Fachhochschule Bielefeld

Fachbereich

Sozialwesen

Bachelorarbeit zum Thema:

Musikalisches Zusammenspiel mit Kinder- und Jugendgruppen

– Einsatzmöglichkeiten des Didgeridoos in der Sozialen Arbeit

Erstellt von:

Tobias Tiemann

Martrikel Nr.: 110241

Lipper Hellweg 317, 33605 Bielefeld

dastobi46@yahoo.de

Tel.: 01714280844

Studiengang: Soziale Arbeit

Bearbeitungszeitraum:

02.03 bis 01.05.12

Betreuer in der Hochschule: Prof. Peter Ausländer

Zweitleser: Christoph Rust

Inhaltsverzeichnis

Vorwort 1

1. Einleitung 2

2. Erfahrungen mit dem Didgeridoo in der Praxis 3

2.1 Didgeridoo Workshop an der Gesamtschule Friedenstal 3

2.2 Didgeridoo Workshop in Bad Driburg 5

2.3 Eigene, persönliche und autodidaktische Erfahrung

mit dem Didgeridoo 10

2.4 Das Didgeridoo in der Straßenmusik 13

3. Die Akkulturation des Didgeridoos am Beispiel

Deutschland 16

4. Der derzeitige Einsatz des Didgeridoos in der

therapeutischen und pädagogischen Arbeit 18

4.1 Die Interviews über den Einsatz des Didgeridoos

mit Kindern und Jugendlichen 19

5. Musikalische Praxis in der Sozialen Arbeit 32

5.1 Vorwort zur musikalischen Praxis 32

5.2 Gruppenimprovisation 33

5.3 Verwendbare Instrumente 37

5.4 Auszug aus den allgemeinen Möglichkeiten

musikalischer Praxis in der Sozialen Arbeit 41

6. Fazit des Didgeridooeinsatzes im Zusammenspiel

mit Kinder- und Jugendgruppen 45

6.1 Konzeptidee 47

7. Literatur- und Quellenverzeichnis 50

7.1 Weitere Quellen 51

8. Anhang 53

9. Erklärung 54

Vorwort

Ich möchte mich an dieser Stelle für die Gastfreundlichkeit, die Offenheit und

die Zeit bedanken, die mir meine Interviewteilnehmer entgegenbrachten.

Außerdem danke ich meiner Familie und meinen Nachbarn, die anscheinend die

Fähigkeit besitzen mehrstündiges Didgeridoospiel zu ertragen. Durch diese

Akzeptanz und Offenheit wurde ein Grundstein gelegt, ohne jenen ich mich

sicherlich nicht so stark mit dem Thema „Didgeridoo“ beschäftigt hätte.

Weiterhin gilt besonderen Dank Peter Ausländer, der mir durch seine

motivierenden Sprechstunden während des Studiums immer wieder Anregungen

und Mut gab und damit einen weiteren Weg zu dieser Arbeit ebnete.

Ferner bedanke ich mich bei allen TeilnehmerInnen meiner Didgeridooprojekte

und den zahlreichen Passanten, die mir in den Fußgängerzonen diverser Städte

durch ihr Feedback weitere Motivation gaben, mich mit dem Thema

„Didgeridoo“ auseinander zu setzen.

Ganz besonders gebührt mein Dank den Ureinwohnern Australiens, die das

Didgeridoo erfanden. Auch den Didgeridoospielern, die das Instrument später in

die westliche Kultur bekannt machten, sowie jenen, die es entfremdeten und

weiter entwickelten. Ohne sie hätte ich niemals einen Zugang zu einem so

besonderen Instrument gefunden.

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1. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem musikalischen Zusammenspiel mit

Kinder- und Jugendgruppen und den Einsatzmöglichkeiten des Didgeridoos,

dem Holzblasinstrument der australischen Ureinwohner, in der Sozialen Arbeit.

Ich möchte feststellen welche Eigenschaften das Didgeridoo besitzt, wie das

Instrument ein Zusammenspiel mit Kindern verschiedener Altersgruppen

ermöglicht und welche verschiedenen Möglichkeiten sich hier für den

pädagogischen Einsatz bieten.

In dieser Arbeit werde ich die Möglichkeiten der musikalischen Praxis,

insbesondere über Möglichkeiten des improvisatorischen Zusammenspiels in der

Sozialen Arbeit, aufzeigen.

Außerdem möchte ich das Didgeridoo, seine Besonderheiten, und die

Akkulturation dieses Instrumentes in die westliche Welt, speziell in den

europäischen Raum und in Deutschland, erläutern.

Es folgen weiterhin eigene Erfahrungen mit dem Instrument und die Projekte die

ich bereits mit dem Didgeridoo durch geführt habe. Ferner werde ich von

meinen Erlebnissen als Straßenmusiker und den damit einhergehenden Kontakt

der Passanten (unter denen sich natürlich auch Kinder und Jugendliche

befanden) mit dem Instrument, berichten.

Ergänzt werden meine persönlichen Erfahrungen mit denen einiger

professioneller Künstler, die sich mit dem Thema Musik in Kinder- und

Jugendgruppen befassen und das Didgeridoo dabei in der künstlerischen und

pädagogischen Praxis eingesetzt haben. Weiterhin befragte ich drei Mitglieder

der „Bielefeld Didgers“, einer Didgeridoo-Gruppe aus Bielefeld über ihre

Erfahrungen mit dem Instrument und Kindern / Jugendlichen.

Letztendlich möchte ich diese Erfahrungen zusammenführen und mit

Ratschlägen in der Literatur über den Einsatz von Musik in der Sozialen Arbeit

abgleichen um einen Eindruck über die Möglichkeiten des Didgeridoos in der

Sozialen Arbeit zu erhalten. Diese Fülle von Informationen wird dann

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schließlich zu einem experimentellen Konzept für den Einsatz des Didgeridoos

führen, mit dem Ziel dieses Konzept zu einen späteren Zeitpunkt in der Praxis

selbst zu erproben und anzuwenden.

Letztendlich vermute ich, dass das Didgeridoo als Instrument für Kinder- und

Jugendgruppen im Sinne eines musikpädagogischen Einsatzes bestens geeignet

ist. Weiterhin besitzt dieses Instrument wahrscheinlich eine einfache

Erlernbarkeit, bietet einen niederschwelligen Zugang zur Musik und scheint

zugleich kostengünstig und vielseitig einsetzbar zu sein. Weiterhin denke ich,

dass es zum experimentieren anregt. Das Didgeridoo bietet sich außerdem

wegen seiner Herkunft an, die Kultur der Ureinwohner Australiens zu

thematisieren und zu entdecken.

2. Erfahrungen mit dem Didgeridoo in der Praxis

An dieser Stelle werde ich einige Erfahrungen zusammentragen, die ich bereits

mit dem Didgeridoo in der Praxis sammeln konnte. Hierbei werde ich 2 Projekte

mit Kindern aufführen, die vom einem Didgeridoo „Workshop“ handeln.

Bereichern werde ich diese Erfahrungen durch meine eigenen Erlebnisse mit

dem Didgeridoo und mit meinen Erfahrungen als Straßenmusiker.

2.1 Didgeridoo Workshop an der Gesamtschule Friedenstal

Vom 2.10 bis 11.2.09 leistete ich ein studienintegriertes Praktikum an der

Gesamtschule Friedenstal, Herford, im Bereich der Schulsozialarbeit. Während

meiner Zeit als Praktikant hatte ich die Idee einen für die Schüler freiwilligen

Didgeridoo Workshop an der Schule anzubieten und dieses Projekt zudem an

meine Prüfung im Modul 4 (Gesellschafts- und kulturwissenschaftliche Bezüge

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der Sozialen Arbeit) meines Studiums der Sozialen Arbeit an der

Fachhochschule Bielefeld, anzugliedern. Hierfür gab mir die Dipl.

Sozialpädagogin Beate Fedler, die an der Gesamtschule tätig ist ihr vollstes

Vertrauen und alle Freiräume die dafür notwendig waren. Ich plante also einen

Workshop, der für mindestens vier Treffen zu anderthalb Stunden, Nachmittags,

nach der Schulzeit, angelegt war. Hierbei sollte die grundlegende Spieltechnik

des Didgeridoos, sowie die kulturellen Bezüge des Instrumentes bearbeitet

werden.

Ich began bald darauf Flyer auszuhängen und in den Pausen an Schüler zu

verteilen. Außerdem ging ich gezielt in Klassen verschiedener Schulstufen und

Altersgruppen der Klassen fünf bis zehn, wo ich mein Projekt bekannt gab.

Zudem erhob ich eine Gebühr von 5 Euro für die Didgeridoos aus HT-

Abflussrohren, einer Verlängerung und einem Bienenwachsmundstück.

Später meldeten sich fünf Schüler der fünften Klasse verbindlich für das Projekt.

Ich kaufte daraufhin die Materialien und gab den Termin für den Workshop

bekannt. Vier der Schüler meldeten sich vor Beginn ab und ich arbeitete

letztendlich mit einen einzigen Schüler. Hier vollzog ich das Projekt wie geplant.

Es wurde ein Didgeridoo samt Mundstück angefertigt, ich erklärte außerdem

Details über die Aborigines, wie deren Lebensweise und den mystischen

Ursprung des Instrumentes. Zudem klärte ich den Schüler über die Spielweise

und das physikalische Prinzip des Didgeridoos auf. Er übte auch zu Hause mit

dem Instrument und schien dementsprechend von dem Projekt angetan zu sein.

Nach vier Wochen schlossen wir das Projekt mit einer gemeinsamen

Improvisation ab, bei der auch ein Freund des Schülers beteiligt war, welcher

auf Anfrage spontan mit uns musizieren wollte.

Am Beispiel dieses Projektes habe ich erfahren, dass das Didgeridoo schon

innerhalb von zwei Übungsstunden erlernbar ist. Beim zweiten Treffen war es

dem Teilnehmer bereits gelungen den Grundton zu spielen.

Die spontane Beteiligung des Schülers an dem Projekt ist ein Hinweis für die

Niederschwelligkeit eines solchen Unterfangens. Hierbei gilt allerdings zu

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beachten, dass der Schüler nicht auf dem Didgeridoo spielte, sondern auf einer

Plastikbox trommelte.

Als Vorteil erwies sich ein eigener Raum, der mir von der Sozialpädagogin der

Schule zur Verfügung gestellt wurde. Hier konnten wir ohne Störung üben und

mit dem Didgeridoo experimentieren, sodass ich dem Teilnehmer z.B.

Verlängerungen für das Didgeridoo (welches aus HT-Rohren aus dem Baumarkt

gefertigt war) reichte und damit ein anderer Ton erzeugt werden konnte.

Die Zirkularatmung wurde innerhalb von vier Treffen zu je einer Stunde nicht

erlernt. Dies scheint auch nicht notwendig gewesen zu sein, der Teilnehmer hatte

meines Erachtens nach Spaß am Zusammenspiel.

Ferner erlebte ich die Einbindung des kulturellen Kontextes als passend. Der

Schüler hörte mir dabei zu, ohne zu stören oder sein Desinteresse kund zu

geben.

Als Vorteil erwies sich außerdem die kostensparende Bauvariante aus

Hochtemperatur (HT) Rohren, hier hätte mein privater, finanzieller Aufwand

durchaus höher ausfallen können, als die vier Teilnehmer absagten.

Bambusdidgeridoos für die Teilnehmer hätten beispielsweise mindestens die

vierfachen Kosten verursacht.

Kritisch anzumerken ist bei diesen Projekt, dass ich nur mit einem Teilnehmer

gearbeitet habe und die Erkenntnisse dieses Projektes von daher wahrscheinlich

nicht zu verallgemeinern sind, allerdings einen Erfahrungseinblick auf das

Thema „Didgeridoo mit Kindern“ bieten können. Zudem muss ich auch

erfahren, dass nicht alle Schüler, die Anfangs interessiert waren auch zum

Projekt erschienen sind. Möglicherweise müsste ich hier den Zugang und die

Bekanntmachung des Projektes bedenken. Dennoch empfand ich die

Freiwilligkeit des Projektes als passend, da der verbleibende Schüler regelmäßig

teilnahm und der Didgeridoo-Exkurs ihm dementsprechend Spaß gemacht haben

muss.

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2.2 Didgeridoo Workshop in Bad Driburg

Über die Didgeridoogruppe „Bielefeld Didgers“, bei der ich von Oktober 2010

bis Dezember 2011 Mitglied war, bekam ich ein Schreiben der Pfarrerin Karin

Antensteiner aus Bad Driburg. Sie war in der Planungsphase für eine

Kinderferienwoche der Evangelischen Kirchengemeinde in Bad Driburg, die

sich thematisch mit den Kontinenten und Kulturen der Welt beschäftigte. Hierfür

benötigte sie einen Didgeridoospieler, der den Kindern neben der Kultur der

Aborigines auch das Spielen auf dem Instrument beibringen könnte. Ich nahm

also diese Aufgabe an und plante nach der Gesamtschule Friedenstal ein

weiteres Projekt mit dem Didgeridoo und einer Kindergruppe.

Das Projekt fand am 25.8.11 statt. In Bad Driburg waren für die

Kinderferienwoche ca. 100 Kinder im Alter von sechs bis zwölf Jahren zu Gast.

Jeweils 25 begaben sich für eine Stunde zu mir, um sich Geschichten rund um

das Didgeridoo und die Aborigines anzuhören. Außerdem durfte jeder nach Lust

und Laune einmal versuchen dem Instrument einen Ton zu entlocken. Später gab

es einen anderthalb stündigen Workshop für 20 der Kinder, wobei sich noch

mehr meldeten, die an den Workshop teilnehmen wollten. Hier wurde die

Technik des Didgeridoospielens näher erläutert. Jedes Kind bekam ein HT-Rohr

und konnte sich ein Mundstück aus einer von mir eingeschmolzenen

Bienenwachsplatte formen. Dabei zeichnete ich eine Skizze des Vorganges an

eine Tafel und half jedem Kind, dass mit der Formung schlecht zu recht kam.

Danach erklärte ich die Spielweise, den Lippenansatz und die Vibration der

Lippen, die dem Instrument seinen Klang entlocken. Hierbei verformte sich das

Mundstück bei vielen TeilnehmerInnen, da das Bienenwachs aufgrund der

hochsommerlichen Temperaturen leichter verformbar war. Die Schüler

probierten schließlich das Instrument aus. Viele schafften es, den Grundton des

Didgeridoos zu erzeugen. Diejenigen, die es nicht konnten, waren allerdings im

Stande ein „Tut“- Geräusch zu vollziehen, das dem einer Trompete ähnelt. Somit

hatten anscheinend alle Kinder, auch die jüngeren von sechs Jahren eine

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Möglichkeit dem Didgeridoo einen Ton zu entlocken.

Ferner wurde die Zirkularatmung praktisch geübt, anhand von Übungen mit

Wasser. Hierbei begaben wir uns nach Draußen. Ich erklärte den Vorgang, bei

dem die Kinder Wasser aus einem Becher in den Mund nehmen sollten und

daraufhin einen möglichst konstanten Strahl aus den Mund pusten sollten.

