6,50 MAGAZIN FÜR HOLZBLÄSER - MOECKMuss man jeden Tag einen Marathon laufen und 2 Liter...

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Heft 1/2006

SSSS pppp iiii eeee llll rrrr ääää uuuu mmmm eeee –––– MOECK Seminare2006Termin: jeweils Samstags von 10.00 – 17.00 Uhr

Ort: Kreismusikschule Celle, Kanonenstr. 4, 29221 Celle

Weitere Informationen und Anmeldung: Moeck Musikinstrumente + Verlag, Lückenweg 4, 29227 Celle Organisation: Franz Müller-Busch, Tel. 05141-885346

Carin van Heerden

Der singende TelemannSeminar 1: 18. Februar 2006

Werke von Georg Philipp Telemann für und mitBlockflöte werden in diesem Workshop in Einzel-und Kammermusikstunden erarbeitet. TelemannsLeitsatz Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen … Wer die Composition ergreifft,muß in seinen Sätzen singen soll die gemeinsameArbeit an seinen Solo- und Kammermusikwerkenprägen. Eingeladen sind alle Block flötistInnen diedas Melodische bei Telemann lieben.

Ein Cembalo in 440 und 415 Hz sowie ein Beglei-ter stehen bei Bedarf zur Verfügung.

Folgende Werke können u. a. erarbeitet werden:– 6 Partitas (Die kleine Kammermusik für Block -

flöte und B.c.)– 12 Fantasien für Blockflöte solo– Sonaten für Altblockflöte und B.c.– Duette (darunter auch die Sonaten im Kanon)– Triosonaten (auch mit anderen Instrumenten)

Aktive und passive Teilnahme möglich. Teilnahmegebühr 40,00 € bzw. 25,00 €

Peter Holtslag

Der „gute“ Klang und die Blockflöte– Widerspruch, Utopie oder Realität?Seminar 2: 6. Mai 2006

Was macht einen guten Blockflötenklang aus undwie entsteht er? Welche Rolle spielt mein Körper?Muss man jeden Tag einen Marathon laufen und 2Liter Vitaminsaft trinken, um körperlich fit zu seinfür den guten Klang? Reicht es schon aus, einInstru ment der Spitzenklasse zu kaufen? WelcheRol le spielen Vorstellungsvermögen und Suggesti-vität? Welcher Klang passt zu welcher Musik? Wel-che aufführungspraktischen Tendenzen spielen eine Rolle für den Klang? Und: was bedeutet eigentlich „guter“ Geschmack und „guter“ Klang?In der ersten Stunde findet eine Einführung insThema statt, veranschaulicht mit Klangbeispielen.Dann folgen gemeinsame Übungen und das Erar-beiten von Stücken.

Literaturvorschläge:– J. van Eyck: Daphne (Sopranblockflöte)– R. Moser: Alrune (vorzugsweise G-Alt)– G. Ph. Telemann: Fantasia f-Moll (Altblockflöte)– G. Janssen: Largo (Tenorblockflöte)Weitere Stücke sind willkommen.

Mindestalter: 16 Jahre


TIBIA · Magazin für Holzbläser 31. Jahrgang · Heft 1/2006

InhaltEditorial 3Mary Oleskiewicz: Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit:Zur Lösung eines Rätsels der Flötenikonographie 5Barthold Kuijken: Weiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet –Taillart … und J. S. Bach? Kreuz- und Querverbindungen imRepertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts, Teil I 9Das Porträt: Ulrike Volkhardt und Die kleine ZauberflöteSabine Haase-Moeck befragte die Autorin der ersten Blockflöten-schule im Internet, Ulrike Volkhardt, über ihr neuestes Projekt 23Rainer Weber: Symmetrische Instrumentenpaare. Ein optisches und akustisches Phänomen bei Holzblasinstrumenten vom 15. bis zum 19. Jahrhundert 26Claudio Ott:Die orientalische Rohrflöte Na-y 33

Summaries 36

BerichteMichael Schneider: Concours Musica Antiqua, Brugge 2005,Wettbewerb für Alte Musik 37Ines Müller-Busch:Holland Festival Oude Muziek,Utrecht 2005 40Franz Müller-Busch: „Seien Sie nicht so nett. Sie brauchen ein bisschen kriminelle Energie!“ ERTA-Kongress 2005 42Marianne Klatt: Blockflöte und Gesang – Arien und Kammer-kantaten für Gesang und obligate Blockflöte(n) 46Peter Thalheimer: Rudolf Otto (1912–2004) 47Richard Müller-Dombois: Zum Tode Karlheinz Zoellers 49Guido Klemisch: Jean-Juste Henry † (27.1.1910–27.10.2005) 50

Frisch aus der QuelleBlöckflöten und Böhmenflöten 52

RezensionenBücher 53Noten 56Tonträger und AV-Medien 66

Leserforum 72

Neues aus der Holzbläserwelt 74

Veranstaltungen 76

Impressum 80

Titelbild: La Barre und andere Musiker von André Bouys (1656–1740), National Gallery LondonDiese Ausgabe enthält folgende Beilage:Edition Tre Fontane, Münster; Spielräume, Moeck Verlag, Celle

Verehrte Leserinnen und Leser

Tibia erneuert sich. Nachdem schon im letzten Jahr der Block -flötist und Flötist Peter Thalheimer als Herausgeber gewonnenwerden konnte, kommt nun mit Michael Schneider ein Mannneu hinzu, der in der Szene der Alten Musik tief verwurzelt ist.Beide Herausgeber sind für ihr fachliches Interesse an allen Fragen der Holzbläserwelt (und darüber hinaus) bekannt undgarantieren Sachverstand und wissenschaftliche Integrität.

In Tibias erstem Editorial 1976 schrieb Hermann Moeck derdamals neuen Zeitschrift zum Geleit: Es hat sich gezeigt, dassder hier anzusprechende Kreis aus Pädagogen, Berufsmusikernund vor allem vielfältigsten Ama teuren so different nicht mehrist … wobei das Gemeinsame dadurch betont wird, dass vielmehr Bläser als andere Musikanten dazu neigen, mehrere In-strumente zu spielen bzw. zu blasen. Tibia will sich also zu einem gewissen Sammelpunkt des Wissens und der Erfahrungmachen, was Holz blas instrumente und ihre Spielweise angeht,und einer möglichst weitgehenden Kommunikation zwischenverschiedensten Gesprächspartnern dienen…

Diese Sätze haben nichts von ihrer Aktualität verloren. Tibiawird sich auch in Zukunft den gemeinsamen Interessen derHolzbläser widmen und Themen anschneiden, die das Wissenüber die Holzbläserei erweitern. Zum Teil werden sie alleHolzbläser, gleich welchen Instruments, betreffen und das ver-mitteln, was man gemeinsam wissen sollte, zum Teil werden siesich auf einzelne Instrumente beziehen und das bereitstellen,was man von den jeweils anderen Instrumenten wissen sollte,besonders dann, wenn man zusammen musizieren will. Ein ge-wisser Schwerpunkt wird dabei wie bisher auf der Blockflöteund ihrem Umfeld liegen. Auf jeden Fall wird Tibia weiterhinden aktuellen Stand der Erkenntnisse über die Holzblasinstru-mente, ihre Spieler und ihr Repertoire spiegeln.

Ein schönes Jahr 2006 wünscht Ihnen Ihre Tibia-Schriftleitung

Michael Schneider ist Musiker in einem sehr umfassenden Sinne: Als Block- undTravers flötist konzertiert er solistisch und zusammen mit seinem KammermusikensembleCamerata Köln (gegründet 1979). Als Dirigent des 1988 von ihm ins Leben gerufenen Barockor-chesters La Stagione Frankfurt und anderen, auchmodernen Orchestern, führt er Opern, Oratorienund sinfonische Literatur aus Barock, Früh klassikund Klassik auf. Als Professor wirkte MichaelSchneider ab 1980 zunächst an der Hochschuleder Künste (heute Universität der Künste) Berlinund wechselte 1983 an die Frankfurter Musik-hochschule, wo er Leiter des Studios für Alte Musikwurde und eine Block flötenklasse betreut. 1985richtete er den Diplom studiengang HistorischeInterpretations praxis ein.

Ca. 100 CD-Einspielungen aus allen genanntenBereichen (darunter fast das gesamte barocke Re-pertoire für Blockflöte) belegen seine künst lerischeArbeit. Bei Gelegenheit greift er auch zur Federund meldet sich in Fachfragen zu Wort. Tibia-Lesern ist er besonders durch seine klugen Rezen-sionen von Notenausgaben bekannt. Im Jahr 2000wurde Michael Schneider von der Stadt Magde-burg der „Telemann-Preis“ für seine Verdiensteum das Werk dieses Komponisten verliehen.

Trotz (oder gerade wegen) aller Beschränkungender Ausdrucksmöglichkeit und des Repertoires der Blockflöte und ungeachtet all seiner an-deren Interessen sieht Michael Schneider sein Hauptinstrument nach wie vor als die denk-bar strengste und unerbittlichste Schule zum professionellen Musikmachen an und spieltund unterrichtet begeistert Block flöte, weil man von ihr „nichts geschenkt bekommt“, undauch die scheinbar einfachsten Parameter immer wieder bewusst neu reflektiert und erar-beitet werden müssen.

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Editorial

Unser Dank gehört den scheidenden Tibia-Herausgebern

Hermann Moeck war der letzte in der Redaktion verbliebene „Gründer vater“ von Tibia.Ihm verdanken wir zahlreiche Berichte aus der Holzbläser szene und Artikel über die Ge-schichte und Baugeschichte der Blockflöte. Sein besonderes Interesse galt prähistorischenund historischen Holzblasinstrumenten aus Kunstsmusik und Folk lore, über die er 1951promoviert hatte. Am eindrucksvollsten bleibt er den Tibia-Lesern aber sicher durch seineikonographischen Forschungen im Gedächtnis: seit Gründung der Tibia sorgte er für die so-genannten Bildbeilagen – Gemälde, Zeichnungen, Radierungen, Stiche u.a., auf denen Holz-bläser dargestellt wurden – und schrieb instrumentenkundliche und musikgeschichtlicheKommentare dazu.

Christian Schneider, unser Mann für die Oboe, stieß schon 1979 zum Re dak tionsteam derTibia. Sein großes wissenschaftliches Interesse an allen Aspekten der modernen und histo-rischen Rohrblattinstrumente bescherte Tibia grundlegende Aufsätze über Spieltechniken,Repertoire, Didaktik, bedeutende Spieler und nicht zuletzt die Pflege der Oboe. Auch vonseinen Kenntnissen über die Oboe in der Volksmusik und die Musikinstrumentensamm-lungen in aller Welt profitierten unsere Leser. Christian Schneider konnte bedeutende Au-toren, wie Alfredo Bernardini, Bruce Haynes, Geoffrey Burgess und Michael Finkelman,für Tibia gewinnen, und so auch deren Forschungen über die Geschichte der Oboen dendeutschen Lesern zugäng lich machen.

1989 kam Ulrich Thieme als Herausgeber zu Tibia. Seine beiden Aufsätze Die Affek ten -lehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock und Die Block flöte in Kantate, Oratorium und Oper im 17. Jh. gehören noch heute zu den Standards der Fach-literatur, hinzu kamen Berichte, Porträts von Blockflöten spielern und Spielanleitun-gen/Analysen einiger Werke der Blockflötenliteratur. Besonders beliebt wurde die 1989 vonihm ins Leben gerufene Rubrik Die Quelle, in der er Denk- und Merkwürdiges aus der Musikhistorie den Lesern entdeckte.

Wir hoffen sehr, dass auch in Zukunft der eine oder andere Aufsatz aus der Feder unsererEhemaligen zu uns findet, und danken ihnen von ganzem Herzen für ihre jahrzehntelangeMitarbeit an Tibia.

Als Geschenk an unsere Leser haben wir eine Auswahl der Aufsätze unserer scheidendenHerausgeber zum kostenfreien Download auf unserer Internetseite (www.moeck.com) be-reitgestellt.

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Editorial

Im allerersten Tibia-Heft, das im Januar 1976 erschien,gab es als Bildbeilage ein Gemälde von Robert Tournière,das den Titel Höfische Kammermusiker trug. Heute, ge-nau 30 Jahre später, haben wir als Titelbild das GemäldeLa Barre und andere Musiker von André Bouys. Warumbeide Bilder ein und dasselbe Gemälde sind und wie siesich dennoch unterscheiden, lesen Sie in diesem Artikel.

Sabine Haase-Moeck

Seit 1907, als die National Gallery London esvon der Comtesse de Coulanges kaufte, ist dasPorträt einer Gruppe französischer Musiker (s. Abb. 1) Gegenstand unterschiedlichster Dis -kussionen. In den 1950er Jahren wurde es demfranzösischen Maler Robert Tournières zu -geschrieben. Davor galt es erst als Werk von Hyacinth Rigaud, dann von François de Troy1.Ein Schwarz weißfoto des Gemäldes aus den frühen 1940er Jahren fand in früheren Jahrzehn-ten weite Verbreitung. In Nordamerika dienteein identisches Farbfoto als Werbeplakat für eine bekannte Som-merschule für AlteMusik am BaroquePerformance Institutedes Oberlin Colleges.Außer dem tauchte esin zahlreichen Lehrbüchern, Zeitschriftensowie in musikge-schichtlichen und in-strumentenkundlichenBüchern auf.

Eine kürzliche Säube-rung und Restaurie-rung des Originals hateine Signatur her -vorgebracht, die alswahren Maler AndréBouys (1656–1740) of-fenbart, einen Schüler

Mary OleskiewiczDie Wahrheit und nichts als die Wahrheit:Zur Lösung eines Rätsels der Flötenikonographie

de Troys, der für sein Porträt des französischenViola-da-Gamba-Spielers Marin Marais bekanntist.2 Das Gemälde hat aber auch ein instru men -tenkund liches Rätsel aufgegeben, das den Bauder Elfenbeinflöte im Vordergrund betraf. Es istjetzt möglich geworden, wenigstens einige derdiesbezüglichen Spekulationen zu ent kräften.

Alle Musikinstrumente auf dem Bild sind mitgroßer Sorgfalt und Genauigkeit gemalt. DerMann links im Bild hält eine 7-saitige Viola daGamba. Drei andere haben Flöten, die typischfür französische Instrumente des frühen 18. Jh.sind: Sie haben lange, verzierte Verschluss -kappen und kunstvoll gedrechselte Wülste, einWerkstattzeichen ist nicht zu erkennen. Der sitzende Mann im Vordergrund muss sehr wohl-habend sein, wie seine bessere Kleidung ver -muten lässt. Außerdem ist seine Flöte, anders als die anderen, aus Elfenbein gemacht. Er wen-

det sich dem Betrach-ter zu, als säße er fürdas Bild Porträt.

Trotz zahlreicher Be-mühungen konnteman die dargestelltenPersonen nicht eindeu-tig iden tifizieren. Derstehende Musiker, derfrüher für Louis XIV.,Hotteterre oder sogarLully gehalten wurde,umgeben von Berufs-musikern des französi-schen Hofs, gilt heuteallgemein als Michel dela Barre (1675–1743),der königliche Flötistund Komponist vonFlötenstücken. La Bar-res Sonates en trio pour

Mary Oleskiewicz ist Assi-stenzprofessorin an der Uni-versity of MassachusettsBoston. Sie hat sich als Ex-pertin für die Musik, die Auf-führungspraxis und die Mu-sikinstrumentenkunde des17. und 18. Jh. einen Namengemacht und ist auch alsKonzertflötistin (historische

Flöten) international bekannt. Beim internationalenWettbewerb für Barockflötisten der National FluteAssociation gewann sie einen ersten Preis. Artikel vonihr erschienen in Early Music, der Zeitschrift derAmerican Musical Instrument Society (AMIS), derZeitschrift Bach Perspectives und anderswo. Sie hataußerdem Ersteinspielungen und kritische Ausgabenverschiedener Werke von Johann Joachim Quantzveröffentlicht, einschließlich der sechs Flötenquartet-te, die sie im Jahre 2003 ent deckte. Zur Zeit arbeitetsie an der Edition der Solosonaten von Carl PhilippEmanuel Bach für das Packard Humanities Institute.

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Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit

la flûte traversière, 1707 von Ballard veröffent-licht, liegt – geöffnet auf der ersten Seite der Pre-mière Sonate – auf dem Tisch, als präsentiere derKomponist den Musikern seine neuesten Arbei-ten. Die Hefte sind noch nicht gebunden, einweiteres Indiz dafür, dass die Ausgabe neu ist.Der ins Auge fallende, gut angezogene Edel-mann auf der rechten Seite könnte Monsieur

Landais sein, Flöten-Amateur und Wid-mungsträger der Trios.

Noch rätselhafter alsdie Identität der darge-stellten Personen wa-ren – bis vor kurzem –Anzahl und Anord-nung der Tonlöcher aufder Elfenbeinflöte desEdelmanns. Die beidenabgebildeten Holzflö-ten sind sich sehr ähn-lich, wahrscheinlich ausBuchsbaumholz, drei-teilig, mit Mundloch,(wahrscheinlich) sechsTonlöchern und einerEinfachklappe. Die El-fenbeinflöte ist vonähnlichem Bau, aberzusätzlich zum Mund-loch und den sechs üb-lichen Tonlöchern wa-ren zwei unregelmäßiggeformte Extralöcherzu sehen, eines unterdem zweiten Tonloch,das andere schräg unterdem fünften Tonloch (s.Abb. 2). Diese beidenLöcher gaben Anlasszu nicht wenigen De-batten, und über all dieJahre hinweg bin ich sooft gefragt worden, wa-rum es sie wohl gäbe,dass ich spaßeshalbermeinte, ein mutwilliger

Museumswächter müsse sie mit seiner Zigarettein die Leinwand gebrannt haben.

Aus dem 18. Jh. sind nicht viele dreiteilige koni-sche Flöten erhalten. Ab ca. 1722 wurden sie invier Teilen gebaut. Wenn wir uns aber solchedreiteiligen Flöten im Original, auf anderen Ge-mälden oder in Lehrbüchern der Zeit ansehen,

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Abb. 1

Mary Oleskiewicz

–––––––––––––ANMERKUNGEN1 Erörterungen über die Zuerkennung des Bildes und dieIdentität der Dargestellten: J. Cilleux: L’art du dixhuitiè-me siècle, in: Anzeigenbeilage zum Burlington Magazine,XXVI (1971), S. X-XI; M. Davies: National Gallery cata-logues: French School, London 2/1957, S. 213; L. Fleury:The flute and flutists in the French art of the seventeenthand eighteenth centuries, in: Musical Quarterly IX (1923),S. 514-537, bes. S. 547; J. E. Matthew: A pictorial puzzle,in: Musical Times XLVIII (1907), S. 301-303; J. Tiersot:Une visite au British Museum et un tableau de la Natio-nal Gallery, in: Revue de Musicologie VII (1923), S. 73-792 Die Signatur A. Bouys erscheint in der linken unterenEcke.3 C. Addington: In search of the Baroque flute, in: EarlyMusic XII (1984), S. 39. Ein Bildausschnitt auf Seite 38zeigt die Elfenbeinflöte.4 P. Bates: The flute: a study of its history, developmentand construction, New York 1969, S. 95-96. Bates berich-tet, dass er das Gemälde persönlich gesehen habe und(ungenannte) Experten der Gallery ihm bestätigt hätten,dass diese Löcher authentisch seien.5 Die Beschädigung wird schon auf einer Illustration inFleury: The flute and flutists… gezeigt, s. Anm. 1.

finden wir keine Hinweise auf mehr als 6 Griff-tonlöcher. Dennoch haben sich einige Personeninständig gewünscht, es möge diese Löcher ge-ben, und eifrige Theorien zu ihrer Erklärungentwickelt. Christopher Addington3 vermutete,dass sie nachträglich angebracht wurden, unddass man die originalen Löcher mit Wachs ver-siegelte. Der Spieler hätte so die beiden neuenLöcher bequem greifen können, während sie inoriginaler Lage eine unbequeme Spreizung derFinger erfordert hätten. Er glaubte, dass die –wie er meinte – unübliche Länge der Flöte aufdem Bild dies nötig machte und behauptete, erhabe ähnliche Löcher mit Erfolg in seine eigeneFlöte gebohrt.

Bereits 1969 hatte sich Philip Bates auch schonüber die Extralöcher gewundert. Von dem nebendem A-Loch angebrachten Extraloch glaubte er,dass es ein brauchbares Gis hervorbringen könn-te, wenn es entsprechend klein und unterschnit-ten wäre. Das Loch zwischen E- und Fis-Loch,das mehr zur Unterseite der Flöte hin liegt, hät-te seiner Meinung nach mit dem Daumen ge-schlossen werden und so als B- oder C-Lochdienen können.4

1999, kurz bevor ich mir das Gemälde ansehenwollte, schrieb ich an die National Gallery underfuhr, dass es gerade restauriert wurde. Ichnahm die Gelegenheit wahr, den Restaurator zubitten, die Extralöcher auf ihre Echtheit zu prü-fen. Nach eingehender Untersuchung entdeckte er, dass die „Löcher“ von Beschädigungen her-rührten, die noch vor dem Ankauf des Bildes

durch die Gallery entstanden waren.5Ohne Zö-gern übermalte er sie, und das Museum hat jetztein Foto des vollkommen restaurierten Gemäl-des herstellen lassen, so dass nur noch die Erin-nerung an die mysteriösen Löcher zurückbleibt(s. Abb. auf dem Titelblatt des Heftes).

Interessanterweise gibt es im Musée de Dijon ei-ne Kopie dieses Gemäldes. Sie wurde 1842 ange-kauft und stammt entweder aus der gleichen Zeitwie das Original oder vielleicht auch aus demfrühen 19. Jh. Ohne weitere Nachforschungenzu betreiben, erwähnte es Martin Davies schon1956, und obwohl es in Ausstellungskatalogenund Büchern seit mindestens 1965 abgebildetwar,6wurde das Bild aus Dijon von all denen, diesich über die Bauweise der außergewöhnlichenElfenbeinflöte die Köpfe zerbrachen, vollkom-men übersehen.7 Es erübrigt sich, darauf hinzu-weisen, dass die entsprechende Flöte auf demDijoner Gemälde keinerlei unübliche Tonlöcherzeigt. Kurz und gut, diese niemals existierendenLöcher sind ein Paradebeispiel dafür, dass manraffinierte Theorien nicht an einem zweifelhaf-ten ikonographischen Detail aufhängen sollte.8

Übersetzung: Sabine Haase-Moeck

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Abb. 2

Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit

6La musique dans l’art ancien au Musée des Beaux-Arts deDijon, Dijon 1965, Tafel X; Orphée en Auvergne: Rameauorganiste, Clermont-Ferrand 1983. In neueren Zeiten er-schien das Dijoner Bild in La musica & la peinture, 1600-1900: Trois siècles d’iconographie musicale, Nizza 1991, S. 122-123. Diese Version des Bildes wurde Pierre-CharlesTrémollières (1703–1739) zugeschrieben, als es 1842 vonDon de M. Bertholomey gekauft wurde, s. auch J. Magnin:La peinture au Musée de Dijon, Dijon 1914, S. 187.7 Davies kann das Dijoner Bild nicht gekannt haben. Erschreibt in National Gallery catalogues: French School(s. Anm. 1), S. 213: „Der Mann auf der rechten Seite, dervielleicht das Bild in Auftrag gegeben hat, hält eine Flöte,die zwei Tonlöcher mehr hat als üblich. Diese wurdenvom Maler in voller Absicht gemalt, aber wie mir scheint,können sie für das Spielen dieses Instrumentes von kei-nerlei Nutzen gewesen sein.“

8Zur Zeit meines Besuchs bereitete der Kurator der fran-zösischen Gemäldesammlung in der National Gallery,Humphrey Wine, gerade eine detaillierte Studie der aufdem Bild dargestellten Personen vor. Ich bin ihm dankbarfür die Erlaubnis, das Gemälde zu untersuchen, währendes den Blicken der Öffentlichkeit entzogen war, und danke ihm und dem Restaurator Anthony Reeve für ihreInformationen über den Erhaltungszustand und die Zu-schreibung des Bilds.

Artikel im Original: The hole truth and nothing but thetruth: the resolution of a problem in flute iconography vonMary Oleskiewicz, erschienen in Early Music, Februar2001, S. 57-59, Übersetzung mit freundlicher Genehmi-gung von Oxford University Press. o

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Mary Oleskiewicz

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zu spielen. Außerdem liegt in fast jedem Vierteldas zweite Achtel höher als das erste, was leichtzu einem unerwünschten, aber schwer zu ver-meidenden Crescendo zur höheren Note hinführt: ein weiterer Grund, dieses Stück zu üben!

Weiss gab ihm den gewohnten Platz in der Suite,nach der Allemande und vor den anderen Tän-zen (Gavotte, Sarabande, Menuett, Gigue). Esgibt keinen Grund, die Echtheit des Stücks an-zuzweifeln, es handelt sich um eine typischeCourante im italienischen Stil (corrente), die inpraktisch ununterbrochenen Achteln dahinplät-schert. Wie üblich bei Arrangements sind beideVersionen dem Original nicht ganz ebenbürtig.Bedauerlicher-, aber begreiflicherweise unter-bricht die Quantz-Version die Läufe der ur-sprünglichen Lautenstimme an einigen Stellenzu Atempausen4, und auch so ist das Stück nochschwer genug. Ohne diese Unterbrechungen

aber wären die Phrasenauf jeden Fall zu lang,sogar für Quantz selbst,der gerne lange Passa-gen auf einem Atemspielte.5 Die Quantz-Version ist keineschlechte Bearbeitung,obwohl ich Brauns Ver-sion vorziehen würde,die interessanterweisekeine Atempausen inden Takten 18 und 69macht (die eine in Takt84 ist weniger störend).In den Takten 44 – 45hilft die Transpositionnach e-Moll (für dieFlöte) das c1 vermeiden,das zu der Zeit unter-

Der Zufall ist mir ein lieber Helfer: Er arbeitetfür mich, ich brauche nichts anderes zu tun alsdie Chance zu erkennen, die er mir bietet. Er hatmir auch zu dem Thema dieses Artikels verhol-fen, indem er mich auf eine Fährte setzte, die sichimmer weiter verzweigte und, wie üblich, mehrunbeantwortete Fragen als gesichertes Wissenhervorbrachte:

An einem Tag im Jahr 1989 wartete ich am Schal-ter der Bibliothek des Königlichen Konservato-riums in Den Haag darauf, an die Reihe zu kom-men, als ich dort einen dicken Band mitLautenstücken von Sylvius Leopold Weiss liegensah. Da ich nichts Besseres zu tun hatte, warf icheinen Blick hinein. Die Musik war nicht in Tabu-latur, sondern „normal“ notiert (ein Segen fürNicht-Lautenisten) und ich stellte fest, dass ichdas zufällig aufgeschlagene Stück kannte: eineCourante in d-Moll1 (s. Notenbeispiel 1: Anfangdes Stücks, transponiertnach e-Moll). DiesesStück kannte ich schonlange als „Courente“ ine-Moll für Flöte solo,veröffentlicht unterdem Namen Johann Jo-achim Quantz.2Es wirdaußerdem in einerSammlung von Stücken für Flöte oder Fagottsolo aufgeführt, heraus-gegeben von Braun imJahre 1740 in Paris3. Ichhatte es gespielt undließ es auch meine Stu-denten üben, denn es istwegen seiner „Finger-brecher“ schwer, wennnicht gar unangenehm

Barthold KuijkenWeiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart … und J. S. Bach?Kreuz- und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18.Jahrhunderts, Teil I

Barthold Kuijken stu-dierte zunächst moder-ne Flöte in Brügge undBrüssel und begann sichdann für die Barockflö-te zu interessieren. Erist heute einer derkenntnisreichsten Spe-zialisten für dieses In-strument und Herausgeber originaler Flöten literaturdes 17. und 18. Jh., u.a. einer kommentierten Urtext-ausgabe der Flötenkompositionen J. S. Bachs beiBreitkopf und Härtel. Er gehört zu den führendenBarockflötisten und konzertiert weltweit sowohl alsSolist im Rezital als auch in Konzerten mit Ensem-bles, wie seinem Barockorchester La Petite Bande.Auch als Dirigent, besonders der Vokalwerke Bachs,hat er sich einen Namen gemacht. Barthold Kuijkenist Professor für Barockflöte an den KöniglichenKonservatorien in Brüssel und Den Haag.

Weiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart …

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halb des normalen Ambitus der Flöte lag.6 Fürdas Fagott gab es keinen zwingenden Grund füreine Transposition: g-Moll ist eine gute Tonart,aber d-Moll wäre auch nicht schlechter gewe-sen.7 Offenbar gab es bei Flötisten den Brauch,auch Fagott zu spielen: Wir wissen, dass Quantz,Blavet und Devienne beides spielten – für Braunhätte das auch zutreffen können, wie die auffal-lende Präsenz des Fagotts in seinen gedrucktenWerken nahelegt. Die Transposition um eineTerz höher ist ansonsten sehr gebräuchlich zwi-schen Flöte und Blockflöte.8 Auch Telemannlässt dem Spieler bei einigen seiner Stücke dieWahl zwischen Fagott und Blockflöte,9 deshalbkann es nicht überraschen, dass wir auch einigeStücke von Braun (allerdings nicht unsere Cou-rante) in einer Blockflötenfassung finden, wiede-rum eine Terz (oder Quart) über der Flötenfas-sung.10

Wer war „Mr. Braun“? Leider weiß man darübernur wenig. Wir kennen aber zwei Brauns im Pa-ris jener Zeit: Jean Daniel und seinen BruderBraun „le cadet“ (den Jüngeren). Woher kamendie Brauns? Ihr Name ist mit Sicherheit deut-schen Ursprungs. Jean Daniel war Mitglied desOrchesters des Grafen d’Epernon (musicien or-dinaire de la musique du Duc d’Epernon), einesCousins Ludwigs XIV. Das lässt sich dem Privi-leg entnehmen, das ihm 1728 verliehen wurdeund das ihn dazu berechtigte, mehrere Sonatenund andere Instrumentalstücke aus eigener Fe-der zu veröffentlichen (plusieurs Sonates et au-tres pièces de musique instrumentale de sa com-position). Sein opus 1 (6 Sonaten für Flöte undB. c., 1728) widmete er eben diesem Grafen. ImDruck von 1740 finden wir ein Verzeichnis derWerke des verstorbenen Mr. Braun (Cataloguedes Oeuvres de feu Mr. Braun), daneben eine Liste der Werke von Mr. Braun, dem Mitgliedder Königlichen Musikakademie (Catalogue desOeuvres de Mr. Braun, Ordinaire de l’AcademieRoyale de musique). Wahrscheinlich ist der erstere Jean Daniel Braun, der im Jahre 1740oder früher gestorben sein muss. Letzterer undaußerdem derjenige, bei dem man den Band kau-fen konnte, muss dann Braun le cadet gewesensein. Posthum veröffentlichte er die Sonate sei-

nes älteren Bruders11 zusammen mit der Samm-lung von Solostücken, von denen einige auch inder Sammlung Quantz zu finden sind.

Fand er diese 24 Stücke – ohne Autorenhinweise– im Nachlass seines Bruders? Vielleicht hat ergewusst, dass sie nicht (alle) von Jean Danielkomponiert waren, aber leider machte er sich(vielleicht aus Unkenntnis) nicht die Mühe, dieStücke ihren jeweiligen Autoren zuzuschreiben.Woher hatte J. D. Braun diese Stücke? Es gibtverschiedene Möglichkeiten: Da er Deutscherwar, könnte er Verbindungen zu Spielern anDeutschen Höfen gehabt haben, an denen dieHolzbläser eine bedeutende Rolle spielten, wiez. B. Dresden oder Darmstadt. Oder erhielt erdie Stücke von Quantz, als jener 1726 bis 1727Paris besuchte?12 Beide könnten auch eine ge-schäftliche Vereinbarung geschlossen haben:1728 erhielt Sr. Jean Daniel Braun, Musicien or-dinaire de la musique de notre cher Cousin leDuc d’ Epernon das Privileg, einen Band Trio-sonaten (op. 3) von Quantz herauszugeben1.Oder veröffentlichte Braun die Trios ohne Wis-sen von Quantz? Sie könnten sogar eine totaleFälschung sein, so wie ein paar (verlorene) Duet-te: Quantz gab einem Freund in Paris anonymeitalienische Duette, dieser gab sie einem Musi-kalienhändler weiter, der sie als Quantz (in die-sem Falle „Quouance“!) -Duette druckte.14 Eskönnte auch Verwirrung geben über den Zusatz„Tant du même Auteur que de divers autres“(s. Abb. 1). Bezieht sich das auf den jeweiligenSchwierigkeitsgrad, den Braun und andereKomponisten ihren Flötenstücken gaben, oderauf die Stücke, die nach dieser Lesart von Braunund verschiedenen anderen Komponisten ge-schrieben worden sind? Während Marcello Ca-stellani im Vorwort seiner Faksimile-Ausgabe15die erstere der beiden Möglichkeiten vorzieht,plädiere ich entschieden für die letztere. Die Tat-sache, dass dem Zusatz tant du même Auteur einSemikolon vorausgeht und nicht ein Komma,zeigt schon, dass diese Bemerkung grammatischauf eine andere Ebene gehört als das vorausge-hende Composées expres …, dem ein Kommavorausgeht. Davon abgesehen sind diese 24Stücke stilistisch nicht so homogen, dass sie von

Barthold Kuijken

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einem einzigen Komponisten stammen müs-sten.16Die 16 Stücke, die nur in der Braun-Aus-gabe enthalten sind, könnten (alle?) von ihmsein17, während die anderen 8, die sowohl in derBraun- als auch in der Quantz-Sammlung auf-geführt sind, von „verschiedenen anderen“ Au-toren komponiert sein könnten.

Im Grunde könnte eher die Reihe der Solo -stücke im Quantz-Manuskript, die mit unserer

Courante beginnt, als dieArbeit eines einzigen Kom -ponisten gelten. Augs bach18schreibt sie ohne weiterenKommentar Johann MartinBlock witz (1687–1742) zu.Dabei bezieht er sich wahr -scheinlich auf Quantz, derin seinen Solfeggi19 Block -witz als Komponisten derE-Moll-Allemande20 nennt,die in den SammlungenQuantz21, Braun22 undGiesbert23 aufgeführt sind.Blockwitz, Quantz undBuffardin waren die Flöti-sten der Dresdner Hofka-pelle24, die als eines der be-sten Orchester Europas galtund viele hochgeachteteVirtuosen in ihren Reihenhatte. Einer von ihnen warder berühmte Lautenist Syl-vius Leopold Weiss (1686–1750). Es ist also sehr wahr-scheinlich, dass einer derDresdner Flötisten für dieBearbeitung der Courantevon Weiss verantwortlichwar.

