zum neuenEHLERT ALTOStimmen

Philipp Tenta / e-mail vom 16.1.2004

Meine Taiwanreise ist schon wieder einige Wochen her,

trotzdem noch etwas verspätet meine Eindrücke und

Erfahrungen mit der neuen Ehlert- Flöte: Von Margret

Löbner hatte ich zwei Instrumente mitgenommen, bei-

de wurden innerhalb kürzester Zeit von

Lehrern erstan-

den. Mir haben die beiden Instrumente sehr gut gefa

llen,

schon das Etui und das Äußere des Instrum

ents vermit-

teln die Erwartung hoher Qualität, die dann auch nicht

enttäuscht wird. Besonders auffallend war für mich, dass

sich die Instrumente auch problemlos in ein Ensem

ble

mit „normalen“ Flöten einfügen. …

Edith Breiholz / Postkarte, ohne Datum

… Eine Flötenspielerin (mit der ich durch Z

ufall ins Ge-

spräch kam) erzählte nach dem Konzert be geistert

von

ihrer neuen Ehlert-Flöte … Nach ihrer Beschreibung

käme diese Flöte für mich wie gerufen. Mich sucht näm-

lich eimal im Monat eine Bratsche (nicht zart besa

itet)

und ein Fagott und ein Klavier spieler auf,

um zu musi-

zieren. … Vielleicht könnte ich mit dem Ehlert Alto dem

Treffen gelassener entgegensehen.

… Auf jeden Fall set-

zen Sie mich auf die „Warte liste“.

Weitere Äußerungen über den EHLERT ALTO s. S. 161

Kerstin de Witt / 10.3.2004

Es ist umwerfend, dass dieses Instrument eine so kräftig

e

Tiefe hat und trotzdem auch die Höhe. Der Klang ist

formbar und die Flöte hat eine richtig

e Persönlichkeit.

Sehr willkommen ist, dass das hohe Fis normal spielbar ist.

Ich spiele den Ehlert Alto gern mit anderen modernen In-

strumenten zusammen, z. B. in dem Gordon- Jacob-

Konzert, das ich zusammen mit einem Orchester beim

Festival Lüneburger Heide im Juni aufführen w

erde.

MUSIKINSTRUMENTE + VERLAG Postfach 31 31, D-29 231 Celle · Tel.: 0 5141 /88 53 0 · Fax: 0 5141 /88 53 42E-Mail: Info@moeck-music.de · Internet: www.moeck-music.de

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TIBIA · Magazin für Holzbläser 29. Jahrgang · Heft 2/2004

Peter Thalheimer: Blockflötenmusik von Richard strauss? 82

Das Porträt: anthony Rowland-JonesSue Groskreutz im gespräch mit einer Blockflötenikone, Teil 1 87

Susan E. Thompson: Traversflöten im kolonialen und post-revolutionären Philadelphia, laut Pennsylvania Gazettezwischen 1744 und 1783 94

Philipp Tenta: Herr der Ringe oder PikachuEin taktischer Ratgeber für Blockflötenhändler 100

Frances Blaker: Ensemble-Etikette 102

Werner Berndsen: Der Flötist Maximilian schwedler (31.3.1853–16.1.1940 106

Summaries 110

Berichte

David Lasocki: Musique de Joie, ein internationales symposiumin utrecht über Renaissanceflöten- und Renaissanceblockflöten-Consorts 111

Kent Pegler: Alte Musik … neu entdeckenEin aktionstag an der staatlichen Jugendmusikschule Hamburg 115

Irmhild Beutler / Sylvia C. Rosin:Taiwan international Recorder Festival 2003 116

Jan-Peter Meyn: Historische Doppelrohrblattinstrumente, intensivseminar in saarbrücken 118

Frisch aus der Quelle

unterwegs mit goethe 120

Rezensionen

Bücher 122

noten 123

Tonträger und aV-Medien 143

ERTAaktuelle Verbandsnachrichten der European Recorder Teachers association 146

Neues aus der Holzbläserwelt 149

Veranstaltungen 152

Impressum 160

TIBIA-Kunstbeilage: Tsukioda Yoshitoshi (Edo 1839-92), sagano no Tsuki (Der Mond über demMoor bei saga, 1891), farbiger Holzschnitt, 36 x 24,6 cm, gemeentemuseum, Den Haag

82 TiBia 2/2004

Die Jugendwerke von Richard strauss (1864-1949) sind bis heute noch weitgehend unbe-kannt, zum Teil sogar noch nicht veröffentlicht.unter den frühen kompositionen finden sichauch interessante kammermusikwerke für Blas-instrumente, wie z.B. Introduktion, Thema undVariationen (o. op. 56, Trenner-Verzeichnis 76)1für Querflöte und klavier aus dem Jahre 1879.Dieses stück liegt erst seit 1999 im Druck vor.2

Zu den noch unveröffentlichten Werken gehörtauch eine Fantasie über ein Thema von Giovan-ni Paisiello (TrV 116), der die berühmte arie Nelcor più non mi sento aus der oper La Molinarazugrunde liegt.3 Das Partiturautograph und dieoriginalstimmen sind verschollen. Es existierenjedoch noch Photokopien der Partitur (Abb. 1)und einer Einzelstimme im Richard-strauss-in-stitut garmisch-Partenkirchen.4

Das ungewöhnliche an diesem Werk ist die derautographen Partitur vorangestellte Besetzungs-angabe: Fagotto, Mundflöte und Guitarre. DiePartie der Mundflöte ist außerdem noch als Ein-zelstimme mit der Überschrift Maulflöte vor-handen. auf der Rückseite der letzten noten-seite des Partiturautographs findet sich einenotiz, die auf der Photokopie schlecht lesbar ist:O laß mich nicht zu lange schwitzen denn einStrauss ist kein Genuß. Vorstehende Fantasiecomp. und geschrieben v. Richard Strauss für Fa-gott und Kreuzertrompete wurde aufgeführt,Ordensfest 1883 von Weschitz und [unleser-lich].5 Mit dem „ordensfest“ wird Bezug ge-

nommen auf den geselligen „Harbni“-orden6,der 1846 in München gegründet worden ist.strauss hatte schon für das ordensfest des Vor-jahres 1882 ein gelegenheitswerk geschrieben,nämlich die Variationen über Das Dirndl is harbauf mi (TrV 109)7 für streichtrio. Dem anlassentsprechend darf man auch von der Fantasiekeine ernste kammermusik erwarten. sie ist eherein heiteres unterhaltungsstück, bestehend auseiner kurzen Einleitung, dem Thema, zwei Vari-ationen und einem Finale. Das ganze dauert etwa vier Minuten.

Peter ThalheimerBlockflötenmusik von Richard Strauss?

Peter Thalheimer wurde1946 in stuttgart geboren,studierte Querflöte, Block -flöte, schulmusik und Mu -sikwissenschaft in stutt gartund Tübingen; anschließendLehrtätigkeit an der staatli-chen Hochschule für Musikund Darstellende kunststuttgart und als schulmusi-

ker sowie Lektor eines Musikverlages. seit 1978 Dozent für Blockflöte, Traversflöte, Querflöte, auf-führungspraxis und Methodik am Meis tersinger-konservatorium nürnberg, jetzt Hochschule fürMusik nürnberg-augsburg. Zahlreiche kurse und konzerte, Rundfunk- undTonträgerproduktionen als solist und mit verschie-denen Ensembles in Europa und den usa; noten -editionen, Publikationen zur aufführungspraxis, zurinstrumentenkunde und zur Holzbläsermethodik.

Abb. 1: Richard strauss: Fantasie über ein Thema von Paisiello, anfang des autographs (Richard-strauss-institut, gar-misch-Partenkirchen)

TiBia 2/2004 83

Das kleine Werk entstand wohl anfang 1883 inMünchen. Während die Fagott- und die gitar-renstimme problemlos ausführbar sind, gibt diestimme für Mundflöte oder Maulflöte bzw.Kreuzertrompete einige Rätsel auf. Franz Tren-ner8 vermutet: Mit Mundflöte, Maulflöte undKreuzertrompete ist wohl eine direkt oder durchKernspalte angeblasene einfache Pfeife gemeint.Diese Vermutung soll im Folgenden etwas kon-kretisiert und durch eine weitere Hypothese er-gänzt werden.

Die Begriffe Maulflöte und Kreuzertrompetekonnten bisher in der instrumentenkundlichen

Literatur nicht aufgefunden wer-den. Die Mundflöte existierte al-lerdings im fraglichen Zeitraumals orgelregister. nachweisbarist jedoch nur eine einzige orgel,die ein Register mit dieser Be-zeichnung enthielt, nämlich dieDomorgel in königsberg. Diesesinstrument wurde im august1944 zerstört. im Jahre 1905 be-schrieb James ingall Wedgwood9die königsberger Mundflöte alsLabialregister im 2 Fuß aus Me-tall, entsprechend der französi-schen Flûte à Bec. Dies bestätigtTrenners Vermutung, dass mitMundflöte eine kernspaltflötegemeint sein könnte.

Die Partie der Mundflöte ist inder Partitur im Violinschlüsselmit dem umfang c1 bis a2 notiert.Die Maulflöte-stimme weichtdavon an einigen stellen in deroktav lage ab, so dass die Partie inder Einzelstimme den notiertenumfang h0 bis a2 umfasst. Diesestimme scheint einen früherenstand der Entstehung zu doku-mentieren, da die abweichendenPartien in der Partitur ursprüng-lich meist den notentext der Ein-zelstimme aufwiesen, dann abervom komponisten korrigiert

wurden. Weil die Einzelstimme eine rhythmischmissverständliche schreibweise enthält, die nichtkorrigiert wurde, ist zu vermuten, dass diese ältere stimme nicht für eine aufführung ver-wendet worden ist.

sollte Richard strauss tatsächlich an eine Flö-tenart gedacht haben, so kommen dafür vor allem die in der bayerischen Volksmusik ge-bräuchlichen instrumententypen in Frage. Beiden Querflöten wäre zuerst an die schwegel-Pfeife zu denken, die damals im österreichisch-bayerischen Raum weit verbreitet war. Diesesim Prinzip zylindrisch gebohrte instrument mitMundloch und sechs grifflöchern wurde in ver-schiedenen stimmungen gebaut, z. B. in g1, a1, c2

und d2. Die Partie der Mundflöte wäre oktaviertauf einem schwegel in g1 ausführbar (Abb. 2).allerdings wäre für dieses instrument die in Par-titur und stimme gewählte notation untypisch,weil sie beim spieler die Fähigkeit des Transpo-nierens voraussetzen würde. Für den schwegelwar die notation des sechsfingergriffs als d1 üb-lich, für den g1-schwegel also eine Transpositionin F.10 Bei einer ausführung auf dem schwegelwäre sowohl die stimmführung der Einzelstim-me als auch die der Partitur spielbar, so dass eskeinen anlass für eine korrektur gegeben hätte.

außer dem schwegel müssen die im 19. Jahr-hundert noch üblichen konischen Querflöten alter Bauart11 in die Betrachtungen einbezogenwerden. strauss kannte diesen traditionellenFlötentyp schon 1879 sehr genau. allen indiziennach ist nämlich das eingangs erwähnte WerkIntroduktion, Thema und Variationen (TrV 76)für eine konische d1-Flöte alten systems ge-schrieben: Die Flötenstimme liegt für diesen in-strumententyp sehr gut12 und vermeidet ge-schickt das h3, das auf der konischen Flöteschwierig, auf der Boehmflöte jedoch problem-los spielbar ist. Für die Mundflöte-stimme derFantasie müsste man eine oktavierende ausfüh-rung auf der konischen Querflöte in g1 voraus-setzen, die aber zu dieser Zeit eine Rarität war.Zudem müsste die notation dieses instrumentswie beim g1-schwegel transponierend in F ste-hen. Diese Deutungsmöglichkeit kann deshalbausgeschlossen werden. Wegen der tiefen Lageist gleichermaßen auszuschließen, dass eineBoehmflöte in C gemeint war.

Abb. 2: schwegel von Hausa schmidl,kärnten, greifenburg, Österreich, um1960

Blockflötenmusik von Richard Strauss?

neben der Eignung der Mundflöte-Partie für dieverschiedenen arten von Querflöten ist derenspielbarkeit auf einer durch Kernspalte angebla-senen einfachen Pfeife (Trenner), also einer Block-flöte, zu untersuchen. Für die Entstehungszeitder Fantasie kommen mehrere gruppen von in-strumenten in Frage, nämlich die Flageoletteund die achtlöchrigen Blockflöten. Bei den Fla-geoletten ist der französische und der englischeTypus zu unterscheiden. Beide wurden damalsvon den bayerischen und österreichischen in-strumentenbauern nachgebaut – mehr oder we-niger modifiziert. Das französische Flageolettmit vier grifflöchern vorn und zwei Daumenlö-chern auf der Rückseite wurde in verschiedenenstimmungen gebaut, z. B. in d2. auf diesem in-strument wäre die Partie oktavierend ausführ-bar, allerdings mit der Einschränkung, dass dasals tiefster Ton in der Partitur vorkommende c1

(klingend c2) nur mit der speziellen Technik desschallloch-Deckens13 spielbar wäre. Diese spieltechnik kann in Münchner Volksmusik-kreisen nicht als selbstverständlich vorausgesetztwerden. Die Verwendung eines FranzösischenFlageoletts kann für die Mundflöte-stimme alsoals höchst unwahrscheinlich gelten.

Die in Deutschland nach dem Vorbild engli scherFlageolette gebauten instrumente werden zu-sammengefasst dargestellt in der Schule zumSelbstunterricht für Flageolet, Czakan, Stock -

flöte und Blechflöte von Ernesto köhler, er-schienen erstmals um 188814 in Leipzig. Die dar-in abgebildeten instrumente mit sechsfingergriffd2 ohne umfangserweiterung nach unten kön-nen wegen des tiefen c in der Mundflöten-stimme ausgeschlossen werden. Dies gilt für den Tilinko (ungarisch-rumänische kernspaltflöte),den sogenannten „Münchener Czakan“ mit 6Tonlöchern und für die Blechflöte (Tin Whistle).Beim Wiener Flageolett war zwar zusätzlich ein7. griffloch für den kleinen Finger rechts vor-handen, es erweiterte den umfang jedoch ledig-lich um einen Halbton unter den sechsfinger-griff, beim verbreitetsten Typ in d2 also bis zumcis2. Diese instrumente sind also mit großerWahrscheinlichkeit für unsere Betrachtung aus-zuschließen.

Die Blockflöte mit 7 grifflöchern vorn und ei-nem Daumenloch, die wir als instrument des 14.bis 18. Jahrhunderts kennen, existierte im 19.Jahrhundert in verschiedenen Bauweisen, so u.a.als Wiener Csakan – nicht zu verwechseln mitdem sechslöchrigen Typus – und als „Berchtes-gadener Fleitl“15. Ersterer stand normalerweisein as1, wurde jedoch auch in g1, a1 und c2 herge-stellt. ursprünglich wurde der Csakan in spa-zierstockform und mit einer klappe gebaut, spä-ter dann mit einem konischen schallstückversehen, äußerlich der Wiener oboe nachgebil-det und mit zusätzlichen klappen ausgestattet.16

Abb. 3: Julius Heinrich Zimmermann: Musikinstrumente, Leipzig [1899], ausschnitt aus s. 152

84 TiBia 2/2004

Peter Thalheimer

in der 2. Hälfte des 19. Jahrhun-derts scheint sich der Csakan in c2

durchgesetzt zu haben. Die Wer-beschrift Musikinstrumente derFirma Julius Heinrich Zimmer-mann in Leipzig aus dem Jahre189917 nennt drei Modelle: ohneKlappen, ohne Klappen mitSchallbecher und mit 6 Klappen(Abb. 3). Zimmermann hat sol-che instrumente in Markneukir-chen bauen lassen, signiert undweltweit angeboten (Abb. 4). Diezugehörige grifftabelle bei Er-nesto köhler18 verzeichnet einennotierten Tonumfang von c1 bisd3, klingend eine oktave höher.Die Partie der Mundflöte ist alsoproblemlos auf dem Wiener Csa-kan in c2 spielbar. Besonders geeignet ist das sechsklappigeModell, weil es den mehrmalsvorkommenden Ton es1 (notiert)klangvoller ermöglicht als dieklappenlose Version. allerdingsgilt dies nur für die Fassung der

Partitur. Die bis zum notierten h0 reichendeMaulflöte-Einzelstimme ist auf dem Csakan in c2

nicht auszuführen.19

als weitere kernspaltflöten-art waren in Bay-ern und Österreich im 19. Jahrhundert die„Berchtesgadener Fleitln“20 verbreitet. sie wur-den insbesondere in der Volksmusik gespielt. inBau und Tonvorrat entsprechen sie im Prinzipder barocken Blockflöte. insofern trifft auf sie inbesonderem Maße der im 18. Jahrhundert übli-che Begriff Flûte à Bec zu, der von Wedgwoodals synonym für das orgelregister Mundflötegenannt wird. im unterschied zu den Blockflö-ten des 18. Jahrhunderts ist die innenbohrungder Fleitln allerdings relativ eng und an den klei-nen konischen Querflöten orientiert (Abb. 5).Berchtesgadener Blockflöten wurden u. a. vonder Familie Walch21 in vielen verschiedenenstimmungen gebaut, insbesondere in a1, b1, c2

Abb. 4: Czakan in c2 mit 6 klappen undverengtem Daumenloch, Händlersig-natur: „Jul. Heinr. Zimmermann, Leip-zig“, um 1900 (sammlung Peter Thal-heimer)

Abb. 5: Berchtesga-dener Fleitln in c2,unsigniert, um 1900(sammlung HerbertPaetzold)

und d2 . nach der Zahl der erhaltenen instru-mente zu urteilen war die c2-stimmung die ver-breitetste.22Die Mundflöte-Partie klingt damit –wie beim g1-schwegel und beim c2-Csakan – eineoktave höher als notiert. Die ältere, bis zum h0

reichende Fassung ist nicht spielbar.

Von den in Betracht kommenden instrumentenscheinen die Berchtesgadener Blockflöte in c2

und der Wiener Csakan in c2 die wahrschein-lichsten zu sein. Zugleich erklärt sich so die um-arbeitung der stimme zur Vermeidung des un-spielbaren tiefen h. Dem entsprechend würdesich für eine heutige ausführung – falls Csakanund „Fleitl“ nicht vorhanden sind – eine eng-mensurierte sopranblockflöte in c2 anbieten. al-lerdings ist das notenmaterial derzeit noch nichtzugänglich.

obwohl die Hypothese, die Mund- oder Maul-flöte sei eine direkt oder durch Kernspalte ange-blasene einfache Pfeife zu plausiblen Ergebnis-sen geführt hat, soll eine zweite denkbareHypothese nicht verschwiegen werden. sieknüpft an eine sicher humoristisch gedachtestelle in der Fantasie an, an der strauss für einen

TiBia 2/2004 85

Blockflötenmusik von Richard Strauss?

9 a Comprehensive Dictionary of organ stops Englishand Foreign, ancient and Modern; London 190510 Vgl. Erich Benedikt: Zur Geschichte der alpenländi-schen volkstümlichen Querpfeife und anderer Flöten; in:Tibia 1/1982, s. 14.11 ohne die Bauprinzipien und die klappenmechanikTheobald Boehms.12 umfang d1 bis a3, Tonart meist g-Dur.13 ausführlicher beschrieben bei Lenz Meierott: Diegeschichtliche Entwicklung der kleinen Flötentypen undihre Verwendung in der Musik des 17. und 18. Jahrhun-derts; Tutzing 1974, s. 47ff, und Peter Thalheimer:„Flautino“ und „Flasolet“ bei Antonio Vivaldi; in: Sinemusica nulla vita. Festschrift Hermann Moeck, Celle1997, s. 155-168, in: Tibia 2/1998, s. 97-105.14 Datierung nach Marianne Betz: Der Csakan und sei-ne Musik: Wiener Musikleben im frühen 19. Jahrhun-dert, dargestellt am Beispiel einer Spazierstockblockflöte;Tutzing 1992, s. 268.15 Erich Benedikt, s. 15, und Hans Bruckner: Die Pfei-fenmacherei in Berchtesgaden, in: Tibia 2/1979, s. 289-296.16 ausführlicheres bei Peter Thalheimer: Csakan-Musik– eine Nische im heutigen Blockflötenrepertoire, in:Tibia 4/2000, s. 288-295.17 Reprint Frankfurt/Main 1984, s. 152.18 Schule zum Selbstunterricht..., Leipzig ca. 1888, s. 12.19 Zwar gibt es auch Csakane mit h-Fuß, allerdings nurin as-stimmung, nicht in c2.20 Vgl. Erich Benedikt, s. 1521 Vgl. Josef Zimmermann: Die PfeifenmacherfamilieWalch in Berchtesgaden. Ein Beitrag zur Geschichte derHolzblasinstrumente, in: Bergheimat, Beilage zumBerchtesgadener anzeiger, 17. Jahrgang, august 1937,s. 21-24, und in: Zeitschrift für Instrumentenbau, Jahr-gang 57 (1937).22 Phillip T. Young: 4900 Historical Woodwind Instru-ments. A Inventary of 200 Makers in International Col-lections, London 1993, s. 250f. o

––––––––––––––ANMERKUNGEN1 Franz Trenner: Richard strauss Werkverzeichnis(TrV). Zweite, überarbeitete auflage, Wien 1999, s. 53f.2 Herausgegeben von nikolaus Delius bei schott,Mainz etc., FTR 1853 Variationen über dasselbe Thema, ebenfalls für Flöteund klavier, existieren u. a. noch von Friedrich silcherund Theobald Boehm.4 Herrn Dr. Jürgen May wird für die Einsicht in dieQuelle sehr herzlich gedankt.5 Zitiert nach Franz Trenner, s. 866 nach Franz Trenner, s. 81, abgeleitet von „nie harb“(herb), also „nie böse, nie ungemütlich“.7 Vgl. Franz Trenner, s. 80-81.8 s. 86

Abb. 6: Richard strauss:Fantasie über ein Themavon Paisiello, ausschnittaus dem Partiturauto-graph mit dem Vermerk„gesungen“ in der stim-me der „Mundflöte

Ton (samt zugehörigem Vorschlag) vom Violin-in den Bass-schlüssel wechselt und dazu ver-merkt: gesungen (Abb. 6). könnte nicht mitMundflöte bzw. Maulflöte statt eines Flötenin-strumentes das Pfeifen mit dem Mund gemeintsein? Die Führung der stimme enthält zahlreichekurze Vorschläge und auch schleifer, die sicherwirkungsvoll gepfiffen werden könnten. aberwarum hätte strauss dann das tiefe h eliminiert?also doch Blockflötenmusik von Richardstrauss?

86 TiBia 2/2004

Peter Thalheimer

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TiBia 2/2004 87

Dies interview ist eine redigierte und aktualisierte Fas-sung eines gesprächs, das in vier Teilen (Januar, april, Juni und Dezember 2002) bereits in ARTAfacts, derZeitschrift der american Recorder Teachers’ associa-tion, veröffentlicht wurde. Es wurde im Jahre 2001 pere-Mail, Brief und Fax geführt.

im vollen Wortlaut und in englischer sprache ist dasgros kreutz-interview auf der ARTA-Website (www.mwemm.com/arta) nachzulesen. im ersten Teil desauch in ARTAfacts erschienenen vollständigen inter-views ging es um weitere Details aus Rowland-Jones’Jugend. Ein abschnitt im schlussteil enthielt seine Er-widerungen auf spezielle Fragen. Zur weiteren Lektü-re empfiehlt groskreutz einen artikel von nicholasLander in der sommerausgabe 2001 der Zeitschrift TheRecorder Magazine, erschienen aus anlass des 75. ge-burtstages von Rowland-Jones. Die inhalte dieses ar-tikels bleiben im vorliegenden interview weitgehendausgespart. Er enthält unter anderem weitere interes-sante informationen zu Rowland-Jones’ arbeit als„Bevin Boy“ in den kohle minen im zweiten Welt-krieg.

anthony Rowland-Jones verhalf der Blockflöte 1959mit der Veröffentlichung von Recorder Technique zur„Volljährigkeit“. 1962 folgte A Practice Book for theTreble Recorder. 1978 kam sein erstes Buch für er-wachsene anfänger heraus: Introduction to the Recor-der (2. auflage 1981), dies betrachtet er als ersten Teilseiner Lehrbuchtrilogie. Recorder Technique. Begin-ner to advanced und A Practice Book on the Treble Re-corder sind im Jahre 2003 in einer mit Querverweisen undzusätzlichen kapiteln versehenen neuausgabe bei Rux-bury Publications erschienen. sie bilden den zweiten Teilder Trilogie. Playing Recorder Sonatas: Interpretation andTechnique (1992, oxford university Press/ClarendonPress) wendet sich an spieler im fortgeschrittenen Recor-der Technique-stadium, jedoch mit dem schwerpunkt aufinterpretation statt auf Technik, und stellt den letzten Teilder unterrichtstrilogie dar.

neben seiner Lehrbuch-Trilogie verfasste Rowland-Jo nes Playing Recorder Duets (allegro Press, Bristol1995), das die erste moderne Veröffentlichung eines Duetts

aus samuel Pepys’ privatem notenbuch enthält. außer-dem arbeitete er als Redaktionsassistent für HerausgeberJohn Thomson mit an The Cambridge Companion to theRecorder. unter anderem steuerte er eine geschichte derikonographie der Blockflöte und ihrer symbole bei.

als Junge begann er im reifen alter von 12 Jahren mit demspiel auf einer einfachen Penny-Whistle und unter richteteauch bald selbst. Bei einem derartig frühen start als Leh-render kann er sich heute mit einer unterrichtserfahrungvon annähernd 65 Jahren brüsten! als er sein studium ander oxford university aufnahm, wurde ihm klar, dass eseigentlich das Blockflötenrepertoire war, das ihn reizte,und er wechselte das instrument. Über die Jahre hat er in

Porträt: Anthony Rowland-JonesEine Blockflötenikone steht Rede und Antwort, Teil IEin Gesprächsporträt von Sue Groskreutz

anthony Rowland-Jones Foto: Chr. Rowland-Jones

88 TiBia 2/2004

Sue Groskreutz wuchs im südlichen Chicago (illinois, usa) auf, wo ihr musikalisches Leben als Viertklässlerin mit geigen- und klavierunterricht seinen anfang nahm. ihr Exa-men als Musiklehrerin (schwerpunkte: geigen- und klavierpädagogik) legte sie an der illinois Wesleyan university ab. Es folgten der Masters-Degree an der olivet nazareneuniversity und das advanced Certificate in Musiktheorie an der university of illinois.am Walter F. Fierce Educational Center in Tinley Park (illinois) nahm sue groskreutz ihreunterrichtstätigkeit auf. Dort wurde sie mit der nur allzu alltäglichen Erfahrung konfron-tiert, ohne reguläre ausbildung auf dem instrument Blockflötenunterricht erteilen zumüssen. im Laufe der Zeit verliebte sie sich aber in die Blockflöte und arbeitete sich dar-aufhin durch die drei studienabschnitte der orff-schulwerk-ausbildung an der DePaul

university, wo sich ihre anfänglich zarte Liebe zum instrument zu einer wahren Passion auswuchs. im anschlussan die orff-studien unternahm sie mehrfach neunstündige Fahrten, um bei (dem damals noch in Bloomington,indiana, lebenden) aldo abreu Privatunterricht zu nehmen. seither hat sie an zahlreichen Workshops und Meis-terkursen teilgenommen, u.a. über mehrere Jahre am indiana university Recorder Performers’ Workshop. suegroskreutz gehört seit 1994 dem Vorstand der american Recorder Teachers’ association (aRTa) an, dessen Präsidentin sie seit 1997 ist. außerdem ist sie als Musikrezensentin für die Zeitschrift American Recorder in Erscheinung getreten.

einer ganzen Reihe von Ensembles gespielt und um diehundert schüler unterrichtet, während er weiterhin sei-nem Hauptberuf in der universitätsverwaltung nachging.als er 1984 seinen abschied als Vizepräsident der angliauniversity nahm, überreichte ihm ein Vertreter der stu-dentenschaft als abschiedsgeschenk eine altblockflöte intiefer stimmung von albert Lockwood – ein instrument,das ihm großes Vergnügen bereitet, insbesondere wenn eran dessen Herkunft denkt. im Ruhestand ist Rowland- Jones als autor und Wissenschaftler im Bereich desBlockflötenspiels und der Blockflötengeschichte tätig.neben den oben erwähnten Büchern hat er eine Vielzahlvon artikeln in American Recorder und anderen Fach-zeitschriften veröffentlicht. seit 1994 beziehen sich seineVeröffentlichungen schwerpunktmäßig auf den BereichBlockflötenikonographie.

im folgenden auszug beantwortet anthony Rowland-Jones Fragen zu seinem Buch Playing Recorder Sonatasund nimmt auch gelegentlich Bezug auf Recorder Techni-que.

Susan Großkreutz: Als ich ihr Buch Playing Re-corder sonatas von 1992 erneut las, fiel mir diefolgende Äußerung auf S. 30 auf: „Einige Spielermöchten ein neues Stück, kaum dass man es ihnen vorgelegt hat, voller Begeisterung gleichdurchspielen. Durch diesen Sondierungsdurch-lauf können sich jedoch allzu leicht bestimmteSpielweisen, Tempi und Phrasierungen verfesti-gen, die später schwer loszuwerden sind. Ver-mutlich ist es das beste, sich zunächst einige Ge-danken über die Sonate zu machen, bevor manüberhaupt mit dem Spielen beginnt, „über denGestus des Stückes, die Tempi der Sätze, The-

menverwandtschaften, den Charakter der Bass-linie, die Dynamik und so weiter.“

Beim Lesen dieser Passage musste ich lächeln, er-innerte sie mich doch an meine Zeit als Schülerinder High School. Einmal pro Woche fuhr ich mitdem Zug zu einer Geigen- oder Klavierstundenach Chicago. Manchmal blieb mir Zeit, um aufeinen Sprung bei Carl Fischer vorbeischauen, woich stapelweise Noten durchblätterte. Wenn ichgerade ein paar Dollars zum Ausgeben dabeihatte, kaufte ich mir neue Noten. Kaum zu Hause, begab ich mich schnurstracks an mein In-strument und pflügte durch das Stück, kommewas da wolle.

In gewisser Weise bin ich heute noch so. Meinpersönliches Heilmittel gegen Stimmungstiefsbesteht darin, ein neues Musikstück zu findenund mich leidenschaftlich darüber herzumachen.Nie kam mir in den Sinn, dass mich diese Ange-wohnheit weniger flexibel oder weniger offen fürneue Ideen machen könnte.

Zu gern spiele ich die F-Dur-Sonate (BWV 1031)von Bach auf der Blockflöte. Aus diesem Stückhabe ich mittlerweile eine Art Spiel gemacht.Wenn ich zu einem Blockflötenworkshop reiseund eine Privatstunde nehme, packe ich eine un-beschriebene Kopie des Stückes ein und lasse sievom Lehrer völlig vollkritzeln. Ich habe diesesStück für Eva Legène, Han Tol, Aldo Abreu,John Tyson, Michael Lynn, Joris Van Goethem

Porträt

TiBia 2/2004 89

und Paul Van Loey gespielt, und ich kann mit Sicherheit sagen, dass jeder Lehrer in manchenPunkten ganz eigene Vorstellungen hatte, dieHinweise zur Interpretation eines jeden aber dasStück auf eine Art und Weise zum Leben er-weckten, wie es mir allein nicht gelungen wäre.Dann wiederum höre ich mir Nikolaj Tarasovswunderschöne, lyrische Legato-Interpretationan (gespielt auf einer modernen Altblockflöte,auf der CD „Cantabile“ genannt), und ich fan-ge an, sein Spiel zu imitieren, sehr zum Verdrusseiniger der vorgenannten Lehrer. Also, ich haltemich für ziemlich flexibel und offen für musika-lische Anregungen, trotz meiner Prima-vista-Angewohnheit. Dennoch wäre ich vielleicht nochflexibler und offener, wenn ich mich zunächstdem Notentext zuwenden würde. Was meinenSie?

anthony Rowland-Jones: in Playing RecorderSonatas wende ich absichtlich eine gewisseschocktherapie an, damit der Leser mitdenkt.nun, jedenfalls wird selbst bei Examensvorspie-len dem opfer eine Minute Zeit gewährt, dasobligate Prima-Vista-stück zunächst in augen-schein zu nehmen und sich gedanken über dieausführung zu machen, bevor dann tatsächlichzum spiel gebeten wird. (ich habe mit meinenschülern immer geübt, wie sie diese überauswichtige Minute nutzen können!)

ich habe nichts gegen Vom-Blatt-spiel-Versu-che, solange man sich dabei nicht selbst belügtund glaubt, die Musik ganz zu durchdringen.und anschließend sollte man schleunigst verges-sen, wie man das stück bei diesem ersten Durch-gang gespielt hat. außerdem gilt das gesagteeher für Barocksonaten denn für schwierigeWerke des 20. Jahrhunderts, die weniger formel-haft und in ihrer struktur schwerer zu durch-schauen sind (wenn sie überhaupt eine aufwei-sen). Es ist sehr schwierig, sich unter einersonate aus dem 20. Jahrhundert allein durch ei-nen Blick auf den notentext und den Versuchdes Voraushörens etwas vorzustellen. Das stückmuss durchgespielt werden, einfach um zu sehenund zu hören, worum es geht.

gleiches gilt für oft gespielte Werke. Wenn ichalso beispielsweise eine Fantasia von Byrd ein-studiere, lasse ich sie zunächst langsam und eher

mechanisch durchspielen, damit wir eine Vor-stellung von dem stück bekommen. Danachdringen wir zum kern der sache vor. ich mag ihren ausdruck „durchpflügen“! Danach mussdas ackerland bestellt, die saat (ideen) ausgesätund die Ernte eingebracht werden.

nebenbei bemerkt halte ich es für keine guteidee, eine fremde interpretation eines stückeszu übernehmen, selbst wenn sie vom kompo-nisten stammt! Es ist die aufgabe des Lehrers,technische und interpretatorische Hilfestellun-gen zu geben, die den spielern (schülern) zur in-spiration gereichen, um ihre eigene, persönlicheauffassung der Musik zu entwickeln. Jeder ihrerberühmten Ratgeber zum Thema Bach-sonatedürfte ihnen etwas Wertvolles mitgegeben haben. ihre aktuelle ausführung der sonate magihnen nicht ganz zusagen, aber sie haben nichtdas Recht, darüber verdrossen zu sein, dass sieselbst nachgedacht haben.

Sie schreiben, dass Sie Ihren Studenten stets bei-brächten, diese höchst wichtige Minute vor demPrima-Vista-Spiel in der Examensprüfung zu

Anthony Rowland-Jones

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nutzen. Können Sie mir etwas näher erläutern,wie Sie Ihre Schüler auf diese Minute vorberei-tet haben?

Mein ziemlich umfassendes Rezept für die wert-vollen 60 sekunden vor einer Prima-Vista-Übung heißt „Die fünf Ps“ (s. kasten oben).Man übt den Fünf-P-ablauf, indem man genaueine Minute lang laut spricht. Ein Berufsmusi-ker, der einem neuen stück gegenübersteht, wür-de für diese Prozedur vermutlich nur wenige se-kunden brauchen. ich ließ meine schüler immerauf diese art und Weise ein stück innerhalb ei-ner Minute laut „durchsprechen“.

Ihre „Fünf Ps“ sind eine fantastische Hilfe. Ichhabe sie bei einem Abteilungstreffen ausprobiert,als neue Musik ausgeteilt wurde. Sicherlich habeich nicht die gesamte Prozedur in einer Minutebewältigt, aber ich glaube, dass das mit Übungmöglich wäre.

Mit Interesse habe ich Ih-re Anmerkungen zur Dy-namik auf S. 45 von Play-ing Recorder sonatasgelesen. Dort schreibenSie: „… eine Blockflötekann in einem lauten Satzausgezogen und kräftigergeblasen, in einem leisenSatz wieder zusammenge-schoben werden. Inner-halb einer Sonate könnenauch verschiedene Block-flöten für laute und leiseSätze verwendet wer-den.“ Das habe ich tat-sächlich getan. Ich habefür die langsamen Sätzezu einer leiseren Blockflö-te gegriffen. Ich hatte be-reits eine sehr weich klin-gende Altblockflöte vonPhilippe Bolton, die ich regelmäßig alternierendmit meiner strahlenderenvon-Huene-Denner-Alt-blockflöte einsetze. Kürz-lich bat ich Tom Prescott,mir eine sehr leise Sopran-blockflöte zu bauen, um

mit Soli für Sopran genauso verfahren zu kön-nen. Tom fertigte eine wunderschöne Sopran-blockflöte mit extrem engem Windkanal, auf derich wirklich blasen und dennoch eine zurückhal-tendere Dynamik erzielen kann. Ich bin restlosverliebt in dieses Instrument!

Trotzdem habe ich das Wechseln der Instrumenteinnerhalb eines Stückes immer als Schummelnangesehen, denn bei keinem der „Großen“ habeich so etwas jemals gesehen oder gehört. Ich er-innere mich (unter anderem) an ein besondersbeeindruckendes Konzert mit Han Tol, in dem ermit unglaublicher dynamischer Bandbreite undraffinierter Intonation musizierte, ohne sich da-bei irgendwelcher Taschenspielertricks oder In-strumententauschaktionen zu bedienen. Wieverbreitet ist also die Praxis, in leisen Sätzen vonBarocksonaten mild klingende Instrumente ein-zusetzen? Ist sie Ihnen tatsächlich jemals in einerKonzertsituation begegnet?

Anthony Rowland-Jones’ „Fünf Ps“

Betrachten sie die Musik unter folgenden gesichtspunkten:Persönlichkeitum welchen Musikstil handelt es sich? Titel? Tempobezeichnung (z. B.andante)? Dur oder Moll? Tonart? Lebendig oder traurig? Übermütigoder ruhig? Tänzerisch oder liedartig?PhrasierungHalten sie nach stellen ausschau, an denen sie atmen können oder viel-leicht phrasieren sollten (als ob die Musik mit Text unterlegt wäre). Be-ginnt das stück auftaktig oder volltaktig? kadenzen? Pausen? Phrasie-rungen mittendrin?PulsTaktangabe. Wählen sie ein Tempo – nicht so schnell, dass das Lesen er-schwert wird, aber auch nicht so langsam, dass das stück schleppend oderlangweilig wirkt. Wenn Musik mit Überzeugung, guter Phrasierung undmit ausdruck vorgetragen wird, klingt sie auch in langsamem Tempo gut.Problemeachten sie auf:- Vorzeichen, am Zeilenanfang und im stück- unerwartete Rhythmen, punktierte noten, Triolen, Überbindungen,

synkopen- Tempowechsel (Ritardandi etc.); schlussritardando?- Dynamik. Wenn sie unschlüssig sind, beginnen sie mezzoforte.- Bindungen, staccato usw., leichte Betonung zeigt bewusstes spiel.- Hohe Töne, unerwartete intervalle.Pre-Hear (Voraushören)stellen sie sich das ganze stück vor. Hören sie die anfangsphrase im ge-wählten Tempo innerlich voraus, ehe sie zu spielen beginnen.

Porträt

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ich denke, die antwort auf ihre Frage verbirgtsich im nachfolgenden satz auf s. 45 insbeson-dere in der Phrase „… mag zwar wünschenswert… erscheinen.“1 und meine Beweggründe fürdie Wahl dieser Formulierung gehen aus dendarauf folgenden absätzen hervor.2

Beim Vortrag einer Barocksonate habe ich nie-mals die instrumente gewechselt, wiewohl na-türlich eine ganze Reihe von Werken des 20.Jahrhunderts einen Wechsel verlangen, bei-spielsweise von alt zu sopranino. Carl Dol-metsch pflegte den letzten satz von Telemannskonzert in e-Moll für Blockflöte und Flöte aufeiner sopranino anstatt der angegebenen alt-blockflöte zu spielen. Dadurch wird dieser pol-nische Tanzsatz noch mitreißender, und mir ge-fällt er so eigentlich ganz gut. ich glaube nicht,dass Telemann etwas dagegen gehabt hätte. Viel-leicht nicht einmal gegen die kleine Trommel, dieCarl anlässlich eines konzerts der newcastle society of Recorder Players hinzufügte, „ sprichtdoch Telemann selbst vom „Barbarischen“ sei-nes polnischen originals.

