WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791

Idomeneo K366 Act II, Scene 3, No.12b 1 “Fuor del mar” (Idomeneo) 6.00 Le nozze di Figaro K492 Act III, Scene 4, No.18 2 “Hai già vinta la causa!” (Il Conte d’Almaviva) critical 1789/91 Vienna version (Bärenreiter) 4.59 Don Giovanni K527 Act II, Scene 2, No.16 3 “Deh, vieni alla finestra” (Don Giovanni) 1.59 ÉTIENNE NICOLAS MÉHUL 1763–1817 Ariodant Act III, Scene 1 4 “Ô Dieux! écoutez ma prière” (Edgard) 4.21 world-premiere recording – Palazzetto Bru Zane edition

GASPARE SPONTINI 1774–1851 La Vestale Act III, Scene 1 5 “Qu’ai-je vu! Quels apprêts!” (Licinius) 3.14 GIOACHINO ROSSINI 1792–1868

Il barbiere di Siviglia Act I, No.2 6 “Largo al factotum” (Figaro) 5.13 Otello Act I, Scene 1, No.2 7 “Ah! sì, per voi già sento”…“Premio maggior di questo”… “Amor, dirada il nembo” (Otello · Iago · chorus) 6.57 Iago: Sangbae Choï tenor

ADOLPHE ADAM 1803–1856 Le Postillon de Lonjumeau Act I, No.3 8 “Mes amis, écoutez l’histoire” (Chapelou · chorus) 4.58 GAETANO DONIZETTI 1797–1848 La Fille du régiment Act I, Scene 11 9 “Ah! mes amis, quel jour de fête!”…“Pour mon âme” (Tonio · chorus) 4.22 GIUSEPPE VERDI 1813–1901 Il trovatore Act II, Scene 3 10 “Tutto è deserto”…“Il balen del suo sorriso” (Il Conte di Luna) 4.38

AMBROISE THOMAS 1811–1896 Hamlet Act II, Scene 7 11 “C’est en croyant revoir”…“Ô vin, dissipe la tristesse” 5.54 (Hamlet · Horatio · Marcellus · chorus) critical version for tenor (Bärenreiter) Marcellus: Nicolas Kuhn tenor · Horatio: Fabien Gaschy baritone

JACQUES OFFENBACH 1819–1880 Les Contes d’Hoffmann Act I, Scene 4 12 “Va pour Kleinzach!” (Hoffmann · Nathanaël · chorus) 5.23 Nathanaël: Mario Montalbano tenor

RICHARD WAGNER 1813–1883 Lohengrin Act III, Scene 3 13 “Aux bords lointains” (Lohengrin) original full orchestral French version 6.13 RUGGERO LEONCAVALLO 1857–1919 Pagliacci Prologue 14 “Si può? Signore! Signori!” (Tonio) critical edition (Bärenreiter) 5.43 FRANZ LEHÁR 1870–1948 Die lustige Witwe Act I, No.4 15 “O Vaterland du machst bei Tag”…“Da geh ich zu Maxim” (Danilo) 2.45 MAURICE RAVEL 1875–1937 L’Heure espagnole M52 Scene 10 16 “Voilà ce que j’appelle une femme charmante” (Ramiro) 2.27 CARL ORFF 1895–1982 Carmina Burana 17 “Dies nox et omnia” 2.29 ERICH WOLFGANG KORNGOLD 1897–1957 Die tote Stadt Act I, Scene 5 18 “Glück, das mir verblieb” (Marietta’s lied) 6.48 84.30

M I C H A E L S P Y R E S baritenor Chœur de l’Opéra national du Rhin choir master: Alessandro Zuppardo

Orchestre philharmonique de Strasbourg Marko Letonja

What is a baritenor? Is this a real vocal category or just a clever portmanteau? As you will discover, I believe the baritenor is a forgotten vocal phenomenon which has been hiding in plain sight within compositions throughout the entirety of opera’s existence. At the height of the baroque era in the 18th century, the baritenors’ virtuosity and technical prowess saw them rival and even surpass the fame of the infamous castrati. During the 19th century, the baritenor was in an echelon of its own in virtuosity, drama, and range, with the roles of Rossini demanding a mastery of over three octaves. This malleable voice evolved and adapted with the public taste, yet the insatiable obsession for larger orchestration fractured this zwischenfach into separate voice categories. Jean-Blaise Martin, born in 1768, was the first of such bifurcated voice categories, and his particular range gave birth to the term “baryton-Martin” baritone. He was described at times as a deep-voiced dark tenor, or contrarily as a clear-voiced high baritone. Martin was said to have the profundity of a bass-baritone with a tenorial upper range. baritenors created some of opera’s most beloved and complex characters with their mastery of stagecraft and their chameleon-like ability to defy vocal categories. The great teacher, composer, and singer Manuel García Sr. not only sang the premiere of Count Almaviva in Rossini’s Barbiere but also Mozart’s Almaviva in Le nozze di Figaro throughout Europe and had the distinct honor of being the first Almavivas, Otello, and Don Giovanni in the New World! By virtue of their acting, extensive vocal range, mastery of diction, and unmatched technique, the surreptitious baritenor influenced dramatic and vocal writing spanning every genre from Baroque to Classical, Romantic to Verismo, and the 20th century to today.

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Ever the maverick, Wolfgang Amadeus Mozart would influence vocal writing more than anyone before him, and his masterpiece, Idomeneo, was written for the legendary Anton Raaff and the king’s aria, “Fuor del mar”, is a technical marvel with some of the most florid music Mozart ever penned. With Le nozze di Figaro, Mozart experimented and influenced the emerging baritone vocal category, and when he revised the score for Vienna in 1789/91, he wrote an alternative version of the aria “Hai già vinta la causa” which interpolates some of the most difficult tessitura ever written with 14 G4’s! In both the Count and Don Giovanni, Mozart portrayed the strengths of an acting singer by demanding of his primo uomo the ability to be both comical and seductive rather than purely relying on a vapid character and the beauty of his voice. As with Figaro’s Count, the role of Don Giovanni for most of the 19th century was a star vehicle for tenors, and some of the most notable names in the history of tenors regularly took the stage as Don Juan, including Giovanni Matteo “Mario” de Candia, Andrea Nozzari, Adolphe Nourrit, and surprisingly the first romantic superstar tenor, Giovanni Battista Rubini, who created the highest roles ever written before or since for tenor. The most famous example of a “tenor” as Don Giovanni was the legendary Manuel García Sr. who was unanimously praised by critics as he took Paris by storm with his “Finch’han dal vino” that was always encored.

The French Revolution saw a new era of opera emerge, and with it the baritenor protagonist would become the voice of the Napoleonic period. The first Romantic, Étienne Méhul, emerged as the most prolific and influential composer of his time, and the great success of Ariodant proved to have a profound influence on the evolution of the newly emerging school of Romantic opera. Edgard was written for Jean-Pierre Solié, but while his unique career began as a tenor, he made his greatest successes as a baritone. Solié even sang bass roles and created Jacob in Méhul’s biblical opera Joseph. Méhul provided a vital bridge for the emerging heroic voice, and with Ariodant, he paved the way for nearly all the dramatic works that followed. Of the many works premiered and composed in the Napoleonic era, none was more successful than Gaspare Spontini’s La Vestale. Like Méhul, Spontini had a monumental influence in forging the direction of opera and along with Licinius, Cherubini’s Jason, Beethoven’s Florestan, and Mayr’s Giasone, the baritenor became the reigning male protagonist.

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In contrast to the turmoil, from the Revolution came perhaps the most influential composer of all for the baritenor, the great maestro Gioachino Rossini. Like Mozart before him, Rossini worked hand in hand with singers to develop and push the limits of the human voice. Rossini’s first worldwide success was Il barbiere di Siviglia, and the role of Figaro became somewhat of a rite of passage for baritones and tenors alike. There are even accounts of transposing Figaro down a third for select basses. Of the many astounding successes Rossini produced in the comic genre, few came close to the prowess of his dramatic success with Otello. The role of Otello changed the course of operatic history, and along with its dramatic impact came one of the most vocally demanding roles ever written for a singer. The legendary Andrea Nozzari was the first Otello and perhaps the most synonymous singer with Rossini, who wrote a total of nine roles for him. Nozzari’s virtuosic characters had an unprecedented range and depth of dramatic characters along with a written vocal range from G2 up to the rarely written D5. Rossini had the perfect vessel in Nozzari’s baritenor, and with Otello he laid a new course for the tenor protagonist which would influence the emerging French Grand Opera genre.

In contrast to the serious Revolution themes, the opéra comique would find a wealth of roles for the baritenor with its fusion of newly crowned male protagonist and its origins of comic relief. Adolphe Adam was one of the most successful composers of the opéra comique, and Le Postillon de Lonjumeau was his greatest success playing well over 1,000 times. The role of Chapelou/Saint-Phar is a clever nod to the origins of the baritenor, and Adam perfectly satirized the baritenor’s plight from its lowly origins to its height of fame. The aria “Mes amis, écoutez l’histoire”, is especially famous for how Adam cleverly imitates the triumph of the baritenor all the way up to a ringing high D! Jean-Baptiste Chollet (the original Chapelou/Saint-Phar) began as a baritone, and just as Saint-Phar he rose to tenor stardom with his signature role in Le Postillon de Lonjumeau.

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As with Rossini before him, Gaetano Donizetti would find great success in both the serious and comedic genre in Paris and his La Fille du régiment helped bring him to new heights of fame. While the notable “Ah! mes amis” with its dizzying nine high C’s may be well known, the enigmatic singer Mécène Marié de l’Isle is all but forgotten. De l’Isle began his career as a tenor, but just four years after his debut as the first Tonio, Marié sang exclusively as a primo-baritone, and for 20 years he sang all the leading roles while also creating roles in Gounod’s Sapho and Reine de Saba as well as Robert in the premiere of Verdi’s Les Vêpres siciliennes.

Richard Wagner achieved a new direction for the baritenor, and with Lohengrin he set the voice on a path which would create the Heldentenor. Few realize the blueprint of Wagner’s groundbreaking vocal writing was the result of the consummate baritenors who were schooled in French Grand Opera and the more centralized Revolution era. The ever-growing orchestration of the French Grand and Wagner era spawned new categories of voice, and one of these newly formed categories which emerged was the Verdi baritone. Along the same vein of Rossini’s baritenori, Verdi created some of the most coveted roles in all the operatic repertoire by drawing inspiration from the turn of the 19th century with the revolutionary tenor roles. Verdi’s contemporary Ambroise Thomas found that after years of delays and waiting to find his ideal Ophelia, he could not find a suitable tenor for his Hamlet so he was forced to transpose his leading role and assign it to one of Paris’ star baritones, Jean-Baptiste Faure. This move proved to be a major success, and to this day no one has ever heard his originally intended tenor Hamlet version.

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In tandem with French Grand Opera, Operetta emerged in the mid-19th century, and of the many operetta composers, none were more prolific or famous than Jacques Offenbach with over 120 works for the stage. Les Contes d’Hoffmann was Offenbach’s sole serious work, and contrary to Thomas’s Hamlet, Offenbach initially conceived Hoffmann as a baritone but later finished the role as a tenor. The first two acts exist in two separate versions for both tenor and baritone. Intentional or not, Offenbach’s Hoffmann distills the history of the baritenor by weaving a common thread into the fabric of the drama and vocal writing of the title role.

Verismo marked a turning point in operatic history, and with its exciting new declamatory vocal style it heightened dramatic and vocal demands. Ruggero Leoncavallo’s Pagliacci has become one of the most popular operas of all time, and the role of Tonio was entrusted to the great French baritone Victor Maurel. In addition to Tonio, Maurel created two of the most infamous roles in opera, Iago and Falstaff from Verdi. Maurel’s voice was said not to be as impressive as his baritone colleagues, yet there is no doubt that his legacy reflects by all accounts the symbiosis of the singing actor. Along with the handful of verismo roles, the Viennese style of operetta found a frequent spotlight for the baritenor as he stole the show with comic relief and portrayed some of the genre’s most memorable characters. Franz Lehár’s Die lustige Witwe has become one of the few operettas to achieve global fame and because of the lush orchestration in Viennese operetta, the leading male protagonists would be sung by either tenors or baritones who were up to the difficult vocal demands.

French Grand Opera faded into history, and with its decline, voices became ever more specialized; the baryton-Martin proved to be the last hope of the baritenor at the turn of the 19th and 20th centuries. The most celebrated baryton-Martin of this era was Jean Périer who created 16 roles in total. In addition to Ramiro in Maurice Ravel’s L’Heure espagnole, Périer’s most famous premiere came as Pelléas in Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande. He went on to star in over 30 films parallel to his operatic career, and along with film, the emerging American Musical became the new terra firma for the baritenor in the early 20th century.

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A few baritenor roles would be written in Russian, German, and English opera as well as the operatic-oratorio genre, but they would prove to be outliers, and the baritenor was all but forgotten. One such exception came in the form of Carl Orff’s Carmina Burana. Orff proved to be one of the last composers to ever utilize the baritenor to its full extent by writing a fiendishly demanding tessitura that commands a full mastery of voice and drama. In his last air for baritone, “Dies nox et omnia”, Orff reveals the true nature and beauty of the baritenor voice as he orchestrates an ethereal obbligato for the singer from a bygone era of vocal writing.