Buffardin war seit 1715 er-ster Flötist der Kapelle undsetzte sich 1749 in Paris zurRuhe, wo er 1768 starb. VonQuantz wissen wir, dassBuffardin vier Monate langsein Lehrer gewesen war

(1718 oder 1719) und dass seine größte Stärke imSpielen schneller Stücke lag.25 Es ist nicht un-möglich, dass J. S. Bach für ihn schrieb oder dasser sich von ihm zu einigen schwierigen Obbliga-to-Stimmen in seinen Kantaten inspirieren ließ.Wir wissen zu wenig von Buffardins Komposi-tionsstil26, um beurteilen zu können, ob (einige?)der Solostücke aus der Sammlung Quantz vonihm sein könnten. Dass Buffardin – Franzose,und in Paris bekannt – auf der Braun-Ausgabe

Abb. 1


12 TIBIA 1/2006

nicht aufgeführt ist, legt nahe, dass er keines die-ser Stücke komponiert hat.27 Er könnte sie aberfür seinen Unterricht benutzt haben, wie es of-fenbar auch Quantz getan hat.28

Quantz trat 1718 als Oboist in die Polnische Ka-pelle am Dresdner Hof ein und wechselte balddarauf auf die Flöte über. Von 1728 bis 1741 warer zweiter Flötist neben Buffardin in dem grö-ßeren Orchester, der Hofkapelle, bevor er derFlötenlehrer Friedrichs des Großen in Potsdamwurde. Da die bekannten Kompositionen vonQuantz mit diesen Solostücken stilistisch kaumetwas gemein haben, glaube ich nicht, dass er ihrAutor ist. Tatsächlich gibt uns sogar Quantzselbst einen Hinweis darauf: Er erwähnt29, dasses um 1719 praktisch keine Originalkompositio-nen für Traversflöte gab und Flötisten sich mitdem Arrangieren von Oboen- und Violin stückenbehelfen mussten.30 Insofern ist es nicht un-wahrscheinlich, dass Flötenspieler auch geeig-nete Lautenstücke für sich bearbeiteten, wie et-

wa die Courante von S. L. Weiss. Einige andereStücke aus der Lautenmusik-Sammlung vonWeiss31 stammen von 1719, was gut in unsereChronologie passt.

Von den drei Dresdner Traversflötisten ist Block -witz heute der am wenigsten bekannte. Er spiel-te von 1711 und 1742 in der Kapelle, zunächst alsOboist, später hauptsächlich als dritter Flötist. Erist der Autor einer der ersten deutschen Veröf-fentlichungen, die sich speziell an die Traversflö-tenspieler wendet.32 Außerdem kennen wir vierSuiten für Flöte und Basso continuo.33

Interessanterweise ist das zweite Menuett derzweiten Suite für Flöte solo geschrieben, unddieses Menuett ähnelt den Solostücken aus derSammlung Quantz auf frappante Weise. Auch inden 60 Arien ist eine Ähnlichkeit spürbar, wennauch weniger ausgeprägt. Und schließlich existierteine virtuose Sonate in G-Dur für Flöte und B. c. in zwei Manuskriptkopien.34 Diese Kom-position scheint die jüngste zu sein.

Bevor ich die Weiss-Courante entdeckte, hieltich Blockwitz für den wahrscheinlichsten Autorder 19 Solostücke in der Sammlung Quantz.Aber, wer weiß, vielleicht war er auch nur ihr Be-arbeiter oder sogar nur der Kopist einer Berar-beitung. Sollten wir nun wegen dieser einenKonkordanz und trotz der Tatsache, dassQuantz eine Allemande wiederholt Blockwitzzuerkannte, Weiss die gesamte Stückfolge zu-schreiben? Da ein vollständiges Weiss-Werke-verzeichnis bisher noch aussteht, kann ich die„Lautengilde“ nur bitten, die Sammlung Quantzund vielleicht auch die Sammlung Braun einmalnach Kompositionen von Weiss (oder anderenLautenisten) zu durchforsten, immer unter Be-achtung der Tatsache, dass Transpositionenwahrscheinlich sind. Ich wäre dankbar für ihreHilfe!

Die Solostücke in den Sammlungen Quantz undBraun/Giesbert scheinen ein ausschweifendesLeben geführt zu haben. Einige von ihnen findetman, angereichert mit einer zweiten Flötenstim-me, in Blavets Recueils35. Diese Bände enthalten

Barthold Kuijken

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1. S. 58, Nr. 42, Courente

2. S. 59, Nr. 43, Sarabande + 4 doubles

3. S. 61, Nr. 44, Allemande

4. S. 61, Nr. 45, Allemande

5. S. 62, Nr. 46, Giga

6. S. 63, Nr. 47, Giga

7. S. 63, Nr. 48, Minuetto

8. S. 64, Nr. 49, Allegro

9. S. 64, Nr. 50, Allegro

10. S. 65, Nr. 51, Allegro

11. S. 66, Nr. 52, Adagio

12. S. 66, Nr. 53, Giga

13. S. 67, Nr. 54, Allegro

14. S. 67, Nr. 55, Presto


16. S. 68, Nr. 57, Giga

17. S. 69, Nr. 58, Minuetto + 10 var.

18. S. 70, Nr. 59, Giga

19. S. 70, Nr. 60, Allegretto + 4 var.

Quantz

Anfangstakte (Incipits) der Kompositionen


14 TIBIA 1/2006

20. S. 6, Nr. 1, Rondeau

21. S. 7, Nr. 2, Giga


23. S. 8, Nr. 4, Rondeau

24. S. 8, Nr. 5 + double

Minuetto 1

Minuetto 2

25. S. 9, Nr. 6


27. S. 11, Nr. 9, Fantasia Vivace

28. S. 12, Nr. 11, Concerto Vivace

29. S. 13, Nr. 12, Inventione Allegro

30. S. 16, Nr. 15, Largo + double

31. S. 16, Nr. 16, Bizaria Presto

32. S. 17, Nr. 17, Lamenterole

33. S. 17, Nr. 18, Aria Presto

34. S. 20, Nr. 21, Corrente

35. S. 21, Nr. 22, Fantasia

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Braun, nicht in Quantz enthalten

Barthold Kuijken

TIBIA 1/2006 15

36. S. 29, Capricio Allegro

37. S. 29, Menuet Autrichien

38. S. 31, Menuet Hongrois

39. S. 31, Polonoise trés vite

40. S. 31, Bohemienne gai

41. S. 38, Caprice leger

47. S. 92, Caprice leger

42. S. 51, Fantaisie Presto

43. S. 51, Fantaisie Allegro

44. S. 51, Fantaisie Allegro

45. S. 70, Menuets Prussiens

Majeur

46. S. 92, Menuets

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49. S. 102, Menuet

48. S. 96, Menuet

50. S. 118, Menuet

51. S. 129, Menuet

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Taillart, weder in Quantz noch in Braun enthalten


16 TIBIA 1/2006

Die Sammlung Quantz:Einige gewichtige Irrtümer gibt es in der Amadeus-Ausgabe: deren Nummern 51, 52und 53 waren im Original die Nummern 53, 51 und 52. Glaubt man dem Vorwort auf,so fehlen im originalen Manuskript die Seiten 55-56: das Minuetto Nr. 58 und die erstenacht Variationen darüber. Das ist aber nicht wahr: Das Manuskript ist vollständig! DieNummer 45 ist die Alle mande, die Quantz den Solfeggien Block witz’ zuordnet.

Die Sammlung Braun:Die beiden verschiedenen Tonarten (z. B. e bzw. g) gelten für die Flöte bzw. das Fagott,so wie im Druck angegeben. Lamenterole muss ein Druck fehler für das italienische Lamentevole sein. Ist es purer Zufall, dass diese und andere eher ungebräuchliche Bezeichnungen für den musikalischen Charakter, wie Aria, Bizaria, Capricio, Fanta-sia, Inventione und Scherzo auch ziemlich oft in Antonio Bonportis zehn Inventionefür Violine und Basso continuo, opus X von 1712 (aber später auch in Paris veröffent-licht) zu finden sind? Und wurden ebenso zufällig vier dieser Inventionen (Nr. 2, 5, 6, 7) früher J. S. Bach zugeschrieben und in der Ausgabe der (alten) Bachgesellschaftveröffentlicht?

Die Sammlung Giesbert:Giesbert folgt im allgemeinen der Braunschen Lesart. Er macht aber viele Fehler, undliest die Wiederholungszeichen und da capo-Angaben oft falsch. Die Unterschiede inder Schreibweise der einzelnen Titel scheinen mir ein Indiz dafür zu sein, dass Braunnicht Giesberts unmittel bare Quelle war. Das Rondeau Nr. 15 trägt den Zusatz „J. S.Bach (?)“. War dies eine Vermutung Giesberts oder stand es so im Manuskript?

Die Sammlung Blavet:Heißt „l’Inconnu“, dass Blavet den Kompo nisten dieses Menuets nicht kannte? Le Carillon de Donkerque (= Dünkirchen) war ein bekanntes Volkslied in vielen Sprachen.Ich habe es sogar noch in den späten 1950er Jahren in der Grundschule gelernt.

Die Sammlung Taillart:Die beiden Bände der Sammlung in der Bibliothek des Brüsseler Konservatoriums haben eine voneinander unabhängige Seitenzählung. Handschriftlich sind aber die Sei-tenzahlen des zweiten Bandes so geändert worden, dass sie unmittelbar auf den 1. Bandfolgen. Ich nenne jeweils zuerst die handschriftliche dann die gedruckte Nummer. DieGigue Saxonne auf Seite 59 zeigt sich hier in einer erweiterten Fassung, verglichen mitder Nummer 59 bei Quantz.

Tabellen der Konkordanzen

Barthold Kuijken

TIBIA 1/2006 17

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18 TIBIA 1/2006

Arrangements für Flöte von beliebten Liedern,Opern (z. B. von Rameau) oder Instrumental-stücken (einige von Blavet selbst, andere vonCorelli, Couperin, Geminiani, Händel, Rameau,Telemann u. a.), oft mit virtuosen Variationen.Die Arrangements und Variationen scheinen vielfrüher komponiert worden zu sein, als ihr Er-scheinungsjahr vermuten lässt. Ebenso verhält essich mit den zum Arrangieren ausgewähltenStücken: Viele von ihnen waren 20 Jahre alt odernoch älter. Im ersten Recueil sind auch die bei-den bekannten Solostücke Blavets enthalten, diein einem sehr ähnlichen Stil komponiert sind wiedie Quantz/Braun-Stücke, so dass man derenEntstehung vielleicht auch um mindestens zweiDekaden vordatieren müsste. Zufällig fand ichweitere Stücke in zwei Recueils de Pièces Fran -çaises et Italiennes von Pierre-Evrard Taillart,auch „Taillart l’ainé“ genannt, der 1782 starb.36Taillart nennt keine Komponisten, aber es gibteine unmittelbare Verbindung zu Dresden: Das

Braun, nicht enthalten in der Sammlung Quantz

BraunIncipit Nr. Titel / Tonart Nr. Titel / Tonart Seite Titel / Tonart Seite Titel / Tonart20 1 Rondeau e / g21 2 Giga e / g 59 Bohémienne Presto e22 3 Minuetto e / g 128/58 Menuet e23 4 Rondeau G / C 15 Rondeau C24 5 Minuetto 1 G / C

Minuetto 2 g / c+ Double von beiden

25 6 Presto Scherzo 1 G / C 14 Scherzo 1 Presto CScherzo 2 g / c Scherzo 2 Presto c

26 7 Minuetto G III/68 Menuet G (+ Menuet g)27 9 Fantasia Vivace h28 11 Concerto Vivace h29 12 Inventione Allegro h 4 Invention allegro d30 15 Largo e / g + Double 7 Largo g + Double 128/58 Menuet e + Double31 16 Bizaria Presto e / g32 17 Lamenterole e / g 11 Lamenterola a33 18 Aria Presto e / g 12 Aria a34 21 Corrente e / g 6 Corrente g35 22 Fantasia e 9 Fantasia a

Giesbert Blavet Taillart

Taillart, nicht enthalten in Quantz, Braun,

Giesbert und Blavet

Incipit Seite Titel / Tonart36 29 Caprice Allegro D37 29 Menuet Autrichien D38 31 Menuet Hongrois D39 31 Polonaise Très vite D40 31 Bohémienne Gai D41 38 Caprice Leger g42 51 Fantaisie Presto g43 51 Fantaisie Allegro G44 51 Fantaisie Allegro G45 70 Menuets Prussiens, 1+2 G+g46 92/22 Menuets 1+2 G47 92/22 Caprice Leger G48 96/26 Menuet D49 102/32 Menuet D50 118/48 Menuet D51 129/59 Menuet e

Barthold Kuijken

TIBIA 1/2006 19

vorletzte Stück in der Sammlung Quantz, eineschwer zu spielende Gigue in c-Moll, trägt in derSammlung Taillart den Titel Gigue Saxonne.

Tabelle 1 enthält die Anfangstakte der Kompo-sitionen, Tabelle 2 alle Konkordanzen, soweitich sie bis jetzt herausgefunden habe.

Einigen Generationen deutscher und französi-scher Holzbläser müssen diese Stücke (nötigen-falls für Blockflöte und Fagott transponiert –bezeichnenderweise gibt es keine Oboenver-sion!) als Übungs- bzw. Lehrmaterial gedienthaben, wie es auch die Titel von Quantz undBraun nahelegen. Französische Flötenspieler derGeneration vor Braun legten offenbar wenigerWert auf Fingerfertigkeit. Hotteterre37 emp-fiehlt zur Übung die relativ einfachen Suiten vonGautier de Marseille oder die gedruckten Lie-dersammlungen, die es um 1700 in Hülle undFülle gab. Ähnliche Airs et Brunettes, auf die Be-sonderheiten der Flöte zugeschnitten, wurdenvon Hotteterre selbst38, Rippert39 und Monté-clair40 sowie Blavet41 veröffentlicht. Boismor-tiers Sammlung pädagogischer Stücke op. 2242ist moderner, weniger gesangsorientiert und ent-hält die gängigen Tanzarten und Präludien desfranzösischen Barock in allen möglichen Tonar-ten und ohne technische Herausforderungen. Siesind entschieden einfacher als die Stücke derSammlung Braun. Mit Boismortiers op. 22 ver-gleichbar sind die 42 Duette aus SchickhardtsBlockflötenschule43, die einem eher deutschenStil verpflichtet sind, z. T. der Sammlung Quantznicht unähnlich. Übersetzung: Sabine Haase-Moeck

(Den 2. Teil des Artikels lesen Sie in TIBIA 2/2006.)

––––––––––––––ANMERKUNGEN1 Sylvius Leopold Weiss: Intavolatura di liuto, nach ori-ginalen Manuskripten in der British Library hrsg. vonRuggero Chiesa, Suvini Zerboni, Milano 1967. Die be-treffende courante ist auf den Seiten 68-70 abgedruckt.2 Vgl. Johann Joachim Quantz (1697–1773): Fantasier ogPreludier. 8 Capricier og andre Stykker til Øvelse for Flöÿ ten af Quanz, ein Manuskript der Königlichen Bib -liothek Kopen hagen (mu. 6310.0860, Gieddes SamlingI/17), S. 43-44. Dieses Stück ist die Nr. 42 in der moder-nen Ausgabe des Kopenhagener Manuskripts von Win-

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Heft 2: Sonaten A-Dur, D-Dur und C-DurZM 35160 EUR 24,95

NEUERSCHEINUNGEN FÜR FLÖTE


20 TIBIA 1/2006

fried Michel und Hermien Teske, Amadeus, Winterthur1980, S. 58. Horst Augsbach stellt in seiner Teilausgabedieses Manuskripts (Quantz: Capricen, Fantasien, Stückefür Flöte ohne Bass, QV 3:1-22, Edition Peters, Leipzig/Dresden 1983) fest, dass es die Handschrift des Kopisten„Berlin 6“ der Berliner Hofkapelle trage, wahrscheinlicheines Herrn Sieber. 3 Sonate De Mr. Braun à flute traversiere Et Basse. Suiviede differentes Pieces sans Basse, Composées Expres pour former l’embouchure et Accoutumer la main aux dificultez; tant du même Auteur que de divers autres. Cesmêmes Pieces peuvent se jouer egalement sur le Basson ensuivant la Clef de Basse mise au Commencement de chaque air, Braun, Boivin, Le Clerc, Paris 1740. Unserecourente, hier Bizaria genannt, ist das letzte Solostück(Nr. 24), wiederum für die Flöte nach e-Moll transponiert(oder g-Moll für das Fagott).4 nach dem zweiten Viertel in Takt 18 und 69, nach demersten Viertel in Takt 84 5 vgl. Solfeggi Pour La Flute Traversiere avec l’enseigne-ment, Par Monsr. Quantz, wieder ein Manuskript aus derKöniglichen Bibliothek Kopenhagen, mu 6210.2528, Gieddes Samling I/16 (hrsg. von Winfried Michel und Her-mien Teske, Amadeus, Winterthur 1978, S. 15, 16, 42, 48)6 Im ersten Drittel des 18. Jh. wurden in Deutschland ei-nige Flöten mit c1-Fußstück aber ohne cis1 hergestellt undbeschrieben (z. B. Jacob Denners Elfenbeinflöte im Ger-manischen Nationalmuseum Nürnberg), aber diese Ideesetzte sich bis zum Ende des 18. Jh. nicht durch.7 Von den 24 Stücken für Soloflöte von Braun stehen 14in e-Moll, 6 in h-Moll, 2 in G-Dur und 2 in G-Dur/g-Moll. Obwohl Braun die Stücke im allgemeinen eineTerz aufwärts und zwei Oktaven abwärts für das Fagotttransponiert, empfiehlt er, die Flötenstücke in G-Dur aufdem Fagott in C-Dur zu spielen (g-Moll würde andern-falls zu b-Moll werden, keine gebräuchliche Tonart in jenen Zeiten!). Vielleicht wusste Braun nicht, dass wenigstens eins der Stücke ursprünglich in d-Moll stand:unsere Courante.8 Dies wird z. B. von Hotteterre le Romain (im Vorwortzu seinem Premier livre de Pieces, Paris 1708) und von Te-lemann (im Getreuen Musikmeister, Hamburg 1728) er-wähnt und zeigt sich in zahlreichen Manuskripten undEditionen. Genauso interessant ist es allerdings, sichklarzumachen, wo diese Möglichkeit nicht erwähnt wird,z. B. in Telemanns Fantasien für Flöte oder in der Samm-lung Braun. In Händels Sonaten HWV 367b, 378 und 379wird es andersherum gehandhabt: die Transposition gehtvon der Blockflöte eine kleine Terz tiefer zur Flöte.9 vgl. die Sonate in f-Moll aus dem Getreuen Musik -meister (Hamburg 1728) und das Quartett in d-Moll ausder Tafelmusik (Hamburg 1733). Viele Griffe sind auf der

Blockflöte und dem Fagott gleich oder ähnlich, was derGrund sein könnte für die Transposition „eine kleine Terzhöher“, von der Traversflöte (in D) zur Blockflöte (in F)oder zum Fagott.10 Franz Julius Giesbert veröffentlichte Fünfzehn Solos-tücke von Meistern des 18. Jahrhunderts als Anhang zuseiner Schule für die Altblockflöte (Mainz 1937). Leiderschreibt er nicht, welche Quelle er benutzte, ob er sie voll-ständig veröffentlichte und welche Instrumentation siehatte. Michel/Teske (s. Fußnote 2) bekunden, dass er sichauf ein Manuskript bezog, dass in die Darmstädter Bi-bliothek gehört hatte und im zweiten Weltkrieg zerstörtwurde. Alle Stücke Giesberts sind auch in der SammlungBraun enthalten, aber nicht alle in der Sammlung Quantz.Er hält sich im allgemeinen mehr an Braun als an Quantz.Wenn wir die Verbindung zum Darmstädter Manuskriptnicht gekannt hätten, hätten wir vermuten dürfen, dass erdie Braun-Ausgabe zur Grundlage genommen hat (die inder Karlsruher Bibliothek noch vorhanden war, aber imZweiten Weltkrieg ebenfalls verschwand) oder eine Ko-pie davon. Auf Giesbert selbst könnte dann die Bearbei-tung für Blockflöte zurückgehen: in seiner Blockflöten-schule legt er noch weitere Arrangements vor. NachTelemanns Vorbild mag er gemeint haben, dass die Fa-gott-Transposition auch hier für die Blockflöte passenwürde. Nur 15 von 24 Stücken aus Brauns Sammlung er-scheinen auch in Giesberts Sammlung. Wir wissen nicht,ob er ganz bewusst diese Wahl traf, die Reihenfolge derStücke veränderte und einige der e-Moll-Stücke nach a-Moll anstatt g-Moll transponierte (um vier Suiten zu-sammenstellen zu können: in d-Moll, g-Moll, a-Moll undC-Dur) oder ob seine Quelle es ihm vorgab. Sollte dieseDarmstädter Quelle wirklich eine Blockflötenversion ge-wesen sein, so könnte z. B. Johann Michael Böhm (ca.1685– nach 1755) sie gemacht haben: ein Block flöten-und Oboenvirtuose, der von 1711–1729 in Darmstadt tä-tig war (vgl. Bruce Haynes: The Eloquent Oboe, OxfordUniversity Press 2001, S. 329-30, 433). Telemann widme-te ihm und drei anderen Oboenkollegen Die kleine Cam-mer-Music (1716). Zu dieser Zeit konnten viele Holzblä-ser sowohl Oboe als auch Blockflöte, Fagott und Flötespielen: Die Spezialisierung auf ein Instrument war nochnicht die Norm.11Der vierte Satz dieser Sonate für Flöte und Basso con-tinuo in e-Moll ist eine Corrente, die unserer Weiss-Cou-rante nicht unähnlich ist.12 In seiner Autobiographie, die in Friedrich WilhelmMarpurgs Historisch-kritischen Beyträgen zur Aufnahmeder Musik (Berlin 1755) veröffentlicht wurde, erwähntQuantz die Gebrüder Braun: sie seien neben Blavet, Lu-cas und Naudot in den Jahren 1726–1727 in Paris als Flö-tisten tätig gewesen. Naudot muss sich mit Jean Daniel

Barthold Kuijken

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Braun gut verstanden haben: auf der Titelseite der Flö-tensonaten op. 1 von Braun liest man, dass man sie beiNaudot kaufen konnte.13 vgl. Edward R. Reilly: Quantz and his Versuch, Ame-rican Musicological Society, New York 1971, S. 14614vgl. Friedrich Wilhelm Marpurg: Legende einiger Musik -heiligen, Breslau 1786, S. 22215 Ed. SPES, Florenz 198216Genaugenommen verweist „plusieurs autres“ auf meh-rere andere Autoren neben J. D. Braun.17 Das vierte Solostück (ein Rondeau im 6/8-Takt in G-Dur für Flöte oder C-Dur für Fagott) ist mit Sicherheitvon J. D. Braun: Es ist als dritter Satz (C-Dur) der zwei-ten Sonate auch in seinem opus 6 (6 Sonaten für zwei Fa-gotte oder zwei Bässe) zu finden. Hier wird es mit PocoAllegro bezeichnet und steht im 3/4-Takt. Ich danke An-toine Pecqueur (Paris) für diesen Hinweis. Gerade zu die-sem Stück schreibt Giesbert: „(J. S. Bach?)“18 vgl. Fußnote 219 vgl. S. 41 und 70 in der Amadeus-Ausgabe (s. Fußnote 5)20 Ein Minuetto für Flöte und Bass, auf Seite 51 derQuantz-Capricen in der Amadeus-Ausgabe, das für un-ser Thema hier nicht von Bedeutung ist, wird auf Seite 69der Quantz-Solfeggien in der Amadeus-Ausgabe auchBlock witz zugeschrieben.21 vgl. S. 61-62 der Amadeus-Ausgabe (s. Fußnote 2)22 vgl. Braun: Sonate De Mr. Braun à flute traversiere …,S. 18 (s. Fußnote 3)23 vgl. Fußnote 10, Nr. 5. 24 vgl. Mary A. Oleskiewicz: Quantz and the flute atDresden, Ph.D. Dissertation 1998, S. 59-6825 vgl. Marpurg: Historisch-kritische Beyträge …, S. 209,(s. Fußnote 12)26Nur ein Konzert, auch Graun (C. H. oder J. G.?) undScherer zugeschrieben, und eine Triosonate sind nochvorhanden. Ein gedruckter Band Flötensonaten ist ver-schollen. Es existiert ein Brief Buffardins, in dem es umVierteltöne auf der Flöte geht und der im September 1764im Mercure de France abgedruckt war, s. Edward R. Reilly and John Solum: De Lusse, Buffardin and an eighteenth-century quarter-tone piece, in: Historical Per-formance, Spring 1992, S. 19-23.27 Sogar wenn Braun le cadet den Weiss-Quantz-Block -witz-Zirkel gekannt hätte, wären alle diese Namen im Paris von ca. 1740 nicht bekannt genug gewesen, um sei-ner Veröffentlichung eine nennenswerte Werbewirksam-keit zu verleihen.28 vgl. die Quantz Solfeggi (s. Fußnote 2), die Kommen-tare zu 14 der 19 Solostücke aus der Sammlung Quantzenthalten.

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34Bibliothek des Königlichen Konservatoriums, Brüssel,Ms XY 15.115, Nr. VII (Faksimile: Editions Culture etCivilisation, Brüssel 1979) und Königliche Musikakade-mie Stockholm35 Premier (deuxième-troisième) Recueil de Pièces, PetitsAirs, Brunettes, Menuets &c. Avec des Doubles et Varia-tions, Accomodé pour les Flutes traversieres, Violons, Pardessus de Viole, &c. par M. Blavet, Paris, Bände 1 und2 (ca. 1750–1753), Band 3 (1755), Faksimile-Ausgabe:SPES, Florenz 199436Bibliothek des Königlichen Konservatoriums, Brüssel,SW 26.366-67. Da es noch viele weitere Sammlungen vonTaillart l’ainé und Taillart le jeune gibt, würde eine syste-matische Durchforstung dieser und ähnlicher Samm -lungen von Bordet, Granier, Mahaut, Mussard, Naudé,Saint-Sevin, Simono u. a. wahrscheinlich noch mehr Kon-kordanzen ergeben.37 im Vorwort seiner Principes de la flute traversiere …,Paris 170738 Airs et brunettes à deux et trois dessus, Paris ca. 1721.Die ser Band enthält auch Airs von Lambert, Bacilly, Bousset und anderen in verzierten Fassungen für Flöte solo.39 Brunettes ou petits airs … à l’usage de ceux qui veulentapprendre à jouer de la flûte-traversière, Paris 172540 Brunetes anciènes et modernes, Paris vor 173441 s. Fußnote 34. Zusammen mit den Préludes bilden sieden altmodischsten Teil der Sammlung.42 Diverses Pièces pour une Flûte Traversière seule, avecdes Préludes sur tous les tons, et des seconds Dessus adjoutés, propres pour ceux qui commencent à jouer de cetinstrument, Paris 172843 Principes de la Flûte, op. 12, Amsterdam ca. 1720, nurdie Stimme der ersten Flöte (= Block flöte) ist erhalten. o

29 vgl. Marpurg: Historisch-kritische Beiträge …, S. 209-310, (s. Fußnote 12)30Offenbar sind die französischen Publikationen eines dela Barre, Hotteterre, Couperin, Philidor und vieler anderernicht bis nach Dresden gelangt – eigentlich überraschend, dadie meisten Holzbläser in Dresden entweder selbst Fran-zosen waren oder direkte Schüler französischer Spieler.31 s. Fußnote 132 Sechzig Arien Eingetheilet in Funffzehn Suitten vorViolino oder Hautbois Absonderlich aber vor Flute tra-versiere nebst Basse Continuë, Freiberg o. J. (hrsg. von Giuliano Furlanetto, SPES, Florenz 1998). Der Titelscheint Telemanns Kleiner Cammer-Music, bestehend ausVI Partien welche vor die Violine, Flûte traverse, wie auchvors Clavier besonders aber vor die Hautbois … verferti-get sind, Frankfurt 1716, nachempfunden zu sein. 1720veröffentlichte Johann Mattheson in Hamburg einenBand Flötensonaten Der brauchbare Virtuose (laut Autorwurden die Sonaten schon 1717 komponiert). DieseSammlung enthält ein weitschweifiges und hochtraben-des, aber ziemlich banales Vorwort, auf das Blockwitzwohl mit seinem Vorwort für die 60 Arien reagierte. Erbetont die Wichtigkeit eines leichtverständlichen, ab-wechslungsreichen, praktischen und eleganten Stils (s.Furlanetto in seinem Geleitwort für die SPES-Ausgabe).33 Pieces pour la Flaute Traversiere avec la Basse Conti-nue, Lund, Sammlung Engelhart Nr. 665. Auf der Titel-seite steht ein kurzes Stück für Flöte solo (oder fehlt einBass?) im 3/4-Takt. Das Manuskript ist beschädigt, aberdie fehlenden Stellen sind leicht zu rekonstruieren. Imganzen scheint es in einem späteren Stil geschrieben zusein als die 60 Arien. Dieses Manuskript Lund gibt es alsFaksimile bei Mieroprint, Münster 1990.

Ulrike Volkhardt/Vroni Priesner

DIE KLEINE

ZAUBERFLÖTE

Neue überarbeitete Ausgabe von

Ulrike Volkhardt

Die erste Online-Blockflötenschule • www.zauberfloete.org

Barthold Kuijken

TIBIA 1/2006 23

Frau Volkhardt, für wen haben Sie Die kleineZauberflöte geschrieben?

Die kleine Zauberflöte wendet sich an Lehrer,die ihren Blockflötenunterricht kreativ, flexibelund ganzheitlich gestalten wollen. Je nachdem,ob man als Blockflötist eine differenzierte musi-kalische und pädagogische Ausbildung erhaltenhat, Lehrer für Musikalische Früherziehung/Grundausbildung, Schulmusiker, Kindergärtneroder noch anderes ist, kann man sich aus denMaterialien der Kleinen Zauberflöte Unter-richtsideen und Ergänzungen zum eigenen Wis-sen holen. Die vielfältigen Anforderungen anunterschiedliche Unterrichtssituationen hin-sichtlich Alter, Gruppengröße, Vorbildung usw.sind berücksichtigt.

Welches ist das Konzept der Kleinen Zauber -flöte?

Die kleine Zauberflöte ist aus Bausteinen zu-sammengesetzt und bietet umfangreiche, er-probte Materialien, sachliche Informationen,Literatur hinweise und Serviceleistungen. Sieenthält 1. Einen Überblick über den methodisch-didak-tischen Aufbau,

Ulrike Volkhardt undDie kleine ZauberflöteSabine Haase-Moeck befragte die Autorin der ersten Block flötenschuleim Internet, Ulrike Volkhardt, über ihr neuestes Projekt

2. Lehrerinformationen zu Basiskenntnissen inPhysiologie, Videos mit Atem- und Haltungs-übungen, Klangbeispiele zur Tongestaltung undArtikulation, Literaturhinweise (mit link zurBestellmöglichkeit),3. Stundenbilder von real gegebenen Stunden inzwei Versionen für jüngere Kinder von 4-6 Jah-ren und ältere von 7-9 Jahren. Stundenbilder fürGroßgruppen folgen 2006,4. Spiel- und Übe-Ideen aus den Bereichen At-mung, Tongestaltung, Fingerbeweglichkeit und-koordination, Griffrepertoire, Halten derBlockflöte, Notenlernen, Rhythmische Schu-lung,5. Lieder,6. Kinderblätter zum Ausdrucken,7. Serviceangebote,8. Ein Teil über Lernpsychologie ist in Vorberei-tung.

Unterscheidet sich die Schule von anderen Block -flötenschulen?

Der Ansatz ist ein ganzheitlicher: Das heißt, dasssowohl für den Lehrer als auch für die Schüleralle technischen und musikalischen Aspekte desBlockflötenspiels aufbereitet sind und jeder nachindividuellem Bedarf seine Kenntnisse erweitern

Ulrike Volkhardt studierte u.a bei Ferdinand Conrad und Kees Boekeund ist heute Professorin für Blockflöte an der Folkwang Hochschule Es-sen. Als Solistin und mit den von ihr gegründeten und geleiteten Ensem-bles konzertiert sie weltweit.

24 TIBIA 1/2006

kann. An der Entwicklung der Kleinen Zauber-flöte haben Kollegen aus den Bereichen Medizin,Körperarbeit, Musikalische Früherziehung,Rhythmik und Schulmusik mitgewirkt. DieStundenbilder als Protokolle gehaltener Stundenermöglichen ein Arbeiten nach erprobten Vorla-gen, das offene System der Materialsammlungerlaubt aber auch eine ganz individuelle Unter-richtsgestaltung. Die Kinder erhalten kein ferti-ges Unterrichtsheft, sondern gestalten ihr eige-nes, was ihnen viel Spaß macht und sehrspannend ist, da sie nie wissen, was in der näch-sten Stunde folgen wird.

Das Netz bietet ja die Möglichkeit zur ständigenVeränderung. Wird es eine Weiterentwick lung derSchule im Netz geben?

Ganz konkret und sofort kann uns der User perMail kontaktieren und Kritik und Anregungengeben. Im Redaktionsteam im Rahmen meinesDidaktikseminars an der Folkwang Hochschuleentscheiden wir dann, ob wir z. B. neue Spiel -ideen aufnehmen. Vor allem die völlig veränder-te Berufssituation für Blockflötenlehrer erfor-dert, dass wir ständig über neue Konzeptenachdenken. Brandaktuell ist die Herausforde-rung durch die Ganztagsschule. Im Augenblickerproben wir an verschiedenen Schulen dieÜbertragung des Konzepts der Kleinen Zauber-flöte auf Großgruppen und werden die Ergeb-nisse Mitte 2006 publizieren.

Warum gibt es die Zauberflöte jetzt kostenlos imInternet?