Einmal spielte ich einen leisen satz und schob dieFlöte wieder etwas zusammen, die ich beim stim-men mit dem Cembalo ein stück hatte ausziehenmüssen. ich hatte aber das gefühl, ein bisschenzu schummeln. Eigentlich übe ich regelmäßiggriffe, die mir lebhafte dynamische Wechsel er-möglichen, zu meinen Lieblingskniffen gehörtder durch teilweises Öffnen des Daumenlochs inder unteren oktave erzielbare Echoeffekt, dermit viel gefühl ausgeführt werden muss.

Markus Zahnhausen geht in einem seiner stückeeinen schritt weiter und benutzt obertöne. Dassind wunderschöne, klare, aber kaum hörbareTöne, die mit abnorm niedrigem atemdruck er-zeugt werden. Man setzt die gespitzten Lippenan den Windkanal und schickt einen schmalenLuftstrom vom Durchmesser eines stecknadel-kopfes hindurch. Eine Technik für weit Fortge-schrittene. um das andere Extrem anzusprechen:Meine Frau Christina sagte mir einmal, dass ich,bei größtmöglicher Tonabdunklung, für Cemba-lo und Cello noch zu laut gewesen sei!

Han Tol praktiziert das, was einem jeden Be-rufsblockflötisten möglich sein sollte, nämlich

alles auf einem instrument zu spielen! MichalaPetri dagegen spaziert bei ihren Vivaldi-kon-zerten mit einer ganzen Handvoll sopraninosherein, weil sie sich sorgen wegen feuchterWindkanäle macht. sie wechselt die instrumen-te dann zwischen den sätzen, um ein nichtan-sprechen durch Feuchtigkeit zu vermeiden. Dieinstrumente klingen jedoch alle gleich, und derWechsel hat nichts mit Dynamik zu tun. ich ha-be schon oft instrumente gewechselt, sagen wirz. B. zwischen drei verschiedenen altblock -flöten, wenn in einem Programm stücke ver-schiedener stilrichtungen und unterschiedlicherEpochen vertreten waren. Es wäre vielmehr„unauthentisch“, darauf zu verzichten. natür-lich ist das, was Han Tol ihnen vorführte, letzt-lich Technik: genau beherrschte und geübtegriffe mit teilweisem Öffnen oder abdeckenvon grifflöchern, höchst abwechslungsreicheartikulation und variabler ansatz. Viele spielerbewegen einfach ihre Zunge nicht in ausreichen-dem Maße.niemals spiele ich meine „solo“-Blockflöten

Anthony Rowland-Jones

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Die drei oberen Diagramme,die die Form eines Tones dar-stellen sollen, stammen ausRoger norths schrift Notesof Me (um 1695) – Bildtafel iiaus Roger North on Music.north spielte Viole, und seineVorstellung der „plaine note“(des „schlichten Tones“) leitetsich vom klangeffekt des ge-krümmten Barockbogens ab,der mit nach oben gewandterHandfläche gehalten wird.

Das letzte Diagramm, eine „Zigarre“, stellt die Form eines schlichten langen Tones auf der Barock-Blockflöte dar, wie Rowland-Jones ihn vorschlägt. Es verdeutlicht die direktere artikulation und dieschnellere Entfaltung des Blockflötentones im Vergleich zu dem vom Violenbogen erzeugten Ton. DerBlockflötenton muss, ebenso wie der Violenton, im anschluss an die kurze artikulationsphase ent -wickelt und genährt werden.

knetmasse formen zu lassen, ungefähr in Zigar-renform gerollt, und sie diesen dann spielen zulassen. Wahrscheinlich haben sie mich für ver-rückt gehalten!

Knetmasse in Zigarrenform? Können Sie das malgenauer beschreiben?

Die idee mit der „Zigarre“ geht auf Roger northzurück (s. s. 76 in Playing Recorder Sonatas).Wenn man seine knetrolle in die Form bringt,wie ich sie unter Roger norths Diagramme ge-zeichnet habe, erhält man eine Visualisierung desnormal artikulierten und gespielten schlichtenBlockflötentones (s. kasten oben). Ein schlich-ter Ton auf einer Viole spricht langsamer an, wiebei north zu sehen ist. Jedenfalls können sie ih-re Zigarre so rollen oder in hundert anderen Va-rianten, wenn auch das nachspielen des selbstgekneteten Modells auf dem Tisch vor einemnicht immer leicht ist. Die Übung vermittelt demschüler eine Vorstellung des geformten Tones,indem er ihn mit Hilfe eines sichtbaren Mediumsdarstellt. natürlich kann man die Töne auchzeichnen, wie ich es oben getan habe, doch dieVerwendung von knetmasse verleiht der For-mung des Tones einen zusätzlichen sinnesreizdurch die Berührung. in dieser Vorstellung liegtder schlüssel zu ausdrucksvollem spiel: Manhält den Ton im anschluss an seine artikulationam Leben, und zwar durch Veränderung derLautstärke oder Tonhöhe, durch Vibrato, d. h.

(hauptsächlich Modelle von Dolmetsch) im En-semble. Dafür nehme ich meine milder klingen-den instrumente von albert Lockwood, die fla-chere Windkanäle und engere Bohrungenaufweisen. natürlich verwende ich instrumentein Renaissance-Bauweise für Musik dieser Epo-che; auf Barockblockflöten klingt sie nicht rich-tig. Meine hervorragende Voice Flute und dieebenso wunderbare Tenorflöte, beide von Lock-wood, passen jedoch immer. in den größeren in-strumenten kann man den klang besser formen.Übrigens bestand einer meiner pädagogischenTricks darin, die schüler einen einzelnen Ton aus

Porträt

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––––––––––––––ANMERKUNGEN1 in voller Länge lautet der satz: „Da zwischen den sät-zen einer barocken sonate nur kurz oder gar nicht pau-siert wird, mag dieses Mittel vielen spielern zwar wün-schenswert, aber letztlich nicht praktikabel erscheinen.“2 Rowland-Jones schlägt vor, zwei Passagen aus J. J.Quantz’ Versuch einer Anweisung, die Flöte traversierezu spielen heranzuziehen. Dort bezieht sich Quantz aufdas auseinanderziehen bzw. Zusammenschieben desinstruments zwecks senkens bzw. anhebens der Ton-höhe zur besseren ausführung der Dynamik. am Endedes kapitels Über den Ansatz erwähnt Quantz: „Esbleibt zu bemerken, dass, wenn man den Flötenton zuverändern und ein wenig leiser zu spielen wünscht, wieim adagio verlangt…[und] die Flöte deshalb ein wenigtiefer klingt, man auch die normale Tonhöhe der Flöteanheben muss , insoweit es das leisere spiel … verlangt.Dies lässt die Flöte kürzer und damit höher werden,und auf diese Weise kann man immer mit den andereninstrumenten wohl gestimmt sein.“ in Was ein Flötistbeachten muss, wenn er in öffentlichen Konzerten spieltschlägt Quantz vor: „Bei einem großen Begleitkörperkann der Flötist die Flöte vor dem adagio ein wenigherunterstimmen … und kräftiger blasen, damit er nichtvon der Begleitung zugedeckt wird, sollte diese etwa zulaut werden. andererseits muss er vor dem adagio sostimmen, dass er bequem spielen kann, ohne die Flötedurch zu viel Luft zu überblasen. Dazu ist es nötig, dieFlöte etwa eine Messerrückenbreite weiter zusammen-zuschieben. im folgenden allegro darf er allerdingsnicht versäumen, zur vorherigen Position zurückzukeh-ren.“

Dieser artikel erschien in englischer Fassung, redigiert von gail nickless, inder Zeitschrift American Recorder (nov. 2003). Wir danken der Redaktionfür die Erlaubnis, den artikel in einer deutschen Übersetzung abzudrucken.

Die Fortsetzung dieses Porträts erscheint in Tibia 3/2004 im Juli 2004. o

sehr schnell wechselnde Tonhöhe, oder durcheine Veränderung der Luftzufuhr, wie beim Tre-molo. Die Position von Zunge oder Fingernkann zur Veränderung der klangeigenschaft eines Einzeltones verwendet werden, indemman seinen „unterton“ oder sein obertonspek-trum verändert. Was so für den Einzelton getanwird, wird anschließend auf eine ganze Phraseübertragen, um das spiel ausdrucksvoll zu machen. ich hoffe, ich habe ihnen nicht zu vielZigarrenrauch ins gesicht geblasen!

Übersetzung: D. Presse-Requardt

Anthony Rowland-Jones

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Zwei neuerungen haben die Mühsal beim Ein-richten elektronischer Datenbanken sehr redu-ziert: Die Weiterentwicklung von scannern unddie Verfeinerung der optical Character Recog-nition (oCR) software. Datensätze, die nochvor 15 Jahren mühselig per Hand eingegebenwerden mussten, können heute schnell einge-scannt werden, was beim aufbauen einer Da-tenbank viel Zeit spart.

Die Firma accessible archives, inc. (Malvern,Pennsylvania), ist einer von den Datenbanker-zeugern, die sich auf diese scannertechnikstützen . seit 1990 bedient sie sich der Compu-tertechnologie, „um große Mengen archivierterhistorischer informationen nutzbar zu machen,die bisher nur auf Mikrofilm gespeichert wa-ren.“ spezialisiert auf Quellenmaterial, das wäh-rend des 18. und 19. Jh. in amerika veröffent-licht wurde, hat die Firma bisher sieben archive mit Volltextsuche hergestellt, zu denen Privat -personen sowie Bibliotheken durch abonne-ment Zugang haben (www.accessible.com ).1

um zu erfahren, welchen stellenwert die Tra-versflöte im kulturellen Leben Philadelphias im18. Jahrhundert hatte, durchsuchte ich das accessible-archiv der Pennsylvania Gazette, einer Wochenzeitung, die auf der Website derFirma als „die New York Times des 18. Jahrhun-derts“ beschrieben wird. im Jahr 1728 wurde siezunächst unter dem namen Universal Instructorin all Arts andSciences and Penn-sylvania Gazetteveröffentlicht. Dername wurde ge-kürzt, als Benja-min Franklin undsein Partner HughMeredith die Zei-tung im Jahr 1729deren Eigner sa-muel keimer ab-kauften.

Eine stichwortsuche nach „Traverso“ in den Da-tenbanken für die Jahre 1728-1800 erwies sich alsfruchtlos. Der Begriff „Traverso“ wurde vondenjenigen, die zu der Zeit für die Zeitungschrieben, einfach nicht verwendet, ebensowe-nig „Traversa“ (die korrekte italienische Form).2Eher folgte man in der Gazette der alten euro-päischen Praxis, die Traversflöte als „germanFlute“ zu bezeichnen, und sie so von der „Com-mon Flute“ (Blockflöte) zu unterscheiden. (indem hier vorliegenden aufsatz, der ins Deutscheübertragen wurde, wird der Begriff Traversflötestatt german Flute verwendet.)

Die Datenbankrecherche war erfolgreich mitden stichwörtern „german Flute“, „CommonFlute“, „Flute“ und dem jeweiligen Plural. Die„german Flute“ wurde von 1740 an in zahlrei-chen anzeigen in der Gazette erwähnt. Was sagenuns diese anzeigen? und welchen Wert haben siefür Flötisten und Flötenhistoriker heute?

Zumindest sind die inserate ein Beweis für dasVorhandensein von Traversflöten im Philadel-phia des 18. Jahrhunderts und ein Hinweis aufihre beträchtliche Popularität. offenbar warendie Einwohner der stadt daran interessiert, die-ses instrument zu erlernen, denn andernfallshätten private Musiklehrer keine entsprechen-den unterrichtsstunden angeboten. auch wennihr klientel größtenteils aus amateuren bestandund das musikalische niveau subprofessionell

Susan E. ThompsonTraversflöten im kolonialen und post-revolutionären Philadelphia,laut Pennsylvania Gazette zwischen 1744 und 1783

Susan E. Thompson ist Direktorin der Mu-sikinstrumentensammlung der Yale univer-sität. Zur Zeit stellt sie eine umfassendeÜbersicht über Holzblasinstrumente, ihreimporteure, Lehrer und spieler im kolonia-len post-revolutionären Philadelphia (1728-1783) zusammen. Für ihre Hilfe bei diesemProjekt dankt sie Ellen R. Cohn, kate M.ohno und Jennifer M. Macellaro von derabteilung Papers of Benjamin Franklin ander Yale universität, angus Trumble undMelissa gold Fournier vom Yale Center forBritish Art und Terri Tremblay von der Ame-rican Antiquarian Society.

Dies selbstporträt ist Teil einer Fotoserie der autorin. Es trägt den Titel Moment des Über-gangs: Digitales Analogon.

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blieb, so schmälerte das nicht den Bedarf an neu-en und sorgfältig gearbeiteten instrumenten.andernfalls hätten kaufleute sie nicht regelmä-ßig eingeführt. Doch das taten sie, und ihre an-zeigen in der gazette liefern reichlich Hinweisedarauf, dass sie Traversflöten sowie entspre-chende schulwerke und noten immer gut vor-rätig hatten.

Der Bedarf an Musiklehrern in der NeuenWelt

Da sich die Erziehung in amerika an der in Eu-ropa, besonders in großbritannien, orientierte,wurde von der kulturellen Elite der neuen Weltauch das studium der Musik für wichtig, wennnicht gar notwendig erachtet. kinder aus Fami-lien der höheren sozialen schichten lernten nichtnur die Basisfertigkeiten (Lesen, schreiben,Rechnen), sondern erwarben auch kenntnissepraktischer oder künstlerischer natur, die zu ihrer Erbauung und ihrer kultiviertheit beitru-gen. gut erzogene Jungen erhielten unterrichtin Fechten, Reiten, Tierzucht und Waffenkunde,und Mädchen wurden in Zeichnen, nähen undsticken unterwiesen. kinder beiden geschlechtswurden ermutigt, sich mit Tanzen und anderenmusikalischen Tätigkeiten zu beschäftigen, dadiese aktivitäten als inbegriff des guten Tonsund der feinen Lebensart der aristokratie galtenund ebenso den städter charakterisierten. kurzund gut, je gebildeter eine junge Dame oder einjunger Herr waren, umso besser waren seineaussichten im Beruf und ihre für eine Ehe. Mu-siklehrer konnten deshalb darauf bauen, dass siebei ihrer ankunft aus fernen Ländern Beschäfti-gung finden würden. Die meisten mussten jedoch ihr Lehrereinkommen noch auf andereWeise aufbessern.

Flötenlehrer in Philadelphia

Der erste Flötenlehrer, der eine anzeige in derPennsylvania Gazette aufgab, war seltsamerwei-se eine Frau. seltsam deshalb, weil sie überhauptdie einzige Frau war, die in dem untersuchtenZeitraum auf diese Weise um schüler warb. Mitihrem inserat gab eine Mrs. Dickson aus schott-land 1744 bekannt, dass sie in der Lage war, jun-

gen Damen die höhere Bildung nahezubringen.offenbar konnte sie Flöte spielen, sie lässt aberoffen, ob es sich um eine Querflöte oder eineBlockflöte handelte. Vielleicht meinte sie mitFlöte Querflöte im gegensatz zur Blockflöte,vielleicht verstand sie darunter auch einen ober-begriff für beides:

Mrs. Dickson aus Schottland, wohnhaft bei Mrs.Harper an der Ecke in der Second Street, bietetin diesem Winter an, jungen Damen das Zeich-nen jeglicher Art beizubringen, sowie Seidenma-lerei, japanische Glas- und Holzlackierung undFirnis oder das Flötenspiel. Alle Damen, die In-teresse an einem oder mehreren dieser Fachge-biete haben, werden gebeten, sich nicht entmuti-gen zu lassen, und allen denjenigen, dieGewänder bemalt oder irgendetwas auf Bilderoder Glas gemalt oder in Japantechnik aufgetra-gen haben möchten, erledige ich diese Arbeitenzu vernünftigen Preisen. (14. Dezember 1744)

Meistens konnten Musiklehrer mehr als ein in-strument unterrichten und vermutlich auch spie-len. John Beals ist der erste männliche Lehrer,der eine anzeige aufgab und sich folgenderma-ßen beschrieb:

Musiklehrer aus London, unterrichtet in seinemHaus in der Fourth Street, nahe Chestnut Street,neben Mr. Linton, dem Kragenmacher, das Spielauf der Geige, Oboe, Traversflöte, Blockflöte undHackbrett nach Noten. Besagter Beals wird auchHausbesuche machen und jungen Damen auf-warten oder anderen, die das wünschen mögen.Außerdem kann er auf Bällen und anderen Ver-gnügungen für Musik sorgen. (21. März 1749)

obwohl Beal bereit war, kunden „aufzuwar-ten“, scheinen seine musikalischen aktivitätendoch nicht einträglich genug gewesen zu sein,um seinen Lebensunterhalt in den kolonien zusichern. Wie viele, die den Beruf des Musikleh-rers ausübten, war er genötigt, mehr als einemgewerbe nachzugehen. seine anzeige aus demJahr 1752 zeigt, dass er außer Musiker auchnetzmacher war:

Hiermit wird bekanntgegeben, dass John Bealsaus der Fleet Street, London alle Arten von Net-zen macht, z. B. Kabeljaunetze, Netze für Fisch-

Traversflöten …

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Philippe Merciers The Sense of Hearing (ca. 1744-1747) zeigt eine Flötistin mit einem vierteiligen, einklappigen in-strument des Typs, der Mitte des 18. Jh. von großbritannien aus in die kolonien eingeführt wurde. Öl auf Leinwand,abdruck mit freundlicher genehmigung des Yale Center for British art, Paul Mellon Collection

mühlen, Wurfnetze, Kescher und Senknetze,Netztaschen für Herren für den Fisch- oder Vo-gelfang, Netze für Pferde zur Abwehr von Stech-mücken im Sommer ... in seinem Haus in derFourth Street, zwischen Markt und ChestnutStreet, Netze hängen über der Tür. (18. Februar1752)

spätere anzeigen aus den Jahren 1753, 1756,1758, 1760 und 1766 lassen erkennen, dass dasnetzemachen allmählich Beals’ Haupteinkom-mensquelle wurde. obwohl er sich im Jahre

1753 noch um schüler bemüht, stellt er anzei-gen, in denen er sich als Lehrer bewirbt, im Jahre1758 ein. Die Vermutung, dass er ein gewissen-hafter Mensch gewesen sein könnte, lässt seineBeteuerung zu, dass er:

… (Studenten) sorgfältig darin unterrichtet, In-strumente nach Noten zu spielen, in leicht ver-ständlicher und einfacher Weise, und zwar Violine, Oboe, Travers- und Blockflöte undHackbrett … (30. Januar 1753)

Wie immer seine Qualitäten als Musiker gewe-sen sein mögen, netzmacher Beals hat, wie esscheint, kein besonders glückliches Privatlebengeführt, denn im Jahr 1758 gibt er folgende annonce auf:

In Anbetracht dessen, dass Hannah, die Ehefrauvon John Beals, Netzmacher in der Fourth-

Susan E. Thompson

KlariSaxMusikalienfachhandelBlockflöten von ADLER-HEINRICH, Meinel,

Moeck, Mollenhauer,Gebr. Schneider, Ralf Schneider und ZEN-ONMundharmonikas von C. A. Seydel Söhne

Tel.: 09161 / 88 34 67, Fax: 09161 / 88 34 66Email: Klari-Sax@t-online.de

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Street, ihrem Ehemann davongelaufen ist, solldies allen untersagen, ihr auf seine RechnungKredit zu geben, denn er ist entschlossen, keineihrer Schulden zu bezahlen, die vom heutigenTage an datieren. (7. Dezember 1758)

Robert Coe war vermutlich ein konkurrentJohn Beals’, aber anscheinend ohne dessen aus-geprägte Vorliebe für weibliche kunden. als Be-wohner der Third street annoncierte er:

Der Unterzeichnete, der sich selbst für geeignethält, das Spiel auf dem wohlgefälligen Instru-ment, der Traversflöte, zu unterrichten, hält esfür angebracht, die Öffentlichkeit darüber zu in-formieren, dass er zu diesem Zweck an vierAbenden in der Woche in seinem Haus in derThird Street zur Verfügung stehen wird ... wo jeder junge Herr unterrichtet werden kann, der15 Schillinge Eintritt und 15 Schillinge im Monatbezahlt. Oder, falls gewünscht, wird er ihnen inihren Räumen aufwarten, wenn sie die gleicheSumme Eintritt bezahlen, sowie 20 Schillinge imMonat. (16. Januar 1753)

Coes anzeige 14 Monate später ist bemerkens-wert wegen der Beschreibung einer neu erfun-denen Vorrichtung, die den spieler bei der Ton-bildung unterstützt:

… da einige Herren davor zurückschrecken, dieTraversflöte zu erlernen, weil sie mehr Atemluftverlangt, als sie zu haben glauben, hat der Un-terzeichnete ein Mundstück erfunden, das ausBlech oder Silber gemacht wird und den Ton derFlöte nicht im mindestens verändert. Es klingt alswürde ein Meister spielen. ... Auch lehrt der Un-terzeichnete sorgfältig grammatisches Lesen ver-schiedener Handschriften sowie Rechnen mitganzen und Dezimalzahlen. Diejenigen, die ihmgern ihre Kinder anvertrauen, können sich darauf verlassen, dass er sie mit Sorgfalt und Behutsamkeit unterrichtet und sie so in ihremLernen vorwärtsbringt. (26. März 1754)

Die Werbetexte von Robert Coe bleiben in sei-nen anzeigen vom 24. april 1755 und vom 29.april 1756 im wesentlichen unverändert, außerdass er der letzteren anzeige hinzufügt: Der Un-terzeichnete hat einen Posten ausgesucht guterPfeifen abzugeben.

Einfache Lehrmethoden und der neuesteGeschmack

Weitere Lehrer, die Flötenunterricht von denspäten 1750er bis ins Jahr 1783 anboten, waren:William Williams (anzeigen im Jahre 1757),John stadler (1761), Mr. Bremner (1763), geor-ge isenberg (1763, 1765), Ernst Barnard (1764),anonymous (1768), John McClean (1771), Fre-derick kuhn (1772, 1773?), Mr. Victor (1775),Mr. Jastram (1780) und James Juhan (1783). Esüberrascht nicht, dass ihre anzeigen in ge-schmack und Ton jenen von Dickson, Beals undCoe ähneln und jeder inserent seine spezialitä-ten, musikalischer und anderer art, hervorhebt,in der Hoffnung, so viele schüler wie möglich zugewinnen.

Einige inserenten versuchen, ihre aussichten zuverbessern, indem sie etwas über ihre Lehrme-thoden und kenntnisse des musikalischen ge-schmacks offenbaren. William Williams z. B.zeigt an, dass er junge Herren auf der Travers-flöte unterrichtet … nach einer einfachen Me-thode und dem neuesten Geschmack (21. april1757). und „ein Musiker“ (wahrscheinlich Fre-derick kuhn), dass er die Kunst des Gitarrespiels(lehrt), nach dem besten und neuesten Ge-schmack ... (und) ebenso ... die Traversflöte, nachder besten und eingängigsten Methode. (5. Mai1773)

Kaufleute, Buchhändler und Importeure vonMusikalien

Zweifellos haben kaufleute schon vor 1750 Tra-versflöten nach Philadelphia importiert, es gibtaber darauf in der gazette keine Hinweise, bisMichael Hillegas 1759 verkündet, er könne allearten von Musikinstrumenten liefern, ein-schließlich Traversflöten aus italien:

Bei Michael Hillegas, in seinem Haus in der Second Street, gegenüber von Samuel Morris,Esqu., steht zum Verkauf: ein außergewöhnlichgutes und gepflegtes Cembalo mit vier Regis-tern, ein gutes Cello, eine Auswahl an engli-schen und italienischen Geigen, normale unddoppelbesaitete, von denen einige ganz ausge-zeichnet sind, ein Posten guter Traversflöten,

Traversflöten …

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anzeige von Jacob anthony in der Pennsylvania gazette vom 30. september 1772. abdruck mit freundlicher geneh-migung der american antiquarian society

aus Italien importiert. Auch … Solostücke, Ou-vertüren, Konzerte, Sonaten und Duette fürGeigen, Flöten, Oboen, Hörner, Celli und Gi-tarren, Orgelsoli und Übungsstücke für Orgelund Cembalo, Notenpapier für verschiedeneArten von Musik und Noten, Schulen oder An-leitungen zum Erlernen der Geige, Flöte, Oboeoder Blockflöte ohne Lehrer, Liederbücher,Kantaten, Lieder in Einzelausgaben und einPosten ausgesuchter Geigensaiten etc. (13. De-zember 1759)

am 29. Juli 1762 boten die Buchhändler Riving-ton und Brown den kompletten Jahrgang 1761der London Gazette zum Verkauf an, der eineFülle von neuen Liedern, eingerichtet für die Flöte, ganz neu, usw. enthält. 17 Monate daraufmeldet die gleiche Firma, sie habe:

… mit dem letzten Dampfer aus London einesehr erlesene Auswahl an Musik, Musikinstru-menten usw. zum Verkauf importiert: Gitarren,Geigen, Oboen, Flöten, Pfeifen etc., von ver-schiedenen erstklassigen Künstlern in Londonund zu verschiedenen Preisen. … Soli von Ruge,Bezozzi, Hasse, Siprutini, Tartini, Corelli, Stan-ley, Reed und anderen. … Sonaten von Locatelli,Quantz, Solnitz, Gluck, Hasse, Pomelli, Lam-pugnani, Martini, Prota, Arne, Groneman, Figlio,Geminiani, Defesche, Campioni etc. … Schulenund Unterweisungen zum Spiel von Geige, Gi-tarre, Flöte und Blockflöte, Querpfeife etc. …Mundstücke, die das Blasen der Traversflöte au-ßerordentlich erleichtern … (15. Dezember1763)

neu in Rivington & Browns anzeige vom 1.März 1764 ist die aufzählung bestimmter Flö-tenmacher. Flöten von „suchaat“ (schuchart),Potter und Hasse werden angeboten, auch eineGeige und Dämpfer, Saiten, Schraubbögen (d. h. Bögen mit verstellbarer Spannung), undStege … Gitarren, Querpfeifen etc., etc.

andere Vertreter des Musikalienhandels in Phi -ladelphia sind ein „gentleman aus London“, der„gute Flöten“ abzugeben hat für drei Dollars dasStück; andere mit zwei oder drei Mittelstücken,mit denen man die Stimmung tiefer machenkann, um andere Blasinstrumente oder Sängerbegleiten zu können (4. august 1763); JamesBudden, der 1768 in einer anzeige noten undschulwerke für die Flöte bar oder zu kurzfristi-gem Kredit offeriert; Conrad keehmle, der zusehr vernünftigen Preisen ... Flöten von 5 bis zu40 Schillingen zum Verkauf anbietet (5. novem-ber 1767); und nicholas Brooks, der Flöten zuunterschiedlichen Preisen ... (und) passende Un-terrichtswerke auf Lager hat. (27. Juni 1771)

Der einzige Holzblasinstrumentendreher

Es gab nur einen einzigen Holzblasinstrumen-tenmacher und -reparateur, der in der Zeit zwi-schen 1728 und 17833 in der Gazette inserierte:

Jacob Anthony, Dreher und Instrumentenma-cher, bei dem Schild mit der Flöte und Oboe usw.,auf der Ostseite des oberen Ende der SecondStreet, ein kleines Stück Weg über der Vine

Susan E. Thompson

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anzeige von Jacob anthony in Der wöchentliche Pennsylvanische Staatsbote, Dienstag, den 29. september 1772. ab-druck vom Readex Mikrofilm mit freundlicher genehmigung der Yale university Library

Street, in der Nähe der Auktionshäuser, bittetum die Erlaubnis, der Öffentlichkeit bekannt zumachen, dass er alle Arten von Musikinstrumen-ten herstellt und verkauft, z. B. Flöten aller Art,Blockflöten, Oboen, Klarinetten und Militär-pfeifen; auch repariert er alte Instrumente underledigt alle Arten von Drechselarbeiten. (30.september 1772)

Ausreißer, Deserteure und gestohlene Flö-ten

Zahlreiche anzeigen in der Gazette künden vondem Verschwinden eines sklaven, eines Dienst-boten, eines abhängigen Verwandten oder einessoldaten, der sich mit diesem oder jenem Mu-sikinstrument davongemacht hat. Eine typischeVermisstenanzeige könnte so aussehen:

Entlaufen …John Cudwell, ein mittelgroßerMann von heller Gesichtsfarbe, mit vielen Wind-

pockennarben, trug einen dunklen Rock aus Friesmit Metallknöpfen … grobe braune Kniehosen,ein neues kariertes Hemd … trägt sein natürli-ches Haar von heller Farbe; hat eine Flöte, aufder er gerne spielt. … Wer besagten Diener auf-greift und in Verwahrung nimmt, so dass ihn seinHerr wiederbekommen kann, erhält eine Beloh-nung von drei Pistolen4. (11. März 1755)

Zu guter Letzt sollen noch zwei instrumentevon Schuchart gebaut erwähnt werden, die alsvermisst gemeldet wurden: 1757 ein sehr gutesFagott und 1763 eine neue Traversflöte.

Übersetzung: S. Haase-Moeck

–––––––––––––––ANMERKUNGEN1 Der Leser möchte vielleicht eine zweite Datenbankkennenlernen, die leichten Zugang zu frühamerikani-schen Quellen ermöglicht: Mary Jane Corry, kate VanWinkle keller, Robert M. keller, The performing arts incolonial American newspapers, 1690-1783 (CD), uni-versity Music Editions, new York 1997

Traversflöten …

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2 Zur Diskussion der Begriffe „Traverso“ und „Traver-sa“ siehe ardall Powell, Traverso or Traversa?, in:FoMRHI Quarterly, nr. 57 (1989), s. 19-223 Mehr über Jacob anthony ist zu finden in WilliamWaterhouse, The New Langwill Index, London 1993, s. 10. Dort datiert die erste Erwähnung seiner Werkstatt1785. Die vorliegende anzeige in der Pennsylvania Gazette vom 30. september 1772 und eine andere, die

einen Tag früher im Wöchentlichen PennsylvanischenStaatsboten abgedruckt wurde, wirft neues Licht aufanthonys berufliches können, den standort seinerWerkstatt und sein schaffen. 4 alte goldmünzeDieser aufsatz wurde in Traverso. Historical Flute Newsletter, nr. 4, ok -tober 2003 in Englisch veröffentlicht, deutsche Veröffentlichung mit freund-licher genehmigung von Folkers & Powell. o

Philipp TentaHerr der Ringe oder PikachuEine taktischer Ratgeber für Blockflötenhändler

Was macht einen erfolgreichen Händler in Sa-chen Blockflöte aus? Ein weitgefächertes Sorti-ment? Kompetente Beratung? Verlässlicher Re-paraturservice? Weit gefehlt! Wer eine Flöteverkaufen will, muss erkennen, ob der Kunde alsHobbit, Zwerg, Waldelf oder am Ende gar alsverirrter Pokemontrainer vor ihm steht. Wie einschwieriges Verkaufsgespräch doch noch zu ei-nem Erfolg für Verkäufer und Kunden werdenkann, sei hier dem Uneingeweihten verraten.

„Tritt ein Fremdling, in meiner schatzkammerfindest du die vortrefflichsten instrumente ausganz Mittelerde versammelt, doch nur eines istdas Deine! Wähle weise, sonst ist dein geldbeu-tel erschöpft, bevor du dein glück gefundenhast!“

Ratlosigkeit und Bangigkeit erfüllt den Ein-dringling, mit Mühe stammelt er: „Was würdensie mir denn empfehlen? Was ist denn zur Zeitdas Beste auf dem Markt?“

Vorwurfsvoll rümpft der Hüter der schatzkam-mer die nase: „Jedes der hier versammelten in-strumente ist das Beste, ein jedes hat ein Rechtauf diesen Titel. Du allein musst wissen, was dusuchst. Willst du kräftig tröten wie ein Brutal-zwerg oder lieber sanft weiseln wie ein sumpf -elf? soll mit deinen Flötentönen das friedfertigeVolk auenlands zum Tanz gerufen werden, odermusst du, wie auf Elrons Horn, den kampfrufgegen orkische Heerscharen blasen?“

„ich bin doch weder ork, Zwerg noch Waldelf, ichbin doch nur ein orientierungsloser Blockflöten-spieler, willig ein neues instrument zu erwerben!“

„Weit gefehlt! auch Frodo meinte zu anfang, erwäre nur ein ganz normaler Hobbit, bevor erzum Ringträger wurde! ich sehe, du scheiterstschon an der ersten Frage, der sich ein Blockflö-tenspieler zu stellen hat. solange du nicht auf dieFrage „Wer bin ich?“ antworten kannst, wirst duauch nicht die Frage „Welche Flöte ist die mei-ne?“ beantworten können.“

Zweifel nagen nun im Herzen des verzagendenBlockflötisten. Die Beantwortung dieser Fragewäre ja auch nicht so leicht, meint er letztendlichkleinlaut.

Diese Einsicht stimmt den Hüter der Flötenschließlich etwas sanfter, er legt die Hand auf dieschulter des verstörten Besuchers und meint.„Bevor du dir die Frage „wer bin ich?“ stellst,musst du zuerst wissen, woher du kommst! aufwelchem Pfeifenwerk hast du bis jetzt geblasen,um deine Mitmenschen zu erfreuen?“

„na ja, ob sich darüber schon einmal jemand ge-freut hat, weiß ich nicht so genau. ich habe auchnur auf einer ganz normalen Flöte gespielt, abermit einer neuen wird das sicher anders!“

Der Hüter der Flöten hat Mühe, die Beherr-schung zu behalten, sobald er diese Worte ver-

Susan E. Thompson

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nimmt. „normale Flöte, normale Flöte,“ mur-melt er vor sich hin, während er bereits beginnt,seine wertvollen instrumente einzuhüllen, umsie in einer seiner schatztruhen zu verschließen.

Entsetzt fleht ihn der unkundige kunde an:„Verzeiht Meister, wenn ich euch mit unüber-legten Worten gekränkt haben sollte, so war diessicher nicht meine absicht!“

ohne innezuhalten mit dem Verpacken seinerschätze, spricht der Hüter ruhig weiter: „Wenndu in deiner Flöte nur das normale siehst, wirstdu in einer neuen Flöte nur das abnormale fin-den. Wirst sie nach kurzer Zeit verwerfen, weilsie auf deine sogenannten normalen Befehlenicht wie erwartet reagiert, oder aber, was viel-leicht noch gefährlicher ist, du wirst deine nor-malen Befehle vergessen und nach abnormalensuchen.

Erst wenn du die Besonderheiten und Vorzügedeines bisherigen Weggefährten erkannt hast,wirst du Einsicht darüber erhalten, welche Ei-genschaften dein neuer Begleiter besitzen soll.Bist du von glück gesegnet, wirst du dann zweiWeggefährten besitzen, die dir in unterschiedli-chen orten unersetzlichen Dienst erweisen kön-nen.“

„ist denn meine neue Flöte nicht Ersatz der altenTröte, mit der ich überhaupt keinen spaß mehrhabe? Muss ich denn auf der alten auch nochspielen?“

Entsetzt über die lieblosen Worte will der Flö-tenbewahrer schon den Eindringling vor die Türesetzen, ihm erklären, dass seine alte Flöte viel-

leicht nur wegen liebloser Behandlung ihm denDienst versagt, sorgfältige Pflege und vielleichtein biss chen Magie den alten Freund zu neuemLeben erwecken könnte. auch über die vielen Ei-genheiten eines jeden instruments aus seinemschatz und über ihre Einsatzmöglichkeiten wärenoch so viel zu berichten, doch er erkennt dieaussichtslosigkeit eines solchen un ter fangens.

sein gegenüber ist gar kein anhänger der sachevon Mittelerde, sondern ein verirrter Pokemon-trainer!

sofort wird die Taktik angepasst. Ein instrumentwird aus der Lade gezogen.

„also, das ist die optimale Waffe für alle gele-genheiten. Der Flötenbauer hat im Moment ein-tausendzweihundert Charismapunkte und dieFlöte steht eindeutig auf der höchsten Entwick-lungsstufe! 1.400Euro!“ Der kunde atmet auf.Pokemon speak versteht er besser als den eigen-tümlichen Dialekt von Mittelerde. Er blättert be-reitwillig scheine auf den Tresen. Jetzt kann ersich darauf freuen, in der Pokemonarena vonRecorder City zu protzen, auch wenn er garnicht die absicht hat, dort jemals anzukommen.ob er aber jemals, bis sie vom sonnenaufgangüberrascht werden, gebirgstrolle eine ganzenacht zum Tanzen bringen wird, muss bezwei-felt werden. o

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ich habe viele Musikgruppen kennen gelernt,und zwar sowohl von innen als auch von außen,solche von professionellem Rang und solche aufamateurniveau, und ich bin mit der Zeit zu derÜberzeugung gelangt, dass es in Fragen der Eti-kette einigen klärungsbedarf gibt. Mit Etikettemeine ich spielregeln, die bestimmen, wie wirunsere Musikpartner behandeln und welchesBenehmen wir selbst von unseren Partnern er-warten dürfen. Eine der größten schwierigkei-ten, die heikelste aller situationen, tritt auf, wennein Mitglied des Ensembles eine immer wiederstörende angewohnheit hat, z. B. immer wiederaus dem Takt gerät, zu laut bläst oder mitschlechtem Ton, rhythmisch unsicher ist usw.Wie sollen wir uns diesem Problem stellen? Mei-ne antwort ist: freundlich.

Diese art der ansprache wird als persönlicherangriff empfunden (wenn auch vielleicht nurleicht oder fast unbewusst) und hilft nieman-dem, Probleme zu bewältigen. sagen sie lieber„Wir stimmen nicht zusammen“, denn schließ-lich gehört zu einer guten intonation mehr als eine Person. sagen sie „Wir spielen in Takt soundso nicht richtig“, „Wir haben rhythmischePro bleme“, „unser klang ist schrecklich“ undso weiter. sogar wenn das Problem eindeutigvon einer bestimmten Person ausgeht, zeigen„Wir-sätze“ im gegensatz zu „Du-sätzen“ denguten Willen, das gesamte Ensemble zu verbes-sern. Wenn man den satz mit „Du“ anfängt,zeigt man damit den Wunsch, schuld zuzuwei-sen oder selbst gut auszusehen (oder zu vermei-den, schlecht auszusehen).

in misslichen Fällen, in denen der „Wir-satz“ er-folglos blieb, kann man sagen „Wir sind immernoch nicht richtig. Lena, ich glaube du hast b ge-spielt“. oder man sagt: „unser klang ist immer

noch nicht so gut wie beim Flanders RecorderQuartet. ich glaube, wir blasen zu unterschied-lich. Thomas, spiel ein bisschen leiser, und an-nika, könntest du ein bisschen stärker blasen?“Dies kann jeder sagen, der das Problem bemerkt,egal ob die gruppe einen Leiter hat oder nicht.

Mit andern Worten: besprechen sie mit den an-deren gruppenmitgliedern, wie sich das Ensem-ble organisieren soll. Die Entscheidung wird vonder art der Persönlichkeit der spieler abhängen.Manchmal fühlen sich mehrere spieler unsicherund möchten lieber folgen als führen. sie haben

Regel Nr. 1: Bitte sagen Sie nicht, „Du spielstzu hoch oder zu tief“, „Du spielst falsch“,„Du zählst falsch“ usw.

Frances BlakerEnsemble-Etikette

Frances Blaker hat ihr mu-sikpädagogisches und ihrkonzertexamen im FachBlockflöte am königlichenMusikkonservatorium inkopenhagen abgelegt. siestudierte bei Eva Legéneund auch bei Marion Ver-bruggen in den niederlan-den. Frances Blaker ist Mit-glied des Farallon RecorderQuartets, des Blockflöten-duos Tibia sowie des En-

sembles Vermillian und hat als Ensemblemitgliedund als solistin in den usa, in Dänemark, Englandund den niederlanden konzertiert. sie ist stellver-tretende Direktorin der amherst Early Music Festi-val, inc. und Vorstandsmitglied der american Re-corder society sowie die autorin von The RecorderPlayer’s Companion. außerdem schreibt sie in derZeitschrift American Recorder die kolumne Ope-ning Measures und ist, auch als spielerin, an der CD-Reihe Disc Continuo beteiligt. Frances Blaker lebt inalbany/kalifornien, wo sie konzertiert, unterrichtet, kom-poniert, schreibt, Fahrrad fährt und ihren garten

Regel Nr. 2: Gehen Sie nicht davon aus, dassSie für das Ensemble verantwortlich sind, essei denn, das Ensemble hat dies Thema dis-kutiert und Sie zum Chef gewählt.

