IV

HN_9546_Vorwort.fm Seite IV Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

VORWORT

Die vorliegende Studienpartitur gibt denvollständigen Notentext des Bandes X, 2 derneuen Beethoven-Gesamtausgabe wieder(München: G. Henle Verlag, 1998). Gegen-über der Gesamtausgabe wurden lediglichdie Fußnoten verändert; sie verweisen aufdie Bemerkungen am Ende der Studienpar-titur. Dort sind nur die wichtigsten Lesartenangeführt; eine vollständige Aufstellung, ei-ne genaue Beschreibung der überliefertenQuellen und weitere Angaben zu Kontextund Entstehungsgeschichte der Werke findetman im ausführlichen Kritischen Berichtdes Gesamtausgabenbandes. Den Editions-prinzipien der Beethoven-Gesamtausgabefolgend wird das Staccato im vorliegendenBand vereinheitlicht als Strich dargestellt(was Beethovens Schreibgewohnheit ent-spricht); Ergänzungen des Herausgebersstehen in runden Klammern.

ChorfantasieBeethoven komponierte die Fantasie fürjenen ungewöhnlichen Konzertabend am22. Dezember 1808 im Theater an der Wien,auf dessen Programm neben der Urauffüh-rung der fünften und sechsten Symphoniedas vierte Klavierkonzert, Szene und Arie„Ah! perfido“ und Teile aus der C-dur-Mes-se standen. Einem Bericht von Carl Czernyzufolge kam er erst im letzten Augenblickauf die Idee, „ein glänzendes Schlußstückfür diese Academie zu schreiben. Er wählteein schon viele Jahre früher componirtesLied-motif, entwarf die Variationen, denChor, etc: und der Dichter Kuffner mußtedann schnell die Worte (nach BeethovensAngabe) dazu dichten. Sie wurde so spät fer-tig, dass sie kaum gehörig probiert werdenkonnte. Beethoven erzählte dieses in meinerGegenwart, um zu erklären, weshalb er beyder Aufführung noch einmal wiederholenließ. ‚Einige Instrumente hatten sich ver-pausirt‘, sagte er, ‚hätte ich noch einige Takte

weiter spielen lassen, wäre die gräßlichsteDisharmonie entstanden. Ich mußte unter-brechen‘.“ (Aufzeichnungen von Carl Czerny[Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr.Cz.2, Bl. 2r/v]. Vgl. Georg Schünemann,Czernys Erinnerungen an Beethoven, in:Neues Beethoven-Jahrbuch IX, 1939.)

Bei dem von Czerny erwähnten „Lied-mo-tif“ handelt es sich um den zweiten Teil einesDoppelliedes auf zwei Gedichte von Gott-fried August Bürger, „Seufzer eines Unge-liebten – Gegenliebe“ (WoO 118), das um1794/95 entstand. Die Takte 1–24 der „Ge-genliebe“ straffte Beethoven zum 16-takti-gen Variationenthema der Chorfantasie. Obder neue Text tatsächlich von ChristophKuffner (1780–1846) stammt, einem hoch-rangigen Beamten im Hofkriegsrat und Ver-fasser zahlreicher Dramen und historischerSchriften, ist nicht gesichert. Doch gibt eswenig Grund, Czernys Bericht anzuzwei-feln.

Das vollständige Autograph der Chorfan-tasie ist verschollen. Lediglich ein von Beet-hoven im Zuge der Vorbereitung der Veröf-fentlichung geschriebenes Particell der Chor-stimmen hat sich erhalten. Die zentralenQuellen der Edition sind daher die beidenOriginalausgaben: Die englische, erschienenim Oktober 1810 bei Clementi in London,und die deutsche, erschienen im Juli 1811 beiBreitkopf & Härtel in Leipzig. Auf letzterenahm Beethoven entscheidend mehr Ein-fluss; er ließ sich Probeabzüge schicken undforderte eine Reihe von Plattenkorrekturen.Damit kommt ihr der Rang einer Ausgabeletzter Hand zu. Die Lesarten der LondonerAusgabe repräsentieren (soweit es sich nichtum Fehler handelt) eine frühere Fassung; siewerden daher in der vorliegenden Ausgabeim Rahmen der Bemerkungen am Schlussdes Bandes dokumentiert. Als Quellen fürdie Edition konnten weiterhin eine fragmen-tarisch erhaltene Kopistenabschrift der Kla-

V

HN_9546_Vorwort.fm Seite V Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

vierstimme (Teil der Stichvorlage für diedeutsche Originalausgabe), die einzige erhal-tene Stimme des Uraufführungsmaterials(Violino I) und eine in Beethovens Umkreisentstandene Abschrift der Bläser herangezo-gen werden.

Die Bedeutung der „Solo“-Angaben inden Streichern ist nicht immer sicher. InT. 124 ist zweifellos Einzelbesetzung ge-meint. Eindeutig ist auch der Hinweis „unoVioloncello“ T. 296; hier ist jedoch fraglich,ob solistische Besetzung für alle Streicherund schon ab dem „solo“ in T. 267 vorgese-hen ist. An solchen Stellen gibt „solo“ wohleher einen Hinweis darauf, dass die Beglei-tung nicht gegenüber dem Soloklavier domi-nieren soll (allenfalls könnte man an eine re-duzierte Besetzung denken). Man vergleicheT. 204 (dazu T. 219 aufschlussreich „Violon-cello“ und nicht etwa „uno Violoncello“) undT. 359 (dazu T. 371 „Violoncelli“).

In der englischen Originalausgabe ist denSingstimmen folgender Text unterlegt:

Softly sweet around us flowingGlides the stream of harmony,Summer’s brightest flow’rs are blowingTo delight th’enraptur’d eye.Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way;Nature’s universal chorusSwells the burthen of our lay.

Let us then with voice united,All in praise of music join,Still may friendship’s vows be plightedAt Cecilia’s tuneful shrine.Nature’s universal chorusSwells the burthen of our lay,Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way.

Der englische Text ist um acht Verse kürzerals das Original, Tenor und Bass wiederho-len Takt 427–444 die Verse 1–8. Es handeltsich um eine sehr freie Nachdichtung; sie lie-fert daher kein Indiz für die Lösung einesbesonderen Problems im deutschen Text,nämlich der Frage, ob in T. 443 „Leiden“ zu

singen ist (wie man es im autographen Parti-cell der Singstimmen findet) oder aber „bei-den“ (wie es in allen Stimmen der immerhinvom Komponisten Korrektur gelesenendeutschen Originalausgabe steht).