Die Printversion der kleinen Zauberflöte warvergriffen. Eine Neuauflage wollte ich auf jedenFall dafür nutzen, all die Veränderungen, die sichim Laufe der konkreten Arbeit mit Kindern er-geben hatten, zu dokumentieren. Das Interneterscheint mir nun als ideales Medium, weil manhier ohne großen Aufwand Neues oder Ände-rungen einarbeiten kann. Mir ist in meiner Ar-beit sehr wichtig, die Dinge ständig im Fluss zuhalten und weiterzuentwickeln. Natürlich ist esungewöhnlich, ein Unterrichtswerk kostenlosanzubieten. Wir haben aber ganz einfach keinen

praktikablen Weg einer Bezahlung gesehen, undletztlich liegt mir dann mehr daran, vielleicht ei-nen Beitrag zu einem schönen Blockflöten-unterricht für Kinder zu leisten, als Geld zu ver-dienen.

Hat sich auf der Website etwas am Inhalt derehe maligen Zauberflöte geändert?

Vor allem haben wir die Stundenverläufe undsomit auch die Spiel- und Übe-Ideen nach Al-tersgruppen differenziert. Eine an der Printver-sion zu recht oft geäußerte Kritik war, dass sieauf jüngere Kinder im Vorschulalter und der er-sten Klasse zugeschnitten war und dass ältereKinder weniger spielerischen Unterricht benö-tigten. Der positive Anteil von Ideen aus derMusikalischen Früherziehung/Grundausbil-dung, der damals wesentlich von Vroni Pries nergestaltet wurde, ist in den Stundenbildern fürjüngere Kinder erhalten geblieben, für die Älte-ren jedoch in andere Form gebracht worden.Eine wichtige Veränderung ist durch die Web sitemöglich geworden, nämlich die Darstellung vonKörper- und Atemübungen sowohl für Kinderals auch für Lehrer in Form von Videos. DieLehrervideos hat meine Kollegin Nadia Kevan,Tänzerin und Professorin für Alexandertechnikdargestellt, die Kindervideos zeigen unsere aktu -elle Gruppe des Didaktikseminars. Dem Lehrerwerden die für ihn gedachten Übungen so sicherdeutlicher, und die Kindervideos zeigen viel vonder Realität im Alltag. Praktisch sind für denLehrer hoffentlich auch die Serviceangebote wiez. B. Bestellmöglichkeiten von Literatur etc.

Bezieht die Professorin Volkhardt die Website inihre Arbeit mit ihren Studenten ein?

Die Website wird nicht nur in die Hochschul -arbeit einbezogen, sondern ist ganz wesentlichkonzeptionell und inhaltlich von meiner Klasseentwickelt worden. Die Stundenprotokolle sindin mehreren Jahren in gemeinsamen Lehrprobenentstanden, neue Spielideen kamen von den Stu-dierenden und wurden für die Kinderblätter graphisch umgesetzt, Aufbau und Design derWebsite haben wir gemeinsam gestaltet. In der

Porträt

TIBIA 1/2006 25

Zukunft steht einerseits die kritische Überprü-fung und Ergänzung im Vordergrund, anderer-seits entwickeln wir im Augenblick das Konzeptfür die Großgruppen. Hierbei arbeiten ehema -lige Studenten mit, die jetzt im Berufsalltag ste-hen. Wir lassen deren Arbeit von Schulmusikernbeurteilen und suchen Rat u.a. bei meinerRhyth mikkollegin Margarethe Uher, um Ar-beitsprinzipien im Umgang mit Großgruppenzu lernen und z. B. auch Tanz und Bewegungnoch mehr einzubeziehen, was mir für die Schu-le sehr sinnvoll erscheint.

Ich kann mir vorstellen, dass Ihre Studenten vondieser Art des „Unterrichts“ sehr profitieren.

Sie betreiben „Learning by doing“. In einer völ-lig veränderten Gesellschaft müssen wir im Be-rufsleben immer flexibler werden. Alte Konzep-

te und Orientierungen greifen nicht mehr. Damitdas nicht als Bedrohung, sondern als Chance be-griffen werden kann, finde ich es wichtig, bereitsim Studium Neues erproben zu können, zu se-hen, dass auch wir Lehrenden keine Patentre-zepte haben und gemeinsam an der Idee des„Lifelong learning“ zu arbeiten.

Könnte man sagen, dass dies eine ganz neue Artdes Pädagogik-/Didaktikunterrichts ist?

Das ist sicher zu hoch gegriffen, aber ich versu-che, die spezifischen Möglichkeiten unsererHochschule (Interdisziplinarität, Körperarbeit,Wissenschaften, technische Möglichkeiten au-diovisueller Medien) in den Unterricht einzube-ziehen und die Studierenden fit zu machen füreinen kreativen Blockflötenunterricht in ver-schiedensten Zusammenhängen. o

NotenschlüsselMetzgergasse 8 D-72070 Tübingen

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e-mail: [email protected]

Notenschlüssel - PreisfrageWelcher Flötenbauer hatte in seinem Programm eine Sopranflöte nach Richard Haka ?

A. Adler-HeinrichB. HuberC. MoeckD. KüngE. MollenhauerF. Roessler

1. Preis: 1 Sopranflöte nach R.Haka a=415 Hz, hist. Griffweise 2. Preis: 1 Notenschlüssel-Gutschein im Wert von 100 Euro

3. Preis: 1 Notenschlüssel-Gutschein im Wert von 50 Euro

Einsendeschluss ist der 10. Februar 2006Bekanntgabe der Gewinner und derAuflösung des Quiz erfolgt in der nächstenAusgabe der Tibia.

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Ulrike Volkhardt

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Die Brüder Franz undCarl Doppler, berühm-te Virtuosen auf derQuerflöte, waren durchihr schönes Duospielum 1850 fast eine euro-päische Sensation. Da-bei hielt Carl seine Flö-te nach links, entgegender normalen Haltungseines Bruders. So kamzum musikalischen deroptische Eindruck, die Symmetrie, wie uns Tre-vor Wye berichtet (s. Quellenverzeichnis).

Es hat Jahrhunderteder Entwicklung ge-braucht, bis bei denHolzblasinstrumentendie Lage der Händedes Spielers festgelegtwar, eigentlich warauch das schon eineArt von „Normie-rung“. Sebastian Vir-dung schreibt 1511 inseiner Musica ge-tutscht: Die floeten ha-ben gmainlich unde-zway locher gleich ge-ge- einander stan / unddie macht man darumgleich gege eynander /Dan- ettliche pfeiffersindt gewonet / Dierecht handt oben unddie linck handt undenauff der pfeiffen zu° ha-

Rainer WeberSymmetrische Instrumentenpaare

Ein optisches und akustisches Phänomen bei Holzblasinstru-menten vom 15. bis zum 19. Jahrhundert

ben / unnd die selbenmachen das loch auffder rechte- seytten zu°mit wags / Ettlichesyndt gewo-net / das syedie linck handt obe- /und die recht undenhaben / unnd dye ma-chen dann das loch mitwachs auff der linckenseytten zu° / Also wer-den die zway locher da-

rum gleich gemacht das sie eynem iettlichen / ersey lincks oder rechts gebreülich mogen sey / und

darum rechnet mandye zway loecher nur füreyns / dan- welches manunder den zwaye uff-du°t / So mu°ß mann dasander dargegenn zu°thonn – und bringt eineeindeutige Abbildungdazu.

Bei den tieferen, größe-ren Instrumenten, beidenen das 7. Grifflochnur noch mit Hilfe ei-ner Klappe gedecktwerden konnte, bedeu-tete das zunächst, dassdiese Klappe einen ge-doppelten Griffteil, ei-nen Doppelflügel be-kommen musste. Dasführte in jedem Fall zueiner symmetrischenAnsicht des Instru-

Rainer Weber, geb. 1927 inLeipzig, Restaurierung undNachbau historischer Holz-blasinstrumente für das Mün-chener Musikinstrumenten-museum und die Kunst samm-lungen in Augsburg, Accade-mia Filarmonica in Verona,Bayerisches Nationalmuseumund Deutsches Museum in

München, Stadtmuseum in Ingolstadt, Reichtsstadt-museum in Rothenburg, Historisches Museum inFrankfurt, Musikhistorisches Museum in Kopenha-gen, Museé Instrumental in Brüssel, Musei Civici inModena, Museo Civico in Bologna, Sammlung Zimmermann im Beethoven-Archiv in Bonn und das Württem bergische Landesmuseum in Stuttgart.Restaurierungen auch für private Sammler und Anfer-tigung von Kopien für verschiedene Ensembles.Zahlreiche Veröffentlichungen in Fachzeitschriften imIn- und Ausland, Vorträge, Mitarbeit an Katalogenund Fortbildungskurse für Restauratoren im Germa-nischen Nationalmuseum Nürnberg und im Kunstge-werbemuseum in Berlin-Köpenick.

Die Gebrüder Doppler, aus: Flöte lernen mit Trevor Wye

Rainer Weber

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mentes, und die Lageder beiden Händeblieb damit austausch-bar. Das wird z. B. aufeinem Kupferstich desIsrael von Meckenemmit zwei Schalmeien-bläsern deutlich, einerhat die linke, der ande-re die rechte Handoben. Trotzdem isthier für den Betrachterkeine wirkliche Sym-metrie entstanden.Stärker wird das schonbei den beiden wech-selseitig gekrümmtenZinken auf dem Titel-kupfer zu Ph. Böddek-kers Melos Irenicum,die von zwei Puttenmit symmetrischerHandhaltung geblasenwerden. Die beiden Fi-guren ergeben zwarwiederum keineswegsein exaktes Spiegel-bild, man könnte aberschon von „lebendiger Symmetrie“ sprechen.

Bei der großen Liebe dieser Zeit zu symmetri-schen Anordnungen, wie wir sie besonders inder Baukunst und in den vielen Spiegelun gen inder Musik finden, ist es aber direkt ver -wunderlich, dass bildliche Darstellungen sym-

metrischer Handhal-tung bei den Holzblas-instrumenten eher sel-ten zu finden sind,allenfalls in den „En-gelskonzerten“. Hierfindet sie sich zusam-men mit symmetrischerscheinenden Har fenund anderen, besondersden Engeln zugeordne-ten, Instrumenten.Wahrscheinlich wollteman die in den himmli-schen Gefilden herr-schende Harmonie da-mit betonen.

Jedenfalls waren vieleHolzblasinstrumentebis ins 18. Jh. hineinvom Bau her symme-trisch angelegt, oder dieSymmetrie war durchVerdrehen eines Teil-stückes, etwa des Fußesbei Blockflöten, leichterreichbar. Die Hand-

haltung stand also dem Spieler praktisch frei.Was sagen die erhaltenen Instrumente selbst zudiesem Problem aus?

Ph. Böddecker, Melos Irenicum, TitelkupferAbbildung aus: Sebastian Virdung, Musica getutscht undaußgezogen

Engelskonzert, Ausschnitt aus einem Altarbild vom Meisterdes Marienlebens um 1540, Alte Pinakothek, München

Symmetrische Instrumentenpaare

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Elfenbein-Rackette, Wien, Kunsthistorisches Muse um,Kat. Schlosser Nr. 244 und 225, Foto R. Weber 1975

Als total unsymmetrisch fallen die krummenZinken auf und da zeigt sich, dass von den 10 inVerona erhaltenen Instrumenten 9 so gekrümmtsind, dass der Spieler die heute ungewöhnlicherechte Hand nach oben nehmen musste, wäh-rend nur ein Instrument für die heute normaleHandhaltung gebaut erscheint.

Bei den beiden sehr seltenen stillen Zinken mit 7vorderständigen Grifflöchern in der gleichenSammlung ist das rechte mit einem Holzdübelverschlossen, ebenfalls ein deutlicher Hinweisauf die heute ungewöhnliche Handhaltung.

Bei nur einem der drei in der Augsburger Samm-lung erhaltenen Tenor-Krummhörner ist das 7.Griffloch offensichtlich original einseitig mit

Wachs verschlossen, und es ist wiederum dasrechte Griffloch.

Die heute so ungewöhnliche Handhaltung mitrechter Hand oben scheint also doch verbreitetgewesen zu sein, aber all das sagt noch wenigdarüber aus, ob die Instrumentenpaare auch be-wusst auf eine symmetrische Haltung für diebeiden Bläser hin konzipiert waren. Das ist abereindeutig bei den beiden Elfenbein-Rackettender Wiener Sammlung der Fall. Sie sind so ge-baut, dass sie von den beiden Bläsern nur mitspiegelbildlicher Handhaltung geblasen werdenkönnen, und es sind, schon vom verwendetenMaterial her gesehen, wahre Schau- und Prunk-stücke.

Spiegelbildlich gebaut sind auch die Tenor-Dul-ciane in der Berliner Sammlung und entspre-chend, wenn auch etwas „jünger“, die beidenBass-Dulciane im Historischen Museum inFrankfurt am Main. Einmal liegt der 1. Kanal mitden 6 vorderen Grifflöchern links, einmal rechtsvon der Mitte.

Eine gewisse Sonderstellung, aber nicht nur inbezug auf die Symmetrie, nehmen unbedingt dieSäulenblockflöten (Columnarflöten) des 16. Jh.ein. Schon die äußere Säulenform weist auf ihrean die Architektur angelehnte Erscheinung hin.Alles beruht hier auf feinster Symmetrie, alleszeugt von höchster Vollkommenheit. Alle Be-schlagteile sind reich graviert und vergoldet. Be-sonders beim Tenor und beim Bass mit dem dop-pelten Türchen für den Eingriff der Daumen,mit den symmetrisch ausgeführten Klappen,auch auf der Rückseite für die Extensionstöne,entsteht schon rein optisch ein einzigartig har-monisches Bild.

Man sieht, die Symmetrie muss den Menschenimmer besonders angerührt haben, ist doch sei-ne ganze Gestalt, „die Figur“, symmetrisch an-gelegt, wenn auch seine beiden Hälften, etwa dieHäften seines Gesichtes, nie völlig identisch, imSpiegel nie deckungsgleich sind. Aber es berührtuns anscheinend besonders, wenn die Vollkom-menheit gerade nicht ganz erreicht wird. Ein

Rainer Weber

und mit feinen Elfen-beinringen „garnierte“Altblockflöten von Jo-hann Heytz erwähnt.

Die erhaltenen Paaresind doch selten völligidentisch. Sie wurden inder Musik so häufig bisweit ins 19. Jh. hineinverwendet, dass sichhier der Versuch, auf diemusikalischen Aspekteeinzugehen, erübrigendürfte. Äußerlich lassensich „paarig“ gedachteInstrumente meistensleicht an den Signaturenerkennen: Vielfach wur-den zumindest dieKopfstücke zusätzlichzum Namen des Erbau-ers mit 1 und 2 gestem-pelt, oder es taucht un-ter dem Namen beieinem der Instrumentenoch ein zusätzlichesSymbol auf. Aber dieUnterschiede sind nichtimmer nur äußerlicherNatur. Bei den gernepaarweise verwendetentieferen Oboen findetman recht häufig eineganz eigenartige Konstruktion bei den Klappenam Fußstück: Das eine Instrument hat eine dop-pelte Dis- (Gis-) Klappe, also einmal für die lin-ke, einmal für die rechte Hand, das zweite In-strument aber nicht. Man kann das Paar alsoganz normal oder aber mit symmetrischerHandhaltung spielen. Es fällt auf, dass sich die-se Möglichkeit besonders bei Instrumenten fin-det, die „zu Pferde“, also bei Jagden verwendetwurden. Es kam hier wohl ganz besonders aufdas prächtige Bild an, wenn auch allein die beimBlasen einander zugewendeten Schallstücke sicher im Freien eine recht gute Intonationshilfefür die Bläser waren.

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Säulenblock flöte, HansRauch, Brüssel, Instru-mentenmuseum

Paar, Oboe da caccia, Roccobauer, Fürstlich-Oettingen-Wallerstein’sche Sammlungen, Harburg. Bei einem derInstrumente erlaubt die doppelt vorhandene Gis-Klappeeine spiegelbildliche Handhaltung.

vollkommen symmetrisches, „perfektes“ Ge-sicht wirkt eigenartig fremd, manchmal sogar et-was bedrohlich auf uns. Auch die Portrait-Ma-ler haben früher zum Glück nicht mit demComputer und seinen „Drehmöglichkeiten“ ge-arbeitet. Nur in der Musik, die ja auch als Er-scheinungsform der Mathematik (Quadriviumder „Septem Artes Liberalis“) verstanden wurdeund damit der Welt etwas entrückt war, war dieexakte Spiegelung von Stimmen möglich und ge-bräuchlich. Der Instrumentenbau schuf die nö-tigen Instrumentenpaare, oft schon äußerlichdurch ihre prunkvolle Dekoration rein optischauffallend. Als ein besonders schönes Beispielseien nur zwei ganz mit Schildpatt ummantelte


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Flauti d amore, Bologna

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Diagramme, Innenmaße derBohrungen zweier Bassett-Block flöten (Sign. „Hasenoh-ren“), Museo Civico, BolognaNr. 1768 und 1815, R. Weber

Diagramme, Innenmaße derBohrungen zweier Flauti d’a-more, ohne Signatur, MuseoCivico, Bologna Nr. 1832 und2811, R. Weber

Neben diesen mehr äußerlichen Merkmalen fin-den sich bei den beiden Instrumenten eines Paa-res aber auch eindeutige Unterschiede in denBohrungsmaßen, den inneren Mensuren. Be-sonders sei hier das Paar von Renaissance-Block flöten in Bassettlage in der Sammlung desMuseo Civico in Bologna erwähnt. Vergleichtman die Bohrungen beider Instrumente, so siehtman deutlich, dass die Bohrung im engeren In-strument regelmäßiger, glatter verläuft. Sie hattedas normale Maß. Im weiteren Instrument istzwar das Prinzip des Verlaufes deutlich kopiert,aber es ist alles mit erkennbaren Bohrstufen er-weitert.

Der resultierende klangliche Unterschied istdeutlich. Derartige Paare bestehen damit also auszwei ungleichen Partnern, einer ist weiter, eineretwas enger mensuriert. Im „Duett“ heben sichdie beiden Stimmen damit deutlicher voneinan-der ab, und doch ergänzt sich der Klangcharak-ter der beiden Instrumente vollkommen. Manmöchte an Theorien von männlichen und weib-lichen Mensuren bei Orgelregistern denken.Rein technisch betrachtet ist der Unterschied inden Durchmessern aber doch so gering, dass dieIntonation durch minimale Veränderungen anLage und Durchmesser der Grifflöcher gut an-geglichen werden konnte.

Rainer Weber

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QUELLEN

Israel von Meckenem, Fest des Herodias, in: MGG BandI, Tafel LXVIII, S. 1890Gernot Stepper: Die Gebrüder Franz und Karl Doppler,in: TIBIA 2/1982, S. 88 ff, Moeck VerlagSebastian Virdung: Musica getutscht und außgezogen,Basel, Officin Michael Furter 1511Rainer Weber: unveröffentlichte handschriftliche Restau-rierungsberichteRainer Weber: Ein symmetrisches Klarinettenpaar imStädtischen Museum zu Ingolstadt, in: Oboe, Klarinette,Fagott, Verlag Karl Hofmann, Schorndorf, 2/1989Rainer Weber: A Pair of Clarinets in the City Museumof Ingolstadt, in: The Clarinet, USA 1990, Vol. 17/2,übersetzt v. Alan Ware

getönten“ Moderne spielte dieSymmetrie weiter eine beacht-liche Rolle. Es wurden aberimmer noch einzelne Instru-mente so gebaut, dass sie sichzur linken Seite hin blasen lie-ßen, so z. B. eine Boehmflötevon Robert Leibl, Nürnberg.

Symmetrische Formen, Sym-metrieachsen, vertikal und ho-rizontal, sind in der Musik al-ler Stilepochen vielfältig zufinden, und es gibt auch heutenoch Komponisten, die sichdavon formal anregen lassen.Eigentlich wäre es doch nahe-liegend, sie „vertikal-visuell“in die Aufführungspraxis ein-zubeziehen. Wie man sieht,müssten jedenfalls die Holz-blasinstrumente dabei keinHindernis sein. Für die heuti-gen so routinierten Spieler wä-re es vielleicht sogar einedankbare (lustvolle?) Aufga-be.

Als weiteres Beispiel für diese häufiger anzu-treffende unterschiedliche Mensurierung bei In-strumentenpaaren sei hier noch ein Paar von tie-feren Querflöten (Flauti d’amore) angeführt.Auch hier gibt es ein engeres und ein weiteres In-strument bei sehr ähnlichem Bohrungsverlauf.Natürlich lassen sich diese Instrumente durchVerdrehen des Fußstückes ebenfalls in symme-trischer Haltung spielen.

Die schon oben erwähnten Bass-Dulciane vonBizey in der Frankfurter Sammlung sind nichtnur spiegelbildlich gebaut, sie unterscheiden sichdabei nicht nur in der Länge und Dicke, sondernauch in den gewählten Mensuren der Bohrung.Das hat natürlich Auswirkungen auf die musi-kalische Verwendung: Das eine Instrument istbesonders für die hohe Lage geeignet, das ande-re mehr für die Tiefe.

Die Freude an derartigen „Spielereien“ hat sichaber offensichtlich in Einzelfällen bis ins 19. Jh.erhalten. Als derartigen Fall kann man wohl einspiegelbildlich gebautes Klarinettenpaar vonHeinrich Grenser im Ingolstädter Stadtmuseumansehen. Die beiden Instrumente haben spiegel-bildlich angelegte Fußstücke und sind auch nurin spiegelbildlicher Haltung zu bespielen.

Selbst bei den durch die bauliche Konzeptionvon Grund auf asymmetrischen Fagotten derBarockzeit hat es Versuche gegeben, die Instru-mente so zu gestalten, dass die Haltung derHände austauschbar wurde. Das Fagott mit dementsprechenden Fagottino von Scherer mit dop-pelter Gis-Klappe in der Sammlung des Belleri-ve-Museums in Zürich sind ein schönes Beispiel,und ein ganz ähnliches Instrument, gebaut vomRodinger Franz Kenigsperger, kam zur Restau-rierung in meine Werkstatt.

Der Einzug der Moderne in unser Denken undFühlen im Laufe des 20. Jh. verdrängte selbst-verständlich mehr und mehr die Harmonie nichtnur aus der Musik, sondern auch aus den Bil-denden Künsten, die Symmetrie wurde damitmehr und mehr suspekt. Nur in der stark von derMathematik beherrschten, musikalisch „zwölf-

Fagott von Franz Ke nigs - perger, Roding, Foto R.Weber 1999


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Trevor Wye: Flöte lernen mit Trevor Wye, Teil 2, ausdem Englischen von Victor Rusti, Verlag Zimmermann,Frankfurt o. J.

INSTRUMENTE

– Krumme Zinken, Accademia Filarmonica, Verona,13257, 13264-13271 nach links gekrümmt, 13272nach rechts

– Stiller Zink, Accademia Filarmonica, Verona, 13263 – Tenor-Krummhorn, Städt. Kunstsammlungen,

Augs burg, 3070– Oboe da caccia, Paar, Roccobauer, Fürstlich-Oettin-

gen-Wallersteinsche Sammlungen, Harburg– Klarinetten, Paar, Heinrich Grenser, Städtisches Mu-

seum Ingolstadt, Nr. 2703 und 2704– Fagott von Kenigsperger, Stadt Roding o

Rainer Weber

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wegungen ihr einen neuen und erhöhten Rang inihrer religiösen Musik einräumten. Die Volksin-strumente stim men nicht mit dem Typus desklassischen In stru ments überein. Sie können ausHolz, Rohr oder Metall hergestellt sein und wer-den je nach Re gion unterschiedlich benannt, soz. B. in Pa lästi na und Syrien shabbāba, im Irakblūr, in der Türkei kaval, in Ägypten kawalaund salāmiyya, in Algerien gas.ba oder in Äthio-pien washint.

Die nāy / ney wird aus einem natürlich ge wach -se nen Stück Schilfrohr mit 15 bis 25 mm Durch -messer geschnitten. Jedes Ende liegt zwischenzwei Wachstumsknoten. Das gesamte In stru -ment umfasst 8 Knoten und 9 Sprossabschnitte(persische nāy: 6 Knoten und 7 Spross ab -schnitte) (s. Abb. 1). Die nāy wird schräg ge hal -ten. Sie wird an jenem Rand an ge blasen, der die Kante des obersten Spross ab schnitts bil-

det (khazna). PersischeSpieler halten den Randzwischen den vorde-ren Schnei de zähnen(„Is. fahān-Technik“);der Rand der persischenInstrumente wird oftmit einem Metallringeingefasst. Die tür ki -sche ney hat seit os ma -ni scher Zeit ein Mund -stück (baspare) ausHolz, Elfenbein, Gold,oder – in neuerer Zeit –aus Kunststoff. Die per-sische nāy hat 5, die tür -kische und arabischenāy / ney 6 vor der -ständige Griff löcherund ein Dau men loch.

Mit ihrer Grundskala,die die typischen Drei -

NĀY (pers., türk. ney), eine aus Schilfrohr (lat.arundo donax) hergestellte randgeblaseneLängs flöte. Der Name nāy bedeutet „Rohr“ undstammt aus dem Pahlavi oder Mittelpersischen,wo er als Lehnwort des aramäischen qn’ (vgl. as-syrisch qanū, qanu’u, hebr. qnh) verwendet wur-de. In frühen arabischen Quellen, wie z. B. derLiedersammlung Kitāb al-Aghānī, be zeich neteder Begriff nāy mit größter Wahr schein lich keitkeine Flöte, sondern ein Blasinstrument dermizmār-Familie mit Doppelrohrblatt. Der miz-mār wurde wegen seiner Farbe auch nāy siyāh(schwarze nāy) genannt. Im Gegensatz dazuwurde die Flöte als nāy safīd (weiße nāy) beze-ichnet.

Die randgeblasene Flöte war seit dem 3. Jahrtau -send vor Christus im alten Ägypten ebenso wiein Mesopotamien bekannt. Im alten Ägyptensind geschriebene und bildliche Überlieferun-gen von Flötenspielernhäufig. Während die inUr gefundenen sumeri-schen Flöten Metall-fragmente sind, beste-hen die ägyptischen ausRohr. Die alten ägypti-schen Flöten, die inKairo im ägyptischenMuseum aufbewahrtwerden, wurden 1991von Mah.mūd ‘Iffat ge-spielt und aufgenom-men. Einige erzeugteneine pentatonische Ska-la, andere eine heptato-nische.

Nach ihrer Blüte in derFrühzeit überlebte dierandgeblasene Flöte alsVolksinstrument, bisdie islamischen S.ūfī-Be-

Claudia OttDie orientalische Rohrflöte Nay

Dr. Claudia Ott studierteOri en talistik seit 1986 in Jeru-salem, Tübingen und Berlin.Neben und nach ihrer Promo-tion im Fach Arabistik stu-dierte Claudia Ott orientali-sche Musik (Rohrflöte – nay),u. a. am Jerusalem Centre forArabic Music, an der Musik-hochschule Kairo und bei dem

ägyptischen Komponisten Abdo Dagher (Stipen-dium des DAAD). Zahlreiche kürzere und längere,auch mehrjährige Aufenthalte in arabischsprachigenLändern. Claudia Ott ist Übersetzerin für Rund-funk, Feldforschungen und Literatur (Tausendund-eine Nacht, 2004). Sie ist Mitglied mehrerer interna-tionaler Ensembles für orientalische Musik undbetreut eigene Programme mit Musik und orientali-scher Literatur. Von 1993 bis 1998 war Claudia Ottals Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der FU Berlin,seit 1999 ist sie wissenschaftliche Assist entin an derUniversität Erlangen-Nürnberg, wo sie u.a. arabi-sche Musik und Musiktheorie unterrichtet.

Die orientalische Rhorflöte (Na y)

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Abb. 1: Türkische ney, arabische und persische nāy (vonoben)

vier telton-Intervalle enthält, ist die nāy /ney besonders gut an die orientalischenModi (mak. āmāt) an gepasst. Ein Set(t.ak.m) von 7 bis 12 Instru menten erlaubtdie Transposition des mak.ām auf beinahejeden Grundton. Ara bische nāys werdennach ihrem Grund ton benannt, der beimÖffnen des untersten Grifflochs erklingt.Ein arabisches (ägyp tisches) Standardsetbesteht aus: nāy Rāst (C, Länge ca. 680mm; die exakte Länge ist abhängig vomDurchmesser des Rohrs), nāy Dūkāh (D,600 mm), nāy Būsalīk (E, 540 mm), nāyCehārkāh (F, 510 mm), nāy Nawā (G, 445mm), nāy H. usaynī (A, 405 mm) und nāy‘Adjam (B, 375 mm). Höhere, tiefere oder„Halbton“-nāys, wie z. B. Dūkāh nisf(Des, 665 mm), werden selten verwendet.Türkische neys sind länger und tiefer, diedritte Stufe ergibt ein höheres sīkāh (Dre-iviertelton) als bei der arabischen nāy. Dastürkische Set (takım) besteht aus: Bola-henk ney (Länge ca. 1040 mm), Davud ney(910 mm), Sah ney (858 mm), Mansur ney(806 mm), Kız ney (702 mm), Müstahzen(598 mm) und Süpürde (572 mm). Fürhöhere Tonhöhen gibt es „halbe“ (nısfiye)Instrumente, wie z. B. Kiz nısfiye (350mm). Die Länge der persischen nāys reichtvon 400 bis 800 mm.

Unter dem Einfluss der modernen europäischenFlöte wurden einige Versuche gemacht, die nāyin technischer Hinsicht zu verbessern. Bis heutehat sich keiner dieser Versuche auf breiter Ebe-ne durchgesetzt. Die einfache Bauweise und dernatürliche Klang sind wesentliche Eigenschaftendes Instruments, das an seine Spieler hohe tech -nische Anforderungen stellt und sogar in der

mo dernen Musik eine bedeutende Rolle spielt.

Die nāy war seit dem 14. Jahrhundert das be vor -zugte Blasinstrument in Kunst- und Hofmusik.Als höfisches Musikinstrument wird die nāyhäufig in persischen Miniaturen dargestellt. Siewird allein oder in gemischten Ensembles ge -spielt, normalerweise jedoch nicht zusammenmit anderen nāys. In türkischen Ensembles spie -len dagegen manchmal viele neys zusammen. DieTänze der Mevlevi-Derwische werden z. B. nurvon Trommeln und neys begleitet. Beim Mu si -zieren zusammen mit einem Sänger wird die nāyinsbesondere für kurze melodische Floskeln(lāzima, pl. lawāzim) und Improvisationen(tak. sīm, pl. tak.āsīm) eingesetzt.Man betrachtet den Klang der nāy als der

Fotos: U. Schmidt-Parusel, Foto-Studio Passepartout Berlin

Claudia Ott

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––––––––––––––LITERATUR

H. G. Farmer: Art. Mizmār, in: EI2; S. Q. Hassan und J. During: Art. Nāy, in: The New Grove Dictionary ofMusical Instruments,Lon don 1984; M. ‘Iffat u. a.: Tak. rīr‘an al-dirāsa allatī k.āma bihā farīk. mashrū‘ dirāsat ālāt al-nāy al-fir‘awniyya bi ’l-math. af al-mis.rī li ’l-ta‘arruf ‘alā’l-sullam al-mūsīk. ī ’l-fir‘awnī, Kairo, Juli 1991, unveröf-fentl. MS; D. Franke und E. Neubauer: Museum des In-stitutes für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wis sen -schaften: Beschreibung der Exponate: I. Mu sik instrumente, Frankfurt am Main 2000, S. 166-187; ‘A.Mash‘al: Dirāsat al-nāy/The method of El Nay, Kairo1967; R. ‘A. Sulaymān: al-Nāy al-‘arabī al-h.adīth/Themodern Arabic flute, Kairo 1997, unveröff. MS; A. vanOostrum: The Music of the Egyptian Nāy (i. V.); J. During: La musique iranienne: tradition et évolution,Paris 1984, S. 67-73; S. Erguner: Ney metodu, Istanbul1986; H. Ritter: in ZDMG; xcii (1938), S. 37.

Aus: Encyclopedia of Islam, New Edition, Supplement,Leiden 2004. Abdruck/Übersetzung mit freundlicher Ge-nehmigung des Verlags E. J. Brill o

mensch lichen Stimme besonders ähnlich. Nacheiner Legende im Maz. har al-‘adjā’ib, der Farīdal-Dīn ‘At.t.ār (ca. 1119–1221) zugeschriebenwird, erklingen beim Spiel der nāy die geheimenOffenbarungen des Propheten, die kein anderesmenschliches Wesen jemals gehört hat. Zuvorhatte ‘Alī diese Geheimnisse einer Quelle er -zählt, in deren Nähe Schilfrohr wuchs.

In der Musik der islamischen Mystik (S.ūfī-Or -den) ist die nāy das wichtigste aller Blas in stru -mente. Die S. ūfīs hören im Klang der nāy dasWei nen des Rohrs, nachdem es geschnitten wur-de, was gleichbedeutend ist mit dem Weinen derSeele, die von Gott getrennt wurde. Das be-rühmte Mathnawī von Djalāl al-Dīn Rūmī(1207–1273, Übers.: A. Schimmel) beginnt miteinem dramatischen Ausdruck dieser sym bo li -schen Bedeutung der nāy:

Hör’ auf der Flöte Rohr, wie es erzähltUnd wie es klagt, vom Trennungsschmerz ge -quält:„Seit man mich aus der Heimat Röhricht schnittWeint alle Welt bei meinen Tönen mit.“

Übersetzung des Artikels: F. Müller-Busch

Die orientalische Rhorflöte (Na y)

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Rainer Weber Symmetric pairs of instruments. An opticaland acoustic phenomenon of woodwind in-struments from 15th to 19th century.