As the operatic baritenor era faded, one of the last roles of its kind came from the wunderkind Erich Korngold with his brilliantly written masterpiece Die tote Stadt. The role of Paul was created by Richard Schubert, who began his career as a baritone but retrained as a tenor singing everything from French Grand to bel canto, Richard Strauss and Wagner. Parallel to his success in Wagner and Strauss roles, he retained the role of Eisenstein in Johann Strauss’ Die Fledermaus throughout his career, and in the final phase of his career, Schubert would alternate between singing Siegfried and Eisenstein. As with the spirits that haunt Paul in Die tote Stadt, the baritenor legacy and influence will always be deeply embedded in the history of opera.

As a parting thought, I invite you to ponder the final stanza of the ethereal aria from Carmina Burana as it echoes and beckons the ever present yet latent art of the baritenor in the words, “a ramender… statim vivus fierem per un baser” which translates as “I would at once be made alive… with a kiss”.Michael Spyres

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Qu’est-ce qu’un baryténor ? S’agit-il d’une véritable catégorie vocale ou est-ce un mot-valise ? Comme vous allez le découvrir, je suis d’avis que le baryténor est un phénomène oublié, qui depuis que l’opéra existe se cache à la vue de tous au sein de différents ouvrages. Au XVIIIe siècle, en plein apogée de l’ère baroque, les baryténors rivalisaient de virtuosité et de prouesses techniques avec les fameux castrats, arrivant même à les surpasser. Au XIXe siècle, les baryténors occupaient un territoire bien à eux en termes d’ambitus, d’agilité vocale et de théâtralité, les rôles de Rossini exigeant qu’ils maîtrisent une tessiture de plus de trois octaves. Cette voix malléable évolua pour s’adapter au goût du public, mais à cause de l’inlassable acharnement visant à étoffer l’orchestration ce profil intermédiaire s’est scindé en catégories vocales distinctes. Né en 1768, Jean-Blaise Martin, qui donna son nom au baryton-martin, fut le premier exemple de cette typologie contradictoire, et il fut décrit tour à tour comme un ténor au timbre extrêmement sombre, ou à l’inverse comme un baryton aux aigus clairs et faciles. On disait de la voix de Martin qu’elle avait la profondeur d’un baryton-basse avec des aigus de ténor. Grâce à leur sens du théâtre et à leurs capacités caméléonesques de se jouer des étiquettes vocales, les baryténors ont créé certains des personnages les plus aimés et les plus complexes de l’opéra. Le grand professeur, compositeur et chanteur Manuel García père a non seulement interprété le comte Almaviva lors de la création du Barbier de Séville de Rossini, mais aussi l’Almaviva des Noces de Figaro de Mozart dans toute l’Europe, pouvant se targuer d’avoir incarné les tout premiers Almaviva, Otello et Don Giovanni du Nouveau Monde ! Forts de leurs dons d’acteur, de leur ample tessiture, de leur diction impeccable et de leur technique sans pareille, les baryténors ont, sans en avoir l’air, influencé l’écriture théâtrale et vocale de tous les genres allant du baroque au classique, du romantisme au vérisme, et du XXe siècle à nos jours.

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Anticonformiste devant l’Éternel, Wolfgang Amadeus Mozart allait marquer plus qu’aucun autre l’écriture vocale, et son chef-d’œuvre Idomeneo fut écrit pour le légendaire Anton Raaff ; ainsi, « Fuor del mar », le grand air du roi, est un bijou technique qui contient certaines des pages les plus ornées jamais composées par Mozart. Avec Les Noces de Figaro, Mozart explora et influença la catégorie de baryton alors émergente, et quand il révisa sa partition pour la reprise viennoise de 1789/91, il écrivit une version alternative de l’air « Hai già vinta la causa » dont la tessiture meurtrière comprend pas moins de quatorze sols aigus ! Avec le Comte et Don Giovanni, Mozart fit par deux fois appel aux talents d’un chanteur-acteur, exigeant de son primo uomo ironie et séduction plutôt que de se contenter d’un personnage insipide simplement doté d’une belle voix. Comme pour le maître de Figaro, le rôle de Don Giovanni fut pendant la majeure partie du XIXe siècle un tremplin pour les ténors, et certains des plus illustres d’entre eux montaient régulièrement sur scène pour incarner Don Juan, y compris Giovanni Matteo “Mario” de Candia, Andrea Nozzari, Adolphe Nourrit, et même, fait étonnant, le premier ténor romantique superstar Giovanni Battista Rubini, qui créa les rôles les plus aigus jamais écrits pour un ténor, toutes époques confondues. Le plus célèbre exemple de Don Giovanni ténor est le légendaire Manuel García père, qui fut unanimement salué par les critiques, faisant sensation sur les scènes parisiennes avec son « Finch’han dal vino » immanquablement bissé.

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La Révolution française vit poindre une nouvelle ère lyrique au cours de laquelle le protagoniste baryténor allait devenir la voix de la période napoléonienne. Étienne Méhul, le premier romantique se révéla être le compositeur le plus prolifique et influent de son époque, et le grand succès remporté par Ariodant eut de profondes répercussions sur l’évolution sur l’école d’opéra romantique en devenir. Le rôle d’Edgard fut écrit à l’intention de Jean-Pierre Solié, qui commença sa carrière exceptionnelle comme ténor mais rencontra ses plus grands succès en tant que baryton. Solié chanta même des rôles de basse, et c’est lui qui créa le personnage de Jacob dans Joseph, l’opéra biblique de Méhul. Ce rôle constitua un tremplin fondamental pour la voix héroïque qui se faisait jour, et avec Ariodant, il ouvrit la voie à presque toutes les œuvres dramatiques ultérieures. Parmi les nombreux ouvrages composés et créés durant l’ère napoléonienne, aucun ne connut un triomphe comparable à celui de La Vestale de Gaspare Spontini. À l’instar de Méhul, Spontini eut une formidable influence sur le devenir de l’opéra, et grâce à Licinius, au Jason de Cherubini, au Florestan de Beethoven et au Giasone de Mayr, le baryténor devint le protagoniste masculin de référence.

En contraste avec les troubles de la Révolution, on vit s’imposer le compositeur qui marqua sans doute le plus la figure du baryténor, le grand maestro Gioachino Rossini. Comme Mozart avant lui, Rossini travaillait main dans la main avec les chanteurs de manière à développer et repousser les limites de la voix humaine. Son premier succès mondial fut Le Barbier de Séville, et le rôle de Figaro devint une sorte de rite de passage aussi bien pour les barytons que pour les ténors, et il existe même certains témoignages selon lesquels la partie de Figaro fut transposée à la tierce inférieure pour certaines basses. Si Rossini connut des triomphes retentissants dans le genre comique, rares sont ceux qui parmi eux furent aussi étourdissants que le succès rencontré par son « tube » dramatique, Otello. Le rôle d’Otello changea le cours de l’histoire de l’opéra, et en plus de son impact théâtral, il introduisit l’un des rôles les plus exigeants sur le plan vocal jamais écrit pour un chanteur. Il fut créé par le légendaire Andrea Nozzari, sans doute l’interprète le plus indissociable de Rossini puisque celui-ci écrivit en tout neuf rôles à son intention.

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Les personnages virtuoses incarnés par Nozzari avaient une palette théâtrale d’une grande profondeur et requéraient un ambitus vocal allant du sol grave au contre-ré, note rarement utilisée. Avec le baryténor de Nozzari, Rossini disposait du timbre idéal, et son Otello ouvrit au protagoniste ténor la voie qui allait modeler le genre naissant du grand opéra à la française.

À rebours des thèmes sérieux de l’ère révolutionnaire, l’opéra-comique allait offrir au baryténor une pléthore de rôles, éventail de héros masculins nouvellement couronnés à la source du divertissement humoristique. Adolphe Adam fut l’une des figures les plus emblématiques du genre, et Le Postillon de Lonjumeau lui valut l’un de ses plus grands succès, dépassant largement les mille représentations. Le rôle de Chapelou/Saint-Phar est une habile référence aux origines du baryténor, et Adam parvient pleinement à satiriser les péripéties traversées par ce profil vocal, depuis ses modestes origines jusqu’au faîte de sa gloire. L’air « Mes amis, écoutez l’histoire » en particulier, est célèbre pour l’adresse avec laquelle Adam imite le triomphe du baryténor, le menant toujours plus haut jusqu’à un contre-ré retentissant ! Jean-Baptiste Chollet (le premier Chapelou/Saint-Phar) débuta comme baryton, et il devint un ténor vedette comme son personnage de Saint-Phar avec son rôle fétiche dans Le Postillon de Lonjumeau.

À l’instar de Rossini avant lui, Gaetano Donizetti allait rencontrer un grand succès tant dans les genres sérieux que comique, notamment à Paris, et sa Fille du régiment contribua à le porter vers de nouveaux sommets de notoriété. Si on connaît bien son remarquable « Ah! mes amis » avec ses neuf vertigineux contre-ut, l’énigmatique chanteur Mécène Marié de l’Isle a sombré dans un oubli presque total. De l’Isle débuta sa carrière comme ténor, mais quatre ans seulement après ses débuts où il incarna le tout premier Tonio, Marié ne chanta plus que comme primo baritone, et pendant vingt ans, il endossa tous les rôles phares, créant en outre des personnages de Sapho et de La Reine de Saba de Gounod, ainsi que celui de Robert dans Les Vêpres siciliennes de Verdi lors de leurs premières représentations.

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Richard Wagner fit opérer un virage à la voix de baryténor, la plaçant avec Lohengrin sur la trajectoire menant à l’avènement du Heldentenor. Peu de gens sont conscients du fait que le schéma directeur de l’écriture novatrice de Wagner émanait des baryténors consommés qui avaient été formés à l’école du grand opéra français et durant la période plus centralisée de la Révolution.

L’orchestration de plus en plus opulente de l’ère du grand opéra et des fresques wagnériennes donna naissance à de nouvelles catégories de voix, et notamment le baryton Verdi. Dans une veine semblable à celle des baritenori rossiniens, Verdi créa certains des rôles les plus convoités du répertoire lyrique, s’inspirant des rôles de ténors révolutionnaires des années de transition du XVIIIe au XIXe siècles Le contemporain de Verdi Ambroise Thomas se rendit compte qu’après des années d’ajournement alors qu’il attendait de dénicher son Ophélie idéale, il ne parviendrait pas à trouver de ténor convenable pour son Hamlet, et il se trouva donc contraint de transposer son rôle-titre, le confiant à l’un des barytons vedettes de Paris, Jean-Baptiste Faure. Cette stratégie s’avéra extrêmement payante, et à ce jour, personne n’a jamais entendu la version originale de Hamlet avec ténor.

Parallèlement au grand opéra, l’opérette s’imposa sur les scènes françaises au milieu du XIXe siècle, et parmi les nombreux compositeurs qui la défendirent, nul ne fut plus prolifique ou célèbre que Jacques Offenbach, avec cent-vingt ouvrages scéniques à son actif. Les Contes d’Hoffmann marqua son unique incursion dans un genre plus sérieux, et à l’inverse du Hamlet de Thomas, l’Hoffmann d’Offenbach fut d’abord baryton avant de finir ténor. Ainsi, il existe deux versions des deux premiers actes de l’opéra, l’une pour ténor et l’autre pour baryton. Sciemment ou non, l’Hoffmann d’Offenbach condense l’histoire du baryténor en tissant un fil commun dans la trame du drame et de l’écriture vocale du rôle-titre.

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Le vérisme a marqué un jalon de l’histoire de l’opéra, et avec son style déclamatoire galvanisant, il a repoussé les limites théâtrales et vocales de ses interprètes. Dans Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, qui devint l’un des ouvrages lyriques les plus populaires de tous les temps, le rôle de Tonio fut confié au grand baryton français Victor Maurel. Outre Tonio, Maurel créa deux rôles mythiques : le Iago et le Falstaff de Verdi. À ce qu’il paraît, la voix de Maurel n’était pas aussi impressionnante que celles de ses confrères barytons, mais comme tous les témoignages le confirment, c’est lui qui pérennisa la symbiose du chant et du jeu théâtral. Parallèlement aux rôles véristes, l’opérette viennoise mit souvent le baryténor en exergue, le chargeant de concentrer tous les rires avec certains des personnages les plus mémorables du genre. La Veuve joyeuse de Franz Lehár est l’une des rares opérettes à avoir rencontré une gloire mondiale, et en raison de la riche orchestration viennoise, les principaux protagonistes masculins devaient être incarnés par des ténors ou des barytons aguerris.

