Dahlhaus Poesie

8/16/2019 Dahlhaus Poesie

1/16

Musica poetica und musikalische Poesie

Author(s): Carl DahlhausSource: Archiv für Musikwissenschaft, 23. Jahrg., H. 2. (1966), pp. 110-124Published by: Franz Steiner VerlagStable URL: http://www.jstor.org/stable/929985

Accessed: 25/06/2009 05:57

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2/16

Musica

oeticaund

musikalischeoesie

von

CARL

DAlILlIAUS

Der Terminus ,musica

poetica ,der im 16.Jahrhundert

epragtund bis zur

Mitte des 18.

tradiertwurde,bedeutet

,,Kompositionslehre''l.

er protestan-

tische KantorNicolaus

Listenius,der 1537als

erstervon der ,,musicapractica

eine ,,musica

poetica

abspaltete,dachte nuchtern

aristotelischan das ,,Ma-

chen und

,,Verfertigen

musikalischerWerke2;nd noch

Johann Mattheson

verstand1739

unter ,,musica

poetica nichts anderesals die

,,Setz-Kunstoder

Composition

.

Um 1800aber

schlugendie Vorstellungen, ie

sich mit dem Be-

griffder

,,musikalischen oesie verknupften,

ns Gegenteilum.In der Kompo-

sitionslehre IeinrichCllristophKochs bildetdas nach RegelnGemachteden

1 H.ZENCE,

Sizt?XeDietrich, Leipzig 1928, S.

16; ders., G* undformendeutscher

MuBikanschau?sng,n: N?smerusund AJ0fectus,

assel 1959, S.23f.

\AT.M. Lulu, Gal-

lus Dressler,

Eassel 1941, S. 95ff.

;W. GURLITT, ie

Kompositionslehre des deutschen

16. und 17. Jhs.,

Eongr.-Ber. Bamberg 1953,

S.103ff. (aueh in

BzAfMw I,1966); M.

RUHNKE, oachim Burmeister,

Eassel 1955, S.

lOOff.; K.W.NIEMoLLER,Ars musica

- ars poetica -

musica poetica,

Kongr.-Ber. Hamburg 1956, S.

170ff.; H.H.EGGE-

BRECHT,Heinrich Schutz-

Musicus poeticus,

Gottingen 1959, S. 32ff.; A.SCHMITZ,

M?ssicus

poeticus, in: Universitas, Festschrift

Albert Stohr, Bd. II, Mainz 1960,

S. 274ff.;

W.WIORA, Musica

poetica und musikalisches Kunstwerk, in: iEestschrift

Rarl Gustav Fellerer,

Regensburg 1962, S.

579ff.

2 Musica Nicolai listenii, im

Facsimile hg.

von G. SCHUNEMANN,erlin 1927,

eap. 1: ,,Poetica... consistit

enim in faciendo

sive fabricando, hoc est, in labore

tali, qui post se etiam artifice

mortuo opus

perfectum et absolutum relinquat.

3

J.MATTSON,

Der

vollkommeneCapellmeister, Hamburg 1739,

Faksimile-Nach-

druck hg. von M. REIMANN,

assel 1954, S. 7:

,,Weiter in unsern Eintheilungen fort-

zufahren, so ist bekannt, und

eben nicht urlrecht

gehandelt, daB man die practische

Music unterscheidet in

compositoriam vel

poeticam (in die Setz-Kunst oder Compo-

sition) 8z;

secutoriam (in die Ausfuhrung

selbst) . J.A.ScHEIsE bezeichnet in sei-

nem

Compendium Musices die Eomposition als

,,Musica

poetica , die Ausfiihrung

als ,,Musica modulatoria

(P.BENARY, Die deutsche

Kompositionslehre des 18. Jhs.,

Leipzig 1961, Anhang S. 6). F.X.MuRscHHAusER definiert umstandlich: ,,Musica

Poetica, oder

Compositio Musica

endlichen / welche als vornehmste

Species die ober-

zehlte Gattungen [Musica

Theoretica und Musica Practical

weit ubertrifft / und

ihnen nicht

allein (gleichwie die

Sonne denen ubrigen Planeten)

das Liecht / sondern

auch ihr

gantzes Esse und Wesenheit mittheilet /

ist eine Scientia

Practica, Wissen-

schaft / oder Eunst / eine

regulirte lIarmoniam, oder

Zusammenstimmung per Con-

sonum, 8z;

Dissonum, mit einer /

zwey / oder mehr Stimmen zu

erfinden / und auf-

zusetzen

(Academia Musico-Poetica Bipartita,

Nurnberg 1721,

S. lf.).


3/16

Musica

poetica

und musikalische

Poesie

lll

,,mechanischen

eil der

Musik m Unterschied

um

,,poetischen 4;

,musika-

lische

Poesie erscheint

als Inbegriff

des nicht Lehrbaren.

Die schrofFeKontrastierung eruhtjedochauf groberVereinfachung.eide

Termini,

owohl

,musicapoetica

als auch

,,musikalische oesie ,

sind mehr-

deutig.Und um

die Gedanken u

verstehen,

die mit den Begriffen

verburlden

waren,muB

man die Probleme

u rekonstrviieren

ersuchen,

ur die eine

Losung

gesucht

wurde.

1.

Die Musiktheorie

es Ettelalters

stutzte sich,

wennvom

,,poeta die Rede

war,auf Boethius,

der das ,,genus

Poetarum

,quod fingit

carmina ,

mit Ge-

ringschatzungehandelthatte

5.

WerGesange erfertige, altesich zwar m Um-

kreis

der Musik6, ei aber

von der

eigentlichenMusik,

der Einsicht

n die Zah-

lenordnung,

etrennt

. DaBdas

,,genusPoetarum

,nonpotius

speculatione

c

4 H. CHR. EOCH

unterscheidet in

seinem IIandbuch

bey dem Studium

der

IIarmonie

(Leipzig

1811) einen ,,mechanischen

Theil

der Setzkunst,

,,der gelehrt und

erlernet

werden

kann (§ 4) von einem

,,poetischen Theil

des Kunstwerks ,

dem ,,Ausdrucke

des

Tongemaldes .

,,Noch mangelt

es aber der Theorie

der Setzkunst

an einer Logik

und Poetik, und

die dazu

nothigen Materialien

sind

zum Theil nur noch

in den

Schriften

uber die Eunst

hin und

wieder zerstreuet

(§ 6). Ein Versuch einer

Logik

und Rhetorik der musikalischen ,,Empfindungssprache war J.N.FoRKELs Ein-

leitung

zum ersten Band

seiner

Allyemeinen Geschichte

der Musik

(Leipzig 1788).

Unter musikalischer

,,Logik

verstand Forkel

die ,,Harmonie ,

den ,,Probierstein

eines

jeden melodischen

Satzes (§

41), unter

,,musikalischer

Rhetorik die ,,Ver-

bindung ganzer

Gedanken (§ 68).

1802, in

der Bach-Biographie,

sprach

er nicht

mehr

von Rhetorik, sondern

von

dem ,,musikalischen

Dichter Bach ( aber

Johann

Sebastian

Bachs leben,

Kunst und Kunstwerke,

Leipzig

1802, Faksimile-Nachdruck

hg. von

J.M.MuLLER-BLATTAu,

assel

1950,

S. 40, 79 und 85).

DerWechsel der Be-

zeichnung

ist im Verfall

des Ansehens

der Rhetorik (vgl.

I. Eant, Krittk der

TJrteils-

kraff,

§ 53), vielleicht auch

in Forkels Unterscheidung

zwischen ,,bloBem

Choral-

gesang als musikalischer

,,Prosa

und ,,figurirtem

Gesang als

,,Poesie

begrun--

det (Einleitung zur Allyemeinen Geschichteder Musik, § 43).

5 BOETHIUS,

De institutione

musica, hg.

von G.FRIEDLEIN,

Leipzig 1867,

lib. I,

cap.