Foto: Bill stichney

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kein Vertrauen in ihre eigenen musikalischen Fä-higkeiten und ihren geschmack und möchtendeshalb gern, dass eine Person bestimmen soll.in anderen Fällen fühlen sich die spieler gleich-wertig. sie können eigene ideen äußern und Vor-schläge von anderen annehmen. solche gruppenwerden demokratisch geführt. Probleme entste-hen dann, wenn es in einem Ensemble mehrerePersonen gibt, die führen wollen, die genaueVorstellungen darüber haben, wie musiziertwerden soll und die alles bestimmen wollen.

ich bin der ansicht, dass die Mitglieder eines En-sembles offen sagen sollten, welchen Typus sieverkörpern: Führer, gefolgsmann oder gleichbe-rechtigten Partner. Wenn es mehr als zwei (odermehr) Führer gibt, sollten sie sich abwechseln. solässt sich in einem Ensemble gut arbeiten, unab-hängig von der Persönlichkeit der spieler. JedePerson wählt sich ein stück, das erarbeitet wer-den soll, und übernimmt die Führungsrolle beider arbeit (natürlich müssen Führer auch dieansichten der anderen spieler zulassen).

Die Rolle des Ensemble-Chefs

Wer auch immer Ensemble-Chef ist und wie vie-le weitere Leiter es auch geben mag, bestimmteDinge fallen grundsätzlich in die Verantwortungdes Ensemble-Chefs. Eines davon ist die Lei-tung der gesamtproben. Wenn man mehrereLeiter hat, unter deren Führung je ein unter-schiedliches stück geprobt wird, muss das En-semble als ganzes einen Probenplan aufstellen,der die Probenzeiten der stücke regelt. Der En-semble-Chef hat dann die aufgabe, die Einhal-tung des Plans zu überwachen, so dass alle stü-cke während einer Probe geübt werden können.auf keinen Fall sollte man vergessen, Zeit für dieunentbehrlichen Pausen einzuplanen. Pausensind überaus wichtig, denn die spieler braucheneine Möglichkeit zum Plaudern, und ein kleinerimbiss bringt verbrauchte Energie zurück.

Wenn das Ensemble ein stück ein- oder zweimaldurchgespielt hat, tritt der jeweilige Leiter inaktion und steuert die arbeit an dem stück hin-sichtlich z. B. technischer Probleme und inter-pretationsfragen. Der Leiter muss anderen En-semblemitgliedern die Möglichkeit geben, ihre

musikalischen ideen zu äußern, hat aber dasletzte Wort, wenn es zur Entscheidung kommt.Chefs aller art, lasst die Macht euch nicht zukopfe steigen, und behandelt eure Mitspielernicht wie unwürdige kreaturen! seid nett undfreundlich, und denkt daran, dass ihr dort zu-sammensitzt, um zu musizieren, und dass ihr dasalle gern tut. gefolgsleute, hütet euch davor,euch aus eurer Position heraus in eine anti-Chef-stimmung zu bringen und mürrisch undtrotzig zu werden. Jeder muss die musikalischenideen unvoreingenommen prüfen und dann sei-ne Meinung dazu abgeben.

Wie man zum Ausdruck bringt, dass man ein Stück nicht leiden kann, ohne die Person, zu verletzen, die es ausgesucht hat

Wenn sie ein stück, das sie mit offenem sinn und offenen ohren gespielt haben, absolut nichtleiden mögen, müssen sie es sagen. Vermeidensie sätze wie „so ein schlechtes stück habe ichnoch nie gehört“. Versuchen sie es mit „Diesstück spricht mich einfach nicht an“ oder „Diesstück mag ich nicht so gern“. Die art, wie etwasgesagt wird, ist entscheidend. Wenn jeder beach-tet, dass auch alle anderen spieler anspruch aufRespekt haben, wird alles gutgehen.

Wie man zum Ausdruck bringt, dass man ein Stück für zu schwer hält

Es kann vorkommen, dass ein spieler ein stückeinbringt, das vielleicht sehr schön ist, auch spaßmacht usw., das ihnen aber für das Ensemble aufdem derzeitigen Leistungsstand zu schwer vor-kommt. Wenn alle so denken, gibt es kein Pro-blem. Man legt es einfach weg, um es später wie-der aufzunehmen, wenn die gruppe die nötigenFortschritte gemacht hat. Wenn jedoch einigespieler keineswegs bemerken, dass das stückjenseits der Möglichkeiten des Ensembles liegt,muss man einen Weg finden, es ihnen zu sagen.Man kann ganz offen so beginnen: „ich glaube,dass das stück im Moment noch zu schwer füruns ist.“ sprechen sie von der gruppe insge-samt, und beklagen sie sich nicht über einzelnespieler als schwachpunkte. Benennen sie dieschwierigkeiten, z. B. „Wir können einfach noch

Ensemble-Etikette

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nicht schnell genug spielen“ oder „unser Zu-sammenspiel ist noch nicht gut genug.“

Was macht man, wenn ein oder zwei Spie-ler die anderen bremsen?

Wenn man ein Ensemble gründet, sollte mandarauf achten, dass die spieler ungefähr die glei-chen Ziele haben. Pauschal gesagt gibt es zweiTypen von spielern. Zum einen diejenigen, diejede Woche einmal mit Freunden musizierenwollen, aber nicht daran interessiert sind, ihr ei-genes spiel oder das niveau der gruppe zu ver-bessern. Zum anderen diejenigen, die ihre eige-nen Fähigkeiten erweitern und auch mit demEnsemble Fortschritte erzielen wollen. Diesezweite gruppe hat oft großes interesse daran,konzerte zu geben.

Zunächst muss gesagt werden, dass beide interes-sen ihre Berechtigung haben. ich persönlich fin-de, dass es interessanter ist, Fortschritte zu ma-chen, aber so empfindet nicht jeder. Es ist genausowie bei Läufern. Einige wollen ihre Fähigkeitenverbessern und arbeiten auf ein Rennen hin, an-dere wollen einfach nur täglich ihre drei kilome-ter hinter sich bringen und sonst nichts. sie habenunterschiedliche interessen, standpunkte undZiele. Probleme gibt es erst, wenn sie zusammentrainieren sollen. Das kann nicht gelingen.

Dasselbe gilt für Ensembles. Wenn Emma, Fried-rich und Robert unterricht nehmen, um einenschöneren Ton zu entwickeln, ihre Fingerge-schicklichkeit zu verbessern u.ä., während irmiund Max selbstzufrieden vor sich hin spielen,sich aber nicht mit der gruppe weiterentwi-ckeln, wird das Ensemble nicht funktionieren.irgendwann wird die gruppe der Lernbegieri-gen aufbegehren, weil die gruppe der „Müßig-spieler“ den Lauf mit den sechzehntelnoten imLeben nicht hinkriegt. Max ärgert sich über Em-ma, die ihn damit nervt, er solle sich mal ranhal-ten und für die Carnegie Hall trainieren. alle an-deren gruppenmitglieder werden sich auf dieeine oder andere seite schlagen, und ziemlichbald herrscht allgemeiner unfriede.

Dies sollte man nicht bis zum bitteren Ende desEnsembles einfach laufen lassen. Besser ist es, die

Probleme bei einem gemütlichen Essen zu bere-den. Was jeder spieler mit dem Musizieren ver-bindet, wie man arbeiten sollte (und wie nicht),welche interessen und Ziele jeder einzelne hat,dies alles sollte zur sprache kommen.

natürlich ist es am sinnvollsten, derartige ge-spräche vor der gründung eines Ensembles zuführen, denn dann findet man diejenigen spielerheraus, die ähnliche interessen und Ziele haben.aber auch wenn eine gruppe schon jahrelangbesteht, sollte man hin und wieder solche Dis-kussionen führen, z. B. wenn jemand unzufrie-den ist (wenn es aber keine Probleme gibt, soll-te man auch keine herbeireden).

grundsatzgespräche dieser art können dazuführen, dass sich die gruppe spaltet oder ganzauflöst. oder die Ehrgeizigen bilden eine split-tergruppe, die noch zu einem anderen Terminprobt. so können sie in der guten alten gruppebleiben und doch musikalisch vorankommen.auf jeden Fall macht es in der alten gruppe vielmehr spaß, wenn alle zufrieden sind.

Arbeitsteilung

Ein gruppenproblem, das recht verbreitet ist,tritt dann auf, wenn ein Mitglied findet, dass esimmer die ganze arbeit macht: Musik aussu-chen, noten verwalten, Proben organisieren, fürErfrischungen sorgen usw. achten sie darauf,dass diese arbeiten auf alle verteilt sind. Jederkann abwechselnd alles machen, oder man ver-teilt die unterschiedlichen Tätigkeiten auf dieje-nigen, die sie besonders gut können.

in meinem Quartett plant einer unsere konzert-Tourneen, einer behält das geld im auge, zweiarrangieren neue stücke, einer macht Pro-grammvorschläge und so weiter. so greift allesineinander und die arbeiten werden aufgeteilt.ich bin oft Probenleiterin, wähle aus, was wir er-arbeiten und sorge dafür, dass wir in den Probenbei der stange bleiben. immer wenn wir vomThema abkommen und z. B. über Villen in ita-lien plaudern, ist es meine aufgabe, zu sagen:„Wo wir gerade bei italien sind, wir haben hierin dieser Musik auch noch einige Berge zu er-klimmen!“

Frances Blaker

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Wie man ein Ensemble ohne Schuldzuwei-sungen oder Schuldgefühle verlässt

irgendwann ist es soweit: Man zieht weiter. Wasauch immer die gründe sein mögen, eine grup-pe zu verlassen, man sollte es ohne schuldgefüh-le tun. Das wichtigste ist, den abgang taktvoll zugestalten, so dass gute Erinnerungen zurück-bleiben, nicht böser klatsch. Man braucht keineanderen gründe anzugeben als z. B. die, dasssich die interessen verändert haben, dass mangrößere (oder kleinere) Herausforderungensucht oder dass man nicht mehr so viel Zeit hatwie früher. Halten sie ihren Zorn über alle Är-gernisse und kränkungen im Zaum. selbst wennsie sich mit anderen zu einer neuen gruppe zu-sammenfinden wollen, sollten sie nicht mehr sa-gen, als dass sie eine gruppe suchen, die öfterauftritt oder weniger oft auftritt, die öfter probtoder weniger oft probt, es gibt genügend grün-de. Man muss nicht sagen: „ihr spielt nicht gutgenug für mich“. Egal, warum man eine gruppeverlässt, es gibt immer einen freundlichen undeinen unfreundlichen Weg, es zu sagen. Wählensie den freundlichen Weg. nur so können sie dergruppe freundschaftlich verbunden bleiben. Eskönnte ja sogar sein, dass sie später doch wiedermit einigen früheren Mitspielern zusammen mu-sizieren wollen.

Öffentlich auftreten oder nicht?

ich glaube, die meisten Ensembles profitierendavon, wenn sie wenigstens gelegentlich auftre-ten. auf jeden Fall sollte man sein Publikum(und sich selbst) respektieren, indem man sichoptimal vorbereitet und sein Bestes gibt, beson-ders dann, wenn man Eintritt verlangt. Die Zu-hörer bringen ihnen Respekt entgegen, indemsie sich die Zeit nehmen, ihnen zuzuhören. siesollten ihnen denselben Respekt erweisen, in-dem sie einfach gut spielen. Die Leute haben einRecht auf Qualität für ihr geld.

Dies vorangestellt, muss ich sagen, dass jedesEnsemble, auch reine anfänger, gute konzertegeben können, wenn sie die für sie richtige Mu-sik aussuchen. spielen sie stücke, die leichtersind als die glanznummern, die sie in den Pro-ben gerade eben noch hinbekommen. Die tech-

nische schwierigkeit muss so beschaffen sein,dass, wenn man alle noten richtig trifft, noch ge-nügend graue Zellen frei sind, die sich dem mu-sikalischen ausdruck, gutem klang und guterintonation widmen können, und das unter auf-führungsbedingungen mit ihren unwägbarkei-ten und möglichem Lampenfieber.

Wählen sie interessante Musik, und proben sie solange, bis jeder seine eigene stimme und das stückinsgesamt so gut kennt, dass er sowohl technischrichtig als auch musikalisch spielen kann, mitTemperament, schönheit und seele.

Übersetzung: S. Haase-Moeck

Dieser aufsatz erschien in englischer sprache in der ZeitschriftAmerican Recorder , März 2003. o

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Maximilian schwedler wurde am 31. März 1853geboren. seinen 150. geburtstag im letzten Jahrnahm ich zum anlass, meine Erinnerungen anihn aufzuschreiben. Er war der großvater mei-nes schulfreundes Maximilian Brückner. in derFamilie habe ich ihn niemals zu gesicht bekom-men, dafür hörte ich umso mehr von dem be-rühmten großvater, dem Professor für Flöte amkonservatorium in Leipzig und soloflötistendes stadt- und gewandhausorchesters. Mansprach ehrfürchtig und mit großem Respekt vonihm. Diese Ehrerbietung muss mich sehr beein-druckt haben, denn ich fasste den Entschluss,auch Flötist zu werden.

nachdem ich die anfangsgründe erlernt hatte,erhielt ich unterricht bei Meister schwedler per-sönlich. Das war für mich eine hohe auszeich-nung, aber auch Verpflichtung, und ich gab miralle Mühe, meinen Lehrer zufriedenzustellen.Da er aber eine ehrfurchtgebietende Persönlich-keit war, fiel mir das nicht immer leicht. ich ent-sinne mich noch sehr gut, dass ich während desaufsteigens zu seiner Wohnung1 mitunter aufden Treppenabsätzen verschnaufen musste, weilmein Herz vor aufregung heftig schlug, dennder Professor war streng und autoritär. Zum Bei-spiel musste ich nach dem Verabschieden am En-de der unterrichtsstunde rückwärts aus demZimmer gehen. Er seischließlich eine Re-spektsperson, der mannicht den Rücken zu-kehren dürfe! Betrachteich sein Portrait einmalgründlich, so kommeich aber nicht umhin,auch freundliche, heite-re und gütige Züge zuentdecken.

nach seinem Tod 1940durfte ich mir aus sei-nem notennachlassaussuchen, was ichwollte. Darunter waren

auch die von ihm herausgegebenen Werke: J. s.Bach: sechs sonaten für Flöte und klavier (zu-sammen mit Thomaskantor gustav schreck), J. s. Bach: Partita a-moll (zu der gustav schreckeine klavierbegleitung gesetzt hatte), Tonperlenalter Meister, Willy Burmeister: Tänze alterMeis ter in freier Bearbeitung, handschriftlichesMaterial und korrekturabzüge zu Carl Reineckes Flötenkonzert (Maximilian schwedler gewid-met) und vieles andere mehr.

Leider habe ich absolut keine Erinnerung mehran den klang seiner Flöte. Erst heute, da ichdurch die große Freundlichkeit seiner urenkelinLuise eine inzwischen fast 100 Jahre alte schall-platte von ihm hören konnte, habe ich einen un-gefähren Eindruck davon gewonnen, wie seineselbstkonstruierte Reformflöte mit konischerBohrung geklungen haben mag. Dabei hat sichmeine Vermutung bestätigt, dass sich der klangder Reformflöte, von Maximilian schwedler ge-spielt, nicht wesentlich von dem einer heutigenBöhmflöte, z. B. gespielt von auréle nicolet,unterscheidet und nichts mit dem kleinen, süß-lichen Ton zu tun hat, den man heute von „Tra-verso“-spielenden Flötisten hört. ich selbst hat-te eine Zeitlang die gelegenheit, auf einer Flöteaus dem nachlass Friedrichs des großen zuspielen. auf ihr ließ sich das tiefe D voller und

lauter hervorbringen alsauf einer Böhmflöte!selbstverständlich willich damit nicht sagen,dass man die gute altekonische Flöte wiederhervorholen sollte. Derungleiche klang der Tö-ne der D-Dur-Tonleiter,zu den nur mittels ga-belgriffen erzeugbarendazwischenliegendenHalbtönen und die un-sauberkeit der intona-tion schlechthin wur-den ja schließlich durchdie Böhmflöte über-

Werner BerndsenDer Flötist Maximilian Schwedler (31.3.1853–16.1.1940)

Werner Berndsen, geboren1920 in Leipzig, studiertedort zunächst bei Maximilanschwedler, anschließend ander Hochschule für Musikbei Carl Bartuzat. seine be-rufliche Laufbahn führte ihnüber das Rundfunk-sinfo-nieorchester Leipzig als so-loflötist zu den Berliner

Philharmonikern. 1948 holte ihn Ferenc Fricsay ingleicher Eigenschaft an das Rias- bzw. Radio-sin-fonieorchester Berlin. 1959 folgte ein Ruf als Lehrerfür Flöte an das Bayer. staatskonservatorium inWürzburg. nach umwandlung in eine Hochschulewurde er 1975 zum Professor ernannt. 1982: Verset-zung in den Ruhestand.

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wunden. Der Lehrer Friedrichs desgroßen, Johann Joachim Quantz, for-derte 1752 in seinem Versuch einer An-weisung, die Flöte traversiere zu spieleneinen „hellen, schneidenden, dicken,runden, männlichen Ton“ mit einer gewissen „schärfe“. und so erklingt esauf der alten schallplatte! Das ist in etwa der gleiche Ton, der heutzutagegebräuchlich ist.

Zur Würdigung Maximilian Schwed lers hier einige Absätze aus einem Aufsatz von Dr. Erich Maske aus dem Jahre 19212

Maximilian schwedler (31.3.1853 - 16.1.1940) studierte bei Friedrich augustMeinel in Dresden.

im oktober 1881 kam Maximilianschwedler, erster Flötist am städti-schen orchester in Düsseldorf, ingleicher Eigenschaft an das gewand-hausorchester zu Leipzig. Die annon-ce in der Deutschen Musik-Zeitung,welche zur Bewerbung um diese stelleaufforderte, gab zugleich bekannt, dassnur Flötisten, die nicht Böhmflötespielen, Bewerbungsgesuche einrei-chen möchten. Es ist hier nicht amPlatze, zu untersuchen, welche um-stände zu dieser seltsamen Bedingunganlass gegeben hatten, sie beweistaber, dass damals die Böhmflöte in her-vorragenden orchestern schwer Bo-den fassen konnte.

Zu dem im september 1881 im „altengewandhaus“ stattfindenden Probe-spiel hatten sich 8 Bewerber eingefunden, darunter auch ein Böhmflötist. Über sein spielfindet sich im Protokoll über das Probespiel derVermerk: „unrein“ und „ungenügend“. Proto-kollant war der damalige Thomaskantor, Profes-sor Dr. Wilhelm Rust.

in dem von Hans-Joachim nösselt im Jahre1943 erschienenen Buch Das Gewandhausor-

Maximilian schwedler, soloflötist des Theater- undgewandhaus-orchesters in Leipzig, geboren am 31.März 1853 zu Hirschberg (schlesien), studierte beiFriedrich august Meinel, Dresden.seit 1885 war er auf dem gebiete der Flötenbau-kunst tätig. nach seinen angaben entstand im Jahre1899 das unter dem namen „Reform-Flöte“ be-kannt gewordene instrument. sch. schrieb einen„katechismus der Flöte und des Flötenspiels“ sowieverschiedene Transskriptionen für Flöte.aus: adolph goldberg: Porträts und Biographien hervorra-gender Flöten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten,Berlin 1906, Reprint Celle 1987

chester, Verlag koehler & amelang, Leipzig er-fahren wir auf seite 179 f., dass der städtischeMusikdirektor Wilhelm Rust freudig erregtschildert, wie schwedler nach anderen glänzen-den Proben seiner Virtuosität seine Mitbewerberdurch das Flötensolo aus Mendelssohns som-mernachtstraum-scherzo und durch zwei ada-gios von Bach besiegte, so dass ihn jene selbereinstimmig „als ihren Meister erklärten“.

Der Flötist Maximilian Schwedler

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Doch weiter bei Dr. Erich Maske: Die bereits imgewandhaus vorhandenen drei Flötisten spiel-ten auf Flöten aus der Fabrik von Meyer in Han-nover. schwedler, der bereits 1873 die Böhmflö-te in amsterdam kennengelernt hatte, sich inDüsseldorf viel mit ihr beschäftigte und in Er-kenntnis der Vorteile dieses systems stark nachdiesem neigte, spielte auf einem der Meyerflöteähnlichen instrument aus der Fabrik von C.kruspe in Erfurt. Jedoch vorläufig war mit ei-nem Wechsel des instruments nicht zu rechnen,schon deshalb nicht, weil auch in Leipzig, wie inDüsseldorf, die Tonqualität seiner konisch ge-bohrten Flöte allseitig gelobt wurde. Er fand täg-lich ursache genug, diese doch über den klangder zylindrisch gebohrten Flöte zu stellen, derenanderweitigen Vorzüge er in vollständig vorur-teilsfreier Weise anerkannte. um möglichst gei-genmäßig rein zu spielen, verstand er es, dieMängel seiner Flöte zu bemeistern. Es hätte diesauch auf der Böhmflöte geschehen müssen – da-mals schon –, heute, wo unsere gehörnervennoch viel empfindlicher geworden sind, nochmehr als vor vierzig Jahren.

indessen, die anforderungen an die Technik desFlötenspielers steigerten sich von Jahr zu Jahr.Es musste die Zeit kommen, in der das Hantie-ren mit all den Hilfsklappen und vielen Hilfs-griffen selbst bei brillanter geschicklichkeitnicht mehr ausreichte, allen anforderungen zugenügen. Dies führte schwedler zu der Über-zeugung, dass entweder der völlige Übergangzum Böhmsystem (Zylinderflöte) unvermeid-lich sei oder eine Verbesserung (umgestaltungdes griffsystems) der konischen Flöte erreichtwerden müsse. Vor allem war zunächst anzu-streben, die beiden Fis der unteren oktavenleichter und reiner spielbar zu machen.

Mit diesen Wünschen wandte sich schwedler1885 an den instrumentenfabrikanten Wilhelmkruspe in Erfurt. Es entstand in gemeinsamerarbeit die „schwedler-kruspe -Flöte“, Modell1885. - Das Wesentliche an dieser Flöte war,dass zunächst zur Erzielung einer einheitlichenBohrung, besseren Lage der klappen und zweck -entsprechenden stellung der sechs grifflöcherdas Mittelstück der Flöte das längere wurde. Das Fußstück bekam die anordnung nebenein-anderliegender Tonlöcher. Der neuerung kam

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zu Hilfe, dass schwedler für diese Flöte einegriffordnung (Tabellen) schuf, auf grund derendie abstimmung der Flöte erfolgte. Dem Bläserwurde damit die Möglichkeit gegeben, die Vor-teile des instruments voll auszunützen. Hierzukam weiter eine umgestaltung des bisher übli-chen Mundlochs. nach mehrfacher Prüfungwurde die Mundlochgröße auf 10 mm Breiteund 11 mm Länge festgesetzt, sowie die seitenmit Erhöhungen versehen. Die idee zu diesemsogenannten „erhöhten Mundloch“ hatte kruspevon einem russischen Flötenliebhaber übernom-men, die nun bei diesem neuen Flötenmodell zurersten ausführung kam. Wer wirkliches Ver-ständnis für dieses Mundloch besitzt, oder sagenwir, wirklich gelernt hat, mit ihm umzugehen,wird es nie wieder entbehren mögen. näheresdarüber findet sich in schwedlers „Flöte undFlötenspiel“ (J. J. Weber, Leipzig).

als im Februar 1886 Johannes Brahms seine e-Moll-sinfonie erstmals im gewandhaus zuraufführung brachte, war er über schwedlersVortrag der Variation im letzten satz der sinfo-nie derartig erfreut, dass er während der Probean seinen Platz kam und ihn mit freundlichenDankesworten beglückte. schwedler bat denMeister um schriftliche Wiederholung seiner an-erkennenden Worte. Dies geschah unmittelbardarauf durch folgenden Brief:Geehrter Herr! Gern wiederhole ich hier schrift-lich, dass ich mich gestern nicht allein über Ihrenausgezeichneten Vortrag freute, sondern außer-dem über den besonders volltönenden, schönenund kräftigen Ton Ihrer Flöte! Hat hierzu eineErfindung von Ihnen mitgeholfen, so ist dies aufdas wärmste zu loben und auf das angelegent-lichste zu empfehlen. Ihr ergebener J. Brahms -Leipzig, Februar 1886

kurze Zeit darauf, als Brahms ein konzert mitder königl. kapelle in Dresden gab, erzählte erdem einstigen Lehrer schwedlers, dem kam-mermusiker Meinel, von der aufführung seinersinfonie in Leipzig. Er lobte dabei wiederschwedlers spiel und seine Flöte.

Ein ähnliches schreiben wie von J. Brahms emp-fing schwedler von arthur nikisch, als derselbeLeipzig verließ, um nach amerika zu gehen. Eslautet:

Der Flötist Maximilian Schwedler

Die von Herrn M. Schwedler verbesserte Flötehabe ich während meiner Leipziger Tätigkeitkennenzulernen viel Gelegenheit gehabt. DieVorzüge der Flöte sind mir stets in angenehmerWeise aufgefallen, und ich glaube sicher, dass dieSchwedler-Flöte bald allgemeine Verbreitungfinden wird. Arthur Nikisch Leipzig, im August1889.

Der 1921 gegründete Verein des stadtorchestersernannte Maximilian schwedler 1923 zum Eh-renmitglied. Wegen seiner Verdienste um die in-strumentale kultur wurde schwedler mit einemorden ausgezeichnet und noch als siebzigjähri-ger zum Professor ernannt. Er war von 1881-1917 Mitglied des orchesters.

––––––––––––––ANMERKUNGEN1 Die Wohnung schwedlers in der Mozartstraße/Eckegrassistraße lag unmittelbar gegenüber dem gewand-haus und etwa 1-2 Minuten vom konservatorium ent-fernt. Dort unterrichtete er von 1908 bis 1932, also fastbis zu seinem 80. Lebensjahr. 2 Quelle: allerlei von der Entwicklung und der Entste-hung der schwedler-Flöte bis zur Reform-Flöte mit F-Mechanik. Maximilian schwedler anlässlich seiner 40-jährigen Tätigkeit in Leipzig. gewidmet von Dr. med.Erich Maske/Leipzig, in: Zeitschrift für Musik, 88. Jahr-gang, 1921, seite 544 ff. o

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Summaries for our English Readers

Peter ThalheimerRecorder music by Richard Strauss?

The early works of Richard strauss include a sofar unpublished Fantasia about Nel cor più nonmi sento, by g. Paisiello for bassoon, “mouth-flute” (Mundflöte) and guitar. “Mouthflute”could mean a certain type of flute, for example alate Viennese Csakan in c2 or a Bavarian-austri-an folkloristic flute called “BerchtesgadenerFleitl” in c2. However it also has to be taken in-to consideration the “mouthflute” simply refersto whistling. Translation: B. Schäfer

Susan E. ThompsonTraversi in Colonial and Post-RevolutionaryPhiladel phia as noted in the Pennsylvania Gazette, 1744 – 1783

utilizing an online database compiled in the1990s by the american firm of accessible ar-chives, the author has identified advertisementsrelating to woodwinds that were placed from1744 to 1783 in the Pennsylvania Gazette –

Philipp TentaLord of the Rings or Pikachu. A tactical ad-vice for recorder salespeople

Philipp Tenta, tongue firmly in cheek, gives agraphic picture of two kinds of salestalk withtwo kinds of customers. Translation: S. Haase-Moeck

Frances BlakerEnsemble etiquette

observing many music groups in action, bothfrom within and without, on professional andamateur level, the author has become convincedthat some discussion of etiquette is strongly nee-ded. in this article she gives some guidelines asto how musicians are to treat their fellow musi-cians and how they would ask to be treated byothers.

Werner BerndsenThe Flute-Player Maximilian Schwedler

Maximilian schwedler, a famous flautist, teacherand flute constructor at his time is introducedfrom a private and very human point of view.Furthermore, the author comments on the diffe-rence between conical (Traverso) and cylindrical(Böhm) drilling in flute construction.

Translation: Angela Meyke

Philadelphia’s prominent newspaper of the eigh-teenth century. advertisements posted by localmusic instructors, merchants, and booksellersindicate that residents of this important coloni-al city supported a musical culture that, not sur-prisingly, emulated that of London’s. all kindsof music and instruments were listed for sale,while private instruction was offered on theviolin , violoncello, guitar, harpsichord, organ,and dulcimer as well as the german flute, com-mon flute (recorder), hautboy, bassoon, clarinet,and fife.To ensure accuracy, the author has cross-chek-ked data drawn from the database with actual advertisements printed in the Gazette. The in-formation she provides about Jacob an thony, agerman who settled in Philadelphia in the 1760s,is of particular importance because it sheds newlight on the vocational skills, instrumental out-put, and workshop location of one of the earliest,if not the earliest, woodwind turner to advertisein this municipality.

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Wozu veranstaltet man ein Symposium zumThema Musikinstrumente? Geht es darum:1. wissenschaftliche Reden zu halten, die an -schließend in einem Tagungsbericht zusammen-gefasst werden und sich damit einem größerenPublikum präsentieren können als beim Sympo-sium anwesend war? oder2. einen Rahmen zu schaffen, in dem über diewichtigsten und aktuellsten Themen zu den In-strumenten diskutiert werden kann? oder3. Instrumentenausstellungen abzuhalten? oder4. Musiker, Laien und Instrumentenbauer zu-sammenzubringen, damit sie ihre Beziehungenauffrischen und Meinungen austauschen kön-nen? oder5. Konzerte mit diesen Instrumenten zu hören?Oder geht es um all dies gleichermaßen?

Diese Fragen gingen mir durch den Kopf, als ichversuchte, Erfolgskriterien für dieses von derStiftung Alte Musik STIMU veranstaltete Sym-posium (29.-31.8.2003) zu finden.

Die Gruppe der Vortragenden war ein anregen-des Mixtum aus Spielern, Instrumentenmachernund Wissenschaftlern. Das Publikum (ca. 200)bestand, soweit ich es beurteilen konnte, ausAmateuren und Berufsmusikern. Wenn das Zu-sammenspiel zwischen Vortragenden und Publi-kum die von mir erhofften feurigen Diskussio-nen nicht vollends hervorbrachte, so lag es imwesentlichen daran, dass die Kriterien 2 und 4hätten besser zum Tragen kommen müssen. DieDozenten (darunter zugegebenermaßen auchich) überschritten die ihnen zugestandene Rede-zeit, und ließen wenig bis gar keinen Raum fürFragen. Ungeachtet der Anstrengungen der Mo-deratoren (meiner Wenigkeit inbegriffen), eineAusgewogenheit zwischen den Themen und denInteressen der Diskussionsteilnehmer herzustel-len, waren die Diskussionsrunden nur spora-disch anregend. (Als einige Teilnehmer zur Spra-che brachten, dass dem Improvisieren eine vielzu geringe Rolle in der Aufführungspraxis bei-gemessen werde, wies ich darauf hin, dass mo-

derne Spieler dies ebenso lernen könnten wieJazzmusiker, nämlich indem sie Modelle imitie-ren, feste Formeln einüben und in Konzertenauch über längere Zeiträume hinweg Risikobe -reitschaft aufbringen). Das übervolle Programmvon Vorträgen und Konzerten bot leider wenigGelegenheit, um einander kennenzulernen. Ei-nige Redner waren auch bedauerlicherweisenicht darauf vorbereitet, ihren Vortrag vor eineminternationalen Publikum auf Englisch zu hal-ten. Dies nur als kleiner Hinweis für zukünftigeOrganisatoren und Redner …

Wie dem auch sei, die meisten Vorträge habenneues Gebiet erschlossen, und man gewann denEindruck, dass vor allem hinsichtlich der Auf-führungspraxis und des Repertoires, die Ge-heimnisse unserer Vorfahren allmählich gelüftetwerden. Einen Ehrenplatz nahmen die Flötis-

David LasockiMusique de Joie, ein internationales Symposium in Utrecht überRenaissanceflöten- und Renaissanceblockflöten-Consorts

Berichte

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tinnen Anne Smith (Zürich) und Nancy Hadden(London) ein. Smith gab eine Zusammenfassungvon Lehrsätzen verschiedener deutscher Theo-retiker des 16. Jahrhunderts, die die Differenzie-rung der Solmisationssilben in der Auffüh-rungspraxis behandeln. Eine Demonstrationdessen wurde uns vom niederländischen Mode-na Consort unter Smiths Leitung geboten. DasEnsemble zeigte aus dem Stegreif, wie die Befol-gung der theoretischen Anweisungen jedemModus seine besondere Farbe verleihen und da-bei die Klangfarbe und Intonation eines Con -sorts von Renaissanceflöten verwandeln kann.Da Theoretiker des 16. Jahrhunderts die Ge-sangsstimme als Vorbild für das instrumentaleSpiel betrachteten, warf Hadden die Frage auf,welcher Art die früheren Gesangstechniken wa-ren und stellte aufschlussreiche Antworten hin-sichtlich Betonung, Dynamik und Vibrato vor.Für Flötisten würde dann gelten: „ein konzen-trierter, vibrierender Atemfluss; ein klarer, deli-kater Ton, der eher fokussiert ist als diffus undder den Hörer tief bewegen kann.“ Sie demon-strierte, dass dies etwas ganz anderes ist als derplatte und gerade Klang, den man heutzutage sooft zu hören bekommt.

Der Blockflötist Peter Van Heyghen (Antwer-pen) und der Blockflötenbauer Adrian Brown(Amsterdam), die bereits seit acht Jahren zu-sammenarbeiten, ergänzten sich vortrefflich inihren Vorträgen und kamen zu verblüffendenErkenntnissen. Ganz im Gegensatz zu den Ko-pien, die die meisten Instrumentenbauer heut-zutage herstellen, sind die erhaltenen Consortsvon Renaissance-Instrumenten tendenziell inQuinten gestimmt. Die Spieler konnten zwi-schen den Klanglagen (registers) wechseln, in-

dem sie den Schlüssel veränderten und dabei, un-abhängig von der Größe des Instruments, wei-terhin in der F-, C- oder G-Stimmung dachten(die dem Hexachordum molle, naturale und du-rum entsprach). Es gab drei verschiedene Artenvon Bohrungen (konisch, „gestuft“ und zylin-drisch), die offenbar gleichermaßen von den be-kannten Instrumentenbauern verwendet wur-den. Mittlerweile ist bekannt, dass man miteinem zylindrisch gebohrten Instrument, das eintrompetenartiges Fußende hat, anhand derGrifftabelle aus Ganassis Fontegara (Venedig1535) „bis zu den Sternen“ spielen kann. Mit ei-nem leicht konisch gebohrten Instrument, des-sen Schallloch sich nur geringfügig erweitert,kann jedoch der gleiche Effekt erzielt werden(siehe z. B. die meisten Instrumente mit demAA-Stempel, der der Familie Schnitzer gehört).Obwohl auf den überlieferten Instrumenten an-scheinend jeder Ton der Tonleiter erzeugt wer-den kann, zeigt uns Browns Analyse, dass diemeisten Consorts (HIES, Rauch, Schnitzer) auseinem einheitlichen Schema von fünf verschie-denen Größen bestehen, die auf F-c-g-d1-a1 (a1 =466 Hz) gestimmt sind.

Boaz Berney (Den Haag) gab eine ähnliche Ana-lyse der überlieferten Renaissanceflöten. Ob-wohl die Mensuren der Tenorflöten mehr oderweniger „standard“ waren, wurden die Bassin-strumente der Consorts auf zwei verschiedeneArten mensuriert: der erste Typus (Schnitzerund Verona „!!“) hat eine engere Bohrung unddünnere Wände und ist generell kleiner undleichter als der zweite Typus (Rauch, Rafi undBrüssel „!!“). Unter Berneys Leitung demonst -rierte das Modena Consort, wie unterschied-lich ein typisches Renaissance-Consort, beste-hend aus drei Tenören und einem Bass, klingenkann, wenn man verschiedene Bässe einsetzt.Berney wies auch darauf hin, dass die meistenüberlieferten Instrumente um a1 = 408 Hz ge-stimmt seien und ungefähr 20 Prozent der In-strumente, anders als gemeinhin angenommen,höher als a1 = 430 Hz liegen.

Ita Hijmans (Amsterdam) erinnerte uns zu-nächst daran, wie spärlich unser Wissen über dieBlockflöte im 15. Jahrhundert eigentlich sei, undstellte dann die Frage, welche Musik Blockflö-ten-Consorts in den Jahrzehnten um 1500 wohl

Berichte

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5. - 10. Juli 2004 Philippe Bernold, Querflöte5. - 16. Juli 2004 Kurt Widmer, Gesang7. - 11. Juli 2004 Das Amsterdam Loeki Stardust Quartet:

Karel van Steenhoven, Bertho DrieverDaniel Brüggen, Daniel Koschitzki

10. - 17. Juli 2004 Thomas Brandis, ViolineWolfgang Boettcher, Violoncello

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TIBIA 2/2004 113

gespielt haben mögen. Ihre Vermutungen dazuspeisten sich aus dem Glogauer Liederbuch, demCasanatense Manuskript, dem Liederbuch vonFridolin Sicher und Brüssel II 270 (ein Lieder-buch, das ursprünglich aus Nord-Hollandstammt). Später spielten sie, Van Heyghen undein anderer Kollege uns diese ungewohnte Mu-sik in einem informellen Konzert vor.

Paul Leenhouts’ (Amsterdam) größtes Anliegenschien darin zu liegen, die neue CD seines Ensembles Royal Wind Music, eines doppeltenBlockflöten-Septetts, vorzustellen. Wir warenzu höflich zu fragen, ob diese Besetzungauthentisch sei, aber auf jeden Fall erzeugte sieeinen eindrucksvollen Klang, der an eine großeOrgel erinnerte.

Beatrix Darmstädter (Wien) nahm sich einigeRenaissanceblockflöten aus dem Kunsthistori-schen Museum in Wien vor. Zur Zeit wirkt siedaran mit, einen neuen Katalog dieser Instru-mente zusammenzustellen. Sie wies warnenddarauf hin, dass Musikinstrumentenforschergerne eine Beziehung zwischen den Objektenihrer Sammlung suchten, um sie noch wertvol-ler erscheinen zu lassen. Die jüngsten Forschun-gen hätten jedoch gezeigt, dass es im KHM,trotz der auf Wunschdenken beruhenden Er-gebnisse früherer Forscher, nur das eine Consortgebe, und zwar das mit HIERS Blockflöten(SAM 132, 142-144, 159-160) in einem Futteral,der speziell für acht Instrumente gemacht sei(SAM 170).

Marco Tiella (Rovereto, Italien) stellte vor läufigeErgebnisse seiner Forschung über die Block -flöten der Mitte des 17. Jahrhunderts gegrün -deten Accademia Filarmonica in Bologna vor.Bisher wurden die Blockflöten des bekanntenBlockflötenbauers Claude Rafi (gest. Lyon,1553) und des unbekannten P. Grece in ihrerKonstruktion als beinah identisch betrachtet,was einen Forscher sogar hat vermuten lassen,dass die Familie Rafi sich im 17. Jahrhundert bisin den Norden Italiens ausgebreitet hätte. Tiellaschilderte, dass das von beiden verarbeitete Holzaus Lyon stammte, dass die Bohrungen der je-weiligen Tenöre und Bassetts weit verbreitetenModellen entsprachen, dass Greces Arbeiten zu-weilen primitiver seien und dass nicht auszu-

schließen sei, dass Grece Instrumente von Rafikopiert habe.

Die beiden Vorträge über Ikonographie brach-ten heilsame Warnungen zum Ausdruck. JosKoldeweij (Nijmegen), ein bekannter Kunsthis-toriker, warnte davor, die Renaissancemalerei alsAbbild der Wirklichkeit zu nehmen, vor allemhinsichtlich der dargestellten Musikinstrumente.Malereien seien keine Fotografien, sonderndienten eher dazu, „die Wahrheit zu manipulie-ren“: meistens gäbe es eine versteckte Metapheroder Allegorie, die es zu entziffern gelte.