Le grand opéra français finit par être relégué aux oubliettes, et avec son déclin, les voix devenant de plus en plus spécialisées, le baryton-martin se révéla être le dernier espoir du baryténor à l’aube du XXe siècle, le plus célébré de cette époque étant Jean Périer, qui créa un total de seize rôles. Outre Ramiro dans L’Heure espagnole de Maurice Ravel, la plus fameuse création de Périer fut celle de Pelléas dans Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Par la suite, il fut la vedette de plus de trente films parallèlement à sa carrière à l’opéra, et c’est portée par le cinéma que la comédie musicale américaine du début du XXe siècle devint le nouvel ancrage du baryténor. Celui-ci allait trouver aussi quelques rôles dans des opéras russes, allemands et anglais, ainsi que dans le domaine de l’oratorio lyrique, mais ce ne seraient que des accidents de parcours, sa typologie vocale étant devenue quasiment obsolète. L’une des ces exceptions fut Carmina Burana. Son compositeur, Carl Orff, fut l’un des tout derniers à exploiter les pleines possibilités du baryténor en lui destinant une tessiture meutrière exigeant une maîtrise vocale et dramatique sans faille. Dans son dernier air pour baryton, « Dies nox et omnia », Orff révèle la vraie nature de la voix de baryténor ainsi que sa beauté en distillant un obbligato éthéré pour ce témoin d’une époque vocale révolue.

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Alors que s’éteiganit l’ère du baryténor, l’un des derniers rôles de ce type fut composé par le prodigieux Erich Korngold dans son éblouissant chef-d’œuvre Die tote Stadt. Le premier Paul, Richard Schubert, débuta en tant que baryton mais reprit des études de chant pour devenir un ténor polyvalent dont le répertoire allait du bel canto à Wagner et Richard Strauss en passant par le grand opéra français. En plus de ses succès wagnériens et straussiens, il n’arrêta jamais de chanter le rôle d’Eisenstein dans La Chauve-souris de Johann Strauss, et dans la phase finale de sa carrière, il alterna Siegfried avec Eisenstein. Tout comme les esprits qui hantent Paul dans Die tote Stadt, le legs et l’influence du baryténor demeureront profondément enracinés dans l’histoire de l’opéra.

Pour conclure, je vous invite à méditer sur la dernière strophe du vaporeux air de Carmina Burana, dont les échos illuminent l’art toujours présent mais en latence du baryténor, avec les mots « a ramender… statim vivus fierem per un baser », que l’on peut traduire comme suit : « En guise de remède… un baiser me rendrait la vie. »Michael SpyresTraduction : David Ylla-Somers

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Was ist ein Baritenor? Handelt es sich hier um ein reales Stimmfach oder nur um ein clever gewähltes so genanntes Kofferwort, d. h. ein aus zwei Begriffen verschmolzenes Kunstwort? Wie man im Folgenden sehen wird, halte ich den Baritenor für ein in Vergessenheit geratenes Stimmphänomen, das sich während der gesamten Operngeschichte gut sichtbar in den Werken versteckt hat. Auf dem Höhepunkt des Barock im 18. Jahrhundert konnten die Baritenöre aufgrund ihrer Virtuosität und technischen Fähigkeiten mit den berühmt-berüchtigten Kastraten konkurrieren und deren Ruhm sogar übertreffen. Im 19. Jahrhundert nahm der Baritenor dank seiner Virtuosität, Dramatik und Ambitus einen eigenen Rang ein. Die Rollen in Rossini-Opern forderten eine Beherrschung von mehr als drei Oktaven. Diese geschmeidige Stimme entwickelte sich und passte sich dem Publikumsgeschmack an, doch aufgrund der unersättlichen Besessenheit, die Orchesterbesetzungen immer mehr zu erweitern, spaltete sich dieses Zwischenfach schließlich in zwei separate Stimmkategorien. Der 1768 geborene Jean-Blaise Martin war der erste Sänger mit einer solchen „gegabelten“ Stimme und wurde zeitweise als dunkel timbrierter tiefer Tenor oder umgekehrt als heller, hoher Bariton beschrieben. Er war der Namensgeber dieses Stimmtyps des leichten, hohen Baritons, der als „Baryton-Martin“ klassifiziert wurde, denn er besaß die Tiefe eines Bassbaritons kombiniert mit einer Tenorhöhe. Baritenöre kreierten einige der beliebtesten und komplexesten Operncharaktere dank ihres eindrucksvollen Bühnenauftritts und ihrer chamäleonartigen Fähigkeit, den gängigen Stimmfächern zu trotzen. Der große Lehrer, Komponist und Sänger Manuel García Senior sang nicht nur den Grafen Almaviva bei der Premiere von Rossinis Barbiere di Siviglia, sondern auch Mozarts Almaviva in Figaros Hochzeit in ganz Europa und hatte die besondere Ehre, die ersten Almavivas, Otellos und Don Giovannis in der neuen Welt zu verkörpern. Aufgrund ihrer Schauspielkunst, ihres großen Stimmumfangs, ihrer ausgezeichneten Diktion und ihrer unübertroffenen Technik prägten die heimlichen Baritenöre das dramatische und vokale Komponieren in allen Gattungen vom Barock über die Klassik und Romantik über den Verismo und das 20. Jahrhundert bis heute.

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Der ewig unkonventionelle Wolfgang Amadeus Mozart beeinflusste die Vokalkom-position mehr als jeder andere vor ihm, und sein Meisterwerk Idomeneo wurde für den legendären Anton Raaff geschrieben. Die Arie für den König, „Fuor del mar“, ist technisch ein Wunderwerk und gehört zu denjenigen, die Mozart mit einem Höchstmaß an Verzierungen ausgestattet hat. In Figaros Hochzeit experimentierte der Komponist im aufkommenden Baritonfach und beeinflusste seine künftige Ausrichtung. Als er 1789/91 die Oper für Wien überarbeitete, komponierte er eine Alternativfassung der Arie „Hai già vinta la causa“, die einige der schwierigsten Spitzentöne enthält, die jemals geschrieben wurden: 14 Mal das viergestrichene „g“! Sowohl mit dem Grafen als auch mit Don Giovanni stellte Mozart die Stärken eines Sänger-Schauspielers vor, indem er von seinem Primo uomo die Fähigkeit forderte, sowohl komisch als auch verführerisch zu sein, statt sich nur auf einen ausgewogenen, lauen Charakter und die Schönheit seiner Stimme zu verlassen. Wie der Graf im Figaro war auch die Rolle des Don Giovanni während des größten Teils des 19. Jahrhunderts ein beliebtes Vehikel für Tenöre, und einige der bekanntesten Namen in der Geschichte der Tenöre standen regelmäßig als Don Giovanni auf der Bühne, darunter Giovanni Matteo „Mario“ de Candia, Andrea Nozzari, Adolphe Nourrit und überraschenderweise der erste romantische Superstar-Tenor Giovanni Battista Rubini, der die Rollen mit den höchsten Tönen aus der Taufe gehoben hat, die zuvor oder seither jemals für Tenor geschrieben wurden. Das berühmteste Beispiel für einen „Tenor“ als Don Giovanni war der legendäre Manuel García Senior, der von Kritikern einstimmig gelobt wurde, als er Paris mit der Champagnerarie „Finch’han dal vino“, die jedes Mal wiederholt werden musste, im Sturm eroberte.

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Mit der Französischen Revolution begann eine neue Ära der Oper, in der der Baritenor in den Hauptrollen zur Stimme der napoleonischen Epoche wurde. Der erste Romantiker, Étienne Méhul, wurde zum produktivsten und einflussreichsten Komponisten seiner Zeit, und der große Erfolg von Ariodant hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entwicklung der neu entstehenden Schule der romantischen Oper. Die Rolle des Edgard wurde für Jean-Pierre Solié geschrieben, dessen einzigartige Karriere als Tenor begann, doch seine größten Erfolge hatte er als Bariton. Solié sang sogar Bassrollen und hob die Partie des Jacob in der Uraufführung von Méhuls biblischer Oper Joseph aus der Taufe. Der Komponist fungierte als wichtiges Brückenglied für das aufkommende Helden-Stimmfach, und er ebnete mit Ariodant den Weg für fast alle folgenden dramatischen Werke. Von den zahlreichen Opern, die in der napoleonischen Ära komponiert und uraufgeführt wurden, war keines erfolgreicher als Gaspare Spontinis La Vestale. Wie Méhul hatte Spontini einen monumentalen Einfluss auf die Richtung, die die Oper nahm, und mit Licinius, Cherubinis Jason, Beethovens Florestan und Simone Mayrs Giasone wurde der Baritenor das vorherrschende Stimmfach für männliche Protagonisten.

Im Gegensatz zu den Turbulenzen der Revolution betrat mit dem großen Maestro Gioachino Rossini der vielleicht einflussreichste Komponist für den Baritenor überhaupt die Bühne. Wie Mozart vor ihm arbeitete Rossini Hand in Hand mit Sängern, um die Grenzen der menschlichen Stimme zu erweitern und sogar zu überschreiten. Rossinis erster Welterfolg war Il barbiere di Siviglia, und die Rolle des Figaro wurde für Baritone und Tenöre gleichermaßen zu einer Art Initiationsritus. Es gibt sogar Berichte darüber, dass die Partie des Figaro für ausgewählte Bässe um ein Drittel nach unten transponiert wurde. Von den vielen erstaunlichen Erfolgen, die Rossini in der komischen Oper erzielte, kamen jedoch nur wenige seinem Können bei dem dramatischen Erfolg mit Otello nahe. Die Rolle seines Otello veränderte den Lauf der Operngeschichte und mit ihrer dramatischen Wirkung entstand eine der stimmlich anspruchsvollsten Rollen, die jemals für einen Sänger geschrieben wurde. Der legendäre Andrea Nozzari war der erste Otello, und vielleicht war er auch der passgenaueste Sänger gemäß Rossinis Vorstellung, insgesamt schrieb er neun Rollen für ihn. Nozzaris virtuose Charaktere besaßen eine beispiellose Ausdrucksbreite und Tiefe dramatischer Charakterisierung sowie einen Stimmumfang vom zweigestrichenen-G bis zum selten komponierten viergestrichenen d. In Nozzaris Baritenor hatte Rossini das perfekte Ausdrucksvehikel, und mit der Rolle des Otello definierte er einen neuen Kurs für den Tenor als Protagonist, der die aufstrebende Gattung der französischen Grand opéra beeinflussen sollte.

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Im Gegensatz zu den ernsten Opernthemen der Revolutionszeit sollte die komische Oper eine Fülle von Rollen für den Baritenor entwickeln, da sie zwei wichtige Erfolgsträger, das bevorzugte Stimmfach für den männlichen Protagonisten und ihre Ursprüngen in der komischen Unterhaltung, miteinander verband. Adolphe Adam war einer der erfolgreichsten Komponisten dieses Genres und Le Postillon de Lonjumeau sein größter Erfolg, der weit über tausend Mal gespielt wurde. Die Rolle des Chapelou / Saint-Phar zeigt kluge Anspielungen auf die Ursprünge des Baritenors, und Adam hat die Zwangslage des Baritenors von seinen niedrigen Ursprüngen bis zum Höhepunkt seines Ruhms in eine perfekte Satire gepackt. Die Arie „Mes amis, écoutez l’histoire“ ist besonders berühmt dafür, wie Adam den Triumph des Baritenors bis hin zu einem klingenden hohen d geschickt nachahmt! Jean-Baptiste Chollet (der erste Chapelou / Saint-Phar) begann als Bariton und avancierte als Saint-Phar mit seiner Paraderolle in Le Postillon de Lonjumeau zum Startenor.

Wie bei Rossini vor ihm sollte auch Gaetano Donizetti sowohl in der ernsthaften als auch in der komischen Oper in Paris große Erfolge erzielen, und seine Oper La Fille du régiment half ihm, neue Höhen des Ruhmes zu erreichen. Während das bemerkenswerte „Ah! mes amis“ mit seinen schwindelerregenden neun hohen Cs wohlbekannt ist, wurde der schillernde Sänger der Uraufführung, Mécène Marié de l’Isle, so gut wie vergessen. Er begann seine Karriere als Tenor, aber nur vier Jahre nach seinem Debüt als erster Tonio sang Marié, so sein Künstlername, ausschließlich Rollen als 1. Bariton. 20 Jahre lang interpretierte er alle Hauptrollen und sang die Uraufführung von Gounods Sapho und Reine de Saba sowie den Robert in Verdis Les Vêpres siciliennes.

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Richard Wagner etablierte die Neuausrichtung des Baritenor-Stimmfachs und begann im Lohengrin einen Weg zu beschreiten, der dieses Stimmfach zum Heldentenor führen sollte. Nur wenige machen sich bewusst, dass die Blaupause von Wagners bahnbrechendem Komponierens für die Singstimme das Ergebnis des perfektionierten Baritenors war, der an der französischen Grand opéra und der eher zentralisierten Revolutionsära geschult worden war.

Die stetig wachsende Orchesterbesetzung der französischen Grand opéra und der Wagner-Ära brachte neue Stimmkategorien hervor, und eine dieser neu gebildeten Kategorien war der Verdi-Bariton. In Anlehnung an Rossinis Baritenori schuf Verdi einige der begehrtesten Rollen im gesamten Opernrepertoire, indem er sich von den revolutionären Tenorpartien zur Wende des 19. Jahrhunderts inspirieren ließ. Verdis Zeitgenosse Ambroise Thomas stellte fest, dass er nach Jahren der Verzögerung und des Wartens auf der Suche nach seiner idealen Ophelia auch keinen geeigneten Tenor für seinen Hamlet finden konnte, so dass er gezwungen war, seine Hauptrolle zu transponieren und dafür Jean-Baptiste Faure, einen der Pariser Star-Baritone, auszuwählen. Dieser Schritt erwies sich als großer Erfolg, und bis heute hat noch niemand seine ursprünglich geplante Tenor-Version des Hamlet gehört. Parallel zur französischen Grand opéra entstand Mitte des 19. Jahrhunderts die Operette, und von den vielen Operettenkomponisten war keiner produktiver oder berühmter als Jacques Offenbach mit seinen mehr als 120 Bühnenwerken. Les Contes d’Hoffmann war Offenbachs einziges ernstes Werk und im Gegensatz zu Thomas’ Hamlet konzipierte Offenbach die Rolle des Hoffmann zunächst als Bariton, beendete sie aber später als Tenor. Die ersten beiden Akte existieren in zwei verschiedenen Versionen für Tenor und Bariton. Ob beabsichtigt oder nicht, Offenbachs Hoffmann destilliert die Geschichte des Baritenors, indem ein gemeinsamer Faden in den Stoff des Dramas und der Vokalkomposition der Titelrolle eingewebt ist.