The human countenance is created symmetrically,the wonderful thing being that the mirror imageis not geometrically absolutely symmetrical.However, the two mirrored halves produce asymmetrical impression which nevertheless re-mains animated. A pair of wind instruments could be made, where-by the two people playing them used symmetri-cal fingering. One player had the left hand at thetop and the other player the right hand. Musi-cally, this produced an image of a “mirroredround”. The two instruments could be differen-tiated by the mensura of the holes on the inside,thus corresponding to the two halves of the hu-man face, giving an impression and a sound ofanimated symmetry. Translation: A. Meyke

Barthold KuijkenWeiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet -Taillart ... and Bach? Cross-connections inthe 18. century repertoire for flute solo, Part I

When the author by chance noticed a volume oflute pieces by S. L. Weiss in a library, he realizedthat he knew the piece on which the book fellopen: a courante in d which he had known sincelongtime as a courente for flute solo, in e minor,under the name of Johann Joachim Quantz. It also figures in a collection of pieces for unac-companied flute or bassoon, published by Braunin Paris, 1740. Kuijken looks into the identity of“Mr. Braun” and into the origin of the pieces hepublished. He draws a connection line toQuantz, Blockwitz and Buffardin, flute playersat the Dresden Court orchestra, where S. L.Weiss worked as a lutenist. Quantz’ remark thataround 1719 there was hardly any genuine trans-verse flute music available suggests that flutistshad to help themselves by adapting composi-tions for oboe or violin or maybe lute pieces. Thesolopieces in the Quantz and Braun/Giesbertcollections seem to have had a long life. Some ofthem are to be found, with an added second flu-te part, in Blavet’s Recueils. Some other pieces

Mary OleskiewiczThe hole truth and nothing but the truth: theresolution of a problem in flute iconography

In 1976 Moeck Verlag printed the painting of agroup of French musicians, formerly attributedto Robert Tournières (1667-1752), now toAndréBouys (1656-1740) as a cover of their publicationTibia. Magazine for Woodwind Players (issue1/1976, the first issue of the magazine allto -gether). The painting was restored a few yearsago and in the wake of that, a problem could besolved that puzzled quite a lot of experts of mu-sic icono graphy: two unusual tone holes of theivory flute (foreground, right side of the pic-ture), which (from a flute maker’s point of view)could not be explained but nevertheless broughtup some theories. After the restoration these“tone-holes” have vanished, because they weredue to damages and not intended by the painter.

the author happended to find in two Recueils depièces françaises et italiennes by Pierre- EvrardTaillart, also called Taillart l’ainé, who died in1782. For several generations of German andFrench woodwind players, these pieces must have served as teaching/practising material, asboth the Quantz and Braun titles suggest. Kuijken lists a Quantz/Braun/Giesbert/Blavet/Taillart concordance and he publishes a table ofincipits. In the second part of the article he devotes himself to the connections betweenWeiss and J. S. Bach who adapted a Weiss lute sonata for the harpsichord, adding a violin partof his own (BWV 1025). Kuijken negotiates thequestion if the Solo pour la flute traversiere(BWV 1013) might be a similar case.

Claudia OttThe oriental rim-blown flute made of reed,Nay

The author gives a survey of the ancient Egyp -tian and Mesopotamian woodwind instrumentNay: the derivation of the instrument’s name, itsconstruction, its propagation and its history.

Summaries for our English Readers

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Der Concours Musica-Antiqua des Flandern-Festivals Brugge ist zweifellos der nach wie vorrenommierteste Wettbewerb im Bereich der Al-ten Musik. Seit 1964 finden im jährlichen Wech-sel Ausscheidungen in den Fächern Orgel, Cem-balo/Hammerklavier, Ensembles und solistischeMelodieinstrumente inklusive Gesang statt. DieAtmosphäre der einzigartigen mittelalterlichenStadt, in der während des Festivals täglich meh-rere Konzerte in historischen Räumen (und neu-erdings auch im großen modernen Concertge-bouw ) stattfinden, sucht ihresgleichen und gibtdem Wettbewerb einen stimmungsvollen Rah-men, (auch wenn sich gleichzeitig ein extremlautes Open-Air Jazzfestival als „Gegenpro-gramm“ etabliert hat).

Nachdem sich andere renommierte Wettbewer-be wie der ARD-Wettbewerb München vonBlockflöte und Cembalo als offenbar doch nicht„vollgültigen“ Instrumenten wieder zurückge-zogen haben, bietet der Brügger Concours pro-fessionell aufstrebenden künstlerischen Persön-lichkeiten eine der wenigen verbliebenenMöglichkeiten, im Rahmen der Alten Musik aufsich aufmerksam zu machen. Der Wettbewerberlebt dementsprechend internationalen Zulauf.

Die Preisträger

Wer sich die Liste der Preisträger aus den ver-gangenen 40 Jahren ansieht, bemerkt, dass dieJurys sich häufig nicht über einen ersten Preisverständigen konnten, (im Cembalowettbewerbvon 2001 nicht einmal auf einen zweiten!), wasdem Wettbewerb international ein recht „ge-strenges“ Image verschafft hat. Unter diesemGesichtspunkt überrascht die große Zahl derPreisträger in 2005: Inklusive zweier ex-aequovergebenen 3. Preise wurden insgesamt 6 Preisezuerkannt: 1. Preis Violine: Miki Takahashi

Michael SchneiderConcours Musica Antiqua, Brugge 2005 Wettbewerb für Alte Musik

(Japan), 2. Preis Blockflöte: Tomokazu Ujigawa(Japan), 3. Preise Violine: Swantje Hoffmann(Deutschland) und Traverso: Reiko Tsuiki (Ja-pan), 4. Preis Gesang: Naoco Kaketa (Japan) und5. Preis Violoncello: Claire Gratton (Frank-reich). Eine ehrenvolle Erwähnung erhielten dieBlockflötisten Martin Ehrhardt (Deutschland),Marine Sablonnière (Frankreich) und AlexandraBarbara Opsahl (England/Norwegen), die 2003schon den Moeck/SRP Solo Wettbewerb inGreen wich gewonnen hat. Weitere Bläser mitehrenvoller Erwähnung waren die Travers -flötenspieler Benjamin Gaspon (Frankreich),Manuel Granatiero (Italien) und Wim Vanden-bossche (Belgien).

Die Bewertung

Da diesmal u. a. solistische Holzblasinstrumen-te ausgeschrieben waren, sind einige Beobach-tungen und Anmerkungen in diesem Heft fürunsere Leser vielleicht nicht gänzlich uninteres-sant. Natürlich verbietet es sich einem Jurymit-glied, an dieser Stelle Interna auszuplaudern.Aber vieles ist kein Geheimnis und trotzdem sicher manchem nicht bekannt: etwa dass dies-mal bei der Bewertung des Finales und der Ent-scheidung über Preise zu einem Drittel die Wer-tung aus dem zweiten Durchgang mit einfloss(um eine breitere Urteilsbasis und vor allem eingrößeres stilistisches Spektrum in der Preisfin-dung zu berücksichtigen). Für manche Besucher,die nur dem Finale beiwohnten, dürfte diese In-formation die eine oder andere Preisentschei-dung nachvollziehen helfen. Wissenswert ist sicher auch, dass, außer in wenigen Grenzfällenfür die Zulassung in eine nächste Runde, die Jurywährend der Durchgänge nie über die Kandida-ten spricht (Kollege Computer rechnet die Er-gebnisse nach Punkten aus und stutzt automa-tisch eventuelle „Ausreißer“ nach oben oder

Concours Musica Antiqua

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unten in der Wertung). Dies ermög-licht eine unabhängige Wertung dereinzelnen Jurymitglieder, gibt „opin -ion-leaders“ (die bei solchen Bera-tungen sonst gerne auftreten) keineChance und entkräftet die auf denGängen während des Wettbewerbsimmer wieder zu vernehmenden Ver-mutungen, die Jury hätte sich in dereinen oder anderen Richtung abge-sprochen und würde grundsätzlichdiese oder jene Nationalität oder„Schule“ bevorzugen oder benachtei-ligen.

Wegen der überaus großen Zahl derAnmeldungen musste sich die buntgemischte, insgesamt 10-köpfige Jury(Marius van Altena, Kees Boeke, Pa-trizia Bovi, Bruce Dickey, Jill Feld-man, Johan Huys (Vorsitz), Paul O’-Dette, Helène Schmitt, MichaelSchneider, Jan de Winne) in den erstenzwei Durchgängen teilen, um die Vor-auswahl unter den ca. 150 erschiene-nen Teilnehmern vornehmen zu kön-nen.

Betrachtungen eines Jurymitgliedes

Für unsere Leser, vor allem diejenigen, die nichtin Brugge dabei waren, dürften aber vor alleminhaltliche Beobachtungen von Interesse sein:Keine Frage: das Niveau war insgesamt sehrhoch! Nur einer kleinen Handvoll Kandidatenhätte man im Vorfeld von einer Teilnahme in die-sem internationalen Kontext abraten sollen.

Auffällig und auch an den Preisen abzulesen istdie sehr starke Rolle der Japanerinnen und Japa-ner. Die meisten von ihnen in Europa ausgebil-det (und oft auch lebend), beweisen, dass mitihnen eine Musikergeneration herangewachsenist, die längst weit über das Kopieren europäi-scher Entwicklungen und über das zuweilen als„gefühllos“ empfundene, technisch ausgefeilte,aber inhaltlich nicht erfüllte Spiel früher Jahr-

zehnte hinausgewachsen ist: Die asiatischen Mu-siker „sprechen“ die Sprache der europäischenAlten Musik mittlerweile wie ihre Mutterspra-che und verstehen sich darin häufig in faszinie-render Weise auszudrücken. Durch ihre extremeSorgfalt in technischer, klanglicher und intona-torischer Hinsicht setzen sie sich gegen ihre eu-ropäischen Konkurrenten dann zumeist durch.Die Leistung der 1. Preisträgerin, der GeigerinMiki Takahashi, ließ jedenfalls bei vielen Zuhö-rern (auch Juroren!) die Frage aufkommen, obman jemals ein so makelloses und gleichzeitigausdrucksstarkes Barockviolinspiel gehört habe.

Überraschend war auch das hohe Niveau, dasdie jungen französischen Musikerinnen undMusiker mittlerweile unter Beweis stellen, sicher

Der 2. Preisträger Tomokazu Ujigawa mit seiner Begleiterin

Berichte

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ein Produkt des in diesem Lande auch mit vielstaatlichem Einsatz geförderten Booms AlterMusik der letzten 30 Jahre. Technisch zumeistbestens versiert, wagen sie sich in mutige Aus-drucksbereiche vor und beweisen viel Fantasieund stilistischen Sachverstand: eine überaus star-ke „Mannschaft“ aus dem Nachbarland! Man hatte allerdings den Eindruck, dass die Haupt-stadt Paris in diesem Zusammenhang, zumin-dest was die Ausbildungsmöglichkeiten betrifft,nicht die Hauptrolle spielt!

Das Pflichtprogramm der Blockflötisten enthielteinige „Klassiker“ wie Händel- oder Barsanti-Sonaten sowie im Finale Corellis Follia. Dass inden vergangenen Jahren das originale hochba-rocke Blockflötenrepertoire gegenüber ältererund neuerer Musik und vor allem gegenübernicht originaler Literatur bei vielen Spielern et-was ins Hintertreffen geraten ist, war währenddes Wettbewerbs deutlich an oft mangelnderStilsicherheit in diesen Stücken zu bemerken(grundsätzlich wurden Werke aus dem 17. Jh.überzeugender vorgetragen). Die wieder zuneh-mende Sorglosigkeit im Umgang mit Texten undwenig ausgeprägtes Bemühen um zuverlässigeQuellen war bis ins Finale hinein zu beobachten,als ein ansonsten fabelhafter Blockflötist unge-rührt die Follia notengetreu in dem dilettanti-schen Arrangement von Walsh mitsamt allenDruckfehlern spielte und damit unter Beweisstellte, dass er sich das Corellische Original wohlnoch nie zu Gemüte geführt hatte. Bei den an-deren Melodieinstrumenten war jedoch insge-

samt ein deutlich höheres Quellenbewusstseinzu verzeichnen. Schade, dass keiner der Obo istenund Zinkenisten den Sprung ins Finale geschaffthat!

Wie schon häufiger war auch hier zu beobach-ten, dass aufgrund des fast selbstverständlichenhohen technischen Niveaus andere Kriterien beider Preisvergabe verstärkt ins Spiel kommen:Ein schwer rational zu fassendes, aber in alleninternationalen Wettbewerben zentrales Krite-rium, die „künstlerische Ausstrahlung“ wie auchdie Art und Weise des Auftretens, wird als Ein-druck immer wichtiger: wer instrumental undnotentechnisch wohlorganisiert, mit Bewusst-sein für sein Publikum und mit Kontaktnahmeohne Übertreibung seinen kurzen Auftritt aufder Bühne geplant hatte, konnte sich aus der Fül-le der Kandidaten, die häufig ohne jedes Gefühlfür das gespannte Interesse der Zuhörer an ihrerPerson agierten, schon im Vorfeld angenehm ab-setzen.

Das Ziel des Wettbewerbs, herausragende künst-lerische Persönlichkeiten für das Musiklebenvon Morgen ausfindig zu machen, die man je-dem Veranstalter für ein Engagement empfehlenkann, hat dieser Wettbewerb sicher erreicht. WerWettbewerbe in dieser Szene kennt, weiß aberauch, wie wenig ein Preis bedeutet, wenn er nichtsofort von den Preisträgern unterfüttert wird:eine Karrieregarantie ist damit nicht einmal inAnsätzen verbunden, und ein Jahr später gibt esschon wieder die nächsten Preisträger … o

Concours Musica Antiqua

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Ines Müller-BuschHolland Festival Oude Muziek, Utrecht 2005

Traditionell findet in der letzten Augustwochedas Holland Festival Alte Musik in Utrecht statt.Das diesjährige Festival (vom 26. August biszum 4. September) beschäftigte sich mit demThema 10 Jahrhunderte Polyphonie unter be-sonderer Berücksichtigung der Werke JacobObrechts (*1457/8 in Gent; † Juli 1505 in Ferra-ra). Der musikalische Bogen spannte weit undreichte von der frühsten bekannten anonymenpolyphonen Komposition aus dem 11. Jh. bis zuDaan Mannekes Doxologie, die 2004 entstand.

Drei unterschiedliche Konzertreihen boten demPublikum mehr als 12 Veranstaltungen proFesti valtag. Das Hauptprogramm wurde durchkostenlose Lunchkonzerte und Fringe-Konzer-te reichhaltig aufgestockt. Im Hauptprogrammwaren neben Obrechts Salve Beata Maria Virgi-ne und den Messen Fortuna desperata und Mal-heur me bat u.a. Ciconi-Motetten (Mala Punicaunter Pedro Memelsdorff), A Venetian Corona-tion 1595 mit Musik von Andrea und GiovanniGabrieli (Gabrieli Consort & Players unter PaulMcCreesh), spanische Musik des 17. Jahrhun-derts (Al Ayre Espanol unter Eduardo López

Banzo), Buxtehudes Das jüngste Gericht (ABOunter Ton Koopman) ein Oratorium von A.Scarlatti (Europa Galante unter Fabio Biondi)und Motetten von Brahms und Bach (CapellaAmsterdam unter Daniel Reus) zu hören.

Jeden Tag um 12.45 Uhr fand im großen Saal desKonzerthauses (Vredenburg) ein kostenlosesLunchkonzert statt. Der flämische BlockflötistPeter van Heyghen war sowohl mit seinem Ba-rockorchester Les Mufatti als auch mit seinem

Blockflötenconsort Mezzalunavertreten. Der Name Mezzalu-na wurde übrigens als Referenzan den englischen FlötenbauerAdrian Brown (Amsterdam) ge-wählt, der seine Instrumente miteben diesem Halbmond sig-niert. Im Rahmen der fast 50Fringe-Konzerte, die in Kirchenund Sälen über das ganz Utrech-ter Stadtgebiet verteilt stattfan-den, konnte sich eine neue Ge-neration europäischer Künstlerdem Publikum vorstellen. Auchdiese Konzerte waren gratis,wenn auch am Ausgang um eineSpende gebeten wurde.

Der Alte-Musik-Markt mitAusstellern aus ganz Europa

war von drei auf zwei Tage verkürzt worden unddie Nachfrage allgemein eher zurückhaltend.Ob dies eine Entwicklung ist, die sich in dernächsten Zeit noch fortsetzen wird, wurde unterden Ausstellern beim Abendessen diskutiert, je-doch ohne zu einem ab schließenden Fazit zukommen. Im Vergleich zu Stockstadt wird derUtrechter Markt von einer größeren Anzahl vonProfimusikern (vor allem aus Holland und Bel-gien) besucht, obwohl diesmal zum großen Teildie Studenten durch Abwesenheit glänzten.Aber auch die Reihen der Musikliebhaber undLaien fehlten nicht und Sonntag war allgemein

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der Tag der Familien, die sich überdie zukünftigen Instrumente ihrerKinder informieren wollten.

Interessant war die Vorführung ei-ner Traversflöte, die sowohl Renais-sance als auch barocke Züge in sichvereinigt. Bei dem Referat wechsel-ten sich die Flötistin Kate Clark(Den Haag) und der FlötenbauerGiovanni Tardino (Rom) ab undmachten durch Klangbeispiele dieMöglichkeiten des Instrumentesdeutlich. Wie das Original, das in ei-nem Museum in Assisi liegt, hat dieKopie eine Klappe und lässt sich so-wohl mit Barockgriffen als auch mitRenaissancegriffen (dann jedochohne Klappe) spielen und zeichnetsich durch eine sauberere Intona-tion aus, als man sie gemeinhin vonRenaissancetraversen gewöhnt ist. Im Oktoberfand in Stuttgart ein Symposium zu diesem The-ma statt.

Ein Mitarbeiter der Organisatie Oude Muziek,die als ehrenamtliche Helfer auch für den rei-bungslosen Ablauf des Festivals verantwortlichwaren, zog ein sehr positives Resümee, was dieBesucherzahlen und die Resonanz durch die ört-liche Presse anging. Einige der Konzerte warenschnell ausverkauft und auch spezielle Angebo-te, wie die beiden Van-Eyck-Spaziergänge, bei

Qualifizierte MusikseminareVioline, Traversflöte, Cembalo/Pianoforte, Oboe, Fagott,Ensemble, Blockflöte, Cello, Historische Blasinstrumente u.a.

Flötenhof e.V. – Schwabenstraße 14 – D-87640 EbenhofenTel. 08342-899111 – Fax: [email protected] · www.alte-musik.info

Holland Festival Oude Muziek Utrecht 2005

denen Thiemo Wind sein Publikum durch dieUtrechter Innenstadt führte, waren sofort aus-gebucht.

Die freundliche Atmosphäre, gute Konzerte beimoderaten Eintrittspreisen und die zentrale La-ge in Utrechts schöner Innenstadt machen diesesFestival immer wieder zu einem kulturellen Ge-nuss für Aug’, Ohr und auch für den Magen, fallsman sich die Zeit dazu nimmt. o

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Der diesjährige Kongress der ERTA stand unterdem Motto Schau-spielerische Aspekte im Block -flötenunterricht und begann mit der Einschrei-bung der Teilnehmer. Etwa 20 ERTA-Mitgliederund 20 weitere interessierte Nichtmitglieder wa-ren anwesend.

Um 14 Uhr begann das offizielle Veranstaltungs -programm mit einer Aufführung von JohannesBornmanns Der kleine Bär durch die Freie Mu-sikschule Rosenberger-Pügner. Die beiden Block -flötenlehrerinnen Kathrin Kollert und PernillaDemberger hatten mit ca. 45 überwiegend jün-geren Schülern und einem erwachsenen Spre-cher eine komplette szenische Darstellung desStücks eingeübt. Die Schüler wechselten zumTeil die Rolle, wurden vom Musiker zum Dar-steller und umgekehrt. Eine Vielzahl von einfa-chen und wirkungsvollen Kostümen sowie einliebevoll gestaltetes kleines Bühnenbild be-stimmten die Szene. Die Musikstücke wurdenvon Tanz und Bewegung untermalt, währendeher pantomimisches Spiel die gelesenen Passa-gen begleiteten.

Die Blockflötenlehrer Susanne Allsheimer, An-ke Meisen und Wolf Meyer von der Musikschu-le Bochum stellten ein Projekt vor, das in weitenTeilen von schauspielerischer Improvisation ge-kennzeichnet war. Eine mittelalterliche Pilger-gruppe landet (per Zeitreise) im heutigen Cen-tral Park New Yorks, die beiden Kulturen sindsich zunächst fremd und gleichen sich nach undnach an. Die mittelalterliche Spielmannsmusiklöst bei den Rollerblades fahrenden Girls eben-solches Befremden aus wie der fetzende E-BassSchrecken bei den Pilgern verursacht. Dieser„Einleitung“ folgt eine längere schauspielerischeImprovisation, während der die Schüler Aufga-ben erfüllen müssen, die ihnen vorher nicht be-kannt sind. Der zunächst entstandene Konflikt

Franz Müller-Busch„Seien Sie nicht so nett. Sie brauchen ein bisschen kriminelleEnergie !“ERTA-Kongress, Folkwang Hochschule Essen, 23.–25.09.2005

geht langsam über in Verständigung und Freund -schaft – und so begleitet der E-Bass dann zumSchluss die Blockflöten bei einem Stück von PeteRose und einem eigenen Stück.

Die Schauspielprofessorin Martina Busse übtemit drei Studentinnen den Hexentanz von Ger-hard Braun ein. Sie begann mit schauspieleri-schen Grundübungen, einer Einfühlung insStück und kam so zu einem Beginn, der sichdeutlich vom ersten unterschied. „Persönlichbleiben ohne Privat zu sein“ war dabei einer derLeitsätze. Im Laufe der Arbeit gewann die Büh-nenpräsenz der drei Studentinnen deutlich anKontur.

Das erste Konzert war betitelt Tierisches aus Ka -danzaland. Eine kreative Mischung aus Schau -spiel, Text und Musik umkreiste die GestaltenBig Baboon, die kleine Nachtigall, Pink Pantherund Krokolus. Big Baboon zieht aus, um Fragenauf wichtige philosophische Fragen zu erhalten,z. B. warum die Sonne oben und der Boden un-ten ist, oder warum Affen nur Bananen fressen.Das Trio Il Tempo Suono mit Gudrun Köhler,Katja Miklitz und Dana Sedlatschek spielte diezu den „Personen“ passenden Stücke von Wil-lem Wander van Nieuwkerk, Pete Rose, Jakobvan Eyck, Henry Mancini oder Benjamin Thornund sprach die Texte, während die Schauspie-ler/Tänzer Katia de Fanax und Chetan Erbe die-se „Wesen“ bravourös spielten.

Während das erste Konzert doch in erster LinieKinder angesprochen hätte (die aber nur in ver-schwindend geringer Zahl anwesend waren),aber auch für Erwachsene amüsant und interes-sant war, handelte es sich beim zweiten KonzertDie Abrechnung mit dem Duo Atmungsaktiv(Iris Hammacher und Cathrin Meyer-Janson)um einen ausgedehnten, ausgewachsenen Kaba-

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rettabend, der mit vielen Pointen,wunderbaren Ideen und virtuosenmusikalischen Einlagen die großeProfessionalität der beiden vielsei-tigen Musikerinnen bewies. Auf-hänger war das Märchen von derPrinzessin Dornröschen, die sichstatt für einen hundertjährigenSchlaf für ein Block flötenstudiumund ein Leben als Blockflötistinentschieden hat. Höhen und Tie-fen eines solchen Lebens wurdentreffend dargestellt, Ernst und Ka lauer wechselten sich ab undüberzeugten in ihrer gelungenenKombination. Die Antwort auf die Frage, ob der hundertjährigeSchlaf nicht einem Leben als pro-fessioneller Block flö tistin vorzu-ziehen sei, blieb dabei offen.

Die Gestaltung des Samstagmor-gens war dem Schauspieler, Tänzerund Pantomimen Thomas Stich übertragen. Etwa 16 Teilnehmer waren als Aktive auf derSpielfläche, etwa 25 weitere schauten zu. Mehrals eine Stunde verbrachte die Gruppe damit,den Raum, den eigenen Gang, die eigene Präsenzund die der anderen Mitspieler, den eigenenKörper und die Interaktion untereinander zu be-obachten und zu erfahren. Intelligente, überra-schende und oft bewusst vage gehaltene verbaleAnregungen von Thomas Stich leiteten dieGruppe und führten zu interessanten Selbster-fahrungen. Ausdehnen und Zusammenziehen,Beschleunigen und Verlangsamen oder auch Ak-tivität und Ruhe waren dabei die Kernbegriffe.In einem weiteren Unterrichtsteil wurde kon-kret das Auftreten und Abgehen von der Bühnegeübt, alleine oder in kleinen Gruppen und inden verschiedensten Varianten, wobei hier An-weisungen wie „Seien Sie nicht zu nett oder Siebrauchen ein bisschen kriminelle Energie“ dieTeilnehmer zum Ändern ihrer Auftrittsstrategiebewegten. Eine kleine Improvisation beendetedie Einheit, wobei sich auch hier das Persönlicheim Öffentlichen als wesentlich erwies. „Und esspielte sich von selbst“ war der letzte Kommen-

tar von Thomas Stich, der diesen überaus reich-haltigen und lehrreichen Morgen beendete.

Die Folkwang Musikschule der Stadt Essenstellte einen Ausschnitt aus den Proben zu demkleinen Märchen Die Bremer Stadtmusikantenvor. Die acht Kinder im Alter von ca. 8-10 Jah-ren wirkten insgesamt allesamt relativ gehemmt,was einerseits sicher an der fremden Umgebungund den Zuschauern lag, andererseits auch anVersäumnissen der drei verantwortlichen Lehre-rinnen. Allzu viele eher traurige und langsameStücke waren gepaart mit sehr dezidierten An-weisungen der Lehrerinnen, die keinen Spiel-raum für die Ideen der Kinder ließen und derenKreativität schlicht ignorierten. Dass an einigenStellen dann doch ein bisschen Spaß aufkam, lagzum Teil an den Kostümen, zum Teil auch amInhalt des Märchens selbst.

Zirkus Allegretto heißt das Stück für Kinder von5 bis 99 Jahren des Ensemble Woodblockmit denvier Musikern Wolf Meyer, Iris Hammacher,Annette Hils und Hildegard Wippermann alsZirkusdirektor, Akrobaten, Artisten und Zir-

Seien Sie nicht so nett, …

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kusmusiker. Unter anderem sah man eine Seil-tänzerin oder die große Zauberin Papagena mitZeitreisen in die Vergangenheit und in die Zu-kunft, und das Publikum durfte einen Bären -kanon gleich mitsingen. In der Pause des Zirkuserfährt das Publikum die Geschichte des ehema-ligen Zirkuszauberers Fernando, der so schönFlöte spielte, dass die Menschen alles zu sehenglaubten, was er wollte, jedoch seine Zauber-kraft verlor, als er sich verliebte. Nach der Pau-se sorgten weitere Attraktionen für Spannung,darunter der Gewichtheber, dessen Stange zwi-schen den Gewichten die Großbassblockflötewar. Auch musikalisch war hier vom Solo biszum Quartett schöne Musik und hohe Qualitätdes Zusammenspiels geboten.

Das Duo Dos à Dos, das aus den beiden Block -flötistinnen Lucia Mense und Katja Reiser be-steht, stellte am Samstagabend DramaturgischeKompositionen und komponierte Dramaturgienvor. Zunächst spielte Lucia Mense die Urauf-

führung von Thomas Witzmanns Kokooning fürGarkleinflöte und stummen Subbass. In der Mit-te der Bühne lag die Blockflötistin unter einemschwarzen Tuch und spielte darunter das gesam-te Stück, wobei sie ab und an die Liegepositionwechselte. Am Schluss befreite sie sich aus ihremKokon und tauschte die Garkleinflöte gegen ei-nen Subbass, auf dem sie dann allerdings keinenTon mehr spielte. Es folgte Domino von Barba-ra Heller, bei dem die beiden Spielerinnen nachund nach Notenständer nebeneinander stellen,die mit großen Pappen mit den Zeichen von Do-minosteinen beklebt sind. Der Ablauf des Stückswird also überwiegend zufällig während derAufführung festgelegt, der Inhalt ist meistenteilseher aleatorisch und improvisiert. Und es han-delt sich eigentlich um ein Solostück, da nur aneinem kurzen Übergang beide Spielerinnengleichzeitig Klänge erzeugten. Danach spielteLucia Mense Karl-Heinz Stockhausens InFreundschaft in der Fassung für Altblockflöte.Das äußerst strukturierte Stück mit genauen An-weisungen zur Bewegung des Spielers stand da-bei im deutlichen Gegensatz zum vorigen Stück.Im nachfolgenden Dos à Dos von Vinko Globo-kar, das von einer Art Hassliebe erzählt, ver-deutlichten die darstellerischen Aktivitäten Annäherung und Entfernung der beiden Pro ta -gonistinnen.

Nach der Pause hörte man Jacques Banks Me-mories of a Cyclist, das neben der Musik auchlängere Textpassagen einschließt. In MauricioKagels Atem verausgabte sich Katja ReiserBlock flöte spielend so sehr, dass sie entspre-chend der Regieanweisung bühnenwirksamverstarb , während Lucia Mense in einer Art ge-räuschintensiven Flötenwerkstatt Blockflötenauseinander nahm, Blöcke aus Flötenköpfenentfernte und Fadenwicklungen erneuerte. Eswar am Ende des langen Tages nicht immer ein-fach, den zeitgenössischen Klängen und schau-spielerischen Aktionen konzentriert zu folgen,wobei inhaltlich nicht alle Kompositionen zumintensiven Zuhören anregten. Den beiden Musi-kerinnen ist dabei kein Vorwurf zu machen, imGegenteil: Sie haben die Stücke überwiegendauswendig und mit großem Können und Enga-

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gement interpretiert unddabei die Vorteile der gro-ßen Bühne und die Mög-lichkeiten der Beleuch-tung gut ausgenutzt.

Die Mitgliederversamm-lung der ERTA begannam Sonntagmorgen. 20Mitglieder und der 5-köpfige Vorstand fandensich im Kammermusik-saal der Folkwang Hoch-schule zusammen, umüber den Bericht des Kas-senwarts, die Entlastungdes Vorstands und neueProjekte zu beraten.

Den Abschluss des Kon-gresses machten Funky Fink und Toni Spur aufTour. Die Tänzerin Renate Fischer und die beiden Blockflötisten Martin Heidecker und Johannes Fischer haben sich eine witzige Ge-schichte um den Vogel Funky, einen musikbe-geisterten Spatz, und den computerbesessenenToni ausgedacht und mit Musik unterschied-lichster Stilrichtungen, Tanz, Schauspiel, Text,Interaktion mit dem Publikum ansprechend,phantasievoll und professionell in Szene gesetzt.

Fazit: Die Veranstaltung hat viele Facetten desgestellten Themas abgedeckt, konnte eine Viel-zahl an Anregungen geben und neue Perspekti-ven für den Unterricht und das eigene Konzer-tieren vermitteln. Der Kongress war in seinerKonzeption und Vielseitigkeit überaus gelun-gen. Auch die Folkwang Hochschule war mitden drei zur Verfügung stehenden Sälen unter-schiedlicher Größe, einer eigenen Cafeteria unddem offenen Treppenhaus, das einer kleinen In-strumenten- und Notenausstellung Platz bot,ein sehr günstiger Veranstaltungsort. Allein, esfehlte an Teilnehmern und Zuschauern, die Kin-derkonzerte fanden praktisch ohne Kinder statt,auch bei den interessantesten und am besten be-suchtesten Konzerten waren nicht mehr als 70Zuschauer anwesend, meistens sogar nur 40 bis

50 Leute. Während den Organisatoren der Ver-anstaltung für Konzept und Ausführung hohesLob zusteht, muss die Frage gestattet sein, obWerbung gezielt und rechtzeitig genug gemachtwurde, oder ob vielleicht in der Vergangenheitgemachte Fehler sich hier negativ auswirkten.Wie auch immer: Wer nicht dabei war, hat einewirklich großartige Veranstaltung verpasst. o

Seien Sie nicht so nett, …

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Zum 4. Seminars, das die Firma Moeck am 12.November 2005 im Gebäude der Kreismusik-schule Celle veranstaltete, waren als DozentenUlrich Thieme, Professor für Blockflöte an derHochschule für Musik und Theater, Hannover,und Andreas Strunkeit, Block flötist und Ge-sangspädagoge, ebenfalls aus Hannover, eingela-den.

Die Teilnehmer im brei-ten Altersspektrum zwi-schen 16 und 55 Jahrenwaren zum Teil als be-stehendes Ensemble,zum Teil auch als Ein-zelspieler oder -sängerangereist und wurdenim Vor feld von den Do-zenten zu Gruppenzusam mengestellt undmit den entsprechendenNoten versorgt. Als ver-sierte Begleiterin amCembalo stand währenddes ganzen Seminars Lisa Michaelis, Kirchen-musikerin aus Celle, zurVerfügung.

Dank der exzellentenDozenten verlief der Tagäußerst kurzweilig. Ulrich Thieme konnte aufGrund seines profunden Wissens viele Detailszu den vorgestellten Werken vermitteln und lockerte die Atmosphäre immer wieder durchkleine Anekdoten über die Stücke, die Kompo-nisten oder die grundsätz liche Verwendung derBlockflöte in den Werken der Barockzeit auf.Seine Tipps galten sowohl den Blockflötisten inBezug auf Artikulation und Tonbildung als auchdem Zusammenwirken mit den Sängern/Sänge-rinnen und der Interpretation des Stückes. An -

dreas Strunkeit widmete sich in erster Linie demGesang, und gab wertvolle Anregungen zumGebrauch der Stimme, zum Ausdruck und zurAussprache sowohl in den deutschen, als auch(mit offensichtlich hervorragenden Sprachkennt -nissen) in den englisch und italienisch gesunge-nen Arien.

Marianne Klatt

Arien und Kammerkantaten für Gesang und obligate Blockflöte(n),4. Seminar 2005 in Celle

Wegen der großen Zahl der Teilnehmer war dasProgramm dicht gedrängt, man hatte dabei aberdie Gelegenheit, viele teils sehr unterschiedlicheStücke kennen zu lernen. So manches Kleinodwar dabei, und es ist zu hoffen, dass einige der„Schätzchen“ auch einmal der Öffentlichkeitpräsentiert werden.

Mit herzlichen Dankesworten an die Dozentenendete ein rundum gelungenes Seminar. o

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Peter ThalheimerRudolf Otto (1912–2004)

Wie erst jetzt bekannt wurde,ist der Blockflötenbauer Ru-dolf Otto am 13.12.2004 in Aldingen verstorben. Er warder letzte noch lebende Instru-mentenmacher, der die Wie -der entdeckung der Block flötemiterlebt und die „Blockflö-tenbewegung“ vor dem Zwei-ten Weltkrieg aktiv mitgestal-tet hat (Abb. 1).