34. O. PAUL

ubersetzte, ,poeta

mit, ,Componist (Des

Ancius

Manlius Severinus

Boetius

funf Bucher uber

die Musik, Leipzig

1872, S.

37); nachWIoRA ,,war

wohl

mehr

die metrisch-dichterische

Seite,

die schriftlich

fest- und

niedergelegt wurde.

gemeint als die

zugehorige

Melodie, geschweige

denn

instrumentale Begleitung

(a.a.O.

S. 581).

Um im Dichter einen

Musiker

zu sehen, genugte

es, Metrum und

Rhythmus

als musikalische

Momente

der Dichtung

aufzufassen. ROGER

BACON

teilte die ,,musica

circa vocem humanam

in

,,melica einerseits,

,,prosaica ,

,,me-

trica und ,,rhythmica

andererseits, zahlte

also die gesamte

ars dictaminis

zur mu-

SiCA(G.PIETZSCH,

Die KlassiJ£kation

der Musik

von Boetius bis

TJgolinovon

Orvieto,

Halle 1929, S. 89). Nach

DANTE

ist Poesie ,,nihil aliud quam fictio rhetorica in mus;-

caque posita

(De vulyari

eloquentia, lib. II,

cap. 4).

6

,,Tria

sunt igitur genera,

quae circa artem

Musicam

versantur. Unum

genus est,

quod instrumentis

agitur, aliud fit

carmina,

tertium quod instrumentorum

opus car-

menque diiudicat.

7 ,,Secundum

vero Musicam agentium

est

genus Poetarum, quod

non potius spe-

culatione

ac ratione quam

naturali

quodam instinctu

fertur ad

carmen, atque id-

circo

hoc quoque genus a

Musica

segregandum est.


4/16

112

Carl

ahlhaus

ratione

uam

naturali

quodam

nstinctu

ertur

ad

carmen ,

alt

als

Makel;

die

operatio

tand

im

Schatten

der

contemplatio.

Regino

von

Prum

ruckte

um

900

den

,,naturalis

nstinctus

n

die

Nahe

des

,,divinus

nstinctus

,

ubernahm berandererseitson BoethiusdieUnterord-

nung

er

operatio

unter

die

contemplatio9.

Das

von

Menschen

Gemachte,

das

artificium,

rscheint

nicht

als

Zweck

und

Ziel,

sondern

ls

bloBes

Mittel,

um

das

von

Gott

und

der

Natur

Gegebene

oder

Vorgezeichnete

aBlich

darzustellen;

seine

rfullung

indet

der

naturalis

nstinctus

n

der

contemplatiol°.

Erst

m

16.

Jahrhundert

eigen

ich

n

der

Musiktheorie

nsatze

zu

einer

Um-

kehrung

es

Werturteils.

ietro

Aron

ubertragt

1545

den

Topos

,,poeta

nasci-

tur

uf

den

Komponisten

und

betont,

offenbar

n

Anlehnung

an

Marsilio

Fi-

cino,daBdie EntstehungeinesmusikalischenKunstwerkswenigerdem

,,stu-

dio

ls

einem

,celeste

nflusso

u

verdanken

eill.

Adrian

Petit

Coclico

uhmb

1552,

vermutlich

n

bewuBtem

Gegensatz

zur

boethianischen

Tradition,

das

8

GS

I,

233b:

,,Naturalis

itaque

musica

est,

quae

nullo

instrllmento

musico,

nullo

tactu

digitorum,

nullo

humano

inpulsu

aut

tactu

resonat,

sed

divinitus

ad-

spirata

sola

natura

docente

dulces

modulatur

modos:

quae

fit

aut

in

coeli

motu,

aut

in

humana

voce.

Das

Lob

der

Natura

parens

erinnert

an

MACROBIUS,

essen

Com-

mentarius

in

Somnium

Scipionis

REGINO

n

anderem

Zusammenhang

zitiert

(234b

und

235a).

Bei

MACROBIUS

eiBt

es

von

VERGIL:

,non

alium

secutus

ducem

quam

ipsam rerum omnium matrem naturam hanc praeteswt, velut

in

musica

concor-

dantiam

dissonorllm

(nach

E.R.CURTIUS,

Europaische

lyiteratqzr

und

lateinisches

Mittelalter,

Bern

1948,

S.

443

).

9

GS

I,

246a-b:

,,Multo

enim

maius

est

scire,

quod

quisque

faciat,

quam

facere,

quod

ab

alio

discit

(nach

BOETHIUS,

ib.

I,

cap.

34).

10

GS

I,

239b:

,,Sciendum

vero,

quod

saepe

dictae

consonantiae

nequaquam

sunt

humano

ingenio

inventae,

sed

divino

quodam

nutu

Pythagorae

sunt

ostensae.

240a:

,,Itaque

quia

in

iam

saepe

notatis

consonantiis

divino

munere

cognitis

totius

harmonicae

disciplina

summa

consistit,

oportet,

ut

animo

atque

auribus

sint

notae.

Frustra

enim

haec

ratione

Zz;

cientia

colliguntur,

ut

insignis

auctor

Boetius

testatur,

nisi

fuerint

usu

atque

esercitatione

notissima.

246a:

,,Interea

sciendum

est,

quod

non ille dicitur musicus, qui eam manibus

tantummodo

operatur,

sed

ille

veraciter

musicus

est,

qui

de

musica

naturaliter

novit

disputare,

13z;ertis rationibus eius sen-

sus

enodare.

Omnis

enim

ars,

omnisque

disciplina

honorabiliorem

natura]iter

habet

rationem,

quam

artificillm,

quod

manu

atque

opere

artificis

esercetur.

11

P.ARON,

lqbeidario

in

Mqbsica,

Venedig

1545,

lib.

II,

S.

16:

,,...si

puo

credere

che

i

buoni

compositori

nascono,

13z;

on

si

fanno

per

studio

ne

per

molto

praticare,

ma

si

bene

per

celeste

influsso,

Zz;

nclinatione.

.

.

(nach

H.

ZENCR,

Zarlinos

,,Istitqh-

tioni

harmoniche

als

Quelle

zqxr

Mqbsikanschaq4qbng

er

italienischen

Renaissance,

ZfMw

XII,

1929/30,

S.

561,

Anm.

1).

MARSILIO

ICINO

eschreibt

in

Eapitel

6

seines

Platon-Eommentars

(Sopra

lo

amore

o

ver

Convito

di

Platone,

Florenz

1544)

die

Schonheit

in

der

bildenden

Runst

und

in

der

Musik;

er

schlieBt

mit

dem

Satz:

,,Ma

accioche il nostro sermone

non

trapassi

molto

il

proposito

suo,

conchiudiamo

breve-

mente

per

le

sopradette

cose

la

Bellezza essere una certa grazia vivace e spiritale,

laquale

per

il

raggio

divino

prima

si

infonde

negli

Angeli,

poi

nelle

anime

degli

uo-

mini,

dopo

questi

nelle

figure

e

voci

corporali;

e

questa

grazia

per

mezo

della

ragione

e

del

vedere

e

dello

udire

muove

e

diletta

lo

animo

nostro,

e

nel

dilettare

rapisce,

e

nel

rapire

d'ardente

amore

infiamma

(nach

E.

PANOFSKY,

dea,

Berlin

21960,

S.

126

).

ZU

FICINO

gl.

auch

P.

O.

ERISTELLER,

Mqbsic

and

learning

in

the

Early

Italian

Re-

naissance,

Journal

of

Renaissance

and

Baroque

Music

I,

1946/47,

S.

269ff.


5/16

113

usica

oetica

und

musikalische

Poesie

,,genus

oetarum ,

as

den

,,theorici

und

den

,,mathematici

nter

den

Kom-

ponisten

eit

uberlegen

eil2.

Den

,,naturalis

nstinctus

beschreibt

Coclico

als

einen

,furor

poeticus

3.

Der

Kompoxiist

st

Poet,

sofern

er

vom

Enthusiasmus

getrieben

ird.