„Meeres Stille und Glückliche Fahrt“Die Vertonung fasst zwei Gedichte von Jo-hann Wolfgang von Goethe zusammen,„Meeresstille“ und „Glückliche Fahrt“. Siesind schon in der Erstveröffentlichung imMusen-Almanach für das Jahr 1796 alsPaar zusammengestellt; diese Anordnungbehielt Goethe in den verschiedenen von ihmspäter herausgegebenen Werkausgaben bei.Beethoven beschäftigte sich, wie einzelneSkizzen zeigen, schon Ende 1814 mit denTexten. Die Hauptarbeit an dem Chor folgteim Sommer 1815; am 25. Dezember dessel-ben Jahres dirigierte Beethoven die Urauf-führung in einem Konzert zugunsten desBürgerspitalfonds in Wien. Die Veröffentli-chung von Op. 112 verzögerte sich um einigeJahre, da der Wiener Verleger S. A. Steinerdas ihm überlassene Manuskript zunächstliegen ließ. Erst 1822 brachte er das Werkgleichzeitig als Partitur, in Einzelstimmenund als Klavierauszug heraus. Die Ausgabeist Goethe gewidmet; auf Veranlassung Beet-hovens wurde ihr in einer späteren Auflageals Motto ein Zitat aus Homers Odyssee bei-gefügt (in dem Exemplar aus Beethovens Bi-bliothek ist die Stelle im 8. Gesang, Vers479–491, angestrichen).

Hauptquelle der vorliegenden Edition isteine von einem Kopisten geschriebene Parti-tur, in die Beethoven zahlreiche Korrektu-ren eintrug – sowie folgende Anweisung fürden Dirigenten: „Nb: bey diesem erstenTempo hebe der Kapellmeister beym Taktge-ben die Hand so niedrig als möglich auf [amRand eingefügt: Nicht mit dem mindestenGeräusch verbunden sondern mit äußersterStille] außer beym Forte – beym ersten Taktetwas höher beym 2ten u 3ten schon nachlassend u. beym 4ten wieder ganz dieunmerklichste Bewegung.“ Die Originalaus-

VI

HN_9546_Vorwort.fm Seite VI Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

gabe und eine als Stichvorlage dienende Ab-schrift des Klavierauszugs wurden als Ne-benquelle herangezogen. Der Klavierauszugstammt zwar nicht von Beethoven, wurdeaber von ihm durchgesehen und verbessert.Für die Singstimmen überliefert er an eini-gen Stellen offenbar ältere Lesarten, die un-abhängig von den überlieferten Partiturensind und auf das verschollene Autograph zu-rückzugehen scheinen. Sie sind in den Be-merkungen am Schluss des vorliegendenBandes angeführt.

Elegischer GesangAuch für Op. 118 stellen eine von Beethovenüberprüfte Abschrift die Hauptquelle unddie Originalausgabe eine Nebenquelle dar.Die Originalausgabe erschien in Partiturund Stimmen bei S. A. Steiners NachfolgerTobias Haslinger. Auf die erste Seite der Ko-pistenpartitur schrieb Beethoven: „an dieverklärte gemahlin meines verehrten Freun-des Pascolati von Seinem Freunde Ludwigvan Beethoven.“ Eleonore von Pasqualati,die am 5. August 1811 im Alter von geradeeinmal vierundzwanzig Jahren starb, wardie Ehefrau des Freiherrn Johann von Pas-qualati. In dessen Haus auf der Mölker-Bastei in Wien wohnte Beethoven mit mehre-ren Unterbrechungen von 1804 bis 1815.Den ihrem Andenken gewidmeten Text un-bekannter Herkunft „Sanft wie du lebtest,hast du vollendet“ vertonte Beethoven imSommer 1814. Alexander Wheelock Thayer(Ludwig van Beethovens Leben, bearbeitetv. Hermann Deiters, neu bearbeitet und er-gänzt von Hugo Riemann, Bd. III, Leipzig1911, S. 439) vermutet als Anlass dafür dendritten Todestag der Verstorbenen. GeorgKinsky und August Halm (Das Werk Beetho-vens. Thematisch-bibliographisches Verzeich-nis seiner sämtlichen vollendeten Komposi-tionen, München–Duisburg 1955, S. 341) ge-ben sogar an, das Werk sei „am 5. August1814 im Hause Pasqualatis“ uraufgeführtworden. Für beide Mutmaßungen fehlt aberjeder Beleg. Ebenso gibt es entgegen Kinsky/

Halm auch keinen Grund, eine solistischeBesetzung der Sing- und Instrumentalstim-men anzunehmen.

„Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten“Der „Chor auf die verbündeten Fürsten“,wie er in der alten Gesamtausgabe und imBeethoven-Werkverzeichnis heißt (Kinsky/Halm, S.352), entstand im September 1814.Die Datierung auf dem Autograph, die wohlden Abschluss der Arbeit bezeichnet, istnicht eindeutig zu entziffern; vermutlichaber lautet sie 30. September. Der Textstammt von einem unbekannten Autor; inder alten Gesamtausgabe wurde er fälschlichJoseph Carl Bernhard zugeschrieben. Ausseinem Inhalt geht deutlich hervor, dass essich bei dem Chor um ein Gelegenheitswerkim Zusammenhang mit dem Wiener Kon-gress handeln muss, der konkrete Anlass istallerdings nicht bekannt. Die Quellen lassensogar vermuten, dass es überhaupt nicht zueiner Aufführung kam: Beethoven überar-beitete sein sehr flüchtig geschriebenes Au-tograph, jedoch nicht vollständig; eine vonseinem Hauptkopisten Wenzel Schlemmernach dem Autograph ausgeschriebene Parti-tur hat er nicht mehr durchgesehen. (Viel-leicht erübrigte sich dies, als nach dem Ab-schluss des Wiener Kongresses für solcheHuldigungsmusiken kein Bedarf mehr be-stand.) Die Kopistenpartitur enthält vieleFehler, aber auch zahlreiche Ergänzungenvor allem dynamischer Bezeichnungen. Viel-leicht nahm sie der Kopist aufgrund einerallgemeinen Anweisung Beethovens vor. Siesind in die vorliegende Ausgabe übernom-men, aber wie Herausgeberzusätze in Klam-mern gesetzt.