Eva Legêne (Bloomington, Indiana) gab eineEinführung in die sogenannte „Kunstkammer“,jene Fundgrube des Kostbaren, des Seltenen unddes Altertums, jenen Miniaturkosmos, der sichin königlichen und gräflichen Schlössern der Re-naissance befand. Sie wies darauf hin, dass dieMusikinstrumente in diesen Kammern wegenihres künstlerischen, nicht wegen ihres prakti-schen Werts geschätzt wurden.

Keith Polk (Nottingham, New Hampshire) prä-sentierte in seinem Vortrag Beweismaterial da-für, dass im 15. Jahrhundert sowohl reine alsauch gemischte Consorts bereits gut etabliert ge-wesen seien. Er erläuterte, dass die Blockflötedas „erste zweite“ Instrument der haut- und bas-Spieler und insofern „das universellste Instru-ment des Jahrhunderts“ gewesen sei.

Herbert Myers (Stanford, Kalifornien), sowohlaktiver Spieler als auch Wissenschaftler, gab einehervorragende Übersicht über die Entwicklungder Consorts im 16. Jahrhundert. Er erörtertedie Stärken und Schwächen der verschiedenenhistorischen Quellen (Abhandlungen, kommen-tierte Musikbücher, Einspielungen auf Tonträ-gern, Gehaltslisten, Inventarlisten, überlieferteInstrumente und Ikonographie) und betonte,dass wir die Instrumente nicht ignorieren könn-ten. Er behandelte Fragen zu Blockflöten- und

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Berichte

Flötensätzen: Welche Instrumente waren vor-handen, in welcher Stimmung standen sie wohl?Und wie verhielten sie sich zur notierten Ton-höhe?

Abschließend, als Überraschung, zeigte er unseinige ganz bezaubernde heute recht unbekann-te Miniaturen, die noch vor den berühmtenHolzschnitten des Triumphzugs von Kaiser Ma-ximilian I (1512–1519) entstanden waren.

In meinem eigenen Vortrag stellte ich eine langeListe von Fragen zu Leben und Werk von Flö-ten- und Blockflötenspielern und -bauern derRenaissance. Einige konnte ich anhand von his -torischen Quellen beantworten. Die Fragen zuden Spielern waren: Was war ihr sozialer Hin-tergrund? Wie war ihre Ausbildung? Wie sah dieLehrzeit aus? Wie konnten Spieler einen Ar-beitsplatz finden? Wessen Flöten und Blockflö-ten spielten sie? Haben sie ihre Instrumenteselbst hergestellt? Hatten sie eigene Instrumen-te oder spielten sie die ihrer Arbeitgeber? Konn-ten sie andere Instrumente spielen? Die Fragenzu den Instrumentenbauern waren: Haben sieauch andere Instrumente gemacht? Wer warenihre Kunden? Wie teuer waren die Instrumenteim Verhältnis zu den Lebenskosten? Wie habensie ihre Herstellungsstempel geschützt?

Barthold Kuijken, einer unserer führenden Ba-rockflötisten, unterstützte seine Renaissance-kollegen als Vorsitzender an einem der Veran-staltungstage in bemerkenswerter Weise. AlbertJan Becking und Liane Ehlich präsentierten sehrprofessionell eine aufschlussreiche Bilderaus-stellung zum Thema Renaissanceflöte, mit eini-gen Blockflötenbildern als Zugabe. Es war die

Erweiterung einer ähnlichen Ausstellung bei denBaseler Renaissanceflötentagen im September2002. Die Ausstellung wird, sobald sie beendetist, auch im Internet zu sehen sein, und zwar un-ter www.musicresearch.ch/de/projekte.htm,Stichwort: Ikonographie der Renaissanceflöte.

Das Alte-Musik-Festival in Utrecht veranstalte-te zwei passende Konzerte während des Sympo-siums. In einem kostenlosen Mittagskonzert invöllig überfülltem Saal führte das AmsterdamLoeki Stardust Quartet die Virtuosität ihres neu-en Mitglieds Daniel Koschitzki vor. Das Nacht-konzert mit Mezzaluna, einem neuen Block -flötensextett unter Leitung von Peter VanHeyghen, das auf Renaissance-Instrumentenvon Adrian Brown spielt (die auf den HIES-,HIERS- und !!-Instrumenten aus dem KHMWien fußen), war eine Offenbarung an Klang-farbe und klanglicher Ausgewogenheit. Als dieIntonation sich stabilisiert hatte, hörte man ei-nen kräftigen, dunklen Klang, der zu der Vokal-und Instrumentalmusik am Habsburger Hof zurZeit des Kapellmeisters Philippe de Monte sehrgut passte. Sébastian Marq, ein erfahrener fran-zösischer Profi, der die Tenorflöte spielte, stahldie Schau, indem er hin und her tanzte und im-mer wieder mit ansteckender Begeisterung vonseinem Stuhl sprang. Musique de joie, im wahr-sten Sinne des Wortes!

Ein Tagungsbericht des Symposiums, den ichmomentan erstelle, wird im Laufe des Jahres vonSTIMU veröffentlicht. Ich kann bereits jetzt an-kündigen, dass die Artikel, die für die Publika-tion in Vorbereitung sind, noch bahnbrechen -dere Erkenntnisse enthalten als die Vorträgewährend des Symposiums. Bleiben Sie dran! o

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Kent Pegler„Alte Musik … neu entdecken“Ein Aktionstag an der Staatlichen Jugendmusikschule Hamburg

Die neue Zentrale der Staatlichen Jugendmusik-schule Hamburg im Mittelweg war ein wunder-barer Rahmen für das rege Leben, welches sichhier am 9. November 2003 unter dem Motto„Alte Musik … neu entdecken“entfaltete. Lehrkräfte der JMS bo-ten in ihren Kursen über einen Tagden zahlreichen Schülerinnen undSchülern sowie interessierten Er-wachsenen die Möglichkeit, sichmit Alter Musik vertieft zu be-schäftigen. Neben dem gewähltenHauptkursus bestand die Mög-lichkeit, u.a. den Dozenten beiMini-Konzerten zu lauschen, sichin einer „Medien-Ecke“ mit Aus-hängen, Fachzeitungen, Bildmate-rial, CDs sowie einem Video imFoyer über das Thema bzw. dazu-gehörige Projekte zu informieren,in der Instrumentenausstellungder Firmen Moeck und Merkl zuprobieren oder einfach auch beianderen Kursen hineinzuschnuppern. Die Un-terrichtsräume waren mit wunderbaren Cemba-li von M. Kramer ausgestattet worden.

Die anregende Vielfalt der Themen, von „Ein -fache Melodien – rasant verpackt“ über „… dasGeheimnis der Artikulation“ bis „Vom Tiri zumDid’ll“ war schon im schön gestalteten Pro-grammheft zu erkennen: Für Blockflöte, Tra-versflöte und Barock-Trompete gab es Inter-pretations-, Diminutions-, Improvisations- undArtikulationskurse. Im Bereich Pommern/ Dul-ziane und Krummhorn/Kortholt stand dasConsortspiel im Vordergrund. Mit Barockvioli-ne und –cello sowie den AkkordinstrumentenLaute, Cembalo und Harfe wurden Solowerkeund Generalbassspiel erarbeitet. Die Gruppe„Historischer Tanz“ lernte mit großem Vergnü-gen die Basse Danse. Ein fachübergreifendes In-tonationsseminar zielte auf theore tische Hinter-gründe und praktische Übungen: Warum mussein und derselbe Ton als Terz tiefer, als Quintehöher gespielt werden …?

Der Spannungsbogen des Tages verlief zwischeneinem ideenreichen Auftakt im Plenum (was ist„alt“ bei „Alter Musik“?) und dem bunten Ab-schlusskonzert um 17.00 Uhr, in welchem ein

Dozenten-Ensemble musizierte und einigeGruppen ihre einstudierten Ergebnisse nocheinmal mit großer Begeisterung vorstellen konn-ten.

Die ganz besondere Atmosphäre dieser Veran-staltung lässt sich vielleicht am besten mit demEcho vieler TeilnehmerInnen einfangen, ein ähn-liches, vertiefendes Projekt der Jugendmusik-schule gern wieder zu besuchen. Könnte dennaus dem „Appetit“ noch „Hunger“ werden? …

Die Dozenten waren: A. S. Kopp, A. Pacher, K.Pegler (Blockflöte), S. Heitsch, L. Inman (Tra-versflöte), S. Braun (Barocktrompete), G. Dun-ger, J. Weber (Pommer/Dulzian und Krumm-horn/Kortholt), Th. Pietsch (Barockvioline), D.Homann, E. Ludwig, S. Schöller (Barockcello),H. Dentler (Laute), M. Mandelartz, J. Theis(Cembalo), M. Mandelartz (Harfe); A. Langner-Buchholz („Historischer Tanz“), K. Pegler („In-tonation“), B. Kralle (Moderation), Mitwirkungvon Sängerinnen der Klasse H. Roß-Thews. o

Foto: S. Persch

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Irmhild Beutler / Sylvia C. RosinTaiwan International Recorder Festival 2003

Der Konzertsaal ist restlos ausverkauft. 800 be-geisterte Kinder und Erwachsene klatschen fre-netisch Beifall, fordern Zugabe um Zugabe undreihen sich nach dem Konzert in lange Warte-schlangen ein, um den Künstlern die Hände zuschütteln und Autogramme zu bekommen.

Von Oktober 2003 bis Februar 2004 fand mitdem Taiwan International Recorder Festival daserste taiwanesische Blockflötenfestival statt. ImRahmen des Festivals gab es Konzerte in Taipeh,Taichung, Tainan und Kaohsiung mit dem Flan-ders Recorder Quartet und Ensemble DreiklangBerlin, Marion Verbruggen mit Mitzi Meyersonsowie den taiwanesischen Blockflöten-Ensem-bles Fantasy Recorder Quartet und CanonRecorder Ensemble. Außerdem fanden jeweilsMeis terkurse statt sowie im Oktober eine Block-flötenausstellung, auf der Stephan Blezinger seine Instrumente präsentierte. Ferner hielt er einen Vortrag zum Thema Pflege von Blockflö-ten, bei dem sehr unterschiedliche und grund-sätzliche Fragen der Teilnehmer zum Thema ge-stellt wurden.

Erstaunlich für die aus Europa angereistenBlockflötisten war die tiefe Verankerung derBlockflöte mit ihrer mitteleuropäisch geprägtenMusik in Taiwan, das riesige Interesse an diesemInstrument sowie die Verbreitung hochwertiger,größtenteils handgebauter Instrumente bei denLehrerinnen und Lehrern. Nach dem staatlichenLehrplan für die schulische Ausbildung bekom-men taiwanesische Schulklassen von der 3. biszur 6. Klasse Unterricht in Sopranblockflöte so-wie in der 7. und 8. Klasse Unterricht in Alt-blockflöte. Die Klassen sind im Vergleich zudeutschen Schulklassen mit bis zu 40 Schülernsehr groß. Der Blockflötenunterricht findet inder ersten Stunde statt. Für die Schulensemblesgibt es Wettbewerbe der Schulen untereinander.Außerdem gibt es auch Solowettbewerbe. Zu-sätzlichen Einzelunterricht können sich nur we-nige Schüler leisten. Grundschullehrern ist es imRahmen des Musikstudiums möglich, Blockflö-te als Hauptfach zu belegen. Allerdings habendie unterrichtenden Professoren in der Regel an-dere Hauptinstrumente studiert.

Das Festival wurde von Shih-Hsiung Huang insLeben gerufen, der als Grundschullehrer in Tai-chung arbeitet und der künstlerische Leiter desCanon Recorder Ensembles ist.

Ensemble Dreiklang Berlin im Gespräch mitShih-Hsiung Huang:

EDB: Mr. Huang, wie sind Sie auf die Idee ge-kommen, in Taiwan ein Blockflötenfestival zuveranstalten? Ihr ursprüngliches Instrument warja die Querflöte …

Mr. Huang: Ja, das ist richtig. Als ich vor 25 Jah-ren zum ersten Mal eine Schallplatte mit Block-flötenmusik hörte, war ich vom Klang diesesInstruments so begeistert, dass ich begann, sel-ber Blockflöte zu spielen und Blockflötenauf-nahmen zu sammeln. Inzwischen umfasst mei-ne Sammlung über 700 Schallplatten und CDs,dazu umfangreiches Noten- und Unterrichts-material.Mr. Huang vor seiner umfangreichen Notensammlung

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Schon seit langem war es mein Traum, ein Block-flötenfestival in Taiwan zu veranstalten. MeinenWinter- und Sommerurlaub verbringe ich regel-mäßig in Europa und besuche dort Blockflöten-konzerte. Ich habe dort und auch beim Hörenvon CDs festgestellt, dass es in Europa eine be-sondere Art gibt, die Blockflöte zum Klingen zubringen. Während in Taiwan der Fokus eher aufFingertechnik und Virtuosität liegt, gibt es inEuropa eine spezielle Blastechnik und klanglicheGestaltung des Blockflötentons, die sich starkvon der Blastechnik der Querflöte unterschei-det. Zunächst habe ich versucht, das Gehörte imSelbststudium zu erlernen. Dann habe ich beiverschiedenen europäischen Lehrern Unterrichtgenommen. Meine Erkenntnisse über die Spiel-weise der Blockflöte gebe ich an meine Schülerund Studenten weiter. Um das europäischeBlockflötenspiel in nochgrößerem Rahmen in Tai-wan zu verbreiten, habe ichbeschlossen, internationalbekannte Blockflötisteneinzuladen.

Sind Sie mit der Resonanz,die das Festival hervorge-rufen hat, zufrieden?

Ich freue mich, dass nebenden üblichen Konzertbesu-chern so viele Lehrerinnenmit ihren Schulklassen undden Eltern in die Konzertegekommen sind. Da die

Kinder sonst nur die Sopran- und Altflö-te kennen, war es ein großes Erlebnis fürsie, die vielen verschiedenen Instrumenteder Blockflötenfamilie in so abwechs-lungsreichen Programmen vorgestellt zubekommen. Wir haben während des Fes-tivals eine DVD produziert, die zu Un-terrichtszwecken an den Schulen einge-setzt werden wird. Allerdings hatte ichgehofft, dass noch mehr Kollegen die Ver-anstaltungen des Festivals besuchen, umsich Impulse und Anregungen für das ei-gene Unterrichten und Spielen zu holen.

Was sind Ihre Hoffnungen für die block-flötistische Zukunft Taiwans?

Ich denke, dass das erste taiwanesische Block-flötenfestival ein wichtiger Schritt in der Ge-schichte der Blockflöte in Taiwan ist. Die Block-flöte ist hierzulande bislang nur als Sopran- undAltflöte, die von Schülern gespielt wird, im Be-wusstsein der Menschen. Mit den Konzertenmöchte ich die Blockflöte als ein professionellesInstrument vorstellen und Interesse wecken füreine weiterführende Beschäftigung mit denkünstlerischen Möglichkeiten des Solo- und En-semblespiels. Ich wünsche mir, dass auch wei-terhin Konzerte und Meisterklassen mit be-kannten Blockflötenspielern und Ensembles inTaiwan stattfinden werden.

Mr. Huang, vielen Dank für das Gespräch! o

Ensemble Dreiklang Berlinmit den Kursteilnehmerinnen der Masterclass

Autogrammstunde nach dem Konzert

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118 TIBIA 2/2004

Jan-Peter MeynHistorische Doppelrohrblattinstrumente, Intensivseminar inSaarbrücken

Unter der Leitung von Bernhard Stilz fand vom2. bis 4.1.2004 das 5. Intensivseminar für Schal-mei, Pommer und Dulzian statt. Elsa Frank undJérémie Papasergio (Frankreich) unterrichtetenzusammen mit Bernhard Stilz die ca. 30 Kurs-teilnehmer in Spieltechnik, Ensemblespiel undhistorischem Rohrbau. Das Dozententeam wur-de dabei unterstützt vom jungen Ensemble Lesanges hystériques. Katharina An dres, MélanieFlahaut, Johanne Maitre, Stéphane Tamby stam-men aus den Schulen der Dozenten und studie-ren zur Zeit an der Schola Cantorum in Basel.

Die Interpretation der Musik des 15. bis 17. Jahr-hunderts erfordert aufgrund vergleichsweisespärlicher Quellenlage eine intensive und kriti-sche Auseinandersetzung mit dem überliefertenInstrumentarium, den Lehrtraktaten und der Li-teratur. Die breite Thematik des Seminars unter-streicht den umfassenden Ansatz der Dozentenbei der Interpretation dieser Musik.

Bernhard Stilz arbeitete in seinem Vortrag zurArtikulation heraus, welche Informationen inden zahlreichen überlieferten Quellen zu findensind und brachte Beispiele auf Blockflöte undSchalmei. Bei der Interpretation der Quellen istsowohl der unterschiedliche Sprachrhythmus als

auch die unterschiedliche Artikulationsbasis derAutoren zu berücksichtigen. In Italien undFrankreich wurde zudem das „R“ gerollt, inPreußen hingegen als Rachenlaut gesprochen,entsprechend unterschiedlich sind die Artikula-tionsangaben für die Zunge. Eine geleitete Dis-kussion unter den Dozenten und Kursteilneh-mern ergab, dass es keinen technischenKönigsweg zur historisch korrekten Artikula-tion auf Doppelrohrblasinstrumenten gibt, son-dern dass jeder Musiker seine eigenen physiolo-gischen Voraussetzungen klären muss, um danndurch geeignete Übungen anzustreben, dass einharmonischer Fluss von Tönen entsteht, dessenLeichtigkeit und Eleganz das Gegenteil einerDemonstration des technischen Fleißes ist.

Dem Bau von Rohren für historische Doppel-rohrblattinstrumente hat man in der Vergangen-heit zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt undstatt dessen oft auf moderne Fagottrohre (in ver-schiedenen Größen für hohe und tiefe Instru-mente) zurückgegriffen. Jérémie Papasergio hat,basierend auf einer historischen Publikation vonEtienne Ozi (1787) sowie aktuellen Forschungs-arbeiten von D. H. Smith und R. Weber, eineMethode zum Bau historischer Rohre entwi-ckelt. Das Dickenprofil muss sowohl in der

Breite als auch in der Län-ge konisch sein; dieseslässt sich durch Ausho-beln per Hand erreichen.Auch das Façonschneidenerfolgt von Hand ohnezwischenliegende Metall-schablone; damit wird derÜberlapp der beiden Blät-ter verbessert. Es wird nureine Zwinge angelegt, wo-durch die Spannungen imHolz minimiert werden.Die so gebauten Rohresind klanglich erheblichreicher und ermöglicheneine stabilere Intonation

Berichte

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bei kritischen Griffen, wie auchdie Kursteilnehmer schon mit ih-ren ersten selbstgebauten Rohrenfeststellen konnten.

Als krönender Abschluss wurdeunter der Leitung von Elsa Frankan einem Nachmittag eine fünf-chörige Canzone von GiovanniGabrieli mit 22 Stimmen erarbei-tet. Die Einzelstimmen wurdenvon Kursteilnehmern mit ganzunterschiedlichen Voraussetzun-gen – vom Autodidakten mit ei-nem Jahr Spielpraxis bis zum Be-rufsmusiker – übernommen, undalle hatten sichtlich große Freudean der Realisierung dieses impo-santen Werkes. Somit war das Se-minar auch in musikdidaktischerHinsicht ein voller Erfolg.

Les anges hystériques gaben zusammen mit SvenSchwannberger (Laute) am Samstag in der Saar-brücker Deutschherrnkapelle ein wunderschö-

nes Konzert, in dem die Kursteilnehmer undübrigen Konzertgäste erleben durften, wie diegelehrten aufführungspraktischen Erkenntnissemusikalisch auf höchstem künstlerischem Ni-veau umgesetzt werden. o

Berichte

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Unterwegs mit Goethe

Wer Musikschulen schließt, gefährdet die innereSicherheit. Dieser Satz des Bundesinnenminis-ters Otto Schily, hineingesprochen in die kultur-und bildungspolitische Diskussion der letztenJahre, hat auf zugespitzte und willkommeneWeise die uralte, in die Antike zurückreichendeÜberzeugung wieder in Erinnerung gerufen,dass Musik nicht nur gut für den Menschen sei,sondern auch für die Gesellschaft. (Geeignete)Musik könne erzieherisch und sittlich bildendwirken und das soziale Verhalten des Einzelnen,und damit auch das gesellschaftliche Gefüge ins-gesamt, positiv beeinflussen – dieser Gedankefindet Zustimmung seit Platon und Aristoteles.

Musik macht intelligent! Auf diese knappe, soallgemein nicht zutreffende Formel wurden dieEinsichten der sog. Bastian-Studie über die Wir-kungen von Musikerziehung verkürzt, und derAutor Hans Günther Bastian hat den einseitigenMissbrauch der Ergebnisse seiner Langzeitstu-die öffentlich beklagt und davor gewarnt, Musikals Allheilmittel zum Pushen von IQs, für sozia -le Therapien oder gegen Fußpilz einzusetzen(Neue Musikzeitung 4/2001, S. 1). Uns Musi-kern freilich muss das Schlagwort von der intel-ligenzfördernden Wirkung unseres Metiersnicht allzu peinlich sein. Es hat sich, in PISA-Zeiten, schon durchaus positiv ausgewirkt.Plötzlich war das Thema in aller Munde: Vorwenigen Monaten wurde die Kraft der Musikaus der Sicht von Psychologie und moderner

Hirnforschung auch einer breiten Öffentlichkeitpublizistisch nahe gebracht (Titelgeschichtenvon Der Spiegel, 28. Juli 2003, und Geo, Nov.2003).

Und nun Goethe. Ein Text zwischen Antike undNeurobiologie. Die modernen Stichworte, diedie Wirkungen der Musik bezeichnen – Förde-rung von Sensibilität, Ich-Stärke und Sozialver-halten, Entwicklung jener Hirnregionen, die für senso-motorische Abläufe zuständig sind,Transfereffekt-Hypothesen (wie wirkt sich mu-sikalische Ausbildung und Tätigkeit auf andereIntelligenzbereiche aus?) – alle diese Stichwor-te begegnen uns natürlich nicht in der folgendenPassage aus Goethes Altersroman WilhelmMeisters Wanderjahre, dessen zweite FassungGoethe im Januar 1829 vollendete. Aber die er-zieherische Wirkung der Musik ist genau auchsein Thema, wenn Wilhelm Meister (der Fremd-ling) und sein Sohn Felix mit einem kundigenGefährten die Pädagogische Provinz durchstrei-fen (hier ist das Wort nicht abwertend, sondernim Sinne von „Reich“ oder „Bezirk“ zu verste-hen). Die pädagogische Utopie hat, wie sich ge-gen Ende der Textpassage zeigt, auch ihre erhei-ternden Aspekte … Ulrich Thieme

Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Wander -jahre, in: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Band8: Romane und Novellen III, München 1998, S. 151/152

Frisch aus der Quelle

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(...) nun aber mußte dem Fremdling not-wendig auffallen, daß, je weiter sie insLand kamen, ein wohllautender Gesangihnen immer mehr entgegentönte. Wasdie Knaben auch begannen, bei welcherArbeit man sie auch fand, immer sangensie, und zwar schienen es Lieder, jedemGeschäft besonders angemessen und ingleichen Fällen überall dieselben. Tratenmehrere Kinder zusammen, so begleite-ten sie sich wechselweise; gegen Abendfanden sich auch Tanzende, derenSchritte durch Chöre belebt und geregeltwurden. Felix stimmte vom Pferde her-ab mit ein, und zwar nicht ganz un-glücklich, Wilhelm ver gnügte sich andieser die Gegend belebenden Unterhal-tung.

„Wahrscheinlich“, so sprach er zu sei-nem Gefährten, „wendet man vieleSorgfalt auf solchen Unterricht, dennsonst könnte diese Geschicklichkeit nichtso weit ausgebreitet und so vollkommenausgebildet sein.“ – „Allerdings“, ver-setzte jener, „bei uns ist der Gesang dieerste Stufe der Bildung, alles andereschließt sich daran und wird dadurchvermittelt. Der einfachste Genuß sowiedie einfachste Lehre werden bei unsdurch Gesang belebt und eingeprägt; jaselbst was wir überliefern von Glaubens-und Sittenbekenntnis, wird auf dem We-ge des Gesanges mitgeteilt; andere Vor-teile zu selbsttätigen Zwecken ver-schwistern sich sogleich: denn indemwir die Kinder üben, Töne, welche siehervorbringen, mit Zeichen auf die Ta-fel schreiben zu lernen und nach Anlaßdieser Zeichen sodann in ihrer Kehlewiederzufinden, ferner den Text darun-terzufügen, so üben sie zugleich Hand,Ohr und Auge und gelangen schneller

Frisch aus der Quelle

zum Recht- und Schönschreiben, alsman denkt, und da dieses alles zuletztnach reinen Maßen, nach genau be-stimmten Zahlen ausgeübt und nachge-bildet werden muß, so fassen sie den ho-hen Wert der Meß- und Rechenkunstviel geschwinder als auf jede andereWeise. Deshalb haben wir denn unterallem Denkbaren die Musik zum Ele-ment unserer Erziehung gewählt, dennvon ihr laufen gleich gebahnte Wegenach allen Seiten.“

Wilhelm suchte sich noch weiter zu un-terrichten und verbarg seine Verwunde-rung nicht, daß er gar keine Instrumen-talmusik vernehme. „Diese wird bei unsnicht vernachlässigt“, versetzte jener,„aber in einen besondern Bezirk, in dasanmutigste Bergtal, eingeschlossen ge-übt; und da ist denn wieder dafür ge-sorgt, daß die verschiedenen Instrumen-te in auseinanderliegenden Ortschaftengelehrt werden. Besonders die Mißtöneder Anfänger sind in gewisse Einsiede-leien verwiesen, wo sie niemand zurVerzweiflung bringen: denn Ihr werdetselbst gestehen, daß in der wohleinge-richteten bürgerlichen Gesellschaftkaum ein trauriger Leiden zu dulden sei,als das uns die Nachbarschaft eines an-gehenden Flöten- oder Violinspielersaufdringt.

Unsere Anfänger gehen, aus eigener löb-licher Gesinnung, niemand lästig sein zuwollen, freiwillig länger oder kürzer indie Wüste und beeifern sich, abgesondert,um das Verdienst, der bewohnten Weltnähertreten zu dürfen, weshalb jedemvon Zeit zu Zeit ein Versuch, heranzutre-ten, erlaubt wird, der selten mißlingt(…)“.

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Antonio PolitanoBlockflötist

Berufsklasse für zeitgenössische Musikam Conservatoire de Lausanne, Schweiz

Mail: politano1@yahoo.it

Frank P. Bär: Was ist WasBand 116: Musikinstrumente, Nürnberg 2003, Tessloff Verlag, ISBN 3-7886-1503-6

Es ist eine schwer zu bewältigende Aufgabe, ein-fach und verständlich für Kinder, in einem über-schaubaren Umfang Aussehen, Funktion, Ge-schichte und sogar noch etwas mehr aus demvielschichtigen Bereich der Musikinstrumenteabzuhandeln. Dabei muss die Fülle einzelner In-formationen übersichtlich gegliedert werden,um so dem in diesem Bereich unbelasteten KindWesentliches näher bringen zu können. Dies istauch in der vorliegenden Neuveröffentlichungim großen und ganzen gelungen. UmfangreichesBildmaterial, verständlich angelegte und kom-mentierte Graphik vermitteln Grundkenntnisse.Natürlich kann nicht auf alles eingegangen wer-den, das Buch versteht sich als Einstieg in dieMaterie. Aber man muss sich dennoch fragen,was denn wirklich so wichtig ist, dass man es andie Zielgruppe (Kinder, die sehr jung sind undnoch nicht mit dem Erlernen eines Musikinstru-ments begonnen haben) herantragen sollte.Wenn man also, um hier zwei Beispiele zu nen-nen, sagt, das Instrument A sei schwerer zu spie-len als das Instrument B, und der Computerkönne einen Synthesizer steuern und mache da-bei dasselbe wie ein Musiker – „er sorgt dafür,dass die richtigen Töne im richtigen Moment er-klingen“, spricht man eine wesentliche Dimen-sion von Musik nicht an: mit den unterschied-lichsten Mitteln persönliche und individuelleAussagen zu formulieren, die den Aussagegehaltvon gesprochener Sprache übersteigen. Dane-ben suggeriert man, es gäbe einfache wie auch

beschwerlichere Wege zu musizieren. Sollen taktische Erwägungen die Instrumentenauswahlbestimmen? Apropos Suggestion: In einer Tabelle werden Instrumente dem frühesten Lebensalter zugeordnet, an dem man mit demErlernen beginnen kann (als Beispiel: Gitarre fürKinder von 4 bis 5 Jahren). Eine andere Tabellebenennt die ungefähren Kaufpreise der Instru-mente wie folgt: Querflöte 600 € , Oboe 2.500 €,Violine 400 €. Man muss dem Autor und demVerlag eine kritische Durchsicht und Überarbei-tung des gesamten Textes anempfehlen.

Jürgen Demmler

NEUEINGÄNGE

Baur, Jürg: Annotationen zur Musik, ausgew. Schrif-ten, Aufsätze und Vorträge, Verlag Dohr, ISBN3-936655-01-4

Burgess/Haynes: The Oboe, Yale University Press,ISBN 0-300-10053-1

Seidel, Kerstin-Martina: Musikpädagogische und -therapeutische Möglichkeiten bei der Behand-lung von Redestörungen, Kölner Studien zurMusik in Erziehung und Therapie, Verlag Dohr,ISBN 3-936655-10-3

Voorhees, Jerry L.: The Development of Wood-wind Fingering Systems in the 19th and 20thCenturies, Voorhees Publishing Co., ISBN 0-9742359-0-3

Waterhouse, William: Bassoon, Kahn & Averill,ISBN 1-871082-68-4

Bücher

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Walshs Drucke dienten in der Folgezeit alsQuellen, so für die Händel-Ausgabe Samuel Ar-nolds (um 1793) und noch für die Gesamtaus -gabe Fried rich Chrysanders (Bd. 27, 1879), demallerdings nur die revidierte Walsh-Ausgabe unddie Edition Arnolds vorlagen. ChrysandersAusgabe wiederum wurde nachmals als Vorlagefür zahlreiche praktische Neuausgaben verwen-det, auch für solche der vier Blockflötensonaten.Gerade von diesen vier Sonaten aber existierenReinschriften Händels, die aus textkritischerSicht Fassungen letzter Hand darstellen und einspäteres Textstadium als die Walsh-Drucke re-präsentieren. Walshs Quellen für seine „Roger“-Ausgabe beruhten also nicht auf diesen Rein-schriften, sondern offenbar auf Kopien vonHändels (heute verschollenen) Kompositions-niederschriften. Alles, was Händel bei der An-fertigung der Reinschriften noch verbesserte, istfolglich nicht in den Druck eingegangen – da-mals und auch noch lange Zeit später nicht: Hän-dels Reinschriften blieben bis weit in die zweiteHälfte des 20. Jahrhunderts hinein unberück-sichtigt.

Abhilfe schafften hier erstmals 1979 David La-socki und Walter Bergmann mit ihrer bei Faberin London veröffentlichten Sammelausgabe „G.F. Handel, The complete sonatas for treble (alto)recorder and basso continuo“. Sie enthält auchdie ebenfalls autograph (allerdings nicht in Rein-schrift) überlieferten Sonaten in B-Dur und d-Moll. Diese beiden Sonaten waren zuerst 1948von Thurston Dart als „Fitzwilliam Sonatas“ (sobenannt nach ihrem Fundort, dem FitzwilliamMuseum in Cambridge) bei Schott in Londonherausgegeben worden. 1974 folgte, ebenfallsunter der Bezeichnung „Fitzwilliam-Sonaten“,meine Neuausgabe im Hänssler-Verlag, Neu-hausen-Stuttgart. 1982 zog die im Bärenreiter-Verlag erscheinende Hallische Händel-Ausgabe(HHA) mit dem von Terence Best betreutenBand IV/18, „Neun Sonaten für ein Soloinstru-ment und Basso continuo“, nach, der die beidenBlockflötensonaten an 4. und 5. Stelle enthält.1995 folgte in der HHA, ebenfalls besorgt vonTerence Best, die revidierte Neuausgabe desBandes IV/3, „Elf Sonaten für Flöte und Bassocontinuo“, die neben anderem die vier Blockflö-tensonaten des „Opus 1“ enthält und diese nun-mehr – anders als die unter derselben Bandnum-mer vorangegangene Ausgabe von Hans-Peter

Georg Friedrich Händel: Sämtliche Sonatenfür Blockflöte und Basso continuo, hrsg. von Terence Best, Kassel 2003, Bärenreiter-Verlag, BA 4259, € 24,90

Die Händelschen Sonaten gehören zu demSchöns ten, was wir für Blockflöte besitzen,schrieb Helmut Mönkemeyer 1934 im Vorwortseiner Ausgabe der Blockflötensonate g-Moll, diedamals im Verlag dieser Zeitschrift in der Reihe„Moecks Gelbe Musikhefte“ als erste der vierwohlbekannten Blockflötenkompositionen ausHändels so genanntem Opus 1 erschien. Die So-naten waren damals nicht unbekannt, lagen auchzusammen mit anderen schon in praktischen Aus-gaben vor – aller dings für Querflöte. Für dieBlockflöte dagegen wurden sie in jener Pionierzeitgerade erst entdeckt, rückten dann aber rasch zuFavoriten der Blockflötenspieler auf, erlebten inder Folgezeit zahlreiche Neuausgaben und sindmittlerweile seit langem Klassiker des Blockflö-tenrepertoires. Mönkemeyer hat heute noch eben-so recht wie vor siebzig Jahren; und unbedenklichdarf man sein Lob ausdehnen auf die damals nochunbekannten, erst später hinzugekommenen Ge-schwister der vier berühmten Schwestern, die So-naten in B-Dur und d-Moll, die, obwohl ohne Be-setzungsangabe überliefert, von Händel offenbarder Blockflöte zugedacht sind.1

Händels Blockflötensonaten sind sämtlich imAutograph überliefert. Aber über ihrer Editionwaltete lange ein Unstern. Die vier Sonaten ausdem so genannten Opus 1 („so genannt“, weildie Sammlung diese Bezeichnung mit höchstzweifelhaftem Recht führt) erschienen zusam-men mit weiteren Solosonaten, teils für Quer-flöte (unter diesen die d-Moll-Blockflötensonatein Transposition nach h-Moll), teils für Oboe,teils für Violine, zuerst um 1730 in einer Ausga-be, die im Titel als Druckwerk des Hauses JeanneRoger in Amsterdam ausgewiesen, tatsächlichaber, wie die Händel-Forschung erst in neuererZeit herausfand, eine Publikation des LondonerVerlegers John Walsh war, der mit diesem Täu-schungsmanöver Händels Verlagsrecht zu un -ter laufen beabsichtigte. Händel kann an der Vor-bereitung dieser Ausgabe nicht beteiligt gewesensein, scheint aber zu einer 1731 oder 1732 – nunmit Walshs Impressum – erschienenen Neuauf-lage eine Reihe von Korrekturen beigesteuert zuhaben, ohne indes die Ausgabe als Ganzes zuüberprüfen und zu autorisieren.

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Schmitz aus dem Jahre 1955 – auf der Grund lageder autographen Reinschriften (und unter Be-rücksichtigung weiterer zeitgenössischer Quel-len) wiedergibt.

Die hier angezeigte Neuausgabe des Bärenreiter-Verlags vereinigt nun die Blockflötensonaten ausden beiden Gesamtausgabenbänden unter demLabel „Urtext der Hallischen Händel-Ausgabe“und stellt damit der Praxis einen Notentext nachdem aktuellen Stand der Händel-Forschung zurVerfügung. Die beiden Sonaten aus Band IV/18der HHA wurden der Einheitlichkeit des No-tenbildes halber neu gesetzt. Die Generalbass -aussetzungen wurden aus den Gesamtausgaben-bänden übernommen. Bei den Sonaten in B-Durund d-Moll aus HHA IV/18 stammt die Ausset-zung von Terence Best, bei den vier Sonaten des„Opus 1“ von Max Schneider, dessen General-bassbearbeitungen aus dem Vorgängerband ausdem Jahre 1955 in einer von Best revidiertenForm in die Neuausgabe von HHA IV/3 undvon hier aus nun in die praktische Ausgabe über-nommen wurden. Dem Notenteil vorangestelltist ein ausführliches Vorwort in deutscher undenglischer Sprache mit Hinweisen zu Entste-hung und Überlieferung der generalbassbe -gleiteten Solosonaten im Allgemeinen, zurQuellenlage bei den Blockflötensonaten, zurAufführungspraxis, zur Generalbassaussetzungund zur Editionstechnik. Noten- und Schrift-bild lassen nichts zu wünschen übrig. Bei der d-Moll-Sonate sind auch die Varianten des 6.Satzes einbezogen. Partitur und beigefügte Flö-tenstimme enthalten Hinweise zur Einfügungvon Trillern und Triller-Vorhalten; in der Parti-tur als Ergänzungen gekennzeichnete Artikula-tionszeichen sind in der Stimme jedoch in Nor-maldruck wiedergegeben. Die Einzelstimme fürden Basso continuo ist beziffert.

Etwas Wichtiges fehlt leider: der Kritische Be-richt. Zur Klärung von Lesartenfragen mussman zu den beiden Bänden der HHA greifenoder ersatzweise die in diesem Punkte vorbild -liche Ausgabe von Lasocki und Bergmann hin-zuziehen, die überdies praktischerweise diewichtigsten Variantenlesarten mittels Fußnotenin das Notenbild einbezieht. Freilich könnteman sagen, dass es fast immer nur um Detailsgeht; und in der Tat ergibt sich aus den Verbes-serungen Händels in seinen Reinschriften und

den gelegentlich aus Abschriften seines Umkrei-ses oder Walshs Ausgaben hinzutretenden Vari-anten kein wesentlich verändertes Bild: Nur aus-gesprochene Kenner der Materie würden imFalle der „vier Sonaten“ überhaupt sagen kön-nen, ob einer bestimmten Aufführung oder Ein-spielung der Notentext der älteren Ausgaben(nach „Roger“-Walsh, Arnold, Chrysander etc.)oder nach den Neuausgaben von Lasocki-Berg-mann oder Best zugrunde liegt. Erst recht beste-hen zwischen den neueren, an den handschrift-lichen Quellen orientierten Ausgaben kaumDifferenzen. Bei Stichproben anhand der Aus-gabe von Lasocki-Bergmann und für die Sonatenin B-Dur und d-Moll auch an meinen eigenenAusgaben konnte ich – abgesehen von unter-schiedlichen Herausgeberentscheidungen inZweifelsfällen, die jedoch jeweils in den Ausga-ben kommentiert sind – keine wesentlichen Un-terschiede feststellen. Die HHA liest gelegent-lich die Bögen anders als Lasocki-Bergmann,bindet beispielsweise im 1. Satz der g-Moll-So-nate in T. 8, 10 und 16 jeweils auf dem 3. Viertelnur die beiden Zweiunddreißigstel, während La-socki-Bergmann in T. 8 und 16 die nachfolgen-de, in T. 10 die vorhergehende Note einbeziehen.In Satz 2 derselben Sonate setzt Best auf dem 2.Viertel von T. 7 und an Parallelstellen einen Keil,bei Lasocki-Bergmann dagegen findet man einenStrich (wie im Autograph). Der 3. Satz der d-Moll-Sonate ist abweichend von Händels Auto-graph (und unkommentiert) mit zwei bb als Ge-neralvorzeichen notiert. In T. 27–29 desselbenSatzes ist zusätzlich zu der laufenden Beziffe-rung eine zweite Ziffernreihe in Klammern un-tergesetzt. Zur Erläuterung wird in einer Fuß-note auf das Vorwort verwiesen, wo aber nichtsdarüber zu finden ist. Eine Fehlentscheidungscheint mir in Satz 5 bei T. 76 vorzuliegen: Bestsetzt in diesem Takt trotz der vorhandenen Be-zifferung eine Ganze Pause, bei Lasocki-Berg-mann steht statt dessen eine Ganze Note a, eben-so in meiner Ausgabe, nur ist sie hier außerdeman die vorhergehende Note angebunden – undnur das ist von Händel gemeint: Wie das Faksi-mile des Auto graphs (Ausgabe: G. F. Händel,Die Sonaten für Altblockflöte und B.c., hrsg.von Winfried Michel, Mieroprint Musikverlag,Münster 1989, 1992, S. 39) zeigt, notiert Händelden Orgelpunkt T. 74–76 als übergroße punk-tierte Brevis; die Note selbst ist durch den Takt-

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TIBIA 2/2004 125

strich 74/75 geteilt, der Verlängerungspunktsteht, ebenfalls ziemlich dick geraten, zu Beginnvon T. 76. In der B-Dur-Sonate folgt Best in T.31 des 3. Satzes zwar dem Autograph, dochscheint hier ein Fehler Händels vorzuliegen: Dasa1 auf dem 1. bis 5. Achtel passt nicht zur Bezif-ferung des 4. Achtels im Bass, und der Vergleichmit der Parallelstelle bei T. 9/10 (und mit derViolinsonate A-Dur HWV 361, in die dieser Satzübergegangen ist) lehrt, dass hier f1 statt a1 stehenmuss (so auch Lasocki-Bergmann und Hof-mann). In T. 9/10 und T. 30/31 ergibt sich au-ßerdem ein rhythmisches Problem: Die aus zweiZweiunddreißigs teln und einem Sechzehntel be-stehende Schleifer figur ist bei Händel mit der je-weils vorausgehenden Note zusammengebalkt,und diese selbst ist als Achtel notiert, es fehlt al-so jeweils ein Achtelwert in der Notengruppe.Best verlängert jeweils die erste Note auf einViertel (so auch Hofmann). In der Violinsonatenotiert Händel jedoch Achtel + 2 Sechzehntel +Achtel; die Ausgabe von Lasocki-Bergmannübernimmt diese Rhythmisierung. Für beideDeutungen gibt es gute Gründe. Was man jedochvermisst, ist ein entsprechender Hinweis im Vor-wort, der dem Blockflötisten neben der in derAusgabe gedruckten die von Lasocki-Bergmannbevorzugte Lösung offen hält.