2.

Dagegen

erscheint

n

den

Kompositionslehren

eutscher

Kantoren

des

16.

und

7.Jahrhunderts

er

,,musicus

poeticus

als

fabricator

und

aedificatorl4.

Der

omponist,

chreibt

Listenius,

hinterlasse

in

,,opus

perfectum

t

absolu-

tUm

5.

Die

Vorstellung,

daB

ein

Notentext

ein

abgeschlossenes

Werk

-

eir

poema

,

eine

Kompositionslehre

lso

eine

musica

poetica

sei,

war

aber

m

16.

Jahrhundert

iichts

weniger

als

selbstverstandlich.

Teilte

man,

in

Anlehnung

an

Quintilian,

ie

Kunste

in

,,poetische ,

deren

Ziel

ein

opus

st,

uncl

n

,,prak-

tische ,ie ,,in agendo wirkenl6, o lag es nahe,die Musik die ars,

peritia

oder

cientia

bene

cantandil7

primar

zu

den

,,praktischen

u

zahlen.

Julius

Caesar

caliger,

ine

der

poetischen

Autoritaten

des

16.Jahrhunderts,

rwahnt

den

Gesang

unter

den

Kunsten,

deren

Daseinsform

ie

Vorfuhrung

st

18;

der

ge-

12

A.PETIT

COCLICO,

ompendiq>6m

q>6sices,

aksimile-Neudruck

hg.

von

M.F.

BUKOFZER,

assel

1954,

fol.

B

4

V:

,,Quartum

genus

est

Poeticorum,

qui

es

tertii

generis

Musicorum

Gymnasio

profecti

sunt...

hi

dulcedine

vocis

alios

longe

supe-

rant,

13z;

erum

huius

artis

finem

consequuti

sunt,

13z;

n

maiori

sunt

admiratione,

13z;

gratia

quam

caeteri

omnes.

Die

Formel

vom

Sanger,

,,qui

naturali

quodam

instinc-

tu aete ac suaviter canit , von BOETHIUSeringschatzig gemeint,

wird

von

COCLICO

ins

Positive

gewendet

(fol.

E

3

v).

18

,,Secundum,

ut

ad

componendum

magno

ducatur

desiderio,

ac

impetu

quodam

naturali

ad

compositionem

pellatur,

adeo

ut

nec

cibus

nec

potus

ei

sapiat,

ante

ab-

solutam

cantilenam

.

.

.

(fol.

L

2

v).

14

Ein

,,Musicus

poeticus,

oder

aomponist

ist

nach

J.A.EERssT,

wer

,,ein

neu

Opus

oder

Werok

an

ihm

selbsten

zu

verfertigen

weiB,

daher

es

auch

von

etlichen

Fabricatura

oder

Aedificium,

ein

Bau

genennet

worden

(vgl.

A.

ALLERUP,

Die

Mq4-

sica

Practica

des

Johann

Andreas

Herbst,

Diss.

Munster

1931;

E.

H.

EGGEBRECHT,

Zqxm

Wort-Ton-Verhaltnis

in

der

,,Mqheica

poetica

von

J.A.Herbst,

Kongr.-Ber.

Eamburg

1956,

S.

77

ff.

).

5 N.LISTENIUS,

a.a.O.

18

QUINTILIAN

eilte

die

liunste

in

theoretische,

,,qualis est astrologia , prak-

tische,

,,quarum

in

hoc

finis

est

et

ipso

actu

perficitur,

nihilque

post

actum

operis

relinquit ,

,,qualis

saltatio

est

und

poetische,

deren

Ziel

einWerk

ist,

,,qualis

est

pictura

(1i.BORINSKIS

ie

Antike

in

Poetik

qhnd

Rqbnsttheorie,

Bd.

I,

Leipzig

1914,

$.

30).

Die

Gliederung

ist

aristotelisch

(E.

ZENCE,

n:

Nqxwerqbs

hnd

AJ%ectus,

.

23,

Anm.

4;

L.

RICETER,

q4r

Wissenschaftelehre

von

der

Mqbsik

bei

Platon

qhnd

Aristoteles,

Berlin

1961,

(3.

114ff.

und

128ff.),

wurde

aber

vor

allem

durch

QUINTILIANS

ehr-

buch

der

Rhetorik

verbreitet.

17

Auch

LISTENIUS

efiniert

die

Musik

als

,,rite

ac

bene

canendi

scientia

(a.a.

O.);

vgl.

zu

der

Definition

E.

EUSCHEN,

Dte

Mqheik

m

REretse

er

artes

liberales,

Kongr.-

Ber. Eamburg

1956,

S.

120f.;

ders.,

Fruhere

qbnd

heutige

Begrifye

von

Wesen

qbnd

GErenzen

er

Mqbsik,

Kongr.-Ber. New York 1961, Bd. I, S. 392.

18

Tanz

und

Gesang

wirken

,,im

Machen ,

nicht

,,durch

das

Gemachte

(BORIN-

SSI,

a.

a.

O.

S.

227).

Noch

bei

HERDER

heiBt

es:

,,Die

Eunste,

dieWerke

liefern,

wir-

ken

im

Raume;

die

Kunste,

die

durch

Energie

wirken,

in

der

Zeitfolge

(Eerders

samtlicheWerke,

hg.

von

B.SUPHAN,

Berlin

1877ff.,

III,

S.

137).

HEGEL

gesteht

dem

musikalischen

Eunstwerk

zwar

,,den

Beginn

einer

Unterscheidung

von

genieBen-

dem

Subjekt

und

objektivenWerke

zu;

doch

steigere

sich

,,dieser

Gegensatz

nicht,


6/16

114

Carl Dahlhaus

schnebeneText, den Listeniusals ,,opusperfectutn t absolutum''begriff,galt

im allgemeinen ls bloBes fittel zum Zweckder Ausfuhrung, er operatio.Wie

schwachdie Vorstellung, aB er ein abgeschlossenesWerksei, im BewuBtsein

der Musiktheoretikerusgepragtwar, zeigt sich an der Tatsache,daBIIeinrich

Faber und GallusDresslerzwar die Termixii,musicapoetica und ,,opus per-

fectum et absolutum''ubernahmen, eren Bedeutungaber verzerrten, ndem

sie auBerder ,,compositio uch die ,,sortisatio ,die Improvisation, ur ,,mu-

sica poetica zahltenl9.

Auch psychologischwar ,,musicapoetica m Jahrhundert es Humaxiismus

ein prekarerBegriff.Listenius,der deutscheProtestant ulldWittenbergerMa-

gister, ruhmtedie Muheund Arbeit,die mit derVerfertigung ines ,,opus per-

fectum et absolutum verbunden ei20. talienischenHumaxiisten ber lag es

naher,aus dem Begriffder ars liberalis,der die Wurdeder Musikbezeichnete,

die antikeVerachtung er Arbeitherauszuhoren; as ,,Machen nd ,,Verferti-

gen ,das Merkmal er artesmechanicae,warder Banausieverdachtig l. Pietro

Aron prach om ,,celeste nflusso , m denRuhmderMusik u begrunden.Gio-

seffo Zarlinobetonte, obwohler Kapuzinerwar, unter den Zweckender Musik

die vornehmeUnterhaltung22nd erhobdie Musikals ars liberalis iberdie Ar-

wie in der bildenden Runst, zu einem dauernden auBerlichen Bestehen im Raume

und zur Anschaubarkeit einer fur sich seyenden Objektivitat , sondern verfluchtige

,,umgekehrt seine reale Existenz zu einem unmittelbaren zeitlichen Vergehen der-

selben (Vorlesungen uber dieAsthetik,Jubilaumsausg. Stuttgart 1954, III, S. 147f.).

19 ,Musica poetica est ars fingendi musica carmina. Nomen deductum a ZOlE@.