OpferliedKaum ein Text hat Beethoven so lange undso intensiv beschäftigt wie Friedrich vonMatthissons Opferlied. Vielleicht wurde fürihn das Gedicht, dessen letzte Zeile die Ein-heit des Guten mit dem Schönen beschwört,zum weltanschaulichen wie künstlerischen

VII

HN_9546_Vorwort.fm Seite VII Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

Credo. Zunächst begann er Mitte der 1790er-Jahre, ein Klavierlied zu komponieren. Ausdieser Zeit sind Skizzen und eine fragmenta-rische Niederschrift erhalten (Hess 145).Spätere Skizzen stammen aus dem Jahr1798; um diese Zeit könnte Beethoven dasLied fertiggestellt haben. Veröffentlicht wur-de es allerdings erst 1808 (WoO 126). Um1801 und nach 1806 befasste er sich erneutmit dem Text. Dokumentiert ist dies durchSkizzen, die inhaltlich bereits über die 1808veröffentlichte Fassung hinausgehen. Docherst 1822, in einer Akademie des TenorsWilhelm Ehlers in Preßburg (Bratislava),erklang das Opferlied in neuer Form: mitdrei Solostimmen, Chor und kleinem Orche-ster. Überliefert ist diese Version durch einevon Beethoven überprüfte Abschrift unddurch Material einer späteren Wiener Auf-führung (Partitur und Stimmen). Melodischberuht sie auf dem Klavierlied WoO 126 (dieerste Melodiezeile entspricht dabei der frü-heren Niederschrift Hess 145). Sie ist abernicht mehr Alla Breve (wie in Hess 145 undWoO 126), sondern in halben Notenwertenim 2/4-Takt notiert. Die Gesamtform istdurch den Wechsel von Soli und Chor sowiedurch instrumentales Vor- und Nachspiel er-weitert. Beethoven bot die Komposition ver-schiedenen Verlegern an – jedoch vergeb-lich. (Die frühere Fassung wurde erstmalsim Supplement der alten Gesamtausgabeveröffentlicht, allerdings fälschlich mit Kon-trabass.) Vielleicht war dieser Misserfolg Ur-sache der erneuten Umarbeitung von 1824,die durch zahlreiche Skizzen und das Frag-ment einer ersten Niederschrift dokumen-tiert ist. Auch das vollständige Autographdieser letzten Fassung ist erhalten. (In die-ser Zeit schrieb Beethoven außerdem zweiKanons über die Schlusszeile von Matthis-sons Text, WoO 202 „Das Schöne zum Gu-ten“ für Marie Pachler-Koschak am27.9.1823 und WoO 203 „Das Schöne zudem Guten“ in einem Brief an Ludwig Rell-stab vom 3.5.1825.) In der endgültigen Fas-sung steht dem Chor nur noch eine einzige

Solostimme gegenüber. Orchesterbesetzungund instrumentale Abschnitte sind erwei-tert; die Taktart ist erneut verändert (). Indieser Form wurde das Werk 1825 bei Schottin Mainz gedruckt (Partitur, Stimmen undKlavierauszug). Nach dem ursprünglichenWillen des Komponisten sollte es mit demBundeslied und der Ariette op. 128 unter ei-ner gemeinsamen Opuszahl erscheinen. Ver-mutlich auf Grund eines Missverständnisseserhielt jedes der drei Werke eine eigeneNummer. Die „121“ hatte Beethoven bereits1824 für die Variationen über „Ich bin derSchneider Kakadu“ vergeben; zur Unter-scheidung haben sich die Benennungenop. 121a für die Variationen und op.121bfür das Opferlied eingebürgert.

Von der letzten Fassung des Opferliedesist ein autographer Klavierauszug erhalten,der in der neuen Beethoven-Gesamtausgabebereits im Rahmen der Lieder und Gesängeediert wurde (Band XII,1). Auch von derfrüheren Fassung existiert ein Klavieraus-zug. Er ist zwar nur in zwei Kopistenab-schriften überliefert, doch sprechen vieleIndizien dafür, dass er ebenfalls vom Kom-ponisten selbst stammt. Er wird daher imvorliegenden Band im Anhang abgedruckt.

BundesliedDas Bundeslied auf einen Text Johann Wolf-gang von Goethes ist nicht nur durch struk-turelle Gemeinsamkeiten (wie den Wechselvon Soli und Chor) mit dem Opferlied ver-bunden. Beide Werke wurden zusammenveröffentlicht; zu beiden existiert eine frü-here Fassung; diese Fassungen entstandenvermutlich für den gleichen Anlass, nämlichdie Akademie von Wilhelm Ehlers im De-zember 1822. (Aus stilistischen Gründen wä-re denkbar, dass auch die Wurzeln des Bun-desliedes – wie die des Opferliedes als Kla-vierlied – weiter zurückreichen; konkreteAnhaltspunkte dafür fehlen jedoch.) Diefrühere Fassung des Bundesliedes war bisvor wenigen Jahren nicht bekannt; sie wur-de in Band X, 2 der neuen Beethoven-Ge-

VIII

HN_9546_Vorwort.fm Seite VIII Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

samtausgabe erstmals veröffentlicht. Über-liefert ist sie nur durch eine Kopistenab-schrift (Wien, Gesellschaft der Musikfreun-de). Bei der Überarbeitung im Jahr 1824erweiterte Beethoven das instrumentale Vor-spiel (strich dafür den instrumentalen Ein-schub nach dem vierten Vers) und glich des-sen Rhythmus dem der Singstimmen an. DenSchluss bereicherte er durch „die originelleStelle [...], wo sich die Clarinette lustigmacht“, wie sie Beethovens Freund KarlHolz im Januar 1826 im Gespräch mit demKomponisten charakterisierte (Eintragungin ein Konversationsheft; Ludwig van Beet-hovens Konversationshefte, Band 8, hrsg. v.Karl-Heinz Köhler und Grita Herre, Leipzig1981, S. 252). Das Autograph der Endfas-sung lässt erkennen, dass Beethoven an die-ser Stelle bis zuletzt gefeilt hat. Die Angabenzur Besetzung der Singstimmen scheinen

1822 auf den konkreten Fall der Erstauffüh-rung zugeschnitten; für die veröffentlichteVersion sind sie allgemeiner gehalten: Nunbleibt die Ausführung durch Männer- oderFrauenstimmen freigestellt.

Übereinstimmung mit dem Opferlied be-steht für das Bundeslied auch hinsichtlichdes Klavierauszugs: Der Klavierauszug derEndfassung ist im Autograph überliefert(ebenfalls ediert in Band XII, 1 der neuenBeethoven-Gesamtausgabe), zur früherenFassung existiert er nur als Kopistenab-schrift. Wie beim Opferlied ist die Authen-tizität nicht zu beweisen, aber wahrschein-lich. Der Klavierauszug zur Frühfassung desBundesliedes wird daher ebenfalls im An-hang des vorliegenden Bandes abgedruckt.

Köln, Sommer 2001Armin Raab

PREFACE

This study score presents the unabridgedmusical text from volume x/2 of the new com-plete edition of Beethoven’s works (Munich:G. Henle Verlag, 1998). The only changesmade to that volume involve the footnotes,which refer to the Comments at the end ofour study score. Only the most significant al-ternative readings are listed there; a com-plete list, along with a detailed description ofthe surviving sources and other informationon the context and the genesis of theseworks, can be found in the exhaustive criti-cal report for volume x/2. In keeping withthe editorial policy of the complete edition –and with Beethoven’s own notational habits– we have standardized the staccato marksby consistently using the stroke. All editorialadditions are enclosed in parentheses.

