europäisches undInternationales Markenrecht

www.markengesetz.deDas Deutsche Markengesetz

www.dpma.deDeutsches Patent- und Markenamt

www.insti.deDeutschlands größtes Netzwerk

für Erfindungen und Patentierung

PIRATERIE

www.bsa.deBusiness Software Alliance,Rubrik Kampf gegen Softwarepiraterie

www.bmi.bund.deBundesministerium des Innern, RubrikPublikationen; Innere Sicherheit

www.gvu.deGesellschaft zur Verfolgung vonUrheberrechtsverletzungen e. V.

www.ifpi.deRubrik News

www.markenpiraterie-apm.deAktionskreis Dt. Wirtschaft gegenProdukt- und Markenpiraterie e. V.

www.microsoft.com/germany/ms/originalsoftwareRubrik Rechtslage; aktuelle Fälle

www.plagiarius.comAktion „Plagiarius“ gegenProdukt- und Markenfälschungen

www.zoll-d.deBundeszollverwaltung,Rubrik Veröffentlichungen

VERBÄNDE, INSTITUTIONEN,UNTERNEHMEN

www.gema.deGesellschaft für musikalischeAufführungs- und mechanischeVervielfältigungsrechte

www.gvl.deGesellschaft zur Verwertung vonLeistungsschutzrechten mbH

www.vg-musikeditionVerwertungsgesellschaft zur Wahr-nehmung von Nutzungsrechten

an Editionen (Ausgaben) vonMusikwerkenwww.dmv-online.com

Deutscher Musikverleger-Verbandwww.ifpi.de

Rubrik Recht; Filesharing Systeme,Musiktauschbörsen

www.kulturrat.deVerband der Kulturverbändein Deutschland

www.microsoft.comRubrik Windows; Windows MediaPlayer; Windows Media DRM(Digital Rights Management)

www.musicline.deMusikinformationswebseite mit ak-tuellem Katalog und Suchmaschine

www.musikrat.de

Verband der Musikverbändein Deutschland

www.phono-akademie.deKulturinstitut der deutschen Phono-wirtschaft, Nachwuchsförderung,Veranstalter des Musikpreises ECHO

www.vut-online.deVerband der unabhängigen Tonträ-gerunternehmen in Deutschland


Anhang

angeklicktWichtige Internet-Adressen zuden einzelnen Themenbereichen

F o t o :




Anhang

Anmerkung

Wir haben uns darum bemüht, die Inhaber aller Urheberrechte

der in dieser Veröffentlichung enthaltenen Texte, Noten und Bilder

ausfindig zu machen. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend

gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die

Rechteinhaber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten

Forderungen unverzüglich nachkommen können.

PERSPEKTIVEN

www.pro-musicorg.deDeutsche Website mit Infos über legaleOnline-Musikangebote

www.microsoft.com/issuesRubrik Archive of Essays; seeding lifelong learners

www.infoball.deBibliotheks- und Spezialdatenbanken, kostenloseFachliteratur zu fast allen Wissenschaften

www.schulen-ans-netz.deDer Verein unterstützt Lehrkräfte bei der Arbeit mitneuen Medien durch Online-Dienste wie „Lehrer-Online“ und Arbeitsplattformen wie „lo-net“.

LITERATUR ZUM THEMA

• Bundesverband der Phonographischen Wirtschafte. V. / Deutsche Landesgruppe der IFPI e. V. (Hg.):

Jahrbuch 2003. Phonographische Wirtschaft , Starn-berg und München 2003• Friedrich Karl Fromm / Wilhelm Nordemann: Kom-mentar zum Urheberrechtsgesetz und zum Urheber-rechtswahrnehmungsgesetz, Stuttgart 1998• Thomas M. Jörger: Das Plagiat in der Popularmusik,Baden-Baden 1992• Reinhold Kreile [Vorsitzender des Vorstands derGesellschaft für musikalische Aufführungs- undmechanische Vervielfältigungsrechte] (Hg.): GEMA-

Jahrbuch Jg. 13 2003/2004, Baden-Baden 2003

• Rolf Moser / Andreas Scheuermann (Hg.): Hand-buch der Musikwirtschaft , Starnberg und München2003• Till Neumann: Urheberrecht und Schulgebrauch. Einevergleichende Untersuchung der Rechtsgrundlagenund der Wahrnehmungspraxis, Baden-Baden 1994• Gunnar Petri: The Composer’s Right , Stockholm 2002• Lothar Scholz: GEMA, GVL & KSK. Alles über Institu-tionen für Musiker und Musikverwerter , Bergkirchen2003• Gerhard Schricker: Urheberrecht. Kommentar ,München 1999• Ulrich Schulze-Rossbach: Das AMA Musiker Recht.Rechtliche Grundlagen für Musiker, Texter und Kom-

ponisten, Brühl 2003• Artur-Axel Wandtke / Winfried Bullinger (Hg.):Praxiskommentar zum Urheberrecht , München 2002;Ergänzungsband (Gesetz zur Regelung des Urheber-

rechts in der Informationsgesellschaft), 2003

Inhalt CD-AudioDie Prinzen1 Alles nur geklaut (Die Prinzen)2 Alles nur geklaut – Playback3 Regen (Die Prinzen)

Kompositionsprinzipien im HipHop4 Rappers Delight – Ausschnitt (Sugarhill Gang)5 Good Times – Ausschnitt (Chic)6 Planet Rock – Ausschnitt (Afrika Bambaataa)7 Trans Europa Express – Ausschnitt (Kraftwerk)

Breakbeats, Scratching, Beat Box, Sounds:

8 When The Levee Breaks – Ausschnitt (Led Zeppelin)9 Rhymin’And Stealin’– Ausschnitt (Beastie Boys)10 Sweat Leaf – Ausschnitt (Black Sabbath)11 Drumcomputer: Roland TR 80812 Drumcomputer: LinnDrum13 Human Beat Box (Dincer Citak)

Eigener Rapsong:14 Eigener Rapsong, Mustersong15 Die zehn Rap-Gesetze (MC Curse)16 Die zehn Rap-Gesetze – Playback17 Übungsplayback: Beats & Flows

Rap mit klassischen Themen:18 Libera me – Ausschnitt (Gabriel Fauré)19 Libera me – Rap

Musik und Biografie:20 Strange Brew – Ausschnitt (Cream)21 Wonderful Tonight – Ausschnitt (Eric Clapton)22 Tears in Heaven – Ausschnitt (Eric Clapton)23 Infinite – Ausschnitt (Eminem)24 My Name Is – Ausschnitt (Eminem)25 97’ Bonnie & Clyde – Ausschnitt (Eminem)

Inhalt CD-ROMOrdner „Interview Tobias Künzel“ (Die Prinzen)• Filmsequenz, Thema: Songwriting• Filmsequenz, Thema: Zeitaufwand• Filmsequenz, Thema: Alles nur geklaut• Filmsequenz, Thema: Geld• Filmsequenz, Thema: Nicht aufgeben!

Ordner „Kapitel HipHop“ • Film: Scratching-Demonstration• Film: Human Beat Box

Ordner „Eigener Rapsong“ • Rap-Song-Vorlage (Cubasis)• Rap-Mustersong (Cubasis)

Ordner „Klassik-Rap“ • Liberame – Mustersong (Cubasis)• Liberame – Vorlage (Cubasis)

Ordner „Midifiles“ • Midifile-Playback: Alles nur geklaut• Midifile-Playback: Liberame-Rap

Wert Der Kreativitaet

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