Der Notentext überrascht, besonders im Tasten-part, mit einer Vielzahl überflüssiger Warnungs-akzidentien. Auch sind beim Neusatz der Sona-ten in B-Dur und d-Moll verschiedentlich alteund neue Fehler unbemerkt stehen geblieben.Bei einer Neuauflage sollte insbesondere in Satz2 der B-Dur-Sonate in T. 6 im Bass das Auflö-sungszeichen vor der 3. Note gestrichen oderdurch ein b ersetzt werden; und am Schluss des 5.Satzes der d-Moll-Sonate müssten in der Gene-ralbassaussetzung die Breven zum einen teilsausgestellt werden, um die Akkorde lesbar zumachen, zum anderen müsste die oberste Notedes Schlussakkords f1 statt e1 und die mittlere d1

statt c1 lauten. Ob Herausgeber und Verlag gutberaten waren, für die „vier Sonaten“ die Gene-ralbassaussetzung Max Schneiders von 1955 zuübernehmen, könnte man bezweifeln. Blockflö-tisten kennen sie aus der Ausgabe von Hans-Peter Schmitz in Nagels Musik-Archiv (NMA)Nr. 122 aus dem Jahre 1963. Sie ist satztechnischuntadelig, aber spieltechnisch verhältnismäßiganspruchsvoll, mithin für die Mehrzahl der Stan-

dardsituationen in Hausmusik und Unterrichtzumindest stellenweise (Sonate g-Moll, Satz 2;Sonate a-Moll, Satz 2) zu schwer. Bests Revisionder Bearbeitung Schneiders geht überdies gele-gentlich zu Lasten der Spielbarkeit; man verglei-che etwa im 2. Satz der g-Moll-Sonate T. 37–40mit der ursprünglichen Fassung in NMA 122.Auch seine eigene, manchmal etwas unortho -doxe Aussetzung macht es dem Begleiter nichtimmer leicht (besonders im 3. Satz der d-Moll-Sonate).

Das Vorwort, das im Wesentlichen aus dem Ge-samtausgabenband IV/3 übernommen ist, ent-hält in seiner Einleitung eine Reihe interessanterInformationen, insbesondere zur Datierung undZweckbestimmung. Danach sind alle sechsBlockflötensonaten in dem Zeitraum 1724–1726entstanden, nicht, wie man lange annahm, um1712 (so noch Lasocki-Bergmann) oder gar nochfrüher. Für die Reinschriften der „vier Sonaten“,die eine besonders sorgfältige Bezifferung auf-weisen, wird ein Zusammenhang mit HändelsTätigkeit als Musiklehrer der königlichen Prin-zessinnen Anne und Caroline, der Töchter Ge-

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orgs II., vermutet. Was die mit der Überlieferungund Editionsgeschichte des „Opus 1“ verbunde-nen Probleme betrifft, so hätte man sich aller-dings eine weniger breite Darstellung und, wennschon nicht den Abdruck des Kritischen Be-richts, so doch wenigstens ein detaillierteres Ein-gehen auf die wichtigsten Lesartenfragen bei deneinzelnen Sonaten gewünscht. Erschwert ist dieLektüre stellenweise dadurch, dass die ange-führten Kompositionen nur mit ihrer HWV-Nummer bezeichnet werden, hat doch nicht je-der Blockflötist das Händel-Werkverzeichniszur Hand. Etwas verwunderlich ist auch, dass inden „Anmerkungen zu den einzelnen Blockflö-tensonaten“ die Werke in einer von der Anord-nung im Notenteil abweichenden Reihenfolgebehandelt werden. Sehr erfreulich ist die Beiga-be des englischen Originalvorworts, denn diedeutsche Übersetzung ist stellenweise so nach-lässig ausgeführt, dass man dankbar ist, auf denenglischen Text zurückgreifen zu können. Füreine zweite Auflage könnte man sich also aller-hand Verbesserungen vorstellen.––––––––––––––ANMERKUNG1 Die Zugehörigkeit der von mir 1974 provisorisch derBlockflöte zugewiesenen („Fitzwilliam“-)Sonate in G-Dur (HWV 358) bleibe hier außer Betracht. Der interes-sierte Leser findet Näheres in Tibia 3/81, S. 391ff. In derHändel-Forschung gilt das Werk weiterhin als Violin -sonate. Klaus Hofmann

Gerhard Braun: A R U, Hommage à WilliBaumeisterfür 4 Bassblockflöten (auch Sopraninoblockflöten) und zusätzliche Schlaginstrumente, Bad Schwalbach 2003, Edition Gravis, EG 859, € 9,60

Willi Baumeister (1889–1955) ist für mancheheutigen Kunstfreunde schon ein wenig ent-schwunden, was sehr zu bedauern ist. Gehörte erdoch zu denjenigen Malern, die es vermochten,„Zeichen“ zu erfinden und zu setzen. Es gelangBaumeister vortrefflich, symbolreiche Bildwel-ten zu schaffen. Er traf sich darin mit Hans Har-tung, Theodor Werner und Mark Tobey. Bei ihnen allen steht die expressive Linie neben im-pulsiver Aktion. Und letztere wird bei allerSpontaneität doch ganz bewusst gestaltet. Hierunterscheiden sich Baumeister und die genann-

ten Zeitgenossen vom amerikanischen „actionpainting“, welches vom Unbewussten regiertwird.

Brauns A R U nun nimmt die geschilderteabstrakt -zeichenhafte Gestaltungsweise Bau-meisters auf und widerspiegelt sie. Es wirdexpressives Linienspiel gegen hektische Ab-schnitte gesetzt, Aktion gegen Innehalten, Ge-wohntes (Zitate alte Musik) gegen Ungewohn-tes. Inte ressante Farben entstehen durch eine„Verwandlung“ (Spielanweisung „unmerklichübernehmen“) der Bassflöten in Sopraninos.Weitere Farbtupfer entstehen durch differen-ziert gesetzte Einwürfe der Schlaginstrumente.Diese werden von den Blockflötisten gespielt.

Die Begegnung zwischen Musik und Malerei isthier sehr schön getroffen! Hans-Martin Linde

Benjamin Thorn: Mefisto Miniaturesfor recorder and percussion, Armidale/Australien 2001, Orpheus Music, OMP 071

Benjamin Thorn, in Europa durch seine Kom-positionen für Blockflöte The voice of the croco-dile und Pipistrelli gialli bekannt geworden, ist inseiner Heimat Australien als Komponist, Block-flötist, Publizist und im musikpädagogischenBereich tätig. Zahlreiche Kompositionen fürBlockflöte, die durch die Vielzahl an Orpheus-Publikationen in den letzten Jahren auch hier-zulande bekannt geworden sind, zeichnen sicheher durch persönlichen Witz und (vielleicht)australisch anmutende Klänge und Rhythmenaus, als durch eine für uns gewohnte Virtuositätin Technik und Klangfarben.

Ähnlich verhält es sich mit den Mefisto Minia-tures. Es handelt sich hierbei um zehn Stücke fürBlockflöte – zum Teil solo, zum Teil begleitetmit Marimba, Bongos und Zimbeln. Wie schonerwähnt, fehlen bei dieser Komposition block-flötistische Herausforderungen. Der Reiz derStücke liegt in den rhythmischen Raffinessenund in der Verbindung von Blockflöte und Per-cussion. In den beiden mit Bongos begleitetenStücken ist die Blockflötenstimme (bei simplerMelodik) äußerst rhythmisch und die Bongo-stimme so melodisch wie möglich gehalten.

Noten

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Eine Ausgabe von zehn netten, kleinen Stücken,die nur eins vermissen lässt: eine kurze Erläute-rung des Titels Mefisto Miniatures. Katja Reiser Komplettes

-Blockflöten-SortimentBlockflötennotenIndividuelle Beratung durch

MusikpädagoginTel.: 0 5144/22 32Fax: 0 5144/57 20Langerbeinstr. 7 · 29 336 Nienhagen

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Benjamin Thorn: Bagliorifür 2 Sopranblockflöten und Cembalo, Orpheus Music, AUS-Armidale, OMP 082

Benjamin Thorn ist als australischer Blockflötistund Komponist mit seinen Werken wie Thevoice of the crocodile (Moeck), Where’s the otherone?, Purple pavans perhaps, Blue wombat u. a.inzwischen recht bekannt geworden. Bereits1981 komponiert, aber erst 2002 erschienen sindseine Bagliori für zwei Sopranblockflöten undCembalo.

Da in dieser, aus Kopien minderer Qualität be-stehenden und zu überhöhtem Preis angebote-nen Ausgabe von Orpheus Music, die Absichtder Bagliori nicht erklärt wird, lassen die Italie-nischkenntnisse auf etwas Schimmerndes undBlitzendes schließen. Nun, es muss ein kurzesGewitter sein, denn der Spuk ist nach knappzwei Minuten Aufführungszeit vorbei. EinKomet vielleicht?

Weitgehend traditionell notiert, mit einigenVier teltönen und Spaltklängen versehen, ver-langt das 39taktige Stück Musik von den Spielernein hohes Maß an Fingerfertigkeit und ein gutesAufeinandereingespieltsein. HeidaVissing

Diana Blom: Bebopaloobopawopbamboomfür Blockflötenquartett (SATB), AUS-Armidale 2002,Orpheus Music, OMP 098

Bei dem Betrachten dieser Ausgabe stellt sichschnell die Frage: Wieviel Toleranz kann demBenutzer einer Ausgabe abverlangt werden?

Auf Kopien schlechtester Qualität erscheinenhier Atemzeichen über Noten (Bass T. 1, Alt T. 46 …), nach denen sie erscheinen sollten,Punktierungen rücken in die nachfolgenden No-tenköpfe (Alt T. 35) oder erscheinen manchmalgar nicht (Bass T. 9, T. 11, T. 13) oder dort, wosie nicht hingehören (Bass T. 33). Glissandobe-zeichnungen durchkreuzen gleichermaßen No-tenköpfe wie Notenhälse (Tenor T. 9, T. 13), umnur einige Missstände und Ärgernisse der Aus-

gabe zu nennen. Dem Bass-Schlüssel ist keine 8 überzeichnet, und in T. 36/37 verbindet sichdas #mit der Achtelpause. Rein künstlerisch be-trachtet mag das interessant sein, aber …

Lässt man diesen Ärger hinter sich, entdeckt manein humorvolles und unterhaltsames Stück Mu-sik, das doch den Teenis im Blockflötenquartettsicher viel Spaß macht, vorausgesetzt sie sindrhythmisch versiert, technisch fortgeschrittenund haben Lust, sich mit kurzen Improvisatio-nen auseinanderzusetzen. HeidaVissing

Einojuhani Rautavaara: Banqueting Musicfor Duke Johanfür Blockflötenquartett (SATB), Schönaich 2003, Mu-sikverlag Bornmann MVB 73, Partitur und Stimmen€ 12,00

Rautavaara gilt als einer der führenden Kompo-nisten Finnlands. Sein geistreich-witziger Ludusverbalis op. 10 für Sprechstimmen hat weite Ver-breitung gefunden und dürfte vielen Chorsän-gern in guter Erinnerung sein.

Die Banqueting Music op. 4 aber bewegt sich inganz anderen Gefilden. Man müsste wissen, fürwelchen Anlass diese Suite geschrieben wordenist, um sie ganz gerecht beurteilen zu können.Ohne solche Kenntnis wundert man sich denndoch über eine gar zu naive Melodiebildung undnicht nur schlichte, sondern primitive Harmonik.Ehrlich gesagt: das entspricht bestenfalls einernetten Hausaufgabe aus dem ersten Tonsatzun-terricht. Warum also diese Veröffent lichung?Dem berühmten Namen wird damit kein guterDienst erwiesen. Hans-Martin Linde

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Georg Philipp Telemann: Konzert G-DurTWV 51:G2für Querflöte (Sopranblfl., Oboe), Streicher und Gene-ralbass, hrsg. von Ulrike Feld, rekonstruiert von Arn Aske, Karlsruhe 2002, aka-Musikverlag, Ed.-Nr. aka 6.010, keine Preisangabe

Unter der Überschrift Eine Puzzlearbeit ohneHoffnung auf Erfolg findet sich im 13. Mittei-lungsblatt der Internationalen Telemann-Gesell-schaft Magdeburg ein Bericht von Raimar Orlovs -ki, in dem dieser eindrucksvoll schildert, wie auseiner extrem schlecht erhaltenen, zer ris senen unddurch Tintenfraß entstellten Quelle der Universi-tätsbibliothek Rostock mit Hilfe von mehrerenBeteiligten eben dieses jetzt im Verlag aka edierteKonzert rekonstruiert werden konnte.

Zweifellos ein Ergebnis, für das man den „Puzz -lern“ dankbar sein muss: es handelt sich wirklichum ein besonders schönes, für Telemann typi-sches 4-sätziges Concerto, das mittlerweiledurch Aufführungen und eine CD-Einspielungmit Emmanuel Pahud und den Berliner Barock-solisten auch in das klingende Leben zurückge-kehrt ist.

Erfreulich, dass der Partitur auch das kompletteStimmenmaterial beigegeben ist! Störend undteilweise stilferne Interpretation nahelegend er-scheinen mir nur die „nicht aus der Quelle“ ent-nommenen dynamischen Eintragungen in denStimmen, auch wenn diese „konzerterprobt undaktuell von den Berliner Barocksolisten hinzu-gefügt“ wurden (aus dem Vorwort). Dies ist in-sofern erstaunlich, als die Anwendung eben die-ser Dynamik bei dem genannten Orchesterüberhaupt nicht stilistisch fragwürdig klingt.Die scheinbar umständliche und langwierigeArt, mit der Quantz in seinem Versuch die An-wendung von dynamischer Differenzierung füreinzelne Noten beschreibt, erhellt, wie schwer esist, dynamische Prozesse in der Musik des 18. Jh.notenschriftlich wiederzugeben: Crescendo –und Decrescendo gabeln über mehrere Takt hin-weg scheinen dafür jedenfalls kaum geeignet zusein, da sie eine „linear“ sich entwickelnde Dy-namik suggerieren, die der Takthierarchie desHochbarock absolut wider spricht.

Nichtsdestotrotz: die Ausgabe ist ein echter Ge-winn für alle Flötisten und Telemann-Freunde!(Ich werde mir nur ein Fläschchen „Tipp-Ex“dazu kaufen.) Michael Schneider

Georg Friedrich Händel: Mi palpita il cor(HWV 132c/d).Kantate für Alt (Mezzosopran), Traversflöte (voice flute) und Basso continuo, herausgegeben von Franz Müller-Busch, Generalbassaussetzung von Eckhart Kuper, Frei-burg 2003, Girolamo Musikverlag G 11.009, Partitur mit Stimmen € 14,80

Diese Kantate von Händel scheint von seinenZeitgenossen und von ihm selbst sehr geschätztworden zu sein: Sie ist in mehreren Fassungenautograph und in Abschriften überliefert. FranzMüller-Busch hat für seine im besten Sinne prak-tische Ausgabe mit viel Sorgfalt aus mehrerenQuellen einen korrekten Notentext erarbeitet.Die erste Arie wird in zwei alternativ zu ver-wendenden Fassungen mitgeteilt. Aufgrund ihrer Qualität wird diese Kantate sicher bald denWeg in die musikalische Praxis finden.

Wie so oft in Opernarien oder Kantaten mit Flöte geht es im Text auch hier um die Liebe.Weil zur Darstellung dieses Affektes bei Händelund seinen Zeitgenossen gleichermaßen dieKlangfarbe der Traversflöte wie die der Block-flöte herangezogen wird, liegt die Empfehlungdes Herausgebers nahe, statt der Querflöte ggf.eine Blockflöte zu verwenden.

Die Notengrafik erfüllt – wie immer bei Girola-mo – höchste Ansprüche. Es ist besonders er-freulich, dass auch das Aufführungsmaterial (2 xAlt + Flöte, Basso, Voice Flute) keine Wünscheoffen lässt. Peter Thalheimer

Carl Philipp Emanuel Bach: Concerto D-DurWq 13für Querflöte, Streicher und Basso continuo, hrsg. von Ulrich Leisinger und Michael Rautenberg, Wiesbaden 2003, Breitkopf & Härtel, MR 2281B, Partitur und Stim-men € 32,00, MR 2281A Ausgabe für Flöte und Klavier, € 13,00

Die bekannten Flötenkonzerte von Carl PhilippEmanuel Bach in a-Moll, B-Dur, A-Dur und G-Dur (Wotquenne 166-169) sind allesamt Zweit-fassungen von Violoncello-, Cembalo- bzw. Or-gelkonzerten. Vom Konzert d-Moll Wq 22 darfmittlerweile angenommen werden, dass es ur-sprünglich als Flötenkonzert komponiert wurde(vergl. Konrad Hünteler: Das Flötenkonzert d-Moll von C. Ph. Em.Bach in neuem Licht, in:

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Flöte Aktuell 3/94, S. 11-15). Aber wo sind dieanderen Konzerte geblieben? In der BerlinerSingakademie sollen vor dem Krieg nicht weni-ger als 11 Flötenkonzerte von Carl Philipp Ema-nuel Bach vorhanden gewesen sein.

Aus den Beständen der Singakademie, die nachihrer Auslagerung im Jahre 2001 aus Kiew nachBerlin zurückgekehrt sind, legen nun UlrichLeisinger und Michael Rautenberg das KonzertD-Dur Wq 13 erstmals in einer Fassung für Flöte vor. Bisher war es nur in einer Version fürCembalo aus dem Jahre 1744 bekannt. „Die Me-lodieführung des Soloparts und die durchsichti-ge Begleitung belegen, dass das Konzert in derTat für die Flöte bestimmt war“ (Vorwort). Diespieltechnischen Ansprüche bleiben hinter de-nen der Konzerte in d-Moll und G-Dur zurück;erfreulicherweise gibt es auch keine „atemlosen“Solostellen wie im G-Dur-Konzert. Musikalischerreicht das Stück jedoch das gleiche Niveau wiedie Schwesterwerke. Diese Wiederentdeckungist also wirklich eine kleine Sensation.

Die Tutti-Abschnitte sind, wie immer bei CarlPhilipp Emanuel Bach, sehr streichertypischund in Aufführungen mit Orchester höchst wir-kungsvoll. Gerade darin dürfte aber auch die ge-ringe Popularität der Flötenkonzerte Carl Phil-ipp Emanuels begründet sein: Aufführungen mitKlavier oder Cembalo leiden meist unter denschwer spielbaren „Zwischenspielen“. Zu Stu -dienzwecken wird der Klavierauszug selbstver-ständlich trotzdem gebraucht, und die vorlie-gende Reduktion von Leisinger ist in diesemSinne ein guter Kompromiss. Ziel sollte aber beidiesem – wie bei den anderen FlötenkonzertenCarl Philipp Emanuels – die Aufführung mitOrchester sein. Peter Thalheimer

Joseph Haydn / Johann Peter Salomon:Symphony Quintetto nach Sinfonie Nr. 97für Flöte, Streichquartett, Klavier ad lib., hrsg. von Chri-stopher Hogwood, Kassel 2003, Bärenreiter-Verlag, BA 4636, € 26,95

Erst jüngst hatte ich in dieser Zeitschrift Gele-genheit, in der Rezension einer BärenreiterNeuaus gabe des Mozartschen Klarinettenkon-zerts als Flöten fassung die verdienstvolle Arbeitvon Christopher Hogwood als Praktiker undMusikwissenschaftler zu würdigen.

Wie auch im Falle des Mozart-Arrangements ausder Hand von Müller legt Hogwood in dieserAusgabe mit der Salomonschen Bearbeitung vonHaydns Londoner Sinfonie Nr. 97 ein erhellen-des Beispiel bestens dokumentierter „Auffüh-rungspraxis“ des 18. Jh. im eigentlichen Wort-sinne vor.

Salomon war es bekanntlich gelungen, Haydnnach London zu holen. Bei der Entstehung undden ersten Aufführungen der Londoner Sinfo-nien war er in vorderster Front beteiligt unddürfte die Intentionen Haydns aus allernächsterNähe mitbekommen haben. Nachdem er dieDruckrechte an Haydns Sinfonien 1795/96 er-halten hatte, fertigte er diese Arrangements fürFlöte, Streichquartett und Klavier ad libitum an,Ziel war es, diesen Meis terwerken eine mög-lichst große Verbreitung auch in kammermusi-kalischen Zirkeln zu ermöglichen, ohne die Sub-stanz der Werke zu verwässern.

Die Arrangements sind meisterhaft gemacht undauch für diejenigen interessant, die diese Werkelediglich als Sekundärquelle für das Studium derOriginalsinfonien betrachten. Salomon ist in vie-

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www.lienau-frankfurt.de More than passion!

ANDREA FALCONIERO(herausgegeben von Ursula Schmidt-Laukamp)

L’Eroica à 3 für 2 Sopranblockflöten und B. c. RL 40760 EUR 11,95

Bactalla de Barbaro yerno de Satanas für 2 Sopranblockflöten, obligaten Bass und B. c. RL 40770 EUR 15,95

Andrea Falconiero, geboren 1586 in Neapel, 1656 an derPest in Neapel gestorben, war in erster Linie als Lauten-spieler bekannt. Sein Wirken führte ihn bis nach Spanienund Frankreich. 1650 bis zu seinem Tode war er König-licher Kapellmeister in Neapel. „Falconiero gehört durchdie Frische und Ursprünglichkeit seiner Melodik zu denhervorragendsten italienischen Meistern der 1. Hälfte des17. Jahrhunderts.“ (Riemann Musiklexikon). Die beiden Canzonen, ursprünglich für Streicherkonzipiert, lassen sich sehr gut mit Sopranblockflötenspielen.

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ler Hinsicht (Artikulation, Dynamik, Wieder-holungen) häufig expliziter als Haydn.

Dass die Ausgabe (mit ausführlichem Vorwortund kritischem Bericht) mustergültig erstelltund editorisch bestens betreut ist, versteht sichnach den bereits vorliegenden Ausgaben andererSinfonien aus dieser Serie fast schon von selbst.

Man wünscht auch heute noch diesen Fassun-gen, dass sie möglichst viel gespielt werden:Kompositorische Überlegenheit, klanglicheRaffinesse und der Humor Haydnscher Musikkommen auch ohne ein großes Orchester zurvollen Geltung! Michael Schneider

Wolfgang Amadeus Mozart: Sonate Es-DurKV 282 (189g)für Flöte und Gitarre, bearbeitet von Stephan Schäfer, Wiesbaden 2003, Breitkopf & Härtel, EB 8731, € 10,90

Bewährt und nach wie vor beliebt: das Duo Flö-te/Gitarre. In Ermangelung eines zwar wünsch-baren, aber eben nicht vorhandenen gewichtigenOriginal-Repertoires aus der Klassik greift mangerne zu Bearbeitungen. Wenn sie so gut ge-macht sind, wie im vorliegenden Falle, kann mansich daran durchaus erfreuen (auch wenn die Pianisten meist den Kopf dazu schütteln, ver-ständlich?). Die Es-Dur-Sonate (München 1775)kommt in ihrer Sprache und bei begrenztemTonumfang dem genannten Duo entgegen. Auchin der originalen Klavierversion gibt es Ab-schnitte, in der eine Melodie (Kl:r.Hd.) begleitetwird (lk.Hd.). So bietet sich eine Ausführungmit begleitetem Melodieinstrument an. Gelegent-lich notwendig gewordene Umlegungen werdenals solche gekennzeichnet und sind akzeptabel.

Die drucktechnische Wiedergabe ist derart klarund sauber, dass man am liebsten gerade losspie-len möchte. Hans-Martin Linde

Ludwig van Beethoven: Sonate No. 5 en famajeur „Le Printemps“ op. 24pour Flûte et Piano, Transcription de Henry Altés, Revi-sion de Alain Marion, Paris 2003, Gérard Billaudot Edi-teur, keine Preisangabe

Bereits im 19. Jahrhundert gab es sechs verschie-dene Ausgaben, in denen einzelne oder auchalle Beethoven-Violinsonaten für die Flöte ein-gerichtet wurden. Das eher kümmerliche Origi-nal-Repertoire der Romantik für Flöte erfuhrauf diese Weise willkommene Bereicherung ausder Wiener Klassik.

Drouet führte die Reihe der Bearbeiter an. Altésbeschließt die Versammlung illustrer Flötistenjener Epoche, die sich der verantwortungsvollenAufgabe annahmen. Alain Marion hat sich aufältere Ausgaben gestützt und diese Edition der„Frühlingssonate“ 1998 fertiggestellt. Er folgtdem Urtext sehr genau unter Beibehaltung derOrigi naltonart. Umlegungen wurden nur seltennotwendig und geschickt gemacht. Der origina-len Klavierstimme wurde Beethovens Violinpartüberlegt. Das erleichtert natürlich die Arbeit amWerk ungemein. Eine schöne und sicher dankbarbegrüßte Ausgabe! Hans-Martin Linde

Ludwig van Beethoven, Sonate no 4 en la mi-neur opus 23für Flöte und Klavier, Gérard Billaudot, Paris 2003, keinePreisangabe

Von den zehn Violinsonaten Beethovens (op. 12,1-3; op. 23 und 24; op. 30, 1-3; op. 36 und op. 96)gab es im 19. Jahrhundert nicht weniger als sechsAusgaben mit Flöte statt Violine. Einige derAusgaben enthielten alle zehn Sonaten, anderenur eine Auswahl. Drouet nahm sich als ersterder Sonaten op. 12 und 30 an, sie sind bei UE er-hältlich. Als weitere Bearbeiter sind John Clin-ton, Johann Sedlatzek, Jean Remusat und nichtzuletzt Henri Altès zu nennen.

Die hier zur Rezension anstehende Ausgabewurde von Alain Marion herausgegeben. Derleider schon 1998 verstorbene Flötist hatte sich

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die Aufgabe gestellt, die ihm zur Verfügung ste-henden Ausgaben wieder näher an das Beetho-vensche Original zu bringen, um sie so mit grö-ßerem Recht in das Flöten-Repertoire einzu-fügen. Hauptsächlich ging es ihm dabei um dieklangliche Balance zwischen beiden Instrumen-ten und um Auflösungsmöglichkeiten für Dop-pelgriffstellen. So setzt er auch eine Flöte mit H-Fuß voraus. Die Übertragung ist ihm so gut undüberzeugend gelungen, so dass man auch dieübrigen Sonaten in seiner Fassung spielen möch-te. Unterstützt wird dieser Wunsch durch denfehlerfreien und sauberen Notendruck der Bil-laudot-Ausgabe.

Eine sehr gute Idee ist es auch, der Klavierstim-me die originale Violinstimme beizugeben. Sohat man immer den nötigen Vergleich zur Hand.Zu guter Letzt ist noch das Vorhandensein einesVorwortes hervorzuheben, in einer französi-schen Noten-Ausgabe ein absolutes und in die-sem Fall auch gehaltvolles Novum! Das Vorwortstammt von Denis Verroust, Schriftleiter vonTraversières Magazine, der Zeitschrift der Fran-zösischen Flötengesellschaft.

Acht der Sonaten wurden von Marion noch kurzvor seinem Tode auf einer Doppel-CD einge-spielt. Die Aufnahmen zeigen überragendes flö-tistisches Können und gebildeten Geschmack,sozusagen nur die Musik Beethovens, ohneSelbstdarstellung, ohne Ablenkung. Die Auf-nahmen sind im Jahr 2000 in der La TraversièreFlute Collection erschienen, leider kann man siein Deutschland nicht kaufen. Für den Fall, dassdie restlichen Sonaten nicht mehr von MarionsHand erscheinen werden, hätte man hier dieMöglichkeit, seine Realisation „abzuhören“.

Zeljko Pesek

Franz Anton Hoffmeister: FlötenquartettF-Dur, D-Dur op. 18 Nr. 1 + 2für Flöte, Violine, Viola und Violoncello, hrsg. von Jen-nifer Caesar, GB-Launton 2003, Edition HH, € 34,00 (Vertrieb: Tre Media, Karlsruhe)

Franz Anton Hoffmeister ist einer jener Kom-ponisten aus der Umgebung der Wiener Klassi-ker, deren Musik bei der Nachwelt durch denübermächtigen Schatten seiner Freunde und Ge-schäftspartner Mozart und Beethoven von vorn-herein mit negativen bis vernichtenden Urteilenbedacht werden.

Niemand in der großen Welt der Musikwissen-schaft hat es bislang für wert gefunden, seinŒuvre zu sichten oder zu ordnen. Selbst wennman nur seine gedruckten Opera bedenkt, hatHoffmeister trotz seines Doppelberufs als Ver-leger und Komponist eine immense Fülle anMusik (auch Opern!) in allen möglichen Beset-zungen hinterlassen, von denen nur das eineoder andere, meist Flötenmusik, in modernenAusgaben zugänglich ist.

Das MGG listet ca. 100 Flötenquartette, von de-nen die englische Edition HH jetzt zwei aus sei-nem op. 18 in einer praktischen Ausgabe (Parti-tur mit Stimmen) veröffentlicht hat, derenQuelle in der British Library aufbewahrt wird.

Nein: ich vergleiche jetzt diese Quartette nichtmit den Mozartschen!

Es bleibt zu konstatieren, dass hier ein Kom -ponist sein Handwerk im Stil der Zeit virtuosbeherrscht: es sind dankbare Stücke, die für alleBeteiligten technisch nicht übermäßig schwersind, aber wegen ihrer idiomatischen Schreib-weise dennoch virtuos klingen. Alle Beteiligten,auch die Bratsche und das Cello, bekommen

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dankbare Aufgaben zugewiesen. Das G-Dur-Quartett enthält einen sehr schönen Mittelsatzin g-Moll, während der letzte Satz, ein Rondo-Allegro stark an das berühmte Rondo für Solo-flöte von A. Stamitz erinnert.

Für die Zeit des Hochbarock und der Genera -tion der Bachsöhne hat sich ja in den letztenJahrzehnten einiges getan, das uns gezeigt hat,dass neben den übermächtigen Figuren J. S. Bachund Händel auch noch andere Musik kompo-

niert wurde, die der Beachtung und Aufführungwert ist. Für den Bereich der Wiener Klassiksteht diese Erkenntnis noch aus. Betrachtet mannur die Werklisten von Komponisten wie A. E.Foerster, Wranitzky, Salieri, Myslivecek u. a., umnur im direkten Wiener Kreis von Mozart zubleiben, so stellt man fest, dass man eigentlichnichts davon kennt. Deshalb sind vorschnelleUrteile auch so fragwürdig.

Die Ausgabe selbst ist mustergültig mit klaremDruckbild auf angenehm zu lesendem, leicht ge-töntem Papier und unterscheidet mit gestrichel-ten Bögen Ergänzungen des Herausgebers vonden in der Quelle befindlichen.

Michael Schneider

Franz Anton Hoffmeister: Trio G-Durfür Flöte, Violine und Violoncello, hrsg. von JenniferCaesar, GB-Launton 2003, HH 36, Partitur und Stim-men € 25,00 (Vertrieb: Tre Media, Karlsruhe)

Hoffmeister gründete 1800 in Leipzig ein „Bu-reau de Musique“, aus dem 1814 der bis heute re-nommierte Musikverlag C. F. Peters wurde. Inder nachfolgenden Wiener Zeit wurde der Ver-leger Hoffmeister (der immerhin die drei großenWiener Klassiker zu seinen Autoren zählendurfte) zu einem beachtenswerten Komponis -ten.

Ihm verdankt man einige Stücke, die sich überden damals verbreiteten allzu glatten und aus-wechselbaren Stil vieler Wiener Kleinmeister er-heben. Gerne weise ich hier übrigens auf seinFlötenquartett c-Moll hin, das vor vielen Jahrenschon bei Heinrichshofen’s erschienen ist.

Hier nun also haben wir es mit einem Trio zu tun– Beispiele in hoher Qualität für diese Besetzunggibt es nicht allzu viele (sehen wir einmal vonden Haydn-Trios ab). Dieses Trio aber lohnt eine Einstudierung. Für die Flöte ist es rechtbrillant geschrieben, dabei aber nicht uninteres-sant für die anderen Instrumente. Der erste Satzist vielleicht ein wenig lang geworden. Doch fol-gen ein ausdrucksvolles Adagio und ein anHaydn gemahnendes variiertes Allegretto.

Die Ausgabe ist erfreulich gut gedruckt. Es liegtauch eine Taschenpartitur bei. Das ist heute sel-ten geworden, wird aber umso dankbarer be-grüßt. Hans-Martin Linde

Noten

Internationales Semi-nar für alte Musik

LANDESBILDUNGSZENTRUMSCHLOSS ZELL AN DER PRAM, OÖ., AUSTRIA

Sonntag, 1. – 8. August 2004Die Musik des Hochbarock

1650 – 1720Rom · Paris · Wien · Salzburg

Auskunft und Anmeldung:Christa Pesendorfer

A-3001 Mauerbach b. Wien, Hauptstr. 61b/8Tel. + Fax: +43/1/979 58 98e-mail: alte-musik@music.at

Homepage: www.alte-musik.music.at

Wolf Matthias FRIEDRICH • GesangErnst KUBITSCHEK • BlockflöteGertraud WIMMER • TraversflöteMarianne RONEZ • Barockgeige, Viola d’amore

Arno JOCHEM • Viola da gamba,Barockcello, Violone

Michael FREIMUTH • Laute, Theorbe, GuitarreChrista PESENDORFER • Orgel, Cembalo,

GeneralbaßpraxisGösta MÜLLER • Korrepetitorenund Agnes RATKO

JADWIGA NOWACZEK • historischer Tanz

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Wolfgang Stendel: Chrónos (1994)für Flöte solo, Berlin 2002, Verlag Neue Musik, NM 737, keine Preisangabe

Von den Zeitgenossen Ost (so der Titel einermittlerweile auf 20 CDs angewachsenen CD-Reihe des Hastedt Verlags & Musikedition Bre-men) erfährt man wahrscheinlich nur eherzufällig , anlässlich von Rezensionen etwa. Wäh-rend der Zeit des Eisernen Vorhangs kannte manhierzulande meist nur Namen wie Dessau, Eis-ler oder Wagner-Regenyi von den älteren undvon den jüngeren Dittrich, Goldmann oderSchenker. Nun ist die DDR längst Vergangen-heit und man ist neugierig auf Einblicke in diedortige Musikentwicklung.

Wolfgang Stendel, 1943 in Magdeburg geboren,hat in Berlin Komposition bei Paul-Heinz Ditt -rich und Günter Kochan studiert und lebt alsfreischaffender Komponist in Wernigerode amHarz. Das Stück Chronos von 1994 ist trotz ge-legentlicher lauter Stellen eher eines der leisenund zarten Töne. Das griechische Wort Chronosmeint die gemessene Zeit, die Dauer, Kairos, dieerfüllte, gelebte Zeit, der Augenblick, steht nichtim Vordergrund. Und gerade die Dauer diesesStücks zu bestimmen, das ist nicht möglich, siekann von einem zum anderen Spieler oder voneiner zur anderen Aufführung zwischen knappsieben bis zu fast zehn Minuten betragen.

Mit welchen Mitteln wird nun die Zeit themati-siert, zumal sich die kompositorische Sprache anden Vorbildern nach Darmstadt-Kranichsteinorientiert? Im virtuosen Gezwitscher wirken dielangen Töne, auch als Mehrklänge oder mitSchwankungen im mikrotonalen Bereich sowiePausen von bestimmten Dauern (5, 3 oder 2 Se-kunden) wie ein Sich Erinnern und damit einFortschreiten. Das fünfteilig angelegte Stück er-weist sich im Spielen als stringent gebaut undauch gut ausführbar. Das angegebene Griffbildfür den Mehrklang gis2-e3 ergibt aber nicht dasNotierte, sondern cis2-e3, die Mikrotöne sind aufeiner Flöte mit Ringklappen natürlich vielfälti-ger, aber auch auf einer Plateau-Flöte überzeu-gend ausführbar. Zwei kleine Differenzen imNotentext fallen auf, wenn man die bei Ambitus,Utting am Ammersee, herausgebrachte CD mitdiesem Werk vergleicht, gespielt von Ralf Miel-ke, dem Soloflötisten des PhilharmonischenStaatsorchester Halle, dem das Werk gewidmet

ist. Darauf findet der Interessierte auch weitereKammermusik Stendels (amb 97 994).

Zeljko Pesek

Jindrich Feld: Fantaisie-Variations sur unThème de Leonardo De Lorenzofür Flöte solo, hrsg. von Philippe Bernold, Paris 2003, Billaudot

Jindrich Feld (1925) kennt die Flöte und ihre Li-teratur wie kaum ein anderer Komponist undhat für sie schon sehr viel Gewichtiges, Lehrrei-ches und Schönes geschrieben. Bei Solostückendenkt man sofort an seine Quatre Pièces, undauch Introduction, Toccata et Fugue kommen inden Sinn. Für Flöte und Klavier waren es bisjetzt die Petit Caprice, die Sonate von 1957, dasFlötenkonzert (1954) und die Sonatine Ameri-caine (2000).

Gian-Luca Petrucci, Flöten-Professor am Kon-servatorium Santa Cecilia in Rom, regte ihn an,ein virtuoses Solostück für den Wettbewerb„Leonardo De Lorenzo“ zu komponieren. Erfindet seit 1997 in zweijährigem Abstand in Vig-giano, dem Geburtsort Lorenzos, statt, und Pe-trucci ist der künstlerische Leiter dieses interna-tionalen Wettbewerbs.