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Der Verismo markierte einen Wendepunkt in der Operngeschichte und erhöhte mit seinem aufregenden neuen deklamatorischen Gesangsstil die dramatischen und stimmlichen Anforderungen. Ruggero Leoncavallos Pagliacci ist zu einer der beliebtesten Opern aller Zeiten geworden, und die Rolle des Tonio wurde dem großen französischen Bariton Victor Maurel anvertraut. Neben Tonio schuf Maurel auch zwei der berühmt-berüchtigtsten Rollen in Verdi-Opern, Jago und Falstaff. Maurels Stimme soll nicht so beeindruckend gewesen sein wie die seiner Bariton-Kollegen, aber es besteht kein Zweifel daran, dass sein Erbe in jeder Hinsicht die Symbiose des singenden Schauspielers widerspiegelt. Neben den wenigen Verismo-Rollen fand der Wiener Operettenstil häufige Einsatzmöglichkeiten für den Baritenor, als dieser mit komischer Unterhaltung Punkte sammelte und einige der nachdrücklichsten Charaktere der Gattung porträtierte. Franz Lehárs Lustige Witwe ist eine der wenigen Operetten, die weltweit bekannt wurden, und aufgrund der üppigen Orchestrierung der Wiener Operette wurden die führenden männlichen Hauptrollen entweder von Tenören oder Baritonen gesungen, die den schwierigen Gesangsanforderungen gerecht wurden.

Die französische Grand opéra wurde nach und nach Geschichte, und mit ihrem Niedergang wurden die Stimmen immer spezialisierter, und das Stimmfach „Baryton-Martin“ erwies sich um die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts als der letzte Hoffnungsträger des Baritenors. Der berühmteste Baryton-Martin dieser Zeit war Jean Périer, der insgesamt 16 Rollen uraufführte. Neben Ramiro in Maurice Ravels L’Heure espagnole war Périers Pelléas in Claude Debussys Pelléas et Mélisande seine berühmteste Premiere. Parallel zu seiner Opernkarriere spielte er in über 30 Filmen mit. Der Film und die Entstehung des amerikanischen Musicals im frühen 20. Jahrhundert wurden zur neuen Basis für den Baritenor. Einige Baritenor-Rollen sollten in der russischen, deutschen und englischen Oper sowie in der Gattung des Opernoratoriums komponiert werden, aber sie sollten sich als Randbereiche erweisen, und der Baritenor geriet quasi in Vergessenheit. Eine Ausnahme bildeten Carl Orffs Carmina Burana. Orff erwies sich als einer der letzten Komponisten, die den Baritenor nochmals in vollem Umfang einsetzten, indem er eine teuflisch schwere Tessitura vorschrieb, die eine vollständige Beherrschung von Stimme und dramatischem Ausdruck fordert. In seinem letzten Bariton-Gesang in Carmina Burana, „Dies nox et omnia“, enthüllt Orff die wahre Natur und Schönheit der Baritenor-Stimmlage, wenn er für den Sänger ein ätherisches Obbligato wie aus einer vergangenen Ära des Vokalkunst schreibt.

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Als die Ära der Opern-Baritenors zu Ende ging, schuf Erich Korngold, eine Art Wunderkind, eine der letzten Rollen dieser Art in seinem brillant komponierten Meisterwerk Die tote Stadt. Richard Schubert sang den Paul in der Premiere – er begann seine Karriere als Bariton, bildete sich aber als Tenor weiter und sang alles von der französischen Grand opéra bis Belcanto, Richard Strauss und Wagner. Parallel zu seinem Erfolg in den Rollen von Wagner und Strauss behielt er über seine gesamte Karriere hinweg die Rolle des Eisenstein in Johann Strauss’ Fledermaus bei, und in der letzten Phase seiner Karriere wechselte Schubert zwischen dem Siegfried und Eisenstein hin und her. Wie bei den Geistern, die Paul in der Toten Stadt heimsuchen, wird das Erbe und der Einfluss des Baritenors immer tief in der Geschichte der Oper eingebettet sein.

Zum Abschluss lade ich Sie ein, über die letzte Strophe der ätherischen Arie aus Carmina Burana nachzudenken, die die allgegenwärtige und doch verborgene Kunst des Baritenors mit den Worten „a ramender… statim vivus fierem per un baser“ wiedergibt – was übersetzt bedeutet: „Ich würde lebendig sogleich … durch einen Kuss.“Michael SpyresÜbersetzung: Anne Schneider

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Orchestre philharmonique de Strasbourg Marko Letonja

VIOLINS ICharlotte Juillard super solistePhilippe Lindecker solisteSamika Honda solisteHedy KerpitchianThomas GautierMarc MullerSerge NansenetTania SakharovClaire BoissonFabienne DemignéSylvie BrennerChristine LarceletMuriel DolivetGabriel HenrietClaire RigauxYukari KurosakaSi LiAlexis PereiraClara Ahsbahs

VIOLINS IIAnne WernerSerge SakharovEthica OgawaFlorence KunzerOdile ObserÉric RigoulotAgnès ValletteEmmanuelle Antony-AccardoMalgorzata CalvayracAlexandre PavlovicKatarina RichelEvelina AntchevaTiphanie TrémureauAriane LebigreÉtienne KreiselKai Ono

VIOLASBenjamin BouraNicole MignotJoachim AngsterJean HaasFlorence JemainFrançoise MondésertIngrid La RoccaBernard BarotteOdile SiméonAgnès MaisonBoris TonkovAngèle PateauAnne-Sophie Pascal

CELLOSAlexander SomovFabien GenthialonOlivier RothChristophe CalibreJuliette FaragoNicolas HugonOlivier GarbanThibaut VatelPaul-Édouard SenentzMarie ViardPierre Poro

DOUBLE BASSESStephan WernerGilles VenotThomas KaufmanIsabelle Kuss-BildsteinThomas CornutTung KeZoltan Kovac

HARPPierre-Michel Vigneau

FLUTESSandrine FrançoisAnne ClayetteIng-Li ChouSandrine Poncet-RetaillaudAurélie Bécuwe

OBOESSébastien GiotSamuel RetaillaudGuillaume LucasJean-Michel CrétetVictor Grindel

CLARINETSSébastien KoebelJérémy OberdorfJérôme SalierStéphanie CorreAlain Acabo

BASSOONSJean-Christophe DassonvilleRafael AngsterPhilippe BertrandGérald PorrettiAlain Deleurence

HORNSAlban BeunacheRenaud LeippPatrick CaillieretRémy AbrahamSébastien LentzJean-Marc Perrouault

TRUMPETSVincent GilligJean-Christophe MentzerJulien WurtzDaniel StollAngela Anderlini

TROMBONESNicolas MoutierLaurent LarceletRenaud BernadBrian Damide

TUBAMicaël Cortone d’Amore

TIMPANI / PERCUSSIONDenis RiedingerClément LoscoStephan FougerouxOlivier PelegriGrégory Massat

Additional musiciansMarie Dubus (flute)Mina Schmitt (harp)Johannes Michael Rath (mandolin)Pauline Berdat (celesta)

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Thank you to all the BariTenors before me who paved the way: Luigi Bassi, Mattia Battistini, Karl Beck, Carlo Bergonzi, Eliodoro Bianchi, Claudio Bonoldi, Prospero Braghetti, John Braham,

Giovanni Matteo de Candia, José Carreras, Enrico Caruso, Philippe Cauvy, Giuseppe Ciccimarra, Franco Corelli, Domenico Coselli, Plácido Domingo, Filippo Galli, Jean-Baptiste Gavaudan,

Giovanni Guicciardi, Giovanni Inchindi, James King, Étienne Lainez, François Lays, Gary Lehman, Paul Lhérie, Stefano Mandini, Jean-Étienne Massol, Lauritz Melchior, Jean-Baptiste Merly,

Thomas Mohr, Jean de Reszke, Gustave-Hippolyte Roger, Erik Schmedes, Set Svanholm, Jean-Alexandre Talazac, Joseph Tichatschek, Louis Treumann, Ernest van Dyck,

Jon Vickers, Ramón Vinay, Luigi Zamboni, Renato Zanelli, Giovanni Zenatello.

It is hard to express the overwhelming gratitude I feel, and I am still in awe of the trust and support shown by everyone who helped bring this album to fruition. I must firstly give an immense thank you to Alain Lanceron for believing in me and for his unwavering support, as well as to his entire team at Erato/Warner Classics for making my dreams come true. I must also thank my incredible producer and friend Daniel Zalay, as well as my dearest confidant and vocal coach Mathieu Pordoy, for their acute ears, patience, and their beautiful attention to detail throughout the entire process. Thank you to the male chorus of the Opéra national du Rhin for your superb singing. Thank you to the incomparable Orchestre philharmonique de Strasbourg. I will forever be grateful to you all for joining me on a journey from the Baroque to 20th-century music to create magic across genres. I must thank the great Maestro Marko Letonja for his incredible spirit, expertise and guidance through this gauntlet. Najlepša hvala, brate!

I would like to give thanks to my wife, Tara, and children, Ari and Theo, for constantly helping me be a better version of myself. Thanks to my extended family, Eric, Terry, Sean, Erica, Pat, Tanya, Keith, and Debbie, for being with me every step of the way. Thank you to my dearest friend and agent Helmut Fischer, to Simone Lauterbour, Christopher Koch, and the entire family at Ozarks Lyric Opera, as well as Michael Pinkerton and Carolyn Hague, for supporting me on this path as my surrogate family. Thanks to Jochen Schoenleber for believing in me by giving me my first opportunities as a BariTenor, and to Peter Vandamme for all the years of friendship and support. Thank you to Bertrand Delvaux and his whole family for taking me in as one of your own, as well as to Jack Firestone, Robert Sobel, and John Nelson for your peace and guidance. Thanks to Richard and Mary Aiken for your counsel and help with editing, as well as Thaddaeus Bourne for his invaluable research on the baritenor voice. Immense thanks to Chris Merritt, Bruce Ford, and Opera Rara for rediscovering the baritenor repertoire. Thank you to my Yakrat brothers for always being there, and to Ange Finistrosa for your love and friendship. Thank you to my first teachers – Jane Berg for helping develop my baritone voice and Robert Mirshak for guiding me into my tenor voice – it turns out you were both right! Huge thanks to Nenad Marinković, Edouard Brane, Edoardo Zucchetti, and Terry Gilliam for dreaming and scheming with me. And lastly, thank you to all my friends and fans around the world for supporting me and the arts. I would not be able to have this incredible life without your patronage, inspiration, and love. Michael Spyres

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IDOMENEUSDem Meer entronnen, habe ich ein Meer in

der Brust,noch mörderischer als das erste.Und Neptun wird auch in diesemnie sein Drohen beenden.

Grausamer Gott! Sage mir wenigstens:wenn mein Herz so nahedem Scheitern ist, welches

böswillige Schicksalhält es jetzt vom Scheitern zurück?

GRAF ALMAVIVADer Prozess schon gewonnen? Ha, was

hör’ ich?Also war dies ein Fallstrick?Ich will euch bestrafen; nach meiner Willkürwird der Urteilsspruch sein … Doch wenn

mit Geldedie Alte man entschädigt?Woher es nehmen? Auch wird Antoniosich weigern, FigaroSusanna, seine Nichte, zu geben.Ich erwecke den Hochmut des eitlen Toren.Alles hilft meinem Plane: Der Streich

muss glücken!

Ich soll ein Glück entbehren,das mir ein Knecht entziehet;der Wonne, die mich fliehet,er soll sich ihrer freun?Ich soll durch Liebesbandevereint mit ihm sie sehen,die Glut in mir entzündet,doch meine Glut nicht teilt!

Nein, nein! Ich werde dir nicht weichen,verräterischer Bube,du sollst es nicht erreichen,mir Qualen zu bereiten,vielleicht noch zu verspotten michob meiner Liebesglut.Darf ich in der Hoffnung leben,Rache an dir zu nehmen,füllt Wonne meine Seele,und freudig wallt mein Blut.

DON GIOVANNIKomm ans Fenster, mein Schatz,Komm, tröste meinen Jammer.Wenn du mir das Labsal verweigerst,möchte ich vor deinen Augen sterben!Du, deren Mund süßer ist als Honig,du, die du das Herz mit Zucker versüßt –sei nicht so grausam zu mir, mein Leben!Lass wenigstens dich sehen, meine Geliebte!