Währenddessen mussten die Kinder versuchen den Strahl aufrecht zu erhalten,

indem sie die aufgeplusterten Wangen zusammenziehen und statt das Wasser zu

pusten. Hierbei sollten sie kurz einatmen. Hierbei war es nicht Ziel die

Zirkularatmung innerhalb eines Tages zu lernen, vielmehr hatte ich mir zum Ziel

gesetzt, den Kindern vieles zu zeigen, dass sie dann später, autodidaktisch üben

konnten, wenn sie denn Interesse haben. So erklärte ich auch einige

Rhytmusgrundlagen, wie das sprechen von „take-do, take-do“ oder „do-do, da-

da“ in das Instrument bei Aufrechterhaltung des Grundtons. Zum Ende hin

verteilte ich einen einseitigen Handzettel, der die Spieltechniken und den

Workshop noch einmal zusammenfasste.

Aufgefallen ist mir außerdem, dass die älteren TeilnehmerInnen den jüngeren

halfen, beispielsweise bei der Modellierung des Wachsmundstücks, welche –

meine Beobachtung nach – für die jüngsten eine schwere Aufgabe darstellte.

Auch ich musste bei manchen Kindern mehrmals nachhelfen, um die

Mundstücke so anzupassen, dass sie die notwendige Kreisform annahmen und

eben genug geformt waren, sodass diese einen spielbaren Lippenansatz

gewährleisteten.

Probleme gab es vor Allem bei den ersten Proben des Grundtons. Der Raum

schien zum ausprobieren zu klein zu sein, weshalb ich die 20 Kinder in drei

Gruppen zu je ca. sieben Kindern aufteilte und in getrennte Räume schickte.

Dies war allerdings nur möglich, weil ich von mehreren ehrenamtlichen Helfern

der evangelischen Krichengemeinde Bad Driburg während des Projektes

begleitet wurde, die mich bei der Aufsicht der TeilnehmerInnen unterstützten.

Das Üben des Grundtons war so wahrscheinlich einfacher gestaltet, konnten sich

die Kinder doch besser selbst hören, wenn sie in kleineren Gruppen übten, da es

nun leiser war und ich mich außerdem intensiver um den kleineren Teil

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kümmern konnte.

Abschließend sollte ich noch erwähnen, dass die TeilnehmerInnen eines solchen,

kurzen Workshops nur einen kleinen Teil des Didgeridoos erfahren konnten. Mit

Projekten an mehreren Tagen hätte sicherlich mehr passieren können, da die

Kinder z.B. bei Interesse am Instrument zu Hause üben könnten.

Ein Zusammenspiel oder eine Improvisation mit den selbst gebauten

Instrumenten fand nicht statt.

Das Projekt hat mir gezeigt, dass es wahrscheinlich besser ist eine kleine Gruppe

zu betreuen, bei 20 Kindern war der Lärm der Didgeridoos zu groß, die Kinder

hatten hier meiner Meinung nach mehr Probleme zu Üben. In der kleinen

Gruppe schien dies besser zu funktionieren, es war dort ruhiger und die Kinder

wirkten auf mich konzentrierter. Außerdem konnte ich mich besser um Fragen

kümmern und Hilfestellungen geben.

Das Mundstück sollte überdacht werden, wenn man ein solches Projekt im

Sommer durchführen möchte. Hier bietet sich ein Holzring für Gardinenstangen

an, den man mit lösungsmittelfreien Kleber am Rohr befestigen kann. Mir ist

zudem ein Rezept für eine Bienenwachsmischung bekannt, in dieser

Carnaubawachs zu geringen Teilen beigemischt wird, um die

Wärmebeständigkeit des Materials zu gewährleisteten. Allerdings ist dies

schwerer in der Anwendung, da es heiß verarbeitet werden muss und nicht leicht

mit Hilfe eines Föhns oder der bloßen Handwärme geformt werden kann. Von

Daher kann ich mir die Verwendung einer Carnaubawachs /

Bienenwachsmischung für ein qualitativ besseres Mundstück in einer sehr

kleinen Gruppe und bei ausreichend Zeit besser vorstellen. Auch könnten die

Mundstücke im Voraus schon fertig auf den Rohren montiert sein, wodurch das

gemeinsame Bauen wegfallen würde. Dieses Bauen habe ich jedoch als Einstieg

angenehm empfunden. Die Kinder hatten alle ein Mundstück gefertigt, wobei

ich manchmal nachgeholfen habe. So hatte jeder einen Beitrag geleistet und sich

mit dem Instrument auseinandergesetzt.

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Weiterhin fiel mir auf, dass manche der älteren Kinder den jüngeren eine

Hilfestellung gaben, was ich als wertvoll für den Prozess erachte. Die Kleinen

kamen sich so nicht allein vor und die Großen fanden so möglicherweise etwas

Bestätigung.

Nach dem Projekt traf ich mich mit den ehrenamtlichen Betreuern und den

Fachkräften der Gemeinde Bad Driburg. Allesamt gaben sie mir ein positives

Feedback zu den Projekt. Es wurde keine Kritik genannt. Da die Betreuer auch

Teilnahmen und die Kinder beaufsichtigten und ihnen diese schon bekannt

waren gehe ich davon aus, dass sie am besten das Verhalten der Kinder und das

Gelingen des Projektes einschätzen konnten.

Für den Workshop (Didgeridoo bauen und spielen) gab es 20 freie Plätze, diese

konnten von den Kindern nach der Vorstellung in den 25er Gruppen belegt

werden. Das Interesse war hier groß, es wollten sogar noch mehr Kinder

teilnehmen, als Plätze frei waren. Ich schließe daraus eine Bestätigung meines

Vorgehens erst die potenziellen TeilnehmerInnen Geschichten über die

Ureinwohner Australiens zu erzählen, vorzuspielen und probieren zu lassen, um

Interesse für den Workshop zu wecken.

Bei der Instrumentvorstellung probierten ungefähr ein Drittel bis die Hälfte der

Kinder das Didgeridoo aus. Die anderen hatten anscheinend keine Lust oder

Berührungsängste, möglicherweise auch Angst es nicht zu können. Hier bin ich

mir nicht sicher, ob das für oder gegen das Didgeridoo als Instrument für

Kindergruppen spricht, da ich keine Vergleichswerte mit anderen Instrumenten

in einer ähnlichen Gruppe habe.

Da nicht alle Kinder den Grundton nach Anderthalb Stunden Übung erlernen

konnten bin ich mir nicht sicher, wie schwer das Didgeridoo wirklich zu erlernen

ist oder wie leicht es auch ist. Hier ist sicherlich immer die Frage offen wie viel

Zeit für ein Projekt in Anspruch genommen wird und ob nicht ggf.

beispielsweise eine Gitarre oder Trommel viel schneller spielbar ist, da ich

davon ausgehe, dass zumindest die Tonerzeugung spontaner möglich ist. Wenn

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man die „Tut“- Töne allerdings in ein Spiel einbaut und auch andere Formen wie

z.B. das Draufklopfen mit der Hand oder einem Bierdeckel auf das Didge

zulässt, dann ließe sich auch mit dem Didgeridoo schnell in ein Zusammenspiel

einsteigen. Vielleicht ist der Grundton als Basistechnik nicht das „Maß der

Dinge“ beim Didgeridoo. Sicher kann und möglicherweise muss man hier das

Instrument entfremden von den Vorstellungen der meisten Musiker, um es einer

breiteren Masse von Kindern schnell zugänglich zu machen und Zusammenspiel

zu ermöglichen.

2.3 Eigene, persönliche und autodidaktische Erfahrung mit dem Didgeridoo

Zum ersten Mal bin ich mit dem Didgeridoo in Berührung gekommen, als ich im

Internet, nach einem Seminar bei Peter Ausländer (Modul 4, FH Bielefeld im

Wintersemester 2009), auf das Selbstbauen von einfachen Instrumenten

aufmerksam wurde. Ich suchte nach einer Bauanleitung einer Flöte, die man aus

einem Strohhalm bauen kann – und fand zufällig eine Bauanleitung für ein

Didgeridoo aus HT-Rohren. Nachdem ich eine kurze Anleitung gelesen hatte

baute ich schließlich ein Didgeridoo aus den genannten Materialien und übte fast

täglich mit dem Instrument – sehr zum Leidwesen meiner Ehefrau.

Nach einiger Praxis konnte ich den Grundton halten, lernte die Zirkularatmung

und das rhythmische Spiel auf dem Didgeridoo. Ferner trat ich den Bielefeld

Didgers im Oktober 2010 bei und übte das Spielen dementsprechend auch

regelmäßig in einer Gruppensituation.

Ich war sehr auf das Instrument fixiert. Je mehr ich spielte, desto mehr lernte

ich, anscheinend von selbst dazu. Ich probierte meine Stimme einzusetzen, die

Spannung der Lippen und des Mundraumes zu nutzen. Dadurch lernte ich immer

neue Möglichkeiten und Spieltechniken. Hier bei war ich Zeuge des Vorgangs

des autodidaktischen lernens, welcher, meiner Erfahrung nach, auf dem

Didgeridoo besonders intensiv vollzogen wird. Je länger ich dieses, eigentlich

sehr simple Instrument (da es schließlich i.d.R. nur einen Grundton und dessen

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Variation kennt) also spielte und übte, desto mehr Möglichkeiten des Spielens

erkannte ich. Es ist also so, als ob das Instrument seinem Besitzer das Spielen

von selbst beibringt. Praktisch ist hierbei, dass das Didgeridoo keine Notenskala

im Sinne der westlichen Kultur kennt. Mit Ausnahme von Slide-Didges, bei

denen der Grundton durch die Rohrlänge auch während des Spielens verändert

werden kann, kennt der Didgeridoospieler nämlich nur einen Ton, den er

kontinuierlich, auch als Bordonton bezeichnet, spielt. Hierbei besteht die

Möglichkeit den Ton mit Zungenbewegungen, Atemstößen und Veränderung des

Mundraums, sowie Einsatz der Stimme individuell anzupassen und zu

verändern. Diese Spielweise beinhaltet, meiner Erfahrung nach, eine Fülle an

Möglichkeiten der Spielweise und der Töne, die das Didgeridoo für mich so

eigenartig erscheinen lassen. Denn trotz der simplen Bauweise (es ist ja

schließlich nur ein Rohr, ein hohler Baumstamm), kann der Didgeridoospieler

ein großes Spektrum an Tönen entstehen lassen und z.B. in das rhythmische

Spiel einbauen (Hollenberg u.a. 2004: 109).

Die Entstehung des Grundtons auf dem Didgeridoo ähnelt dem Prinzip der

Polsterpfeife (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Polsterpfeife), denn es gerät die

Luftsäule im Instrument (im Rohr) durch die Lippenvibration des Musikers in

Schwingung und ein Ton erklingt, der sich an der Länge, dem Durchmesser an

den inneren Beschaffenheiten und dem konisch oder zylindrischen Verlaufs des

Instruments orientiert (Hollenberg u.a. 2004: 112 ff.).

Diese Vorgänge beim Üben mit dem Didgeridoo und die vielen

Variationsmöglichkeiten der Bauart, faszinierten mich so sehr, dass ich beschloss

das Didgeridoo in meine Ausbildung in der Sozialen Arbeit einzugliedern.

Zusammenfassend kann ich, aufgrund meiner ganz subjektiven, persönlichen

Erfahrungen also sagen, dass dieses Instrument sich den Spieler selber

beibringen kann. Es erfordert kaum Einfluss von außen, nur wenige Tipps von

anderen Didgeridoospielern. Im Hinblick auf den Einsatz des Didgeridoos in

Kinder- und Jugendgruppen müsste eine Einheit also lange genug Zeit haben,

um diese Wirkung zu entfalten. Denn wenn Jemand das Didgeridoo spielen und

kennen lernt, seinen Ton erforscht und für sich entdeckt, dann muss sich dieser

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Prozess entfalten können. Es braucht definitiv Zeit um diese musikalische Frucht

zu ernten, aber dafür wird man auch mit dem unvergleichbaren Erfolgserlebnis

belohnt, ein Instrument Autodidaktisch erlernt zu haben. Dieses Erlebnis halte

ich pädagogisch für sehr wert- und sinnvoll, z.B. für Personen, die wenig

Erfolge in ihren privaten oder beruflichen Lebenslauf erlangt haben und so

wahrscheinlich oft von negativen Zuschreibungen betroffen sind.

Bei dem Zusammenspiel mit anderen Didgeridoospielern (bei den Bielefeld

Didgers) habe ich erfahren, dass es nicht einfach ist, eine ansprechende, schöne

Musik zu produzieren. So ist es schwer sich selbst beim spielen zu hören, wenn

im Raum der Ton von mehreren Didgeridoos schwingt.

Die Erfahrung der TeilnehmerInnen einer Gruppenimprovisation mit vielen

Didgeridoospielern kann allerdings dennoch positiv sein. Ich denke es kommt

immer auf die Spieler an und auf das, was sich entwickelt.

Beste Ergebnisse erzielten wir in Gruppen mit genau drei Personen.

Auch stiegen neue Mitglieder, die meistens gerade mit dem Didgeridoospiel

begonnen hatten nach meinen Beobachtungen nach kurzer Zeit in das Spiel der

Gruppe mit ein. Möglicherweise verhilft der Klangteppich aus vielen

Didgeridoos den neuen TeilnehmerInnen zum niederschwelligen Einstieg. Die

Ästhetik des Klangerlebnisses kann hier meiner Erfahrung nach sehr variieren

und auf verschiedene Meinungen stoßen, sodass die Frage offen bleibt, ob die

TeilnehmerInnen, überhaupt einen Nutzen im Zusammenspiel sehen oder

Erfolgserlebnisse haben. Dies würde wiederum die Motivation beeinflussen und

Wege für eine Auseinandersetzung mit dem Instrument öffnen oder

verschließen.

Ist es vielleicht am besten eine Didgeridoogruppe immer weiter aufzubauen,

sodass immer mehr TeilnehmerInnen neu hinzukommen und sich in den Klang

der Instrumente nach und nach einfinden und das Spielen so immer weiter von

selbst erlernen? Auch hätte man hier den Vorteil, dass fortgeschrittene Spieler

den anderen weiter helfen und sich selbst als Lehrer einbringen. Dies könnte ein

Erfolgserlebniss seitens der erfahrenen Spieler hervorbringen und auch die

neuen TeilnehmerInnen fühlen sich bestätigt. Gleichzeitig würde eine

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Begegnung auf Augenhöhe statt finden, denn die TeilnehmerInnen müssten sich

anders untereinander behandeln, als ein Leiter des Kurses.

2.4 Das Didgeridoo in der Straßenmusik

Das Didgeridoo wird meiner Erfahrung nach oft und gerne von Straßenmusikern

eingesetzt. Das mag einerseits daran liegen, dass es ein sehr eigenartiges,

unübliches Instrument darstellt und dementsprechend honoriert wird. Schließlich

ist das Didgeridoo vielen Leuten nicht bekannt, dies zeigt auch die geringe

Literatur zum Thema. Zudem erhalte ich während der Straßenmusik immer

wieder Fragen zum Instrument, was auf Neugier und Unbekanntheit schließen

lässt. Dadurch ist die Musik für viele Personen wahrscheinlich schwer als

schlecht oder gut gespielt erkennbar, da sie, meiner Meinung nach, keine

Vergleichswerte besitzen. Ich denke sogar, dass selbst die Personen die das

Didgeridoo öfter gehört haben, nur schwer unterscheiden können, ob es ein

fortgeschrittener Spieler oder ein Profi spielt, weil dieses Instrument und der

Ton, den es erzeugt in unserer Kultur noch bzw. wieder wenig bekannt ist. Das

Didgeridoo wird auf einem Grundton gespielt, der in Europa als Bordunton

bekannt ist. Laut Spitzer ist dieser mittlerweile in Europa fast nur noch von dem

Dudelsack bekannt (Spitzer 2009: 9). Ich denke, das dadurch beim Didgeridoo

eine gewisse Faszination aufgrund der Exotik herstellt wird.