Choral FantasyBeethoven composed the Fantasy for thatremarkable concert of 22 December 1808 atthe Theater an der Wien that witnessed thepremières of the Fifth and Sixth Symphoniesalong with performances of the Fourth Pi-ano Concerto, the scena and aria “Ah! per-fido”, and parts of the Mass in C major. Ac-cording to Carl Czerny, it was only at thelast moment that he lit on the idea of “writ-ing a brilliant piece to round off the concert.He chose a song motif that he had composedmany years earlier and drafted a set of vari-ations, a chorus, and so forth. The poetKuffner then had to produce the words post-haste. The Fantasy was finished so late thatthere was hardly time to rehearse it proper-ly. Beethoven said all this in my presence to

IX

HN_9546_Vorwort.fm Seite IX Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

explain why he had the piece repeated at theperformance. ‘Some of the instruments hadmiscounted the rests,’ he said. ‘If I had letthem go on playing a few more bars it wouldhave produced the most gruesome disharmo-ny. I had to stop the performance.’ ” SeeCzerny’s memoirs in the Berlin Staatsbibli-othek (Mus. ms. autogr. Cz.2, fol. 2r/v) andGeorg Schünemann: “Czernys Erinnerun-gen an Beethoven,” Neues Beethoven-Jahr-buch, ix (1939).

The “song motif” mentioned by Czerny wasthe second section of a double lied based ontwo poems by Gottfried August Bürger: Seuf-zer eines Ungeliebten/Gegenliebe (WoO 118,c. 1794–5). Beethoven compressed bars 1 to24 of Gegenliebe into a sixteen-bar theme forthe variations of the Choral Fantasy. Al-though it is not entirely certain that the newtext actually stems from Christoph Kuffner(1780–1846), a high-ranking civil servant inthe Court War Council and the author ofmany plays and historical writings, there islittle reason to doubt Czerny’s account.

The complete autograph score of the Cho-ral Fantasy has disappeared. All that sur-vives is a short score of the choral parts thatBeethoven wrote down while preparing thework for publication. The main sources forour edition are thus the two original prints:the English edition issued by Clementi,London, in October 1810, and the Germanedition published by Breitkopf & Härtel,Leipzig, in July 1811. Beethoven took a con-siderably more active interest in the Germanedition, asking for sets of proofs and de-manding a number of corrections in theplates. As a result, this print may be regard-ed as the “definitive version”. The alterna-tive readings in the London print, where notsimply errors, represent an earlier versionand are therefore consigned to the Com-ments at the end of our volume. Other sourc-es consulted for our edition include a frag-mentary copyist’s manuscript of the pianopart (a remnant of the engraver’s copy forthe original German print), the sole surviv-

ing part from the orchestral material of thepremière (Violino I), and a copyist’s manu-script of the wind parts deriving fromBeethoven’s circle.

The significance of the “solo” marks inthe strings is not always clear. In bar 124they undoubtedly mean that the stringsshould play one instrument to a part. Equal-ly unambiguous is the note “uno Violoncel-lo” in bar 296, although it is uncertainwhether the solo scoring affects all thestrings and applies from the “solo” in bar267. In such passages the term “solo” morelikely indicates that the accompanimentshould not drown out the piano (at most areduced scoring is conceivable here). Read-ers should also compare bar 204 (along withbar 219, revealingly marked “Violoncello”rather than “uno Violoncello”) and bar 359(along with bar 371, “Violoncelli”).

The following words were added to the vo-cal parts in the original English edition:

Softly sweet around us flowingGlides the stream of harmony,Summer’s brightest flow’rs are blowingTo delight th’enraptur’d eye.Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way;Nature’s universal chorusSwells the burthen of our lay.

Let us then with voice united,All in praise of music join,Still may friendship’s vows be plightedAt Cecilia’s tuneful shrine.Nature’s universal chorusSwells the burthen of our lay,Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way.

The English text is eight lines shorter thanthe original German, and the tenor and bassrepeat verses 1 to 8 in bars 427 to 444. It is avery free paraphrase that gives no indica-tion of how to solve a particular problem oc-curring in the German original, namely,whether the word in bar 443 is “Leiden”(sufferings), as found in the autograph short

X

HN_9546_Vorwort.fm Seite X Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

score of the vocal parts, or “beiden” (both)as in all the parts of the original Germanprint, which was, after all, proofread by thecomposer.

“Meeres Stille und Glückliche Fahrt”This piece is a setting of two poems by Jo-hann Wolfgang von Goethe: Meeresstille(Calm Sea) and Glückliche Fahrt (Prosper-ous Voyage). Both poems appeared side byside when they were first published in theMusen-Almanach für das Jahr 1796, andGoethe retained this association in the vari-ous later editions of his works. Severalsketches reveal that Beethoven had alreadybegun to take an interest in the poems by theend of 1814. His main work on the chorusfell in the summer of 1815, and on 25 Decem-ber of the same year he conducted the pre-mière at a benefit concert for the Citizens’Hospital Fund in Vienna. The publication ofop. 112 was delayed for several years as theViennese publisher, S. A. Steiner, procrasti-nated over the manuscript placed at his dis-posal. He did not issue the work until 1822,when it appeared simultaneously in score,parts, and piano-vocal score. The publica-tion bore a dedication to Goethe; and a lateredition contained, at Beethoven’s request, aquotation from Homer’s Odyssey appendedas a motto. (The passage in question, lines479–491 from Canto 8, is underlined in hispersonal copy.)

The principal source for our edition is acopyist’s manuscript in full score in whichBeethoven entered a large number of correc-tions as well as the following instruction tothe conductor: “NB: At this initial tempo,the conductor should keep his hand as low aspossible when marking the beat [marginalannotation: without the slightest accompa-nying sound, utterly silent] except at theforte – slightly higher in the first bar, less soin bars 2 and 3, and again completely incon-spicuously in bar 4.” We also consulted twosecondary sources: the original printed edi-tion, and a copyist’s manuscript of the pi-

ano-vocal score that served as a master forthe engraving. Although Beethoven did notprepare the piano-vocal score himself, heproofread and vetted it. In several passagesof the vocal parts he apparently retainedearlier readings which are independent ofthe surviving scores and evidently derivefrom the lost autograph. They are listedamong the Comments at the end of the pres-ent volume.