Rudolf Otto wurde am02.11.1912 in Mark neukirchengeboren. Sein Vater Paul Ri-chard Otto handelte dort mitMusikinstrumentenzubehör,insbesondere mit Kinnhalternfür Streichinstrumente. SeineAusbildung zum Holzblasinstrumentenmachererhielt Rudolf Otto bei Meister Hans Mönnig inder Firma Gebrüder Mönnig, Markneukirchen.Im Mai 1939 legte er in Markneukirchen dieMeisterprüfung ab. Schon um 1932 begann er,Blockflöten zu bauen. Wie seine Kollegen ausZwota und Mark neukirchen belieferte er vogt-ländische Händler, bemühte sich aber schon frühum den direkten Kontakt zu seinen Kunden.Außer Blockflöten umfasste Ottos Lieferpro-gramm noch Klarinetten, Oboen, Boehmflöten,Boehmpiccoli und sogar Traversflöten. Vor demKrieg arbeiteten bis zu 14 Mitarbeiter in seinerWerkstatt.

Ottos Experimente im Blockflötenbau schlugensich in drei Reichs-Gebrauchsmustern nieder,mit denen er sich einen Kunststoffblock, eineUmmantelung des Blockflötenschnabels undDoppelbohrungen „mit verbreiterter Griff -fläche“ gesetzlich schützen ließ.

Die Instrumente, die Rudolf Otto ohne Zwi -schenhändler verkaufte, waren signiert mit Ru-

dolf Otto / Markneukirchen.Unterschieden wur den vierPreisklassen: Schulflöte, Chor-Block flöte, Werk-Blockflöteund Meister-Block flöte. Inten-sive Handelsbeziehungen be-standen zu Alfred Grenser(Hannover), Gustav Herrns-dorf (Markneukirchen), C. A.Wunderlich (Siebenbrunn)und vor allen zu Hermann J.Moeck (Celle). Nach 1935baute er auch „Bärenreiter-Blockflöten“, weil Kurt Hüllerin Erfurt, der eigentlich für Bä-renreiter arbeitete, die Nach-frage nicht befriedigen konnte.

Während des Krieges kam dieArbeit in der Werkstatt zum Erliegen. Fünf derehemaligen Mitarbeiter waren aus dem Kriegnicht mehr zurückgekehrt, darunter auch Ru-dolf Ottos Vater Paul Richard. Nach der Entlas-sung aus der Gefangenschaft begann Otto imNovember 1950 in Neufra bei Rottweil wiederBlockflöten zu bauen. Außer Schul- und En-sembleflöten aus Birnbaum und Ahorn entstan-den auch – wie schon vor dem Krieg – „Meister-flöten“ aus Grenadill und anderen Edelhölzern.Auf Wunsch lieferte er sie mit zwei Fußstücken,einem kurzen mit Doppelloch und einem länge-ren mit Doppelklappe. Die Verlängerung derBohrung um ca. 15 mm bewirkt, dass aus der„kurzen Mensur“ eine „lange Mensur“ wird.Mit dem langen Fußstück ist der Grundton inein stimmendes fis3 zu überblasen (Abb. 2). Die-se Idee zur Kombination der Vorteile beiderMensurkonzepte hat bis heute keine Nachah-mung gefunden.

In den 60-er Jahren ereilte Otto ein schweresSchicksal: Seine Werkstatt in Neufra und einGroßteil seiner Holzvorräte wurden durch ei-

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Abb. 1: Rudolf Otto (1912–2004) imJahre 1980

Rudolf Otto (1912–2004)

nen Brand vernichtet. 1970/71 zogOtto dann in ein neu erbautes Hausmit Werkstatt in Aldingen (bei Tros-singen). Zusammen mit seiner Frauund weiteren Mitarbeiterinnen bau-te er dort wieder Blockflöten nacheigenen Modellen (Abb. 3). Wieschon von Neufra aus lieferte er aus-schließlich direkt an seine Kunden,nie über den Musikalienhandel. DieInstrumente, die nach dem Krieg inNeufra und Aldingen gebaut wurden,tragen die Signatur Rudolf Otto / Flö-tenbauer.

Rudolf Otto war ein Nonkonfor-mist, der unbeirrbar seinen Weg ging.Als Instrumentenbauer hatte er eineeigene, sehr persönliche Klangvor-

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stellung. Selbst die Wiederentdeckung des historischen Blockflötenbaus in den sechzigerJahren konnte ihn davon nicht abbringen. Folg-lich schieden sich die Geister am Klangbild seiner Ensemble-Blockflöten. Ottos Kundenschätzten an ihnen die weiche und nie scharfeKlangfarbe. Zahlreiche Musikschulen und Privat -musiklehrer Süddeutschlands arbeiteten deshalbausschließlich mit Otto-Flöten. Ottos Kritikerbemängelten allerdings die wenig nuancierbareAnsprache.

Über alle Zweifel erhaben waren jedoch immerseine Meisterflöten. Ihre Klangkraft und Zuver-

lässigkeit war weitüber die GrenzenDeutschlands hin-aus berühmt. Daseinzige Problemdabei war, ein sol-ches Instrumentzu bekommen.Mancher Interes-sent musste jahre-lang warten, unddas, obwohl Ottonie für seine In-strumente Rekla-me machte. AußerPreislisten gab eskeine Werbemit-tel.

Abgeschieden undunbeachtet von derneueren Block flö -tenszene hat Ru-dolf Otto in denletzten Jahren ge-lebt, so ist er auchgestorben. Mit sei -nem Tod ist eineEpoche der jünge-ren Geschichte derBlock flöte zu En-de gegangen. o

Abb. 3: Blockflötenquartett von Rudolf Otto,ca. 1960–1970

Abb. 2:Meisterflöten in c2 und f1 von RudolfOtto. Die Grenadill-Altflöte hat zwei Fuß-stücke, ein kurzes mit Doppelloch und einlanges mit Doppelklappe.

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Richard Müller-DomboisZum Tode Karlheinz Zoellers

Der große Flötist und Musiker, der hochge-schätzte Kollege und verehrte Pädagoge, dertreusorgende Ehemann und Ehren-Großvaterund der warmherzige Freund vieler gemeinsamdurchlebter Jahre hat uns drei Wochen vor Voll-endung seines 77. Geburtstages für immer ver-lassen. Er starb am 29. Juli 2005 in Berlin, bis zu-letzt liebevoll umhegt und gepflegt von seinerzweiten Frau Anna-Luise.

Damit ist ein Leben zu Ende gegangen, welchesreich an Erfolgen war, aber auch von Schicksals-schlägen nicht verschont geblieben ist, von de-nen der viel zu frühe Tod seiner Frau und Kolle-gin Gertrud wohl der schwerste war.

Sein Wirken als Konzert- und Orchestersolist,Kammermusiker und Lehrer hat die Flötenge-schichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundertsweltweit entscheidend mitgeprägt. Sein emotio-nal-durchpulster Klang, immer individuell undunverwechselbar, hat Generationen von Hörernin erstauntes Entzücken versetzt: Wenn Zoellerauf dem Podium, welches seine eigentliche Weltwar, stand oder saß, wusste man, dass keinWunsch unerfüllt bleiben würde. Seine zahl -reichen Schallplatten, CD- und Rundfunk -einspielungen sind maßstabsetzend.

Sein Interesse galt allen Stilepochen, und es gibtnicht eine, deren Charakteristika er nicht zur vol-len Blüte musikalisch-flötistischer Interpretationgebracht hätte. Seine intuitive Auffassungsgabefür die Absichten der jeweiligen Komponistenwar phänomenal, jedoch zeigen die peniblen Ein-tragungen in seinen Notenexemplaren von eben-so stark entwickelter praktisch-theoretischerDurcharbeitung der Texte: Ein wahrer musicoperfetto, der ohne jede Eitelkeit der Musik undihren Anforderungen mit seinem Instrument inallen Phasen seines Lebens gedient hat.

Sein Wirken verlief in folgenden Stationen:1945 Mitglied des Frankfurter Opern- und Mu-

Karlheinz Zoeller Foto: Horst Maack

seumsorchesters. Anschließend kurzfristigesStudium bei Kurt Redel in Detmold. 1950 Solo-flötist der NWD-Philharmonie in Herford. 1952Stellvertretender Soloflötist des WDR-Sinfonie-orchesters in Köln. 1960–1968 Soloflötist derBerliner Philharmoniker (seit 1961 auch Lehreran der Musikhochschule Berlin-West). 1968–1985 Professor an der Musikhochschule Ham-burg. Seit 1976 wieder Soloflötist der BerlinerPhilharmoniker. Seit 1985 zusätzlich Professoran der HDK Berlin.

Mit dem von ihm 1964 gegründeten EnsemblePhilharmonische Solisten Berlin bereiste er ganzEuropa und zahlreiche Länder in Übersee. Vie-le Jahre hindurch leitete er Meisterkurse inner-halb der Internationalen Sommerakademie inSalzburg. Als gesuchter Juror nahm er häufig aninternationalen Wettbewerben teil.

Sein Geist lebt in der großer Schar seiner Schü-ler fort. o

Zum Tode Karlheinz Zoellers

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Am 27.10.2005 verstarb der französische Musi-ker und Blockflötist Jean Henry im Alter von 95Jahren. Seiner unermüd-lichen Tätigkeit bis ins ho-he Alter verdankt dieBlock flöte in Frankreich zueinem erheblichen Teil ihrheutiges Ansehen. Keinnamhafter französischerBlockflötist unserer Tage,der nicht die Musikkursedes Royaume de Musique,dessen Leiter Henry bis1995 (!) war, durchlaufenhätte. Generationen vonSchülern haben an denGrundschulen von Sartrou -ville (Paris) durch seinenhingebungsvollen Un ter -richt bleibenden Kontaktmit Musik erhalten.

Von 1936 bis 1973 war JeanHenry – ausgebildeter Gei-ger – als Musiklehrer anGrund- und Hauptschulenin Sartrouville tätig. Trau-matische Kriegserlebnissemüssen wohl Einfluss aufseine Entscheidung gehabthaben, die Violine für im-mer im Kasten zu ver-schließen. Ein letztes Malspielte er 1948 anlässlichdes Todes seiner Mutter.Statt dessen widmete ersich mit großer Hingabeder Musikerziehung undder Förderung von Musi-kernachwuchs. In dieser Zeit leitete er ein Städ-tisches Schulorchester, einen Schulchor undSpielgruppen – eine Musikschule existierte nicht– und gab neben der Schule Geigen- und später

Guido KlemischJean-Juste Henry † (27.1.1910–27.10.2005)

auch Flötenunterricht. Für seine Geisteshaltungtypisch war, dass er diesen Unterricht kostenlos

erteilte.

1948/49 kam Jean Henrymit Madame Zurfluh unddem von ihr gegründetenRoyaume de la Musique –ursprünglich eine Gesell-schaft für Begabtenförde-rung – in Kontakt undführte später die Musikkur-se ein, deren Organisationer übernahm. Sie fandenein- bis zweimal im Jahrstatt und zwar jedes Mal aneinem anderen Ort. AuchNorditalien wurde mit ein-bezogen und, nachdem Edgar Hunt mitarbeitete,ebenfalls England. Unter-richtet wurden alle In -strumente, Musiktheorieund Solfège. Es gab einenChor, ein Streichorchester,verschiedenste Kam mer -musik gruppen einschließ-lich Block flöten-Ensembles. Seit den 1970-erJahren kamen mehr undmehr Barockinstrumentedazu: Traversflöte, Oboe,Violine, Cello, Fagott,Gambe, Cembalo: unter-richtet wurde von den Ge-brüdern Hantai, HugoReyne, Sébastien Marc,Marc Minkoff, Chris Farru.a. Inzwischen fanden die

Kurse ausschließlich in Arras (Nordfrankreich)statt. Unvergessen bleiben viele Konzerte mitAlter Musik, die z. T. im Stadttheater von Arraszur Aufführung kamen.

Berichte

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Anfang der 1950-er Jahre kam er mit der Block -flöte in Berührung. Er besuchte Veranstaltungender damaligen Volksmusikschule Neukölln(heute Musikschule Neukölln) in Berlin. Dortgab es unter anderem den Blockflötenchor Neu-kölln. Hat er hier erkannt, welche Rolle dieBlockflöte bei der praxisgerichteten Einführungvon Kindern in die Musik spielen konnte? Erschaffte preiswerte Blockflöten von Peter Har-lan an, ohne Doppellöcher und mit deutscherGriffweise. Als er einige Zeit darauf eine Dol-metsch-Blockflöte mit Doppellöchern und eng-lischer Griffweise entdeckte, nahm er Kontaktmit Carl Dolmetsch auf und war bis 1961 regel-mäßig als Lehrer bei Kursen der Society of Re-corder Players in Roehampton (GB) zu finden.

Außerdem sammelte er: Instrumente, daruntereine Traversflöte von Thomas Lot, Gemälde,Möbel und andere Kunstgegenstände. Wie ermir einmal sagte, sah er die von ihm erworbenenOriginalinstrumente (Flöten, Streichinstrumen-te) nicht als sein privates Eigentum an, sondernals Eigentum der Gesellschaft oder besser: als Eigentum der Menschheit. Folgerichtig stifteteer seine Sammlung noch zu Lebzeiten dem Hor-niman-Museum in Oxford (GB).

Seine Sammlerleidenschaft brachte ihn Mitte der1950-er Jahre mit einer der bedeutendsten Mä-zeninnen der Alten Musik in Frankreich zusam-men: Madame de Chambure. Sie hatte eine umfangreiche Sammlung alter Instrumente(Streichinstrumente, Blasinstrumente, Cembali)und auch Partituren zusammengetragen. JeanHenry konnte für sie noch manches wertvolleStück aufspüren. Hauptzweck war jedoch nichtbloßes Konservieren der Instrumente, sonderndas Erlernen und Spielen. Er trommelte Schülerund Musikerfreunde zusammen, um die Origi-nalinstrumente sowie Partituren kennenzuler-nen und zum Erklingen zu bringen. Es wurdenKonzerte gegeben und Radio-Aufnahmen ge-macht.

Wir haben mit Jean Henry eine große Persön-lichkeit verloren, und vielen wird er in lebendi-ger Erinnerung bleiben. o

Zum Tode von Jean-Juste Henry (1910–2005)

S t i f t u n g

Kloster MichaelsteinMusikinstitut für Aufführungspraxis

XXXIV. Wissenschaftliche Arbeitstagung5. bis 7. Mai 2006

Flötenmusik in Geschichte und Aufführungspraxis von 1650 bis 1850

Referate - Musikalische Demonstrationen - Konzert

Seminar für Flöten (19. - 21. Mai 2006Thema Historische Querflöten und ihre MusikLeitung Karl Kaiser

Kate ClarkMarten Root

Kurs 6204)

Stiftung Kloster Michaelstein, PSF 24, D-38881 Blankenburg Tel.: +49 (0)3944 9030-82, Fax: +49 (0)3944 [email protected], www.kloster-michaelstein.de

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Blöckflöten und Böhmenflöten

Celle Tel: 05141 / 217298

[email protected]

ROHMER

Flöten kann man heute nicht nur in der Musika-lienhandlung oder beim Instrumentenbauerkaufen, sondern auch im Internet ersteigern –neu oder gebraucht. Die www-Angebote unter-scheiden sich oft nicht nur in der Qualität undim Preis von jenen der traditionellen Vertriebs-wege, sondern auch in der Präsentation: Nir -gend wo sonst kann man eine so bemerkens werteHäufung von Tippfehlern und orthographischenFehlleistungen in Kaufangeboten bewundern.Neben Blöckflöten, die seit Jahrzehnten zu denklassischen Tippfehlern gehören, gibt es längstauch Blokflöten, Blockföten und einfache Flöh-ten im Angebot, daneben Böhmenflöten oderQwerflötenmit böhmischem System.

Eine beachtliche Verbreitung haben auchMoech-, Mock- und Modek-Flöten gefunden.Noch vielfältiger sind die Variationsmöglich-keiten bei einem längeren Firmennamen: Möl-

lenhauer, und Mollenhammer stammen ausZeiten, in denen je ein bekannter Politiker undein Modeschöpfer starben, Millenhauer, Mol-lenhauser, Nollenhauer, Mollebauer und Moll-dauer entstanden ohne naheliegende Assozia-tionen. Selbst die historischen Namen werdennicht geschont: Tenner, Ganossi und Rotten-gurg. Zum Kauf angeboten wurden auch schonSopranina-, Sobran- und Tennor-Flöten, mitReinigungsdocht oder mit Bürste. Eine der zuversteigernden Flöten war leicht ansprechbar,hatte aber deutsche Lochung, bei einer anderenwar die Verbindung zwischen den beiden Kör-perteilen locker. Zu den „Spätzündern“ unterden flötenspezifischen Fehlleistungen sind dieTuja-Flöten und Instrumente der Marke Au Loszu rechnen.

Wann werden Sie Ihre erste Flöte aus Grena-dierholz ersteigern? Peter Thalheimer

Frisch aus der Quelle

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Hermann Haug: Bibliographie und Disko-graphie der Musik für Soloblasinstrumenteund Orchester– Band 1: Blockflöte, Flöte, MR 2285, Û 34,00

– Band 2: Oboe, Klarinette, Fagott, Saxophon, MR 2286, € 48,00

– Band 3: Horn, Trompete, Posaune, Tuba, MR 2287, € 34,00

– 3 Bände im Schuber, Wiesbaden 2004, Breitkopf & Härtel,MR 2284, € 98,00

Haug, Naturwissenschaftler im Ruhestand, pflegtals Hobby das Sammeln von Tonträgern mitKonzerten für Blasinstrumente mit Orchester.Ein Resultat hat er kürzlich in drei gewichtigenBänden zusammengestellt: man kann nun eineerstaunliche Fülle von Bläserkonzerten mit Or-chesterbegleitung schnell und sicher aufspüren,seien sie käuflich, leihweise oder als Manuskriptezu erhalten. Haug hat hierbei weniger eigeneForschungen betrieben, vielmehr hat er auf demMarkt befindliche Bibliographien, Ver lags ver -zeich nisse, biographisch-bibliographische Lexi-ka, Kataloge von Bibliotheken und Musikin for -mationszentren gesichtet und aus ge wertet. Bei-läufig findet man auch die Lebensdaten selbst imVerborgenen lebender Komponisten. Im Band 2wurde die Kategorie Blasinstrument – Blas - orchester merkwürdigerweise ausgespart. Einäußerst praktisches Nachschlagewerk zu höchstmoderatem Preis. Christian Schneider

Kerstin Neubarth: Historische Musikinstru-mente im 20. JahrhundertBegriff, Verständnis, kompositorische Rezeption, Köln 2005,Verlag Christoph Dohr, VI, 451 S., Notenbsp., ISBN 3-936655-26-X, Û 49,90

Ein hochinteressantes Thema, über das es nochviel mehr zu schreiben und zusammenzutragengibt, als es Kerstin Neubarth in ihrer insgesamt457 Seiten starken Dissertation getan hat. Schondie Frage, was an historischen Instrumenten „hi storisch“ ist, kann Diskussionen ziemlich hit-zig werden lassen. Der Ansatz, mit dem die Ver-fasserin an ihr Thema herangeht, ist zur Beruhi-gung der Gemüter aber gut geeignet. Nach der

Klärung der Begriffe werden die Instrumentezunächst im Zusammenhang mit ihrer Zeit, dannim Kontext mit zeitgenössischer Musik unter-sucht (kompositorische Rezeption). Ausführ -liche Werkanalysen, Anmerkungen zum Begriffder Tradition und auch ausführlich zum Phäno-men „historische Aufführungspraxis“ in Ver-gangenheit und Gegenwart führen schließlichzum Ziel: die Dokumentation des Gebrauchs alter Instrumente in der Neuen Musik. Begriffewie „fremde Instrumente“ und „historische In-strumente“ spielen heute bei der Rezeption alterMusik wie auch bei ihrem Gebrauch in der neu-en Musik eine immer wichtigere Rolle. Die Ana-lysen beschränken sich auf klangvolle Namen.Historische Instrumente werden (und wurden)aber auch von unbekannteren Komponisten ver-wendet. Nachdem die wissenschaftliche Aufar-beitung mit diesem Buch angefangen hat, würdeeine Bibliographie derartiger Kompositionenbestimmt zusätzlichen Aufschluss vermitteln.Der äußere Rahmen des Buchs ist seinem nichtgerade niedrigen Preis gemäß sehr ansprechend:Hardcover, gute Bindung und augenfreundlichlesbare Schrift helfen, das nicht gerade leicht zunennende Thema zumindest ohne größere phy-sische Anstrengung zu sich zu nehmen. Der Le-serkreis wird sich wohl weitgehend auf Spezia-listen und Nischenfreunde beschränken. Diehaben dann aber wirklich etwas davon.

Peter Gnoss

Andrew Mayes: Carl Dolmetsch and the Re-corder Repertoire of the 20th CenturyAldershot 2003, Ashgate Publishing, ISBN 0-7546-0968-5, ca.Û 115,50

Die Familie Dolmetsch zählt wohl zu den er-staunlichsten Musikerfamilien des ZwanzigstenJahrhunderts. Arnold Dolmetsch (1858–1940),ihr Patriarch, war eine wegweisende Persönlich-keit im Zuge der Wiederentdeckung und -bele-bung des Spiels auf historischen Instrumentenund somit auch der Blockflöten. Sein jüngsterSohn Carl Dolmetsch (1911–1997) und die ihmgewidmeten Kompositionen für Blockflöte ste-hen im Mittelpunkt des vorliegenden Buches.

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In vielerlei Hinsicht ist diese Veröffentlichungein Novum. Bisher gab es auf dem Gebiet derBlockflötenforschung noch keine so detaillierteStudie zu Werken, die für einen einzigen Block -flötisten geschrieben worden sind. Während ei-nes Zeitraums von fünfzig Jahren führte CarlDolmetsch beinahe jedes Jahr eine neue Auf-tragskomposition in der Londoner WigmoreHall auf. Andrew Mayes, der scheidende Her-ausgeber des Recorder Magazine, hat die Arbeitauf sich genommen, jedes einzelne dieser Werkeaufzuspüren und diverse Hintergrundinforma-tionen zusammenzutragen. Zwar will sein Buchkeine Biographie sein, doch erhält der Leserdurch die Lektüre ein wesentlich genaueres Bildvon der Person des in England hochgeachtetenBlockflötenpioniers und seiner Familie. Zudemgewährt es einen tieferen Einblick in die sehr ei-gentümliche britische Blockflötenszene.

Nach einer kurzen Einleitung und einem Kapitelüber die Entwicklung der Blockflöte und ih resneuen Repertoires im ersten Drittel des 20. Jahr-hunderts, beschäftigt sich der folgende Ab-schnitt mit einer Reihe von Werken für Block -flöte und Klavier, die im Kreise um CarlDolmetsch und Edgar Hunt im Jahre 1939 ent-standen. Dies waren die ersten neuen Komposi-tionen, die für professionelle Blockflötisten ge-schrieben wurden. Im Hauptteil des Buches be-spricht Mayes jedes einzelne Wigmore-Hall-Werkgenau und zitiert aus der Korrespondenz zwi-schen dem Interpreten und den Komponisten.Zudem zeigt er Abweichungen zwischen ge-druckten Fassungen und handschriftlichen Ver-sionen im Dolmetsch-Archiv auf. Für die Auf-führungen von diesen Stücken sind diesunverzichtbare Informationen, denn hier findensich u. a. abweichende Metronom- und Beset-zungsangaben sowie ganze Kadenzen von CarlDolmetsch für einzelne Werke. So gibt es bei-spielsweise eindeutige Hinweise darauf, dassBerkeleys bekannte Sonatina von 1939 auch mitCembalo aufgeführt wurde. Dazu gesellen sichdie genauen Aufführungsdaten und Auszüge ausden Rezensionen in der englischen Presse. Imvierten und fünften Kapitel behandelt MayesWerke, die nicht in der Wigmore Hall uraufge-

führt wurden, sowie Kompositionen, die fürDolmetschs Kinder geschrieben wurden. Von al-len besprochenen Werken sind die meisten fürBlockflöte und Cembalo bzw. Klavier, siebenimmerhin für Blockflöte und Streichquartett (u.a. Gordon Jacobs bekannte Suite von 1957) so-wie sechs für Blockflöte, Violine, Violoncellound Cembalo. Ansonsten findet sich fast jede er-denkliche Kombination von Blockflöte(n) mitanderen Instrumenten. Die bekanntesten Kom-ponisten sind sicherlich Lennox Berkeley (mitdrei Kompositionen vertreten), Hans Gál (mitfünf Werken), Arnold Cooke und Gordon Jacob(jeweils vier), Edmund Rubbra (mit insgesamtstolzen sieben Kompositionen aufgelistet) undJean Françaix.

Die nächsten fünf Kapitel behandeln jeweils ein-zelne Fragen, die sich aus den vorhergehendenKapiteln ergeben haben. Das Kapitel Unfulfilledinvitations ist ein Was-wäre-wenn-Spiel: Nichtalle Komponisten, die Carl Dolmetsch um einStück gebeten hatte, konnten dieser Anfragenachkommen. Im Detail behandelt Mayes hierden Briefwechsel zwischen Dolmetsch und Ar-nold Bax sowie mit Benjamin Britten. Kapitel 7beschäftigt sich mit der Frage nach idiomatischerSchreibweise für das Instrument, für zeitgenös-sische Komponisten immer wieder ein schwieri-ges Thema. Im vorletzten Kapitel behandeltMayes dann die Frage, für welches Tasteninstru-ment die einzelnen Werke gedacht sind, Cemba-lo oder Klavier. Erstaunlicherweise ging derDuo partner von Carl Dolmetsch, Joseph Saxby,sehr frei mit den Besetzungsangaben um (s. o.).Das letzte Kapitel bietet einen Ausblick, auf dieNachgeschichte dieses Repertoires und des zeit-genössischen Blockflötenrepertoires im Allge-meinen.

Alles in allem hat Andrew Mayes mit exorbitan-tem Arbeitsaufwand unserem Instrument einGeschenk gemacht. Das Buch liest sich zudemstellenweise wie ein Kriminalroman. Gerade inDeutschland ist das englische Blockflötenreper-toire immer noch zu wenig bekannt. Das Buchbringt dem Leser so einen wichtigen und um-fangreichen Repertoirebereich nahe. EinzigerKritikpunkt wäre, dass der Enthusiasmus des

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Autors den Leser des öfteren glauben machenmöchte, jedes der für Dolmetsch geschriebenenWerke sei ein Meisterwerk und somit eine großeBereicherung für das Blockflötenrepertoire.Auch eine kritische Stellungnahme zum SpielCarl Dolmetschs fehlt völlig, so dass bisweilender Eindruck vermittelt wird, Carl Dolmetschsei ein großer Virtuose gewesen, was die existie-renden Aufnahmen eindeutig widerlegen. In derTat ist die Diskrepanz zwischen dem, was an Re-aktionen zu Carl Dolmetschs Spiel vorliegt, unddem, was wir in den Aufnahmen hören können,geradezu erstaunlich. Was hat einige der renom-miertesten Musiker der Zeit bewogen, für Dol-metsch zu schreiben, und was genau hat dasPub likum so an Dolmetsch fasziniert? Sicherlichhat Carl Dolmetsch einen wichtigen Schritt aufdem Weg der Emanzipation der Blockflöteunternommen. Vergleichen lässt sich Dol-metschs Niveau mit dem musikalischen undtechnischen Können moderner Querflötistenoder Oboisten jedoch keineswegs. Der ersteBlockflötist, der diese Stufe erklimmen sollte,war ohne Zweifel der 23 Jahre jüngere FransBrüggen. Trotz dieser Einschränkungen handeltes sich bei Mayes’ Buch um das wichtigste Buch,das in den letzten zehn Jahren über die Block -flöte geschrieben worden ist.

In Deutschland hat es bisher nur Detailuntersu-chungen zu einzelnen Blockflötenkompositio-nen des 20. Jahrhunderts gegeben (besonderszum Trio Hindemiths). Wäre es nicht an derZeit, sich auch hier vergleichbarer Werkgruppenanzunehmen, Hintergrundinformationen zusammeln und so im besten Falle einige lohnens-werte Kompositionen vor dem Vergessen zu be-wahren? Michael Hell

NEUEINGÄNGE

Bockholdt, Rudolf: Bau und Geschehen, Texte zurMusik. Zum 75. Geburtstag des Autors, hrsg.von Petra Weber-Bockholdt, Tutzing 2005,Hans Schneider Verlag, ISBN 3-7952-1187-5,378 S., 175 x 245 mm, geb., € 45,00

Thomas Boll (Hg.) / Heike Prange (Illu stra tionen):Die Klarinette, Reihe: Mein Instrument, Kassel

2005, Bärenreiter-Verlag, ISBN 3-7618-1905-6,€ 14,95

Bouterse, Jan (Hg.): Dutch Woodwind Instrumentsand their Makers 1660–1760, NL-Utrecht 2005,Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Mu-ziekgeschiedenis, ISBN 90-6375-198-2, 80 S.,167 x 247 mm, geb. mit Schutzumschlag, Abb.

Klein, Christoph: So veranstalten Sie ein Konzert,Bonn 2005, Verlag interna, ISBN 3-934662-70-6,100 S., 147 x 210 mm, Broschur

Mit Mozart durch das Jahr 2006, hrsg. von StefanGros, Christoph Heimbucher, Berthold Kloss,Kassel 2005, Bärenreiter-Verlag, ISBN 3-7618-1756-8, 142 S., 110 x 155 mm, geb. mit Lederum -schlag, zahlreiche Abb., € 14,95

Pfatschbacher, Friedrich: Der Klarinetten-Chor,Tut-zing 2005, Hans Schneider, ISBN 3-7952-1185-9, 244 S., mit zahlreichen Abb., € 45,00

Redel, Kurt: Taktschlagen oder Dirigieren – Grund-lagen des Dirigierens, mit einem Geleitwort vonJoachim Kaiser, München 2005, G. Ricordi &Co., ISBN 3-931788-29-6, 107 S., 170 x 240 mm,Broschur, € 22,80

Wackernagel, Bettina: Musikinstrumentenverzeich-nis von 1655,Faksimile, Transkription und Kom-mentar, Veröffentlichungen der Gesellschaft fürBayerische Musikgeschichte, Tutzing 2003,Hans Schneider, ISBN 3-7952-1137-9, 185 S., mitzahlreichen Abb., € 48,00

Wagner, Christoph: Hand und Instrument, Musik-physiologische Grundlagen, Praktische Konse-quenzen. Ein Handbuch für Musiker, Instru-mentalpädagogen, Instrumentenhersteller, Ärzteund Physiotherapeuten im Bereich Musikerme-dizin, unter Mitarbeit von Ulrike Wohlwender,Wiesbaden 2005, Breitkopf & Härtel, ISBN 3-7651-0376-4, 372 S., mit 120 Abb., zahlreichenTabellen, Graphiken und 5 Arbeitsblättern zurHandmessung, Broschur, € 36,00

Wainwright, Jonathan / Holman, Peter (Hg.): FromRenaissance to Baroque, Change in Instrumentsand Instrumental Music in the Seventeenth Cen-tury, GB-Aldershot 2005, Ashgate Publ. Ltd.,ISBN 0-7546-0403-9, 342 S., mit zahlreichenAbb., £ 55,00

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Almut Werner (Hg.): Pitti Pieps rettet dasWeihnachtsfestEine Geschichte für Block flöte(n), Frankfurt/M. 2005, Musik-verlag Zimmermann– €egiebuch, ZM 35340, € 9,95– Stimmheft Vögel, ZM 35341, € 2,95– Stimmheft Menschen, ZM 35342, € 2,00

Die Geschichte von Pitti Pieps reiht sich ein indie Ausgabe von kleinen Geschichten mit Block -flöten, Chor und Sprecher. Neben bekanntenVolks- und Weihnachtsliedern wie Alle Vögelsind schon da, Morgen kommt der Weihnachts-mann und O Tannenbaumwerden verschiedeneVögel und Geräusche imitiert. Der Inhalt ist sehreinfach zu verstehen und kommt zu einer etwasnaiven Problemlösung, aber Kinder im Altervon sieben, acht Jahren können ihre Freude dar-an haben. Der Blockflötenlehrer kann alle Schü-ler in die Aufführung mit einbeziehen. Anfängerkönnen sich mit Geräuschen und dem Mitsingeneinbringen, während der fortgeschrittene Schü-ler die Melodien auch auf der Flöte spielen kann.Das Beherrschen der Sopranflöte von c1 bis e2

wird vorausgesetzt, ebenso der Rhyth mus vonpunktierten Notenwerten. Die Schüler werdenan die graphische Notation behutsam herange-führt. Leider liegt die zweite Stimme oft sehrtief.

Das Werk eignet sich gut, um zum Beispiel Kita-Kindern einen Einblick in die Welt der Flöte zugeben und ihr Interesse an der Musik zu wecken.

Susanne Ehrhardt

Frans Geysen: 15 Duettefür Blockflöten, Münster 2004, Mieroprint Musikverlag, EM1098, € 8,50

Frans Geysen ist Blockflötisten vor allem durchseinen Ensemble-Klassiker Periferisch-Diago-naal-Concentrisch (Schott) bekannt.

Seine von dort und auch aus dem Quartett Licht-spleten (ebenfalls Mieroprint) bekannte Schreib-weise, durch minimalistisch strukturierte Pat-terns durchaus faszinierende, oft von geome tri-schen Ideen inspirierte klangliche Texturen zuerstellen, die den speziellen Möglichkeiten der

Blockflöte auf den Leib geschrieben sind, findetsich auch in diesen 15 Duetten von 2003 wieder,die auf Anregung des Verlags entstanden sind.Verschiedene Kanonformen (Umkehrung,Krebs, Diminution u. a.) liegen einigen Stückenzu Grunde.

Die Sammlung enthält Duette für verschiedeneFlötentypen (die meisten sind für Alt und Tenorbestimmt). Technisch nicht übermäßig an-spruchsvoll, sind sie zur Schulung rhythmischerSattel festigkeit auch für den Unterricht bestensgeeignet! Michael Schneider

Fundus für drei Blockflöten(SAT) (Tarasov), Leipzig 2005, Friedrich Hofmeister Verlag,FH 2944, € 15,80

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts brachte das rechtgroße Interesse am Flageolett-Spiel eine umfang-reiche Spielliteratur hervor. Englische wie auchfranzösische Flageoletts waren Mode in stru -mente geworden. Man spielte darauf Leichtge-wichtiges und Modisches: das waren Liedmelo-dien und dazugehörige Variationen, CountryDances, Scotch Reels und vor allem Walzer, Wal-zer und nochmals Walzer. Ein wenig später wur-de in Wien der Czakan zum eigentlichen Block -flöteninstrument. Und nachfolgend kam dannnoch die merkwürdige Okarina hinzu.