Weiterhin habe ich durch die Straßenmusik Erfahrungen über die Einstellung der

Passanten zu dem Instrument machen können. Diese Untersuchungen stützen

sich auf Beobachtungen und Gesprächen während dieser Tätigkeit in

verschiedenen deutschen Städten.

Ich benutzte hierbei unter anderen eine Variante des Didgeridoos aus HT -

Rohren mit 3 Ausgängen. Dies schien auf Passanten eine besondere Wirkung zu

haben. Nach meinen Beobachtungen erkennen viele Leute das Instrument nicht

als Didgeridoo, obwohl sie es kennen oder schon einmal gehört haben. Ich habe

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einmal erlebt, wie zwei Personen mich auf das Instrument hin ansprachen, weil

sie verwirrt waren. Sie hatten ein Didgeridoo gehört, fanden mich und fragten

sich dann, ob dies denn auch ein Digeridoo sei, da es schließlich nicht danach

aussähe. Auch habe ich erlebt, wie mich ein Passant fragte, ob ich Kunst

studieren würde, da ihm die außergewöhnliche Form des Instrumentes

offensichtlich beeindruckte.

Während eines weiteren Auftrittes fragte ich einen Gitarrenspieler, der mich

wegen der Musik ansprach, ob er sich zu mir setzen und mit mir musizieren

möchte. Wir improvisierten einige Stücke zusammen und verabschiedeten uns

wieder. Dem Gitarrenspieler gefiel dies sehr und wir verabredeten, wenn wir uns

wieder in der Stadt treffen würden, ein weiteres Mal zusammen zu spielen.

Ferner spielte ich gemeinsam mit einem Nickelharpaspieler , mehrere Stunden,

in einer Fußgängerzone. Dies Zusammenspiel war allerdings nicht gelungen.

Wir hatten Probleme einen gemeinsamen Takt zu finden und die Improvisation

für uns passend zu gestalten.

Weiterhin sind mir viele Leute aufgefallen, die dem Instrument positiv

gegenüber stehen. Oft erhielt ich ein positives Feedback seitens meiner Zuhörer,

die sich auf den Klang des Didgeridoos oder auf die eigenartige Bauweise

bezogen.

Es wurden auch manchmal negative Kommentare ausgesprochen, bei denen es

oft schwer ist zu unterscheiden, in wie weit das Digeridoo als Instrument daran

beteiligt war oder einfach die Straßenmusik an sich als unpassend empfunden

wurde. Schließlich steht das Instrument in dieser Arbeit im Vordergrund, nicht

die Darbietungsart der Straßenmusik.

Aufzeigen möchte ich an dieser Stelle vor allen die Reaktionen der Kinder und

Juegendlichen, denen ich das Instrument letztendlich nahelegen und mit ihnen

musizieren möchte.

Bei Kindern im „Kindergartenalter“ konnte ich beobachten, dass sie sehr oft

neugierig das Instrument begutachten, z.B. den Kopf und die Hände in die

Ausgänge stecken wollen. Manchmal ist es auch vorgekommen, dass die Kinder

Angst vor dem Instrument hatten und nicht näher zu mir hingehen wollten

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Ältere Kinder (im Alter von ca. sechs bis 12 Jahren) haben ebenfalls kaum

Berührungsängste und fangen an Hände oder Füße in die Rohre des Didgeridoos

zu stecken.

Oft erlebte ich auch, dass Kinder und Jugendliche anfangen zum Rhythmus des

Didgeridoos zu tanzen. Bei den älteren Kindern und den Jugendlichen bin ich

mir im nachhinein nicht mehr sicher, ob sie sich damit über mich lustig gemacht

haben, oder sie die Begeisterung für die Musik dazu veranlasste. Wobei es so

oder so eine Wirkung der Musik darstellt – Tanz ist Tanz.

Ab und zu ist es auch vorgekommen, dass ein Kind oder Jugendlicher das

Didgeridoo direkt ausprobieren möchte und mich darum bittet.

Abschließend kann ich also feststellen, dass das Didgeridoo anscheinend noch

für viele Leute neu ist, gerade die Variante aus HT - Rohren ist noch sehr

unbekannt. Das führt dazu, dass ohne Vergleichswerte eine negative Reaktion

oder schlechte Bewertung des Publikums ausfallen müsste. Daraus ergibt sich

ein Vorteil für Auftritte, weil dann die TeilnehmerInnen an einen Didgeridoo

Projekt bei einer Aufführung nicht dem Druck ausgesetzt sind, den ein

möglicherweise erwartungsvolles Publikum hat. So gibt es wahrscheinlich auch

weniger Hemmungen für einen Auftritt. Das Staunen und die Begeisterung des

Publikums wird allerdings, meiner Meinung nach, dennoch sehr groß sein.

Zusätzlich gibt es dennoch die Möglichkeit einer schlechten Bewertung durch

das Publikum, aufgrund der Exotik des Instruments. Bei der Straßenmusik habe

ich schließlich auch feststellen können, dass manchen Passanten das Didgeridoo

nicht gefallen hat und sie es z.B. mit einer Kreissäge in Verbindung brachten

oder sich sogar die Ohren zugehalten haben. Hier könnte sich ein Auftritt auch

als demotivierend erweisen.

Ein Didgeridooprojekt bietet sich außerdem mit HT - Rohren an, um eine

zusätzliche Faszination von TeilnehmerInnen und Publikum herzustellen, sodass

besser Motivation und Interesse bei den TeilnehmerInnen, sowie Begeisterung

beim Publikum geweckt werden kann.

Ich habe außerdem feststellen können, dass das Didgeridoo bei Kindern auf

Begeisterung stößt. Dies ist sicherlich praktisch, um eine Motivation für das

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Musizieren zu wecken. Die Berührungsängste jüngerer Kinder sind zu

bedenken, ggf. könnte hier ein niederschwelliger, sanfter Einstieg in das Thema

und die exotischen Klänge des Didgeridoos, Abhilfe schaffen.

Das Zusammenspiel mit anderen Instrumenten scheint teils gut möglich zu sein.

Hier kommt es wohl auf das Instrument und die MusikerInnen an.

3. Die Akkulturation des Didgeridoos am Beispiel Deutschland

Über den Ursprung des Digeridoos lässt sich nicht streiten: er findet sich in

Australien. Schätzungen zufolge lässt sich das Instrument durch

Höhlenmalereien auf mindestens 2000 Jahre zurück datieren (Lindner 2001).

Die Verbreitung im westeuropäischen Raum, vor allen in Deutschland ist

hingegen schwerer nachzuvollziehen. Die Quellen hierfür sind spärlich. Lindner

nennt schließlich im Buch „Das Didgeridoo in der Moderne“ einen groben

Verlauf der Akkulturation des Didgeridoos. Er sieht David Blanasi, einen

Didgeridoospieler und Digeridoobauer als „Vater“ der Bewegung in

Mitteleuropa, der 1960 das Didgeridoo nach Deutschland brachte. Weiterhin

wird Willi Grimm genannt, einen Digeridoospieler aus der Schweiz, der 1971

daran beteilig war, weitere Instrumente nach Europa brachte (Lindner: 2001: 7).

Auch Schellberg führt Grimm auf. Er lebte demzufolge 1968 bis 1971 in

Australien und lernte dort das Didgeridoospielen (Schellberg 1999: 59).

Man kann also davon ausgehen, dass ein möglicher Weg der Akkulturation über

ein oder mehrere Personen vollzogen wurde, die das Didgeridoospiel direkt in

Australien lernten als Besucher lernten und dann diese musikalische Aneignung

in ihr Heimatland brachten. In Deutschland scheint dieser Prozess den Weg über

die Schweiz bzw. später über den süddeutschen Raum gefunden zu haben.

Schellberg macht außerdem das Obertonsingen, dass ca. 1980 in Deutschland

aufkam, für die gesteigerte Aufmerksamkeit am Didgeridoo verantwortlich, die

er zu jener Zeit wahrnahm (Schellberg 1999: 59).

Ab den 80er Jahren verzeichnet Lindner außerdem die ersten Künstler, die das

16

Didgeridoo als Instrument auf Kasseten und CD Produktionen verewigten.

Weltbekannt wurde das Didgeridoo wahrscheinlich spätestens über die

australische Gruppe „Youthu Yindi“ (Schellberg 1999: 51 u. Lindner 2001: 7)

oder über die Olympiade in Sydney 2000, dort waren in den Fernsehübertragung

ständig Didgeridoos zu hören und zu sehen (Lindner 2001: 8). Einen richtigen

„Boom“ im Sinne schlagartiger Bekanntheit erlebte das Didgeridoo jedoch nach

Lindner nie.

Das Instrument wird heute vorallem im therapeutischen Bereich eingesetzt, was

auch die von mir geführten Interviews zeigten. Weiterhin wird es oft in der so

genannten „New Age“ Bewegung gefunden und hat dort wahrscheinlich

teilweise seinen Ursprung (Lindner 2001: 9). Auch findet es meinen

Erfahrungen nach von vielen Musikern gerne einen Einsatz in der Straßenkunst.

Weiterhin spricht Lindner in einem weiteren Werk den Akkulturationsprozess

des Didgeridoos an. Demnach sei das Didgeridoo soziokulturell Betrachtet ein

sehr Komplexes Thema, da sich die Entwicklung nicht auf Australien

beschränkt, sondern sich weltweit an verschiedenen Standorten vollzieht. Denn

dadurch, dass das Didgeridoo von verschiedenen Gruppen unterschiedlich

adaptiert wurde, unterschiedliche Bauweisen, Spielarten, moralische

Vorstellungen (wie z.B. aus ökologischer Sicht keine Eukalyptusdidgeridoos aus

Australien zu beziehen) existieren und zudem kaum noch ein Einfluss der

Ureinwohner Australiens auf diese Didgeridookultur jenseits ihres Kontinentes

vorhanden ist, sieht Lindner die Didgeridooszenen weltweit als einen

besonderen gesellschaftlichen Prozess an (Lindner u.a. 2004: 255 ff.). Er spricht

deshalb treffend vom „Didgeridoo Phänomen“.

Da es hier nur wenige Quelle gibt, würde ich mich hier nicht auf einen Weg der

Akkulturation festsetzen. Ich halte es für wahrscheinlich, dass hier viele

verschiedene Quellen beteiligt waren. Dafür spricht die Mobilität der Menschen

in der heutigen Zeit, die es meiner Meinung nach vor 30 Jahren auch schon

gegeben hat und die globale Wirkung von Medien, sowie der Musikindustrie.

17

4. Der derzeitige Einsatz des Didgeridoos in der therapeutischen

und pädagogische Arbeit

Das Didgeridoo wird vor allem von Therapeuten eingesetzt (Schellberg 1999: 71

u. Lindner 2001: 9 f.). Über den genauen Einsatz in der Pädagogik oder auch der

Sozialen Arbeit finden sich keine eindeutigen Angaben. Meinen Recherchen zu

Folge gibt es allerdings einige Künstler, die auch pädagogische Arbeit mit dem

Instrument leisten. So zeigten die von mir geführten Interviews im März 2012,

dass das Didgeridoo von sechs der sieben befragten Hobby und Berufsmusikern

in Kindergruppen alle Altersklassen von Kindergarten bis in die Hauptschule mit

Jugendgruppen eingesetzt wurde. Dies zeigten mir vor allem die Musiker Volker

Hadebusch, Marc Iwaszkiewicz und Christian Falkenrich auf. Dafür spricht auch

das Internetportal „Kultur und Schule NRW“ das fünf Künstler listet, die

Didgeridooprojekte an Schulen im Raum NRW anbieten. Ferner finden sich hier

auch Berichte pädagogischer Didgeridoo - Projekte (vgl.

http://www.Kulturundschule.de). Einige dieser Künstler habe ich im Interview

zu ihrer Arbeit befragt. Auch findet das Didgeridoo einen Einsatz in der

Behinderten – und Atempädagogik, die mir Marc Iwaszkiewicz aufzeigte.

Außerdem Einsätze in der logopädischen Arbeit, wie mir Christian Falkenrich

im Interview bestätigte

Eine Erwähnung des Didgeridooeinsatzes in der sozialen Arbeit findet sich von

Theo Hartogh und Hans Hermann Wickel (Hartogh/Wickel u.a. 2004b: 121).

Hartogh und Wickel verweisen hier auf Dirk Schellberg. Dieser berichtet

wiederum, meiner Meinung nach viel zu kurz, von dem Deutschen

Didgeridoospieler Gary Thomas, der das Didgeridoo zum Bespielen mit geistig

behinderten Kindern genutzt hat. Hier wurden anscheinend viele positive

Verhaltensweisen der Kinder durch das Didgeridoospiel wiederhergestellt bzw.

überhaupt hervorgebracht. Schellberg zieht das Fazit, dass Kinder viel Spaß an

der Didgeridoomusik haben (Schellberg 1999: 68 ff.). Der Einsatz des

Didgeridoos in der Sozialen Arbeit scheint eher gering zu sein, denn bis auf den

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oben erwähnten Kulturserver und den geführten Interviews, sowie den Verweis

von Hartogh und Wickel, konnte ich keine weiteren Berichte ausfindig machen,

die sich auf gängige pädagogische Praxis beziegen. Auch Manfred Spitzer

bemängelt das Fehlen von wissenschaftlichen Studien über das Spielen des

Didgeridoos (Spitzer 2009: 287) , wobei hier allerdings anscheinend die

psychologischen Prozesse beim Spielen und Lernen dieses Instrumentes im

Vordergrund stehen und nicht der Einsatz in der Sozialen Arbeit.

Weiterhin berichten Hartogh und Wickel davon, dass sich das Didgeridoo bereits

in der sozialpädagogischen Praxis durch gesetzt hat (Hartogh/Wickel u.a 2004:

120b). Es erscheint mir deshalb seltsam, dass Anleitungen für den

pädagogischen Einsatz, dieses Instrumentes, anscheinend nicht vorhanden sind.

4.1 Die Interviews über den Einsatz des Didgeridoos mit

Kindern und Jugendlichen

Aufgrund fehlender Literatur zum Thema Zusammenspiel mit Kindern und dem

Didgeridoo, sowie zu den pädagogischen Einsatzmöglichkeiten des Instruments

führte ich selbst einige Interviews durch, um meine Erfahrungen mit dem

Didgeridoo zu festigen und die Eignung weiter zu überprüfen. Hierfür befragte

ich sieben Musiker und hospitierte zudem in einer Kindergruppe an einer

Musikschule in Iserlohn, in der das Didgeridoo von den Kindern gespielt wurde.

Ich befragte zwei Hobbymusiker, einen semiprofessionellen Künstler und vier

professionelle Musiker, die allesamt in Deutschland ansässig sind und

Erfahrungen mit dem Didgeridoo in Kinder- und Jugendgruppen gemacht hatten.

Genauer gesagt haben sechs der sieben befragten Personen teils langjährige

Erfahrungen mit dem Thema sammeln können. Alle Künstler berichteten mir

zudem von Kontakten mit Kindern und dem Instrument.