Elegischer GesangOnce again, the principal source of op. 118is a copyist’s manuscript corrected byBeethoven, with the first printed editionforming a secondary source. This first edi-tion was published in score and parts byS. A. Steiner’s successor, Tobias Haslinger.The opening page of the copyist’s score con-tains the following note in Beethoven’s hand:“to the transfigured spouse of my esteemedfriend Pascolati, from his friend Ludwigvan Beethoven.” Eleonore von Pasqualati,the wife of Baron Johann von Pasqualati,had died on 5 August 1811 at the tender ageof twenty-four. Beethoven lived in Pasqua-lati’s house at the Mölker-Bastei in Viennafrom 1804 to 1815, apart from several inter-ruptions. The words, by an anonymous po-et, are dedicated to her memory: “Sanft wiedu lebtest, hast du vollendet” (As gently asthou didst live, so didst thou pass). Beet-hoven produced his setting in the summer of1814. Alexander Wheelock Thayer, in hisgreat Beethoven biography (ed. by Her-mann Deiters and Hugo Riemann, vol. 3,Leipzig, 1911, p. 439), conjectures that theoccasion for writing this piece was the thirdanniversary of Eleonore’s death. GeorgKinsky and August Halm, in their thematiccatalogue of Beethoven’s works (Munichand Duisburg, 1955), even go so far as tosay that the piece was “premièred on 5 Au-gust 1814 at Pasqualati’s home” (p. 341).Neither claim, however, is substantiated bydocumentary evidence. Nor is there any rea-son to assume – pace Kinsky-Halm – that the

XI

HN_9546_Vorwort.fm Seite XI Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

vocal and instrumental forces were takenone to a part.

“Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten”The Chor auf die verbündeten Fürsten (cho-rus for the allied princes), as it is called inthe old complete edition and Kinsky-Halm(p. 352), was composed in September 1814.The date on the autograph, probably indi-cating its completion, is not clearly legiblebut probably reads “the 30th of September.”The author of the words, wrongly identifiedin the old complete edition as Joseph CarlBernhard, is unknown. The contents of thepoem clearly indicate that the chorus was anoccasional piece that arose in connectionwith the Congress of Vienna. Beyond that,however, nothing is known of the reasons forits composition. The sources even suggestthat it never reached performance: Beetho-ven’s revision of the very hastily written au-tograph is incomplete, nor did he proofreadthe full score prepared from the autographby his principal copyist, Wenzel Schlemmer.(Perhaps there was no reason to do so, suchmusical encomiums being unnecessary oncethe Congress of Vienna dispersed.) The copy-ist’s score contains many errors as well as alarge number of additions, particularly withregard to dynamics. Perhaps the copyistadded them on general instructions from thecomposer. They have been incorporated inour edition, enclosed in parentheses in thesame way as editorial additions.

OpferliedHardly any poem kept Beethoven engrossedso intensively and for such a long period oftime as Friedrich von Matthisson’s Opferlied(Song of Sacrifice). In view of its final line,which invokes a unity of the Good and theBeautiful, the poem may well have becomehis philosophical and artistic credo. Beetho-ven initially began to write a lied with pianoaccompaniment in the mid-1790s, as docu-mented by sketches and a fragmentary fulldraft from this period (Hess 145). Later

sketches date from the year 1798, when hemay have brought the lied version to com-pletion. It was not until 1808, however, thatthe piece was finally published (WoO 126).He again took up the poem in or around1801 and after 1806, as we know fromsketches that supersede the published ver-sion of 1808. But it was not until 1822, at aconcert given by the tenor Wilhelm Ehlers inPressburg (Bratislava), that Opferlied wasfirst heard in its new form with three solovoices, chorus, and a small orchestra. Thisversion has come down to us in a copyist’smanuscript vetted by the composer and inmaterial for a later performance in Vienna(score and parts). Melodically, this later ver-sion is based on WoO 126; indeed, the firstline of the melody is identical to that of theearly draft, Hess 145. However, it is no long-er written in alla breve, as are Hess 145 andWoO 126, but in 2/4 meter with halved note-values. The overall formal design has beenexpanded with alternating passages for solo-ists and chorus and an instrumental preludeand postlude. Beethoven offered the piece tovarious publishers, but without success.(The earlier version appeared in print forthe first time in the supplement to the oldcomplete edition, albeit with a spurious partfor double bass.) It was perhaps this failureto find a publisher that caused him to re-work the piece yet again in 1824. This finalversion is documented by a large number ofsketches and a fragmentary full draft as wellas the complete autograph score. (At thissame time, Beethoven also produced twocanons on the final line of Matthisson’s po-em: “Das Schöne zum Guten” for MariePachler-Koschak on 27 September 1823[WoO 202], and “Das Schöne zu dem Guten”in a letter of 3 May 1825 to Ludwig Rellstab[WoO 203].) The final version has only onesolo voice to offset the chorus; the orchestralforces and the instrumental sections havebeen expanded, and once again the time sig-nature has been changed (). In 1825, thework was published in this form by Schott of

XII

HN_9546_Vorwort.fm Seite XII Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

Mainz in full score, parts, and piano-vocalscore. It was Beethoven’s original intentionto have the work issued with a single opusnumber together with Bundeslied and Ari-ette (op. 128). In the event, perhaps due to amisunderstanding, each piece received aseparate opus number. Beethoven had al-ready set aside the number 121 in 1824 forhis set of variations on Ich bin der SchneiderKakadu. It has become customary to distin-guish between these two pieces by designat-ing the variations as op. 121a and Opferliedas op. 121b. The final version of Opferliedhas come down to us in an autograph piano-vocal score that was published among the“Lieder und Gesänge” in the new completeedition of Beethoven’s works (vol. xii/1).The earlier version also exists in a piano-vocal score which, although it only survivesin two copyist’s manuscripts, has much toindicate that it, too, was prepared by thecomposer. It is reproduced in the appendixof the present volume.

BundesliedBundeslied, a setting of a poem by JohannWolfgang von Goethe, is connected with Op-ferlied by more than just their similarities ofstructure (e.g. the alternation of soloists andchorus). Both pieces were published simul-taneously; each exists in an earlier version;and both earlier versions presumably arosefor the same occasion: Wilhelm Ehlers’s con-cert of December 1822. (For stylistic rea-sons, it is conceivable that the roots of Bun-deslied, like the lied version of Opferlied,date back much earlier, but there is no firmevidence to suggest that this was the case.)The earlier version of Bundeslied was un-known until a few years ago; it was pub-lished for the first time in volume x/2 of thenew complete edition. It has only come downto us in a copyist’s manuscript which is pre-served today in the Gesellschaft der Musik-freunde in Vienna. When Beethoven revisedthe work in 1824, he enlarged the instru-mental prelude (for which he discarded the

instrumental interpolation after the fourthverse) and adapted its rhythm to conformwith the vocal parts. He also expanded theending by adding, to quote his friend KarlHolz, “the original passage ... where theclarinet disports itself”; see his conversationof January 1826 with the composer as re-corded in Conversation Book no. 8, editedby Karl-Heinz Köhler and Grita Herre(Leipzig, 1981, p. 252). The autograph ofthe final version reveals that Beethoven pol-ished this passage down to the very last mo-ment. His instructions regarding the vocalforces seem tailored to the specific circum-stances of the 1822 première. They are keptmore general in the published version,where the performance may be entrusted tomale or female voices. Another point in com-mon with Opferlied concerns the piano-vo-cal score, which exists in an autograph man-uscript for the final version (likewise pub-lished in volume xii/1 of the new completeedition) but only in a copyist’s manuscriptfor the early version. As with Opferlied, theauthenticity of this early vocal score, thoughstill unproved, is highly probable. Accord-ingly it, too, is reproduced in the appendixto our volume.