Idomeneo K366 Act II, Scene 3, No.12b

IDOMENEO1 Fuor del mar ho un mare in seno,

Che del primo è più funesto,E Nettuno ancora in questoMai non cessa minacciar.

Fiero Nume! dimmi almeno:Se al naufragio è sì vicinoIl mio cor, qual rio destinoOr gli vieta il naufragar?

Le nozze di Figaro K492 Act III, Scene 4, No.18

CONTE D’ALMAVIVA2 Hai già vinta la causa! Cosa sento!

In qual laccio io cadea? Perfidi! Io voglio…Di tal modo punirvi… A piacer miola sentenza sarà… Ma s’ei pagassela vecchia pretendente?Pagarla! In qual maniera! E poi v’è Antonio,che a un incognito Figaro ricusadi dare una nipote in matrimonio.Coltivando l’orgogliodi questo mentecatto…Tutto giova a un raggiro… il colpo è fatto.

Vedrò mentre io sospiro,felice un servo mio!E un ben ch’invan desio,ei posseder dovrà?Vedrò per man d’amoreunita a un vile oggettochi in me destò un affettoche per me poi non ha?

Ah no, lasciarti in pace,non vo’ questo contento,tu non nascesti, audace,per dare a me tormento,e forse ancor per rideredi mia infelicità.Già la speranza soladelle vendette miequest’anima consola,e giubilar mi fa.

Don Giovanni K527 Act II, Scene 2, No.16

DON GIOVANNI3 Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro,

Deh, vieni a consolar il pianto mio.Se neghi a me di dar qualche ristoro,Davanti agli occhi tuoi morir vogl’io!Tu ch’hai la bocca dolce più che’l miele,Tu che il zucchero porti in mezzo al core!Non esser, gioia mia, con me crudele!Lasciati almen veder, mio bell’amore!

IDOMENEUSSaved from the sea, I have a raging seamore fearsome than before within my bosom,and Neptune does not ceasehis threats even in this.

Stern god! Tell me at least,if my body was so close to shipwreck,for what cruel purposewas that wreck withheld?

COUNT ALMAVIVATheir case is won! What’s that?What trap have I fallen into? Tricksters! I’m

going to…I’m going to punish you in such a way…the punishment shall be what I choose…But what if he should pay the old suitor?Pay her! With what? And then there is Antonio,who will refuse to give his niece in marriageto the upstart Figaro.By flattering the pride of that half-wit…Everything’s falling into my scheme…I’ll strike while the iron’s hot.

Shall I live to seea servant of mine happyand enjoying pleasurethat I desire in vain?Shall I see the hand of loveunite a lowly personto one who arouses feelings in meshe does not feel herself?

Ah no! I shall not leavethat carefree creature in peace;you were not born, bold fellow,to give me tormentor perhaps to laughat my unhappiness.Now only hopeof my revengeconsoles my souland makes me rejoice!

DON GIOVANNICome to the window, my treasure,come to console my lament.If you deny me some relief,I want to die before your eyes!You whose mouth is sweeter than honey,you whose heart cradles sweet desires!Do not, my beloved, be cruel to me!At least let me see you, my loved one!

IDOMÉNÉESauvé du naufrage, j’ai le cœur qui sombredans une tempête plus funeste que

la première.Et, une fois de plus, Neptunene cesse de me menacer.

Dieu féroce ! dis-moi quand même :si mon cœur est vraiment si près de sombrer,quel destin adversel’empêche maintenant de couler ?

COMTE ALMAVIVATu as déjà gagné ton procès ?Qu’est-ce que j’entends ?Dans quel piège allais-je tomber ? Traîtres !Je veux… je veux une punition exemplaire !La sentence ne dépend que de moi.Mais s’il payait la vieille plaignante !La payer ? Comment ? Et puis, il y a Antonioqui refuse de donner sa nièce en mariageà un inconnu comme Figaro.En flattant l’orgueil de ce sot…Tout vient seconder ma ruse ! Le sort en est jeté.

Verrai-je alors que je soupireun de mes serviteurs comblé ?Et faudra-t-il qu’il possèdeun bien que je désire en vain ?Verrai-je unie à un vil coquinpar la main de l’amourcelle qui en moi a éveillé une affectionqu’elle ne ressent pas pour moi !

Ah, non ! je ne veux pas te laisserjouir en paix de ce bonheur !Tu n’es pas né, audacieux,pour me persécuteret pour rire peut-être, en outre,pour rire de ma douleur !Désormais la seule espérancede parvenir à me vengerréconforte mon âmeet me fait jubiler !

DON GIOVANNIAh !, viens à la fenêtre, ô mon trésor,ah !, viens consoler mes pleurs.Si tu refuses de me donner du réconfort,devant tes yeux je veux mourir !Toi qui as la bouche plus douce que le miel,toi qui as du sucre au beau milieu du cœur !Ne sois pas, ma joie, cruelle avec moi !Laisse-toi au moins voir, mon bel amour !

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EDGARDO ihr Götter! Erhört mein Gebet,wendet die schreckliche Schande ab.Große Götter! Habt Mitleid mit einem Vaterund gebt seinem Herzen die Hoffnung zurück.

Ich weiß, dass ein zu strenges Gesetzmeine Tochter zum Tode verurteilt,aber die Schuldige ist mir zu lieb,oh, nein, ich werde es nicht überleben.Ach! Um das Unglück zu vergrößern,muss ich selbst das Urteil sprechen,als unerbittlicher und blutdürstiger Richterihre Hinrichtung anordnen …

LICINIUSWas habe ich gesehen! Was geht hier vor! Was

für ein grauenvoller Anblick!Meine Seele gibt sich ganz ihrer Wut hin.Ein blinder Aufruhr leitet mich,die Erde zittert unter meinen Füßen,während ich zum offenen Grab gehe.Hier ist der mörderische Abgrund,der so viel Schönheit verschlingen soll!Julia wird sterben! … Nein, nein, ich lebe noch,ich lebe, um ihr Leben zu beschützen.Gegen die grausamen Götter, die der

Schwache vergeblich anfleht,werden die Liebe und die Verzweiflung

mir beistehen.

FIGAROBin das Faktotum der schönen Welt, ja ich!Hab’ mir die schönste Bestimmung erwählt!Ich bin der Cicero aller Barbiere,und gratuliere mir zu dem Glück!Ha, bravo, Figaro! Bravo, bravissimo, bravo!Ich bin der Glücklichste durch mein Geschick!Jedem zu Diensten zu allen Stunden,umringt von Kunden, bald hier, bald dort.So wie ich lebe, so wie ich webe,gibt es kein schönres Glück auf der Welt.Hübsch und gesund macht euch nur derBarbier zugleich, Köpfe und Bärte sind alle sein!Und Abenteuer gibt es in Füllemit Herren und Damen ganz in der Stille!Ich bin der Cicero aller Barbiere,und gratuliere mir zu dem Glück!Man ruft und schreit nach mir, will mich bald hier!Grafen, Baronen, Mädchen, Matronen!Bald heißt’s rasieren, bald rapportieren!Bald ein Billettchen dort adressieren!Figaro! – Bin dort! Figaro! – Bin da!Zu viel, weh mir! Man foltert mich!Alles auf einmal! Ich kann nicht mehr!Figaro dort, Figaro da!Eiligst auf jeden Wink bin wie der Blitz so flink.Bin das Faktotum der schönen Welt.Ha, bravo, Figaro, bravo, bravissimo!Ich hab’ die schönste Kunst erwählt.

Ariodant Act III, Scene 1

EDGARD4 Ô Dieux ! écoutez ma prière,

Écartez l’affreux déshonneur ;Grands Dieux ! ayez pitié d’un père,Et rendez l’espoir à son cœur.

Je sais qu’une loi trop sévèreCondamne ma fille au trépas,Mais la coupable m’est trop chère,non, non, je n’y survivrai pas.Hélas ! pour comble de misère,Je dois prononcer son arrêt ;Juge impassible et sanguinaire,Du supplice ordonner l’apprêt…

La Vestale Act III, Scene 1

LICINIUS5 Qu’ai-je vu ! Quels apprêts ! quel spectacle

d’horreur !Mon âme s’abandonne à toute sa fureur.Un aveugle transport me guide,La terre frémit sous mes pas.Allant vers la tombe ouverte.Le voilà ce gouffre homicideQui doit dévorer tant d’appas !Julia va mourir ! … Non, non, je vis encore,Je vis pour défendre ses jours ;Contre des dieux cruels qu’en vain le

faible implore,L’amour, le désespoir me prêtent leur secours.

Il barbiere di Siviglia Act I, No.2

FIGARO6 Largo al factotum della città.

Presto a bottega, ché l’alba è già.Ah, che bel vivere, che bel piacereper un barbiere di qualità!Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;fortunatissimo per verità!Pronto a far tutto, la notte e il giornosempre d’intorno, in giro sta.Miglior cuccagna per un barbiere,vita più nobile, no, non si dà.Rasori e pettini, lancette e forbici,al mio comando tutto qui sta.V’è la risorsa, poi, del mestierecolla donnetta col cavaliereAh, che bel vivere, che bel piacereper un barbiere di qualità!Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono,donne, ragazzi, vecchi, fanciulle:Qua la parrucca, presto la barba,qua la sanguigna, presto il biglietto.Figaro… Figaro… son qua, son qua… eccomi qua.Ahimè, che furia! Ahimè, che folla!Una alla volta, per carità!Figaro su, Figaro giù,pronto prontissimo son come il fulmine:sono il factotum della città.Ah, bravo Figaro!Bravo, bravissimo; a te fortuna non mancherà.

EDGARDO Gods! hear my prayer,avert this terrible dishonour;great Gods! have pity on a father,and restore hope to his heart.

I know that too severe a lawcondemns my daughter to death,but the guilty one is too dear to me,no, no, I would not survive it.Alas! to crown my misery,I must pronounce her death sentence;an immovable, murderous judge,ordering the preparations for her execution…

LICINIUSWhat do I see! What preparations! What

vision of horror!My heart gives vent to all its fury.Blind rage guides me,the ground quakes beneath my feet,proceeding towards the open tomb.Behold the murderous chasmthat is to swallow up so much beauty!Julia will die! … No, no, I am still alive,and will live to protect her life;against the cruel gods whom the weak

vainly implore,love and desperation will lend me

their assistance.

FIGAROMake way for the factotum of the city.Rushing to his shop for dawn is here.What a merry life, what gay pleasuresfor a barber of quality.Ah, bravo Figaro, bravo, bravissimo, bravo!Most fortunate of men, indeed you are!Ready for everything by night or by day,always in bustle, in constant motion.A better lot for a barber,a nobler life does not exist.Razors and combs, lancets and scissors,at my command everything’s ready.Then there are “extras”, part of my trade,business for ladies and cavaliers…Ah, what a merry life, what gay pleasures,for a barber of quality.All call for me, all want me,ladies and children, old men and maidens.I need a wig, I want a shave,leeches to bleed me, here, take this note.Figaro! I am here! Figaro! Here I am!Heavens! What a commotion! What a crowd!One at a time, for pity’s sake.Figaro up, Figaro down.Quicker and quicker I go like greased lightning,make way for the factotum of the city.Ah, bravo, Figaro, bravo, bravissimo,On you good fortune will always smile.

FIGAROPlace au factotum de la ville !Vite à la boutique, car le jour est là !Qu’il fait bon vivre et quel plaisirpour un barbier de qualité.Ah, bravo Figaro, bravo, vraiment bravo !Vous avez bien de la chance, en vérité, bravo !Prêt à tout faire, la nuit, le jour,toujours dispos, je cours partout.Meilleure chance pour un barbier,vie plus noble n’est pas possible.Rasoir et peigne, lancette, ciseaux !À mon commandement tous en action.Et j’ai encore affaire, dans mon métierà la belle, au cavalier…Qu’il fait bon vivre, et quel plaisirpour un barbier de qualité !Tous me veulent, tous me poursuivent,femmes, garçons, vieillards, fillettes !Mes postiches ! Vite ! la barbe !Une saignée, vite ! un billet !Figaro…Voilà !Quelle furie ! Ah ! c’est folie,un seul à la fois par charité !Figaro, ci ! Figaro, là !Aussi rapide que l’éclair,je suis le factotum de la ville.Ah ! bravo Figaro, bravo, vraiment.Ta bonne étoile ne te manquera pas.

32

OTHELLOAh! Ja, dank Euch fühle ichneuen Mut in meiner Brust:Dank Euch fühle ich, wie in meinem Herzeneine neue Liebe entflammt.

Eine größere Belohnung als diesedarf ich nicht erhoffen.(Aber dann werde ich glücklich sein,wenn die Liebe sie krönt.)

JAGO zu Rodrigo(Beherrsche dich, wir müssen vorsichtig sein und unsere Rache verbergen.)

DAS VOLKZögere nicht,komm und triumphiere.

OTHELLO(Liebe, vertreibe die dunkle Wolke,die mir so viel Kummer bringt;beginne mit deinen Flügeln,die Hoffnung wiederzubeleben.)Ah! Ja, dank dir fühle ich, usw.

SENATOREN & VOLKZögere nicht, beeile dich,komm und triumphiere.