Als Interviewform wählte ich ein freies Interview, welches ich anhand von

Stichpunkten führte und über ein Aufnahmegerät mitschnitt.

Die Interviews wurden im März 2012 von mir durchgeführt.

19

Anhand dieser Interviews wollte ich vor allem Details über die Didgeridoo

Projekte herausfinden. Ich wollte wissen, wie lange Kinder im Durchschnitt

brauchen, um das Didgeridoo zu lernen, den Grundton zu können und

möglicherweise die Zirkularatmung zu erlernen. Auch erhoffte ich mir

Rückschlüsse zu ziehen, auf die Dauer eines solchen Projektes und auf die

Möglichkeit des Zusammenspiels. Ferner über die Reaktionen der Kinder und

Jugendlichen.

Interessiert hatte mich auch die Möglichkeit des Zusammenspiels mit anderen

Instrumenten. Welche sind dafür gut geeignet, welche vielleicht nicht zu

empfehlen? Außerdem fragte ich mich, ob meine Bauvariante mit HT - Rohren

auch von diesen Personen benutzt wird, ggf. noch andere Materialien in Frage

kommen?

Weiterhin wollte ich erfahren wie die Künstler mit dem Instrument in Berührung

gekommen waren und was sie dazu veranlasste dieses zu erlernen. Dies könnte

auch Rückschlüsse auf die Akkulturation des Didgeridoos in Deutschland und

Westeuropa geben.

Hinsichtlich des Zusammenspiels ergaben die Befragungen, dass das Alter für

eine musikalische Arbeit mit dem Didgeridoo stark variieren kann. So sprach

sich beispielsweise ein Künstler über die Möglichkeit von Didgeridooprojekten

im Kindergarten aus, die vor allem das Hören des Instruments und nicht das

aktive Spielen zum Teil haben. Drei von sieben Befragten hielten das

Didgeridoospiel ab sechs Jahren für denkbar und hatten teils auch entsprechende

Erfahrungen in dieser Altersklasse gesammelt. Weitere drei Personen gaben kein

Alter an oder wollten sich hier nicht festlegen.

Nach der Einschätzung des Großteils der Interviewten Personen wird eine

Gruppengröße von zehn TeilnehmerInnen als optimal empfunden. Hier fiel

mehrfach das Argument, eine zu hohe Anzahl an Personen würde Fehlerquellen

multiplizieren und das Zusammenspiel so schlecht möglich machen. Dennoch

sprachen sich zwei der befragten Musiker dafür aus die Teilnehmerzahl ggf. auf

Schulklassengröße anzuheben, hier hatten sie bereits gute Erfahrungen bei

kurzzeitigen Projekten gemacht.

20

Von den meisten Befragten wird das erlernen und die Erzeugung des Grundtons,

die meiner Meinung nach elementar für das Spielen des Didgeridoos ist, von

Kindern schnell, teils sofort erlernt. Zwei Interviewpartner berichteten mir

allerdings, dass dies immer unterschiedlich ist und auch mehr Zeit in Anspruch

nehmen kann. Mir wurde außerdem erzählt, dass bei manchen TeilnehmerInnen

das spielen des Grundtons auf Schwierigkeiten stoßen kann. So seien Kinder oft

frustriert und verlieren ihre Motivation, wenn diese Basistechnik nicht gelingt.

Ferner sagten zwei Personen aus, die Lippenspannung der TeilnehmerInnen

könne zu stark oder zu schwach sein, sodass unter Umständen gar kein

passender Ton erzeugt werde kann. Abhilfe schafft es hier den Grundton nicht

als Basis zu sehen und andere Techniken wie das Hineinrufen in das Didgeridoo

oder den Trompetenton als eine mögliche Spielweise zu betrachten, sodass alle

TeilnehmerInnen auf dem Instrument ein Geräusch erzeugen können. So äußert

sich beispielsweise der Didgeridoospieler Christian Falkenrich im Interview

zum Thema Grundton bei Kindern:

„Ich muss immer klar machen, dass es völlig okay ist, wenn das nicht

geht.“ (Christian Falkenrich am 12.3.12)

Bezüglich der Dauer einen Didgeridooprojektes sprechen sich drei von sieben

Befragten für einen Zeitraum von mindestens drei Monaten aus. Lediglich ein

Künstler meint, ein Didgeridooprojekt sollte eher kurz gehalten werden, da es

sonst schwer wäre die Kinder auf einen Spiellevel zu halten und so die Kinder

weniger Motivation haben.

Hinsichtlich der Instrumentwahl finden vier der Befragten Musiker das

Didgeridoo passend für das musikalische Zusammenspiel, gerade bei Kindern,

bzw. nennen keine Gründe, warum ein Didgeridoo - Konzept nicht funktionieren

würde.

Die restlichen drei Musiker weisen mit Nachdruck darauf hin, dass Trommeln

besser geeignet ist, für eine musikalische Improvisation mit Kinder- und

Jugendgruppen. Vorteile der Trommel seien hier der niederschwellige Zugang,

die einfache Erlernbarkeit und die damit einhergehenden schnellen

21

Erfolgserlebnisse, welche zu einer starken Motivation führen und damit

entscheidend zum Gelingen eines Kurses oder einer Unterrichtseinheit beitragen.

Bei dem Didgeridoo träfe dies nicht oder nur gemindert zu. Sie sprechen sich

allerdings alle dennoch dafür aus, es mit dem Didgeridoo zu probieren, da es je

nach Gruppe auch funktionieren kann.

Einer der Befragten bringt dieses an einer anderen Stelle auf den Punkt:

„Sobald du mit Menschen arbeitest gibt es kein Universalrezept.“

(Christian Falkenrich am 12.3.12)

Weiterhin waren die meisten Interviewten Personen sich darin einig, dass es

wichtig sei, dass Didgeridoo selbst zu beherrschen und spielen zu können. Dies

sei von Vorteil, um durch das Vorspielen Interesse und Motivation der

potenziellen TeilnehmerInnen zu wecken. Außerdem könne es manchmal von

Vorteil sein Beatbox – Techniken adaptieren zu können, um dadurch einen

Zugang zu Jugendlichen zu finden, die das Beatboxen bereits beherrschen. Dies

sei nach Ansicht einiger Künstler gerade in sozial schwachen Gebieten der Fall

und hat sich dort bereits als hilfreich erwiesen. Weiterhin empfiehlt ein Befragter

den Einsatz von Soundsamples und Loops des eigenen Didgeridoospiels, um

daran in der Gruppe zu arbeiten. Auch hier wäre ein gewisses Können am

Instrument erforderlich.

Bezüglich des Didgeridoos als Instrument für Kinder und Jugendliche bekam ich

positive wie auch negative Einschätzungen von den Musikern.

Die meistgenannten Vorteile, mit mindestens zwei oder mehr Nennungen von

den Interviewpartnern werde ich im Folgenden aufzeigen.

Das Didgeridoo wird von vielen als Instrument mit guten Selbstbaupotenzial

betrachtet, Bambus und HT - Rohre wurden hierbei von Interviewten benannt,

wobei es bei beiden Vor- und Nachteile gibt. Dabei spricht sich beispielsweise

der Musiker und Atempädagoge Marc Iwaszkiewicz für beide Möglichkeiten

aus, die er bereits mehrfach erfolgreich anwendete. Ingo Stanelle hingegen hat

gute Erfahrungen mit den HT - Rohren gesammelt und auch mit Jugendlichen

die so genannte „Sandwichtechnik“ erfolgreich durchgeführt. Bei dieser wird ein

22

Ast längst zersägt, ausgehöhlt und anschließend verleimt, sodass ein

durchgehender Hohlraum entsteht, der die Erzeugung des Grundtons ermöglicht

(vgl. Stefan Thiel „Didgeridoos in der Sandwichtechnik“ in Lindner (Hrsg.)

2004: 161 ff.)

Ferner schätzen einige der Befragten die Möglichkeit zu rhythmischen Übungen

und Spielweisen auf dem Instrument. Der Didgeridoospieler Volker Hadebusch

gibt an, dass diese Techniken die Mundmotorik fördern und bei Kindern

besonders gut funktionieren. Einige Befragte sprachen sich zudem dafür aus die

Stimme mit einzusetzen, entweder als Ergänzung oder auch als Ersatz zum

Grundton, wenn dieser von einem TeilnehmerInnen nur schwer erlernt wird.

Weiterhin besäße das Didgeridoo viele kreative, musikalische Möglichkeiten

und intuitives Spielen ist sehr gut möglich.

Ein weiterer Vorteil ist laut einigen Befragten, dass keine Noten existieren. Dies

trägt zum intuitiven Spielen des Instrumentes bei.

Die Interviewten Musiker schätzen außerdem die Möglichkeit die Kultur und

Geschichte der Aborigines, der Natureinwohner Australiens in einen Kurs

einbringen zu können.

Folgende positive Zuschreibungen wurden außerdem von einem kleinen Teil der

Befragten genannt.

Demnach sei das Instrument als Naturinstrument generell gut für Kinder und

bringe sich selbst bei. Weiterhin ermögliche es eine neue Erfahrung durch seine

Exotik hinsichtlich Spielweise und Ton.

Negativ wurde vor allen, von zwei oder mehr Personen genannt, dass das

Didgeridoo wahrscheinlich zu schwer ist, bzw. die Möglichkeit besitzt zu schwer

zu sein. Ulf Heße, Leiter der Musikschule „Living Rhythm“ in Iserlohn

berichtete hier z.B. von einem Schüler, der voller Frust sein Didgeridoo in die

Ecke schmiss, weil es ihm zu schwer war

„Kinder müssen halt auch ein schnelles Erfolgserlebnis haben, haben

sie das nicht, schmeißen sie ihre Sachen gleich in die Ecke“

(Ulf Heße am 13.3.12).

23

Zudem äußerten sich drei der Interviewpartner, eine Trommel sei dem

Didgeridoo vorzuziehen, da diese niederschwelliger sei. Kinder würden eher

dazu neigen auf eine Trommel zu schlagen, als ein Didge zu probieren.

Weiterhin sei eine Trommel einfacher zu erlernen und spontaner zu bedienen.

Eine Person beschrieb mir, dass Trommelspiel Kreativität wecke, dem

Didgeridoo schrieb er dies jedoch nicht in dem Ausmaß zu. Das Didgeridoo sei

außerdem in der musikalischen Arbeit mit Kindern als Ergänzung und nicht als

Hauptinstrument zu sehen. Ferner ist es sinnvoll den „alternativen Touch“ und

die Exotik des Instrumentes zu bedenken, dies könne ggf. auf Abneigung seitens

der TeilnehmerInnen stoßen.

Ferner berichtete mir mindestens eine Person über einen negativen Aspekt des

Didgeridoos. Es verlangt beispielsweise eine Menge Ruhe und Konzentration,

ein solches Instrument zu spielen.

Weiterhin wird ein erfahrener Spieler vorausgesetzt, um die Spieltechniken

aufzuzeigen oder die TeilnehmerInnen mit einer Vorführung zu motivieren.

Einer der Befragten Musiker merkte an, dass die musikalischen

Ausdrucksmöglichkeiten mit dem Didgeridoo anfangs begrenzt sind und erst

später ansteigen.

Zudem erlebte ein Befragter, dass bei einem Didgeridookonzert mit Kindern die

Stimmung nicht auf das Publikum übertragbar war. Mehrere Didgeridoos seinen

außerdem schwer in einer Gruppe zu spielen, es käme hier sehr auf die Leute an.

Ein Musiker sagte, er hätte noch nie einen Auftritt mit dem Didgeridoo in einer

Kindergruppe erlebt und es sei ausgeschlossen oder zumindest schwer möglich

diesen nur mit dem Didgeridoo zu füllen.

Ferner brauche ein Didgeridooprojekt eine Menge Zeit, diese sei nicht immer

verfügbar.

Im Verlauf der Interviews wurden mir auch auf Nachfrage Instrumente

empfohlen, die sich besonders gut für eine Kombination mit dem Didgeridoo

eignen. Zu nennen ist hier vor allem die Perkussion und das Trommeln, zu dem

mir sechs der Teilnehmer als Ergänzung oder auch als Grunlage geraten haben.

24

Weiterhin wurden Klangschalen und Monochorde genannt. Zwei Personen

sprachen fast jedem Instrument eine Möglichkeit für das Zusammenspiel mit

dem Didgeridoo zu und konnten sich nicht zu einem Instrument äußern, das

nicht funktionieren könnte.

Ergänzend erhielt ich hier den Ratschlag auf die Tonlage der anderen

Instrumente zu achten und sie mit dem Didgeridoo abzustimmen.

Das Bauen von Didgeridoos bietet sich anscheinend an, alle sechs Musiker, die

mit dem Didgeridoo und Kindern gearbeitet haben, empfehlen dies. Hier wird

größtenteils mit HT - Rohren gearbeitet, aber auch Bambusrohre können mit der

richtigen Technik bearbeitet und verwendet werden. Einer der Befragten

arbeitete erfolgreich mit der so genannten „Sandwich“ - Bauvariante um ein

Didgeridoo zu erbauen. Dies wurde mit älteren Schülern der Klassen sieben bis

zehn vollzogen (vgl. Workshop von Ingo Stanelle Navigiere zu: Workshop /

Didgeridoo http://www.saxophonista.de/saxophonista/data/frameset_work.html)

Die ersten Kontakte mit dem Didgeridoo gestalten sich verschieden. Ich erhoffte

mir hier einen Hinweis auf den Ursprung des Instruments im europäischen

Raum.

Quellen zum Erstkontakt waren hiernach die Straßenmusik, Kassette und CD,

Zufallsbegegnungen (z.B. über einen Spontankauf des Instruments), die

spontane Begegnung mit einem Musiker in der Freizeit und das Fernsehn. Dabei

überwiegt die Kassette und CD, diese wurden von drei Personen genannt.

Interessant ist hier, meiner Meinung nach, dass sich drei Künstler erinnern

können, zuerst mit den westlich orientierten Spielstil des Didgeridoos in Kontakt

gekommen zu sein. Nur eine Person hörte zuerst den australischen, originalen,

Aborigine – Spielstil. Der Rest konnte sich nicht mehr erinnern oder war sich

nicht sicher.

Zum Ursprung des Didgeridoos in Deutschland gab es wenig direkte Einsichten.

Lediglich wurde der Name Gary Thomas, Charles Mcmahon und Eddy Halat

genannt. Da es sich hier um drei Didgeridoospieler aus Amerika, Australien und

25

aus Süddeutschland handelt, wird hier die These nach verschiedenen

Akkulturationsquellen möglicherweise bestätigt (vgl. http://www.eddyhalat-

didges.com, http://de.wikipedia.org/wiki/Charlie_McMahon,

http://de.wikipedia.org/wiki/Gary_Thomas).

Zwei der befragten Musiker lernten das Didgeridoo selbst autodidaktisch. Die

restlichen fünf Personen machten Kurse oder hatten zumindest einen Freund als

Lehrer.

Der Spielstil der Didgeridospieler wird von drei Personen als Mischung aus

Improvisation und festen Rhythmen beschrieben, weshalb ich dem Instrument

gute Improvisationseigenschaften zuschreibe.