Consistit enim haec pars in faciendo seu fabricando, hoc est, in labore tali, qui etiam

artifice mortuo, opus perfectum et absolutum relinquit. Quare a quibusdam et fabri-

cativa vocatur . . . Dividitur autem Musica poetica in duas partes. Sortisationem et

COmPOSitiOnemG (H.:FABER,

Tertia pars mql,sicaede finyendis mql,sicis carminibql,s

S. 1f.; zur tberlieferung des Traktats vgl. W.

GURLITT,

Der Begriff der sortisatio,

Tijdschrift Vereeniging voor Nederl. Muziekgeschiedenis XVI, 1942 S. 197 ff. ). Die

Teilung der Musica poetica in Improvisation und Komposition kehrt bei G. DRESS-

LERwieder (W.M.Lule, a.a.O. S. 98).

20

Die positive Akzentuierung von ,,opus und ,,labor verrat bei LISTENIUS ro-

testantischen Geist. DaB LulEx griechisch seyov, lateinisch ,,opus mit ,,Beruf

ubersetzte (Jesus Sirach 11, 20), wurde von M.WEBERhervorgehoben (Die prote-

stantische Ethik qbndder Geist des Kapitalismqbs, in: Gesammelte Aufsatze zur Reli-

gionssoziologie, I, Tubingen 1920, Anm. 53).

21

E. KOLLER,

Mqb/3e bndmqbsischePaideia, Museum lIelveticum XIII, 1956. In

der Antike galt sogar die Niederschrift von Musik als banausisch (vgl.

WIORA,

a. a. O.

S. 581).

22

G.

ZARLINO,

Istitqbtioniharmoniche,Venedig 1558, lib. I, cap. 3: ,,Si debbe adun-

que imparar la Musica, non come neeessaria: ma come liberale & honesta; accioche

col suo mezo possiamo pervenire ad un' habito buono & virtuoso, che ne conduea

nella via de buoni costumi; facendone caminare ad altre scienze piu utile,

&

piu ne-

cessarie; & ne faccia trappassare il tempo virtuosamente: & questo debbe essere 1^

principale, o ultima intentione, che dire la vogliamo.

II.ZENCK

verkennt die so-

zialen Motive, wenn er meint, daB gegenuber der deutschen Musiklehre, die ,,mit

dem Begriff der Musica poetica das ,\Verk' entschieden deutlicher fasse, ,,die An-

schauungen der Istitutioni begrenzt oder einseitig seien (ZfMw XII, S. 564f.). Die

deutschen Traktate ruhmen den ,,Banausen , die italienischen den ,,Dilettanten .


7/16

115

usica

oetica

und

musikalische

Poesie

chitektur,

ie

eine

bloBe

,arte

fattiva ,

eine

ars

mechanica

ei23.

Giulio

Caccini

nahm

ur

den

Gesang

die

Haltung

der

,,nobile

sprezzatura ,

er

vornehmen

Leichtigkeit,

n

Anspruch24.

on

einem

musicus

poeticus

m

Sinne

eines

fabri-

cator

nd

aedificator

u

sprechen,

wareeineEntwurdigung ewesen.

3.

Die

protestantischen

Musiktheoretiker

aren

im

allgemeinen

Kantoren,

also

irchenmusiker

nd

zugleich

Lehrer

an

Lateinschulen.

Das

Ideal

der

vor-

nehmen

uBe

war

hnen

fremd.

DaB

die

Musik

u

den

artes

iberales

ahlte,

be-

deutete

m

Norden

nichts

anderes,

als

daB

sie

tonende

Mathematik,

Gegenstand

von

Zahlenspekulationen

ei.

Sollte

die

kompositorische

raxis

geruhmt

wer-

den,

o

drangte

ich

den

Lateinschullehrern

er

Vergleich

mit

der

Rhetorik

und

Poetik

auf.

,,Ut

harmoniae

corpus

sit

ad

animos

permovendos

moderatum,

oportetigurisnon destituatur heiSt es in JoachimBurmeisters

Musica

poe-

tica

5;

und

Christoph

Bernhard

chrieb,

,die

Musica

ei

,,so

hoch

kommen,

daB

wegen

Menge

der

Figuren.

.

sie

wohl

einer

Rhetorica

zu

vergleichen 26.

Die

Auffassung

des

Komponisten

als

fabricator

oder

aedificator

wurde

er-

ganzt

oder

auch

verdrangt

durch

das

Bild

des

Redners,

des

Poeten

oder

Pre-

digers.

Dem

Begriff

der

musica

poetica

wuchs

also

eine

neue

Bedeutung

zu27.

Das

Merkmal,

das

eine

poetische

Rede

von

einer

gewohnlichen

nterscheidet,

der

ornatus,

wurde

am

musikalischen

oema

wiedererkannt28

nd

zum

Gegen-

standdermusicapoetica

gemacht.

Rhetorik

und

Poetik

brauchten

nicht

getrennt

zu werden,solangesich der

Vergleich

mit

der

Musik

auf

den

vermittelnden

BegrifF

es

ornatus

tutzte.

Eine

Differenzierung

rgab

sich

erst,

wenn

eine

der

beiden

herrschenden

Doktrinen

der

Musikdeutung,

ie

Affektenlehre

der

das

Nachahmungsprinzip,

inseitig

betont

wurde.

Sollte

der

Zweck

der

Musik,

Affekte

zu

erregen,

hervorgehoben

werden,

o

war

die

Nahe

zur

Rhetorik

ntscheidend,

enn

die

ASektenlehre

war

ein

Teil

der

aristotelischen

Rhetorik.

Galt

es

dagegen

als

primares

Ziel

der

Mu-

sik,

Gegenstande

der

Vorgange

darzustellen,

o

drangte

sich

die

Erinnerung

23

II.

ZENCE,

&.

a.

O.

Zf

Mw

XII,

Anm.

2;

vgl.

dazu

E. E. EGGEBRECHT,rs mtbsica

in:

Die

Sammlung

XII,

1957,

S.

315.

24

,,Nobile

sprezzatura ,

von

manchen

Musikhistorikern

irrig

mit

,,vornehme

Veraehtung

ubersetzt,

ist

ein

Terminus

aus

B.

aASTIGLIONES

II

Cortegiano

(F.

TOR-

REFRANCA,

rigine

e

significato

di

Repicco,

Partita,

Ricercare,

sprezzatTbrav

Kongr.-

Ber.

Utrecht

1952,

S.

404ff.).

25

;.BUR1>IEISTER,

M%bSiCa

poetica,

Rostock

1606,

Faks.-Nachdruck

hg.

von

M.

RUHNEE,

Kassel

1955,

S.

1.

26

J.M.MULLER-BLATTAU,

ie

Kompositionslehre

Heinrich

Schutzens

in

der

:Fas-

stbng

seines

Schulers

Christoph

Bernhard,

Leipzig

1926,

S.

147.

27

,,Und bald erhielt

der

wiehtige

neue

Begriff

der

Musiea

poetiea

einen

pragnan-

ten

Nebensinn

und

eine

besondere, eeht humanistisehe Zuspitzung: er bedeutete

tnehr

und

mehr

die

Lehre

von

der

spraehgereehten,

wortauslegenden

und

affekt-

ausdruekenden

Komposition

und

ging

so

gegen

Ende

des

16.Jahrhunderts

unmerk-

lieh

in

die

Figurenlehre

des

Baroek

uber,

unter

deren

Zeiehen

noeh

die

Kunst

Joh.

Seb.Baehs

stand

(H.ZENCK,

in:

N%bRertbS

tbnd

A¢eCttbS,

S.

24).

28

A.

SCHMITZ,

ie

Kadenz

als

Ornamentum

mtbsicae,

Kongr.-Ber.

Batnberg

1953,

S.

114ff.


8/16

116

Carl

Dahlhaus

an

das

Nachahmungsprinzip

er

aristotelischen

oetik

auf.

Seth

Calvisius

uber-

trug

den

Topos

,,Ut

pictura

poesis

auf

die

Musik

und

meinte,

als

Abbildung

von

Gegenstanden

ei

die

musikalische

Komposition

her

mit

der

Poesie

und

Malereials mit derRhetorikzu vergleichen29.