CHAPELOUMeine Freunde, hört die Geschichteeines jungen und galanten Postillions.Sie entspricht der Wahrheit, glaubt es mir,und ist bekannt im ganzen Land.Ritt er durch ein Dorf,so war das schöne Geschlecht verzückt,und selbst das Herz der Wildestengallopierte ihm entgegen.

CHAPELOU & BAUERNOh! Wie schön er war,der Postillion von Lonjumeau!

CHAPELOUSo manche Dame aus gutem Hause, brach,kaum war ihr Mann verreist,selber auf zu einer Reise,mit dem Postillion allein.Und wenn dieser patente Bote,um Korrektheit stets bemüht,manchmal eine Schöne umwarf,dann nur auf dem weichen Rasen!

Doch eines Abends ging er fort,eine Kutsche lenken sollte er.Seit jener Zeit hört man im Dorfkein einz’ges Wort mehr über ihn.Doch klagt nicht über den Verlust.Gesetzestreu vermählt’ er sichmit einer Inselkönigin,und herrscht nun dort als König selbst.

Otello Act I, Scene 1, No.2

OTELLO7 Ah! sì, per voi già sento

nuovo valor nel petto:Per voi d’un nuovo affettosento infiammarsi il cor.

Premio maggior di questoa me sperar no lice.(Ma allor sarò felicequando il coroni Amor.)

IAGO a Rodrigo(T’affrena, la vendettacauti dobbiam celar.)

POPOLONon indugiar,deh vieni a trionfar.

OTELLO(Amor, dirada il nembocagion di tanti affanni;comincia coi tuoi vannila speme a ravvivar.)Ah! sì, per voi già sento ecc.

SENATORI & POPOLONon indugiar, t’affretta,deh vieni a trionfar.

Le Postillon de LonjumeauAct I , No.3

CHAPELOU8 Mes amis, écoutez l’histoire

D’un jeune et galant postillon.C’est véridique, on peut m’en croire,Et connu de tout le canton.Quand il passait dans un village,Tout le beau sexe était ravi,Et le cœur de la plus sauvageGalopait en croupe avec lui.

CHAPELOU & PAYSANSOh ! qu’il était beau,Le postillon de Lonjumeau !

CHAPELOUMainte dame de haut parage,En l’absence de son mari,Parfois se mettait en voyagePour être conduite par lui,Aux procédés toujours fidèle,On savait qu’adroit postillon,S’il versait parfois une belle,Ce n’était que sur le gazon !

Mais pour conduire un équipage,Voilà qu’un soir il est parti.Depuis ce temps, dans le village,On n’entend plus parler de lui.Mais ne déplorez pas sa perte,Car de l’hymen suivant la loi,La reine d’une île déserteDe ses sujets l’a nommé roi.

OTHELLOAh! yes, for you I feel alreadyrenewed courage in my breast:for you I feel new affectionstart to burn in my heart.

No greater prize than thiscould ever I hope for.(But then I shall be happywhen Love crowns it.)

IAGO to Rodrigo(Restrain yourself, this vengeancewe must carefully hide.)

PEOPLEDo not delay,go forth to victory.

OTHELLO(Love, disperse the clouds,the cause of so much sorrow;with the beating of your wingsbegin to revive hope.)Ah! yes, for you I feel already etc.

SENATORS & PEOPLEDo not delay, make haste,go forth to victory.

CHAPELOUMy friends, listen to the taleof a fine young coachman.It’s a true story, believe you me,and known throughout the land.Whenever he rode into a village,the entire fair sex was captivated,and the hardest of heartswould ride pillion with him.

CHAPELOU & VILLAGE MENOh! He was a handsome devil,the coachman of Lonjumeau!

CHAPELOUMany a fine-born lady,while her husband was away,would embark upon a journeyjust to be driven by him.And if at times that skilful coachman,that stickler for procedure,overturned one of these beauties,it was only onto a grassy bank!

Then one night, out he set,to drive his coach-and-four,and in the village never a wordwas heard of him again.But don’t shed any tears for him,for it turns out he marriedthe queen of a desert islandand she made him the king.

OTHELLOAh ! oui, pour vous je sens déjàde nouvelles forces en mon sein ;pour vous je sens s’enflammermon cœur d’une nouvelle affection.

Il ne m’est permis d’en espérerla récompense la plus suprême.(Mais je serai heureux dès lorsque l’amour couronnera cela.)

IAGO à Rodrigo(Réfrène-toi, nous ne devons pasdévoiler nos plans de vengeance.)

LE PEUPLEN’attends pas plus longtemps,viens donc fêter ton triomphe.

OTELLO(Amour, dissipe le nuagecause de tant de tourments ;avec tes ailes commenceà raviver mon espérance.)Ah ! oui, pour vous je sens déjà etc.

LES SÉNATEURS & LE PEUPLEN’attends pas plus longtemps,viens donc fêter ton triomphe.

33

TONIOAh, meine Freunde, was für ein Tag zum Feiern!Ich werde unter euren Fahnen marschieren.Die Liebe, die mir den Kopf verdrehte,macht mich nun zum Helden.Ah, welch ein Glück, ja, meine Freunde,ich werde unter euren Fahnen marschieren.Ja, sie, für die ich atme,hatte die Güte, meinen Wünschen

zu entsprechen,und diese süße Hoffnung auf Glückverwirrt nun meinen Verstand und mein Herz!

Was für ein Schicksalfür meine Seele!Ich habe ihre Liebeund ich habe ihre Hand!Was für ein Freudentag!Hier bin ichMilitärund Ehemann!

DIE SOLDATENLiebt sie dich wirklich?

TONIOIch schwöre es.

DIE SOLDATENSagst du die Wahrheit?

TONIOWas für ein Schicksal, usw.

GRAF LUNAAlles ist stille,Auch die frommen WeisenSind jetzt noch nicht zu hören.Die Zeit ist günstig!

Ein Wagnis? So nennst du, was LiebeUnd tief gekränkter Ehrgeiz fordern von mir?Ich hab geglaubt, nachdem ich

Manrico getötet,Sei nichts zu fürchten.Da drohen meiner LiebeNeue Gefahren. Das Kloster!O Gott! Also wär sie mir verloren?Nein, sie wird die Meine!

Ihrer Augen mildes StrahlenLeuchtet schöner als die Sonne,Und in ihrem schönen AntlitzSpiegelt sich der Liebe Lust und Wonne.Nur nach ihr geht all mein Streben,Und mein Glück ist sie nur allein.Ohne Freude wär’ mein Leben,Würde Leonora niemals mein!

La Fille du régiment Act I, Scene 11

TONIO9 Ah ! mes amis, quel jour de fête !

Je vais marcher sous vos drapeaux.L’amour qui m’a tourné la têteDésormais me rend un héros.Ah ! quel bonheur, oui, mes amisJe vais marcher sous vos drapeaux.Oui, celle pour qui je respire,À mes vœux a daigné sourireEt ce doux espoir de bonheurTrouble ma raison et mon cœur !

Pour mon âmeQuel destin !J’ai sa flamme,Et j’ai sa main !Jour prospère !Me voiciMilitaireEt mari !

LES SOLDATSMais elle t’aime.

TONIOJ’en fais serment.

LES SOLDATSTu dis vrais ?

TONIOPour mon âme etc.

Il trovatore Act II, Scene 3

CONTE DI LUNA10 Tutto è deserto

né per l’aure ancorasuona l’usato carme.In tempo io giungo!

Ardita, e qual furente amoreed irritato orgoglio chiesero a me.Spento il rival, cadutoogni ostacol sembrava a’ miei desiri;novello e più possenteella ne appresta: l’altare!Ah no! Non fia d’altri Leonora mai…Leonora è mia!

Il balen del suo sorrisoD’una stella vince il raggio!Il fulgor del suo bel visoNovo infonde in me coraggio!…Ah! l’amor, l’amore ond’ardoLe favelli in mio favor!Sperda il sole d’un suo sguardoLa tempesta del mio cor.

TONIOAh, my friends, what a day for celebrating!I shall march under your flags.Love, which has turned my head,will from now on make me a hero.Ah, what happiness, yes my friends,I’ll march under your flags.Yes, she for whom I breathehas deigned to smile upon my prayers,and this sweet hope of happinesshas troubled my mind and my heart!

For my soul,What a fate!I have her passionAnd her hand!Oh, lucky day!Here I am,Both a soldierAnd a married man!

SOLDIERSShe really loves you?

TONIOI swear it.

LES SOLDATSTell the truth!

TONIOFor my soul etc.

COUNT DI LUNAAll is deserted;nor has the usual hymnresounded yet on the air.I’ve come in time!

Bold, yes, it’s what furious loveand provoked pride demand of me.My rival killed, every obstacleto my wishes seemed to have fallen;now she prepares a newand more powerful one; the altar!Ah no, Leonora shall not belong to others!Leonora is mine!

The flashing of her smileis brighter than a star’s ray!The splendour of her fair faceinstils new courage in me.Ah, let the love that inflames mespeak to her in my favour!Let the sun of her glancedispel the storm in my heart.

COMTE DI LUNATout est désert,et le chant habituelne résonne pas encore dans les airs.J’arrive à temps !

Hardie, et telle qu’un amour furieuxet mon orgueil irrité l’exigent.Mon rival est mort, tout obstacle paraissaitdevoir céder à mes désirs ;elle en dresse un nouveauet plus puissant : l’autel ! Ah non !Leonora n’appartiendra à personne d’autre !Leonora est mienne !

L’éclair de son sourireefface le rayon des étoiles !L’éclat de son beau visageme donne un courage nouveau.Ah ! que l’amour, que l’amour dont je brûlelui parle en ma faveur !Que le soleil d’un de ses regardsdissipe la tempête de mon cœur !

34

HAMLETMehr als ein Mörder hat seine Tat gestanden,als er glaubte, sein Opfer wieder auferstehen

zu sehen! …Ich sage euch, was ich von euch erwarte;

helft mir!Die Königin ist beunruhigt und ihr Sohn redet

wirr daher.Um den Hof zu amüsieren und den

König abzulenken,werdet ihr uns „Die Ermordung des

Gonzago“ aufführen.Ich sage euch den Moment, in dem ihr das

Gift einträufeln müsst,ihr müsst nur meine Anweisungen befolgen!In der Zwischenzeit feiert das Fest!Trinkt! Lacht! Singt!… Heda!Pagen, bringt Wein!Außerdem, meine Freunde, ist alles falsch

und eitel!Ich selbst werde mich euch widersetzen!

DIE KOMÖDIANTENAh! Mein Herr,was für eine Ehre für uns!

HAMLETO Wein, vertreibe die Traurigkeit,die auf meinem Herzen lastet!Bring mir die Träume der Trunkenheitund das höhnische Gelächter!O bezaubernder Likör,fülle mein Herzmit Trunkenheit und Vergessen! Süßer Likör!

DIE KOMÖDIANTENO Likör usw.

HORATIO & MARCELLUSEr sucht das Vergessen in der Trunkenheit.

HAMLETDas Leben ist trostlos!Die Jahre sind kurz;Gott allein weiß,wie viele schöne Tage wir haben!Jeder von uns, ach,trägt hier untenseine schwere Kette:Grausame Pflichten,tiefe Enttäuschungender menschlichen Seele!

HORATIO, MARCELLUS,DANN DIE KOMÖDIANTENWas ist los mit ihm?

HAMLETWeit weg von uns,ihr düsteren Omen!Die Weisestensind die Narren!

O Wein, vertreibe die Traurigkeit,die auf meinem Herzen lastet!

Hamlet Act II, Scene 7

HAMLET11 C’est en croyant revoir se dresser la victime

Que plus d’un meurtrier a confessé son crime ! …

Voici ce que j’attends de vous ; secondez-moi !

La reine est inquiète et son fils extravague ;Pour amuser la cour et distraire le roi,Vous nous jouerez ce soir le meurtre

de Gonzague !Je vous dirai l’instant de verser le poison,Et vous n’aurez qu’à suivre ma leçon !En attendant, soyez en fête !Buvez, riez, chantez ! – holà !Pages, du vin !Hors de là, mes amis, tout est faux, tout

est vain !Moi-même je vous tiendrai tête !

LES COMÉDIENSAh ! pour nous, Monseigneur,Quel honneur !

HAMLETÔ vin, dissipe la tristesseQui pèse sur mon cœur !À moi les rêves de l’ivresse,Et le rire moqueur !Ô liqueur enchanteresse,Verse l’ivresseEt l’oubli dans mon cœur ! Douce liqueur !

LES COMÉDIENSÔ liqueur etc.

HORATIO & MARCELLUSIl cherche l’oubli dans l’ivresse.

HAMLETLa vie est sombre !Les ans sont courts ;De nos beaux joursDieu sait le nombre !Chacun, hélas !Porte ici-basSa lourde chaîne :Cruels devoirs,Longs désespoirsDe l’âme humaine !

HORATIO, MARCELLUS,PUIS LES COMÉDIENSQu’a-t-il donc ?

HAMLETLoin de nousNoirs présages !Les plus sagesSont les fous !

Ô vin, dissipe la tristesseQui pèse sur mon cœur !