Von den Befragten Musikern erhielt ich einige Tipps und Ratschläge, von denen

ich einige hier aufführen möchte, da ich sie als wichtig für das musikalische

Zusammenspiel, gerade mit dem Didgeridoo erachte.

Demnach sei es wichtig, Motivation zu wecken und zu sichern, beispielsweise

anfangs durch Vorspielen und später durch Auftritte, dies setzt allerdings

Können am Instrument voraus, für den Kursleiter und später auch von den

TeilnehmerInnen. Ein anderer Musiker merkt an, dass es wichtig sei ein Vorbild

und gerade ein Klangbild zu liefern, an dem sich die TeilnehmerInnen dann

orientieren können.

Für den Kurs selbst sei es, nach Meinung mancher Befragter wichtig,

Variationen zu schaffen. Z.B. durch verschiedene Einheiten, die das Bauen und

Bemalen des Didgeridoos, das Spielen / Musizieren und das Zuhören /

Vorspielen beinhalten. Hierbei sei es außerdem wichtig sich selbst zu fragen.

Wie viel Zeit habe ich? Welche finanziellen Mittel sind verfügbar? Wie groß ist

die Gruppe? Welche TeilnehmerInnen habe ich? Welche Vorurteile haben sie

beispielsweise zu dem Instrument? Welche Erwartungshaltung besitzen die

TeilnehmerInnen? Wichtig sei hierbei, so bemerken mehrere befragte Pesonen,

den Umgang mit den TeilnehmerInnen zu bedenken. Ulf Heße sprach hier

beispielsweise von dem Respekt den Kindern gegenüber. Hierfür müsse man

außerdem nicht nur einfacher Betreuer der Gruppe sein, gibt ein anderer

26

Künstler zu bedenken.

Weiterhin gaben mir einige Interviewpartner zu bedenken, dass das

Didgeridoospiel nicht den Grundton voraussetzt. Es könne auch in das

Instrument geschrien und nur die Stimme eingesetzt werden. Ferner sei mit dem

Didgeridoo auch ohne die Zirkularatmung vieles machbar.

Der angehende Logopäde und Didgeridoospieler Christian Falkenrich merkte für

den Umgang einer Didgeridoogruppe mit Kindern an, dass bei einer Gruppe mit

starkem Altersgefälle die älteren Kinder angesprochen werden könnten, um den

Jüngeren zu helfen. Dies schaffe Vertrauen und Motivation auf beiden Seiten.

Perkussive Spielweisen sieht der Didgeridoospieler Volker Hardebusch wichtig

und gut möglich bei dem Spiel mit Kindern an. Hier bieten sich seiner Meinung

nach aussagekräftige Lautmalereien wie „Take - Do“ an, die bei dem

Didgeridoospiel gesprochen werden.

Letztendlich sei es auch praktisch andere Instrumente anzubieten, um

Abwechslung zu schaffen. Möglicherweise könnte hier das Didgeridoo auch die

Ergänzung sein, wie viele interviewte Personen anmerkten, beispielsweise zu

einem Trommelkurs.

Während meiner Recherchen besuchte ich die Musikschule „Living Rhythm“ in

Iserlohn, die von Ulf Heße geleitet wird. Ich habe hier einen weiteren Einblick

in die musikalische Praxis mit Kindergruppen erhalten. In der Gruppe spielten

ungefähr 10 Kinder im Alter von ca. neun Jahren hauptsächlich Djemben

(Trommeln) und diverse Perkussionsinstrumente. Diese Gruppe trifft sich einmal

in der Woche für eine Stunde und spielten dort unter Anleitung meist feste

Rhythmen und Stücke. Sie besteht schon seit mehreren Jahren, das Didgeridoo

hatten die TeilnehmerInnen vor drei Monaten gelernt, nachdem der Leiter der

Schule durch Vorspielen des Instrumentes ihr Interesse geweckt hatte. Ich habe

beobachtet, dass die Hälfte der Kinder das Didgeridoo insoweit beherrschen, als

das sie den Grundton spielen können, auf verschiedenen Didgeridooarten (Holz,

Pappe und HT - Rohr) spielten und Rhythmen erkennbar waren. Allerdings sah

ich nicht alle Kinder am Digeridoo, ob sie es nicht gelernt hatten, sie es nicht

27

spielen wollten oder es vielleicht auch nicht zum Stück dazugehörte, das alle

Kinder Didgeridoo spielen, konnte ich nicht feststellen.

Interessant ist hier auch, dass sich ein Talent am Didgeridoo herauskristallisierte.

Einer der TeilnehmerInnen konnte bereits die Zirkularatmung und Ulf Heße

teilte mir mit, dass das Kind sehr motiviert und talentiert am Didgeridoo sei.

In dieser Gruppe wird das Didgeridoo außerdem nur als Ergänzung, als

Nebeninstrument zu den Trommel eingesetzt.

Zur Aussagefähigkeit dieser Interviews möchte ich sagen, dass diese mir einige

Erfahrungen, Einsichten und Ratschläge vermitteln konnten, es sich allerdings,

aufgrund der Teilnehmerzahl von sieben Personen nur um einen kleinen Einblick

in die musikalische Arbeit bietet und deshalb nicht überbewertet werden sollte.

Ferner variieren die Erfahrungen der Teilnehmer und auch deren Professionalität

teil stark. Deshalb denke ich, dass eine wirkliche Abschätzung der

Möglichkeiten des Didgeridoos nur jahrelange, regelmäßige Praxis mit den

entsprechenden Personen bieten kann. Und selbst dann wird man noch auf

Überraschungen stoßen und neues Entdecken.

Weiterhin habe ich, aufgrund des lockeren Gespräches, ohne starren Leitfaden,

sicherlich die ein oder andere Frage „unter den Tisch fallen lassen“. Deshalb

liegt der Wert dieser Interviews für mich in den einzelnen Tipps, Hinweisen,

Ratschlägen, Berichten und Anekdoten zu dem Thema „Didgeridoo“ und nicht

in einer peniblen, formalen Auswertung. Ich fühle mich dennoch – oder gerade

deshalb – in meinen Erlebnissen mit dem Didgeridoo ergänzt und bestärkt,

manchmal auch von einer neuen, gegensätzlichen Meinung neugierig gemacht.

So sehe ich es mittlerweile als Vorteilhaft an weitere Instrumente in ein

Didgeridooprojekt mit einzubinden, statt nur auf das Didgeridoo zu

beschränken. Ferner haben mich die Erfahrungen dieser Musiker in dem

Vorhaben gefestigt selbst weitere Erfahrungen zu sammeln und neue Ideen zu

probieren. Ich denke, dass ich einen schönen und umsichtigen Eindruck in die

musikalische Praxis mit Kindern- und Jugendgruppen erhalten habe, der

wertvoll für meine spätere Arbeit ist. Es fühlt sich an, als hätte ich sieben kleine

Praktika absolviert.

28

Bestätigt sehe ich mich hier in manchen eigenen Erfahrungen mit dem

Instrument. Das Didgeridoo scheint für Kinder geeignet zu sein, für das aktive

Spielen ist ein Alter ab sechs Jahren passend, dies habe ich auch in Bad Driburg

erfahren. Ferner kann ich davon ausgehen, dass eine zu große Gruppe viele

Fehlerquellen bietet und deshalb die Größe auf ca. zehn Personen beschränkt

sein sollte, wenn es sich um ein langfristiges Projekt handelt. Ansonsten ist es

ratsam die Gruppe zu teilen oder zumindest nicht alleine mit den Kindern zu

arbeiten.

Die Fixierung auf den Grundton allein kann auf Frustration seitens der

TeilnehmerInnen stoßen. Deshalb sollte das Didgeridoo nicht alleine auf diesen

Ton fixiert werden, hier bieten sich Techniken wie Schreien in das Didgeridoo ,

draufklopfen oder Trompetentöne an. An sich scheint es aber bewiesen, dass der

Großteil der Kinder den Grundton schnell lernen kann. Am Anfang sind die

Möglichkeiten des musikalischen Zusammenspiels begrenzt, dies sollte in der

Planung und im Konzept berücksichtigt werden. Auch gestalten sich Auftritte

möglicherweise schwierig, werden dabei aber mehrfach empfohlen, um die

Motivation der TeilnehmerInnen zu sichern. Hier reicht ein einfaches Vorspielen

vielleicht nicht aus.

Das nur zwei Musiker das Didgeridoo autodidaktisch lernten, überrascht mich.

Dementsprechend muss ich wohl davon ausgehen, dass es sich nicht von selbst

beibringt, sondern zumindest am Anfang ein Lehrer zur Verfügung sein muss.

Es kann meiner Meinung trotzdem sein, dass eine Person mit dem Instrument

später ohne Anleitung weiter Fortschritte macht. Dafür spricht auch die

Tatsache, dass es keine Notation für das Didgeridoo gibt.

Ich sehe es außerdem als gegeben an, dass ein Didgeridooprojekt über eine

gewisse Zeitspanne durchgeführt werden muss, um ein musikalisches

Zusammenspiel möglich zu machen. Dies schließe ich aus den Ratschlägen der

Interviewpartner und meiner eigenen Erfahrung, da es z.B. in Bad Driburg an

einen Tag nicht zum Zusammenspiel kam.

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Über die Instrumentenwahl des Didgeridoos für Kinder gibt es geteilte

Meinungen. Hier scheint es angebracht ein Didgeridooprojekt nicht alleine auf

dieses Instrument zu beschränken, sondern andere Instrumente einzubinden.

Dabei sind vor allen Trommeln und weitere Perkussionsinstrumente, sowie

Monochorde und Klangschalen sehr zu empfehlen.

Hervorzuheben ist außerdem das hohe Selbstbaupotenzial des Didgeridoos. Es

kann leicht, günstig und in guter Klangqualität aus Hochtemperaturrohren aus

den Baumarkt gefertigt werden. Ergänzend kann man nun weitere Schritte wie

das Bemalen oder Hinzufügen von Rohren durchführen. Als Mittelweg mit mehr

Aufwand, bietet sich der Bau aus Bambus an. Möglich ist bei älteren Kindern

(bzw. bei Jugendlichen) auch der Bau in der Sandwichtechnik. Letztere erfordert

allerdings meinen Erfahrungen nach einen hohen Aufwand. Zudem ist die

Klangqualität und die Spielbarkeit des Instruments hier möglicherweise sehr

schlecht, wie ich im Selbstbauversuch bereits festgestellt habe.

Da mir von vielen die Trommel als bessere Alternative zum Didgeridoo

aufgezeigt wurde, möchte ich dieses Thema noch einmal kritisch betrachten.

Dem Argument, Perkussionsinstrumente sind niederschwelliger und bieten einen

einfacheren, spontaneren Einstieg, komme ich entgegen, indem ich für ein

Projekt planen würde, das Didgeridoo zu entfremden. Es bietet sich auf der

einen Seite an, die Klatschorgelvariante zu verwenden, die mir Peter Ausländer

bereits in einer Sprechstunde nahe gelegt hat. Diese Orgel besteht aus HT -

Rohren, die man auch als Didgeridoo verwenden kann und ist zum spontanen

musikalischen Zusammenspiel bestens geeignet (Ausländer 2006: 14 f.). Durch

einen solche Verwendung der Didgeridoo - Rohre könnte man für einen

einfachen Einsteig in das Didgeridoospiel sorgen. Zudem bietet sich auch noch

die erwähnte Möglichkeit Stimme und Trompetenton einzusetzen.

Ich gehe also davon aus, dass die Argumente gegen das Didgeridoo nur wirken,

wenn man ein traditionelles Didgeridoospiel über den Grundton voraussetzt.

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Kulturelle Aspekte der Aborigines und Geschichten lassen sich anscheinend sehr

gut mit einbringen, auch dies deckt sich mit meinen Erfahrungen. Hier vertrete

ich die Meinung, dass diese Elemente zwar eingesetzt werden können, allerdings

nur, wenn vorher schon ein solcher Kontext vorhanden ist. Beispielsweise wenn

an einer Schule ein Australientag veranstaltet werden soll und dafür das

Didgeridoo einsetzt werden soll. Ich denke, dass das Didgeridoo auf für sich

stehen kann, als . Meiner Meinung nach ist das Didgeridoo ein Instrument,

welches sich, durch die vielen modernen Formen und Varianten (wie bereits in

Kapitel 3.1 beschrieben) von seinen Australischen Wurzeln entfremdet hat.

Somit möchte ich das Didgeridoo als Instrument ernst nehmen und nicht

zwingend nur mit Australien in Verbindung setzen.

Ferner denke ich, dass bei dem Zusammenspiel mit Kindern und Jugendlichen

die Australische Kultur nicht im Vordergrund stehen sollte, sondern das

Musizieren an sich.

Der alternative und exotische Eindruck des Didgeridoo sollte zudem bedacht

werden, dies kann auf Abneigung stoßen. Der Großteil der Kinder scheint das

Instrument allerdings anzunehmen. Es stößt auf viel Interesse.

Hier kann ich mir auch vorstellen, dass es hilfreich ist, dass Didgeridoo vom

Ursprung Australien zu entkoppeln, sodass es nicht als „Kuriosität“ der

Ureinwohner, sondern als ernsthaftes Instrument vorgestellt wird.

Rhythmische Übungen und Lautmalereien sind außerdem für das erlernen des

Didgeridoospiels wichtig, wie ich bereits in Bad Driburg heraus finden konnte.

Die vielen Quellen, die von den Musikern als ihren Erstkontakt genannt wurden,

zeichnen ein ähnliches Bild ab, wie Lindner (Linder 2001: 7 ff.). Demnach gab

es keinen „Boom“ mit dem das Instrument über eine bestimmte Quelle

schlagartig berühmt wurde. Ferner scheint der westliche Spielstil bei den ersten

Didgeridookontakten zu dominieren, was meines Erachtens für eine Subkultur,

wie z.B. der „New Age“ - Bewegung, spricht. Wenn das Didgeridoo direkt aus

der Aborigineszene nach Deutschland und Europa gekommen wäre, gehe ich

davon aus, dass der Spielstil weniger „westlich“ und damit näher an der

31

Ursprungsquelle sein müsste.

Zudem deutet die neue Spielweise, die sich meiner Meinung nach, von der

originalen, Aboriginespielweise, abgrenzt auf eine eigene Didgeridookultur in

Deuschland und außerhalb von Australien hin.

Die Erfahrungen in der Musikschule sprechen für verschiedene Materialien, die

beim Didgeridoobau zum Einsatz kommen können. Weiterhin scheint die

Einbindung der Perkussion sehr sinnvoll zu sein. Ferner ist nach drei Monaten,

also nach ungefähr 12 Treffen ein Zusammenspiel spätestens möglich. Wobei ich

kritisch sehe, dass es sich nach meiner Beobachtung nicht um eine

Improvisation, sondern um ein festes Stück gehandelt hat

5. Musikalische Praxis in der Sozialen Arbeit

5.1 Vorwort zur musikalischen Praxis

Es soll nicht Sinn und Ziel dieser Arbeit sein sämtlicher musikalischer Methoden

in der Sozialen Arbeit zu erfassen, dies würde sicherlich den Rahmen sprengen.

Daher möchte ich mich in diesem Teil vor allen der pädagogischen Bedeutung

des musikalischen Zusammenspiels in Gruppen, genauer gesagt von

Gruppenimprovisationen widmen. Ich möchte herausstellen welche Ziele und

Zwecke durch diese erreicht werden können. Auch frage ich mich, im Sinne

meiner Grundthese, welche Instrumente für ein musikalisches Zusammenspiel

geeignet sind. Diese Zuschreibungen von Musik und Ratschläge für die

Anwendung werde ich an diese Stelle zusammenfassen.