Der

BegriS

der

musikalisch-rhetorischen

der

musikalisch-poetischen

igur

ist

also

vieldeutig.

Neben

tonenden

Abbildern

on

Gegenstanden

ndVorgan-

gen

umfaBte

r

Mittel

des

Affektausdrucks

nd

sogar

rein

musikalische

Sach-

verhalte

wie

die

Fuge,

die

gegenuber

em

einfachen

Kontrapunkt,

er

musikali-

schen

oratio

simplex,

als

ornatus

erschien30.

uch

ungewohnliche

issonanzen,

VerstoBe

egen

die

Schulregeln,

wurden

als

Figuren

gerechtfertigt:

Dem

Kom-

ponisten

ei

es,

wie

dem

Rhetor

oder

Poeten,

gestattet,

sich

uber

mancheVor-

schriftenderGrammatikerinwegzusetzen3l.

Der

musicus

poeticus

des

17.Jahrhunderts

war

Bildner,

Redner

und

Maler.

II

1.

An

dem

Topos,

daB

es

das

Ziel

der

Musik

sei,

Poesie

zu

werden,

hielt

die

Musikasthetik

uch

im

18.Jahrhundert

est.

Johann

Adolf

Scheibe

unterschei-

det

1745,

kaum

anders

als

Johann

Lippius

ein

Jahrhundert

ruher32,

rei

Arten

von

Musik,

die

er

als

Stufen

einer

Entwicklung

begreift:

ine

,,magere

und

ein-

29S.CALVISIUS, xercitatio Mql,sica ertia, Leipzig 1611: ,,Unicum tantum mone-

bo,

quod

Musica

videri

posset

magis

cum

poesi

et

pictura

conferri

debuisse,

quam

cum

Oratoria

facultate...

Omnes

eodem

fere

modo

elegantibus

fictionibus,

quae

rem

menti,

oculis,

auribus

cum

omnibus

circumstantiis

subjiciunt,

utuntur.

Et

poe-

sis

quidem

tropis

et

schematibus

praeter

alias

figuras,

res

exornat,

Pictura

conve-

nienti

umbrae

proiectione

easdem

ad

vivum

depingit,

Musica

varietate

intervallo-

rum,

consonantiarum,

clausularum

et

fugis

eas

repraesentare

conatur,

quae

omnia

faciunt

ad

usum

et

delectationem

auditorum

(nach

RUHNKE,

a.a.O.

S.

140).

Den

Vergleich

zwischen

Musik

und

Poesie

scheint

CALvIsIus

von

ZARLINO

a.

a.

O.,

lib.III

cap.

26),

die

Entgegensetzung

des

Redners

und

des

Poeten

dagegen

von

J.C.ScA-

LIGER

bernommen

zu

haben,

der

,,in

dem

persuadere

und

movere

einerseits,

dem

imitando delectare andererseits einen wesentlichen Unterschied der beiden artes

liberales

erkannte

(K.BORINSEI,

Die

Poetik

der

Renaissance

qznd

die

AnfEnye

der

litterarischenKritikinDeutschland,Berlin

1886,

S.71).

30

,Insere

saepe

fugas

et

erit

subtile

poema

heiBt

ein

im

16.

Jh.

mehrfach

zitier-

ter

Spruch

des

VENZESLAUS

HILO1TH

LS

(W.M.

LUF1

LSs

a.a.

O.

S.

103;

RUHNKE:,

a.a.O.

S.

135).

31

J.NUCIUS,

Mqhsica

poetica,

NeiBe

1613,

cap.

7:

,,Ut

enim

praestantibus

et

e2r-

cellentibus

solummodo

Poetis.

. .

quaedam

vitia

non

raro

donantur ,

so

auch

hervor-

ragenden

iliomponisten;

vgl.

auch

C.DAHLHAUS,

Dte

:Fig?urae

uperJEciales

n

den

Traktaten

Christoph

Bernhards,

Kongr.-Ber.

Bamberg

1953,

S.

135ff.;

dazu

H.H.

EGGEBRECHT,

ber

Bachs

geschichtlichen

Ort,

DVjLuG

NNXT,

1957,

S.

546,

Anm.

48.

32

J.LIPPIUS,

DiSplitAtiO

mtbsica

secunda,Wittenberg 1609, fol.

C

1: ,,Sicut autemOratio primum est simples

et

pura,

sc.

Grammatica:

deinde

ornata

eaque

aut

prosa

Rhetorica,

aut

ligata

Poetica:

ita

Cantio

etiam

tanquam

oratio

Musica

primum

est

simplicior:

deinde

ornatior

absolutius

vel

strictius.

Noch

J.N.FoRwEL

unterschei-

det

im

gleichen

Sinne

zwischen

musikalischer

,,Prosa

und

,,Poesie

(Einleitg

zur

Allgemeinen

Geschichte

der

Mqhsik,

Leipzig

1788,

§

43).

Im

19.

und

20.Jh.

erhalt

der

Ausdruck

,,musikalische

Prosa

andere

Bedeutungen

(C.DAHT.HAUS,

Mus*kalische

Prosa,

NZfM

axxv,

1964,

S.

176ff.).


9/16

Musica poetica und

musikalische Poesie

117

faltige Prose , eine

,,mittelmaBige,

doch flieBende und angenehme Rede

und

ein ,,geschicktes, und mit allen

gehorigen Zierrathen

versehenes, Gedichte 33.

lfinter der

tZbereinstimmungder

Formeln aber verbirgt sich eine

tiefgreifende

Differenz der

Meinungen. Die

Musikasthetik des 18.Jahrhunderts ist,

explizit

oder unausgesprochen, prirnar

Opernasthetik. DaB sich,

wie Scheibe es aus-

druckt, ,,die

musikalische Schreibart

einer vernunftigen poetischen

Schreibart

zu nahern

angefangen hat, verdankt

sie der ,,Aufnahme der Oper 34.

Auch

von der

Instrumentalmusik erwartet

Scheibe, daB sie kantabel und

,,sprechend

sei; wer einen

Konzert- oder

Sonatensatz komponieren wolle, tue ,,wol,

wenn

er

sich allemal den Charakter einer

Person, oder eine

Sitllation, eine Leiden-

schaft bestimmt

vorstellt, und seine Phantasie so lang

anspannt, bis er eine

in

diesen Umstanden sich befindende Person glaubt reden zu horen

35.

Ein Kom-

ponist verdient den

Namen eines

Poeten, wenn er ,,ruhrend und

ausdruckend

setzen kann 36.Der fabricator und

aedificator, der musicus poeticus der

Kon-

trapunktlehre, gerat

in den Verdacht, ein bloBer

,,Mechaniker zu sein;

und

,,Mechanik ist in

der Sprache des

18.Jahrhunderts der Gegensatz zu

,,Poesie .

Musiktheoretisch

ist die Veranderung

vom Bedeutungswandel des

Melodie-

begriffs ablesbar. Im

17. und noch im

fruhen 18.Jahrhundert verstand

man

unter ,,Melodie einen mehrstimmigen

Satz und unter einem

,,Melopoeten

einen Kontrapunktiker. Dem verwirrendenWortgebrauch ag eineVerquickung

des antiken und des

neuzeitlichen IIarmoniebegriffs

zugrunde. ,,Elarmonie ,

der

Inbegriff geregelter Tonbeziehungen,

war nach antiker,

im 16.Jahrhundert er-

neuerter Terminologie ein

Teilmoment der Melodie

(neben Rhythmus und

Sprache)37.Aber

auch der

mehrstimmige Satz wurde seit dem 16.