Die vorliegende Ausgabe bringt aus der Flageo-lett-Literatur Einrichtungen für Blockflötentrio(SAT) von ursprünglich klavierbegleiteten Vor-tragsstückchen. Das ist harmlose und meistspieldosenhafte Musik inklusive Mozarts Cele-brated Waltz, der natürlich keineswegs vonMozart ist. Hinzu kommen kleine Okarina-Trios, darunter sogar ein Schlager von Franz vonSuppé. Den Abschluss bildet eine aus nur 12Takten bestehende Überraschung. Der badischeKomponist Franz Philipp schrieb am 15.11.1935ein spätromantisches Triostück für Blockflöten,gefühlvoll, knapp, dabei „sitzt“ aber jeder Ton.Es wäre reizvoll, Hindemiths Plöner Musiktage-Trio (1932) einmal im Konzert dagegenzuhalten– Welten liegen dazwischen, Tradition und Pro-vokation begegnen sich …Hans-Martin Linde

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Marco Uccelini: Sonaten opus 5für Violine oder Blockflöte und B.c. (Michel), Vol. II, Sonaten5-8, Münster 2004, Mieroprint Musikverlag, EM 2076, € 15,00

Marco Uccelinis gehaltvolle und hochvirtuoseViolinsonaten erfreuen sich schon seit geraumerZeit auch unter den Blockflötisten größerer Be-liebtheit, wenngleich eine Interpretation auf derBlockflöte Spieler und Instrument an ihre Gren-zen treiben; denn der Komponist hat beim Ver-fassen seiner Werke in erster Linie daran ge-dacht, sämtliche technischen und gestalterischenMöglichkeiten der Violine vorzuführen, was na-turgemäß etliche „unbläserische“ Figuren aufden Plan treten lässt. Überlegte Wahl des Flö-tentypus, geschicktes Arrangement einzelnerPassagen und extraordinäre Technik vorausge-setzt, lassen sich Uccelinis Sonaten allerdings mitgrößter Wirkung auch auf der Blockflöte dar-stellen. Man denke etwa an die aberwitzigenInterpretationen von Maurice Steger, der vor allem live Uccelinis Sonaten zu Dramen en mini-ature, zu fulminat abgefackelten Feuerwerken un - ter schiedlichster und widersprüchlicher Affektewerden lässt – ganz im Sinne Winfried Michels,des Herausgebers der vorliegenden Sonaten, derim Vorwort schreibt: Die Menschen in ItalienUccelinis waren stolz, demütig, gewalttätig,zartfühlend, hektisch, introvertiert, zu Tode be-trübt, jauchzend, fromm, glühend vor Begeiste-rung, Haß oder Eigenliebe, vom Virtuosen-rausch besessen, maßvoll-bescheiden. MichelsEdition ist vorbildlich; denn sie hält sich so ge-nau wie möglich an den originalen Quellentextund verzichtet auf vermeintliche Errungen-schaften moderner Notation. Unverändert wer-den daher beibehalten: Uccelinis Takteinteilungin große und kleine Takte (variable Taktstrich-setzung), die spezielle Notation der Dreiertakte(auch in weißen Notenwerten), authentische Ar-tikulationen und Akzidentiensetzung. Wer dendirekten Zugang zur Erstausgabe haben möch-te, kann auf die Faksimileausgabe der Quelle(Venedig 1649), erschienen ebenfalls bei Miero-print (EM 2028), zurückgreifen. Hinweise zurInterpretation – zum Instrumentarium, zurTem powahl, zu Akzentsetzung oder Ornamen-tik – behält sich Michel vor und lässt den Inter-

preten mit sich selbst und Uccelinis Werk allein– und das völlig zu Recht; denn diese Sonatensind „elitäre“ Musik und richten sich an Musi-ker, die über erhebliche Fertigkeiten und (auf-führungspraktisch-stilistische) Kenntnisse ver-fügen, die vor dem Studium Uccelinis erworbenwerden sollten. In ein knappes Vorwort lässt sichein solcher Kanon an Prolegomena schwerlichpressen. Wer sich an den Sonaten Cimas, Castel-los oder etwa Fontanas mit dem besonderenDia lekt der frühen italienischen Violinsoli ver-traut gemacht hat, wird froh und dankbar darü-ber sein, dass die vorliegende Ausgabe ihn ankeiner Stelle gestalterisch bevormundet und ihmin jeder Hinsicht die Chance lässt, zu eigenenLösungen zu finden. Einzig, was die Aussetzungdes bezifferten Basses anlangt, mischt der Her-ausgeber sich gestalterisch ein – dies jedoch vordem Hintergrund der erhaltenen Quellen zurfrühen Generalbassgestaltung ausgesprochenfun diert, farbig und inspirierend. Ob diese Rea-lisierung des Basso continuo nicht nur eine Anregung bleibt, sondern zur Erregung wer-den kann – wie Michel selbst im Vorwort for-muliert –, mag jeder Käufer dieser Edition am eigenen Leibe erfahren. Karsten Erik Ose

Filippo Ruge: Duetto Notturnofür zwei Altblockflöten (Vissing), Münster 2005, Edition TreFontane, ETF 2026, € 12,00

Filippo Ruge: Capriccifür Altblockflöte solo (Vissing), Münster 2004, Edition Tre Fon-tane, ETF 2022, € 12,00

Die von Heida Vissing vorgelegten Ausgabensind sehr ansprechend gestaltet. Im Vorwortwurden alle verfügbaren Informationen überden Komponisten zusammengetragen. Die Ca-pricci sind eigentlich für Traversflöte kompo-niert worden. Durch die Transposition stehen sienun sehr häufig in F-Dur, B-Dur, Es-Dur, aberauch in b-Moll. Sie sind progressiv geordnet. DieStücke werden nicht nur wesentlich umfangrei-cher und virtuoser, sondern es wird auch derTon umfang bis zum häufig verwendeten f3, fis3

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und g3 immer weiter ausgeweitet. Die Capriccisind als Etüden für sehr fortgeschrittene Block -flötenspieler zu empfehlen.

Das Duetto Notturno ist ursprünglich ebenfallsfür Traversflöten geschrieben worden. Leiderverlässt der Komponist die hauptsächlich ver-wendete Tonart F-Dur nur sehr selten. DieDuette sind technisch wesentlich weniger virtu-os angelegt und die Themenwahl und derenAusarbeitung sind auch viel einfacher gehalten.An vielen Stellen wird die hohe Lage auf derBlockflöte bis zum a3 ausgereizt.

Man sieht der Ausgabe an, dass sie mit viel Ge-schmack von einem Kunstdruckverlag gestaltetwurde. Die ersten 300 Exemplare sind sogar numeriert. Im Nachwort findet sich Prosa vonRückert (1818) über Musik und das Lied bzw. eine Bildbetrachtung aus dem Göttinger Calen-der-Taschenbuch für 1786 zum Titelblatt.

Susanne Ehrhardt

Georg Philipp Telemann– Partita 2en sol majeur, pour flûte à bec soprano et clavecin (Sanvoisin),GB7801

– Partita 5en mi mineur, pour flûte à bec soprano et clavecin (Sanvoisin),GB7802

Reihe: Die Kleine Kammermusik, Paris 2005, Gérard Billau-dot Editeur

Am 24. September des Jahres 1716 widmete Ge-org Philipp Telemann den seinerzeit hochge-rühmten Oboisten le Riche, Richter, Glösch undBöhm eine Kleine Cammer-Music / bestehendaus VI. Partien / Welche vor die Violine / Flutetraverse / wie auch vors Clavier / besonders aber

vor die Hautbois / nach einer Leichten und sin-genden Art / also / dass sich so wohl ein Anfän-ger darinnen üben / als auch ein Virtuose darmithören lassen kann / eingerichtet und verfertigetsind (…). Aus Telemanns interessantem Vorwortgeht hervor, dass jene Partiten auf Extravagan-zen wie zu weit entfernte Sprünge / wie auch bedeckte und unbequeme Tone (d.i. Tonarten,Anm.) bewusst verzichten, stattdessen betontcantabel gesetzt sind, um den Ohren der Zuhö-rer zu schmeicheln. In der formalen Anlage fol-gen alle Partiten dem gleichen Prinzip: Auf einenEinleitungssatz folgen sechs kurze, mit Ariaüberschriebene Sätze, die nicht selten Tanzcha -rakter haben. Wie Telemanns Dedikation bereitsnahelegt, eignen sich diese suitenartigen Stückevor allem für eine Interpretation auf der (Barock-)Oboe, was alternative Besetzungen allerdingsnicht ausschließt. Eine CD-Einspielung mit derCamerata Köln unter Michael Schneider führtanschaulich vor, dass neben Violine oder Tra-versflöte auch Blockflöte und sogar Gambe alsSoloinstrumente mit Effekt zum Einsatz gelan-gen können. Wem der Gang zur Quelle (alsKupferstich bewahrt in der LandesbibliothekDarmstadt, vormals Großherzoglich HessischeHofbibliothek) zu mühselig ist, dem stehenschon seit Jahren zuverlässige Neuausgaben derTelemannschen Kammermusik zur Verfügung –so etwa in der Bärenreiter-Reihe Hortus Musicusunter der Nummer 47, erschienen 1950 (Walde-mar Woehl), um eine der älteren Ausgaben zunennen. Vor diesem Hintergrund scheint dievorgelegte Version von zwei Partiten durch Mi-chel Sanvoisin überflüssig, zumal auf ein erläu-terndes Vorwort, einen Kritischen Bericht, einenKommentar zur Generalbassaussetzung unddergleichen in summa verzichtet und der Inter-pret mit dem Notentext und sich selbst völlig alleingelassen wird. Sogar einen Hinweis darauf,dass jene beiden Partiten keineswegs originaleBlockflötenliteratur darstellen, sucht man vergeb -lich, die Besetzungsangabe des Herausgeberspour flute à bec soprano et clavecin – von bassechiffrée ist nicht die Rede – ist als subjektiverVorschlag nicht weiter gekennzeichnet. Selbst-verständlich lassen sich diverse Partiten auch aufder Blockflöte realisieren. Dabei allerdings nur

www.martin-praetorius.de

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an eine Sopranblockflöte in c2 zu denken, scheintunangemessen. Gerade die hier herausgegebenePartita V in e-Moll dürfte auf einer Voiceflute ind1 bessere Wirkung tun – sofern sich der Block -flötist diese ausgesprochen oboistische Sonateüberhaupt unter den Nagel reißen will. Kurzum:Wer auch immer – Bläser oder Streicher – sichmit Telemanns Kleiner Kammermusik befassenmöchte, kann die vorgelegte Ausgabe getrostübergehen, zur Gesamtausgabe greifen und sei-ne eigenen Schlüsse in puncto Besetzung oderauch Transposition daraus ziehen.

Karsten Erik Ose

Tarquinio Merula / Giovanni Battista Riccio:Die NachtigallZwei Canzonen für vier Blockflöten (SATB) (Jacobi), Bremen2005, edition baroque, eba5050, € 13,90

Unter dem Titel Die Nachtigall veröffentlichtedition baroque ein Heft für 4 Blockflöten (oderandere Instrumente):

Die Canzona La Lusignola aus dem Primo librodelle Canzoni von 1615 von Tarquinio Merula(wohl ursprünglich für Streicher gedacht) ist jaschon lange unter Blockflötenensembles ein„Klassiker“, der in den verschiedensten Ab-schriften und Kopien herumgereicht wird undnicht vorgestellt werden muss: ein Stück in An-lage einer kontrapunktischen Canzone, abersprühend vor Fantasie und Virtuosität!

Hier also eine appetitliche moderne Ausgabe mitPartitur und Stimmen (für die Altblockflöte be-reits in oktavierter Notation), die die Anschaf-fung lohnt. Der Herausgeber Jörg Jacobi hat völ-lig recht, wenn er im Vorwort auf die BedeutungMerulas und die außerordentliche Qualität sei-ner Musik verweist, für die La Lusignola eintreffendes Beispiel ist.

Ein zweites Stück in dem Band ist eine der bei-den erhaltenen vierstimmigen Canzoni da sona-re von G. B. Riccio, die auch schon 1977 imMoeck-Verlag erschienen war, aber für einenochmalige gemeinsame Veröffentlichung imZusammenhang mit Merula besonders geeignetist, einmal wegen des Titels, dann aber auch, weil

sie sich auf Blockflöten ohne Abstriche ausfüh-ren lässt. Besonderheit bei Riccio: es gibt einen„Basso continuo“ (ausgesetzte Stimme liegt bei).

Michael Schneider

Arcangelo Corelli: Concerto II for a Consortfür 2 Altblockflöten und B.c. (Jacobi/Tetampel), Bremen 2005,edition baroque, eba1206, € 11,50

In Tibia 4/2004 hatte ich schon einmal Gelegen-heit, mit dem Weihnachtskonzert die erste Aus-gabe aus der Reihe der geplanten Gesamtveröf-fentlichung der 12 Concerti grossi op VICorellisin der Bearbeitung von Walsh & Hare (1725) beiedition baroque zu rezensieren.

Walsh veröffentlichte Stimmen für 2 Blockflö-ten, die wohl ursprünglich dazu gedacht waren,„colla parte“ mit den Violinen zu spielen. Co-rellis eigenen Angaben zufolge sind die Concer-ti grossi auch als Triosonaten mit Bass ausführ-bar.

Während es von den Blockflötenbearbeitungender originalen Triosonaten schon seit langemmoderne Ausgaben auf dem Markt gibt, fehltendiese bislang bei den Concerti grossi.

Umso dankbarer nimmt man die neuen Editio-nen auf, zumal sie Blockflötenspielern den Um-gang mit wirklich erstklassiger Literatur ermög-lichen: es ist immer wieder verwunderlich zusehen (und zu hören), dass Corellis Musik auchin dieser reduzierten Fassung ihre maßstabset-zende Qualität bewahrt.

Die Edition lässt, wie bei dem Verlag üblich, kei-ne Wünsche offen und enthält komplettes Spiel-material. Michael Schneider

Flauto e Voce VIOriginalkompositionen für tiefe Stimme, Blockflöten ensembleund Basso continuo (Thalheimer), Stuttgart 2004, Carus-Ver-lag, CV 11.237, Partitur, € 16,50

In der verdienstvollen Reihe Flauto e Voce desCarus-Verlags, für die Peter Thalheimer verant-wortlich zeichnet, gibt es wieder Zuwachs: BandVI enthält Originalkompositionen für tiefeStimme, Blockflötenensemble und Basso conti-

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nuo und schließt somit an Heft II an, das eben-falls Werke in dieser Besetzung enthält.

Werke in der gesuchten Besetzung liegen wahr-lich nicht „auf der Straße“: man muss sie alsEinzel sätze in größeren Vokalwerken oder teil-weise entlegenen Sammlungen in den verschie-densten Bibliotheken finden. Peter Thalheimerhat da wieder einmal Erstaunliches geleistet:Arien aus Opern und Serenaten von GiovanniBononcini, Johann David Heinichen, AgostinoSteffani, Johann Ernst Galliard und Johann Hu-go von Wilderer nebst einer Strophenarie fürBass, drei Blockflöten und B.c. von FriedrichGottlieb Klingenberg.

Der Einsatz der Blockflöten entspricht der ba-rocken Affektzuordnung für dieses Instrumentwie Vogelstimmenimitation (Bononcini) oderamourösen Stimmungen. In einigen der Ariensind im Original noch Streicherstimmen vorge-sehen, die aber teilweise entbehrlich sind.

Für jeden Blockflötisten oder Sänger, der ab und zu Programme in besonderen Besetzungenbasteln muss, eine echte Fundgrube!

Michael Schneider

Johann Sebastian Bach: Sämtliche Arienaus Kantaten, Messen, Oratorien für Solostimme, zwei Flötenund Klavier (Basso continuo) (Knipschild), Wiesbaden 2004,Breitkopf & Härtel

– Band 1 (Sopran), BWV 11, 208, 214, MR 2241, € 18,00

– Band 2 (Alt), BWV 34, 161, 164, MR 2242, € 18,00

Mir liegen die beiden ersten Bände einer insge-samt 10 Ausgaben umfassenden Serie vor, dieArien aus Bachschen Kantaten, Oratorien undMessen für ein oder zwei Singstimmen mit einoder zwei Flöten bzw. einer solistischen Oboeenthalten.

Band 1 (Sopran, 2 Flöten, Klavier) enthält dreiArien: Jesu, deine Gnadenblicke (mit nur einerFlötenstimme „all’ unisono“) aus dem Himmel-fahrtsoratorium, das berühmte Schafe könnensicher weiden (eigentlich Blockflöten) aus BWV208 und Blast die wohlgegriffnen Flöten aus dem„dramma per musica“ Tönet ihr Pauken.

Band 2 (mit Altsolo) enthält Wohl euch, ihr aus-erwählten Seelen (BWV 34) (wobei die Streicher-stimmen weggelassen, bzw. in den Klavierauszugintegriert sind), Komm du süße Todesstunde ausBWV 161 (auch hier eigentlich Blockflöten) undeine Arie in Originalbesetzung aus BWV 164.

Diese Aufzählung zeigt schon die Problematikder Ausgaben: es handelt sich weder um ein Übe-kompendium für Flötisten (wie die 4-bändigeAusgabe mit Bachschen Flötenpartien bei Peters)noch um vollständiges Aufführungsmaterial allergenannten Stücke, obwohl dem Klavierauszugnicht nur zwei Flötenstimmen, sondern auch ei-ne Bassstimme und eine reine Vokalstimme (ver-wendet jemand so etwas??) mit beigegeben sind.

Es sind Sammelausgaben für Studium undUnterricht von Sängern und Flötisten, und indiesem Zusammenhang auch für Vorspiele,Wettbewerbe etc. durchaus sinnvoll zu benüt-zen. Für den professionellen Konzertbetriebsind sie nur bedingt geeignet.

Die genannte Arie aus dem Himmelfahrtsorato-rium z. B., ein ausgesprochenes „Quartett“ fürSopran, Flöte, Oboe und „Bassettchen“, bei derdie Flöte keineswegs vor der Oboe solistischhervortritt, ist in dieser Form eigentlich nichtdarstellbar.

Im Sinne ihrer Zielgruppe sind die Ausgaben gutgemacht: das Druckbild ist sehr angenehm, dieBässe sind, soweit vorhanden, mit Ziffern aus denQuellen versehen, der Text enthält sich unnötigerZusätze und fragwürdiger Analogien in den Ar-tikulationsbezeichnungen. Michael Schneider

Anton Bernhard Fürstenau: Premier quatuoren fa majeur opus 88, pour 4 flûtes, Paris 2004, Gérard Bil-laudot Editeur, GB 7088, € 19,80

Dieses Flötenquartett gehört zu den Highlightsdes Repertoires. Seit Jahren liegt es in mehrerenAusgaben vor. Nun erschien eine weitere, undman hofft auf neue Erkenntnisse.

Die Ausgabe besteht zwar aus Partitur mit Stim-men, aber es gibt kein Vor- oder Nachwort. Statteiner Nennung des verantwortlichen Herausge-

Noten

TIBIA 1/2006 61

bers liest man „The French Flutists Propose,Collection Philippe Pierlot“.

Von diesem Werk gibt es zwei gängige Ausga-ben, beide aus dem Jahre 1991, eine ediert vonPeter van Munster (Broekmans en Van Poppel,Amsterdam, 1589), die andere von Werner Rich-ter (Zimmermann, Frankfurt, ZM 2687). Ver-gleicht man den Notentext dieser beiden Editio-nen mit dem der französischen Neuausgabe, sostellt sich schnell heraus: Peter van Munsteredierte nach dem deutschen Erstdruck, WernerRichter und Philippe Pierlot (oder sein unge-nannter Herausgeber) nach einem späteren eng -lischen Nachdruck. Allerdings unterscheidensich die beiden Vorlagen in Details, insbesonde-re in den dynamischen Angaben. Sicher sind diein der englischen Ausgabe erweiterten Angabeninteressant, aber noch interessanter wäre fürheutige Spieler, wie Fürstenaus Dynamik ur-sprünglich aussah. Dies kann nur der Editionvon Peter van Munster entnommen werden.

Der Titel Premier Quartuor ist irreführend – außer diesem einen gibt es nämlich kein weiteresvon Fürstenau. Und außerdem hat Fürstenau esnicht selbst komponiert, er hat es nur bearbeitet.Das Werk wurde 1802 von Sigismund von Neu-komm (1779–1858) komponiert als Quartett inEs-Dur für 3 Flöten und Flauto d’amore in As.Fürstenau hat es nach F-Dur transponiert, hatdie Stimmen anders verteilt, Details geändert,Takte eingefügt. Lediglich das Trio II stammtkomplett von Fürstenau (vgl. dazu den ArtikelAnton Bernhard Fürstenaus Quartett für vierFlöten op. 88 – „… composée par Sigismund

Neukomm“, in Tibia 1/1998, S. 23 ff.). Neu-komm hat übrigens sein Quartett 1836 auchnoch selbst überarbeitet. Diese Fassung erschien1997 bei Tonger, Köln.

Der Erstdruck der Fürstenau-Fassung und derwahre Komponist des Quartetts finden in dieserNeuausgabe keine Erwähnung. „The FrenchFlutists Purpose“? Nur, wenn man die Fürste-nau-Fassung in der Revision eines späteren eng -lischen Flötisten sucht und die Edition von Wer-ner Richter noch nicht hat, ist man mit derBillaudot-Ausgabe gut bedient. Fürstenau purgibt es bei Broekmans en Van Poppel, Neu-komm in der Zweitfassung bei Tonger. Auf eineEdition der Urfassung von Neukomm, die Für-stenau als Vorlage diente, warten wir noch.

Peter Thalheimer

Carl Friedrich Abel: Concertofor Flute, Strings and Basso continuo in D major, Klavieraus-zug (Leisinger), Wiesbaden 2004, Breitkopf & Härtel, MR2261, € 11,00

Carl Friedrich Abel ist einer der wenigen Kom-ponisten außer den „ganz Großen“, von denenviele unserer Bibliotheken eine moderne „Ge-samtausgabe“ bewahren. Diese Edition, ein of-fenbar mehr oder weniger privates Vergnügenaus dem Eigenverlag von Walter Knape dürfteaber der Verbreitung der Werke Abels eher ge-schadet als genützt haben: Sie ist so unbe-schreiblich fehlerhaft und dilettantisch, ent-spricht nicht einmal musikwissenschaftlichenoder musizierpraktischen Mindeststandards,

Blockflötenbau Herbert Paetzold- Blockflöten in handwerklicher Einzelfertigung- Nachbauten historischer Blockflöten - Viereckige Bassblockflöten von Basset bis SubkontrabassSchwabenstraße 14 – D-87640 Ebenhofen – Tel. 08342-899111 – Fax: [email protected] · www.alte-musik.info

Noten

62 TIBIA 1/2006

dass sie zu Aufführungen nicht ernstlich heran-gezogen werden kann. Darunter haben auch dieFlötenkonzerte Abels in heutiger Zeit zu leidengehabt: denn es sind außerordentlich interessan-te Werke, die längst den Weg ins Repertoire hät-ten finden können, wenn es brauchbare Veröf-fentlichungen davon gegeben hätte.

Die einzige originale Quelle, eine fehlerhafteund zudem durch „Korrekturen“ eines Breit-kopfschen Lektors schon im 18. Jh. entstellteKopistenhandschrift, aufbewahrt in der Stadt -bib liothek Leipzig, war bis zur politischen Wen-de im Westen zudem praktisch nicht zugänglich.

Umso erfreulicher, dass Ulrich Leisinger jetztbei Breitkopf/Musica Rara eine verantwortungs-volle und gut kommentierte neue Ausgabe desD-DurKonzerts, des vielleicht interessantestender 6 Werke, herausgebracht hat. (In dem mirzur Rezension vorliegenden Klavierauszug mitSolostimme findet sich leider kein Hinweis aufVeröffentlichung von Partitur und Solostimme.Sollte es diese nur leihweise geben, dürfte derVerbreitung der Abel-Konzerte ein weitererStein in den Weg gelegt sein.)

Wer Sinfonien Abels aus seiner Londoner Zeitoder seine zweisätzigen Klavierkonzerte kennt,erwartet Musik in einem gänzlich anderen Stil alsdem der Flötenkonzerte: Der prämozartisch„singende“ Tonfall der Allegri, die überaus kla-re formale Anlage, die empfindsame Lyrik undauch der pathetische, zuweilen fast hymnischeCharakter der langsamen Sätze seiner Sinfonien:davon findet sich in den Flötenkonzerten, die of-

fenbar noch aus Abels Dresdener Zeit stammen,so gut wie nichts!

Die Konzerte entsprechen in Umfang und An-lage am ehesten denen J. J. Quantz’, manches,wie der Schlusssatz des D-Dur-Konzerts, klingtauch ein wenig nach C. Ph. E. Bach. Abel be-müht sich jedoch in den Solopassagen um einedeutlich experimentellere Schreibweise: JedesSolo exponiert andere, teilweise sehr unge-wöhnliche Gedanken und der erste Satz enthälteine fast schockierende enharmonische Passage.

Der zweite Satz, ein höchst empfindsames 6/8-Adagio ma non molto, wird in seiner Zerrissen-heit eigentlich nur durch genaues Studium derGesamtpartitur verständlich.

Das Concerto ist durchaus als virtuos anzuse-hen; der Umfang der Traversflöte wird vom d1

bis zum g3 ausgenutzt.

Knape hatte recht, als er Abel einen zu Unrechtvergessenen Komponisten nannte! Aber erstAusgaben wie diese können helfen, die Qualitä-ten dieser Musik auch zu erfahren.

Michael Schneider

Jean-François Verdier: Cartes postales32 petites pièces originales et faciles en forme d’études, pour flû-te et piano (Chatoux), Paris 2005, Gérard Billaudot Editeur,GB7483, Partitur + CD, € 27,81

Musikalische Postkarten – welch hübsche Idee!Hier sind kleine Etüden entstanden, leichtge-wichtig und allesamt einfach zu spielen. Auchdie Klavierbegleitung bietet keine Schwierigkei-ten. Man kann sie mittels beigelegter CD zu-spielen, was auf dieser Anfängerstufe aber viel-leicht nicht so einfach ist. Lieber stelle ich mirzwei Kinder vor, die hier miteinander erste Er-fahrungen im Zusammenwirken von Solo undBegleiten gewinnen können. Die Stückchen cha-rakterisieren 32 verschiedene Reisebilder aus aller Herren Länder. Sie sind alles andere als neu-tönerisch, viele kommen sogar eher harmlos undgar ein wenig banal daher. Und doch: sie könnenjungen Spielern Spaß machen und die Zuhörer –z. B. in einer Vorspielstunde – zum Lächelnbringen … Hans-Martin Linde

JOHN HANCHETDer Spezialist für Schalmeien,

und Frühe Blockflöten

1, Roxley Close, Norwich NR7 0QHEngland ( (0044) 1603 437324

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Noten

TIBIA 1/2006 63

Johann Sebastian Bach: 15 Inventionenfür 2 Oboen, bearbeitet von Hartmut Feja, Berlin, Feja Verlag,31 S. DIN A 4, Ed.-Nr. KMB 35, € 14,80

Johann Sebastian Bach hat seine Inventionen„denen Liebhabern des Clavieres, besondersaber denen Lehrbegierigen“ zugedacht, worauszweierlei zu erkennen ist, dass er die zwei- unddreistimmigen Handübungen – vorzugsweiseoder ausschließlich? – für ein Tasteninstrumentkonzipiert und dabei auch eine dezidierte did-aktische Zielsetzung im Auge hatte.

Eben dieser Gesichtspunkt veranlasste denOboisten Hartmut Feja (Philharmonisches Or-chester/Staatstheater Mainz), mit einer Bearbei-tung der Inventionen für zwei Oboen, fortge-schrittenen Schülern Material zur Verfügung zustellen, das auch höheren Ansprüchen an dieKomposition genügt – oder, mit Bachs Wortenausgedrückt: um darneben einen starcken Vor-schmack von der Composition zu überkommen.Der Forderung, am allermeisten aber eine can-table Art im Spielen zu erlangen, lässt sich aufblasenden Instrumenten leichter nachkommenals auf schlagenden!

Dass die Übertragung von diesem auf jene nichtunproblematisch sein kann, liegt auf der Hand;Hartmut Feja ist sich dessen bewusst, geht ver-antwortungsvoll und behutsam zu Werke, ist be-strebt, der Vorlage keine Gewalt anzutun. Trans-positionen in andere Tonarten, durch Umfangund Spielweise des Instrumentariums bedingt,sind bei einem Drittel der Stücke unvermeidbarund werden im Vorwort aufgelistet und begrün-det. Allerdings wird dadurch die Tonartenfolgedes Zyklus’, dem ja – ebenso wie beim Wohl-temperierten Clavier – ein durchaus rationalerBauplan zugrunde liegt, bisweilen empfindlichgestört. Auch Oktavversetzungen sind solche imGeleitwort angesprochenengravierenden Verän-derungen, da durch sie sich Stimmkreuzungenergeben, die nicht immer zu überzeugen vermö-gen (nicht alle Partien sind im doppelten Kontra-punkt geschrieben). Leichter hätte man sichwahrscheinlich mit einer Umschreibung auf einDiscant- und ein Bass-Instrument, also Oboeund Fagott, getan; doch hätte das Fejas Absicht

der Verwendung im Unterricht durchkreuzt.Tempoangaben sind Ermessenssache, Vorgabenin Dynamik und Artikulation wären, da vomBearbeiter ohnehin den Spielern freigestellt, eherentbehrlich; wo diese nur sparsam eingesetztsind (in den Nummern 4, 6, 11, 12 und 14) odergänzlich fehlen (Nr. 7, 10 und 13), erscheint’s amstimmigsten.

Die Ausgabe, die sich durch ein wohltuend an-genehmes Druckbild auszeichnet und den No -tentext sorgfältig wiedergibt (der Rezensentkonnte nur einen einzigen Druckfehler ent -decken: in Takt 9 der 1. Invention muss die zweite Note selbstverständlich g1 heißen), ist imBerliner Buch- und Musikverlag Werner Feja alsNr. 35 der Reihe „Kammermusik für Bläser“ er-schienen.