Ich werde nun im Folgenden Gruppenimprovisationen und Instrumentenwahl

zusammenfassen und schrittweise mit dem Didgeridoo in Verbindung bringen.

Abschließend werde ich Musik in der Sozialen Arbeit grob zu skizzieren und

einige Einsatzmöglichkeiten aufzeigen.

32

5.2 Gruppenimprovisation

Die Gruppenimprovisation ist nach Jers (Jers u.a. 2004: 123 f.) eine der

wichtigsten Anwendungen musikalischer Praxis in der Soziale Arbeit. So haben

die TeilnehmerInnen eines solchen Zusammentreffens die Möglichkeit sich auf

einfache Schlaginstrumente zu beschränken, welche spontan und ohne

Vorwissen spielbar sind. Außerdem sollte ein gemeinsames Spiel mit der Musik

auf wenigen, einfachen Grundregeln beruhen und den TeilnehmerInnen

ansonsten viele Freiheiten lassen.

Als wichtigstes Ziel formuliert Jers, dass es im Vordergrund steht in der Musik

eine Kommunikationsform zu finden und zu ermöglichen. Es sei nicht Ziel ein

besonders gute oder schöne Musik zu schaffen. Es könne allerdings

unabsichtlich ein musikalisches Produkt entstehen, dass die TeilnehmerInnen

erfreut und als schön empfunden wird (Jers u.a. 126 f.).

Weiterhin dürfte das Ergebnis der Interaktion keiner Leistungsbewertung

unterliegen. Dazu gehört, dass die Improvisation keinen Leiter oder Dirigenten

kennt, sondern die Initiative der TeilnehmerInnen wichtig ist. Abschließend

formuliert Jers, die Gruppenimprovisation sei kein Ersatz für Kommunikation,

allerdings kann diese auch zu Gesprächen mit den TeilnehmerInnen führen. Die

TeilnehmerInnen sollten weiterhin über keine musikalischen Kenntnisse

verfügen, dies ermögliche Kommunikation über die Musik, die eine Art

„musikalische Alltagssprache“ darstellt. Diese Sprache erlaubt es jeden Klienten

an der Kommunikation in der Gruppe teil zu nehmen. Darin gäbe es außerdem

kein Richtig oder Falsch, alles ist möglich (Jers u.a. 126 f.).

Weiterhin spricht sich Jers für das melodische Spiel aus, das er von dem

metrischen und ryhtmischen Spiel unterscheidet. Ein TeilnehmerInnen, der

Trommeln spielen kann und über ein starkes Rhytmusgefühl verfügt müsse so

lernen dies abzulegen und unrythmisch zu spielen (Jers u.a. 2004: 123 ff.).

33

Jers bedient sich der Grundannahme

„[...], dass jeder Mensch die Kompetenz besitzt, sich mittels eines

Klangerzeugers auszudrücken [...]“

(Norbert Jers „Gruppenimprovisation“ in Hartogh/Wickel (Hrsg.)

2004: 124).

Es gilt zu vermitteln, dass jedes Instrument einfach zu spielen ist. Wenn z.B. ein

Klavier hin zu gezogen wird, kommt es darauf an zu zeigen, dass jeder dies

spielen kann, auch ohne musikalische Erfahrung und Begabung.

Weiterhin setzt Jers Grundregel voraus, für die musikalische

Gruppenimprovisation. Demnach muss die Teilnahme freiwillig sein, es soll

entweder gesprochen oder gespielt werden und niemand darf das Spiel durch

Gestik oder andere Eingriffe stören (Jers u.a. 2004: 123 ff.).

Es kann also festgehalten werden, dass es wichtig für die musikalische Praxis

ist, spontanen Zugang zur Musik zu ermöglichen. Wichtig ist hierbei die Wahl

des richtigen Instrumentariums, auf das ich später nochmal ausführlicher zu

sprechen komme. Dabei kann, unter der Grundannahme, dass jeder Mensch

musikalisch ist, auch jedes Instrument leicht und spontan gespielt werden, dies

gilt es als Projektleiter zu vermitteln. Es ist außerdem wichtig, dass bestimmte

Grundregeln festgehalten werden und das Zusammenspiel auf Freiwilligkeit

beruht. Dies würde ich für ein Musikprojekt gerne übernehmen, da ich hier

gleicher Meinung mit dem Autor bin.

Ferner geht es darum mit der Musik zu kommunizieren, nicht besonders schöne,

ansprechende Musik zu machen und das Ergebnis soll nicht ästhetisch bewertet

werden. Diese Zielsetzung müsste also den TeilnehmerInnen klar gemacht

werden. Dirigenten oder Leiter soll es nicht geben. Dies empfinde ich nicht so,

meinen Erfahrungen in den Seminaren von Peter Ausländer an der

Fachhochschule Bielefeld nach zu urteilen, kann ein Dirigent ein sinnvolle und

interessante Ergänzung für eine Improvisation sein.

Bestenfalls haben die TeilnehmerInnen keine Kenntnisse über die Musik. Dies

stelle ich mir schwer vor, da ich davon ausgehen würde, dass viele Personen hier

Kenntnisse besitzen. Eine Beschränkung auf „unmusikalische“ TeilnehmerInnen

34

halte ich daher für nicht möglich und nicht sinnvoll.

Auch die Beschränkung auf melodisches spielen von Instrumenten finde ich

nicht angebracht. Meiner Erfahrung nach kann das rhythmische Spiel auch zur

Kommunikation der TeilnehmerInnen beitragen, schließlich können hier

Rhythmen verändert und im Spiel weitergereicht werden, wie ich in den oben

erwähnten Seminaren erfahren habe.

Abschließend kann ich also für ein Didgeridooprojekt feststellen, dass es hier

wichtig ist, es als einfach und leicht spielbar darzustellen. Die Frage ist hier, ob

und wie das gelingen kann. Eine Option dafür ist wahrscheinlich die Variante

das Instrument zu entfremden und andere Spieltechniken, wie das Draufschlagen

mit Bierdeckeln als Alternative, aufzuzeigen.

Weiterhin habe ich in den von mir geführten Interviews festgestellt, dass es sehr

wichtig ist, für die Motivation der TeilnehmerInnen zu sorgen, hier können z.B.

Auftritte Erfolgserlebnisse liefern und Motivation sichern. Nun bleibt für mich

offen, wie es möglich ist bei einem Zusammenspiel, dass nicht als schön

empfunden werden muss und in erster Linie der Kommunikation und nicht dem

ästhetischen Erleben von Musik dient, die Motivation der TeilnehmerInnen

gesichert werden kann.

Auch Hill (Hill u.a. 2004) gibt Anweisungen zum musikalisches Spiel innerhalb

von Gruppen. Er empfiehlt Leitern von Gruppen den TeilnehmerInnen als

Grundlage schnell erlernbare Basisspieltechniken beizubringen, um schnell mit

dem Spielen beginnen zu können und die Motivation der TeilnehmerInnen

aufrecht zu erhalten (Hill u.a. 2004: 127). Diese einfachen Kenntnisse mit den

jeweiligen Instrument machen dann erst die Gestaltungsprozesse in der

Improvisation möglich (Hill u.a. 2004: 124).

Diese schnell erlernbaren Grundtechniken könnten beim Didgeridoo, neben den

weiteren Möglichkeiten des Stimmeinsatzes und des Klopfens, auch der

Grundton sein. Meinen Recherchen zur Folge kann dieser schließlich von

Kindern schnell erlernt werden. Da sich anschließend, meiner Meinung nach,

weitere Mundraumvariationen und Spieltechniken bezüglich der

35

Grundtonvariation als langwierig und schwer erweisen, würde ich Vorschlagen

die HT - Rohre mit verschiedenen Reduktionen auszustatten, die von den

TeilnehmerInnen dann gewählt werden können. So ist der Lernprozess nicht zu

lang und die Musizierenden können dennoch für Variationen sorgen. Wenn nun

zusätzlich noch Schreie und Trompetentöne hinzukommen, so glaube ich, hat

man bereits eine solide Basis, die Zusammenspiel ermöglicht. Im weiteren

Verlauf eines Projektes kann dann darauf aufgebaut werden.

Kreatives Handeln beim gemeinsamen Musizieren passiert schon mit wenig

Aufwand, so gibt Hill im weiteren bekannt. Z.B. findet Wechselseitige

Inspiration statt, indem TeilnehmerInnen in einer gemeinsamen Improvisation

Tempo, Rhythmus und Melodien verändern. Auch digitale Techniken regen zur

Kreativität an, wenn Soundschnipsel zu neuen Stücken verarbeitet werden.

Ferner können bekannte Lieder (z.B. Weihnachtslieder) verändern werden (Hill

u.a. 2004: 126 ff.).

Durch diese kreative musikalische Kommunikationsprozesse, treten oft neue

Fähigkeiten der TeilnehmerInnen in Erscheinung, die im positiven Kontrast zu

schulischen Misserfolgen und negativen Zuschreibungen , wie „Du bist nicht

musikalisch.“ stehen (Hill u.a. 2004: 128).

Ferner können Improvisationen gestörte oder intakte Beziehungsnetze unter den

TeilnehmerInnen sichtbar machen, die dann weiter bearbeitet oder ggf.

thematisiert werden können. Es muss allerdings eine Befreiung von ästhetischen

Zwängen gegeben sein, um diese Prozesse anzuregen und Versagensängste und

Blockaden nicht entstehen zu lassen (Hill u.a. 2004: 128).

Spontane, musikalische Improvisation unter diesen Vorgaben bewirkt einen

neuen Zugang zu sich selbst (Hill u.a. 2004: 126 ff.). Weiterhin fördert diese

Teilnahme an der Gruppebeschäftigung mit Musik die Entwicklung der

Wahrnehmungs- , Kritik- und der Äußerungsfähigkeit (Hill u.a. 2004: 122).

Ich denke, dass das Didgeridoo zusätzliche Inspiration durch die verschiedenen

Baumöglichkeiten der HT - Rohre liefern könnte. In wie weit Tempo, Rhythmus

und Melodien bereits im Anfangsstadium eines Projektes von den

36

TeilnehmerInnen eingesetzt werden bleibt offen.

Soundschnipsel digital verwerten ist sicherlich mit dem Didgeridoo möglich, ich

denke es verhält sich hier wie jedes andere Instrument. Mit einem so genannten

Slide - Didge (einem Didgeridoo, auf dem die Tonlage während des Spielens

verändert werden kann) ist das nachspielen von bekannten Liedern zudem

möglich, erfordert allerdings meiner Beobachtung nach viel Übung.

Versagensängste und Blockaden beugt das Didgerdioo, meiner Meinung nach,

möglicherweise vor, da es sich um ein exotisches Instrument handelt, das nur

wenig bekannt ist (siehe eigene Erfahrung des Autors). Und wer keine Vorgaben

für eine richtige oder schöne Spielweise hat, der wird, so glaube ich, auch keine

Angst haben es nicht zu können. Schließlich kann dieses „Können“

wahrscheinlich nur schlecht oder gar nicht eingeschätzt werden. Voraussetzung

hierfür ist allerdings, dass der Leiter das Didgeridoo nicht zu stark vorführt und

nur wenig eigenes Können präsentiert.

5.3 Verwendbare Instrumente

Für die Untersuchung der praktischen Anwendung und des Themas

„Didgeridoo“ werde ich an dieser Stelle einmal den Selbstbau und die

Verwendung von Instrumenten erläutern.

Anleitung und Ratschläge zu dem Thema „Selbstbau von Musikinstrumenten“

gibt hier beispielsweise Ulrich Martini (Martini u.a. 2004: 269 ff.). Das Bauen

und anschließendes Spielen von Instrumenten verhilft nach Martini zur

Durchschaubarkeit und zum Verständnis der unterschiedlichen

Klangeigenschaften z.B. der Materialien und zeigt den bauenden Klienten

außerdem verschiedene Zusammenhänge unter den Instrumenten auf (Martini

u.a. 2004 269 ff.).

Ein einfaches Beispiel wäre hier die Verwandschaft von dem Monochord, der

sich leicht selbst bauen lässt und der Gitarre .

37

Auch führt das Selbstbauen eines Instrumentes zu einer persönlichen Beziehung

zum musikerzeugenden Objekt, der Anwender wird dadurch vorsichtiger und

liebevoller mit ihnen umgehen. Nachdem Bauen und vergleichen ist es möglich,

dass ein TeilnehmerInnen aufmerksamer andere Instrumente betrachtet und

genauer inspiziert, es wird folglich Neugier geweckt. Ferner regt der

Instrumentenbau dazu an mit anderen Materialien und Musikformen zu

experimentieren (Martini u.a. 2004: 269 ff.). Zusammenfassend bemerkt

Martini, dass diese Prozesse, die beim Selbstbau entstehen die Aufmerksamkeit

u. Sensibilität für anderes und Ähnliches, letztendlich für Andersartigkeit

fördern (Martini u.a. 2004: 275).

Dementsprechend verhilft der Selbstbau den Klienten ein Bewusstsein für Neues

und anderes zu erkennen, dies könnte auch hilfreich in der interkulturellen

Arbeit sein.

Eine ähnliche Stellungnahme liefert auch Ausländer (Ausländer 2006: 5 f.) in

dem Vorwort zu dem Buch „Musikwerkstatt und Klanglabor“. Er ruft die Leser

seines praktischen Ratgebers zum Instrumentenbau dazu auf, die richtige

Spielweise, das Zusammenspiel, die Klänge und Funktionsweisen neugierig zu

entdecken. Auch die Verwandtschaften mit Instrumenten aus aller Welt, die sich

anhand der selbst gebauten erkennen lassen, hebt er hervor.

Hier kann ich feststellen, dass das Didgeridoo für diese musikalische

„Entdeckungsreise“ bestens geeignet ist, da es aus vielen Materialien gefertigt

werden kann. Einen Einblick dazu bietet David Lindner (Lindner 2001). Auch

lässt sich die Verwandschaft zum Alphorn oder der Trompete aufzeigen, wie der

„Trompetenton“ zeigt. Zusätzlich kann man am Didgeridoo viel entdecken,

indem man die Länge variiert, mit Reduktionen für konische Formen sorgt oder

den Innenraum bearbeitet (z.B. mit Wachs ausgießt). Dies ist gerade mit HT -

Rohren gut möglich. Einen Überblick zu den vielen Variationsformen bietet

Reimer (Kay Reimer „Dem Wunschklang auf der Spur“ in Das Didgeridoo

Phänomen, in Linder u.a. 2004)

Hier ist wieder das HT - Rohr gut geeignet, da es in vielen Formen erhältlich ist,

38

die man schließlich zusammenstecken und zu einem Didgeridoo formen kann.

Gleichzeitig können die konisch geformten Didgeridoos auch als „Hörtrichter“

genutzt werden, indem sie das Ohr mit einem leisen Geräuscherzeuger, z.B.

einen kleinen, selbst gebauten Monochord, verbinden.

Eine Art „pädagogische Checkliste“ für Instrumente – seien es selbst gebaute

oder bereitgestellte – findet man von Hartogh und Wickel (Hartogh/Wickel u.a.