HAMLETBelieving that he sees his victim rise up before

his eyes,more than one murderer has been known to

confess his crime.This is what I want you to do — assist me!The Queen is worried and her son acts wildly.To entertain the court and to divert the King,this evening you will act “The Murder

of Gonzago”I shall tell you when to administer the poison.You need do nothing save as I direct you.In the meantime, enjoy yourselves!Drink! Laugh! Sing! — Ho there,pages, some wine!All else, my friends, is false, all is in vain!I, myself, shall lead your revels.

PLAYERSAh, my lord, you do usgreat honour!

HAMLETO wine, dispel the sorrowthat weighs heavy on my heart!Give me the dreams of ecstasyand the scoffing laugh!O elixir of potent charm,bring vinous balmand oblivion to my heart! Sweet elixir!

PLAYERSO elixir etc.

HORATIO & MARCELLUSHe seeks oblivion in drunkenness!

HAMLETLife is dismal,the years are short;God knows the numberof our days of joy.Each one here on earth, alas,drags his ownheavy chain!Cruel impositions,unending desperationof the human heart!

HORATIO, MARCELLUSTHEN THE PLAYERSWhat ails him?

HAMLETHence from us,dark forebodings!The wisest menare fools!

O wine, dispel the sorrowthat weighs heavy on my heart!

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HOFFMANN & STUDENTENLos geht es für Kleinzack!Es war einmal am Hof von Eisenack!Ein missgestalteter Zwerg, der hieß Kleinzack!Auf dem Kopf trug er ein Kalpak,und seine Beine machten klick-klack! Das war Kleinzack!Klick-klack! …Das war Kleinzack!

Er hatte einen Buckel statt eines Bauches!Seine dünnen Beine kamen wie aus

einem Sack.Seine Nase war schwarz vom Tabak,und sein Kopf machte krick-krack,krick-krack!Das war Kleinzack!

Und diese Gesichtszüge …

HOFFMANNUnd diese Gesichtszüge …Ah, das Gesicht war zauberhaft! Ich sehe es,schön wie der Tag, an dem ich,

es wiederzusehen,wie ein Narr das Elternhaus verließund durch die Wälder und Täler floh!Die Haare warfen in dunklen Lockenweiche Schatten auf den zarten Hals,die Augen, in Azur getaucht,ließ sie frisch und rein um sich schweifen,und so, wie unsere Sinne schwerelosHerz und Liebe emportragen, so stieg ihre

leise zitternde Stimmezum Himmel auf und blieb nicht ungehört,

mit einembezwingenden Lied, dessen Widerhall mir im

Herzen ist!

NATHANAELWelch ein wunderlicher Geist!…Wen zum Teufel meinst du? Kleinzack?

HOFFMANNKleinzack? Ich spreche von ihr!…

NATHANAELVon wem?

HOFFMANNNein! Niemand! Nichts! Mein Sinn hat

sich verwirrt!Nichts! Kleinzack ist mehr wert, unförmig wie

er ist!

HOFFMANN & STUDENTENHatte er zuviel getrunken, Wacholder und Arrak.Da hätte man seine Frackschöße im Wind

flattern sehen müssen.Wie Schilf über dem Wasser,und das Monstrum machteflick-flack, flick-flack!Das war Kleinzack!

Les Contes d’HoffmannAct I, Scene 4

HOFFMANN & LES ÉTUDIANTS12 Va pour Kleinzach !

Il était une fois à la cour d’EysenachUn petit avorton qui se nommait Kleinzach !Il était coiffé d’un colbac,Et ses jambes faisaient clic, clac !Voilà Kleinzach !Clic, clac ! …Voilà Kleinzach !

Il avait une bosse en guise d’estomac ;Ses pieds ramifiés semblaient sortir d’un sac,Son nez était noir de tabac,Et sa tête faisait cric, crac,Cric, crac,Voilà Kleinzach !

Quant aux traits de sa figure …

HOFFMANNQuant aux traits de sa figure …Ah ! sa figure était charmante ! … Je la vois,Belle comme le jour où, courant après elle,Je quittai comme un fou la maison paternelleEt m’enfuis à travers les vallons et les bois !Ses cheveux en torsades sombresSur son col élégant jetaient leurs

chaudes ombres.Ses yeux, enveloppés d’azur,Promenaient autour d’elle un regard frais et purEt, comme notre char emportait sans secousseNos cœurs et nos amours, sa voix vibrante

et douceAux cieux qui l’écoutaient jetait ce

chant vainqueurDont l’éternel écho résonne dans mon cœur !

NATHANAËLO bizarre cervelle !Qui diable peins-tu là ! Kleinzach ? …

HOFFMANNKleinzach ? … Je parle d’elle.

NATHANAËLQui ?

HOFFMANNNon ! personne ! … rien ! mon esprit se troublait !Rien ! … Et Kleinzach vaut mieux,tout difforme qu’il est ! …

HOFFMANN & LES ÉTUDIANTSQuand il avait trop bu de genièvre ou de rackIl fallait voir flotter les deux pans de son frac,Comme des herbes dans un lac ! …Et le monstre faisait flic, flac ! …Flic, flac !Voilà Kleinzach !

HOFFMANN & STUDENTSKleinzach it is, then!Once upon a time at the court of Eisenack!There was a sawn-off runt by the name

of Kleinzach!On his head he wore a calpack,and his legs went click-clack!That’s Kleinzach!Click-clack! …That’s Kleinzach!

He had a hump for a stomach…his sprawling feet seemed to emerge from

a sack…Tobacco had turned his nose black,and his head went crick-crack!Crick-crack! That’s Kleinzach!

As for that face …

HOFFMANNAs for that faceAh! That lovely face! I can see it,beautiful as the day I ran after her.Like some mad fool I left my father’s house

and fledacross valleys and woods!The dark locks of her haircast their warm shadows over her

elegant neck;her azure-clad eyesgazed about her with a fresh purity,and as our carriage smoothly bore awayour hearts and our love, so her vibrant,

gentle voiceraised to the attentive heavens a song

of triumphwhich echoes eternally in my heart!

NATHANAELSuch strange ideas …Who the devil are you describing

there? Kleinzach?

HOFFMANNKleinzach? I speak of her! …

NATHANAELWho?

HOFFMANNNo! No one! Nothing! My mind was wandering!Nothing! And Kleinzach is a much better idea, however misshapen he may be!

HOFFMANN & STUDENTSWhen he had drunk too much geneva or arrack.What a sight it was to see his two coat-

tails flap.Just like rushes in a lake;and the monster went flick-flack!Flick-flack!That’s Kleinzach!

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LOHENGRINIn fernem Land, unnahbar euren Schritten,liegt eine Burg, die Monsalvat genannt;ein lichter Tempel stehet dort inmitten,so kostbar, als auf Erden nichts bekannt.Drin ein Gefäß von wundertät’gem Segenwird dort als höchstes Heiligtum bewacht:es ward, dass sein der Menschen

reinste pflegen,herab von einer Engelschar gebracht.Alljährlich naht vom Himmel eine Taube,um neu zu stärken seine Wunderkraft:Es heißt der Gral, und selig reinster Glaubeerteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft.Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren,den rüstet er mit überirdischer Macht;an dem ist jedes Bösen Trug verloren,wenn ihn er ersieht, weicht dem des

Todes Nacht.Selbst wer von ihm in ferne Land entsendet,zum Streiter für der Tugend Recht ernannt,dem wird nicht seine heil’ge Kraft entwendet,bleibt als sein Ritter dort er unerkannt:So hehrer Art doch ist des Grales Segen,enthüllt muss er des Laien Auge fliehn;des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen,erkennt ihr ihn, dann muss er von euch ziehn.Nun hört, wie ich verbotner Frage lohne!Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt;mein Vater Parzival trägt seine Krone,sein Ritter ich – bin Lohengrin genannt.

TONIOSchaut her… Ich bin’s.Doch nah’ ich ganz ernsthaft und grüße euch,werte Damen und Herren, heut als Prologus!Ihr seht die heitren Maskenwohl mit Staunen im ernsten Spiele!Und da will es der Brauch,dass ich des Dichters ZieleEuch nenne und kurz erkläre.Denn nicht wie sonst gilt heut’ der Satz:„Die Tränen der Bühne sind falsch, sind Lug,falsch alle Seufzer auch, und die

Schmerzen Betrug;nehmt drum die Bühne nie ernst!“ Nein! Nein!Heut schöpfet der Dichter kühnaus dem wirklichen Leben schaurige Wahrheit!Ach, nicht die Märchen allein sind der Zweck

der Kunst,auch was er wirklich sieht, schildre der Dichter,dann erringt er der Menschen Gunst!Jüngst tauchte in des Autors Seele jäh

die Erinn’rungauf an ein Erlebnis, das tief ihn

dereinst erschüttert’;noch heute rinnt die Träne, obgleich er’s nur

erzählet im Liede!

Lohengrin Act III, scene 3

LOHENGRIN13 Aux bords lointains dont nul mortel n’approche

Il est un burg qu’on nomme MonsalvatEt là s’élève un temple sur la rocheRien n’est au monde égal à son éclat !Comme le Saint des saints, avec mystèreOn garde un vase auguste dans ses mursLes anges l’ont remis sur cette terreAux soins pieux des hommes les plus pursUne colombe en traversant l’espaceVient tous les ans lui rendre sa splendeurC’est le Saint Graal de la divine GrâceSes chevaliers puisent en lui l’ardeurDe le servir quiconque obtient la gloireS’élève au rang d’un être surhumainPar lui, le juste est sûr de sa victoireL’effort du crime expire sous sa mainS’il doit partir vers une autre rencontrePour protéger le droit et la vertuSon pouvoir est durable et sa force est sacréeTant que de tous, il demeure inconnuDu Graal pourtant le merveilleux mystèreÀ l’œil de nul mortel ne doit s’offrirChacun de nous subit la loi sévèreS’il est connu soudain il doit partirEh bien, je vais parler, puisqu’on l’ordonne !Le Graal m’envoie et j’ai suivi sa loiMon père, Parsifal, tient la couronneEt Lohengrin, son chevalier, c’est moi !

Pagliacci Prologue

TONIO14 Si può?… Si può?…

Signore! Signori!… Scusatemise da sol mi presento. Io sono il Prologo:Poiché in iscena ancorle antiche maschere mette l’autore,in parte ei vuol riprenderele vecchie usanze, e a voidi nuovo inviami.Ma non per dirvi come pria:“Le lacrime che noi versiam son false!Degli spasimi e de’ nostri martirnon allarmatevi!” No! No:L’autore ha cercato invece pingerviuno squarcio di vita.Egli ha per massima sol che l’artistaè un uom e che per gli uominiscrivere ei deve. Ed al vero ispiravasi.Un nido di memorie in fondo a l’animacantava un giorno, ed ei con vere lacrimescrisse, e i singhiozzi il tempo gli battevano!

LOHENGRINIn a distant land, untrod by mortal footsteps,there stands a castle, Montsalvat by name;in its midst, there stands a shining templeso glorious that none on earth can compare.Within, a vessel of wondrous poweris guarded as the holiest of treasures:so it might be tended by the purest of men,a host of angels brought it to this earth.Once every year a dove descends from Heavento strengthen anew its wondrous power:’tis called the “Grail”, and blessing of purest faithit does confer on its devoted knights.He who is chosen to serve the Grailis armed with supernatural power;the tricks of evil men are useless against him,at sight of him the shades of death give way.When he is sent by it to distant lands,named as champion for defence of virtue,his sacred power is not taken from him,if as its knight he there remains unknown:but so holy is the Grail’s blessing,that once revealed, he must flee the

layman’s eye;so ye should not harbour doubts about

the knight,when he is known to you, he must depart.Hear now, how I requite the forbidden question!The Grail it was that sent me here to you;my father Parsifal wears its crown,its knight am I – and Lohengrin my name.

TONIOPlease? Will you allow me?Ladies! Gentlemen! Excuse meif I appear thus alone. I am the Prologue.Since our author is reviving on our stagethe masks of ancient comedy,he wishes to restore for you, in part,the old stage customs, and once morehe sends me to you.But not, as in the past, to reassure you,saying, “The tears we shed are false,so do not be alarmed by our agoniesor violence!” No! No!Our author has endeavoured, rather,to paint for you a slice of life,his only maxim being that the artistis a man, and he must writefor men. Truth is his inspiration.Deep-embedded memories stirred one daywithin his heart, and with real tearshe wrote, and marked the time with sighs!

TONIOS’il vous plaît ! Permettez !Mesdames et messieurs ! Excusez-moide me présenter seul. Je suis le Prologue.Puisque l’auteur fait revivreles masques de l’ancienne comédie,il veut aussi reprendreles anciens usages de la scène,et c’est pourquoi il m’envoie.Mais non pour vous dire, comme avant :« Les larmes que nous versons sont fausses !De nos angoisses et de notre martyre,ne vous alarmez point ! » Non, non !L’auteur a plutôt cherché à peindreune tranche de vie.Il a pour seule maxime que l’artisteest un homme, et que c’est pour les hommesqu’il doit écrire. Et s’inspirer de la vérité.Au fond de son âme, un nid de souvenirschanta un jour, et avec de vraies larmes,il écrivit, ses soupirs marquant la mesure.