Man wünschte sich weitere Angaben zum Pro-gramm dieses Unternehmens, dem man für dieZukunft gleichbleibend ermutigenden Erfolggönnt. Georg Meerwein

NEUEINGÄNGE

aka Musikverlag, KarlsruheMozart, Wolfgang Amadeus: Drei Arien (Unmoto di gioia, Un’ aura amorosa, Pa-pa-pa), fürFagott oder Klarinette in A und Klavier (Luck -wald), 2005, aka 2.016, € 13,50Mozart, Wolfgang Amadeus:Divertimento C-Dur KV 188, für zwei Querflöten, zwei Oboen,zwei Klarinetten oder Trompeten in B und vierPauken (Kern), 2005, aka 2.015, € 24,00

Bärenreiter-Verlag, KasselMendelssohn Bartholdy, Felix: Nocturno, fürBläser; Flauto, Oboe I, II, Clarinetto I, II, Fa-gotto I, II, Corno I, II, Tromba I, II, Corno In-glese di Basso (Hogwood), 2005– Partitur, BA 9064, € 19,95– Stimmen, BA 9065, € 29,95

Noten

KlariSaxMusikalienfachhandelBlockflöten von ADLER-HEINRICH, Meinel,

Moeck, Mollenhauer,Gebr. Schneider, Ralf Schneider und ZEN-ONMundharmonikas von C. A. Seydel Söhne

Tel.: 09161 / 88 34 67, Fax: 09161 / 88 34 66Email: [email protected]

64 TIBIA 1/2006

Mendelssohn Bartholdy, Felix:Ouvertüre in Cop. 24, für Harmoniemusik (Hogwood), 2005,Partitur, BA 9055, € 28,95Mozart, Wolfgang Amadeus: Grande Sonate,für Klarinette (oder Violine) und Klavier nach demKlarinettenquintett KV 581 (Hog wood), 2005– für Klarinette in A, BA 9162, € 10,95– für Klarinette in B, BA 9163, € 10,95Mozart, Wolfgang Amadeus:Konzert in D, fürFlöte und Orchester KV 314 (285d), Klavier -auszug (Schelhaas), 2005, BA 4855a, € 14,95

BeLaMusic, EngelskirchenLaukamp, Bernt: Sieben Stücke, Anleitung zurJazzimprovisation für Blockflöte/Querflöte mitBegleit-CD, 2005, BLM 001, € 19,95

Gérard Billaudot Editeur, ParisGourhand, Yves: Tessa, pour ensemble de clari-nettes, 2005, GB7942, € 17,40Joplin, Scott: Stoptime rag, pour quatuor de cla-rinettes (Hèau), 2005, GB7865, € 14,14Joplin, Scott: Solace, Sérénade Méxicaine, ori -ginal pour piano, pour quatuor de clarinettes (Hèau), 2005, GB7866, € 8,82Koechlin, Charles: 2 monodies, extraites des 12monodies pour instruments à vent op. 213, 2005– pour basson (Audin), GB7768, € 9,82– pour clarinette in sib (Verdier), GB7769, € 9,82– pour hautbois (Walter), GB7770, € 9,82Lasry, Stany David: Sonatine, pour flûte piccoloet piano, 2005, GB7632, € 13,17Magnier, François: Virgynie valse, pour flûte etpiano, 2005, GB7876, € 8,20Martin, Gilles: Flûte Passion, pour flûte et pianoet accompagnement sur CD de piano et percus-sions, Vol. 1, 2005, GB7957, € 28,07Mendelssohn, Felix: Romances sans paroles op.19, original pour piano, pour hautbois et piano(Walter), 2005, GB 7891,€ 15,10Michelis, Vincenzo de: Trastullo, Mazurka op.83, original pour flûte et piano, pour flûte picco-lo et piano (Beaumadier), 2005, GB7840, € 8,20Orselli, Luigi: Réminiscence de La Traviata deG. Verdi, pour basson et piano (Colombo), 2005,GB7803, € 9,82Torriani, Antonio:Divertimento, sur de thèmesde Lucie de Lammermoor de G. Donizetti (Co-lombo), 2005, GB7804, € 13,17

Musikverlag Bornmann, SchönaichBornmann, Johannes (Hg.): Advents- undWeih nachtslieder, für Sopranblockflöte und Kla-vier, 2005, MVB 81, € 14,00

Breitkopf & Härtel, WiesbadenBach, Johann Sebastian: Sämtliche Arien ausden Kantaten, Messen, Oratorien, für Solo -stimme, zwei Flöten und Klavier (Basso conti-nuo) (Knipschild), 2005– Band 3 (Alt), BWV 197a, 201, 243, Musica Rara, MR 2243, € 14,75– Band 4 (Tenor), BWV 107, 110, 173, MusicaRara, MR 2244, € 16,25Marx, Elena: Schnupperkurs, Konzept und Ma-terialien für ein Instrumentenkarussell, Basis -paket mit Klavier, Geige, Gitarre, Block flöte,Reihe: Pädagogik, 2005– Lehrerhandbuch, BV 373, € 32,00– Arbeitsblätter, EB 8764, € 16,00Mozart, Wolfgang Amadeus:Andante, für Flö-te und Orchester C-Dur, KV 315 (Wiese), 2005,15101, € 6,80

edition baroque, BremenWeiss, Johann Sigismund: Sonaten (SonataXXVIII und XXX nach der Handschrift Litt.XY No. 15.115 des Conservatoire Royal de Mu-sique, Büssel), für Alt block flöte und Basso con-tinuo (Jacobi), Band 1, 2005, eba1152, € 13,90

Edition Tre Fontane, MünsterDorwarth, Agnes: Zungenbrecher, für vierBlockflötenköpfe, 2005, ETF 2032, € 6,00Reger, Max: Präludium h-Moll, aus „Zwölf Stücke“ für Orgel op. 59 (1901), für 8 Block - flöten (Ritter), 2005, ETF 008, € 12,50

Emerson Edition Ltd., GB-YorkDaija, Tish:Rapsodi, for flute and orchestra, forflute and piano, 2005, E429a, £ 7,50Serini, Giovanni Battista: Sonata No. 1 in D,for flute/oboe and piano, 2004, E432, £ 6,50

Musikverlag Holzschuh, ManchingErtl, Barbara:– Jede Menge Weihnachtslieder, Duette für zweiAltblockflöten, 2005, VHR 3613, € 11,50– Jede Menge Weihnachtslieder, Duette für Sopran- und Altblockflöte, 2005, VHR 3614, € 11,50

Noten

TIBIA 1/2006 65

Ertl, Barbara: Jede Menge Weihnachtslieder,Trios für verschiedene Blockflötenbesetzungen(SAT), 2005, VHR 36145, € 11,50

Éditions Musicales Alphonse Leduc, ParisRoger, Denise: Contrastes, pour flûte et piano2005, AL 29586, € 10,14Ghidoni, Armando: Music Wonderland, pourflûte et piano, 2005, AL 29728, € 10,14

Mieroprint Musikverlag, Elly van Mierlo, MünsterAnfossi, Pasquale: Terzetto, für 2 Sopran block -flöten in c2 und Violine oder Bassblockflöte (Mi-chel), 2005, EM 2090, € 11,00Marggraf, Jens: Quatre Hommages, für 4Blockflöten, 2004, EM 1088, € 20,00Merula, Tarquinio: 7 Canzonen (Sonate con-certate), für 2 Blockflöten oder Violinen und B.c.(Arndt/Schweitzer), 2005, EM 2088, € 18,00Montalbano, Bartolomeo: Sinfonie ad uno, edoi Violini, a doi, e trombone, con il partimentoper l’organo con alcune à quattro Viole, 2005, 13Sinfonien in 4 Stimmbänden, EM 2089, € 20,00Sammartini, Giovanni Battista: 6 Sonaten, fürFlöte, Violine und B.c., Faksimile London 1762(Michel), 2005, EM 2101, € 13,00

Moeck Verlag, CelleBach, Johann Sebastian:Drei Sinfonien (BWV794, 795, 799), für Altblockflöte und Cembalo(Klavier) (Beeson), Reihe: Zeitschrift für Spiel-musik, 2005, EM 797/798, € 5,00Ehricht, Thomas: Marionetten, für Altblock -flöte und Klavier, Reihe: Zeitschrift für Spiel -musik, 2005, EM 796, € 3,50Mussorgskij, Modest: 3 Bilder einer Ausstel -lung, für Blockflötentrio (Nitz), Reihe: Zeit-schrift für Spiel musik, 2005, EM 794/795, € 5,00Termöhlen, Nicola (Hg.): Fröhliche Weihnacht.Vier Weihnachtslieder für Blockflötentrio, Reihe:Zeitschrift für Spiel musik, 2005, EM 799, € 3,50

G. Ricordi & Co., MünchenLinnemann, Maria: Chinesische Szenen für Sopranblockflöte und Gitarre, 2005, Sy. 2689, € 11,80Voss, Richard: O solo mio. Leichte Solos für So-pranblockflöte, 2005, Sy. 2666, € 10,80Weinzierl, Elisabeth / Wächter, Edmund (Hg.):La Cucaracha und andere Lieder und Tänze aus

Südamerika für 2 Altblockflöten, 2005, Sy. 2678,€ 12,00Universal Edition, WienPlay-Along-Flute, für Flöte mit CD– World Music – Brazil (Neto), 2002/2005, UE31573, € 12,95– World Music – Israel (Brauer/Meiri), 2000/2005, UE 31572, € 12,95– World Music – Russia (Malachowskij), 2000/2005, UE 3174, € 12,95Satie, Erik: 3 Gymnopédies, für Flöte und Kla-vier (Rosin), Reihe: Magic Flute, 2005, UE32988, € 9,50

Voggenreiter Verlag, BonnDapper, Klaus:Das Querflötenbuch 2, von klas-sisch bis modern, mit CD-ROM, 2005, ISBN 3-8024-0488-2, € 22,95

Wise Publications, London (Vertrieb: mmp, 86551Aichach)The Rat Pack: Playalong for Clarinet with FrankSinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr. mit CD(Hussey/Skirrow), 2005, AM983389

Musikverlag Zimmermann, Frankfurt/M.Andersen, Joachim: Fünf leichte Stücke op. 56,für Flöte und Klavier (Dzapo), 2005, ZM 35260,€ 15,95Demersseman, Jules: Sonate op. 24, für Flöteund Klavier (Eppel), 2005, ZM 35030, € 14,94Fürstenau, Anton Bernhard:Liebesruf op. 141,für Sopran, Flöte und Klavier (Eppel), 2005, ZM35050, € 17,95Schubert, Franz:Winterreise, für Flöte und Kla-vier (Jansa/Weinzierl/Wächter), 2005, ZM35060, € 21,50Schumann, Robert: Scherzo, aus der SinfonieNr. 2 C-Dur, arr. für 5 Flöten (3 Flöten [2. auchPiccolo], Altflöte in G, Bassflöte) und Bass adlib. (Wye), 2005, ZM 35140, € 18,95Werner, Almut (Hg.): Pitti Pieps rettet dasWeihnachtsfest. Eine Geschichte für Block -flöte(n), 2005– Regiebuch, ZM 35340, € 9,95– Stimmheft Vögel, ZM 35341, € 2,95– Stimmheft Menschen, ZM 35342, € 2,00Willner, Arthur: Sonate, für Flöte allein op. 34(Thalheimer), 1926/2005, ZM 35250, € 9,95

Noten

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Musica Hispanica, Musik aus Spaniens gol-denem Zeitaltermit Werken von D. Ortiz, P. de Escobar, C. Festa, Anó nimo, A.de Cabezón, F. de la Torre und G. Dufay; Flautando Köln: Ka-tharina Hess, Susanne Hochscheid, Kerstin de Witt (Blockflö-te), Ursula Thelen (Blockflöte und Gesang), als Gast: TorstenMüller (Schlagzeug), Freiburger Musikforum, Ars Musici, Frei-burg 2004, 1 CD, Best.-Nr. AM 1367-2

Spaniens goldenes Zeitalter beginnt gegen Endedes 15. Jahrhunderts mit der Reconquista, derVertreibung der Mauren und Juden von der spa-nischen Halbinsel durch das „katholische Kö-nigspaar“ Fernando II de Aragón und Isabella deCastilla. Diese endete mit der Eroberung Gra-nadas im Jahre 1492, wobei in genau diesem JahrChristoph Columbus Amerika entdeckte unddamit den Grundstein für die beispiellose Er-oberung und Ausbeutung des südamerikani-schen Halbkontinents durch die Spanier legte.So sollte man nicht vergessen, dass die Kehrsei-te der wirtschaftlichen und kulturellen BlüteSpaniens im 16. Jahrhundert die gnadenlose

Ausrottung der einheimischen südamerikani-schen Bevölkerung und die völlige Vernichtungder Hochkulturen der Inka, Maya und Aztekenzum ausschließlichen Zwecke der Aneignung ihrer Reichtümer war.

Habgier und Brutalität konnten sich indes nichtin der Musik der Zeit niederschlagen, und so bie-tet sich dem geneigten Hörer der neuesten CDdes Ensembles Flautando Köln ein ungetrübterHörgenuss, der mit Wohlklang und Geist Musikaus Spanien, Italien und Flandern bzw. Frank-reich darbietet und gleichzeitig beweist, dass derEinfluss der maurischen und jüdischen Kultur inder spanischen Musik immer noch präsent war,wenn auch in eher geringem Maße. Unterstütztwird dieser Eindruck auf dieser Aufnahmedurch die Hinzunahme der vielen verschiedenenSchlaginstrumente und der damit verbundenenBetonung des Rhythmus, was zunächst etwasgewöhnungsbedürftig ist, sich aber im Gesamt-konzept der CD als durchaus schlüssig erweist.

Drei Recercaden von Diego Ortiz sind zu hören,zwei davon am Anfang der CD und eine zum Ab-schluss. Diese Solostücke wurden vom Ensemblemit einer dreistimmigen, harmonisch einfachenBegleitung und einer in mehreren Durchgängenaufgenommenen Schlagzeugbegleitung ergänzt.Drei Hymnen von Pedro Escobar kontrastierenstilistisch reizvoll mit den tänzerischen Solo -stücken, handelt es sich doch hier um vierstim -mige kirchliche Vokalmusik, die im damals schonexistierenden „europäischen“ Stil gehalten ist undkeinerlei Einflüsse spanischer oder portugiesi-scher Musik erkennen lässt, weshalb konsequen-terweise auch das Schlagzeug hier pausiert.

In mehreren Villancicos von Escobar, Juan Ponçe und anonymen Komponisten zeigt dasEnsemble eine überraschende klangliche Viel-falt. Werden einige der einfachen tänzerischenLieder instrumental mit oder ohne Schlagzeuginterpretiert, erhalten andere ihren besonderenReiz durch die Einbeziehung der klaren und ge-raden Gesangsstimme von Ursula Thelen. Undimmer wieder werden überraschende Gags wiez. B. der „falsche“ Kuckuck auf dem Blockflö-tenkopf eingebaut.

Tonträger

TIBIA 1/2006 67

Der Italiener Costanzo Festa schrieb 125 Varia-tionen über die Bassmelodie La Spagna, von de-nen hier vier in einer Fassung für Blockflöten-quartett erklingen, gefolgt vom WeihnachtsliedRiu, riu, chiu. Eine improvisierte dramatischeEinleitung lässt den Orient so deutlich aufschei-nen wie sonst in den echten Kompositionennicht. Die folgenden rhythmischen und diminu-ierenden Veränderungen des Liedes erinnerneher an ein fröhliches Volksfest als an ein be-sinnliches nordeuropäisches Weihnachtsfest.

Das Beziehungsgeflecht zwischen Spanien undItalien verdichtet sich (aber schließlich stammteja auch Kolumbus aus Italien). Es folgen zweiDiferencias, d. h. Variationenfolgen über italie-nische Tänze von Antonio de Cabezón sowiezwei weitere Kompositionen über La Spagna(auch dies schon eine Italienisierung des Na-mens) von Francisco de la Torre und einem an-onym gebliebenen spanischen Komponisten derZeit, letztere nach einer solistischen Einleitunginteressanterweise begleitet vom Glockenspiel.

Röhrenglocken leiten das mit über 10 Minutenlängste Stück der CD ein und begleiten es imweiteren Verlauf stimmungsvoll: Guillaume Du-fays Hymnus Ave maris stella wird im Originalgesungen von Ursula Thelen. Zwischen den ein-zelnen Strophen erklingen, vom Blockflötentriogespielt, die von Antonio de Cabezón eigens zudiesem Stück komponierten Intermedios.

Klangliche und interpretatorische Differenziert-heit zeichnen diese CD aus, die sich auch durcheine kluge Auswahl und Anordnung der Stücke empfiehlt. Die Möglichkeiten des Blockflöten-

quartetts werden im gegebenen Rahmen durchVerwendung aller Flötentypen ausgeschöpftund gleichzeitig durch Gesang und Schlagzeugerheblich erweitert.

Abwechslungsreich, stilsicher, professionell undkreativ sind die zur Aufnahme passenden Attri-bute, die ganz automatisch zu einer Kaufemp-fehlung führen. Franz Müller-Busch

Témenosmit Werken von G. Scelsi, H. U. Lehmann, M. Lasagna, I. Yun,A. Artega, M. Lavista; Gerd Lünenbürger (Blockflöte), editionzeitklang Musik produktion, Adenbüttel 2004, 1 CD, Best.-Nr.ez-18020, www.zeitklang.de (Vertrieb: Klassik Center Kassel)

Témenos – das Abgeteilte. Durch Abgrenzung,Einschränkung, Sonderung entsteht ein beson-derer Ort, ursprünglich: heiliger Hain der Grie-chen, hier: Klangraum in den Schranken des In-struments.

Es ist ein Ort der Kontemplation (von lat. tem-plum, Tempel) über Grenzen, über Grenzen hin-aus: Grenzziehung, Grenzbegehung, Entgren-zung markieren Gedankenfelder, wo west- undöstliche Denkweisen aufeinandertreffen.

Giacinto Scelsi (Tre pezzi, 1956), auf der Grenz-linie eines Tons, spürt seiner Dreidimensiona-lität, seiner Tiefe als innerer enérgeia nach. HansUlrich Lehmann (Monodie, 1970) lässt die Gren-ze zwischen Ton und Geräusch verschwindenund bezieht in die Zerbrechlichkeit des Klangsdie expressive Körperlichkeit des Spielers ein:Ton- und Atemgeräusch als Atem pur. Marco

accompagnatoDie neue Art der berufsbegleitenden Fortbildung für Blockflötenlehrer an der Folkwang Hochschule mit Ulrike Volkhardt und GastdozentenKreativer Austausch, Auffrischen alter Kenntnisse und Kennenlernen neuer Ideen

accompagnato 1: Samstag, 22. April 2006 Tanzsätze in Unter- und Mittelstufe

Info: www.folkwang-hochschule.de – www.ulrikevolkhardt.de

accompagnato 2: Samstag, 23. September 2006 Blockflötenunterricht in Großgruppen –

Die kleine Zauberflöte plus …

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Lasagnas (Nervi, 1991) mikrotonal-subtile, ner-vig-nervös-nervende Morsezeichenübermitt-lung endet im Spektralbereich des Überblasensals hyperventilierende Atemarrhythmie. IsangYun (Chinesische Bilder, 1993) vollzieht denWandlungsprozess des Einzeltons vom Ansatzbis hin zum Verklingen, worin die taoistischenPrinzipien des Yin und Yang, des Ruhenden unddes Belebenden einander durchdringen. Denmusikalischen Raum seiner Kompositionen be-greift er als Manifestation des Tao. Ein scheinba-rer Anfang der Komposition ist nur die Fortfüh-rung eines schon unhörbar Erklungenen, und ihrebenfalls nur scheinbares Ende setzt sich konti-nuierlich fort in einem Zukünftigen, Unhörba-ren (Isang Yun). Die Präexistenz klanglicherRäume als Potenzial bestimmt auch Alex Arte-gas (Témenos, 1996) Materialerforschung, ge-speichert auf einem Zuspielband. Schichtungenvon Live- und Band-Tonflächen rufen den Ein-druck des Eingeschlossenseins in eine Klang-glocke hervor. Im reflektierenden Raum ver-selbständigt sich der Klang; subjektive Impulsesetzen allenfalls in Gang, was als Klangsituationvorhanden ist. Mario Lavista (Ofrenda, 1986)suggeriert durch gestaffelte Dynamik und chan-gierende Klangfarben die Illusion von Nähe undFerne. Er schafft einen magischen Raum, in demdas Instrument und der Mensch schließlich ver-schwinden (Lavista); das Instrument wird zumMedium des Atems, der Atem zum eigentlichenInstrument.

Gerd Lünenbürger hat als Flötist, Textautor undFotograf ein beeindruckendes Ganzes geschaf-fen. Es als Ganzes zu rezipieren, erfordert einHöchstmaß an Konzentration, sich ganz daraufeinzulassen, verwandelt jeden Ort in einenTémenos . Isa Rühling

Johann Joachim Quantz: Six Flute QuartetsMary Oleskiewicz (Barocktraversflöte nach Quantz), ElizabethField (Barockvioline), Daniel Elyar (Barockviola), StephanieVial (Barockcello), David Schulenberg (Cembalo), Hungaro-ton Records Ltd., 2004, 1 CD, Best.-Nr. HCD 32286

Im November 2003 brachte Early Music einenBericht von Mary Oleskiewicz: Quantz’ Qua-tuors and other works newly discovered – eine

elektrisierende Nachricht. Der modernen Edi-tion (Rezension durch Michael Schneider in Tibia 1/2004, S. 64) folgt nun eine CD als klang-liches Dokument dieser kleinen Sensation. DasBook let zur CD bringt leider wenig zu Historie,Umfeld und Hintergründen dieser bisher unbe-kannt gebliebenen Kompositionen des Flöten-meisters, verweist stattdessen auf den genanntenAufsatz. Schade.

Hinweise auf Quartette aus Quantz’ Feder lie-ßen sich zwar schon aus seiner Autobiographieund auch aus der Sammlung der Anekdoten überFriedrich II. von Nicolai ziehen, doch erschie-nen sie vage. Quantz selbst bezeichnet die Gat-tung des Quatuor als „Probierstein eines ächtenContrapunctisten … wobey mancher, der in sei-ner Wissenschaft nicht recht gegründet ist, zuFalle kommen kann“ und verweist zugleich (wi-der einmal) auf Telemann, der „vor ziemlich lan-ger Zeit … vorzüglich schöne Muster“ gegebenhabe (Versuch XVIII, 44). Sein Zusatz „Es ist zubefürchten, daß endlich diese Art von Musik dasSchicksal der verlohrnen Künste werde erfahrenmüssen“ klingt wie eine Mischung von Prophe-tie und Resignation, obwohl er doch Musik im„gearbeiteten“ Stil als altmodisch zu verwerfenschien . In seiner Autobiographie liest man von„gekünstelter Augenmusik“ und „das Steife undTrockene, welches gemeiniglich mit den künst-lichsten Contrapuncten verbunden ist“, dochauch, dass “ich … durch die Schularbeit (bei Ga-sparini in Rom d.v.) einen Vortheil im Satz über-haupt erlanget hatte, welcher mir bey Verferti-gung eines Trios und Quatuor sehr gut zu stattenkam“. Oleskiewicz definiert in ihrem Kommen-tar „trocken“ als zeitgemäßes Synonym für „ge-arbeitet“, was für Quantz so aber wohl nicht zu-trifft. Er gebraucht das Wort im allgemeinen eherals langweilig, z. B.: „wollte man … ein italiäni-sches Adagio … trocken … ausführen … (wür-de es) platt und mager klingen.“

Die Quartette sind handschriftlich überliefertund finden sich in der Sammlung Sara Levi, dieeinen historisch wichtigen Teil des Bestandes derBerliner Singakademie ausmacht, nun aus Kiewan ihren Ursprungsort zurückgekehrt ist undzum ersten Mal durchgesehen werden kann. Of-

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fenbar nie gründlich katalogisiert, ist sie fürÜberraschungen gut. Mary Oleskiewicz datiertdie Quartette auf Quantz’ frühe, d. h. DresdnerZeit, die italienischen Lehr- und Wanderjahreeingeschlossen. Ob und wie weit sich Quantzvon „Mustern“ wie den von ihm gelobten Tele-mannschen leiten ließ, ist nicht mehr erkennbar,die Muster lassen sich nicht mehr identifizieren– im Unterschied zu vielen Trios, deren Verwen-dung in Studium und Praxis in den Solfeggi belegt ist (siehe S. Zohn in Early Music, XXXAugust 1997).

Im Gegensatz zu den meisten der bekanntenQuartette Telemanns sind Quantz’ Quartettedurchgehend dreisätzig. Die Wahl der Tonarten(D, e, G, g, C, h) zeigt seine Absicht, sie ihrerCharakteristik und Affekteigenschaften gemäßmit den besten Möglichkeiten der Flöte zu ver-binden. Mit der Komposition der Quartette leg-te er ein deutliches Zeugnis seiner kompositori-schen Fähigkeiten vor, das den von ihm selbstgesetzten hohen Maßstäben voll entspricht undden besten „Mustern“ seiner Zeitgenossen eben-bürtig war. Erstaunlich bleibt der anscheinendeWiderspruch zwischen der Ablehnung des„Steifen und Trockenen künstlicher Augen -musik“ und dem schöpferischen Ergebnis von„Schularbeiten“, das in seiner Dichte, Ausgewo-genheit und auch Ausdruckskraft keinen Ver-gleich zu scheuen braucht. „Verlohrne Kunst“?

Im Gegensatz zu vielen „Gesamt“-Einspielun-gen ganzer Zyklen, deren Abhören sich oft mitzunehmender Langeweile verbindet, bieten dieabwechslungsreichen Quartette dem Hörer kei-nen Anlass zu Ermüdung. Das spricht nicht nurfür die Qualität der Musik, sondern auch fürihre Interpreten. Die Aufnahme ist schön, be-sticht durch klangliche Ausgewogenheit derStimmen und den weichen Flötenton, ein Klang-bild, dessen Gesamteindruck auch auf der tiefenStimmung (a = 385) und hervorragender Intona-tion beruht und in seiner Geschlossenheit „En-semble“ im strengen Wortsinn demonstriert. Eswird lebendig musiziert, den Affekten nachge-spürt, Empfindungen nachgegeben, ohne solisti-sche Ambitionen anklingen zu lassen, die derKomposition zuwiderliefen.

Verborgen bleibt dem Hörer allerdings auchnicht eine gewisse Diskrepranz zwischen demUmgang, besonders der Flötistin, mit der Musikund manchen „Regeln“, die der Flötenmeisterden Kennern und Liebhabern „ein für alle Mal“zu befolgen aufgab. So vom Triller (IX, 7): „…findet sich aber nur die simple Note allein … soversteht sich sowohl der Vor- als Nachschlagdarunter, weil ohne diese der Triller nicht voll-kommen und brillant genug seyn würde.“ Oderzu den Vorschlägen (VIII, 4 und Tab. VI) „… diefolgende Note aber etwas schwächer dran schlei-fen … Abzug genennet“ und in V, 21 „ist … zumerken: daß die Note nach dem Puncte, bey (c)und (d) eben so kurz gespiele werden muß, alsdie bei (e)“ (d. h. hier immer als Vierundsech-zigstel.) Die Beispiele ließen sich vermehren.Mary Oleskiewicz weist sich in all ihren For-schungsberichten und Texten als intime Kenne-rin aus, der diese und viele weitere Sätze nichtfremd sein dürften. Warum also das? Warummuss man an Schlüssen (oft ohne tr!) im Ange-sicht der Ultima zu ihr erst über einen Grabenspringen? Warum ein so schnelles Grave imQuartett e-Moll, ein so langsames Allegro/AlleBreve im Quartett g-Moll? Auch wenn Quantzselbst seine am Puls 80 orientierten Tempoanga-ben nur als Anhaltspunkte verstanden wissenwollte, den Grundvorstellungen ließe sich viel-leicht bei seinen eigenen Werken doch näher-kommen.

Gerne würde ich nun dasselbe auch von den Kuijkens hören. Bis dahin aber: bravo und da ca-po! Nikolaus Delius

Civitas Lipsiarum – Musik aus Alt-LeipzigEnsemble „Alte Musik Dresden“, Ltg. Norbert Schuster, SchloßGosek 2002, Raumklang Musikproduktion und Verlag, 1 CD,Best.-Nr. RK 9904

Klösterliche und bürgerliche Kirchenmusik derLeipziger Bürgerschaft des 16./17. Jahrhundertsbeschreibt das Ensemble Alte Musik Dresdenmit Christine Maria Rembeck (Sopran), Con -stanze Backes (Sopran), Alexander Schneider

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(Alt), Michael Schaffrath (Tenor), Ingolf Seidel(Bariton), Marek Rzepka (Bass) mit seiner neu-en CD Civitas Lipsiarum unter der Leitung vonNorbert Schuster.

Die vielbesungene „Lindenstadt“ Leipzig spielteseit 1409 als Universitätsstadt und wegen ihrerflorierenden wirtschaftlichen Position, in derdeutschen Wirtschafts- und Geistesgeschichteüber Jahrhunderte eine herausragende Rolle. DieMusik nahm eine Vorrangstellung unter denKünsten ein, die in enger Verbindung mit denbeiden Hauptkirchen St. Nikolai und St. Tho-mas und dem Amt des Leipziger Thomaskantorsstand.

Die vorliegende CD bietet einen Streifzug durchdie Alt-Leipziger Musik bis zum ausgehenden17. Jahrhundert und bezieht sich auf eine Aus-wahl geistlicher Musik, die nicht nur bürger -liches Selbstbewusstsein in prächtigem musika-lischen Gewand repräsentiert, sondern vor-nehmlich die Feinheit älterer Leipziger Musik-kultur darstellt.

Werke von S. Calvius (um 1556-1615) Freut euchund jubiliert, J. Weckmann (1650-1680) Ein Tagin Vorhöfen, J. Schelle (1648-1701) Barmherzigund gnädig ist der Herr, J. H. Schein (1586-1639)Christ unser Herr, zum Jordan kam, J. Rosen-müller (um 1619-1684) Welt ade, ich bin deinmüde und O nomen Jesu, nomen dulce, T.Micha el (1592-1657) Siehe der Gerechte kömptumb, S. Knüpfer (1633-1676) Herr, strafe michnicht in deinem Zorn sowie W. Fabricius (1633-1679) Paduana 17 und 43, Proprium Stücke zumEphiphaniasfest aus dem Graduale der Thomas-kirche (14. Jahrhundert) und Ecce dilectus meusvon H. Isaak (um 1450-1517) beschreiben einehohe Kunstfertigkeit und Emotionalität und zeigen im Wechsel von Vokal- und Instrumen-talkunst eine überaus vielgestaltige sächsisch-mitteldeutsche Musikkultur.

Dem Ensemble Alte Musik aus Dresden gelingtes auf dieser CD, diese ausgesprochen facetten-reiche Musik auf temperamentvolle, musikan -tische Weise verbunden mit hoher handwerk-licher und stimmlicher Qualität zu präsentieren.

Heida Vissing

NEUEINGÄNGE

Bach Goes To Town, J. S. Bach: Bach bites back –Toccata u. Fuge d-Moll, Präludium der 2. Cello-suite BWV 1008, Wie schön leuchtet der Mor-genstern BWV 1, W. A. Mozart: Adagio B-DurKV 484a (411), L. van Beethoven: Eroica-Varia-tionen, R. Wolschina: perpetuum mobile perJSB, A. Templeton: Bach goes to town – Prelude& Fugue in Swing, G. Gershwin: Three Prelu-des, O Lady be good, G. Miller: Moonlight Se-renade, P. Vancolini: Ronda, H. Mancini: ThePink Panther; Clarinet News: Marco Thomasund Jan Doormann (Klarinette und Bassett -horn), Sebastian Gette von Poblotzki (Saxophonund Klarinette), Stefan Polster (Klarinette, Bas-setthorn und Es-Klarinette), Regine Müller(Bassetthorn und Klarinette), Thomas Richter(Bassklarinette und Klarinette), Sarah Klän(Kontrabass), Fork-Records, Erfurt 2005, 1 CD,Best.-Nr. 21031685 (Auslieferung: MusikAtelierGabel, Erfurt)

Doux Rossignols, 18th Century French Baroque Mu-sic, J. B. de Boismortier: Triosonate in e-Moll op.37 Nr. 2, A. Danican Philidor: Suite II in D-Durund Onzième Suite in e-Moll, F. Couperin: Dix-huitième Ordre in F-Dur, J. M. Leclair: SonataVIII à trois in D-Dur und Sonata in a-Moll, M.Blavet: Pourquoi doux Rossignols in B-Dur, Ch.Dollé: Triosonata in c-Moll op. 1 Nr. 2; Ensem-ble la Dauphine: Sabine d’Hont (Blockflöte), Jo-hannes Boer und Erik Beijer (Viola da gamba),Pieter-Jan Belder (Cembalo, Orgel und Block -flöte), Sirius Music, Inc., New York 2005, 1 CD,Best.-Nr. Titanic Ti-266

Sabine Federspieler (Blockflöte) und Paul Koutnik(Klavier), F. Schubert: Die Biene op. 13/9, Y. Bo-wen: Sonatina op. 121, B. Hummel: Sonata bre-vis op. 87b, V. Monti: Csárdás, H. U. Staeps: In -termezzo, H. Poser: Sonatine I-III op. 36/1-3, P.Rose: The Kid From Venezuela; Reihe: Cres -cendo Collection, Re Nova Classics (Vierviertel-verlag), Wien 2005, 1 CD, Best.-Nr. RNC 041101

Flanders Recorder Quartet: Bach, Concerto in aBWV 596, after Vivaldi op. 3 Nr. 11, Vater unserim Himmelreich BWV 737 und BWV 636, Fugain a BWV 543, Contrapunctus I from „DieKunst der Fuge“ BWV 1080, Christ lag in To-

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desbanden BWV 625, Contrapunctus III from„Die Kunst der Fuge“ BWV 1080, Passacaglia ing BWV 582, Herr Christ, der ein’ge GottessohnBWV 601, Fantasia in C BWV 570, Fuga in CBWV 545, Concerto in d BWV 593, after Vival-di op. 3 Nr 8, Herzlich tut mich verlangen BWV727, Fuga in g BWV 578, Jesu meine Freudefrom BWV 227, BWV 610; Bart Spanhove, HanTol, Joris Van Goethem, Paul Van Loey, Aeolus-Tonträger, Korschenbroich 2005, 1 CD, Best.-Nr. AE-10136

Flûte Harmonique, Venus, du und dein Kind, mitWerken von J. Regnart, Glogauer Liederbuch, J.Barbireau, J. Obrecht, J. Heer, Anonymus, O.von Wolkenstein, P. Hofhaimer, Liederbuch desJohannes Heer, Wizlâv III. von Rügen, Z. vonSeyne, H. von Meißen, H. Isaac, A. Brumel, L.Senfl, H. Newsidler, O. di Lasso; Maria Jonas(Gesang), Silke Jacobsen (Blockflöte), SimoneNill (Blockflöte, Portativ), Axel Wolf (Laute),querstand (ein Label des Verlages Klaus-JügenKamp rad), Altenburg 2005, 1 CD, Best.-Nr.VKJK 0421

Melpomen, Altgriechische Musik zu einem atheni-schen Symposion um 450 v. Chr., MusikalischeNachschöpfung von Conrad Steinmann; Ensem-ble Melpomen: Arianna Savall (Soprano und Bar-bitos), Luiz Alves da Silva (Altus und Kymbala),Massimo Cialfi (Tympanon, Krotala und Salpinx),Conrad Steinmann (Aulos), harmonia mundiFrance, 2005, 1 CD, Best.-Nr. HMC 905263

Münchner Flötenensemble: Vom Piccolo zur Kontra-bassflöte,W. A. Mozart: Eine kleine NachtmusikKV 525, J. S. Bach: Suite D-Dur BWV 1068, F.Mendelssohn Bartholdy: Sinfonia XII, M. Beck -schäfer: Cielo coperto, Cielo sereno, D. Acker:Am Rande des Tages, R. Delanoff: Die Grillenvon Palagione; Ingrid Hofmeister, KatharinaKitzinger, Angela Letz (große Flöte, Altflöte inG), Jolanda Kretschmar, Elisabeth Weinzierl(große Flöte), Julia Lutz (große Flöte, Altflöte inG, Subbass flöte in G), Maria Rottenwallner,Waltraut Siebeck (große Flöte, Bassflöte in C),Akiko Sugimoto, Pavel Voiler (große Flöte, Pic-coloflöte), Edmund Wächter (große Flöte,Kontrabass flöte in C), Oehms Classics, Mün-chen 2005, 1 CD, Best.-Nr. OC 529

Piccolo Passion, J. Andersen: Moto Perpetuo op. 8,Variations drôlatiques sur un air suédois op. 26,J. Donjon: Mazurka de concert, C. Ciardi: LaFolle op. 64, Il Pifferaro op. 62, P. Silva: Evocaçao op. 1, Primeiro Amor op. 4, Sonho op. 5,V. de Michelis: Trastullo op. 83, Scottish op. 59,L. Hugues: Sonata Fantastica op. 100, P. Mor-lacchi: Capriccio Originale op. 64; Jean-LouisBeaumadier (Piccolo), Laetitia Bougnol (Kla-vier), Skarbo, Paris 2005, 1 CD, Best.-Nr. D SK4052 (Auslieferung: Skarbo, 51, rue Grenéta, F-75002 Paris, E-Mail: [email protected])

Recorderist Pete Rose, P. Rose: Snsi; Medley: Sig-nals/Limits, Right Hand Pentachord Variations,Cartoons; R. Hirose: Meditation; L. Berio: Ge-sti; M. Lavista: Ofrenda; J. Coltrane: Bessie’sBlues; B. Thorn: Voice of the Crocodile; Ameri-can Festival of Microtonal Music, New York2005, Best.-Nr. P-200204, www.cdbaby. com

Selva della Musica, … aus einer Leydenschaft in dieandere …, Italienische Sonaten des Barock, Mär-chen über die Wunder der Musik, G. Fr. Händel:Sonate C-Dur op. 1 Nr. 7, Fr. Mancini: SonateG-Dur und Sonate a-Moll, Fr. M. Veracini: So-nata Sesta; Claudia Maria Brinker (Specherin),Ursula Schmidt-Laukamp (Blockflöte), HeikeJohanna Lindner (Viola da gamba), Ilka Wagner(Fagott), Harald Hoeren (Cembalo), BeLaMu-sic, Engelskirchen 2005, 1 CD, Best.-Nr. BLM1001

Antonio Vivaldi: Concerti per Flauto & Flautino, RV95, RV 101, RV 108, RV 444, RV 443, RV 442, RV163; Dorothee Oberlinger (Blockflöte), Sonato-ri de la Gioiosa Marca, Coproduktion Arcana/Westdeutscher Rundfunk Köln, Arcana Char-lotte & Michel Bernstein Éditeurs, F-Nantes2005, 1 CD, Best.-Nr. Arcana A 330

Wenn Engel musizieren, Musikinstrumente von1594 im Freiberger Dom, CD 1: Geistliche Mu-sik mit Werken von A. Scandello, G. B. Pinellodi Ghirardi, O. di Lasso, H. L. Hassler, L. Lech-ner, CD 2: Weltliche Musik mit Werken von A.Scandello, M. Franck, O. di Lasso; EnsembleMusica Freybergensis, Leitung: Roland Wilson,Raumklang, Schloß Goseck 2005, 2 CDs, Best.-Nr. RK2404/5

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Zu Adrian Browns Artikel Die „Ganassiflöte“ – Tat-sachen und Legenden, in Tibia 4/2005, S. 571-584

Einen großen Dank an Adrian Brown für den Ar-tikel Die Ganassiflöte in TIBIA 4/2005. Aufgrundder guten Dokumentation und der leichtver-ständlichen Sprache sollte der Artikel unentbehr-liches Hintergrundswissen für alle Blockflöten-spieler werden.