2004b: 116 f). Es wird demnach empfohlen ein Instrument vor der Verwendung

zu prüfen. Hierfür folgende Kriterien:

1. Wie hoch ist die Schwelle des Zugangs zu einem bestimmten Instrument?

2. Welchen Aufforderungscharakter besitzt ein Instrument, z.B. durch seine

Exotik?

3. Wie hoch ist die Akzeptanz eines Instruments aufgrund verschiedener

Kriterien, passt es z.B. zu der jeweiligen Altersgruppe

4. Welche lebensgeschichtlichen Anknüpfpunkte, welche biografischen Bezüge

gibt es bei dem Instrument, möglicherweise auch regionale Besonderheiten?

5. Wie hoch ist die Belastbarkeit, die Robustheit eines Instruments?

6. Wie steht es mit der Verfügbarkeit?

7. Wie stark ist ein Instrument gesellschaftliche bereits in verschiedenen

Kontexten „besetzt“? Könnte dies möglicherweise unpassend sein?

8. Wie hoch ist die Körperbezogenheit eines Instruments?

9. Bestehen besondere Anforderungen an die Spielbarkeit?

10. Wie hoch sind die Anschaffungskosten?

11. Welche Vorkenntnisse und Fähigkeiten sind bereits vorhanden, wo und

womit kann der Adressat „abgeholt“ werden? Worauf kann aufgebaut werden?

(aus: Hartogh/Wickel u.a. 2004b, 116 f.)

Hier muss ich zugeben, dass das Didgeridoo gerade in der Exotik und in dem

gesellschaftlich besetzten Kontext negativ auffällt. Meine Erfahrungen in der

Straßenmusik bestätigen die Besonderheit des Instrumentes, die auch zu

Berührungsängsten führen kann. Außerdem kann ich mir vorstellen, dass der

39

gesellschaftliche Kontext stark ist, mit dem das Didgeridoo mit Australien und

den Ureinwohnern verknüpft ist. Dies zeigt sich auch darin, dass ich bei

Auftritten oft danach gefragt werde, ob ich bereits in Australien war.

Ich denke außerdem, dass durch verschiedene Spieltechniken, wie die bereits

aufgeführten Variationen über die HT - Rohre und die Abkopplung vom

Grundton als Voraussetzung ein niedrigschwelliger Zugang gesichert werden

kann.

Zur Körperbezogenheit des Instrumentes wurde mir von einer Person berichtet,

dass es beim Didgeridoo für Kinder manchmal schwer ist den Atem zu

koordinieren, was Erschöpfungszustände zur Folge haben kann. Hier halte ich

Pausen in den Spielphasen für angebracht.

Positiv sehe ich beim Didgeridoo die Belastbarkeit der HT - Rohre und die

niedrigen Anschaffungskosten.

Hartogh und Wickel schließen ihre Empfehlungen für das Richtige

Instrumentarium mit folgenden Worten ab:

„Dieses Instrumentarium darf aber nicht nur die Funktion eines

Substituts übernehmen, sondern entfaltet viel eigenständigen Raum für

sozialpädagogische Ziele im Zusammenhang mit Körpererfahrung,

Koordinationsfähigkeit, Lebenswelt- und Umweltbezug,

handwerklichem Geschick, Anregung der Fantasie und Kreativität und

erschließt zudem einen extrem niedrigschwelligen und

prozessorientierten Zugang zu einem Medium, das sich z.B. ganz

allmählich erst von einem Werkstück zu einem Musikinstrument wandeln

kann.“

(Theo Hartogh und Hans Hermann Wickel 2004b „Instrumentarium“ in

Hartogh/Wickel (Hrsg.): 119)

Weiterhin führen sie aus:

„Beim Gruppenmusizieren in der Sozialen Arbeit ist Grundsätzlich jede

Instrumentenkombination denkbar [...]“

(Theo Hartogh und Hans Hermann Wickel 2004b „Instrumentarium“ in

Hartogh/Wickel (Hrsg.) 2004: 122)

40

Diese Zitate bestärken mich in meinen Vorgehen des Selbstbaus der Instrumente

und ich kann mich außerdem abschließend dafür aussprechen ein Instrument

immer wieder auszuprobieren, unter der Annahme, dass keine „Allround -

Lösung“ gibt und genau so wenig sinnvoll ist Instrumente auszuschließen, ohne

sie probiert zu haben.

5.4 Auszug aus den allgemeinen Möglichkeiten musikalischer Praxis in der

Sozialen Arbeit

Musik findet in der Sozialen Arbeit viele Anwendungen. So finden sich eine

Fülle von Ratschlägen und Beispielen für die unterschiedlichsten Bereiche,

beispielsweise Jugendarbeit, Schulsozialarbeit, interkulturelle Arbeit,

Altenarbeit, für die Arbeit mit Behinderten Menschen, im Strafvollzug, in der

Heimerziehung und in der Kulturarbeit (vgl. Hartogh/Wickel u.a. 2004c).

In der Sozialen Arbeit ist die Musik zwischen Musiktherapie und

Musikpädagogik angesiedelt. Sie dient nach Hill vor Allem der Förderung von

Geselligkeit und Kommunikation zwischen Personen in ihrem sozialen Umfeld.

Weiterhin fördert Musik die Entfaltung von kreativen Ressourcen, hilft musische

und kulturelle Bildung zu vermitteln und wirkt sich positiv auf das

Wohlbefinden aus (Hill u.a. 2004: 146 ff.).

Zur Förderung von Geselligkeit trägt Musik bei, weil sie Sprachgrenzen außer

Kraft setzt und durch gemeinsames Musizieren, Tanzen oder Feiern

Möglichkeiten eröffnet, die z.B. in der normalen sprachlichen Kommunikation

nicht möglich wären (Hill u.a. 2004: 146). Gerade deshalb ist Musik

wahrscheinlich in der Interkulturellen Arbeit und in der Gemeinwesenarbeit

besonders wichtig.

Weiterhin schafft Musik für Klienten der Sozialen Arbeit Entfaltungsräume und

aktiviert durch die Einbringung der Personen in den musikalischen Prozess

Ressourcen. TeilnehmerInnen können so z.B. neue Fertigkeiten entdecken und

41

sich von vorherigen Blockaden und unmusikalischen Zuschreibungen lösen.

Musische und kulturelle Bildung wird erreicht, indem z.B. Kenntnisse über

Instrumente erlernt werden. Wichtig ist außerdem, dass die TeilnehmerInnen

einer musikalischen Einheit soziales Lernen erfahren. Es wird gelernt, sich in

einer Gruppe zu integrieren und in dieser zu kommunizieren (Hill u.a. 2004: 146

ff.).

Musik ermöglicht zudem Gehör- und Persönlichkeitsbildung, indem „hören

gelernt“ wird. Die TeilnehmerInnen bilden sich so ein Bewusstsein hinsichtlich

der eigenen Vorlieben und Abgrenzungen. Die musikalische Erfahrung kann

auch weiter gehen, indem anspruchsvolle und eigene kreative Leistungen

erbracht werden können, sofern es von den Klienten gewünscht wird.

Letztendlich existiert auch eine therapeutische Komponente der Musik, wenn es

sich um die Begleitung von Therapieprozessen handelt, beispielsweise in der

Arbeit mit Menschen mit Behinderungen oder schweren Krankheiten. Hier kann

Musik durch die aktivierende Wirkung Handlungsfähigkeiten verbessern. Ferner

wirkt sie sich positiv auf das Wohlbefinden aus und vermittelt Entspannung. Hill

nennt hier als Beispiel die positive Wirkung einer musikalischen Eltern - Kind

Gruppe in einer Krebsstation, mit dieser ein Entspannungszustand geschaffen

wird, in dem Kommunikation innerhalb der Familie besser ermöglicht wird (Hill

u.a. 2004: 146 ff.).

Zu ähnlichen Zuschreibungen von Musik kommen auch Hartogh und Wickel.

Demnach ist Musik in der Sozialen Arbeit angebracht, weil das Musizieren mit

anderen Menschen sozialer Vereinzelung entgegenwirkt, kulturelle Teilhabe

ermöglicht, eine Möglichkeit der Selbstdarstellung aufzeigt und durch kreatives

Handeln sowie die Entfaltung von schöpferischen Kräften zur

Persönlichkeitsentwicklung beiträgt.

Ferner ermöglicht musizieren Sinneserfahrungen und fördert die

Genussfähigkeit. Weiterhin schafft Musik Atmosphäre und positive Stimmung,

kann also gut als Vorbereitung für verbal orientierte Methoden benutzt werden.

Schließlich dient Musik auch der Schulung von Wahrnehmung und ist deshalb

besonders wichtig für Kommunikation (Hartogh/Wickel u.a. 2004a: 50).

42

Weiterhin schreibt Bruhn zu den Musikpsychologischen Grundlagen des

Menschen, dass Musik einen Anreiz schafft, sich genauer mit einer

Problemstellung oder einer Situation zu beschäftigen. Sie verstärke zudem eine

positive Grundhaltung und fördert Selbstbewusstsein durch Erfolgserlebnisse.

Ferner sei gemeinsames Musizieren Probehandeln in sozialen Situationen. Diese

Fähigkeiten der Musik können helfen den Zugang zu den Klienten zu erleichtern

und Therapien zu ermöglichen (Bruhn u.a. 2004: 68 f.).

„In manchen Fällen kann aber gerade Musik die einzige Möglichkeit

bieten, mit einem schwierigen Jugendlichen oder einem

Patienten in einer Klinik Kontakt aufzunehmen:“

(Herbert Bruhn „Musikpsychologische Grundlagen“ in

Hartogh/Wickel (Hrsg.) 2004: 68)

Hier erkennt man deutlich den Nutzen der Musik für die Soziale Arbeit. Durch

musikalische Intervention kann anscheinend bei Klienten ein Zugang hergestellt

werden, die auf sonstige Methoden nicht oder nur wenig reagieren.

Der Grundansatz des Einsatzes von Musik in der Sozialen Arbeit ist, dass jeder

Mensch musikalisch ist. Schließlich kann jedes akustische Erlebnis als Musik

empfunden werden, es ist nur von Bedeutung, ob der Hörer oder Musiker das

Erlebnis als Musik ansieht – oder eben nicht. Auch bei Kindern ist dieses

Empfinden schon stark ausgeprägt. Auf Basis dieses Verständnisses steht Musik

jedem Klientenkreis offen (Hartogh/Wickel u.a. 2004a: 45f.).

Ich kann also festhalten, dass Musik überall eingesetzt werden kann, sich ein

Didgeridooprojekt dementsprechend nicht auf einen festen Klientenkreis

festsetzen lässt und definitiv offen für alle sein kann.

Hill zeigt außerdem, dass Musik wichtig ist, indem er die

Kommunikationstheorie von Paul Wazlawick zitiert und dabei Musik als

Analoge Kommunikation im Sinne Wazlawicks bezeichnet. Musik sei nicht so

eng mit Bedeutungen verknüpft, wie die Sprache, da hier ein allgemeinerer

43

Zeichenvorrat vorliegt, der sich z.B. in Rhythmik, Dynamik und Melodie

ausdrückt. Dementsprechend setzt sich die Musik über kulturelle Grenzen

hinweg und ermöglicht eine wechselseitige Kommunikation. Dies gilt gerade in

der Improvisation, hierbei sollte der Fokus allerdings auf das

Gemeinschaftserlebnis und nicht auf den Bildungsaspekt liegen. Ferner gilt dies

nicht für das reine Musik hören, sondern für gemeinsam selbst gespielte Musik

in Gruppen. (Hill u.a 2004: 132 ff.)

„Im gemeinsamen Singen und Spielen können also Beziehungen

hergestellt, verändert und gefestigt werden, anders als dies durch

sprachgesteuerte Prozesse möglich wäre.“ (Burkhard Hill „Musik“

in Jäger/Kuckhermann (Hrsg.) 2004, 134)

Musik scheint also eine Sprache zu sein, die über kulturelle Grenzen hinaus

gesprochen wird. In praktischer Anwendung können Menschen durch

musikalische Praxis kommunizieren, ohne besondere Sprachkenntnisse erlernen

zu müssen. Ich schließe also daraus einen besonderen Stellenwert der

musikalischen Gruppenimprovisation für die Interkulturelle Arbeit und

dementsprechend für die Soziale Arbeit.

Peter Ausländer fasst die Möglichkeiten von Musik auf das menschliche

Zusammenleben und die Kommunikation innerhalb von verschiedenen Gruppen

in dem Referat „Musikalische Bildung grenzt nicht aus!“ (Ausländer 2011)

zusammen. Demnach hat musikalische Praxis, bei „richtiger“ Anwendung in

Form von ausgewählten Stücken im Bereich der Neuen Musik, eine wichtige

Funktion für das menschliche Miteinander.

Im oben genannten Text führt Ausländer ein Konzept des musikalischen Spiels

an, das vorallen durch niederschwelligen Zugang besticht (Ausländer 2011: 4).

So existieren beispielsweise Stücke der Neuen Musik, die keinerlei Vorwissen

oder Talent mit Musik oder Instrumenten benötigen und dennoch eine volle

Partizipation aller TeilnehmerInnen ermöglichen. Ausländer nennt hier z.B. das

Stück „irreversible“ von Mathias Spahlinger (Ausländer 2011: 7). Dieses Stück

und ähnliche bieten Möglichkeiten für ein Zusammenspiel aller Altersklassen,

Herkünfte und Leistungsstufen, also sowohl für Menschen mit und ohne

44

Migrationserfahrung, sehr jungen und sehr alten Personen, sowohl mit oder ohne

Behinderungen (Ausländer 2011: 4 ff.) . Dadurch wird eine musikalische Praxis

ermöglicht, die Separationsprozessen entgegenwirkt, welche für Ausländer

derzeit unser gesellschaftliches Zusammenleben negativ prägen (Ausländer

2011: 2).

„Wenn wir gemeinsam Musik machen und Zusammenspiel erleben,

werden uns Möglichkeiten bewusst, wie wir zu einer Kultur des

Miteinanders von Unterschiedlichem zurückfinden können.“

(Ausländer 2011: 1)

Anhand der Ausführungen von Ausländer sieht man deutlich ein praktisches

Konzept, für Musik in der Sozialen Arbeit, das meiner Meinung nach im Sinne

der theoretischen Annahmen von Hill, Hartogh und Wickel gut anwendbar für

die interkulturelle-, Kinder-, Jugend- und Gemeinwesenarbeit.

Zusätzlich scheint es ratsam gerade neue Musik zu benutzen. Möglicherweise

lässt sich diese auch gut mit dem Didgeridoo verbinden.

6. Fazit des Didgeridooeinsatzes im Zusammenspiel mit Kinder-

und Jugendgruppen

An dieser Stelle möchte ich darauf hinweisen, dass sich das ein oder andere

Fazit bereits in den entsprechende Kapiteln findet. Im Folgenden sollen sich nur

die wichtigsten Erkenntnisse und eine grobe Konzeptbeschreibung eines

Didgeridooeinsatzes in der Sozialen Arbeit, wiederfinden.

Meine eigenen Erfahrungen, die Interviews und die Ratschläge aus der Literatur

zum Einsatz von Musikinstrumenten und Gruppenimprovisation geben einige

Hinweise auf die Einsatzmöglichkeiten des Didgeridoo.