Cologne, summer 2001Armin Raab

XIII

HN_9546_Vorwort.fm Seite XIII Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

PRÉFACE

La présente partition de poche («Studien-Edition») reprend in extenso le texte du vo-lume X, 2 de la Neue Beethoven-Gesamtaus-gabe (nouvelle édition complète des œuvresde Beethoven; Munich, G. Henle Verlag,1998). Seules les notes en bas de page ont étémodifiées par rapport à l’édition complète;elles renvoient aux Remarques placées à lafin de la partition. Celles-ci n’énumèrentque les principales variantes; par ailleurs,le commentaire critique (Kritischer Bericht)détaillé en annexe du volume respectif del’édition complète renferme un relevé com-plet, une description précise des sourcesconservées ainsi que d’autres données rela-tives au contexte et à la genèse des œuvres.Conformément aux principes d’édition de laBeethoven-Gesamtausgabe, le staccato estindiqué uniformément dans le présent vo-lume sous forme de tirets (cela correspond àla notation habituelle de Beethoven); lesajouts de l’éditeur sont notés entre paren-thèses.

Fantaisie pour chœurBeethoven composa la Fantaisie à l’occa-sion de ce concert exceptionnel donné le22 décembre 1808 au «Theater an der Wien»,au programme duquel se trouvaient, outrela création de la Ve Symphonie et de laVIe Symphonie, le IVe Concerto pour piano,la scène et aria «Ah! perfido» ainsi que desparties de la Messe en Ut majeur. D’après unarticle de Carl Czerny, c’est au dernier mo-ment que lui vint l’idée «d’écrire un morce-au final brillant pour cette Académie. Ilchoisit un motif de lied composé plusieursannées auparavant, ébaucha les variations,le chœur, etc., et le poète Kuffner dut alors(conformément aux indications de Beetho-ven) écrire au plus vite le texte. Cela duratellement longtemps qu’il ne fut guère possi-ble de répéter comme il l’aurait fallu.Beethoven raconta cette anecdote en ma

présence pour expliquer la raison pourlaquelle il avait fait reprendre à l’exécution:‹Quelques instruments s’étaient trompésdans le comptage de leurs silences, me dit-il,et si j’avais fait poursuivre encore quelquesmesures, il en aurait résulté la plus horribledysharmonie. Il fallait que j’interrompel’exécution.» (Notes de Carl Czerny [Staats-bibliothek zu Berlin, Mus. ms. autogr. Cz.2,Bl. 2r/v]. Voir aussi Georg Schünemann,Czernys Erinnerungen an Beethoven, dans:Neues Beethoven-Jahrbuch IX, 1939.)

En ce qui concerne ce «motif de lied»mentionné par Czerny, il s’agit de la deuxiè-me partie d’un double lied, composé surdeux poèmes de Gottfried August Bürger –«Seufzer eines Ungeliebten» et «Gegenliebe»(WoO 118) –, en 1794/95. Le compositeur acondensé les mesures 1–24 de «Gegenliebe»pour obtenir le thème des variations de laFantaisie pour chœur. Il n’est nullement as-suré que le nouveau texte soit effectivementde Christoph Kuffner (1780–1846), hautfonctionnaire du Hofkriegsrat, le Conseil deguerre de la Cour, et auteur de nombreuxdrames et écrits historiques. Cependant, iln’existe guère de raison de mettre en doutela relation de Czerny.

L’autographe de la Fantaisie pour chœura disparu. Seule une esquisse (particella) desparties du chœur, notée par Beethoven lorsde la préparation de la publication, a étéconservée. Les sources centrales de la pré-sente édition sont par conséquent les deuxéditions originales, à savoir l’édition anglai-se, parue en octobre 1810 chez Clementi, àLondres, et l’édition allemande, parue en1811 chez Breitkopf & Härtel, à Leipzig. Lecompositeur a exercé une influence beau-coup plus marquée sur cette dernière: il sefit en effet envoyer des épreuves et réclamaune série de corrections des planches. Laditeédition allemande prend ainsi le rang d’édi-tion de dernière main. Les variantes de

XIV

HN_9546_Vorwort.fm Seite XIV Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

l’édition de Londres représentent (pour au-tant qu’il ne s’agisse pas de fautes) une ver-sion antérieure; elles sont de ce fait docu-mentées à la fin du volume, dans le cadredes Remarques. Nous avons utilisé en outrecomme sources de la présente édition une co-pie, réalisée par un copiste, conservée seule-ment sous une forme fragmentaire, de lapartie de piano (partie de la copie à graverde l’édition originale allemande), la seulepartie conservée du matériel utilisé lors de lacréation (Violino I), ainsi qu’une copie desinstruments à vent, réalisée dans l’entou-rage immédiat de Beethoven.

La signification de l’indication «solo» auxcordes n’est pas toujours sûre. C’est sansaucun doute une exécution en solo qui pré-vaut à la mesure 124. De même, la mention«uno Violoncello» de la mesure 296 ne posepas de problème; il reste cependant difficilede savoir si la formation solo vaut pourtoutes les cordes et dès le «solo» de la mesure267. L’indication «solo» signifie plutôt enpareil cas que l’accompagnement ne doit pasdominer le piano, l’instrument soliste (onpourrait penser au besoin à une formationréduite). Il faut comparer à cet égard le textede la mesure 204 (de plus la mesure 219, oùl’on a l’indication révélatrice «Violoncello»et non «uno Violoncello») et de la mesure 359(de plus la mesure 371, avec «Violoncelli».

Dans l’édition originale anglaise, les par-ties chantées ont le texte suivant:

Softly sweet around us flowingGlides the stream of harmony,Summer’s brightest flow’rs are blowingTo delight th’enraptur’d eye.Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way;Nature’s universal chorusSwells the burthen of our lay.

Let us then with voice united,All in praise of music join,Still may friendship’s vows be plightedAt Cecilia’s tuneful shrine.Nature’s universal chorus

Swells the burthen of our lay,Dancing hand in hand before us,Hope and Joy lead on the way.

Ce texte anglais présente 8 vers de moins quel’original allemand; le ténor et la basse fontune reprise sur les mesures 427–444, corres-pondant aux vers 1–8. Il s’agit là d’uneadaptation très libre du texte original; ellene fournit par conséquent aucun indicequant à la résolution d’un problème particu-lier posé par le texte allemand: faut-il chan-ter «Leiden» (peine) à la mesure 443 (commeon le trouve dans la particella autographedes parties chantées) ou bien au contraire«beiden» (à tous deux) (conformément à tou-tes les parties, revues et corrigées par le com-positeur, de l’édition originale allemande).