Die ersten acht Takte der Valse Pathétique op. 20Nr. 2 von Leonardo De Lorenzo (1917) sind es,an denen sich die musikalische Fantasie desKomponisten entzündet. Eine fulminante Ein-leitung sorgt dafür, dass sich nur ein unerschro-ckener Könner an das Stück wagen wird. Ob esZufall oder Absicht ist, dass die ersten vier Tönedes Anfangslaufs an den Ziegentanz Honeggerserinnern, an die ungelenken ersten Sprünge desZickleins? Auch die doppelten Quarten in denVorschlägen bestärken diesen Anklang. Über-haupt ist das Ganze ein beziehungsreiches Kom-pendium von Kompositions- und erweitertenSpieltechniken. Nicht verlangt werden Mehr-klänge und permanente Atmung, und alles istnormal notiert. Das Notenbild ist angenehm zulesen und geschickt auf drei Seiten ohne Wende-stelle untergebracht. Die technischen Schwierig-keiten sind einer Pièce de Concours angemessen(nämlich Stufe 8 von 9 bei Billaudot) und vomvirtuosen Anfang bis zum ansatztechnischschweren Schluss gut verteilt. Zeljko Pesek

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Zsolt Gárdonyi: Trois Mouvementsfür Querflöte und Orgel, Magdeburg 2003, Edition Wal-hall, € 12,00

Bei Trois Mouvements für Flöte und Orgel denktman sofort an die Stücke von Jehan Alain fürFlöte und Klavier, die von seiner Schwester Marie-Claire für die Orgel eingerichtet wurden,und die in dieser Form heute fast schon stellver-tretend für die Besetzung Flöte/Orgel stehen.Das Problem des Zusammenspiels dieser beidenso ähnlichen Instrumente scheint in ihnen nichtzu existieren. Die Stücke von Zsolt Gárdonyi(*1946), der als konzertierender Organist undProfessor für Musiktheorie an der Hochschulefür Musik in Würzburg wirkt, können sichdurchaus neben ihnen hören lassen.

Es sind drei kurze und klar gezeichnete Stücke,ein schwingendes zweiminütiges Arioso, welches– in sich dreiteilig – die beiden Instrumente gutzur Wirkung bringt, dann eine einminütige In-vention (nur manualiter) als witziger Kanon, undschließlich ein Perpetuum mobile, welches auchnur zwei Minuten dauert. Der Orgelpart verlangteinige Fingerfertigkeit, stellt aber keine besonde-ren Ansprüche an die Pedaltechnik.

Musikalische Gestaltungsmittel sind im Ariosoweiche Klangflächen, über denen die Flöte einleicht „bluesiges“ Siciliano spielt, im Kanon „al-l’ottava“ der Invention ist dann der klanglicheKontrast zwischen Flötenklang und Orgelzun-ge reizvoll, und der letzte Satz verbindet die Mo-torik einer Toccata mit jazzgewürzten Akkor-den. Schöne Gebrauchsmusik, der man wünscht,dass sie gespielt wird. Zeljko Pesek

Gabriel Fauré: Tarantelle, Puisqu’ici-bastoute âme, Pleurs d’orfür 2 Flöten und Klavier, Transkriptionen Bruno Garlej, Paris 2002, J. Hamelle & Cie, Vertr.: Alphonse Leduc, Pa-ris, in 3 Einzelausgaben HA 9 699, HA 9 706, HA 9 708, keine Preisangabe

Es handelt sich bei diesen drei Ausgaben für 2Flöten und Klavier um Liedbearbeitungen ana-log Theobald Böhms Schubertliedbearbeitun-gen. In den Ausgaben, ursprünglich Duette für2 Soprane und Klavier, wurden „im Bemühenum Authentizität” die Originaltonarten beibe-

halten. Ausgesprochen schön an diesen Ausga-ben ist auch, dass die Texte unterlegt sind, nütz-lich sowohl für die Gestaltung des Ausdrucks,der Phrasierung und der Bindungen, abgesehendavon, dass es sich um eine sehr schöne Poesiehandelt. Allerdings ist der Text „nur“ in Fran-zösisch unterlegt: aber wieviel besser als „nächt-liche Sternentränen“ und „verschleierte Tränender Flöten“ klingt doch „Larmes des nuits étoi-lées“ und „Larmes des Flûtes voilées“ in Pleursd’or zum Beispiel. Die Flötenstimmen sindleicht, abgesehen von den Vorzeichen (bis, ges,ais etc.), die Klavierstimme ist etwas schwieriger,aber eher duftig gehalten. Insgesamt sind esschön gemachte Bearbeitungen, gut geeignetauch für die Musikschule in der unteren Mittel-stufe (ein schöner Ton wäre schon gut) – undauch als Zugabenstücke zum Beispiel nach ei-nem Konzert mit 2 Flöten und Klavier. Die Aus-gaben sind sorgfältig hergestellt und mit eineminstruktiven Vorwort versehen. Frank Michael

Gilles Carré: . . . Fil . . .für Piccoloflöte und Klavier, Paris 2003, Gérard Billau-dot Editeur, G 7445 B, keine Preisangabe

Keinerlei Informationen über den Komponistenoder die Idee des Werkes in der Ausgabe! Scha-de! Der Stil des schwierigen Werkes ist in etwa„Darmstadt Anfang der 70er-Jahre” angesiedelt.Viel nervöse komplementäre Bewegung, in einerArt Abstandsnotation. Das Klavier bewegt sichvorzugsweise auch in der hohen Lage, so dass oftein hoher Verschmelzungsgrad der Flimmerbe-wegungen beider Instrumente erreicht wird.Auch häufig anzutreffende Übergänge von Tonzu Luft in der Piccoloflöte ergänzen diesen Ein-druck. Die in den vielen Bruchstücken zunächstsporadisch auftretenden langen Töne weiten sichzu einem melodieähnlichen Gebilde. Mit Sicher-heit ist dieses Stück abwechslungsreicher – undhält wohl auch die Spannung in der angegebenenDauer von 5 1/2 Minuten – als man nach der Be-schreibung oben vermuten würde. Da zeigt sicheinmal wieder die Crux, dass die Partitur allemaldie beste Referenz für ein Werk und weder durchBeschreibung noch durch Diagramme ersetzbarist. In den Partituren (!) von Flöte und Klavier istwechselweise die andere Stimme in Kleindruckbeigefügt. Vorbildlich! Frank Michael

Noten

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John Van Buren: Canzonefür Flöte und Klavier, Frankfurt/M. 2003, Musikverlag Zimmermann, ZM 34190, € 11,95

Der Schreibende hatte kürzlich Gelegenheit,Stücke für Flöte und Orgel des KomponistenVan Buren zu hören. Sie hinterließen spontan ei-nen nachhaltigen Eindruck. Erfreulicherweisebietet sich nun Gelegenheit, diese positive Erin-nerung aufzufrischen. Die Durchsicht der Can-zone war eine Bestätigung des damaligen Hör-eindruckes. Van Buren schreibt eine Musik, dieAufmerksamkeit erregt und zu fesseln vermag.Hinzu kommt eine formale Sicherheit, die demHörer hilft, diese durchaus nicht alltäglicheKlangwelt wirklich aufzunehmen und zu verfol-gen. Van Buren stammt aus Portland/Oregonund hat bei Kelemen in Stuttgart Kompositionstudiert. Heute lehrt er an der Musikhochschu-le Nürnberg/Augsburg. Die Canzone entstandals Beitrag zu „Jugend musiziert“ 1995.

Das Stück beginnt liedhaft einfach. Bald aberentfaltet sich daraus ein lebhaftes Wechselspielder gleichberechtigten Instrumente. Interessan-te Klangbänder und Motivschichtungen bleibengut durchhörbar. Die drei Abschnitte des An-fangsteiles werden abschließend variiert wieder-holt. Das kleine Werk ist nicht gerade leicht,stellt aber eine dankbare Aufgabe für gute Spie-ler dar. Hans-Martin Linde

Helmut Vogel: Trois pas de deuxfür Flöte und Klavier (Cembalo), Paris 2003, Editions Musicales Alphonse Leduc, AL 29 418, keine Preisangabe

Helmut Vogel, 1925 in Aachen geboren, wuchsin Mannheim auf. 1951 Professor für Klavier ander Musikhochschule Mannheim erhielt er alserster deutscher Musiker in Washington 1966den Fulbright Award und wurde noch im selbenJahr Gastprofessor an der State University ofCalifornia, San José. Seit 1978 hatte er einenzweiten Wohnsitz in Paris. Sein facettenreiches,handwerklich souveränes Gesamtwerk umfasstBühnenkompositionen, Ballette, Orchester- undKammermusikwerke, aber auch Studien fürSynthesizer und Chansons. Er bewegte sich un-orthodox in Grenzbereichen von U- und E-Mu-sik, von Rock und europäischer Musiktradition.Ob er einen Personalstil entwickelt hat, ist von

uns an einem, nämlich dem vorliegenden Werk,nicht zu beurteilen. Die Trois pas de deux en-standen 1997, zwei Jahre vor seinem Tode, inParis. Mit den drei Sätzen Flirt - Solitude - Rondo bizzarro - ist dem Komponisten in denEcksätzen ein lichtes Werk mit einem melan-cholischen langsamen Mittelsatz gelungen, einWerk mit eingängigen Melodien und Melodien-floskeln, teils in sonatenartiger Verarbeitung,auch eines, dass weder für die Flöte noch dasKlavier sonderlich schwer ist. Der Stil erinnertan Aaron Coplands schönes Duo für Flöte undKlavier aus dem Jahre 1972, sowohl in der Me-lodik wie auch im Spiel mit bitonalen Dreiklän-gen. Es ist jedoch leichter als dieses, da es weni-ger rhythmisch komplex ist. Wo Coplandgelegentlich Widerborstigkeit zeigt, gibt es beiHelmut Vogel relativ einfache Taktstrukturie-rungen, schon mal 4/4 + 3/8 ( in der linken Handdes Klaviers) gleichzeitig, aber viel komplizier-ter nicht. Dieses Stück macht Spaß zu spielenund wird mit seinem kecken Schluss sicher dieWirkung nicht verfehlen. Mit seinen mittel-schweren Partien ist es durchaus eine gute Al-ternative für andere ähnlich tonal orientierteWerke bei „Jugend musiziert”. Es ist sicher auchmit (sogar historischem) Cembalo ausführbar –davon gibt es ja nicht allzuviel gute neuzeitlicheWerke – jedoch muss die Registrierung nocheingerichtet werden. Frank Michael

Léon-Louis Mayeur: Le Nidfür 2 Piccoloflöten und Klavier, Paris 2003, Gérard Bil-laudot Editeur, keine Preisangabe

Dies ist eine hübsche Salonpièce für 2 Piccolo-flöten und Klavier in G-Dur. Einer langsamenEinleitung mit obligater Kadenz folgt eine bril-lante Polka. Da die Flöten sehr oft in der Höhein Terzen gesetzt sind, werden sich entsprechen-de Kombinationstöne automatisch einstellenund es empfiehlt sich, sich an die angegebeneDynamik zu halten: F – p. Das Gezwitscher unddie Dauer von etwa 4 Minuten lässt das kleineWerk auch als Zugabestück geeignet erscheinen.Der Druck ist sauber, die beiden Piccolistenmüssen aus einer Doppelstimme spielen. Das isthöchstens fürs Üben ein Problem.

Frank Michael

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136 TIBIA 2/2004

Dietrich Erdmann: Concertinofür Flöte und Klavier, Bad Schwalbach 2002, Edition Gravis, EG 650a, € 10,80

Dietrich Erdmann hat dieses Concertino 1958komponiert und beim Verlag Gerig nur in Parti-tur veröffentlicht. Jetzt wird das knapp zehnmi-nütige Werk in einer vom Komponisten einge-richteten Ausgabe für Flöte und Klavier imGravis-Verlag angeboten. Schade, dass das erstjetzt geschieht. Andererseits werden damit – soist zu hoffen – technisch kompetente Liebhaberwie auch Profis erneut auf ein schönes Werk auf-merksam gemacht. Der Klavierauszug spielt sichrecht gut, ohne die Klangfarben der Streicherwirklich ersetzen zu wollen.

Der Komponist Erdmann kennt die Flöte, siewar neben Klavier und Cello sein drittes Instru-ment. So kann sie sich voll entfalten, sich aberauch zurücknehmen, ohne unterzugehen.

Der erste Satz des Concertino, ein heiteres Alle-gro im 3/8 Takt, durchsichtig und leicht fasslich,gibt dem Flötisten Gelegenheit, fingertechnischeFähigkeiten und Gestaltungskraft (in der Ka-denz) zu zeigen. Dem zweiten Satz Andantedürfte es durchaus zum Vorteil gereichen, dassdie relative „Dürre“ des Klavierklangs wenigerzur Üppigkeit eines heute üblichen Flötentonesverführen wird.

Der dritte Satz, ein filigranes Allegro vivace im2/4 Takt, ist ganz vom Rhythmus getragen undläuft wie im barocken Vorbild der BachschenBadinerie virtuos einem strahlenden Ende zu.Zur Anregung beim Studium und zum besserenEinstieg in Erdmanns kompositorisches Den-ken und Empfinden sei noch auf die bei BellaMusica erhältliche CD Thorofon CTH 2145hingewiesen. Zeljko Pesek

Theobald Böhm: Grande Polonaise op. 16afür Flöte und Klavier, hrsg. von Ludwig Böhm und Ray-mond Meylan, München 2003, Theobald-Böhm-Archiv, TBA 33a (erhältlich über: Ludwig Böhm, Asamstr. 6, 82166 Gräfelfing)

Die schon lange angekündigte und erwarteteTheobald-Böhm-Gesamtausgabe kommt nunmit der 1830/31 komponierten Grande Polonaiseop. 16a für Flöte und Klavier in Gang. Böhm hat

sie 1831 in London mit der Philharmonic Socie-ty – mit Orchester also – auf einer Flöte alterKonstruktion uraufgeführt und dem französi-schen Flötisten Paul Hyppolyte Camus gewid-met. Die Noten-Ausgabe verlegten Falter inMünchen und fast gleichzeitig Gerock in Lon-don und Farrenc in Paris.

Es gibt noch eine zweite, vermutlich von Böhmselbst von 408 auf 314 Takte gekürzte Fassung,die 1842 bei Aulagnier in Paris erschien. Dieseop. 16b genannte Fassung ist es, die auf den Plat-ten- und CD-Aufnahmen seit etwa 1980 meis-tens zu hören ist.

Über dieses sehr geschätzte Werk Böhms mussman, da es als sattsam bekannt vorausgesetztwerden kann, als solches nicht viel sagen. Mirpersönlich gefällt die jetzt vorgelegte knapp zweiMinuten längere Fassung besser als die gewohn-te kürzere, bei einer Aufführung mit Orchesterwäre diese unbedingt vorzuziehen. Partitur undOchestermaterial kann man übrigens käuflicherwerben zum Preis von € 80. Bei Aufführungenmit Klavier ist eher die kürzere Fassung vorzu-ziehen, denn auch bei einem guten Pianistenklingt der Klavierpart nicht wirklich gut.

Die neue Ausgabe ist vorbildlich in Notensatzund Ausstattung. Sie enthält ein informativesdreisprachiges Vorwort von Ludwig Böhm, einenminutiösen Revisionsbericht, ein ausführ lichesGesamtverzeichnis der musikalischen WerkeTheobald Böhms mit und ohne Opuszahl, dieBesetzungsangaben der Orchesterfassungen undschließlich noch einen Überblick der geplantenVeröffentlichungen des Theobald-Böhm-Ar-chivs (TBA). All dies eine ungeheure Arbeit fürden Herausgeber, dem im Namen aller Flötistendie nötige Durchhaltekraft und die entsprechen-de Resonanz sprich finanzieller Erfolg zu wün-schen ist. Zeljko Pesek

Misato Mochizuki: Au bleu boisfür Oboe, Wiesbaden 2002, Breitkopf & Härtel, EB 9122, € 6,00

Nach dem Zweiten Weltkrieg vollzog sich in Ja-pan ein grundlegender Wandel: man ließ die Tra-dition hinter sich und strebte mit aller Macht indie Zukunft. Davon blieb auch das Musiklebennicht unberührt, und so betraten denn auch bald

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aus dem Fernen Osten kommende Interpretenklassischer (westlicher) Musik die Konzertpo-dien in Europa und Amerika, wie auch japani-sche Komponisten der Avantgarde hierzulandeverstärkt Beachtung finden konnten. Mit Yorit-sune Matsudaira und Kazuo Fukushima seienzwei Namen genannt, die sich stärker durchge-setzt haben und deren Werke auch heute nochimmer wieder gespielt werden. Toru Takemitsukonnte wohl mit seinem Lebenswerk die stärks -ten Impulse in die Zukunft geben (in besonde-rem Maße jedoch der Koreaner Isang Yun!).

Inzwischen ist die zweite Generation herange-wachsen, der auch die in Frankreich lebendeKomponistin Misato Mochizuki zugerechnetwerden kann. 1969 in Tokyo geboren, schloss sie1992 ihr Kompositionsstudium an der National-universität ihrer Heimatstadt mit dem Master’sDegree ab, bevor sie nach Paris übersiedelte, umdort ihre Studien am Conservatoire National beiPaul Méfano und Emmanuel Nunes sowie amIRCAM bei Tristan Murail zu vervollkommnen.

Ihre seitdem ungebrochene Schaffenskraft zei-tigte ein beeindruckend umfangreiches Œuvre,das zu großen Teilen vom Wiesbadener HausBreitkopf & Härtel verlegerisch betreut wird. Esumfasst vorwiegend Instrumentalmusik: Werkefür großes Orchester, Kammerorchester, unter-schiedlich besetzte Ensembles, Kammermusikfür 3-5 Ausführende, Duo- und Solostücke (dar-unter gar eines für das japanische Zupfinstru-ment Koto!).

Uraufführungen fanden u. a. in Japan, Frank-reich, Deutschland (Berlin, Köln, Witten, Darm-stadt, Donaueschingen), England und den USAstatt; bei bedeutenden Festivals war sie ebensovertreten, wie auch namhafte Interpreten sichihrer Werke angenommen haben.

Für den in Innsbruck ansässigen Oboisten Kon-rad Zeller schrieb Mochizuki 1998 das Solo Aublue bois, das dieser im Februar 2000 in Stuttgartbeim Festival „Eclat“ des als Auftraggeberzeichnenden SWR zur Uraufführung brachte.

In allen Kompositionen von Misato Mochizukisind komplexe rhythmische Verläufe ebensozentral bestimmend wie differenzierteste farb -liche Valeurs, was in großbesetzten Werken durchdie daraus resultierende, fast verwirrende Viel-falt die Durchhörbarkeit bisweilen erschweren

kann. Solcherart Form stiftende Komplexitätauch auf nur ein einziges Instrument (dessenMöglichkeiten zu mehrstimmigem Spiel zudemeingeschränkt sind) zu übertragen, stellt sowohlfür die Komponistin wie für den Interpreten ei-ne außergewöhnliche Herausforderung dar. DasStück verlangt vom Oboisten die souveräne Be-herrschung des Instruments und seiner unter-schiedlichsten Spieltechniken, wie etwa: schnell-ste Registerwechsel über den ganzen Ambitus,Multiphonics auch auf kürzesten Notenwerteninnerhalb schneller Staccato-Passagen, Achtel-töne, u. v. m.: sieben Minuten höchster Konzen-tration machen die Wiedergabe der Komposi-tion noch schwerer als die ohnehin extrementechnischen Anforderungen erwarten lassen.

Wie also können die oben angesprochenen struk-turierenden, formbestimmenden Elemente vonZeit und Farbe erkenntlich werden? Eben durchdie schnellen Wechsel unterschiedlichster Figurenund Spielarten und die ebenso schnelle Umset-zung in klangliche Ereignisse! (Der Interpret derUraufführung wurde, wie eine Tonaufzeichnungdokumentiert, diesen Anforderungen gerecht.)

Ein der Breitkopf-Ausgabe beigegebenes Blatterläutert graphisch und verbal die verwendetenZeichen und Symbole, für Mikro-Intervalle undMehrklänge auch mit den zugehörigen Griff-kombinationen.

Im Titel nennt die Komponistin den dem Werkzugrunde liegenden Farbton, wie sie auch – ver-fremdet und „über Kreuz“ – auf das Instrumenthinweist: Au bleu bois. Georg Meerwein

Jean-Sébastien Bach: Nun komm, der Hei-den Heiland BWV 659eingerichtet für Oboe und Klavier von Svetlana Anche-va, Paris 2003, Gérard Billaudot Éditeur, keine Preisan-gabe

In insgesamt sechs verschiedenen Bearbeitungenfür Orgel hat Johann Sebastian Bach den vonMartin Luther ins Deutsche übertragenen Ad-ventshymnus Nun komm, der Heiden Heilandvon Aurelius Ambrosius hinterlassen, in jeweilszwei Orgelchoral-Fassungen aus Weimar undLeipzig sowie als Trio und als Fantasia über dieChoralmelodie.

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138 TIBIA 2/2004

In der vorliegenden Ausgabe hat sich SvetlanaAncheva der im Urtext der Neuen Bach-Ausga-be unter BWV 659 aufgeführten Leipziger Fas-sung „à 2 claviers et pédale“ angenommen undsie für die Besetzung Oboe und Klavier in einegut lesbare Version umgeschrieben. Pedal undzweites Manual lassen sich mit nur unwesentli-chen Änderungen auf linke und rechte Hand desPianisten übertragen, der für Oboe bequemspielbare Part des ersten Manuals kann imNoten text gänzlich unverändert übernommenwerden, allein die große Anzahl der von einersehr romantischen Bach-Auffassung zeugendenBindebögen hat die Bearbeiterin eingefügt.

Die von Bach verzierte Choralmelodie tritt inder Bearbeitung mit ungewohnter und vomKomponisten vielleicht auch unbeabsichtigterDominanz hervor und mischt sich schlecht mitder Begleitung. Da es sich hier nicht nur um ei-ne Harmonisierung handelt, sondern ein Ge-flecht aus nahezu gleichberechtigten Stimmen,wirkt die bloße Übertragung der Originalstim-men auf das Klavier eher dürftig, schon eine

Oktav verdopplung des Basses (wie beispiels-weise in bereits vorhandenen Bearbeitungen fürKlavier Solo) hätte an manchen Stellen viel zurklanglichen Ausgewogenheit beigetragen.

Alban PetersCelle Tel: 05141 / 217298

www.rohmer-recorders.deInfo@rohmer-recorders.de

ROHMER

Luciano Berio: sequenza XIIper fagotto solo (1997), Wien 1998, Universal Edition, UE 30 264

„sequenza XII muss mit der Technik der ‘dop-pelten’ Zirkularatmung ausgeführt werden. Dar-aus resultiert ein 19 Minuten dauernder Klangohne Pausen oder Atemholen.“ Was Pascal Gal-lois, Werkinitiator, Widmungsträger und World-Premiere-Interpret der fulminanten Fagott-Se-quenza des unlängst verstorbenen Luciano Beriozu Beginn seiner „Erklärungen“ zum Werk lapi-dar formuliert, trifft zwar die virtuose Grund-idee und, zusammen mit der extensiven Glissan-dotechnik, die neue, revolutionäre Spielweisedes ganzen, doch kaum den kompositorisch-äs-thetischen Gehalt und Geist des Werkes, der diezwölfte wie alle Berio-Sequenzen prägt: „dassdie Anlage der Stücke fast immer von einer Fol-ge harmonischer Felder ihren Ausgang nimmt,aus denen mit einem Höchstmaß an Charakte-ristik auch die anderen musikalischen Funktio-nen hervorgehen“, und dass durch „Überlage-rung von Aktionsweisen und von verschiedenenInstrumentencharakteren“ eine spezifische Po -ly phonie entsteht, die das Soloinstrument zu ei-nem mehrstimmigen Wesen mit verschiedenen„Persönlichkeitsschichten“ und gegensätzlichenAusdrucksprofilen wachsen lässt (Einführungs-text Luciano Berios im Book let zur CD-Ein-spielung der Sequenzas I – XIII, DeutscheGram mophon 1998, die folgenden Zitate eben-da).

Auf überaus innovative und doch ganz und garidiomatische Weise wird diese Werkidee in derFagott-Sequenza realisiert. Die „Neuheit undKomplexität des musikalischen Gedankens“ er-fordert und erzeugt einen Umgang mit dem In-strument, der einerseits dem Interpreten avant-gardistische „Verrichtungen auf einer höchstenEbene der technischen und intellektuellen Vir-tuosität“ abverlangt, andererseits jedoch tief inder „Natur“ und historisch-kompositorischen

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TIBIA 2/2004 139

Kultur unseres Instruments wurzelt. Das Fagottals Instrument der Klage und der Kurzweil – lu-gubre und lebendig, voll Melancholie und Mun-terkeit, lyrische Klanglinien und staccatierendePunktklänge verbindend –, diesen alten Toposhebt Berio auf eine neue Stufe geistgetränkter,gegenwartsbezogener Virtuosität: ich bewegemich leise, leise, ich enthülle dich, ich erkundedeine Gesichter, ich ertaste dich, nachdenklich:ich drehe dich und drehe hin und her, dich ver-ändernd, zitternd: ich quäle dich, schrecklich –kaum kann der Ausdrucksgehalt der Sequenzabesser benannt werden als mit diesen poetischenEingangsworten des Werkkommentars desKomponisten.

So beginnt die kreisförmige Anlage der längstender Sequenzen mit einer Figur der Klage in ho-her Lage: ein Sospiro im Glissando-Anhub gis1

– a1 und von da aus glissandierend abwärts zu-nächst bis zum fis1 – eine Sphäre meditativerTraumhaftigkeit ist exponiert, die indes alsbaldunterbrochen wird a) von differenzierten Bisbi-gliando-, Staccato- und Frullato-Bewegungenauf einem Ton (Berios zweites Bläserquintett Ri-correnze lässt grüßen), b) von aggressiven Stac-cato-Gesten in tiefer Lage, brutalen Interruptio-nen, die den meditativen Anfangsgestusdiabolisch durchkreuzen und in Bewegung brin-gen. So verfolgt der hörende Partiturleser einefaszinierende, farblich vielfältig fluktuierendeTonraumkomposition im steten Klangkontinu-um mit polaren Ausdruckscharakteren, die alleRegister im durchbrochenen Glissando abwärtsund aufwärts mit Permanentatmung durchmisstund, Klangräume blitzschnell verbindend, ex-

tensive Tremoli, Spielfiguren und Mehrklängevielfältig abwechseln lässt.

Werkidee, Klangeindruck und Ausdruck ver-mittelt die vorliegende Spielpartitur auf beein-druckend klare, übersichtliche Weise. Das groß-zügig gesetzte Werk geht zurück auf einenlangen Entstehungsprozess in mehreren Skiz-zenschüben von 1992 bis 1995, zu dem PascalGallois das Klangmaterial liefert, das Berio be-arbeitet und „in Form bringt“, während der Fa-gottist des Ensemble Intercontemporain dieTechnik der doppelten Permanentatmung (d.h.ein und aus in Zirkularität) übt und kultiviert.Prozess und Produkt können durchaus mit Be-rio als „Feier eines besonderen Verstehens zwi-schen Komponist und Interpret … und Zeugniseiner Situation unter Menschen“ verstandenwerden – darüber hinaus aber auch als Fest derUniversal Edition, die das Werk in perfekterAusgabe auf acht großformatigen Seiten, notiertzumeist auf zwei Systemen im Bass- und Tenor-schlüssel, ebenso ästhetisch wie interpreten-freundlich vorlegt, mit Erklärungen und einigenSondergriffen von Pascal Gallois, der der füh-rende Interpret dieses großartigen, sehr speziel-len und übeaufwändigen Solostücks ist.

Bleibt zu hoffen, dass sich in Zukunft mehrgebildete Virtuosen höchsten Fagottkalibers derBerio-Sequenza, einem der besten (Pflicht-)Stückeder Gattung heute, annehmen werden, als es aufdem ARD-Wettbewerb 2002 noch der Fall war.Die Ausgabe der Universal Edition jedenfallsmacht Lust zum Üben und Studieren.

Wolfgang Rüdiger

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Gerhard Braun: Lamentationes nach denKlageliedern des Jeremiasfür Fagott und Orgel, Bad Schwalbach 2003, Edition Gravis, EG 849, € 12,60

Den Klageliedtexten folgend sind die fünf Lamentationen ernste Stücke. Von Jammer undBetrübnis ist in den Worten des Jeremias die Re-de. Wüste Stadt, verbrannte Haut, Sünde undMissetat werden in diesen bedrückenden Versenbeklagt. Braun reagiert auf solche Schreckens-bilder in der Orgelpartie mit Clustern und Se-kundklängen. Jammer und Verzweiflung („un-ser Reigen ist in Wehklagen verkehrt“) finden inchromatisch geprägten Melodiesplittern beiderInstrumente ein Bild. Das Fagott – von Naturaus ein dunkel färbendes Instrument – unter-streicht die Düsternis des Textes durch ein Zitataus der f-Moll-Sonate (für Fagott oder Block-flöte) von Telemann, dessen Chromatik aus demSatz „Triste“ übernommen wird. Der 5. Teilbringt das Werk dann zu einem hoffnungsbe-stimmten Abgesang. „Heiter bewegt“, Dreier -figuren, Achtelrhythmen und ein Walter-Choralführen hinein in einen hellen C-Dur-Abschluss.

Hans-Martin Linde

Wolfgang Amadeus Mozart: Adagio c-Mollund Rondo C-Dur KV 617bearb. von Peter Heckl für Bläserquintett, Partitur und Stimmen, Wien 2003, Doblinger Musikverlag 06 511, € 23,50

Eine besondere Bedeutung kommt dem ur-sprünglich für Glasharmonika, Flöte, Oboe,Viola und Cello konzipierten Werk zu, da es dieletzte Komposition für ein Kammermusiken-semble ist, die Mozart geschrieben hat. Zur Zeitseiner Entstehung, im Mai 1791, war die vonBenjamin Franklin 30 Jahre zuvor entwickelteGlasharmonika durch die virtuose – im Kindes-alter erblindete Musikerin – Mariane Kirch-gessner ein viel beachtetes Instrument. Ein Auf-tritt der Solistin in Wien war auch der Anlass fürdie Entstehung der Komposition. Bei heutigenAufführungen wird die Glasharmonika entwe-der durch Klavier, Harfe, Orgel oder Akkorde-on ersetzt. Darbietungen im Original bleibenweltweit nur einigen wenigen Interpreten vor-behalten. Auch für die anderen Instrumenteexistieren bereits Bearbeitungen für beispiels-weise Streichquartett oder Holzbläserquartett.In seinem Vorwort zur vorliegenden Bearbei-tung beruft sich Peter Heckl auf die historischeÜberlieferung der Darbietung auf einer automa-tischen Orgel, die entweder von Mozart selbstoder nach dessen Tod von seiner Witwe autori-siert gewesen sein könnte. Außerdem ist ange-sichts der fehlenden Originalkompositionen fürBläserquintett jede weitere Bearbeitung einerKomposition von Mozart eine Bereicherung –wenn sie denn instrumentengerecht ist. Und sieist es. Peter Heckl ist es nicht nur gelungen, dasHorn subtil in den Holzbläserklang einzufügenund die Register der einzelnen Instrumente zurGeltung zu bringen. Das von Mozart sehr spar-sam eingesetzte thematische Material, welchesim Original durch das fast konzertante Wechsel-spiel zwischen Glasharmonika und den übrigenInstrumenten aufgelockert ist, wurde durch ge-schickte Verteilung der Stimmen weitgehendimitiert. Damit sind gute Voraussetzungen ge-

Grands opéras et balletspour clarinet et piano, Réduction de Robert Fontaine, Paris 2003, Gérard Billaudot Editeur, G 7287 B, keine Preisangabe

Eine interessante und gut aufgebaute Sammlungbekannter und weniger bekannter, jedoch attrak-tiver Klarinettensoli aus Oper und Ballett bietetdie Neuveröffentlichung aus dem Hause Billau-dot. Der Klarinettist Robert Fontaine, assistiertvon der Pianistin Catherine Cournot legt hiermusikalisch interessante Solostellen in einer Be-arbeitung für Klarinette bzw. Bassklarinette mitKlavier vor. Neben den Standards wie Tosca,Macht des Schicksals, Coppelia kommen aberauch unbekanntere Werke der KomponistenBellini (Les Capulets et les Montaigus), Pacini

(Saffo), Donizetti (Maria de Rudenz) und ande-rer zum Vorschein. Eine genaue Bezeichnungdes Vorkommens innerhalb der Oper oder desBalletts sowie die exakte Dauer runden die insich sehr schlüssige und gelungene Kollektionab. Jürgen Demmler

Noten

TIBIA 2/2004 141

schaffen, die zahlreichen Wiederholungen in-nerhalb des zehn Minuten umfassenden Werkesals abwechslungsreiche Schattierungen zu emp-finden. Phrasierung und Dynamik wurden gutauf die Besetzung abgestimmt und bedürfen le-diglich der kleinen Änderungen, die jeder Inter-pret gerne als seine individuelle Freiheit in An-spruch nimmt. Andreas Schultze-Florey

NEUEINGÄNGE

Bärenreiter, KasselMozart, W. A.: Andante in C, KV 315, für Flöteund Orchester, Partitur (Giegling), BA 5748Mozart, W. A.: Andante in C, KV 315, für Flöteund Orchester, Klavierauszug (Schelhaas), BA5748aMozart, W. A.: Konzert in G, KV 313, für Flöteund Orchester, Partitur (Giegling), BA 4854Mozart, W. A.: Konzert in G, KV 313, für Flöteund Orchester, Klavierauszug (Schelhaas), BA4854aRothe, G./Rahlf, Chr.: Blockflötensprache &Klang geschichten, die Schule für Sopranblock-flöte, Spielbuch 2, BA 8135

Gérard Billaudot Editeur, ParisDamaré, E.: Les échos des bois op. 220 (Beau-madier), pour flûte piccolo et piano, G 7386 BDiot, St.: 4 danses pour 4 clarinettes en si b, G7286 BLabaste, J.-P.: 21 études en duos pour 2 clari-nettes en si b, G 7482 BMusikverlag Bornmann, Schönaich„Da Capo“ Band 1, Zugabe-Sätze, für Block -flöten-Quartett (Bornmann), MVB 74„Da Capo“ Band 2, Zugabe-Sätze, für Block -flöten-Quartett (Bornmann), MVB 75Neues Spielbuch für 2 Bassblockflöten (Born-mann), MVB 76

Bosworth Edition, BerlinAltsaxofon: Nur für Anfänger, eine umfassen-de, reich bebilderte Anleitung zum Altsaxofon-spielen, BoE 7121

Carus Verlag, StuttgartBach, W. F.: Concerto per il Flauto traverso inD, Klavierauszug (Horn), Stuttgarter Bach-Aus-gaben, Urtext, CV 32.315/03Bornefeld, H.: Fünf Suiten für Sopranblock -flöte oder Saxophon allein, CV 29.134

Bornefeld, H.: Orpheum, Quintett für vierQuerflöten und Zither (Klavier),CV 29.167Möwes, Chr.: Searching for … Marvin … andflying, drei Stücke für 2 Querflöten, Altquer -flöte in G, Schlagzeug, CV 17.091Quantz, J. J.: Concerto in a (Ausgsbach), perFlauto traverso, 2 Violini, Viola e Basso conti-nuo, CV 17.010Quantz, J. J.: Concerto in e (Ausgsbach), perFlauto traverso, 2 Violini, Viola e Basso conti-nuo, CV 17.000Rossini, G.: Solfeggien (Joerg), 16 Kompositio-nen für ein Melodieinstrument mit Klavierbe-gleitung, CV 16.047

Chester Music, LondonGlass, Ph.: Saxophone Quartet, Partitur, DU10483Making the Grade: Grade 1, Easy popular pieces for young clarinettists arranged by JerryLanning, CH 67298

Edition Dohr, KölnDrechsel, O.: Sonatina serena, für Viola undKlarinette in B, E.D. 23099Peter-Horas, Th.: Peanuts, Heft 1, für 3 Flötenund Klavier, E.D. 22977Peter-Horas, Th.: Peanuts, Heft 2,für 3 Flötenund Klavier, E.D. 22978Rinck, J. Chr. H.: Sonate G-Dur op. 55 (Drech-sel), für Flöte und Klavier, E.D. 23089

Edition Gravis, Bad Schwalbachvon Knorr, E.-L.: Sonate (1932) op. postum, fürAltsaxophon und Klavier, EG 64 (a)

Edition Tre Fontane, MünsterRuge, F.: Capricci (Vissing), für Altblockflötesolo, ETF 2022Vissing, H.: Übekalender, 15 Kopiervorlagen,Motivationshilfen für den Instrumentalunter-richt, ETF 2013

Editions A. Leduc, ParisHüe, G.: Nocturne pour Flûte et Orchestre,Version pour deux Flûtes (Müller-Dombois),AL 29356

Noten

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142 TIBIA 2/2004

Jolivet, A.: Concerto pour Flûte et Orchestre àcordes, Version pour deux Flûtes (Müller-Dom-bois), HE 33734Ravel, M.: Pièce en forme de Habanera, pourquatuor de flûtes (Müller-Dombois), AL 29384

Emmerson Edition, YorkAlbéniz, I.: Sevilla, arranged by Anthony Hed-ges, for flute & piano, Nr. 431Daija, T.: Albanian Dances, for 1-4 flutes, Nr.430

Feja Verlag, BerlinBach, J. S.: 15 Inventionen für 2 Oboen, bear-beitet von Hartmut Feja, KMB 35

Wolfgang G. Haas Musikverlag, KölnKrol, B.: Eine kleine Hausmusik für Oboe &Fagott, op. 172, ISMN M-2054-0477-2

Robert Lienau Musikverlag, FrankfurtWaterhouse, G.: Jacobean Salute op. 34, fürBläserquintett, Streichquartett und Kontrabass,RL 40840Waterhouse, G.: Nonett op. 30, für Flöte (Pic-colo), Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, Violine,Viola, Violoncello und Kontrabass, RL 40830

Mieroprint Musikverlag, MünsterRühling, I.: Il Toro, 11 friedfertige Duelle für 2Altblockflöten (oder 2 andere Instrumente), EM1099Ruoff, A.: Traumbilder, 7 Duette für 2 Block-flöten, EM 1087Uccellini, M.: Sonaten Opus 5, für Violine oderBlockflöte und B.c. (Michel), EM 2078Yoshimine, F.: Solo I für Bassblockflöte, EM 1113

Musikverlag Zimmermann, FrankfurtFerlendis, G.: Drei Trios (Delius), für 2 Flötenund Fagott (Violoncello), ZM 34400Flosman, O.: 3 Präludien und Fugen (Richter),für 4 Flöten, ZM 34710Fröhliche Weihnachtszeit zu zweit, 16 Ad-vents- und Weihnachtslieder für 2 gleiche Stim-men gesetzt von Bertold Hummel, ZM 3500Jensen, N. P.: Drei Duos op. 7 (Henner Eppel),für 2 Flöten, Flöte zwischen Rokoko und Ro-mantik, ZM 34720Klein, E.: Grifftabellen, Bassetthorn in F, ZM90130Kopetzki, E.: In a Jolly Mood, für Flöte und Vibraphon, ZM 34800Lidarti, Chr. G./Aber, G./Dôthel, N.: 3 Trios(Delius), für Flöten, ZM 34690Offermans, W.: Voices of Nagasaki, für Flöten-Ensemble, ZM 34770Pugnani, G.: 3 Sonaten (Franco), für Flöte, Kla-vier (Cembalo) und Violoncello, Flöte zwischenRokoko und Romantik, ZM 34290Strauß, J.: Vier Flöten zu Gast beim PrinzenOrlofsky, für 3 Flöten und Altflöte in G (Meh-ring), Wiener Flöten Variationen, ZM 34360

Warner Bros. Publications (Vertrieb: Bosworth MusicGmbH, Berlin)Movie Hits for the Teen Player, Easy Piano Arrangements by Dean Coates, AFM 0304

Warner/Chappell Music, Scandinavia (Vertrieb: Bos-worth Music GmbH, Berlin)Real Jazz Book, ISBN 91-7023-031-5

Wise Publication (Vertrieb: Bosworth Music GmbH,Berlin)Show Tunes, Playalong for Alto Saxophone,ISBN 1-84449-129-321 Classic Hits, Playalong for Clarinet, BlueBook, ISBN 1-84449-291-521 Classic Hits, Playalong for Flute, Red Book,ISBN 1-84449-212-5

Noten

Profile 1Werke von Thomas Preston, Orlando di Lasso, ThomasMorley, Jacob van Eyck, G. Ph. Telemann u. a., Peter Holtslag und Kerstin de Witt (Blockflöten), Lüneburg 2003, erhältlich über BKL Recording Group GmbH, Un-tere Ohlinger Str. 14-15, 21335 Lüneburg

Eine Empfehlung für diese CD vorweg: Nichtalles auf einmal hören! Die freiwillige Beschrän-kung auf zwei Blockflöten, wenngleich gele-gentlich aufgelockert durch ein Solo, führt auchbei dem neugierigsten (und an dieser speziellenAuswahl interessierten) Hörer früher oder spä-ter zu „Ermüdungserscheinungen“, die densorgfältigen Interpretationen nicht gerecht wer-den.