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Hört denn! Lasst euch im Schauspiel rührender Liebenden Schicksal, das eurem oft gleicht.Den Hass seht wüten, den Neid seht nagen,

bis dasMaß der Schuld erreicht ist und die Hölle

fordert lachend ihren Lohn!O glaubt mir: wie euch schlägt voll Lust und Leidauch in des Gauklers Brust ein Herz; sowie

euch quilltlindernd mir die Träne, wenn ihn bedrückt

ein Schmerz.Wir alle auf Erden wandeln im gleichen Licht

bis am Ziel,ob arm oder reich, jedem das Auge bricht.Wie mein Dichter die Welt nun sah, hab’

ich verraten!Seht nun sein Werk.Macht fort! Das Spiel kann beginnen!

DANILOÔ ma patrie, tu m’es source le jourde bien assez de peines et de tourments !Tout diplomate a besoin de sa nuit,le plus souvent à titre privé !À une heure déjà je suis au bureau,mais l’instant d’après je suis ailleurs,car tout au long de la sainte journéeon ne veut passer son temps au bureau !Si je soumets un rapport à mon chef,ce n’est le plus souvent pas en personne,d’audiences jamais je n’accorde,un diplomate doit savoir se taire !Les dossiers s’empilent chez moi,je trouve qu’il y a trop de papiers ;je ne trempe la plume que rarementmais finis par plonger dans la mélasse !Pas étonnant, quand on en fait tant,que le soir on veuille se délasser,et que la nuit, comme l’on dit,le repos après le travail on s’accorde !

Alors je vais chez Maxim’s,car j’y suis très intime,je tutoie toutes les dames,les appelle par leur petit nom :Lolo, Dodo, Joujou,Cloclo, Margot, Froufrou,elles m’en font oublierma chère terre natale !Puis on champagnise,et souvent même l’on cancane,puis viennent caresses et baisersavec toutes ces gentilles personnes ;Lolo, Dodo, Joujou,Cloclo, Margot, Froufrou,alors rien de plus facile que d’oublierma chère terre natale !

Dunque, vedrete amar sì come s’amanogli esseri umani; vedrete de l’odioi tristi frutti. Del dolor gli spasimi,urli di rabbia, udrete, e risa ciniche!E voi, piuttosto che le nostre poveregabbane d’istrioni, le nostr’animeconsiderate, poiché siam uominidi carne e d’ossa, e che di quest’orfanomondo al pari di voi spiriamo l’aere!Il concetto vi dissi… Or ascoltatecom’egli è svolto.Andiam! Incominciate!

Die lustige Witwe Act I, No.4

DANILO15 O Vaterland du machst bei Tag

Mir schon genügend Müh und Plag!Die Nacht braucht jeder DiplomatDoch meistenteils für sich privat!Um Eins bin ich schon im Büro,Doch bin ich gleich drauf anderswo,Weil man den ganzen lieben TagNicht immer im Büro sein mag!Erstatte ich beim Chef BerichtSo tu’ ich meistens selber nicht,Die Sprechstund’ halt’ ich niemals ein,Ein Diplomat muss schweigsam sein!Die Akten häufen sich bei mir,Ich finde ’s gibt zu viel Papier;Ich tauch die Feder selten einUnd komm doch in die Tint’ hinein!Kein Wunder wenn man so viel tut,Dass man am Abend gerne ruht,Und sich bei Nacht, was man so nennt,Erholung nach der Arbeit gönnt!

Da geh ich zu Maxim,Dort bin ich sehr intime,Ich duze alle DamenRuf’ sie beim Kosenamen,Lolo, Dodo, JoujouClocio, Margot, Froufrou,Sie lassen mich vergessenDas teu’re Vaterland!Dann wird champagnisiert,Und häufig pamponiert,Und geht’s an’s Kosen, KüssenMit allen diesen Süßen;=Lolo, Dodo, JoujouCloclo, Margot, Froufrou,Dann kann ich leicht vergessenDas teu’re Vaterland!

Now, then, you will see men loveas in real life they love, and you will seetrue hatred and its bitter fruit. And you will hearshouts both of rage and grief, and

cynical laughter.Mark well, therefore, our souls,rather than the poor players’ garbwe wear, for we are menof flesh and bone, like you, breathingthe same air of this orphan world.This, then, is our design. Now give heedto its unfolding.On with the show! Begin!

DANILOOh fatherland, by day you causesufficient toil and trouble.Every diplomat needs the night,but mostly for his private life.At one I’m in the office,but soon after, somewhere else,for no one likes, the livelong day,to be always at the office.If I’ve a report to make to my chiefI don’t usually do it in person,and I never keep appointments for meetings,for a diplomat must be tight-lipped.Dossiers pile up on my desk.I find there’s too much paper.I seldom dip my pen in the ink,still I always put my foot in it.No wonder: when a man works so hard,he’s glad to rest in the evening,and at night allows himselfwhat is called repose from his labours!

Then I go to Maxim’s,they know me there.I’m friendly with all the girlsand call them by their pet names:Lolo, Dodo, Joujou,Cloclo, Margot, Froufrou.They help me to forgetthe dear fatherland!And then the champagne flows,and they dance the can-can.And then there’s fondling, kissing,with all these charmers:Lolo, Dodo, Joujou,Cloclo, Margot, Froufrou.They make me forget, then,the dear fatherland.

Vous verrez donc aimer comme aimentles hommes ; vous verrez de la haineles sinistres effets ; vous entendrez de

la douleurles spasmes, des cris de rage, et des rires

sardoniques !Et vous, plutôt que nos pauvres défroquesde bouffons, considérez nos âmes,car nous sommes des hommes,de chair et d’os, qui, tout comme vous,respirons l’air de ce monde orphelin !Voici quel est le thème. Maintenant,écoutez comme il se développe.Allons-y ! Commençons !

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RAMIRODas nenne ich eine charmante Frau: Jetzt

bittet sie mich,auf ihren Laden aufzupassen…Das ist gut verständlich und praktisch,und so muss eine Dame des Hausesjedem Besucher eine Aufgabe zuweisenentsprechend seiner Begabung:Meine Begabung sind meine

starken Schultern!

Wenn ich hier all diesekomplizierten Maschinen sehe,all diese winzig kleinen Federn, nach Belieben

miteinander verheddert,denke ich, was für ein nochkomplizierterer Mechanismus doch die Frau ist!Sich darin auskennen, ist schwierig.Gott bewahre, dass ich mir die

Sorgfalt anmaße,die Springfedern zu berühren:Das ganze Talent, das mir das Schicksal gab,

beschränkt sichauf das Tragen von Standuhren…

Tag, Nacht und allesist mir zuwider.Plaudern der Mädchenmacht mich weinenund vielmals seufzenund fürchten noch mehr.

Freunde! ihr scherzt!Ihr sprecht, wie ihr’s wisst!Schont mich Betrübten!Groß ist mein Schmerz.Ratet mir doch,bei eurer Ehr’!

Dein schönes Antlitzmacht mich weinen viel tausend Mal.Dein Herz ist von Eis. –Mach’s wieder gut!Ich würde lebendig sogleichdurch einen Kuss.

L’Heure espagnole Scene 10

RAMIRO16 Voilà ce que j’appelle une femme charmante :

Maintenant elle me demandeDe venir garder la boutique…Voilà qui est bien compris et pratique,Et c’est ainsi qu’une maîtresse de maisonÀ chaque visiteur doit assigner un rôleEn rapport avec ses façons :Moi, ma façon c’est mes épaules !

Quand je vois ici rassemblésToutes ces machines subtiles,Tous ces ressorts menus, à plaisir embrouillés,Je songe au mécanisme qu’estLa femme, mécanisme autrement compliqué !S’y reconnaître est difficile.À Dieu ne plaise aussi que je m’arrogeLe soin minutieux d’en toucher les ressorts :Tout le talent que m’a donné le sortSe borne à porter les horloges…

Carmina Burana17 Dies nox et omnia

mihi sunt contraria,virginum colloquiame fay planszer,oy suvenz suspirer,plu me fay temer.

O sodales, ludite,vos qui scitis dicite,mihi mesto parcite,grand ey dolur,attamen consuliteper voster honur.

Tua pulchra faciesme fay planszer milies,pectus habet glacies.A remender,statim vivus fieremper un baser.

RAMIRONow, that is what I call a charming woman.

And now, she has requested meTo take care of the shop…What a sensible idea and practical too,For so should every mistress of a shopAssign to each visitor a roleln keeping with his talent and ability.l, my talents, are my shoulders!

When assembled here I beholdall of these complex machines,Subtle devices, so easily tangled up.I think of the mechanism whichis woman, such an intricate, complex thing,So very hard to understand!May God himself forbid that I should dareTo touch ever so carefully one of these springs.The only talent given to me by Fatels strength to carry the clocks…

Day, night and all thingsare against me;the chatter of maidensmakes me weep;often I sigh,and it makes me more fearful.

O my friends, go on playing,and tell me, you who know,spare me in my sadness;great is grief,at least advise me,in your kindness.

Your beautiful facemakes me weep a thousandfold.Ice is your breast.To cure me,I would at once be made aliveby a kiss.

Jour, nuit et toutme sont contraires,le bavardage des jeunes fillesme fait pleureret souvent soupireret toujours m’inquiéter.

O amis, vous me raillez,vous qui parlez d’après votre science,épargnez-moi, malheureux,grande est ma douleur,mais conseillez-moipar votre honneur.

Ton beau visageme fait verser mille pleurs,ton cœur est de glace.En guise de remède,un baiserme rendrait la vie.

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MARIETTA/PAULBonheur, qui est resté avec moi,viens près de moi, mon fidèle amour.Le soir tombe sur le bosquet,tu es ma lumière et mon jour.L’un contre l’autre, les deux cœurs

battent craintivement,l’espoir monte vers le ciel.

Comme une chanson authentique, triste.Le chant de l’amour fidèlequi doit mourir.Je connais cette chanson.Je l’ai souvent entendue dans la jeunesse,dans des jours plus heureux.Il y a encore une strophe –Est-ce que je la sais encore ?

Même si le chagrin s’approche sombrement,viens près de moi, mon fidèle amour.Tourne ton visage pâle,la mort ne nous séparera pas.Si un jour tu dois me quitter,crois qu’il y a une résurrection.

Die tote Stadt Act I, Scene 5

MARIETTA/PAUL18 Glück, das mir verblieb,

rück zu mir, mein treues Lieb.Abend sinkt im Hagbist mir Licht und Tag.Bange pochet Herz an HerzHoffnung schwingt sich himmelwärts.

Wie wahr, ein traurig Lied.Das Lied vom treuen Lieb,das sterben muss.Ich kenne das Lied.Ich hört es oft in jungen,in schöneren Tagen.Es hat noch eine Strophe –weiß ich sie noch ?

Naht auch Sorge trüb,rück zu mir, mein treues Lieb.Neig dein blass GesichtSterben trennt uns nicht.Musst du einmal von mir gehn,glaub, es gibt ein Auferstehn.

MARIETTA/PAULJoy, that near to me remains,Come to me, my true love.Night sinks into the groveYou are my light and day.Anxiously beats heart on heartHope itself soars heavenward.

How true, a sad song.The song of true love,that must die.I know the song.I heard it often in younger,in better days.It has yet another verse –Do I know it still?

Though sorrow becomes dark,Come to me, my true love.Lean (to me) your pale faceDeath will not separate us.If you must leave me one day,Believe, there is an afterlife.

Recorded: 25–29.VIII. & 14–15.X.2020, Salle Érasme, Palais de la Musique et des Congrès, Strasbourg

Executive Producer: Alain Lanceron Producer: Daniel Zalay

Sound Engineer, Editing, Mixing, Mastering: Olivier Rosset

Publishers Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française (Ariodant)

Ricordi, eds. Gravagna, Agostinelli (Vestale); Ricordi, ed. Collins (Otello); Ricordi, ed. Toscani (La Fille du régiment); Ricordi, ed. Lawton (Trovatore) Recordings authorised by Casa Ricordi

Doblinger Musikverlag, Wien / Editions Mario Bois, Boissettes (Die lustige Witwe) Durand-Salabert-Eschig (L’Heure espagnole) Recording authorised by Durand-Salabert-Eschig

Schott Music (Carmina Burana · Die tote Stadt)

Sung text translations (E): Gwynn Morris (1); William Murray (3); Robert Sargant (4, 5, 7); Susannah Howe (8); Avril Bardoni (11)

(D): Lothar Fischer (1); Eckhardt van den Hoogen (3); Daniela Wiesendanger (4, 5, 7, 9, 16); Leandra Rhoese (8) (F): Michel Roubinet (3, 15); Daniel Fesquet (7)

[1] C 1991 Universal International Music BV (E & D); C 1983/1991 Jacques Fournier (F) [3] C 1961 Capitol Records Inc. (E) · [6] C 1952 Capitol Records Inc. (E)

[8] C 2014 Universal Music Operations · [9] C Opera Lirica (E) · [11] C Universal Music Operations (E) [12] C 1988 Mark Valencia (E) · [17] C 1965 William Mann (E); C Universal Music Operations (F)

Photography: Marco Borrelli; except C Nicolas Rosès (p.12), C Charlotte Aleman (p.18), C Edouard Brane (pp. 20, 46–47)

Cover Art, Design & Editorial: WLP Ltd

A Warner Classics/Erato release, P & C 2021 Parlophone Records Limited

michaelspyres.com · philharmonique.strasbourg.eu · warnerclassics.com

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