«Meeres Stille und Glückliche Fahrt»La composition regroupe deux poèmes deJohann Wolfgang von Goethe, intitulés«Meeresstille» (Calme marin) et «GlücklicheFahrt» (Heureux voyage). Ces deux poèmessont déjà rassemblés dans la première pu-blication du Musen-Almanach für das Jahr1796 (almanach des muses de l’année 1796);Goethe a conservé cette réunion dans les dif-férentes éditions de ses œuvres, éditées plustard par ses soins. Comme le font apparaîtrediverses esquisses, Beethoven s’est occupédes textes dès la fin de 1814. Le travail prin-cipal relatif au chœur a suivi au cours del’été 1815, et le 25 décembre de la même an-née, Beethoven dirigeait à Vienne la créationde l’œuvre, lors d’un concert donné dans lacapitale autrichienne au bénéfice du fondsdu Bürgerspital. La publication de l’op. 112s’est trouvée retardée de quelques années,l’éditeur viennois S. A. Steiner ayant toutd’abord laissé de côté le manuscrit qui luiavait été remis. C’est en 1822 seulementqu’il publie l’œuvre sous forme simultané-ment de partition, de parties séparées et deréduction pour piano. L’édition est dédiée àGoethe; une édition ultérieure se verra ad-joindre comme devise, sur l’initiative du

XV

HN_9546_Vorwort.fm Seite XV Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

compositeur, une citation de l’Odysséed’Homère (dans l’exemplaire faisant partiede la bibliothèque de Beethoven, le passagecorrespondant du 8e chant, vers 479–491,est souligné).

C’est une partition écrite par un copistequi constitue la source principale de la pré-sente édition; elle comporte nombre de cor-rections de la main de Beethoven ainsi quel’instruction suivante à l’intention du chefd’orchestre: «Nb: bey diesem ersten Tempohabe der Kapellmeister beym Taktgeben dieHand so niedrig als möglich auf [am Randeingefügt: Nicht mit dem mindesten Ge-räusch verbunden sondern mit äußersterStille] außer beym Forte – beym ersten Taktetwas höher beym 2ten u 3ten schon nachlassend u. beym 4ten wieder ganz die un-merklichste Bewegung.» (N.B.: Sur ce pre-mier tempo, le maître de chapelle gardera lamain le plus bas possible en battant la mesu-re [ajout en marge: sans le moindre bruitmais au contraire avec le plus grand silencepossible], sauf pour le forte; la main sera unpeu plus haute à la 1re mesure, se rabaissantdéjà un peu à la 2e et à la 3e pour revenir fi-nalement à la 4e mesure au mouvement im-perceptible du début.») L’édition originaleainsi qu’une copie de la réduction pour pia-no utilisée comme modèle de gravure ont étéretenues comme sources secondaires. La ré-duction pour piano n’est certes pas deBeethoven même, mais c’est lui qui l’a revueet corrigée. Pour les parties chantées, la ré-duction pour piano fournit en divers en-droits des variantes manifestement antérieu-res, indépendantes des partitions conservéeset qui paraissent remonter à l’autographedisparu. Elles sont mentionnées aux Remar-ques placées à la fin du présent volume.

Elegischer GesangPour l’opus 118 également, c’est une copierevue et corrigée par Beethoven ainsi quel’édition originale qui constituent respecti-vement la source principale et la source se-condaire. L’édition originale est parue sous

forme de partition et de parties chez TobiasHaslinger, le successeur de S. A. Steiner.Beethoven a écrit sur la première page de lapartition réalisée par un copiste: «an dieverklärte gemahlin meines verehrten Freun-des Pascolati von Seinem Freunde Ludwigvan Beethoven.» (À la bienheureuse épousede mon ami vénéré Pascolati, de la part deson ami Ludwig van Beethoven.) Eleonorevon Pasqualati, décédée le 5 août 1811 àl’âge de tout juste 24 ans, était la femme dubaron Johann von Pasqualati. Le composi-teur a habité chez celui-ci, à Vienne, de 1804à 1815, avec plusieurs interruptions, dans lamaison située dans la Mölker-Bastei.Beethoven a mis en musique au cours del’été 1814 le texte, d’origine inconnue, dédiéà la mémoire d’Eleonore, «Sanft wie du leb-test, hast du vollendet» (Paisible comme tuvivais, tu as fini tes jours). Alexander Whee-lock Thayer (Ludwig van Beethovens Leben,remanié par Hermann Deiters, revu et com-plété par Hugo Riemann, vol. III, Leipzig,1911, p. 439) présume que le troisième anni-versaire de la mort de la défunte a été l’occa-sion pour le compositeur de procéder à cettemise en musique. Georg Kinsky et AugustHalm (Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtli-chen vollendeten Kompositionen, Munich-Duisburg, 1955, p. 341) précisent même quela création de l’œuvre a eu lieu «le 5 août1814, dans la maison de Pasqualati». Maisces deux suppositions ne reposent sur aucu-ne preuve. De même, à l’encontre de Kins-ky/Halm, il n’existe non plus aucune raisonde supposer une formation soliste des par-ties chantées et instrumentales.

«Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten»Le «Chor auf die verbündeten Fürsten»(Chœur en l’honneur des Princes alliés), telqu’il s’appelle dans l’édition complète etdans le catalogue des œuvres de Beethoven(Kinsky/Halm, p. 352), a été écrit en sep-tembre 1814. La datation portée sur l’auto-graphe, qui signale probablement l’achève-

XVI

HN_9546_Vorwort.fm Seite XVI Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

ment du travail, est difficile à déchiffrermais elle indique semble-t-il le 30 septembre.Le texte, initialement attribué dans la pre-mière édition complète à Joseph Carl Bern-hard, provient en fait d’un auteur anonyme.Il ressort clairement de son contenu qu’ils’agit en ce qui concerne le chœur d’uneœuvre de circonstance en relation avec leCongrès de Vienne, mais on ne connaît pasl’occasion concrète. Les sources laissentmême présumer que cette œuvre n’a pas étéinterprétée en concert: Beethoven a certesrevu et corrigé son autographe, noté initiale-ment de façon très rapide et négligente, maisil n’a pas mené son travail à terme; en effet,il n’a pas révisé une partition réaliséed’après l’autographe par Wenzel Schlem-mer, son principal copiste. (Peut-êtren’était-ce plus nécessaire alors que, leCongrès de Vienne étant terminé, on n’avaitplus besoin de tels hommages musicaux.) Lapartition du copiste comporte de nom-breuses fautes mais aussi un grand nombred’ajouts, en particulier des indications dy-namiques. Peut-être le copiste a-t-il réponduen cela à une instruction générale du compo-siteur. Nous avons repris ces ajouts dans laprésente édition mais en les plaçant entreparenthèses de même que les ajouts de l’édi-teur.