Denn was ist nicht alles auf dieser CD versam-melt: Der Bogen umspannt mehr als 400 JahreMusik! Vom fesselnd vorgetragenen Mittelalter-Tanz (Chominciamente di gioia) bis hin zum„galanten“ Duo von G. Ph. Telemann (hier inder heiklen Tonart f-Moll – dennoch: von Into-nationstrübungen keine Spur!) reicht die Paletteder Interpreten.

Stationen der Ruhe bilden die immer wieder eingestreuten Bicinien von Orlando di Lasso(warum der Name auf der CD mit „Orlande deLassus“ wiedergegeben ist, entzieht sich derKenntnis des Rezensenten), die zumeist auf tie-fen Blockflöten gespielt werden. Ihr samtiger„Sound“ steht in erfrischend scharfem Kontrastzu der hellen Klangfarbe der „Rosenborg“- Flöte, die von beiden Interpreten für virtuoseStücke eingesetzt wird (Amarilli mia bella, gespielt von Peter Holtslag, Black Joack, eine irische Volksweise, die in zahlreichen „Diminu-tionen“ variiert wird, gespielt von Kerstin deWitt).

Zu den Höhepunkten dieser CD zählen Beginnund Ende: Beide Male erklingt die dreistimmige(!) Fantasie von Thomas Preston (Mitte 16. Jh.)Upon LaMiRe. Peter Holtslag, der den informa-tiven Text des Booklets verfasste, schreibt dazu:Basierend auf einem in Quinten fortschreitendenOstinato der zwei Unterstimmen spielt dieOberstimme eine Melodie voller Querständevon archaischer Schönheit.

Dem ist nichts hinzuzufügen. Eben perfektesZusammenspiel. Martin Nitz

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Le Jardin de Plaisance – Lieder aus franzö-sischen Handschriften des späten 15. Jahr-hundertsEnsemble für Musik des späten Mittelalters La Morra, Ltg. Michael Gondko & Corina Marti, Raumklang Mu-sikproduktion und Verlag, Schloß Gosek 2003, 1 CD, Best.-Nr. RK 2301

„In erster Linie lies und lies wieder (oh zukünf-tiger Poet), blättere bei Tag und bei Nacht in dengriechischen und lateinischen Vorbildern; aberlaß’ mir alle diese alten französischen Gedichtesein, diese Jeux Floraux von Toulouse und Puyvon Rouen [altmodische Wettbewerbe der Dich-ter], Rondeaux, Balladen, Virelais, Chants roy-aus, Chansons und alle diese würzigen Nichtig-keiten, welche den Geschmack unserer Spracheverderben und höchstens dazu dienen, unsere Ig-noranz zu dokumentieren.“ (Joachim Du Bellay)

Trotz dieses Aufrufes von Joachim Du Bellay andie französischen Dichter, sich statt der poeti-schen Konvention des Spätmittelalters den mo-derneren Formen, inspiriert durch die Antikeund von Petrarca-Sonetten, zuzuwenden, er-schienen noch bis in das späte 16. Jahrhunderthinein gedruckte Sammlungen spätmittelalterli-cher Dichtung. Le jardin de plaisance et fleur derhetoricque von Antoine Verards wurde um1501 in Paris veröffentlicht und enthält mehr als672 Gedichte, auf dessen hochentwickeltes Lied -repertoire sich diese Aufnahme konzentriert.

Das Basler Ensemble La Morra unter Leitungvon Michael Condko und Corinna Marti bestehtaus einer wechselnden Besetzung von drei bissieben Sängern und Instrumentalisten. Es möch-te dem Publikum die Vielfalt der Musik des spä-ten Mittelalters und der frühen Renaissance ausWest- und Osteuropa näherbringen. Die varia-

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ble Besetzungsmöglichkeit mit Gesang (RosaDominguez, Raphaël Boulay), Fidel (Viva Bian-caluna Biffi), Blockflöten (Corina Marti, LuisBeduschi), Harfe (Marie Bournisien) und Laute(Michal Gondko) bietet ein großes Spektrum fürdie klangliche Gestaltung einzelner Werke undwird von dem Ensemble geschmackvoll einge-setzt. Stilvoll musiziert werden Werke von Jo-hannes Ockeghem O rosa bella / D’un autreamer mon cuer s’abesseroit, Antoine des Busne Avous sans autre me viens rendre, Karl der Kühne– Herzog von Burgund Ma dame regart de vosbeaulx jeulx u. a. Komponisten.

Nach einer Weile des Hörens auf Interpretationund schöne Klänge wird jedoch der Wunsch nachmehr Temperament und Lebendigkeit wach.Emotionale Texte von Liebe, Eifersucht, Schmerzund Tod verlangen nach mehr Eindeutigkeit inder musikalischen Interpretation, um den akade-mischen Hauch des musikwissenschaftlichenHintergrundes zu verlieren. HeidaVissing

Clara & Robert Schumann. Les NouveauxMusiciens.Robert Schumann: Drei Romanzen op. 94, Adagio und Allegro op. 70, 5 Stücke im Volkston op. 102, Fantasie-stücke op. 73, Abendlied; Clara Schumann: Drei Ro-manzen op. 22, Alexei Ogrintchouk (Oboe), Leonid Ogrintchouk (Klavier), F-Arles 2003, harmonia mundi (Auslieferung: Helikon Harmonia Mundi, Eppelheim), 1 CD,HMN 911804

Juventus, 1991 von Georges Gara in Paris ins Le-ben gerufen, versteht sich als ein Wettbewerb fürjunge Musiker, jedoch in einer anderen Art alssonst üblich: hier haben die „Kandidaten“ sichnicht in einem Wettstreit gegen andere zu stellen,

werden vielmehr von kompetenten „Juroren“ ineinem europaweit ausgelegten Netz ausfindig ge-macht, zusammengeführt und auf mannigfacheWeise gefördert; in Kooperation mit ECS (wasimmer hinter diesem Kürzel sich verbergen mag),einer Gemeinschaft, für die ebenfalls die mäze-natische Idee Vorrang hat. Ein „Wettbewerb“ also nicht gegeneinander, sondern füreinander,der nicht nur jungen Talenten die Türen in dieZukunft öffnet, sondern darüber hinaus demkünftigen internationalen Musikleben Impulsezu geben vermag. Alljährlich im Juli trifft sich zueinem Festival in Cambrai die Mehrzahl der 67seit 1991 ausgewählten Musiker aus 22 Ländern,um gemeinsam zu musizieren, darunter, um nurdrei Namen zu nennen, so international arrivier-te Künstler wie Alban Gerhardt, François Leleuxoder Andreas Scholl. Die renommierte Schall-plattengesellschaft Harmonia Mundi (France) istmit dem Festival liiert durch eine neu aufgelegteSerie unter dem Titel Les Nouveaux Musiciens.

Auch diesmal hat man, so scheint es, wieder dierichtige Spürnase gehabt; denn in dem hierzu-lande bislang unbekannten jungen OboistenAlexei Ogrintchouk* aus Moskau hat man inder Tat ein außergewöhnliches Talent entdeckt.Dass er sein Instrument in jeder Hinsicht ohneFehl beherrscht, ist nur selbstverständliche Vor-bedingung, um seine profunde Musikalität undseine starke Ausdrucksfähigkeit überzeugendzum Tragen zu bringen. Sein warm blühender,geschmeidiger und farbenreicher Ton, seine vonlangem Atem getragenen natürlichen Phrasie-rungsbögen lassen aufhorchen ebenso wie seinestilistische Sicherheit und die echt romantischeEmpfindung.

Es ist besonders hoch anzurechnen, dass für seinPlatten-Debut nicht eines der üblichen Misch-programme von Barock bis Frühmoderne, mög-lichst unter Einbezug brillant-virtuoser„Show“-Piècen dargeboten wird, sondern dieWahl ausschließlich auf Werke von Robert (undClara) Schumann gefallen ist. Es ist ja seit gerau-mer Zeit (Holliger/Brendel eröffneten beispiel-gebend den Reigen!) Praxis geworden, außer denoriginalen Romanzen op. 94 auch die Komposi-tionen für andere Blasinstrumente aus seinerspäten Schaffensphase (op. 70 Horn, op. 73 Kla-rinette) der Oboe (bzw. Oboe d’amore) zuzu-eignen; Schumanns Alternativversionen aller

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dieser Werke auch für Violine mögen solchenTranskriptionen einige Berechtigung geben.

Ogrintchouk, der auch die korrekten Notenaus-gaben verwendet – wie einige Stichproben (Takt17 bzw. 59 in der 2. Romanze: fis, nicht a!; Quer-stand in den Takten 31/32 im ersten der Phanta-siestücke) belegen – beglückt durch sein in jederPhase lebendig durchpulstes Spiel, dem eine Po-esie innewohnt, ohne die eine Interpretation vonSchumanns Musik nicht denkbar wäre.

Zwei Positiva der Neuveröffentlichung, derenProgramm auch noch drei der original für Vio-loncello komponierten Stücke im Volkston op.102, drei (Violin-)Romanzen von Clara sowie,als ruhigen Ausklang, Roberts Abendlied = Nr.12 aus op. 85 enthält, seien noch genannt: dasnahtlose Zusammenspiel mit dem Pianisten Le-onid Ogrintchouk (dem Vater?), von echtemkammermusikalischem Geist und „Schwingenauf der gleichen Welle“ getragen, sowie der(dreisprachige) Begleittext über Schumann unddie ganz eigenen Charakteristika seines Kompo-nierens, ein tiefschürfender wie erhellender Es-say von Roman Hinke.

Alles in allem: eine – nicht nur für Oboisten! –höchst empfehlenswerte Neuerscheinung aufdem Tonträgermarkt.––––––––––––––ANMERKUNG* Zur Biographie: Jahrgang 1978, erhielt er seine Ausbil-dung an der Musikakademie Gnesin in Moskau bei I. Pu-schechnikow sowie am Conservatoire National Superieurde Musique in Paris bei Maurice Bourgue, Jean-Louis Ca-pezzali und Jacques Thys. Neben Preisen in Moskau,Prag und Paris erhielt er 1998 den 1. Preis beim GenferMusikwettbewerb; im gleichen Jahr wurde er als Solo-Oboist ans Philharmonische Orchester Rotterdam ver-pflichtet. Konzertreisen als Solist und Kammermusikerführten ihn durch Europa, in die USA, nach Israel und Ja-pan; Solokonzerte spielte er unter Kent Nagano und IvánFischer, um nur zwei namhafte Dirigenten zu erwähnen,seine Kammermusikpartner waren u. a. Gidon Kremerund Radu Lupu. Georg Meerwein

NEUEINGÄNGE

Besozzi, Alessandro: Sei Trii per Oboe, Violino e Fagotto, L. Vignali (Oboe), P. Vernikov (Violine),P. Carlini (Fagott), Tactus s.a.s., 1 CD, Best.-Nr.TC 700202

Dubois, Pierre Max: Works for Clarinet & Piano, C.Klenyán (clarinet), I. CS. Nagy (piano), Hunga-roton Records Ltd., 1 CD, Best.-Nr. HCD32116

duo mélange: mélange de tangos, fantaisies, …, A.Unger (Flöte), T. Laukel (Vibraphon), Musica-phon, 1 CD, Best.-Nr. M 56857

Fabbriciani, Roberto: Flute XX, Volume Two, R.Fabbriciani (Flöte) u. a., Arts Music, 1 CD,Best.-Nr. 47702-2

Michael, Frank: Feuerschrift, Streichquartett, Cry-ing Game, Arkadische Musik, Die Strassen sin-gen, …, Nocturnal, Audite Nova Ensemble Hei-denheim, Upala Classics, 1 CD, Best.-Nr. 99020

Oberlinger, Dorothee: Peripheries, Contemporaryand Medieval Music for Recorder, D. Oberlinger(Blockflöte) u. a., marc aurel edition, 1 CD,Best.-Nr. MA200II

ornamente 99: The Vivaldi Album, Kantaten, MaxEmanuel Cencic (Countertenor), Karsten EricOse u. D. Oberlinger (Blockflöten), Delta Mu-sic GmbH, 1 CD, Best.-Nr. 67 072

Reitz, Heiner: Heiner Reitz Vol. II, 12 Caprices fürFlöte, 12 Caprices für Gitarre, Peter-Lukas Graf(Flöte), Andrzej Mokry (Gitarre), telos musicrecords, 1 CD, Best.-Nr. TLS 026

Tartini, Giuseppe: I Concerti per flauto, MassimoMercelli (flauto), Tactus s.a.s., 1 CD, Best.-Nr.TC 692002

Trio Bornalie: Klarinetten Trios, Werke vonBrahms, Juon, Kahn, N. Kaiser (Klarinette), F.Gouton (Violoncello), S. Saito (Klavier), EditionHera, 1 CD, Best.-Nr. HERA 02113

Sounds of the past: works by Arenson, Dubrova-ry, Könczei, u.a., László Kiss Gy. Tárogató), 1CD, Hungaroton Records Ltd, 1 CD, Best.-Nr.HCD 18262

Tonträger

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Informationen:ERTA e.V.

Leopoldshafenerstr. 376149 Karlsruhe

Tel.: 0721-707291Fax: 0721-788102

erta@erta.de, www.erta.de

ERTA-Wettbewerb 2004 in FreiburgMusik für Ensembles bis 1750 –

Blockflöte und andere Instrumente

(mindestens 3 Spieler/Sänger, ausgenommencontinuobegleitete Solomusik)Teilnahmealter: mindestens 18 – höchstens30 Jahre (am 1.5.04)1. Runde:Tonträger (Tape oder CD) mit mindestenszwei Werken verschiedener Komponisten2. Runde:20 Minuten Vortrag (inklusive Auf- und Abtre-ten) von mindestens zwei Werken verschie-dener Komponisten mit langsamen – hiervonein verzierter – und schnellen SätzenFinalrunde: Ein 30 Minuten Programm (inklusive Auf- undAbtreten) thematisch gebunden, nach eige-ner WahlWertungsspiele:2. Runde: Freitag, 24.9. ab 15.00hFinalrunde: Samstag, 25.9. ab 17.30h Preise:Konzertverpflichtung, PreisgeldAnmeldeschluss:Eingang der Demo-Tonträger bis zum 1.5.04Anmeldegebühr:35 Euro pro Person (nur für die nach der 1. Runde eingeladenen Ensembles)Anmeldeformularesind über die Geschäftsstelle der ERTA er-hältlich: Leopldshafener Str. 3, 76149 Neu-reut-Karlsruhe,Tel.: +49(0)721/707291,Fax: +49(0)721/788102

24.4.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflötenbau:Kinder bauen sich ihre Blockflöte, Ltg.: SilkeVoss, Gunter Rose, Susanne ScholzInfo: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

24.–25.4.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Sprachkurs „Blockflötensprache“ – Fitness -training für müde Zungen, Ltg.: Gisela RotheInfo: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

30.4.–2.5.2004 Hamburg: More of Morley – Eli -sabethanische Musik für Blockflötenensemble;Ltg.: Renate DörfelInfo: Renate Dörfel, Tel.: 030-80582724; Anm.:Hamburger Konservatorium, Sülldorfer Landstr.196, 22589 Hamburg

15.–16.5.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Klassik und Romantik –Rückeroberung ver-gessener Epochen, Ltg.: Nik TarasovInfo: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

19.6.2004 Küng Blockflötenbau:Afro mit Block-flöte? Aber sicher! - Rassige Rhythmen undsüffige Klänge als Alternative zu Renaissance-Tänzen, Ltg.: Andreas Habert, Ort: Küng Block-flötenbau; Info: www.kueng-blockfloeten.ch

19.–20.6.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Die Blockflöte im Jazz – Jazz für Einsteiger,Ltg.: Nadja Schubert19.4.2004 Konzert recorder & bass mit NadjaSchubert & Sascha DellbruckInfo: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

28.–31.5.2004 Utrecht: Konservatorium: Inter-nationaler Wettbewerb für Amateure – SONBUOpen Holland Recorder Festival; Konzerte,Workshops, Fair, Wettbewerb für Blockflöte solo,2-5 Spieler und Blockflötenorchester. Info: SON-BU, Postbus 368, 3500, AJ Utrecht, NL, Tel.:0041-30-2319938, info@sonbu.nl, www.sonbu.nl

European Recorder Teachers Association

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19.6.2004 Köln-Holweide: Blockflötenlehrer-Treff – 5–8-stimmige Literatur. Info: Dr. B. Engel-bert, Tel.: 02202-250370 oder 25799

26.–27.6.2004 Brühl (Rheinland):Musikschule:The Masque of Flowers, Satyrs and Nymphs -Musik für Maskenspiele und Theater am engli-schen Hof der Stuarts im 16. und 17. Jahrhundertfür 1-6 Spieler, Ltg.: Lucia Mense, Tel./Fax: 0221-2409109, E-Mail: lucia.a.e.mense@netcologne.de

26.–27.6.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Die Blockflöte im Internet –Suchen & Findenfür Einsteiger; Ltg.: Jo Kunath Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

26.–30.7.2004 Wyk, Föhr: III. InternationalesSommerseminar – Blockflöte und Meer, Ltg.:Markus Zahnhausen u. Frode Thorsen, Ort: Mu-sikschule Nord-FrieslandInfo: Flautodiritto@aol.com

24.–28.8.2004 Westerwald: Haus Marienthal:Consortkurs für Blockflöte und Gambe; Ltg.: Katja Beisch u. Anke von Kessinger. Info: KatjaBeisch, Tel.: 0221-722331,kontakt@katjabeisch.de

4.–5.9.2004 Fulda:Mollenhauer Blockflötenbau:Blockflötenuntericht von A bis Z – Anfangsunter-richt auf der Blockflöte, Ltg.: Gisela Rothe4.9.2004 Konzert mit Adriana Breukink & En-sembleInfo: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

11.–12.9.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Helder-Blockflöten – ZukunftswerkstattBlock flöte, Ltg.: Lucia Mense Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

11.–12.9.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Grundlagen des Blockflötenbaus in Theorieund Praxis, Ltg.: Jo Kunath, Susanne Scholz.Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.

27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

18.–19.9.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Kinder bauen sich ihre Blockflöte, Ltg.: SilkeVoss, Gunther Rose Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

24.–26.9.2004 ERTA-Symposion 2004Thema: Improvisation undERTA-Wettbewerb2004 Musik für Ensembles bis 1750 – Blockflöteund andere Instrumente(mindestens drei Spieler/Sänger, ausgenommencontinuo-begleitete Solomusik)Altersgrenze: 18-30 JahreOrt: Musikhochschule FreiburgInfo: ERTA e. V., Leopoldshafener Str. 3, 76149Karlsruhe, Tel.: 0721-707291Notenversand@Schunder.de, www.erta.de

25.–26.9.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Alte Musik neu erlebt – lebendige Auffüh-rungspraxis im Ensemblespiel, Ltg.: Prof. UlrikeEngelke.Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

9.–10.10.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflöten-bau: Sprachkurs „Blockflötensprache“ – Fitness -training für müde Zungen, Ltg.: Gisela Rothe.Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

23.–24.10. 2004 Küng Blockflötenbau: Inter-pretation Barockmusik, Ltg.: Maurice Steeger,Ort: Zunfthaus zum Rüden in Schaffhausen. Info:www.kueng-blockfloeten.ch

25.10.2004 Küng Blockflötenbau: Die kompe-tente Kundenbetreuung – Wissenswertes überdie Blockflöte für Händler, Ltg.: Andreas u. Tho-mas Küng; Ort: Küng Blockflötenbau. Info:www.kueng-blockfloeten.ch

European Recorder Teachers Association

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ERTA ERTA ERTA

13.11.2004 Bergisch-Gladbach:Blockflötenleh-rer-Treff – Etüden für Sopran- und Altblockflöte.Info: Dr. B. Engelbert, Tel.: 02202-250370 oder25799

13.–14.11.2004 Fulda:Mollenhauer Blockflöten-bau: Ensemblespiel – Ein Wochenende voll Mu-sik, Ltg.: Prof. Barbara Husenbeth Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-

946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

13.–14.11.2004 Küng Blockflötenbau: Atem -typenlehre – Einführungsseminar, Ltg.: B. Hol-derbach u. C. Mild, Ort: Musikschule Schaffhau-sen. Info: www.kueng-blockfloeten.ch

20.11.2004 Fulda: Mollenhauer Blockflötenbau:Kinder bauen sich ihre Blockflöte; SusanneScholz, Gunther Rose Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

20.–21.11.2004 Fulda:Mollenhauer Blockflöten-bau: Die „Moderne Altblockflöte“ – Zukunftswerk-statt Blockflöte, Ltg.: Nik Tarasov Info: Mollenhauer Blockflötenbau, Weichselstr.27, 36043 Fulda, Tel.: 0661-94670, Fax: 0661-946736, E-Mail: seminare@mollenhauer.de,www.mollenhauer.com

European Recorder Teachers Association

1. Meisterkurs Querflöte17. – 22.05.2004Dozentin: Carin Levine (Syke-Ristedt)Korrepetition: Frank Gutschmidt (Berlin)

Anmeldung und Information:Musikakademie Rheinsberg

Bettina BröderKavalierhaus der Schlossanlage

16831 RheinsbergTel.: 033 931 – 721 0 • Fax: 033 931 – 721 13

AAAASSSSPPPPEEEECCCCTTTTEEEE 2222000000004444 –––– 22220000.... –––– 22227777.... AAAAuuuugggguuuusssstttt 2222000000004444MMMM uuuussssiiiikkkkaaaakkkkaaaaddddeeeemmmmiiiieeee SSSScccchhhhlllloooossssssss WWWW eeeeiiiikkkkeeeerrrrsssshhhheeeeiiiimmmm...LES JEUX SONT FAITS... Französische Musik und Kultur zwischen 1600 und 1715

DDDDoooozzzzeeeennnntttteeeennnn::::

Matthias Weilenmann

Dorothee Oberlinger

Monika Bär

Susanne Rydén

Martin Derungs

Brian Franklin

Alain Christen

Nicolas Schalz

KKKKuuuurrrrssssiiiinnnnhhhhaaaalllltttt::::Kammermusik dieser Zeit zwischen Richelieu und Louis XIV,Erarbeitung ausgewählter Chorwerke (Lully, Charpentie Französische Tänze (vom Ballet de cour zum Menuett...Sozial- und kunsthistorische Einbettung (Referate, SeAAAAbbbbsssscccchhhhlllluuuusssssssskkkkoooonnnnzzzzeeeerrrrtttteeee::::26.8.04 Kloster Bronnbach und 27.8.04 Karmeliterkloster Frankfurt/Main

ZZZZiiiieeeellllggggrrrruuuuppppppppeeee::::sehr fortgeschrittene Jugendliche, Studierende, jünge Musikhochschule im Alter von ca. 17 bis ca. 27 Jahren ASPECTE sind auch einzelne ältere TeilnehmerInnen zug

KKKKuuuurrrrssssggggeeeebbbbüüüühhhhrrrr(inkl. Unterkunft und Verpflegung): 450,– EURO

AAAAnnnnmmmmeeeellllddddeeeeuuuunnnntttteeeerrrrllllaaaaggggeeeennnn eeeerrrrhhhhaaaalllltttteeeennnn SSSSiiiieeee bbbbeeeeiiii:::: Jeunesses Musicales Deutschland, Marktplatz 12, 97990 Weikersheim, Tel. 07934 99360, Fax: 07934 993640, weikersheim@jeunessesmusicales.de

in Zusammenarbeitmit ALLEGRA –Agentur für Kultur

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Beim Moeck/SRP-Blockflötenwettbewerb 2003in Greenwich hatten drei der besten britischenNachwuchsmusiker die Gelegenheit, ihr Talentsowohl vor einem begeisterungsfähigen Publi-kum als auch vor einer hochrangigen Jury unterBeweis zu stellen. Die Finalisten standen auf un-terschiedlichen Entwicklungsstufen in ihremmusikalischen Werdegang und hatten unter-schiedliche Vorstellungen davon, wie man einmusikalisches Programm vital und unterhaltsamdarbietet.

Der dritte Preis ging an Sarah Humphreys, dieein dreijähriges Aufbaustudium an der ScholaCantorum Basiliensisin Basel absolviert hat.Sie zeigte ihre ausge-prägte Vorliebe für dieAlte Musik, die dasProgramm dominier-te, auch wenn nicht al-le ausgewählten Stückewirklich ansprechendwaren. Der mittlereTeil, bestehend aus ano -nymen Stücken ausdem 15. Jahrhundertund Werken von De Rore und Bassano, ließ dasProfil vermissen, das geeignet ist, das Publikumzu interessieren und die eigene künstlerischePerson vorzustellen. Die Begleitung durch einemittelalterliche Fidel und Laute setzte zwar neueAkzente, man hätte aber mehr daraus machenkönnen. Die Toonladder von Heppner eignetesich gut als Einführungsstück, um die Aufmerk-samkeit des Publikums zu wecken, leider ver-sagte aber die Blockflöte in den höheren Lagen,und der Spannungsbogen war dahin. In derPhili dor-d-Moll-Sonate zeigte die Flötenspiele-rin Eleganz und Anmut, wurde aber teilweisevon den begleitenden Instrumenten zu stark do-miniert. Die 2. Sonate von Fontana beendete ihrProgramm. Zwar bewies sie hier ihre ausge reifteSpieltechnik, es gelang ihr aber nicht ganz, dieverschiedenen Facetten des Stücks deutlich zumachen. Insgesamt zeigte die Teilnehmerin eine

durchaus lobenswerte Leistung, die Auswahlder Stücke hätte jedoch besser durchdacht wer-den können.

Die Gewinnerin des 2. Preises, die 17-jährigeRuth Dyson, ist Absolventin der Chetham’s

School of Music. DieJuroren lobten die Tat-sache, dass Ruth Dy-son fast das gesamteProgramm auswendigspielte und dadurchmehr Gelegenheit zueiner Kontaktaufnah-me mit dem Publikumhatte. Vielleicht war esdas Lampenfieber, dassie jedoch daran hin-derte, diese Möglich-

keit voll auszuschöpfen. So wirkte sie ein weniggedämpft auf der Bühne, und einige publikums-wirksame Effekte des Stückes La Follia von Co-relli gingen verloren. In diesem Stück zeigte sieeine sichere Technik in den schnelleren Variatio-nen, ließ jedoch Ausdruckskraft und Klangviel-falt in den langsameren Teilen etwas vermissen.Auch konnte sie den Spannungsbogen nicht im-mer halten, wurde jedoch von einer solidenContinuo-Gruppe unterstützt.

Größere Ausdrucksvielfalt und bessere Block-flöten wären in vielen Bereichen dieses Vortragswünschenswert gewesen und hätten das interes-sante Programm spannungsreicher und dynami-scher gemacht. Zu den Highlights des Vortragesgehörten einige sehr elegant gespielte und aus-drucksstarke Passagen in der Hotteterre-Sonatein F und ein sehr engagierter Vortrag von BeriosGesti. Hier zeigte die Musikerin, dass sie auchAvantgarde-Techniken beherrscht und erntetedamit Erfolg im Publikum. Die abschließendeYork-Bowen-Sonate wurde als Duett gemein-sam mit Silvia Fraser vorgetragen, ein vielseitigesund vielschichtiges Stück, dessen Ausdrucks-kraft sich in den ersten beiden Sätzen entfaltet.Der dritte Satz, eine wahre Glanzleistung für die

Andrew CollisMoeck/SRP Blockflötenwettbewerb in Greenwich

Neues aus der Holzbläserwelt

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Sopranblockflöte, wurde sehr gut vorgetragenund beendete das Programm mit einem Höhe-punkt.

Jury und Publikum waren sich darin einig, dassAlexandra Obsahl, eine Studentin der RoyalAcademy of Music, den ersten Preis verdienthatte. Zur Freude des Publikums gelang es ihrhervorragend, ihr musikalisches Talent zumAusdruck zu bringen und ihre musikalische Per-sönlichkeit zu entfalten. Das moderne SolostückDreaming von Peter Hannon, eindrucksvoll undselbstbewusst vorge-tragen, verzaubertedas Publikum von An-fang an. AlexandraObsahl wurde durcheine Vielzahl von In-strumenten begleitet,angefangen von Block-flöten über Theorbeund Cembalo bis hinzu einer kleinen Strei-chergruppe. Das Zu-sammenspiel zwischenMusikern und Flötistin verlief sehr harmonisch,die Hinwendung zum Publikum fehlte abermanchmal. In einer Ciaccona von Bertali stelltenAlexandra und ihre Begleiter ihr exzellentesSpiel in einigen sehr kontrastreichen Variationenunter Beweis, welche ihr den Sonderpreis ThePhilip Cole Memorial Prize einbrachte, der vonder Walter-Bergmann-Stiftung verliehen wird.Klang und Tonqualität bei den alten Stücken wa-ren durchweg stimmig und abwechslungsreich.Die Suite von Dieupart wirkte in einigen Passa-gen ein wenig kraftlos und unausgeglichen, unddas Zusammenspiel in der Gruppe war nichtganz harmonisch. Das Vivaldi-Concerto für So-praninoblockflöte wurde elegant und teilweisevirtuos vorgetragen, mit einem besonders schö-nen und ausdrucksstarken langsamen Satz. Ins-gesamt ein hocherfreuliches und beeindrucken-des Programm voller Leben und Musikalität –Alexandra Obsahl ist eine würdige Gewinnerindes Moeck/SRP Preises.

Glücklicherweise besteht ein Teil des Preises ineinem Konzert beim Early Music Festival 2004– ein Ereignis, das man sich nicht entgehen las-sen sollte. Übersetzung: Schäfer/Haase-Moeck

Neues aus der Holzbläserwelt

Küng

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Nun hat er also das achte Lebensjahrzehnt voll-endet, und man darf ihn, ohne unhöflich zu sein,einen großen alten Mann der Flöte nennen: Wer-ner Richter.

Mit seiner die ganze Person umfassenden Hinga-be an das Instrument seiner Wahl und an die fürFlöte komponierte Musik hat er als Soloflötist (inKiel und Darmstadt) und Solist, als Kammermu-siker und Lehrer (an der Akademie für TonkunstDarmstadt und als Professor an der FrankfurterHochschule), als Autor und Herausgeber dieKunst des Flötenspiels seiner Zeit auf unver-wechselbare Weise mitgestaltet und Impulse ge-setzt, die noch lange wirksam bleiben werden.Leidenschaft und Rationalität – neben Musikund Musikwissenschaft studierte er auch Physik– waren und sind für Werner Richter dabei kei-ne Gegensätze, sondern müssen sich gegenseitigbedingen und durchdringen, wenn die Flöte mitder Weite und Vielfalt ihrer klanglichen Mög-lichkeiten ins Spiel kommen und die Musik in ih-rer ganzen Schönheit und Ausdruckskraft zum

Klingen gebracht werden soll. Diese Einstellungund Erfahrung ist seinen Tonaufnahmen anzu-hören; sie finden sich auch in den von WernerRichter vorgelegten Schriften: der auflagensattenSchule für die Querflöte, dem bis heute im Hin-blick auf die praktische Nutzanwendung nichtübertroffenen Kompendium Die Griffweise derFlöte, in seinem „opus summum“ mit dem pro-grammatischen Titel Bewusste Flötentechnikundim Konditionstraining für den Flötenansatz. Beidiesem erst vor wenig mehr als 10 Jahren er-schienenen, nur äußerlich schmalen Heft handeltes sich um ein hochverdichtetes Konzentrat vonAnregungen und Anleitungen zur Artikulation,zu Ansatz und Tonbildung, bei dem der Autorvor allem den mündigen, den schon erfahrenen,aber ständig weiter nach (letztlich unerreichba-rer) Vollkommenheit strebenden, niemals selbst-genügsamen Flötenspieler im Blick hat.

Dass der kenntnisreiche und streitbare Autorund Übersetzer von Fachartikeln und Rezensio-nen, zu (faulen) Kompromissen nicht bereit,durchaus auch polemisch oder ironisch zuzu-spitzen vermag, verstärkt beim Leser den Er-kenntnisgewinn. Und die von Werner Richterbesorgten Ausgaben von Musik für Flöte könn-ten allein schon den Grundstock für das Reper-toire eines ambitionierten Flötisten bilden, mitdurchaus originellen Aspekten.

Angesichts dieses Lebenswerkes sind Heraus -geber und Schriftleitung mit Carl Maria von We-bers Worten (zu Voglers Geburtstag, Darmstadt1810) von einem Wunsche nur beseelt,

daß dieser Tag sich mehre,und oft, mit neuer Kraft gestählt,

verherrlicht wiederkehre!

Hartmut GerholdWerner Richter zum 80. Geburtstag

Werner Richter Foto: J. Bellingen

Neues aus der Holzbläserwelt

€ 195,- /Stck.

152 TIBIA 2/2004

16.–18.4.2004, Corelli und sein Stil in England,Blockflötenkurs mit Peter Thalheimer, Info perE-Mail: p.thalheimer@t-online.de

23.–25.4.2004, Fremde Musiktraditionen. Leitung:Philipp Tenta. Ein Kurs, der mit Hilfe von Bear-beitungen chinesischer und jüdischer Folkloredie Musik anderer Kulturen in den Mittelpunktstellt. Voraussetzung: Solide Grundlagen imSpiel von Alt- und Sopranblockflöte, Info: Mar-gret Löbner, Osterdeich 59A, 28203 Bremen,Tel: 0421/702852, Fax: 0421-702337, info@loeb-nerblockfloeten.de

23.–25.4.2004, Ensemble-Spielkurs für alle in Bre-men, Leitung: Philipp Tenta, Info und Kurspro-gramm: Margret Löbner, Osterdeich 59A, 28203Bremen, Tel.: 0421/702852,www.loebnerblockfloeten.de

24.4.2004, Blockflötentage im Ibach-Haus, Schwelm,u. a. mit Workshop „Telemanns Fanta sien“ undMarkus Zahnhausen, Info: Early Music im Ibach-Haus, Wilhelmstr. 43, 58332 Schwelm, Tel.:02336/990290, E-Mail: early- music@t-online.de

29.4.–3.5.2004, Görlitz, Berufsbegleitender Fortbil-dungskurs historischer Instrumente, Barock -orchester und Kammermusik, Leitung: UlrikeEngelke (Blfl., Trfl.), Simon Standage (Vl., Or-chester), Mark Caudle (Vc., Vdg.), Mitteldeut-sche Komponisten des 17./18. Jh. im kulturellenAustausch mit Italien und Frankreich, Info:Akademie für Alte Musik Oberlausitz e.V.,Neißstr. 8, 02826 Görlitz, Tel.: 03581/8793-24,Fax: 03581/8793-25, www.aamol.online.de

30.4.–2.5.2004, Ensemblekurs Blockflöte in Ge-orgsmarienhütte, Leitung: B. Husenbeth, Info:Forum Artium, Am Kasinopark 1-3, 49124 Ge-orgsmarienhütte, Tel.: 05401/35077,www.forum-artium.de

30.4.–2.5.2004, „Venedig um 1600“, Ensemblekursfür Viola da gamba und Blockflöten. Der Kurs rich-tet sich an Musiklehrer, fortgeschrittene Ama-teur und Jugendliche ab 14. Ort: Schloss Alt -eglofsheim/Bayern, Leitung: Tina Groth, Info:Internationaler Arbeitskreis für Musik e.V., AmKloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.:05461/99630, Fax: 05461/996310,E-Mail: iamev@t-online.de

30.4.–2.5.2004, Kurs I: Ensemblespiel mit Travers-flöten, Dozent: Peter Thalheimer (Kurs II: 29.–

31.10.2004), Info: E-Mail: p.thalheimer@t-onli-ne.de

30.4.–2.5.2004 (Kurs A) und 7.–9.5.2004 (Kurs B) More of Morley, Wochenendkurs Blockflöten- Ensemble, Leitung: Renate Dörfel-Kelletat. In-halt der Kurse: Arbeit an Ensemblemusik, vor al-lem der Elisabethanischen Zeit. Die Auswahl derLiteratur wird sich nach der Zusammensetzungdes Teilnehmerkreises richten. Gern könnenWünsche geäußert werden, möglichst bis vierWochen vor dem Kurs, Info: Renate Dörfel-Kel-letat, Breisgauer Straße 7, 14129 Berlin, Tel.: 030/80582724 und Hamburger Konservatorium,Sülldorfer Landstraße 196, 22589 Hamburg, Tel.:040/870877-19, Fax: 040/870877-30, E-Mail:veranstaltungen@hamburger-konservatorium.de,www.hamburger-konservatorium.de

Blockflöten & Zupfer: ein Sinfonieorchester „en miniature“Seit über 20 Jahren pflegt und fördert MichaelKubik in Berlin das Zusammenspiel von Block-flötenensembles mit Gitarre oder Mandolinen -orchestern. Die breite Palette der Klangnuancenund das harmonische Zusammenspiel beider In-strumentengruppen eröffnen den Musikern eine

ERTA – Verband von BlockflötenlehrernÖsterreichs

30. April bis 2. Mai 2004 in Salzburg

9. ÖsterreichischerERTA-Kongress

Englische Musikdes 16. und 17. Jahrhunderts

Tanzworkshop mit Verena BrunnerCountry Dances des 17. JahrhundertsWorkshop mit Prof. T. LeenhoutsEnglische Musik des 16. und 17. JahrhundertsNeue Literatur für Blockflötenensemblein kritischer BewertungKonzerte

Info und Anmeldung:ERTA, Kopernikusgasse 10, A-1060 WienTel.: +43(1)5871098 · Fax: +43(1)5874763

E-Mail: office@erta.at

Veranstaltungen

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Stockstädter MusiktageAlte Musik

in der Altrheinhalle21. bis 23. Mai 2004

Kurs Blockflötemit Marion VerbruggenBarthold Kuijken, TraversflöteGustav Leonhardt, CembaloJ. S. Bach, G. Ph. Telemann, J. G. Müthel u. a.Musica Antiqua KölnFlöten-Quartette von G. Ph. TelemannEnsemble 1700J. S. Bach, G. Ph. Telemann, G. F. Händel, M. Marais,A. ForquerayMarion Verbruggen (Blockflöte)Ensemble Neobarock KölnA. Vivaldi, Schultze, G. Ph. Telemann, SammartiniEnsemble RomanesqueFlorentiner Musik des Cinquecento, Spanische Musikaus der Zeit des Christoph ColumbusL’OrnamentoUccellini, Fontana, Vivaldi, Händel u. a.25 JahreAmsterdam Loeki Stardust QuartetJubiläumsprogramm:Purcell, Pohlit, Sieg, Rose u. a.

Große Verkaufsausstellung mit Werkstätten und Musika-lienhandlungen aus Deutschland, Europa und Übersee.

Information: Eva und Wilhelm BeckerBerliner Straße 65, 64589 Stockstadt am Rhein

Tel.: 06158/84817 (von 11-19 Uhr), Fax: 06158/84819

Auswahl an interessanter Musikliteratur. Origi-nalwerke für diese Besetzung gibt es u. a. vonFried Walter, Herbert Baumann und Hans-Mar-tin Linde.Interessierte, die eine Zusammenarbeit dieser In-strumentengruppen z. B. im Rahmen eines Pro-jektes ausprobieren möchten, können sich zumErfahrungsaustausch mit Michael Kubik in Ver-bindung setzten (Kubik-Berlin@t-online.de).Am Sonntag, dem 9.5.2004 findet unter Leitungvon Michael Kubik ein gemeinsames Konzertdes Blockflötenorchesters Neukölln (Musik-schule Neukölln) und des Teg’ler Zupforches-ters statt: Beginn, 17.00 Uhr, Fontanehaus, Mär-kisches Zentrum, Wilhelmsruher Damm 142c,Berlin-Reinickendorf.