Festgestellt habe ich, dass das Didgeridoo als Instrument eine gute Grundlage

für die musikalische Praxis mit Gruppen bieten kann. Gerade wenn man es

45

verfremdet, die Spielweise nicht auf den Grundton beschränkt und einen freien

Umgang mit anderen Spielformen wahr nimmt, bietet es sich aufgrund der

daraus resultierenden Niederschwelligkeit, Spontanität und Einfachheit an.

Ferner könnte hier den von mir festgestellten (wenn auch seltenen)

Berührungsängsten durch den niederschwelligen Einstieg vorgebeugt werden.

Weiterhin ermöglichen es Didgeridoos aus HT - Rohren den Kindern viele

musikalische Entdeckungen zu machen. Es kann vor Allem mit Reduktionen,

Aufsätzen und Verlängerungen experimentiert und die Tonveränderung entdeckt

werden. Dies trifft sowohl für den Grundton, aber auch für die anderen

Techniken zu. Dabei kann das Didgeridoospiel Kreativität anregen und lässt

Raum für Inspirationen. Hier bietet sich auch das so genannte Slidedigeridoo an.

Außerdem ist das HT - Rohr – Instrument sehr belastbar und günstig in der

Anschaffung. Nach meinen Berechnungen bedarf es für ein einfaches

Didgeridoo mit Mundstück weniger als zwei Euro. Je nachdem, wie viele

potenzielle Variationen ermöglicht werden sollen, muss man hier allerdings noch

mehr Budget einplanen, hier ist zu rechnen mit fünf bis vierzig Euro, je nach

Ausführung. Der günstige Preis bietet sich in der Sozialen Arbeit gerade wegen

dem chronischen Geldmangel Sozialer Einrichtungen an, wie ich in vielen

Seminaren der FH - Bielefed und in meinen Praktika erfahren habe.

In meiner persönlichen Erfahrung mit dem Didgeridoo habe ich festhalten

können, dass das Didgeridoo auf jeden Fall einen Spaßfaktor bietet. Bei einer

Projektvorstellung kann ich mir vorstellen, das dadurch Interesse und

Motivation potenzieller TeilnehmerInnen geweckt werden könnte. Hier gilt es

wiederum mögliche Vorurteile wegen der Exotik und dem „Australien“ - Flair

vorzubeugen oder einzubinden. Das kann einerseits eine Australienwoche an

einer Schule sein. Andererseits wäre es denkbar die vielen verschiedenen

„modernen“ Didgeridoos aus Glas, Plastikrohren, sowie Fertigungstechniken

wie die „Sandwichtechnik“ zu erläutern, um einen regionalen Bezug zum

Instrument herzustellen.

Die Interviews mit den Musikern zeigten außerdem, dass das Didgeridoo schon

bei Kindern im Grundschulalter spielbar ist. Und auch wenn der Grundton nicht

die Basis für das Zusammenspiel sein muss, kann er sehr schnell erlernt werden,

46

was weitere Spielformen, vorallen in Kombination mit einer kreativen

Einbringung der HT - Rohre ergeben kann.

Zudem ist es sicherlich angebracht, weitere Instrumente zu nutzen, da das

Didgeridoo mit vielen zusammen benutzt werden kann.

Hinsichtlich des kuturellen Hintergrundes der Ureinwohner Australiens muss ich

zugeben, dass ich es etwas bedaure, ihn nicht mit einem Kapitel gewürdigt zu

haben. Doch wie bereits erwähnt, muss das Didgeridoo meiner Meinung nach

nicht zwangsweise nur mit Australien in Verbindung gebracht werden. Zudem

denke ich, dass eine Einbettung der Aboriginekultur in diese Arbeit viel Platz in

Anspruch nehmen würde. Ich möchte den Leser darum bitten diese Lücke nicht

als Respektlosigkeit gegenüber dieser Kultur zu werten. Ich denke vielmehr,

dass das Thema sehr wichtig ist, auch für die Soziale Arbeit. Trotzdem oder

gerade deshalb erscheint es mir in meinen Augen an anderer Stelle passender,

wo mehr Platz für diesen kulturellen Hintergrund vorhanden ist und dieser

stärker in den Vordergrund steht.

6.1 Konzeptidee

Ein Didgeridoo – Projekt kann kurz und spontan erfolgen, sollte dann auf jeden

Fall nicht nur die Grundtontechnik enthalten. Auch wäre es aus meiner Sicht

nicht von Vorteil das Instrument auf Grundtonspielweise vorzuspielen, sondern

den TeilnehmerInnen die Spieltechniken selbst entdecken zu lassen. Dies würde,

da ein musikalisch perfektes Vorbild nicht vorhanden wäre, Versagenssängsten

vorbeugen und gleichzeitig Kreativität und gegenseitige Inspiration wecken. Bei

einem langfristigen Projekt sehe ich dies eher als Einstieg an. Ferner könnte man

den Kurs dann offen gestalten, sodass bei Interesse, auch Grundtontechniken

und ähnliches gelernt werden und darauf aufgebaut wird.

Eine Möglichkeit sehe ich hier in einer Verbindung des musikalischen

Konzeptes von Peter Ausländer (Ausländer, 2011: 5 ff.) mit den Erfahrungen,

47

die ich bei den Bielefeld Didgers gemacht habe. Beginnen könnte man z.B. mit

einer Didgeridoogruppe, die aus einigen interessierten Personen besteht. Der

Klangteppich, der von den ersten TeilnehmerInnen, nach einiger Übung,

geschaffen wird, setzt die Grundlage. Da das Konzept für alle Personen offen ist,

kommen nach und nach immer mehr hinzu. Diese bekommen allein durch das

Zuschauen möglicherweise einen niederschwelligen Einstieg in die Musik.

Ferner können sich die TeilnehmerInnen, die nun über unterschiedliche

Erfahrungen mit den Instrumenten verfügen gegenseitig Hilfestellungen geben.

Hierbei außerdem müsste klar sein, dass jeder TeilnehmerInnen und Besucher

die Freiheit hat, sich eines der bereitgestellten Instrumente zu nehmen und unter

den Deckmantel der vorhandenen Musik, des Klangteppichs, spontan

einzusteigen. Dabei können neben Didgeridoos auch andere Instrumente,

vorallen perkussive, hinzugezogen werden. Da sich das Didgeridoo auch als teils

sehr schweres Instrument herrausgestellt hat, sollen hier keine TeilnehmerInnen

ausgegrenzt oder abgeschreckt werden. Hierbei sorgen ergänzende Instrumente

für einen breiteren Zugang und die Möglichkeit des musikalischen

Zusammenspiels aller Personen.

Ergänzend könnten hier Musikstücke der neuen Musik von Spahlinger, wie

Ausländer sie empfiehlt (Ausländer 2011: 4) eingesetzt werden.

Zusätzlich müsste der Gruppenleiter Basisspieltechniken der vorhandenen

Instrumente kennen und diese auf Wunsch der TeilnehmerInnen oder im

Vornherein, einfach und simpel erläutern.

Im weiteren Verlauf könnten außerdem rhythmische Übungen eingebracht

werden, gerade im Zusammenspiel mit den Perkussionsinstrumenten. Da nach

der Meinung mancher Musiker dies gerade bei Kindern gut möglich ist, denke

ich, dass damit Motivation aufrecht gehalten wird, welche für ein langfristiges

Projekt wichtig sein kann.

Weiterhin bleibt noch die Möglichkeit, Geschichten und Informationen über die

Kultur der Ureinwohner Australiens einzubauen. Dies halte ich in einem Projekt,

was neben dem Didgeridoo auch andere Instrumente enthält, nur für notwendig,

wenn alle anderen Instrumente auch vorgestellt werden oder ein

Didgeridooprojekt aufgrund einer Kulturwoche oder ähnlichen Verantstaltung

48

durchgeführt wird. Ferner empfinde ich den Bezug zu Australien nicht primär,

wenn mit HT - Rohren und Materialien aus der deutschen und westlichen

Didgeridooszene gearbeitet wird. Hierbei denke ich, dass es sinnvoller ist die

kreativen Dimensionen lokaler Didgeridoohersteller und den entsprechenden

Akkulturationsprozess in Deutschland hervorzuheben. Dies würde auch sinnvoll

sein, um das Didgeridoo als ernsthaftes Instrument und nicht als Kuriosität

Demnach sollte die Einbindung der Aboriginekultur nicht aus Prinzip erfolgen.

Aus Respekt zum Ursprung des Instruments, würde ich jedoch persönlich dieses

Thema immer ansprechen. In dieser Arbeit habe ich es wegen der aufgeführten

Bedenken, aber auch aus Platzmangel nicht mehr aufgeführt. Ferner denke ich,

dass im Kontext eines Didgeridooprojektes mit HT – Rohren eher die

Akkulturation des Instruments im Deutschen Raum und eben jene Variationen

aus unserem Kulturkreis wichtig erscheinen.

Mit den Interviews und meinen eigenen Erfahrungen habe ich versucht die eher

allgemeinen Empfehlungen zur Gruppenimprovisation, die in der Literatur zu

finden ist, auf Kinder, Jugendliche und schließlich auf das Didgeridoo zu

beziehen.

Gerade für Kinder und Jugendliche gilt schließlich dieses Fazit. Es darf dennoch

gerne für andere Altersgruppen zählen, da ich davon ausgehe, dass viele der

Vorteile des Didgeridoos auch für jene gelten.

Die Einsatzmöglichkeiten, wie beispielsweise im Jugendzentrum und die offene

Gestaltung des Konzeptes, machen es meines Erachtens möglich, externe

Personen mit einzubinden. Dies könnten Eltern und Großeltern und Besucher

einer solchen Einrichtung sein. Hier wäre auch ein Einsatz in der interkulturellen

Arbeit denkbar, da das Konzept niederschwellig ist und ich denke, dass mit

wenig Erklärung (Basisspieltechniken) eine Spiel möglich wird. Dies kann

dementsprechend auch interkulturell passieren, da die Sprachbarierren

schließlich, wie schon in Kapitel 5.4 dieser Arbeit, nach Hill, festgehalten

wurde, in dem gemeinsamen Zusammenspiel außer Kraft gesetzt werden.

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Letztendlich muss ich zugeben, dass diese Ergebnisse wahrscheinlich nicht für

alle Personen gelten. Es wird in der Praxis, meiner Erfahrung nach, immer

Änderung und Unvorhergesehenes geben. So verschiedenen wie wir alle sind, so

verschieden und offen für neues muss auch ein Projekt sein, gerade wenn es

niederschwellig und offen sein soll. Somit gibt es kein Universalkonzept für

einen Didgeridooeinsatz in der Sozialen Arbeit, nur Hinweise auf die Stärken

und Schwächen dieses Instrumentes. Diese Arbeit hat einige Möglichkeiten und

Grenzen aufgezeigt, an die sich ein Didgeridoo- oder Musikbegeisterter

Pädagoge richten kann – oder auch nicht.

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

Ausländer, Peter (Mai 2011): Musikalische Bildung grenzt nicht aus!

Musikschulkongress '11, Congress Centrum Mainz.

Ausländer, Peter (2006): Musikwerkstatt und Klanglabor. Vlotho.

Bruhn, Herbert 2004: Musikpsychologische Grundlagen. In Hartogh/Wickel

(Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, S. 57 – 70. Weinheim.

Martini, Ulrich 2004: Selbstbau von Musikinstrumenten. In Hartogh/Wickel

(Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, S. 269 – 280.

Weinheim.

Hartogh, Theo/Wickel, Hans Hermann 2004a: Musik und Musikalität. In

Hartogh/Wickel (Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, S. 45 – 56.

Weinheim.

Hartogh, Theo/Wickel, Hans Hermann 2004b: Instrumentarium. In

Hartogh/Wickel (Hrsg.): Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, S. 113

– 122. Weinheim.

Hartogh, Theo (Hrsg.)/Wickel, Hans Hermann (Hrsg.) u.a. 2004c: Handbuch

Musik in der Sozialen Arbeit, Weinheim.

Hill, Burkhard 2004: Musik. In Jäger/Kuckhermann (Hrsg.): Ästhetische Praxis

in der Sozialen Arbeit, S. 121 – 156. Weinheim.

50

Hollenberg, Lloyd 2004: Die Akustik des Didjeridu. In Lindner (Hrsg.): Das

Didgeridoo-Phänomen, S. 105 – 124. 2. Auflage, o.O.

Jers, Norbert 2004: Gruppenimprovisation. In Hartogh/Wickel (Hrsg.):

Handbuch Musik in der Sozialen Arbeit, S. 123 – 134. Weinheim.

Lindner, David 2001: Die Neuen Didgeridoos. Das Didgeridoo in Mitteleuropa,

Schönau im Odenwald.

Lindner, David 2004: Von der Urzeit zur Moderne – Die Didgeridoo-Evolution.

In Lindner (Hrsg.): Das Didgeridoo-Phänomen, S. 255 - 270. 2. Auflage,

o.O.

Schellberg, Dirk 1999: Didgeridoo. 5. Auflage, Diever.

Spitzer, Manfred 2009: Musik im Kopf. 9. Auflage, Stuttgart.

Thiel, Stefan 2004: Didgeridoos in der Sandwichtechnik. In Lindner (Hrsg.):

Das Didgeridoo-Phänomen, S. 161 – 184. 2. Auflage, o.O.

7.1 Weitere Quellen:

Halat, Eddy: http://www.eddyhalat-didges.com, letzter Zugriff am 26.4.12 um

23.00 Uhr

Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes

Nordrhein-Westfalen: http://www.Kulturundschule.de, Suche:

Didgeridoo, letzter Zugriff: am 10.04.12 um 20.22 Uhr

Wikipedia Foundation Inc.: http://de.wikipedia.org/wiki/Charlie_McMahon,

letzter Zugriff am 26.4.12 um 23.17 Uhr

Wikipedia Foundation Inc.: http://de.wikipedia.org/wiki/Gary_Thomas, letzter

Zugriff am 26.4.12 um 23.18 Uhr

Wikipedia Foundation Inc.: http://de.wikipedia.org/wiki/Polsterpfeife, letzter

Zugriff am 16.4.12 um 12.15 Uhr

Stanelle, Ingo:

http://www.saxophonista.de/saxophonista/data/frameset_work.html,

letzter Zugriff am 11.4.12 um 13.44 Uhr

51

Interviews geführt von Tobias Tiemann im März 2012, mit folgenden Personen:

Anonymes Mitglied der „Bielefeld Didgers“

Christian Falkenrich

Heino Lamm

Ingo Stanelle

Marc Iwaszkiewicz

Ulf Heße

Volker Hadebusch

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8. Anhang

Links im Bild erkennt man eine mögliche Bauweise, aus HT – Rohren. Die drei

Ausgangselemente sind schwenkbar. Die Mundstücke austauschbar und somit in

Länge und in der Form variierbar. Ferner kann das Instrument vielfach zerlegt

und erweitert werden.

Rechts daneben ein Didgeridoo, das mit der Sandwichtechnik hergestellt wurde.

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9. Erklärung

Hiermit versichere ich, die vorliegende Arbeit eigenständig und nur unter

Benutzung der angegebenen Hilfsmittel angefertigt zu haben. Alle zitierten oder

sinngemäß übernommenen Textstellen habe ich als solche gekennzeichnet und

die Zitierquellen vollständig angegeben.

Mit einer Auslegung in der Fachhochschulbibliothek bin ich nicht einverstanden.

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(Ort, Abgabedatum)

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(Unterschrift)

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