Jahrhundert

als

IIarmonie

verstanden und ,,IIarmonie genannt;

und das Resultat

einer

33 J. A. SCIBE, CrttischerMustcus,

Leipzig 1745, S. 641 :,,Wenn ich unsere

itzige

musikalische

Schreibart gegen die

Schreibart unserer Vorfahren nur noch vor

drey-

Big und vierzig Jahren

halte: so dunkt

mich eben den Unterschied anzutreffen,

der

insgemein ein geschicktes und mit allen gehorigen Zierrathen versehenes, Gedichte

von einer mittelmabigen, doch

flieBenden und angenehmen

Rede unterscheidet;

d gehe ich endlich noeh weiter zuruck:

so wird man kallm die Spuren einer

ma-

gern und einfaltigen

Prose entdeeken.

34 A.a.O. S. 655.

35

A.a.O. S. 560:

A.SCHERING uhmt den ,,gesunden

MeDsehenverstand ,

der

,,aus diesen Satzen

sprieht (CarlPhilipp

EmanvelBach und das ,,redende

Prinz*p

in

der Muszk, n: Vom musikalisehen

:Kunstwerk, Leipzig

21951, S. 240).

36 Auf den Begriff der ,,wahren,

natiirliehen Poesie ,

den Gegensatz zum

,,Sehwulst , stutzte

Seheibe seine Polemik gegen Baeh, den

musikalisehen

,,Herrn

von Lohenstein .

,,\7Viewill derjenige alle Vortheile erreiehen,

die zur Erlanglmg

des

guten Gesehmacks gehoren, welcher sich am wenigsten um critische Anmerkungen,

Untersuchungen und

um die Regeln

bekummert hat, die aus der Redekunst

und

Dichtkunst in der

Musik doch so nothwendig sind, dab man

auch ohne

dieselben

unmoglich ruhrend

und ausdruckend

setzen kann (nach PH. SPITTA,

J.S.Bach,

Bd. II, Leipzig 1880,

S. 64). Auch

J.MATTHEsoN ah im ,,bewegenden und

ruhren-

denWesen die ,,wahre melodisehe

Schonheit (a.a.O. S.

140).

37 D.P.WAL1;RSDer mqxsikalische

lumanismusm 16. und

r¢hen 1 7.Jh., iKassel

1949, S. 35ff.


10/16

118

Carl Dahlhaus

Verschrankunger Begriffewar dieVorstellung, aBder Kontrapunkt in Teil-

momentder Melodie ei. Seth Calvisiusnannte seine Lehrevom mehrstimmi-

gen Satz ,,Melopoiia,ive melodiae ondendae atio, quamvulgo MusicamPoe-

ticam vocant 38.

Schon im 17.JahrhundertpolemisierteGiovanniBattista Doni, der seine

Rechtfertigung er Operdurcheinen Ruckgriff uf die antike Terminologie u

stutzen suchte, gegen den umfassendenMelodiebegriff, er den Kontrapunkt

einschloB39. och setzte sich die Einschrankung es MelodiebegriSs uf die

IIauptstimme rst um 1730 durch40.Bei Johann Matthesonund Rousseau st

dann ,,Melodie der GegenbegriS u ,,Harmonie und der ,,Melopoet tatt

eines Kontrapunktikers in Erfinder ,singbarer und ,,ruhrender Iaupt-

stimmen4l.

Erfindung, ie ,,Kraftzu dichten

2,

abergalt als Sachedes ,,Genies ;poeta

nascitur. Die musikalischePoetik verwandelte sich aus einer Lehre vom

mehrstimmigen atz in eine Jisthetikdes Genies.Der ,,reineSatz , das Lehr-

bare an der Musik, st nach Johann Philipp Kirnberger, er uber die ,,Kunst

des reinen Satzes in der Musik Hundertevon Seiten schrieb,das ,,geringste

Verdienst inesTonsetzers. ,Es verhaltsich mit der Musik,wie mit der Bered-

samkeit; die erste Eigenschaftdes Redners st, daB er die Grammatik einer

Sprache erstehe,das ist, sich verstandlich nd reinauszudrucken isse.Dieses

allein aberhilft ihm sehr wenig

3.

,,Die Erfindung ines einzigenmelodischen

SatzesoderEinschnittes,der ein verstandlicher atz aus der Spracheder Emp-

38 Erfurt 1592. 39 J.MATTXSON, a.a.O. S. 137.

40

J.G.WALTHER efiniert 1732 im Mustcaltschen Lextcon (Faksimile-Naehdruek

hg. von R.SCHAAL, Kassel 1953) ,,Melodia als ,,Sang-Weise, eontinuata sonorum

eonnexio (S. 396) und unterseheidet an der ,,Musiea poetiea zwei Momente: ,,die

:Kunst, Melodien zu erSnden, und die eon- und dissonierende :Klange mit einander

zu vermisehen (S. 434).

41 ,,\Vir legen hergegen die Melodie zum Grunde der gantzen Setz-:Kunst, und

konnen gar nieht begreiffen, warum man den deutliehen Untersehied zwisehen der

ein- und mehrfaehen lIarmonie... niemahls in gehorige Betraehtung ziehet, wenn

z.E. wieder alleVernunfft behauptet werden will: dab die Melodie aus der Harmonie

entspringe, und alle Regeln der ersten von der andern hergenommen werden mus-

sen (J. MATTH

i

soN, a. a. O. S. 133). ,,La Musique doit done neeessairement ehanter,

pour toueher, pour plaire, pour soutenir l'interet et l'attention... Je eonelus done...

ehe toute Musique qui ne ehante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu'elle

puisse avoir (J.-J.ROUSSEAU,Dtottonnatre de mustqxbe,Paris 1768).

42

aHRISTIANWOLFF (Psychologza

emptrtca, Frankfurt und Leipzig 1733) unter-

scheidet an der ,,Kraft zu dichten (facultas fingendi) die ,,Einbildungskraft (ima-

ginatio, phantasia) vom ,,XVitz (ingenium), der Fahigkeit, Ahnlichkeiten wahrzu-

nehmen (A.BAUMLER,Kants Krttzk der Urtetlskraft, Halle 1923, S. 141ff.; vgl. auch

A.SCHERING,Das Symbol tn der Mq4szk,Leipzig 1941, S. 72ff.). Das ingenium wan-

delt sich TOm ,MTitZ44Um ,Genie , sobald sich der Akzent vom Rombinationsver-

mogen auf den ,,Einfall verlagert. J.MATTH>soNbetrachtet 1739 das Rolnbina-

tionsverlnogen als ,,EIulffs-Mittel fur den ,,Nothfall eines Mangels an ,,schonen

Einfallen (a.a.O. S. 121f., §§ 1, 8, 15 und 16).

43 J.PH.KIRNBERGER,Dte Kqbestdes reinen Satzes tn der Mq4szk,Bd. II, 1. Abtl.,

Berlin und Ronigsberg 1776, S. 3.


11/16

Musica poetica und

musikalische Poesie

119

findung ist, und

einetn einpfindsaxnenZuhorer die

Geinuthslage, die ihn

hervor-

gebracht hat, fuhlen

laBt, ist

schlechterdings ein Werok des Genies und

kann

nicht durch Regeln gelehrt werden

44.

2.

Instruinentalinusik, die nicht ,,redet und nichts

,,vorstellt , sei ein

,,blo-

Bes Gerausch , heiSt

es bei Scheibe45.

Und Quantz beinerkt 1752: ,,Eine

be-

standige

Lebhaftigkeit, oder lauter Schwierigkeit, Inachen

zwarVerwunderung,

sie

ruhren aber nicht sonderlich 46. Sie

sind

,,xnechanisch , nicht ,,poetisch .

Johann Adaxn Hiller spricht zwei Jahre

spater voin ,,Wunderbaren in der

In-

struinentalinusik,

Ineint aber dasselbe wie Quantz:

,,Sprunge, Laufer,

Brechun-

gen , die

Verwunderung erregen, das

Herz jedoch leer lassen. Das

,,Wunder-

bare ist das

Gegenteil des ,,Naturlichen , der

tnusikalischen ,,EInpfindungs-

SPraChe 47

Utn 1780 aber

katn das

,,Wunderbare zu tnusikasthetischen Ehren;

die

Theorie der Instruinentalinusik

rezipierte die Poetik

Bodiners und Klopstocks.