7.5.–9.5.2004, Musik der Renaissance aus Florenz,Ort: Hof. Werke von Francesco Layolle, Ber-nardo Pisano und Bartolomeo degli Organi.Kammermusikkurs für Blockflöte u. a. hist. Mu-sikinstrumente. Kursleitung: Heida Vissing/Münster, Info: Tre Fontane Seminare, RonaldBrox, Eckenerstr. 12, 48147 Münster, Tel./Fax:0251/ 2301483,E-Mail: service@edition-tre-fontane.de

8.–9.5.2005, Blockflöten von Op bis Pop, von Re-naissance bis Leenhouts Trance, Hamburg. DerKurs ist gedacht für Erwachsene und Wieder-einsteiger, Leitung: Barbara Bieri-Klimek undElisabeth Pelz. Betreuung durch den AMJ-Lan-desverband Hamburg, Info: Barbara Bieri- Klime, Diekkamp 47a, 22359 Hamburg, Tel.:040/60950774, Fax: 040/60950778,E-Mail: barabar.bieri@t-online.de

14.–23.5.2005, Leipzig, Bach-Festival 2004: Bachund die Romantik, Info: Bach-Archiv, Thomas-kirchhof 16, 04109 Leipzig, Tel.: 0341/9137-333,Fax: 0341/9137-335, www.bach-leipzig.de

15.5.2004, Bühnenauftritt leicht gemacht. WederStress noch Lampenfieber – so macht der Auf-tritt Spaß, Dozentin: Ellen Svoboda, Ort: Würz-burg, Info: Ellen Svoboda, Tel.: 0931/9916269,E-Mail: mail@vielfalt.biz, www.vielfalt.biz

17.–22.5.2004, 1. Meisterkurs Querflöte, Dozentin:Carin Levine, Korrepetition: Frank Gutschmidt,Ort: Syke-Ristedt, Info: MusikakademieRheinsberg, Bettina Bröder, Kavalierhaus derSchlossanlage, 16831 Rheinsberg, Tel.:033931/7210, Fax: 033931/72113

19.–23.5.2004, Zuhause in den Tonarten der Renais-sancezeit in Klippinge/Dänemark. Der Kurs istgedacht für fortgeschrittene Spieler mit original-getreuen Renaissanceinstrumenten (auch Tas -teninstrumenten), Leitung: Oliver R. Hirsh. In-halt: Beschäftigung mit den Tonarten derRenaissancezeit anhand von Liedern, Motetten,Fantasien, Ricercari, Canzoni, Info: Oliver R.Hirsh, Raamosevej 7A, DK-4672 Klippinge,Tel./Fax: +45/56578254, E-Mail:Oliver@email.dk und Ursula Huerkamp, Frie-densstr. 174a, 41238 Mönchengladbach, Tel.:02166/185785

Veranstaltungen

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20.–23.5.2004, Kurs für Blockflöten und historischeBlasinstrumente für fortgeschrittene Blockflö-tenspieler, Leiter von Blockflötenspielkreisenund Spieler von historischen Blasinstrumenten.Ensemblespiel mit Blockflöten, Literatur vonRenaissance bis Moderne, Kantoreipraxis, Bü-chertisch, Leitung: Ursula und Erwin Wölk, Info: Verband Ev. Kirchenmusik in Württem-berg e.V., Gerockstr. 19, 70184 Stuttgart, Tel.:0711/237193410, Fax: 0711/237193411, E-Mail:info@kirchenmusik-wuerttemberg.de

20.–23.5.2004, Kammermusikkurs in Wetzlar (inKooperation mit der Stadt Wetzlar und demVerband deutscher Musikschulen, Landesver-band Hessen. Dozenten: Ruth Wentorf (Flöte),Christian Hommel (Oboe), Marco Thomas(Klarinette), Karsten Nagel (Fagott), Sorin Ionescu (Violine), Gerd Grötzschel (Viola), Hel-mut Sohler (Violoncello) und Michael Baumann(Klavier), Info: Corinna Egg, Holzbergstr. 7a,89281 Altenstadt, Tel./Fax: 08337/742767, E-Mail: egg-corinna@kammer-musik-kurs.de undInternet: www.kammer-musik-kurs.de

20.–23.5.2004 Praxiskurs für Querflöte. Im Mittel-punkt steht das Erarbeiten von Konzertpro-grammen, Prüfungen und Probespielen durchsimuliertes Probespiel und Auswertung durchVideoanalyse, Leitung: Davide Formisano (Sca-la Milano) und Jürgen Franz (NDR-Sinfonieor-chester). Ort: Landesmusikakademie NRW,Heek/Nienborg, Info: Deutsche Gesellschaftfür Flöte e.V., Eschersheimer Landstraße 93,60322 Frankfurt a.M., Tel. 069/5962443, Fax:069/590277, E-Mail: floete@floete.net

20.-23.5.2004. Erweiterte Interpretation mit JosRinck. Die Deutsche Gesellschaft für Flöte e.V.

veranstaltet mit dem Flötisten Jos Rinck (JosRinck & die Tonkünstler) einen Kurs, in demneue Konzertformen im phantasievollen Um-gang mit Musik und Bühne ausprobiert werdenwie zum Beispiel Collagen, Cross-Over, Impro-vistaion. Der Kurs wendet sich ausdrücklich anFlötisten und andere Instrumentalisten (auchbereits bestehende Gruppen) und Sänger, die In-teresse an einem neuen, kreativen Umgang mitMusik und Bühne haben. Ort: Landesmusikaka-demie NRW Heek/Nienborg, Info: DeutscheGesellschaft für Flöte e.V., EschersheimerLandstrasse 93, 60322 Frankfurta.M., Tel.: 069/5962443, Fax: 069/590277,E-Mail: floete@floete.net

23.5.–1.6.2004, Göttingen, Händel-Festspiele „ThePower of Musick – Das Erhabene bei Händel, Info:Göttinger Händel-Ges. e.V., Hainholzweg 3/5,37085 Göttingen, Tel.: 0551/56700, Fax:0551/45395, www.haendel.org

24.–28.5.2004, Intensivkurs für Flöte, Dozentin-nen: Andrea Lieberknecht und Anette Maiburg,Ort: D-Lichtenberg, Haus Marteau,Info: www.haus-marteau.de,www.AndreaLieberknecht.de

28.–31.5.2004, Die Tage Alter Musik Regensburgfeiern ihr 20jähriges Jubiläum. Erstklassige Or-chester, Vokal- und Instrumentalensembles ausaller Welt werden in einem 15 Konzerte umfas-senden Programm die Regensburger Altstadt zueinem Mekka für Alte Musik machen. Nebenvielen anderen wirken mit: Regensburger Dom-spatzen (J. Haydn, Die Schöpfung), Le Bandedes Hautbois du Roy aus Italien (Les Plaisirs Mu-sicales Royales), Ensemble Matheus aus Frank-reich (Concerti von Antonio Vivaldi), Red Priestaus Großbritannien (Nightmare in Venice). ImRahmen des Festivals findet eine große interna-tionale Verkaufsausstellung von Nachbautenhistorischer Instrumente, von Tonträgern, No-ten und Büchern statt, Info: Tage Alter MusikRegensburg, Postfach 10 09 03, D-93009 Re-gensburg, Tel: +49-941/83009-48, Fax: +49-941/83009-39,E-Mail: TageAlterMusik@t-online.de,www.tage-alter-musik.allmusic.de

28.–31.5.2004, Salzburger Festspiele „Pfingsten Ba-rock“, Info: Salzburger Festspiele, Herbert-von-Karajan-Platz 11, A-5020 Salzburg, Tel.:

Veranstaltungen

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+43(662)8045-500, Fax: +43(662)8045-555,www.salzburgfestival.at

29.5.–5.6.2004, „Pax et Gaudium“ in Motettenbü-chern und Liedersammlungen der Renaissance, fürSpieler von Renaissanceinstrumenten. Ort:HVJS Hardehausen/NRW, Leitung: Sabine Cas-sola, Info: Internationaler Arbeitskreis für Mu-sik e.V., Am Kloster 1a, 49565 Bramsche-Mal-garten, Tel.: 05461/99630, Fax: 05461/ 996310,E-Mail: iamev@t-online.de

31.5.–5.6.2004, Meisterkurs Flöte im Schloss Wei-kersheim für Studierende und solche, die es wer-den wollen, Leitung: Prof. Wally Haase, Info:JMD Baden-Württemberg, Peter Ammer, Fürst-Gottfried-Straße 28, 97990 Weikersheim, Tel.:07934/3225, Fax: 07934/3224,E-Mail: kontakt@JMDBW.de,www.JMDBW.de

1.–7.6.2004, „Groteskes in Musik und Tanz des 14.-18. Jh.“, Lehrgang für Spieler historische Instru-mente, Sänger und Tänzer, Burg Rothenfels, Lei-tung: L. Baert, W. Waidosch, E. Röll, B.Knob loch, S. Lehrmann, St. Baier, Th. Hirsch,Info: Burg Rothenfels, 97851 Rothenfels, Tel.:09393/999-99, Fax: 09393/999-97, www.burg-rothenfels.de

1.–7.6.2004, Internationaler Händel-Wettbewerbhistorischer und moderner Oboe im Rahmen derHändel-Festspiele, Halle, Info: Direktion derHändel-Festspiele, Große Nikolaistr. 5, 06108Halle, Tel.: 0345/50090127,www.haendelfestspiele.halle.de

4.–6.6.2004, Die Lust am Auftritt – Verwandle deinLampenfieber, Kurs für Musiker aller Art, Do-zentin: Hanna Feist, Ort: Aub/Ufr., Info: AMJAdersheimer Str. 60, 38304 Wolfenbüttel, Tel.:05331-46016, Fax: 05331/43723,E-Mail: AMJMusikinderJugend@t-online.de,www.amj.allmusic.de

4.–6.6.2004, Dt.-schweizerisches Seminar für Violada gamba und Blockflöte, Werke italienischer,deutscher und englischer Komponisten, fürSpieler mit guter Erfahrung im Vom-Blatt-Spiel.Ort: Freiburg/Brg., Leitung: Manfred Harrasund Leonore von Zadow-Reichling, Info: Inter-nationaler Arbeitskreis für Musik e.V., Am Klos-ter 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.:05461/99630, Fax: 05461/996310,E-Mail: iamev@t-online.de

4.–8.6.2004, Kammermusik und Tanz im KlosterSchlehdorf (am Kochelsee) mit Marion Treupel-Franck (Traversflöte, Kammermusik), RüdigerLotter (Barockvioline, Kammermusik), OlgaWatts (Cembalo, Gene ralbass, Kammermusik),Lenchen Busch (Barocktanz), Info: Tel.:089/6012755, www.lartesoffiando.de

5.6.2004, Selbstmarketing für Musiker in Würz-burg, Dozentin: Ellen Svoboda, Info: Ellen Svo-boda, Tel.: 0931/9916269,E-Mail: mail@vielfalt.biz, www.vielfalt.biz

7.–9.6.2004, Workshop Blockflöte, 19. Arolser Ba-rock-Festspiele, Dozenten: Dorothee Oberlingerund Karsten Erik Ose, für Anfänger, Fortge-schrittene, Laien, Profis u. Flötenensembles, Erarbeitung vorbereiteter Werke eigener Wahlvom Barock bis zur Moderne. Auch DuosBlockflöte und Cembalo sind willkommen, Info: Kartenbüro der Arolser Barock-Fests piele,Rauchstr. 2, 34454 Bad Arolsen, Tel: +49(0)5691/ 894417, Fax: 05691/5121,E-Mail: barockfestspiele@bad-arolsen.de

9.–13.6.2004, Burg Rothenfels, 1. Rothenfelser Tanz-symposium „Morgenröte des Barock“, Tanz im 17.Jahrhundert, Vorträge und Workshops, Info:Markus Lehner, Seestr. 36a, 82211 Herrsching,Tel.: 08152/5248, Fax: 08152/981509,www.burg-rothenfels.de

11.–13.6.2004, Intensivkurs Flöte/Traversflöte undCembalo in Schloss Heinrichsruh mit Beata Se-mann und Klaus Holsten. Freie Literaturwahl,begrenzte Teilnehmerzahl (max. 5 je Instrument)mit Unterricht und Probenbetreuung für einöffentliches Abschlusskonzert, Info: Klang &Körper, Am See 1, 17440 Klein Jasedow, Tel.:038374/75228, E-Mail: kh@humantouch.de,www.klangundkoerper.de

11.–13.6.2004, Blockflötenspiel in großer Beset-zung. Leitung: Dietrich Schnabel. Ein Kurs fürsichere Blockflötisten (Sopran, Alt, Tenor undBass), die in großer Besetzung orchestral musi-zieren möchten. Gespielt wird Literatur von derRenaissance bis zur Moderne, Info: MargretLöbner, Osterdeich 59A, 28203 Bremen, Tel:0421-702852, Fax: 0421/702337, info@loebner-blockfloeten.de

16.–20.6.2004, Görlitz, Berufsbegleitender Fortbil-dungskurs, historische Instrumente, Barockor-chester und Kammermusik, Leitung: Ulrike En-

Veranstaltungen

156 TIBIA 2/2004

gelke (Blfl., Trfl.), Simon Standage (Vl., Orches-ter), Mark Caudle (Vc., Vdg.), MitteldeutscheKomponisten des 17./18. Jh. im kulturellen Aus-tausch mit Italien und Frankreich, Info: Akade-mie für Alte Musik Oberlausitz e.V., Neißstr. 8,02826 Görlitz, Tel.: 03581/8793-24, Fax:03581/8793-25, www.aamol.online.de

19.6.2004, Afro mit Blockflöte? Aber sicher! Kurs-leitung: Andreas Habert, Kursort: Küng Block-flötenbau. Rassige Rhythmen und süffige Klän-ge – die Alternative zu Renaissance-Tänzen.Zielpublikum: Blockflötenensembles und alleSpieler, die Freude haben am spontanen Zusam-menspiel, Info: Küng Blockflötenbau, Graben-straße 3, CH-8200 Schaffhausen, Tel.: +41(0)52/6300999, Fax: +41(0)52/6300990,E-Mail: info@kueng-blockfloeten.ch

19.–20.6.2004, Atemlehre und Blockflötenspiel, Seminarinhalt : Kennenlernen des jeweiligenAtemtyps, typengerechte Atemübungen, dif fe -ren ziertes Hören, Klangerfahrung, Finger- undZungentechnik, Haltung, Ort: Weinheim, Info:Brunhilde Holderbach und Cornelia Mild, Tel.06422/890203 oder connymild@aol.com undwww.atemtypenlehre-und-bockfloetenspiel.de

25.–27.6.2004, Intensivkurs Querföte mit Klaus Hol-sten, freie Literaturwahl, kreatives und effektivesÜben, resonante Flötentonbildung, neue Spiel-techniken, Anleitung zum Improvisieren, Atem-und Körperschulung, Ort: München, Freies Mu-sikzentrum, Info: Klang & Körper, Am See 1,17440 Klein Jasedow, Tel.: 038374/75228, E-Mail:kh@humantouch.de, www.klangundkoerper.de

25.–27.6.2004, Roter Faden im bunten Programm.Effiziente Strategien für eine Musikvermittlungim Konzertalltag, Leitung: Markus Lüdke. DieEntwicklung von überzeugenden Präsentations-formen steht im Zentrum des Seminars. Spiel-räume für die Konzertgestaltung werden aufge-zeigt und erschlossen, Formmodelle aus anderenKunst- und Unterhaltungssparten spielerisch er-probt, effiziente Arbeitstechniken eingeübt undverschiedene Konzepte auf ihre Realisierbarkeitüberprüft. Angesprochen sind alle, die mit derGestaltung und Präsentation von Veranstaltun-gen mit Musik betraut sind. Das Seminar wird inKooperation mit dem Verband deutscher Mu-sikschulen (VdM) durchgeführt, Info: Bundesa-kademie für kulturelle Bildung Wolfenbüttel,

Markus Lüdke, Tel.: 05331/808-433,markus.luedke@bundesakademie.de oder Tel.05331/808-417, sylvia.janus@bundesakade-mie.de

2.–4.7.2004, Querflöten- und Traversflötenkurs mitPeter Thalheimer und Martina Fiedler, Suiten vonHotteterre, Sonaten von Locatelli, Info per E-Mail: p.thalheimer@t-online.de

3.7.2004, Selbstmarketing für Musiker, Dozentin:Ellen Svoboda. Ort: Würzburg, Info: Ellen Svo-boda, Tel: 0931/9916269,E-Mail: mail@vielfalt.biz, www.vielfalt.biz

4.–9.7.2004, Barocktanz (Erika Schneiter), Block-flöte (Maria Thérèse Yan) und Cembalo (ThomasRagossnig); Cembalostimmkurs (Benno Züst), Info: Kulturkreis Arosa, CH-7050 Arosa, Tel.: +41(81)35387-47, Fax: +41(81)35387-50,www.kulturkreisarosa.ch

4.–11.7.2004, Seminar für Blockflötenconsort,Kompositionen vom 16. bis zum 20. Jh., nur fürMusiker mit guter Erfahrung im Consort-Spiel,Ort: Willebadessen/NRW, Leitung: ManfredHarras, Info: Internationaler Arbeitskreis fürMusik e.V., Am Kloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/99630, Fax: 05461/996310, E-Mail: iamev@t-online.de

4.–20.7.2004, Divisions aus der Renaissance und dievermutl. bekannteste Variationskette, die „Follia“(z. B. Corelli, Marais), für Fortgeschrittene, Stu-denten und Profis, Musik-Kurswochen Arosa,Leitung: Marie-Thérèse Yan (Blockflöte), Info:Marie-Thérèse Yan, Tel: +41 (0)61-3617672,www.kulturkreisarosa.ch

9.–11.7.2004, Renaissancemusik – getanzt und ge-spielt, Leitung: Anina Janett (Tanz) und JosefManser (Musik), Info: Kulturkreis Arosa, CH-7050 Arosa, Tel.: +41(81)35387-47, Fax:+41(81)35387-50, www.kulturkreisarosa.ch

10.–11.7.2004, „Flute Vision“, Improvisationswerk-statt Querflöte mit Klaus Holsten. Freies Spiel aufder Flöte solo und in der Gruppe, Improvisa tionin verschiedenen Stilen, neue Spieltechniken,harmonisches und motivisches Basiswissen, be-gleitende Improvisationserfahrung auf elemen-taren Klang- und Percussionsinstrumenten. Ort:Haus der Stille und Besinnung, CH-8926 Kap-pel a. A., Info: Klang & Körper, Am See 1, 17440Klein Jasedow, Tel.: 038374/75228,

Veranstaltungen

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E-Mail: kh@humantouch. de,www. klangundkoerper.de

10.–17.7.2004, Musik mit Blockflöten und Gamben,für Laien und Profis, Leitung: Gabi Andreatta(Blockflöte), Erika Grönicher (Blockflöte), Lot-ti Spiess (Blockflöte), Veranstaltungsort: HotelLaudinella, St. Moritz, Info: Hotel Laudinella,Tel: +41 (0)81-8360602, www.laudinella.ch

11.–17.7.2004, Kammermusik für Doppelrohrblatt-instrumente, Blattlesen und detaillierte Einstu-dierung von Solo- und Ensemblewerken, fürAnfänger, Fortgeschrittene und Studenten, Lei-tung: Michela Scali (Kammer- und Orchester-musikerin), Musik-Kurswochen Arosa, Info: www.kulturkreisarosa.ch

11.–25.7.2004, Summer School of Early Music in Pra-chatice, Tschechische Republik, Einzel- und En-sembleunterricht, Kammermusik, Vorträge, Dozenten- und Teilnehmerkonzerte, PeterHoltslag, Kerstin de Witt, Alan Davis, (Block-flöte), Rebecca Stewart (histor. Gesang), JulieSukupová (Blockflöte, Barockflöte), MonikaDevátá (Blockflöte, Unterricht für Kinder), JanKvapil (Blockflöte, Unterricht für Lehrer); Flo-rilegium: Ashley Solomon (Blockflöte, Barock-flöte), Kati Debretzeni (Barockvioline), JamesJohnstone (Cembalo), Jenifer Morsches (Ba-rockcello); Carin van Heerden (Blockflöte, Ba-rockoboe), Jan Rokyta (Blockflöte, Zimbal), Li-selotte Rokyta (Panflöte), Evangelina Mascardi(Laute), Info: Jan Kvapil, Foerstrova 47, 770 10Olomouc/Tschech. Rep., Tel.: +42/684280490,Fax: +42/685757109,E-Mail: kvapil@mybox.cz,www.mybox.ce/kvapil oder www.lssh.cjb.net

12.–17.7.2004, 17. Michaelsteiner Sommerakade-mie, Leitung: Gottfried von der Goltz (Vl.), Lau-rence Dean (Trfl.), Martin Stadler (Ob.), Uta Pe-tersilge (Vc.), Menno van Delft (Cemb.), RegineSchmidt (Alexandertechnik), Kammer- und Or-chestermusik des 18. Jh., Info: Stiftung KlosterMichaelstein, C. Fiedler, Postfach 24, 38881Blankenburg, Tel.: 03944/9030-82, Fax: 03944/9030-30, www.kloster-michaelstein.de

18.–25.7.2004, 3. Norddeutsche Sommerakademiefür Alte Musik, Nordkolleg Rendsburg, unter derLeitung von Thomas Pietsch werden u.a. fol-gende Kurse angeboten: Blockflöte (AnnekeBoeke, Amsterdam), Gesang (Mieke van der

Sluis, Amsterdam), Cembalo (Bob van Asperen,Amsterdam), Info: Nordkolleg Tel: +49 (0)4331-134820, E-Mail:info@nordkolleg.de

18.–25.7.2004 Internationale Musikwoche in Ran-säter/Schweden, Inhalt: Jeder Tag fängt mit gemeinsamem Chorgesang für alle an, dem sich Instru mentalgruppenarbeit (Blockflöten-,Krumm horn-, Gemshorn- und andere „alte“Holzbläserensembles), Orchester und Probenim „Kleinen“ Chor anschließen. Es werden Wer-ke von kammermusikalischer bis hin zu großerBesetzung mit Chor und Orchester realisiert.Leitung: Per-Hendrik Andersson, Stockholm,Gunda von Busch, Hamburg (Blockflöten u. a.Ensembles). Der Kurs ist gedacht für Jugendli-che und Erwachsene, Info: www.Geijerskolan.seoder Magnus Ädel, Trädgårdsgatan 34 B, S-64531 Strängnas, Tel.: +46/152/12078, E-Mail:magnusadel@rixtele.com oder Margarete Job-mann, Am Troggraben 2, D-29690 Schwarm-stedt, Tel./Fax: 05071/914191,E-Mail: Mjobmann@gmx.de

18.–29.7.2004, Flöte und Improvisation – Die Flöteim Jazz, Improvisation als Spontankomposition,Hören, Zuhören, Interagieren, Chords and Sca-les: Ein Überblick über die Akkord-Scalentheo-rie, Dozent: Tilmann Dehnhard, Ort: GR–InselNaxos, Info: www.dehnhard.com, oder schrift-lich: Liebetanz Kulturproduktion, Genter Str. 4,13353 Berlin

22.7. –2.8.2004, Interpretationskurs Oboe, Leitung:Prof. Pierre Feit, erarbeitet werden Werke eige-ner Wahl, Kammermusik für Oboen, Rohrbau,Atemtechnik, für Fortgeschrittene und Studen-ten, Musik-Kurswochen Arosa, Info: www.kulturkreisarosa.ch

25.–31.7.2004, Blockflöten-Kurs für Amateure, einAngebot für Laien und Blockflöten-Fans jedenAlters mit dem Kursmotiv: Freude beim Musi-zieren! Leitung: Claudia Dentan (Oboistin,Blockflötistin, Kinesiologin), Info: András vonTószeghi, Dufourstr. 7, 9008 St. Gallen, Schweiz,Tel: +41 (0)71-2452410.

25.7.–1.8.2004, Viola da gamba am hohen Meißner,Consort-Musik des 16. und 17. Jh. aus Deutsch-land, England und Frankreich für erfahreneGambisten in abgeschiedener Atmosphäre. Ort:Germerode/Hessen, Leitung Antje PliegOemig , Info: Internationaler Arbeitskreis für

Veranstaltungen

158 TIBIA 2/2004

Musik e.V., Am Kloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/99630, Fax: 05461/996310, E-Mail: iamev@t-online.de

26.–30.7.2004, III. Internationales Sommerseminar„Blockflöte und Meer“. Zum dritten Mal findet indiesem Jahr das Internationale Sommerseminar„Blockflöte und Meer“ in Wyk auf Föhr statt.Markus Zahnhausen (Musikhochschule Mün-chen) und Frode Thorsen (Grieg-Akademie,Bergen) unterrichten in der Musikschule Nord-friesland engagierte Blockflötenspieler. Täg -licher Intensiv-Unterricht wird ergänzt durchgemeinsame Kammermusik, Vorlesungen undHörstunden, Info: Markus Zahnhausen,E-Mail: Flautodiritto@aol.com

26.–31.7.2004, Blockflötenconsort – Mehrstimmig-keit im 16. und 17. Jahrhundert in England (Forum-Initiative, Hamburg). Inhalt: Schwerpunktmä-ßig stehen Fantasien, Brownings, In Nomines’,Lachrymae von Tye, Byrd, White, Strogers, Par-sons, Dowland u. a. auf dem Kursprogramm.Auf Phrasierung und Klang, wenn möglich aufRenaissanceinstrumenten, wird das Hauptau-genmerk gerichtet. Der Kurs ist gedacht fürSpieler, die SATB beherrschen und sich vertieftmit dieser außergewöhnlichen Musik auseinan-dersetzen wollen. Leitung: Frank Vincenz, Info:Forum-Initiative, Frank Vincenz, Mittelweg145a, 20148 Hamburg, Tel.: 040/ 418083,www.blockfloetenkurse-vincenz.de

26.7.–2.8.2004, Blockflöten für Spätberufene & Ein-steiger. Entspannte Musikwoche für Erwachse-ne, die ihre Freude am Blockflötenspiel wieder-entdeckt haben. Ort: Willebadessen/NRW,Leitung: Irene Stratmann. Info: InternationalerArbeitskreis für Musik e.V., Am Kloster 1a,49565 Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/99630,Fax: 05461/996310, E-Mail: iamev@t-online.de

29.7.–4.8.2004, Musiklandschaft Ostpreußen inDuderstadt. Inhalt: Gemeinsames Singen amVormittag soll die Teilnehmer zum instrumen-tenbegleiteten Singen eines Liedgutes von be-

sonderer Eigenart und Schönheit vereinen; da-nach wird die Arbeit in Neigungsgruppen wieInstrumentalkreis, Block flötenensemble, Sing-kreis, Tanz atelier für Fortgeschrittene, Musika-lische Früherziehung und Musikwerkstatt fort-gesetzt. Der Kurs ist gedacht für Kenner undLiebhaber, die - in ganzheitlichem Zusammen-hang - Freude am Singen, Musizieren und Tan-zen haben. Gesamtleitung: Prof. Eike Funck,Solveig Hachtmann (Blockflöte), Cornelia Hau-ser-Hinzmann (musikal. Früherziehung), Info:Gisela Tesdorff, Opitzstr. 6a, 22301 Hamburg,Tel.: 040/2700229

30.7.–6.8.2004, Flauto dolce Freiburg. Instrumen-talkurs für erfahrene Blockflötisten und Conti-nuospieler, Ort: Freiburg/Brsg., Leitung: IsaRühling, Info: Internationaler Arbeitskreis fürMusik e.V., Am Kloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/99630, Fax: 05461/996310, E-Mail: iamev@t-online.de

31.7.–7.8.2004, 12. Sommerkurs für Flöte im Hin-demith-Musikzentrum in Blonay am GenferSee/Schweiz, Interpretation – Kammermusik –Flötentechnik – Methodik für Flötenliebhaber,Musikstudenten, Flötenlehrer, Klavierbeglei-tung: Eva Schieferstein, Robert Rühle, Leitung:Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter., In-fo: Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter,Magdalenenstraße 36, D-80638 München, Tel.:+49-(0)89-15 54 92, Fax: +49-(0)89-157 54 97, E-Mail: Weinzierl-Waechter@t-online.de

31.7.–8.8.2004, Stockhausen Courses Kuerten 2004,an annual international composition and inter-pretation course at Stockhausen’s home town forcomposers, musicologists and music lovers.Stockhausen will analyse some of his works. Theprogramme includes a daily composition semi-nar, master classes, concerts and lectures. Suzan-ne Stephens (clarinet, basset-horn, bass clarinet),Kathinka Pasveer (flute, alto flute, piccolo) andothers will be teaching all Stockhausen workscomposed for their respective instruments, Info:Lilly Schwerdtfeger, Luxemburger Str. 266,50937 Köln, Germany, Tel: +49 (0)221-495863,E-Mail: courses@stockhausen.org

1.–7.8.2004, Ensemblespiel in großen und kleinenBesetzungen, Werke aus Renaissance, Barock,Moderne. Artikulation, Interpretation, Intona-tion, für fortgeschrittene Laien. Leitung: Lydia

www.blockfloetenladen.de

Veranstaltungen

TIBIA 2/2004 159

Gillitzer (Blockflöte), Musik-Kurswochen Aro-sa, Info: Lydia Gillitzer, Tel: +49 (0) 89/616861,www.kulturkreisarosa.ch .

1.–7.8.2004, Querflöte und Traverso, individuelleThemen, je nach Teilnehmer, Zusammenspielmit Klavier (Anna Merz), für Anfänger, Fortge-schrittene und Profis, Leitung: Magda Schwerz-mann (Querflöte, Traversflöte), Musik-Kurswo-chen Arosa, Info: www.kulturkreisarosa.ch

1.–7.8.2004, Kinder-Musikwoche im Allgäu. AlleKinder zwischen 9 und 14 Jahren, die ein Or-chesterinstrument oder Blockflöte spielen, „bas -teln“ gemeinsam eine Geschichte. Ort: Gunzes-ried/Allgäu, Leitung: Helge Nillius, Info:Internationaler Arbeitskreis für Musik e.V., AmKloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.:05461/99630, Fax: 05461/996310,E-Mail: iamev@t-online.de

1.–8.8.2004, Internationales Seminar für Alte Musik.Die Musik des Hochbarock 1650-1720, Rom, Paris,Wien, Salzburg. Dozenten: W. M. Friedrich (Ge-sang), E. Kubitschek (Blockflöte), G. Wimmer(Traversflöte), M. Ronez (Barockgeige, Viola d’-amore), A. Jochem (Viola da gamba, Barockcel-lo, Violone), M. Freimuth (Laute, Theorbe, Gi-tarre), Chr. Pesendorfer (Orgel, Cembalo,Generalpraxis) G. Müller und A. Ratko (Korre-petitoren), J. Nowaczek (histor. Tanz), Info:Chris ta Pesendorfer, A-3001 Mauerbach b.Wien, Hauptstr. 61b/8, Tel./Fax: +43/1/9795898,E-Mail: alte-musik@music.at,www.alte-musik.music.at

2.–8.8.2004, Blockflötenensemble – Doppelchöre inTetenbüll/Eiderstedt, Inhalt: Ziel des Kurses istes, ein homogenes Klangbild zu erarbeiten, in-tensive Beschäftigung mit Artikulation, Phrasie-rung und Intonation, um die Klangfülle derKompositionen von Gabrieli, Taeggio u. a. her-auszuarbeiten, Leitung: Frank Vincenz, Info:Forum-Initiative, Frank Vincenz, Mittelweg145a, 20148 Hamburg, Tel.: 040/4180083 oderwww.blockfloetenkurse-vincenz.d e

7.–13.8.2004, Woche für Blockflötem, Viola da gam-ba und Chor, Consortliteratur unterschiedlicherSchwierigkeitsgrade, Ensemblespiel in kleinenGruppen, Ort: LHVHS Donndorf/Thüringen,Leitung: Silke Wallach, Info: Internationaler Ar-beitskreis für Musik e.V., Am Kloster 1a, 49565Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/99630, Fax:

05461/ 996310, E-Mail: iamev@t-online.de

8.–14.8.2004, Kammermusik für Querflöte, Franzö-sische Kammermusik für drei bis fünf Flöten(Rejcha, Boismortier u.a.), für Fortgeschritteneund Profis, Musik-Kurswochen ArosaInfo: www.kulturkreisarosa.ch

8.–14.8.2004, Musizieren mit Blockflöten in ent-spannter Atmosphäre, ohne Leis tungsdruck undin großer Vielfalt für fortgeschrittene Spieler ab16 Jahen, die möglichst das gesamte Quartett be-herrschen. Ort: Freiburg/ Brsg., Leitung: IreneStratmann, Info: Internationaler Arbeitskreis fürMusik e.V., Am Kloster 1a, 49565 Bramsche-Malgarten, Tel.: 05461/ 99630, Fax:05461/996310,E-Mail: iamev@t-online.de

13.–15.8.2004, „il ritratto dell’amore“ François Cou-perin + Co, Interpretationskurs mit JeremiasSchwarzer (Blockflöte/Alexandertechnik), RalfWaldner (Cembalokorrepetition), in Zusam-menarbeit mit Michael Meyke (Videoinstallatio-nen). Ort: Esslingen am Neckar, Info: M. Tahiri,Beinsteiner Str. 21, 71334 Waiblingen, Tel.:07151/278542

21.–27.8.2004, Internationale Sommerakademie fürAlte Musik, Innsbruck, Meisterklassen für pro-fessionelle Musiker und fortgeschrittene Stu-denten, Dozenten: Han Tol (Blockflöte), LindeBrunmayr-Tutz (Traversflöte), Alfredo Bernar-dini (Barockoboe), Alberto Grazzi (Barock -fagott), u.v.a., Info: Innsbrucker Festwochen derAlten Musik GmbH, Am Burggraben 3, A-6020Innsbruck, Tel: +43 (0)512-571032,E-Mail: www.altemusik.at

21.–28.8.2004, Harmonia Caelestis, Brücken zwi-schen Ungarn und Europa, Kammermusikkursfür Blockflöte, Querflöte, Violine, Cello, Cem-balo etc. mit Werken des 17. und 18. Jahrhun-derts in Budapest, Kursleitung: Heida Vis-sing/Münster, Info: Tre Fontane Seminare,Ronald Brox, Eckener Str. 12, 48147 Münster,Tel./Fax: 0251/2301483,E-Mail: service@edition-tre-fontane.de

14.–20.11.2004, Wettbewerb für Flöte, Fagott, Violi-ne, Violoncello, Klavier und Gitarre, für Solisten, ge-boren ab 1974, Ort: Lodz/Polen, Info: Alexan-der Tansman Competition, ul. Krzyowa 14/51,PL-91-457 Lodz, Tel./Fax: +48 42 65786,www.tansman.lodz.pl

Veranstaltungen

160 TIBIA 2/2004

ImpressumTIBIA · Magazin für Holzbläser

29. Jahrgang · Heft 2/2004Herausgeber: Hartmut Gerhold, Dr. Her mann Moeck,

Prof. Christian Schneider, Prof. Dr. Ulrich ThiemeSchriftleitung: Sabine Haase-Moeck

E-Mail: haase-moeck@moeck-music.deAnschrift der Redaktion: Moeck Musikinstrumente +

Verlag e.K., Postfach 31 31, D-29 231 CelleTelefon: 0 5141/88 53 0, Fax: 0 5141/88 53 42E-Mail für redaktionelle Beiträge: gottwald@moeck-music.de

Gezeichnete Beiträge stellen nicht unbedingt die Mei-nung der Herausgeber, der Schriftleitung oder desVerlages dar. Sämtliche Rechte für alle Länder blei-ben vorbehalten. Nachdruck – auch teil weise – nurmit vorheriger Genehmigung des Verlages. Fürunver langt eingesandte Manuskripte und Fotosübernehmen Verlag und Redaktion keine Haftung.Die Redak tion behält sich vor, Leserbriefe gekürzt zuver öf fentlichen.

Erscheinungsweise: viermal jährlich – Januar, April, Juli, Oktober. Redaktionsschluss: 15. November, 15. Februar, 15. Mai und 15. August

Bezugskosten: Jahresabonnement im Inland r 20,00, Ein zelheft r 7,00; Jahresabonnement im Ausland r 22,50, Einzelheft r 8,00; zuzüglich Versand kosten

Anzeigenverwaltung: Renate Szentpáli, Moeck Musikinstrumente + Verlag e.K.Postfach 31 31, D-29 231 CelleTelefon : 0 5141/88 53 45, Fax: 0 5141/88 53 42 E-Mail: gottwald@moeck-music.deZur Zeit gilt Preisliste Nr. 16, r 30,00 (1/16 Seite) bis r 420,00 (1/1 Seite), zuzüglich Mehrwertsteuer; Zu -schläge für angeschnittene Anzeigen, Satzspie gel -überschreitungen, Platzierungsvorschrift. AnfallendeLitho- bzw. Satz kosten werden gesondert in Rech-nung gestellt.Anzeigenschluss: 1. Dezember, 1. März, 1. Juni, 1. September

Satz: Moeck Musikinstrumente + Verlag e.K., CelleDruck: MHD Druck und Service GmbH, Hermannsburg©2004 by Moeck Musikinstrumente + Verlag e.K., Celle,

Printed in Germany, ISSN 0176-6511

1. Ankündigung

ICROInternationaler Kongress für

Blockflötenorchester

14. bis 17. Oktober 2004

Information:Nel van VeenManager

BlokfluitensemblePraetorius Leiden

Groen van Prinstererstraat 16NL-3551 XE UtrechtTel.: +31(0)30/2441827Fax: +31(0)344631479

E-Mail: info@praetorius.nlwww.praetorius.nl

TIBIA 3/2004 erscheint im Juli 2004 und bringt neben Berichten, Rezensionen und Infor ma -tionen voraussichtlich Sachbeiträge zu folgenden Themen:Elke Gallenmüller: Der Ton macht die Musik. Tonbildung im QuerflötenunterrichtGregory Young: Lehrmethoden zum Erlernen des Auswendigspielens. Vorschläge einesKlarinettistenMatthias Maute: Das Manhattan Recorder Orchestraund Sue Groskreutz im Gespräch mit Anthony Rowland-Jones, einem Pionier der Block flöte,Teil 2

EHLERT ALTOvonMoeckweitere Stimmen

zum neuen

Anzeige

Nicola Termöhlen / e-mail vom 1.8.20

03

… und vorher möchte ich dir noch

sagen, dass ich furchtbar gerne

UNBEDINGT eine von den im Se

ptember erscheinenden Ehlert-

Altos hätte. Ich habe die von Kerst

in ausprobiert und finde sie sehr,

sehr gut! Anfang November gibt es

in der Hamburger Hoch schule

eine „Nacht der Flöten“, bei der Qu

er- und Block flötisten ein Pro-

gramm auf die Beine stellen. Ich w

erde 2 moderne Altflöten stücke

präsentieren, für die deine Alto perfe

kt wäre!! Falls es noch nicht zu

spät ist, nimm mich doch bitte in die

Liste der Wartenden auf. Dann

könnte ich, wenn es notwendig ist,

im September auch in Celle vor-

beikommen (ich würde für diese Flö

te auch bis zum Südpol reisen).

…

Berit Röder-Mahr / e-mail vom 11.12.2003

Kompliment an Ihren Flötenbauer

Ehlert. Wir haben ges tern drei

seiner neuen Altflöten im Konzert

mit Michala Petri gehört.Wun-

dervoller, flötiger und kräftiger Kla

ng. … Die Höhen klangen wie

Sopranflöte, ganz luftig. Können Si

e mir einen Prospekt der neuen

Ehlert-Flöte schicken? …

Charles Fischer / e-mail vom 12.12.20

03

… I have really been impressed wi

th the improvement in Moeck's

high end baroque lines and the rece

nt renaissance consort line over

the past few years, especially in thos

e instruments designed by Ralf

Ehlert, who I consider to be one o

f the finest recorder makers. I

have several of his instruments in m

y own collection. I haven't tried

the Moeck Steenbergen recorders y

et so I am also interested to see

how the alto at A415 compares w

ith my 25 year old Klemisch

Steenbergen! I am also looking forw

ard to trying the Rottenburgh

Bass with two centers and the new E

hlert alto as well as your recent

line of Denner altos at both A440

and A415 …

Peter Holtslag / 10.3.2004

Endlich mal eine sehr flexible Flöte

mit viel Klang potential auch im

leisen Bereich, die eine Chance ha

t, sich z. B. gegen Geigen zu be-

haupten. Darauf haben wir gewar

tet!

Aus dem Weihnachtsgruß von Michala Petri:

… And Michala is happy to hav

e another new recorder type,

finished after two years work by R

alf Ehlert in Germany. …