OpferliedIl n’existe guère de texte qui ait occupé Beet-hoven aussi longtemps et de façon aussi in-tensive que l’Opferlied (Chant d’offrande)de Friedrich von Matthisson. Peut-être cepoème, dont la dernière ligne conjure l’unitédu Bien et du Beau, est-il devenu son credotant philosophique qu’artistique. Il com-mence tout d’abord, au milieu des années 90à composer un lied pour le piano. On aconservé de cette époque des esquisses ainsiqu’une notation fragmentaire (Hess 145).D’autres esquisses datent de 1798, année oùBeethoven aurait pu avoir achevé le lied. Sapublication n’a cependant eu lieu qu’en1808 (WoO 126). Le compositeur a retravail-

lé le texte vers 1801 et après 1806, ce qui setrouve documenté par des esquisses allantquant à leur contenu au-delà de la versionpubliée en 1808. Mais il faut attendre 1822pour que, dans le cadre d’une «académie»du ténor Wilhelm Ehlers, à Bratislava (Pres-bourg), l’Opferlied soit donné sous sa nou-velle forme, à savoir avec trois voix solistes,chœur et orchestre réduit. Cette versionnous est parvenue sous la forme d’une copierévisée par Beethoven ainsi que sous celledu matériel (partition et parties) d’une exé-cution ultérieure de l’œuvre à Vienne. Surle plan mélodique, elle repose sur le liedpour piano WoO 126 (la première ligne de lamélodie correspond à la notation antérieureHess 145). Elle n’est cependant plus notéealla breve (comme dans Hess 145 et WoO 126)mais en 2/4, les valeurs de notes étant divi-sées par 2. La forme générale est élargie parl’alternance entre solistes et chœur ainsi quepar un prélude et un finale instrumentaux.Beethoven va proposer cependant en vain sacomposition à divers éditeurs. (La premièreversion est publiée pour la première foisdans le supplément de la première éditioncomplète, mais elle comporte par erreur unepartie de contrebasse.) Peut-être cet échecincite-t-il le compositeur à remanier une nou-velle fois la composition en 1824, travail do-cumenté par de nombreuses esquisses et parle fragment d’une première notation. On aaussi conservé l’autographe complet de cettedernière version. (Pendant cette période,Beethoven a écrit en outre deux canons surla dernière ligne du texte de Matthisson,soit, le 27 septembre 1823, WoO 202, «DasSchöne zum Guten» (le Beau et le Bien),pour Marie Pachler-Koschak, et WoO 203,«Das Schöne zu dem Guten» (le Beau et leBien), joint à une lettre adressée à LudwigRellstab le 3 mai 1825.) Dans la version défi-nitive, une seule voix soliste ne dialogue plusqu’avec le chœur. La composition de l’or-chestre et les passages instrumentaux sontélargis; la mesure est de nouveau modifiée(). C’est sous cette forme que l’œuvre est

XVII

HN_9546_Vorwort.fm Seite XVII Dienstag, 29. Januar 2019 2:15 14

imprimée en 1825 chez Schott, à Mayence(partition, parties et réduction pour piano).Selon l’intention expresse du compositeur,elle devait paraître avec le Bundeslied etl’Ariette op. 128 sous un numéro d’opuscommun. Chacune de ces trois œuvres a fi-nalement reçu, sans doute à la suite d’unmalentendu, son propre numéro. Beethovenavait déjà attribué le «121» en 1824 pour lesVariations sur «Ich bin der Schneider Kaka-du»; pour éviter la confusion, l’usage s’estétabli sur les dénominations «opus 121a»pour les Variations et «opus 121b» pourl’Opferlied. Il existe une réduction pour pia-no autographe de la dernière version del’Opferlied; celle-ci a déjà été éditée dans lanouvelle édition complète des œuvres deBeethoven, dans le cadre des «Lieder undGesänge» (lieder et chants; volume XII, 1).Il existe de même une réduction pour pianode la version précédente. On ne possède decelle-ci que deux copies, établies par un co-piste, mais de nombreux indices autorisent àsupposer que ladite réduction pour piano estégalement de la main du compositeur. Elleest de ce fait reproduite en annexe dans leprésent volume.

BundesliedLe Bundeslied (Chant d’alliance), composésur un texte de Johann Wolfgang vonGoethe, ne se rattache pas seulement àl’Opferlied par des similitudes structurelles(par exemple l’alternance solistes et chœur).Ces deux œuvres ont en effet été publiées en-semble et il existe pour chacune d’entre ellesune version antérieure: les deux versions ontété probablement écrites pour la même occa-sion, à savoir l’«académie» de Wilhelm Eh-lers, en décembre 1822. (Pour des raisonsstylistiques, on pourrait supposer que les ra-cines du Bundeslied, de même que celles del’Opferlied (lied pour le piano), remontentplus loin, mais on ne dispose d’aucun indiceconcret à cet égard.) Il y a quelques annéesencore, on ne connaissait pas la premièreversion du Bundeslied. Publiée pour la pre-

mière fois dans le volume X, 2 de la nouvelleédition complète des œuvres de Beethoven,elle nous est seulement parvenue sous laforme d’une copie réalisée par un copiste(Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde).Lors du remaniement effectué en 1824, Beet-hoven a élargi le prélude instrumental, sup-primant en revanche l’insertion instrumen-tale après le quatrième vers, et conformé sonrythme à celui des voix. Il a en outre enrichila fin en rajoutant «ce passage original où laclarinette s’amuse», comme la caractérise enjanvier 1826 Karl Holz, un ami de Beetho-ven, lors d’une conversation avec celui-ci(inscription dans un cahier de conversation;Ludwig van Beethovens Konversationshef-te, volume 8, éd. par Karl-Heinz Köhler etGrita Herre, Leipzig, 1981, p. 252). L’auto-graphe de la version finale fait apparaîtreque, jusqu’à cet endroit, Beethoven a «fi-gnolé» jusqu’au bout sa composition. Les in-dications relatives à la formation des partieschantées semblent se référer au cas concretde la création en 1822. En ce qui concerne laversion publiée, cette formation reste plusgénérale: l’exécution des parties par desvoix d’hommes ou des voix de femmes estlaissée au libre choix. L’apparentement duBundeslied avec l’Opferlied se révèle égale-ment en ce qui concerne la réduction pourpiano: dans les deux cas, la réduction pourpiano de la version finale nous est parvenuesous sa forme autographe (elle est éditée demême dans le volume XII, 1 de la Neue Beet-hoven-Gesamtausgabe), alors qu’il n’existepour la première version qu’une copie, réa-lisée par un copiste. De même que pourl’Opferlied, l’authenticité ne peut être prou-vée mais elle est probable. Pour cette raison,la réduction pour piano de la première ver-sion du Bundeslied est, elle aussi, reproduitedans l’annexe du présent volume.

Cologne, été 2001Armin Raab