Sinn fur das

Erhabene

undWunderbare, nicht Naturlichkeit und Vernunft

tna-

chen den wahren

Dichter. ,,Die

Sinfonie , schreibt Johann Abrahaxn

Peter

Schulz in Sulzers AllgemeinerTheorie

der schonenKunste, ,,ist zu dem

Ausdruck

des GroSen, des

E'eierlichenund

Erhabenen vorzuglich geschickt . Das

Allegro

einer Sinfonie sei

,,einer pindarischen

Ode in der Poesie vergleichbar. ,,Es

er-

hebt und erschuttert wie diese die Seele des Zuhorers und erfordert denselben

Geist, dieselbe

erhabene Einbildungskraft, und dieselbe

Kunstwissenschaft,

uin darin glucklich

zu sein 48.Die

Verwirrungder Gefuhle, in die eine

Sinfonie

den Horer versetzt, erscheint, gleich

der ,,Unordnung in der Ode 49,als

Merk-

44

A.a.O. S. 152.

Ahnlich urteilt LESSING m 26. Stuck

der Hambq4rgischen

Dra-

maturgie.

45

A. a. O. S. 560.

46

J. J. QUANTZ,

Versuch einer Anweisung, die flute

traversiere zu spielen,

Berlin

1552; Faksimile-Nachdruck hg. von

H.-P.SCHMITZ,Kassel 1953, S. 305; vgl.

auch

R.SCHAFEE,Quantz

als Asthetiker, Af3Iw

VI, S. 219.

47 J.A.HILLER, Von der Nachahmung

der Natur in der

Musik, in: F.W. MARPURGS

Historisch-kritische Beytrage zur Augnahme der Mustk, I, 1754/55, S. 542: ,,Den

Plan der Concerte und Solo entwerfe

demnach wie zu andern musikalischen

Stucken,

allemal die Natur. Er sey allemal ein

Gesang, der die

Empfindungen des EIerzens

kunstlich

auszudrucken bemuht ist. Man

schlieBe aber dasWunderbare nicht

davon

aus. Man bringe

wohlgewahlte Sprunge, Laufer,

Brechungen und dergleichen,

an

gehorigen Orten, und

in gehoriger MaaBe

an. Der Zusammenhang mit der

Poetik

BODMERSst HILLERbewuBt:

,,DasWunderbare ist in der Poesie von

groBerWich-

tigkeit. Doch scheut

sich :ESILLER,ie

,,vernunftige Nachahmung der Natur

preis-

zugeben. ,,Man muB also auch

dasWunderbare der Musik

nicht ganz nehmen. Man

muB nur gehorig zu

bestimmen und einzuschranken

suchen.

48

R. SONDHEIMER,

ie Theorie der

Sinfonie q4nddie Beurteilung einzelner

Sinfonie-

kombponisten ei den Musikschriftstellern des 18. Jhs., Leipzig 1925, S. 40. ,,+terwun-

derung ist das

Gefuhl, das der Anblick

des Erhabenen erregt. ,,Und die

entschei-

dende Voraussetzung fur dies Pathos des

Ausdrucks sowohl wie fur die GroBe

der

Gestaltung endlich ist, daB der Dichter

selber empfinden

muB, was er empfinden

machen will

(K.VIETOR,Die Idee des Erhabenen in der

deutschen literatq4r,

in:

Geist und Form, Bern

1952, S. 247; vgl. auch

H.H.EGGEBRECHT,Das

Aq4sdrucks-

Prinzip im mq4sikalischenSturm und

Drang, DVfLUG XXTX, 1955, S. 323ff.).

49 C.F.FLOGEL, Geschichtedes

menschlichen Verstandes,

BreS1aU1765, S. 44: ,,Die


12/16

120

Carl

Dahlhaus

mal

des

Erhabenen50.

Philipp

Etnanuel

Bach

wird

1801

in

der

Allyemeinen

Mu-

ikalischen

eitung

ls

,,ein

anderer

Klopstock

geruhmt,

der

,,Tone

statt

Worte

rauchte .

,,Ist

es

die

Schuld

des

Odendichters,

wenn

seine

lyrischen

Schwunge

etn

rohen

Haufen

Nonsens zu sein scheinen 2 Bach, heiSt es weiter,

,,zeigte:

ie reine

Musik

sei

nicht

bloB

Hulle

fur

die

angewandte

oder

von

dieser

abstra-

iert,

sondern...

vermochte

sich

zur

Poesie

zu

erheben,

die

uin

desto

reiner

sei,

e

weniger

sie

durch

dieWorte

(die

itntner

Nebenbegriffe

enthalten),

in

die

Re-

ion

des

geineinen

Sinnes

hinabgezogen

wurde

51.

Auf

Klopstocks

Poetik

beruht

auch

Wackenroders

,,Seelenlehre

der

heutigen

nstruinentalinusik .

,Keine

Kunst

schildert

die

EInpfindungen

auf

eine

so

unstliche,

kuhne,

so

dichterische,

und

eben

darutn

fur

kalte

Geinuter

so

er-

wungeneWeise 52.

,,Kunstlich,

kuhn,

dichterisch :

der Anklang an die Theo-ie er Ode ist unuberhorbar.

Ludwig

Tieck

pointierte

die

GedankenWackenroders.

Die

Instruinentaltnusik

ede

,die

hochste

poetische

Sprache ,

wenn

sie

,,ihren

eigenenWeg

geht

und

ich

m

keinen

Text,

uin

keine

untergelegte

Poesie

kuininert,

fur

sich

selbst

ichtet

nd

sich

selber

poetisch

koininentiert

53.

DieWendung,

daB

die

Instru-

nentalinusik

ich

selber

poetisch

koininentiere,

erinnert

an

ein

Fraginent

uber

usik

nd

Philosophie

von

Friedrich

Schlegel.

Schlegel

verwirft

den

,,platten

esichtspunkt

er

sogenannten

Naturlichkeit ,

nach

welchetn

,,die

Musik

nur

ie

prache

der

EInpfindungsein soll , und findet ,,eine

gewisse

Tendenz

aller

einen

Instrumentaltnusik

zur

Philosophie

an

sich

nicht

uninoglich .

,,MuB

die

eine

Instrutnentalmusik

sich

nicht

selbst

einen

Text

erschaffen

?

Und

wird

das

Empfindllngen

aben

wohl

auch

ihr

System

und

ihre

Ordnung;

und

wir

sind

oft

zu

oreilig,

aB

wir

glauben,

alles

sei

unordentlich,

was

mit

derselben

nicht

uberein-

timmt.

enn

die

Unordnung

in

der

Ode

ist

ein

bloBer

Schein

der

Unordnung

(nach

A.

AUMLER,

.

a.

O.

S.

164).

5°

Wie

I9LOGEL

erbindet

CHR.

I9R.MIcw^wLIs

en

Eindruck

des

Erhabenen

Init

dem

,Schein

der

Unordnung .

Werke

der

Tonkunst,

in

denen

,,das

Mannigfaltige

sich

or

der

Einheit

darzubieten und also keine wahre

Schonheit

stattzufinden

cheine ,verdienten

,,eigentlich

mehr

erhaben

als

schon

genannt

zu

werden,

weil

die

Einbildllngskraft

bei

ihnen

sich

fast

erschopft,

das

Mannigfaltige

zu

entwickelu.

In

anchen

erselben

ist

die

Mannigfaltigkeit

viel

zu

groB,

sie

gleichen

den

goti-

schen

:Kunstwerken

durch

das

tberladene,

durch

Anhaufung

der

Zieraten,

und

las-

sen

ich

schwerlich

in

kurzer

Zeit

als

ein

Ganzes

zusaranwenfassen

(8ber

den

Geist

der

onkq4nst,

eipzig

1800,

S.