„Na, du baust zylindrische Flöten“, war früherallzu oft der Kommentar, wenn ich in den 70-erJahren erzählte, dass ich Renaissanceblockflötenbaute. Es war mühsam, jedesmal zu erklären,dass die Blockflöten des 16. Jahrhunderts nichtzylindrisch waren, wie man es leider an ver-schiedenen Stellen in der allgemeinen Musiklite-ratur lesen kann.

20 Jahre später war die Reaktion oftmals „Na, dubaust Ganassiflöten, ja die klingen ganz hervorra-gend“. Wieder musste ich korrigieren und versu-chen zu erklären, dass die sogenannte Ganassi -flöte vermutlich nicht als Typ existiert hat undjedenfalls keine größere Verbreitung in der Re-naissance hatte. Hiermit kann man konstatieren,dass die Ganassiflötenmodelle, die es heute aufdem Markt gibt, einen solch großen Erfolg verbu-

Zum Artikel von Peter Thalheimer Jenseits von Bas-sano, Bach und Berio. Versuch eines Curriculums fürdie fachspezifischen Ergänzungsfächer im Block -flötenstudium in Tibia 4/2005, S. 599-605

Peter Thalheimers Versuch, die blockflöten-fachspezifischen Ergänzungsfächer zu katalo -gisieren, scheint mir gelungen. Alle wichtigenpädagogischen, didaktischen und aufführungs -praktischen Bereiche sind vertreten, sehr sinn-voll gewichtet und plausibel im Studienverlaufverteilt. Allerdings vermisse ich einen Bereich,der in meinem Studium (bei Myriam Eichberger)breiten Raum einnimmt, und den ich auf keinen

Fall missen möchte: das Consortspiel. In „unse-rer“ Studienordnung sind 8 Semester mit je 45Min. pro Woche vorgesehen. Das Blockflöten-consort bildete auch den Mittelpunkt mehrererGroßprojekte (für viele Studierende ein Höhe-punkt des Studiums überhaupt) wie z. B. ein Re-naissance-Tanzfest oder „Shakespeares’ Music“.Consortmusik ist einer der zentralsten Bereichedes Blockflötenrepertoires. Es erfordert relativwenig Lehrkapazität, da Gruppenunterricht. Esbietet beste Schulung des Intonationshörens.

Erfahrungsgemäß fordert und fördert das Spie-len tiefer Consortflöten in besonderem Maße ei-nen langen, gleichmäßigen Luftstrom, was dannauch Vivaldikonzerten und Isang Yun zugutekommt. Im Consortspiel können sich Studie-rende gegenseitig Lehrer sein. Wer mit Consort -erfahrung an der Musikschule unterrichtet, kanndamit Kinder sehr motivieren. Martin Erhardt

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TIBIA 1/2006 73

chen können, dass der Hintergrund für die Mo-delle in der Begeisterung ganz vergessen wurde.

Hätte Ganassi 1535 einen besonderen Typ ent-deckt oder entwickelt, der unter Musikern undKomponisten Gehör gefunden hätte, hätten si -cher lich viele der Blockflötenbauer der Renais-sance diesen Flötentyp in ihr Sortiment aufge-nommen. Ganassis Venedig war ja gerade keineabgelegene Ecke des Kontinents, sondern derOrt, von dem aus Blockflöten nach ganz Euro-pa geliefert wurden. Da Ganassis Flöte zurdama ligen Zeit keine Verbreitung fand, ist eswahrscheinlich, dass es sich hier nicht um ein re-volutionäres Flötenmodell handelt, und dass esin der damaligen Musik offensichtlich auch kei-nen Bedarf für ein solches Instrument gab.

Während die Ganassiflöte, so wie Fred Morganund andere sie entwickelt haben, sich hervorra-gend für heutige Musik eignet, wird der Renais-sancemusik größere Gerechtigkeit zuteil, wennman auf Flötentypen musiziert, die in der Renais-sance bekannt waren und nachgefragt wurden.

Das große Interesse für Ganassiflöten spiegeltden Trend moderner Musiker wider, das Außer-gewöhnliche statt des Gewöhnlichen zu betrei-ben. Dies zeigt sich auch in der Wahl des Reper-toires vieler Ensembles, die nach den wenigenMusikstücken suchen, die besondere Effekte

vorweisen können, anstatt sich in das Repertoirezu vertiefen, für das die Flöten der Renaissancevor allen Dingen gebraucht wurden, nämlich fürmehrstimmige Ensemblemusik, entsprungen ausvokalen Vorbildern.

Es kann interessant werden, mehr über die Ex-perimente Adrian Browns bei der Anwendungzylindrischer Flöten in den hohen Stimmen zuhören. Im allgemeinen sind die tiefsten Renais-sanceflöten stärker konisch als die hohen; Alt-und Sopranflöten können freilich ganz zylin-drisch gebaut werden, aber es gibt nur sehr wenige Beispiele hierfür, und ich kann mir auchkeine klanglichen Vorteile vorstellen. Den existie-renden modernen Kopien der Ganassiflöte SAM135 nach zu urteilen, haben diese – wie AdrianBrown eben schreibt – einen ziemlich trompe-tenähnlichen Klang in den tiefen Tönen. Dieskann in einer Stimme mit Tenorfunktion wohlangebracht sein, nicht aber in den übrigen mehrbeweglichen Stimmen eines Satzes. Wenn SAM135, wie es dokumentiert scheint, ein Teil einesConsorts war (Tenor – Alt in g1 – Alt in g1 – So-pran in d2) vermute ich, dass sie die Tenorstim-me gespielt hat. Die andere, unbekannte g1-Alt-flöte des Satzes hatte vermutlich eine normale,konische Bohrung, die besser zu der Alt-(Con-tratenor-)stimme passte.

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Vom 15. bis zum18. Septemberdauerte dasBlock flöten festi -val in Montreal,das von derMcGill Univer-sität und demEnsemble Capri-

ce veranstaltet wurde. Bereits zum 5.Mal fand dieses Festival statt, das ur-sprünglich von Matthias Maute initi-iert wurde, und man darf sagen, dasses sich in der Block flötenszene Kana-das fest etabliert hat. Eine Meister-klasse (Dan Laurin), Konzerte, einBarocktanzkurs und Workshops fürjunge Spieler machten die Veranstal-tung zu einer lebendigen internatio-nalen Begegnung von Blockflöten-spielern.

Erstmals wurde im Rahmen des Festi vals auchein Block flö ten wett bewerb ausgerichtet. JungeBlockflötisten auf professionellem Niveau mitoriginellen Ideen hinsichtlich der Programmge-staltung und -präsentation waren angesprochen,sich hier der Jury zu stellen. Die Firmen Moeckund Küng sowie die Montreal und die AmericanRecorder Society hatten Geldpreise gestiftet.Außerdem erhielten die Preisträger die Mög-

lichkeit, eine Promotion-CD aufzunehmen (ge-sponsort von ATMA Classique und Jean-LucBoudreau).

Die Preisträger des 4. Recorder Festivals Mon-treal sind:1. Preis: Kate Hearne (Irland/Schweden)2. Preis: Katia Polin (Israel)3. Preis: Marion Fermé (Frankreich)4. Preis: Katarina Widell (Schweden)

Recorder Festival Montreal

The winners and the judges at the end of the competition.(left to right) Dan Laurin, Bernhard Böhm, Marion Fermé, NorbertKunst, Katarina Widell, Katia Polin, Matthias Maute, Kate Hearne, Bru-ce Haynes, Natalie Michaud

Matthias Maute

Neues aus der Holzbläserwelt

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15 Jahre Flautando Köln

Mit einem Konzert und anschließen-dem Sekt empfang feierte das EnsembleFlautando Köln Anfang Januar seinen 15. Geburtstag.

Tibia gratuliert dieser erfolgreichen Gruppeganz herzlich zu diesem Anlass.

Nachruf auf Dennis Bamforth

Auch die Northern-Recorder-Kursewurden von den beiden ins Lebengerufen und konnten gerade ihr 40-jähriges Bestehen feiern und habensich zu den Must-Go-Veranstaltun-gen der britischen Blockflötenszeneentwickelt.

Viele kennen Dennis’ Musik, die Symphonienund viele andere Werke für Blockflötenorchestersowie seine Arrangements, und viele haben unterseinem Dirigat bei unterhaltsamen und erbau -lichen Workshops, Tageskursen und Konferen-zen gespielt. Er hat Generationen von Spielernaller Altersgruppen inspiriert, und sein Enthusi-asmus für das Blockflötenorchester wird weiter-hin nicht nur im Vereinigten Königreich, son-dern überall auf der Welt auf unser Instrumentund seine Musik nachwirken.

Danke für alles, Dennis. Wir werden dich ver-missen. Colin Touchin (Schüler seit 1966 …)

Liebe Freunde und Kollegen,

mit Trauer und Bestürzung habenwir die Nachricht aufgenommen,dass Dennis Bamforth in der Nachtvom 3. auf den 4. Dezember für im-mer eingeschlafen ist. Er ist derGründer des Blockflötenorchestersmodernen Typs und hat überall imVereinigten Königreich Ensemblesgegründet, die seit über 30 Jahren Originalmusikfür Blockflöte von ihm selbst und von anderenKomponisten sowie Arrangements gespielt ha-ben. Diese Pionierarbeit hat dazu geführt, dasswir im Jahre 2002 das National Youth RecorderOrchestra gründen konnten, was seit 1969 seinsehnlichster Wunsch gewesen war.

Das Stockport Recorder College, das er zusam-men mit Colin Martin gründete, bot Tausendenbegabter Spieler die Möglichkeit, erste Erfah-rungen im Ensemblespiel zu sammeln, und dasManchester Recorder Orchestra ist das größteund älteste bestehende Ensemble Englands.

Dennis Bamforth

Neues aus der Holzbläserwelt

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21.1.2006, Generalbass für Melodieinstrumente,Robert-Schumann-Hochschule, Fischerstr. 110,40476 Düsseldorf, Leitung: Alessio Nocita,RSH Düsseldorf. Der Kurs soll Spielern vonMelodieinstrumenten die nötigen Kenntnisseund Fähigkeiten vermitteln, um elementarenGeneralbass spielen zu können. Der Kurs eignetsich besonders für Musiklehrer, die selber in ihrem Unterricht korrepetieren möchten odereinfach in der Lage sein möchten, guten Kam-mermusikunterricht mit Generalbass zu geben.Info: Prof. Ursula Schmidt-Laukamp, Wahl-scheider Str. 12, 51766 Engelskirchen, Tel.: +49(0)2263 951405, E-Mail: [email protected]

27.–29.1.2006, Einladung zum Ensemblespiel,Kurs Imit Bernt Laukamp. Dieser Kurs möchteBlock flöten-Profis wie auch Amateuren Ein-blicke in populäre Musik wie Jazz, Rock, Blues,Latin, Folk und Pop geben. Der Umgang mitSongbooks und Jazz notation sowie das Arran-

gieren für verschiedene Gruppen wird gelernt,und die Arbeit mit einer Rhythmusgruppe wirdbeleuchtet. Info: Blockflötenzentrum Bremen,Margret Löbner, Osterdeich 59 A, 28203 Bre-men, Tel.: +49 (0)421 702852, Fax: +49 (0)421702337, E-Mail: [email protected],www.loebner blockfloeten.de

3.–5.2.2006, Fortbildungsseminar Blockflöte in derMusikakademie Rheinsberg, Dozenten: SusanneEhrhardt (Blockflöte), Adelheid Krause-Pich-ler (Musikwissenschaft). Das Seminar richtet sichan fortgeschrittene Schüler, Blockflötenlehrerund Musiklehrer mit Nebenfach Blockflöte so-wie an alle Interessierten für Stilkunde, Musik-geschichte und Interpretation, Info: Tel.: +49(0)30 8223313, E-Mail: akp–[email protected]

8.2.2006, Einladung zum Ensemblespiel, Amuse-Ge-ule mit Blockflöten.Der Flötenbauer Geri Bollin-ger von der Firma Küng gibt Tipps, wie man mitBarockflöten schöne Ensemble-Musik machenkann. Er erläutert den Einfluss des Holzes, derBohrung und der Mensur auf den Klang der Flö-te. Info: Blockflötenzentrum Bremen, MargretLöbner, Osterdeich 59 A, 28203 Bremen, Tel.:+49 (0)421 702852, Fax: +49 (0)421 702337, E-Mail: [email protected], www.loebner blockfloeten.de

18.2.2006, Der singende Telemann, Leitung: Carinvan Heerden. Werke von G. Ph. Telemann fürund mit Blockflöte werden in diesem Workshopin Einzel- und Kammermusikstunden erarbeitet.Telemanns Leitsatz Singen ist das Fundamentzur Music in allen Dingen … Wer die Composi-tion ergreifft, muß in seinen Sätzen singen solldie gemeinsame Arbeit an seinen Solo- undKammermusikwerken prägen. Eingeladen sindalle Blockflötisten, die das Melodische bei Tele-mann lieben oder kennenlernen wollen. Ort:Kreismusikschule, 29221 Celle, Info: MoeckMusikinstrumentenwerk + Verlag, Lückenweg 4,29227 Celle, Tel.: +49 (0)5141 885346, Fax: +49(0)5141 885342, E-Mail: [email protected],www.moeck.com

11.3.2006, Blockflöte und Improvisation.Der Kurswendet sich an alle Blockflötisten, die die Kunstder Improvisation lernen und lehren wollen.

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Matthias Maute gibt einen detaillierten Einblickin die Formen und Stile durch die Jahrhunderte.Moderne Spieltechniken und Improvisation aufder Grundlage von Text, Graphik, bildenderKunst, Tanz/Bewegung werden behandelt. Info:Flautando, Leopoldshafener Str. 3, 76149 Karls-ruhe, Tel.: +49 (0)721 707291, Fax: +49 (0)721788102

17.–19.3.2006, Einladung zum Ensemblespiel,KursII mit Stephan Schrader. „Doppelchöriges Mu-sizieren“. Eingeladen sind alle Blockflötenbe-geisterten, die gern mit vielen anderen ein Wo-chenende musizieren möchten. Bei diesem Kursstehen Spaß und Lust am Musizieren im Vorder-grund. Willkommen sind Blockflötisten, diemindestens Sopran- und Altflöte flüssig spielenkönnen. Geplant ist doppelchörige Musik derRenaissance von Priuli, Schein, Praetorius u.a.Info: Blockflötenzentrum Bremen, MargretLöbner, Osterdeich 59 A, 28203 Bremen, Tel.:+49 (0)421 702852, Fax: +49 (0)421 702337, E-Mail: [email protected], www.loebner blockfloeten.de

17.–23.4.2006, Seminar für Blockflöte, Leitung:Marianne Lüthi, Assistentin: Ute Rehlich, Ziel-gruppe: Musikpädagogen, fortgeschrittene Lai-en und Studierende der unteren Semester. „LaPastorella“: A. Vivaldi hat als Komponist dasSchaffen fast aller Zeigenossen beeinflusst. Kam-mermusikalische Concerti sowie Sonaten vonVivaldi und weitere italienische Blockflötenso-naten, venetianische Trios und Ensemblewerkedes 16. Jh. stehen auf dem Programm. Info: Ho-tel Laudinella, CH-7500 St. Moritz, Tel.: +41(0)81 8360000, Fax: +41 (0)81 8360001, E-Mail:[email protected], www.laudinella.ch

22.4.2006, 10–20 Uhr, Folkwang Hochschule Essen, accompagnato 1: Tanzsätze in Unter- undMittelstufe. Ausgehend vom Volkstanz über Re-naissance- und Barocktänze in unterschiedlich-sten Sätzen werden kreative Spielformen für verschiedene Altersgruppen und Unterrichts-formen vorgestellt und ausprobiert. EigenerTanz und Bewegung sind Teil des Workshops.Dozentinnen: Prof. Ulrike Volkhardt/Marga-rethe Uher, Info: www.ulrikevolkhardt.de

23.9.2006, 10–20 Uhr, Folkwang Hochschule Essen, accompagnato 2: Blockflötenunterricht inGroß gruppen: Die kleine Zauberflöte plus ... Derüberwunden geglaubte Blockflötenunterricht inGroßgruppen erlebt im Zusammenhang der of-fenen Ganztagsschule ein Revival, auf das diewenigsten von uns vorbereitet sind und für dasnoch kein schlüssiges Konzept vorliegt. DenTeilnehmern werden Unterrichtsprotokolle undMaterialien an die Hand gegeben. Erfahrungs-austausch und Diskussion nehmen breitenRaum ein. Dozentinnen: Prof. Ulrike Volk -hardt/Katrin Sons, Info: www.ulrikevolkhardt.de28.4.–1.5.2006, Kloster Schlehdorf (am Kochel-see), Marion Treupel-Franck (Traversflöte, Kam -mermusik), Olga Watts (Cembalo, Gene ralbass,Kammermusik), Beate Knobloch (Block flöte,Historischer Tanz), Info: Tel.: +49 (0)89 6012755,E-Mail: [email protected]

5.–7.5.2006, Wochenendkurs Blockflöten-Ensemble,Arbeit an alter und neuer Ensemblemusik, Lei-

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tung: Renate Dörfel-Kelletat, Ort: HamburgerKonservatorium, Info: Hamburger Konservato-rium, Sülldorfer Landstr. 196, 22589 Hamburg,Tel.: +49 (0)40 870877-0, E-Mail: [email protected]

6.5.2006, Der „gute“ Klang und die Blockflöte – Widerspruch, Utopie oder Realität, Leitung: PeterHoltslag. Was macht einen guten Blockflöten-klang aus und wie entsteht er? Welche Rollespielt mein Körper? Reicht es schon aus, einInstru ment der Spitzenklasse zu kaufen? WelcheRol le spielen Vorstellungsvermögen und Sug -gestivität? Welcher Klang passt zu welcher Mu-sik? Welche aufführungspraktischen Tendenzenspielen eine Rolle für den Klang? Und, last butnot least: was bedeutet eigentlich „guter“ Ge-schmack und „guter“ Klang? Ort: Kreismusik-schule, 29221 Celle, Info: Moeck Musikinstrumentenwerk + Verlag,Lückenweg 4, 29227 Celle, Tel.: +49 (0)5141885346, Fax: +49 (0)5141 885342, E-Mail: [email protected], www.moeck.com

6.–7.5.2006, „Ensemble 2006“ in Bruchsal, Wett-bewerb für Blockflötenensembles, Workshopsmit Agnes Dorwarth, Peter Thalheimer, Gu-drun Köhler, Jo Kunath, Andrea Ritter undDaniel Koschitzky (Amsterdam Loeki StardustQuartet), Martin Wenner und Bernt Laukampmit Dauerbrennerthemen zum Blockflötenspielund Blockflötenbau. Konzerte, Ausstellung vonBlockflötenbauern und Musikalienhändlern. In-fo: Musik- und Kunstschule Bruchsal, c/o Hei-da Vissing, Durlacher Str. 3-7, 76646 Bruchsal,Tel.: +49 (0)7251 300070, E-Mail: [email protected]

9.–23.7.2006, Sommerschule alter Musik in Pracha-tice, Tschechische Republik9.–16.7.2006: Carin van Heerden (Blockflöte,Barockoboe), Alan Davis (Blockflöte), JosteinGundersen (Blockflöte), Julie Braná (Blockflöte,Traversflöte), Jan Kvapil (Blockflöte, Pädago-genklasse), Jan Rokyta (Blockflöte), LiselotteRokyta (Panflöte), Evangelina Mascardi (Laute)16.–23.7.2006, Florilegium: Ashley Solomon(Block flöte, Traversflöte), Rodolfo Richter (Ba-rockvioline), James Johnstone (Cembalo), Jen-nifer Morsches (Barockvioloncello), Kerstin de

Witt (Blockflöte), Rebecca Stewart (HistorischerGesang), Monika Devátá (Blockflöte, Klasse fürKinder). Info: Jan Kvapil, Foerstrova 47, CZ-779 00 Olomouc, Tschechische Republik, Tel.:+420 604 280490, Fax: +420 585 757109, E-Mail:[email protected], www.mybox.cz/kvapil

18.–20.9.2006, Interaktion im Konzertsaal, Kom-munikationsformen in der Musikpräsentation,Leitung: Prof. Barbara Stiller und Markus Lüd-ke. Gelungene Vermittlung im Konzert beruhtauf Kommunikation. Dass dabei die halbe Ar-beit vom Publikum geleistet wird, wusste bereitsFerruccio Busoni. Während er allerdings denSatz einseitig als Mahnung an die Konzertbesu-cher verstand, dieser Verantwortung doch bitte-schön auch nachzukommen, ließe sich ebensoumgekehrt fragen, welche Lehren wir Musikeraus eben dieser Erkenntnis gezogen haben: Neh-men wir unser Publikum überhaupt wahr undernst? Was wissen wir von ihm? Wie nehmen wirKontakt zu ihm auf? Können wir ihm bei seinerHälfte der Arbeit behilflich sein? Und vielleichtsogar vergessen machen, dass diese „Arbeit“doch eigentlich eine schwere ist? Schließlich:Lässt sich gar ein Konzerterlebnis als Zu-sammenspiel zwischen Musikern und Publikumgestalten? Handlungsbedarf ist allein aufgrundder veränderten Hör- und Wahrnehmungsge-wohnheiten geboten – aber auch durch gewach-sene Ansprüche.Im Seminar wird diesen Fragen ganz praktischnachgegangen. Verschiedene Methoden derKommunikation und Interaktion im Konzert-saal werden vorgestellt und eingeübt. Anhandvorgegebener Konzertsituationen mit konkre-ten Musikstücken sind alternative Formen derPräsentation zu entwickeln, die ein Publikumaktiv ansprechen und beteiligen. Dabei werdenzahlreiche Bereiche der Konzertgestaltung the-matisiert – von der Programmauswahl über dieZielgruppenorientierung, Raumgestaltung undEinbeziehung anderer Kunstformen bis zurBühnenpräsenz. Ziel sind kreative Lösungen mitBlick auf ein zufriedenes Publikum, die sich imKonzertalltag auch ohne übermäßigen organisa-torischen und technischen Aufwand realisierenlassen.

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Bundesakademie für kulturelle Bildung Wolfen-büttel, Postfach 1140, 38281 Wolfenbüttel, Tel.:+49 (0)5331 808411, Fax: +49 (0)5331 808413, E-Mail: [email protected], www.bundesakademie.de

21.1.2006 Düsseldorf, Robert-Schumann-Hoch schule:Generalbass für Melodieinstrumen-te, Leitung: Alessio Nocita, Ort: Robert-Schumann-Hochschule, Fischerstr.110, 40476 Düsseldorf,Info: Prof. Ursula Schmidt-Laukamp, Wahlschei-der Str. 12, 51766 Engelskirchen, Tel.: +49 (0)2263951405, [email protected] Düsseldorf, Robert-Schumann-Hochschule: Musica son – Musik des Mittelal-ters im Wechselspiel von Interpretation und Im-provisation, Leitung: Lucia Mense, Info: Prof.Ursula Schmidt-Laukamp, Wahlscheider Str. 12,51766 Engelskirchen, Tel.: +49 (0)2263 951405,[email protected] oder Lucia Men-se, Tel.: +49 (0)221 2409109, [email protected] Neuss, Musikschule: ERTA-Block -flötenlehrerTreffen – auch für Nicht-Mitglieder!Thema: Pop für Blockflöte mit und ohne CD, In-fo: [email protected] Darmstadt: Gründung des hessi-schen Blockflötenorchesters, Proben zu Peter

und der Wolf von S. Prokofieff arr. von JohannesFischer, weitere Probenphasen: 13.5.2006, 24.–29.5.2006, Konzert am 14.6.2006 in der Orange-rie/ Darmstadt, Info: Johannes Fischer, Tel.: +49(0)6162 83572, [email protected]

10.6.2006 in Berg. Gladbach, Musikschule:ERTA-Blockflötenlehrertreffen – auch fürNichtmitglieder! Thema: Wesentliche Manierenam Beispiel der Suite f-Moll von Charles Dieu-part, Dozent: Herr Zummach wird eine Einfüh-rung in die französische Spielweise geben, Info:[email protected].

21.10.2006 in Köln-Holweide, Musikschule:ERTA-Blockflötenlehrertreffen – auch fürNicht-Mitglieder! Thema: Vermittlung von moder-nen Spieltechniken mit entsprechender Literatur,Info: [email protected]

1.–5.11.2006 Feldkirch, Österreich: EuropeanRecorder Festival 2006 International Competi-tion for Recorder solo, European ERTA Con-ference.

ERTA-Veranstaltungen

Informationen:ERTA e.V.Leopoldshafener Str. 376149 KarlsruheTel.: 0721-707291Fax: [email protected], www.erta.de

ERTA-Veranstaltungen

Die Fortbildung richtet sich an Pädagogen, Dra-maturgen und Musiker, die an Schulen, Musik-schulen, Konzerthäusern, Theatern und ande-ren Einrichtungen Konzerte und Vorspieledurchführen und konzeptionell gestalten. Info:

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ImpressumTIBIA · Magazin für Holzbläser

31. Jahrgang · Heft 1/2006Herausgeber: Sabine Haase-Moeck, Michael Schneider,

Peter ThalheimerSchriftleitung: Sabine Haase-Moeck

E-Mail: [email protected] der Redaktion: Moeck Musikinstrumente +

Verlag, Postfach 31 31, D-29231 CelleTelefon: 0 5141/88 53 0, Fax: 0 5141/88 53 42E-Mail für redaktionelle Beiträge:[email protected]

Gezeichnete Beiträge stellen nicht unbedingt die Mei-nung der Herausgeber, der Schriftleitung oder desVerlages dar. Sämtliche Rechte für alle Länder blei-ben vorbehalten. Nachdruck – auch teil weise – nurmit vorheriger Genehmigung des Verlages. Fürunver langt eingesandte Manuskripte und Fotosübernehmen Verlag und Redaktion keine Haftung.Die Redak tion behält sich vor, Leserbriefe gekürzt zuver öf fentlichen.

Erscheinungsweise: viermal jährlich – Januar, April, Juli, Oktober. Redaktionsschluss: 15. November, 15. Februar, 15. Mai und 15. August

Bezugskosten: Jahresabonnement im Inland € 20,00, Ein zelheft € 6,50; Jahresabonnement im Ausland € 22,50; zuzüglich Versand kosten

Anzeigenverwaltung: Renate Szentpáli,Moeck Musikinstrumente + VerlagPostfach 31 31, D-29231 CelleTelefon : 0 5141/88 53 45, Fax: 0 5141/88 53 42E-Mail: [email protected] Zeit gilt Preisliste Nr. 18, € 30,00 (1/16 Seite, s/w)bis € 525,00 (1/1 Seite, 4c) zuzüglich Mehrwertsteuer;anfallende Satz- und Bearbeitungs kosten werden ge-sondert in Rechnung gestellt.Anzeigenschluss: 1. Dezember, 1. März, 1. Juni,1. September

Satz: Moeck Musikinstrumente + Verlag, CelleDruck: Druck & Werbung, Celle© 2006 by Moeck Musikinstrumente + Verlag, Celle,

Printed in Germany, ISSN 0176-6511

TIBIA 2/2006 erscheint im April 2006 und bringt neben Berichten, Rezensionen und Informa-tionen voraussichtlich Sachbeiträge zu folgenden Themen:David Lasocki: Überblick über die Blockflötenforschung 2003Barthold Kuijken: Weiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart … und J. S. Bach?Kreuz- und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jh., Teil IIJulia Doht: Die Göttinger BlockflöteBenjamin Thorn: Komponieren für BlockflötePeter Holtslag: Streifzüge durch acht Jahrhunderte Blockflötengeschichte, Teil I: Die frühe Ent-wicklung der Blockflöte bis zum 17. JahrhundertUnd ein Porträt von Matthias Weilenmann, geschrieben von Peter Thalheimer

Impressum

Edition Moeck Nr. 2133 · ISMN M-2006-2133-4 · r12,50The delayed flute, entstanden in den Jahren 2002–2004, ist ein Zyklus von zehn Kompositionen für Blockflöte und Delay-Effekt.Der Delay, ein Effekt der zeitlichen Verzögerung, wird in The delayed flute in unterschiedlichen Ge schwindigkeiten und mitverschiedenen Flöten eingesetzt und verwandelt den Blockflöten-Solovortrag in ein spannendes und ungewöhnliches Klangerlebnis.Folgende technische Grundausstattung wird benötigt:1. eine Aktivlautsprecherbox, 2. ein Delay-Effekt- bzw. Multi effekt -gerät, 3. ein Mikrophon (inklusive Kabel und Stativ)

MUSIKINSTRUMENTE + VERLAGPostfach 3131 · D-29231 Celle

Telefon: 0 5141/88 53 0 · Telefax: 0 5141/88 53 42

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ANNETTE ZIEGENMEYER (*1976)

The Delayed Flute (2002–2004)

für einen Blockflötenspieler und Delay

5. Marz 2006 Münster/WestfalenDer bekannte japanische Blockflötenspieler und KomponistFumiharu Yoshimine wird seine Werke für Blockflöte (u.a.„Mudai“, „Kai“ und „Solo für Baßblockflöte“) unterrichten undin einem Konzert vorstellen.Interessierte Gruppen, Einzelspieler und Hörer wenden sichbitte an: Mieroprint Musikverlag, Tel.: 0251 -23 29 86, Fax0251-230 1884 oder per Mail: [email protected] bis zum 12.02.2006 erbeten.

LETZTE MELDUNG:

Weitere Informationen und Anmeldung: Moeck Musikinstrumente + Verlag, Lückenweg 4, 29227 CelleOrganisation: Franz Müller-Busch, Tel. 05141-885346

Bart Spanhove

Das Einmaleins des EnsemblespielsSeminar 3: 16. Septenber 2006

„Wie können wir ein gutes Ensemble werden?“Diese Frage wird das Seminar als Grundgedankeleiten. Dieses Seminar befasst sich ausführlich mitden Techniken und dem Coaching des Ensemble-spiels.Eckpunkte des Seminarinhalts sind Themen wie In-tonation, Aufmerksamkeit beim Zusammenspiel,Musiksprache und Repertoire-Empfehlungen. Einkurzer Vortrag wird das Seminar einleiten, danachwerden alle Spieler im Blockflötenorchester Stückevon Priuli (Venedig 1615) und J. S. Bach (2. Bran-denburgisches Konzert) erarbeiten. Bestehende En-sembles und Teilnehmer, die sich zu einem Ensem-ble zusammenfinden, haben die Möglichkeit, eineöffentliche Ensemblestunde zu erhalten.Angesprochen sind fortgeschrittenere Laien eben-so wie professionelle Blockflötisten. Besonderswillkommen sind Spieler mit großen Blockflötenwie Bass, Großbass und Subbass.Das Seminar ist sowohl für bereits bestehende En-sembles wie auch für Einzelspieler geeignet.



Han Tol Dörte Nienstedt

Der große BlockflötentagSeminar 4: 18. November 2006

Dörte Nienstedt, Han Tol und die (Blockflöten-)Studenten der Hochschule für Künste Bremen laden ein zum gemeinsamen Musizieren.Das Seminar soll ein Festtag sein für die Teilnehmerund die Blockflöte. Im Zentrum des Blockflötenta-ges steht das gemeinsame Musizieren im Blockflö-tenorchester oder in Ensembles. Im Rahmenpro-gramm gehen die Teilnehmer auf eine klanglicheEntdeckungsreise mit ihrem Instrument. In einerInstrumentenvorführung mit Musikbeispielen wirddie Reise fortgesetzt …Das Abschlusskonzert bestreiten Teilnehmer, Stu-denten und Dozenten gemeinsam.Mitzubringen sind natürlich die eigenen Block -flöten (alle Größen, gern auch tiefe Instrumente),die Noten (Blockflötenorchester- bzw. Ensemble-noten), Notenständer und Neugier auf ein Pro-gramm mit vielen Überraschungen.Die Dozenten und Studenten der Hochschule fürKünste Bremen freuen sich auf viele Teilnehmer …


Nur aktive Teilnahme möglich. Teilnahmegebühr 15,00 €

SSSS pppp iiii eeee llll rrrr ääää uuuu mmmm eeee –––– MOECK Seminare2006Termin: jeweils Samstags von 10.00 – 17.00 Uhr

Ort: Kreismusikschule Celle, Kanonenstr. 4, 29221 Celle

Edition Moeck 2825

Celle · GermanyTel. +49(0)5141-8853-0www.moeck.comN

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6,50 MAGAZIN FÜR HOLZBLÄSER - MOECKMuss man jeden Tag einen Marathon laufen und 2 Liter...

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