87f.).

51

RIEST,

Bemerkq4ngen

uber

dte

Aq4sbildq4ng

er

Tonkq4nst

n

Deutschland

tm

8.Jh.,

Allgemeine

Musikalische

Zeitung,

Leipzig

1801

(nach

A.SCHERING,

Beet-

oven

4nd

dte

Dichtq4ng,

Berlin

1936,

S.

572).

Schon

J.l9.REIczARDT

verglich

1774

a.

PH.

.

BACH

mit

ELOPSTOCE

E.

:19.

crTD,

Cart

Philipp

Emanthel

Bach

thnd

seine

Eammermusik,

assel

1931,

S.

84).

52

iEI.WAcKENRoDER,erke und

Briefe,

hg.

von

:F.

VON

DER

LEYEN,

Jena

1910,

I,

S.

89.

aB

die

,,Seelenlehre

der

heutigen

Instrumentalmusik

an

die

literarische

heorie

es

Erhabenen

anknupfte,

zeigt

auch

die

}iorrespondenz

von

TIECE

ur

d

ACKENRODER

ber

die

Moglichkeit,

der

Lehre

des

PsEI;Do-LoNGIN

votn

Erhabe-

nen

ine

moderne

Wendung

zu

geben

(a.a.O.,

II,

S.

22,

29

llnd

43).

3A.a.O.,

,

S.303.


13/16

Musica poetica und musikalische Poesie

121

Thema in ihr nicht so entwickelt, bestatigt, variiert und kontrastiert, wie der

Gegenstand der Meditation in einer philosophischen Ideenreihe 2 54 DaB die

Instrumentalmusik ,,sich selber poetisch kommentiert , bedeutet also, wenn

man Schlegels Fragment als Erlauterung gelten laBt, daB Musik nicht als ,,Emp-

findungssprache , sondern gerade als ,,abgesonderte Welt fur sich 55 ,Poesie

sei. Aus der ,,Verwunderung , die das Herz leer laBt, ist ein metaphysisches

Staunen geworden.

3. Dem Begriff der ,,musikalischen Poesie ist im 18. und fruhen 19.Jahr-

hundert ein kaum entwirrbarer Reichtum an Bedeutungen zugewachsen. Ob

eine Dichtung fur Musik, ein musikalischesWerkoder eine poetische Paraphrase

uber Musik gemeint ist, laBt sich im allgemeinexl mit geringer Muhe entschei-

den56. DaB aber sowohl die tonende ,,Seelensprache 57als auch die ,,reine Mu-

sik , die ,,abgesonderte Welt fur sich selbst , musikalische Poesie genannt

wurde, stiftet Unruhe in der asthetischen Terminologie. Der Ausdruck ,,poe-

tische Idee , den Beethoven nach dem Zeugnis seines Famulus Anton Schindler

,,oft gebrauchte 58,scheint verschiedene und sogar entgegengesetzte Deutun-

gen zuzulassen. Ist eine ,,poetische Idee , wie Arnold Schering meinte, eiIl ,,eso-

terisches Programm

9;

oder ist sie ein musikalischer Gedanke, der einer Kom-

position, einer musikalischen Poiesis, zugrunde liegt6°

2

54

F. SCHTEGEL,

Schrtften qhnd ragmente, hg. von E.

BEHT R.R,

Stuttgart 1956, S. 11.

55 L.TIECE (E1:.WACEENRODER),

.a.O. S. 294. R.

SCHAFEE

meinte,

WACKE.N-

RODER

und

TIECK

gebrauchten ,,die Brorte Dichtung und Poesie im weitesten, grie-

chischen, platonischen Sinne des Schopferischen

(GCOldl;)

uberhaupt (Geschichte

der Musikasthetik in Umrissen, Tutzing 21964, S. 338). Doch wird erstens die theo-

logische Metapher ,,Schopfer dem griechischenWortsinn nicht gerecht; und zwei-

tens war fur

WACKENRODER

und

TIECE

nicht das Hervorbringen von Werken - sei

es ein ,,Schaffen oder ein ,,Verfertigen -, sondern der Gegensatz zur ,,Prosa des

Alltags das entscheidende Merkmal der ,,Poesie .

56 J.MATTHESON

verwendet in der Critica mustca II, Hamburg 1725) den Aus-

druck ,,musikalischer Poet sowohl fur den Eomponisten als auch fur den Verfasser

von Testen fur Musik. ,,Strophen schicken sich gar nicht zur Figural-Music. Sie

sind eine Maladie der Melodie, eine rechte Pest der Compositionskunst, und ein har-

tes Hals-Eisen musicalischer Poeten. Einem Marok-Schreyer und Liedermann stehen

sie besser an (S. 311). ,,Eingegen muBen wir auch eines rechtschaffenen musicali-

schen Poetens Worte nicht so grausam martern, als durch ZerreiBung des Testes,

mehr denn zu viel, geschieht (S. 314). CHR.G. ERAIJSE Von der musikaltschen Poe-

sie, Berlin 1753) und HERDER a.a.O., IV, S. 120) verstehen unter ,,musikalischer

Poesie die Dichtung fur Musik.

57

,,Das Poetische der Musik, die Seelensprache, welche die innere Lust und den

Schmerz des Gemuths in Tone ergieBt, und in diesem ErguB sich uber die Natur-

gewalt der Empfindung mildernd erhebt, indem sie das prasente Ergriffenseyn des

Innern zu einem Vernehmen seiner, zu einem freien Verweilen bei sich selbst macht,

und dem Herzen eben dadurch die Befreiung von dem Druck der Freuden und Lei-

den giebt, - das freie Tonen der Seele im Felde der Musik ist erst die Melodie (HE-

GEL,a.a.O., III, S. 180f.).

58

A.SCHINDLER,

Biographie von Ludwig van Beethoven, Munster 31860, Bd. II,

S. 212, Anin. 1.

59

A.

SCWhRING,

a. a. O.; dazu N.-E.

RINGBO1E,

Mberdie Deutbarkeit der Tonkunst,

Helsirkki 1955. A.EEI;ss unterscheidet die ,,dichterische Idee von den ,,musikali-

Archiv ftir Musikwissenschaft 1966 2


14/16

122

Carl

Dahlhaus

Die

geschichtlichen

Zeugnisse,

die

Berichte

von

Schindler,

Ries,

Czerny

und

anderen,

ind

widerspruchsvoll,

solange

man

in

der

Entgegensetzung

von

Form-

und

Inhalts-

oder

Autonomie-

und

Heteronomieasthetik

befangen

ist,

einer

un-

glucklichen

Alternative,

die

aus

derzweiten Halfte des 19.Jahrhundertsstammt.

Auf

falsche

Fragen

antworten

die

Texte

verworren.

Nicht

der

Streit

um

abso-

lute

und

Programmusik,

sondern

der

Versuch,

,,Poetisches

von

,,Mechani-

schem ,

,,Prosaischem

und

,,Historischem

zu

unterscheiden,

bestimmte

oder

farbte

die

musikasthetische

Terminologie

der

Zeit

um

1800.

Utlter

den

Verdacht,

bloBe

Mechanik

zu

sein,

fiel

auBer

leerer

Virtuositat

auch

die

Fuge

in

der

Gestalt

der

Schulfuge.

Auf

der

Kontrastierung

von

,,Poe-

sie

und

,,Mechanik

beruht

BeethovensWort

uber

die

Fuge:

,,Heut

zu

Tage

muBin die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element

kommen

62.

Der

Gegensatz

zwischen

,,Poesie

und

,,Prosa

begrundete

bei

Tieck

die

These,

Musik

sei

um

so

,,poetischer ,

je

weiter

sie

der

,,prosaischen

Wirklich-

keit

entruckt

ist.

Beethoven

dachte

nuchterner.

Zwischen

Skizzen

zur

Pastorale

steht

die

Notiz:

,,Jede

Mahlerei,

nachdem

sie

in

der

Instrumentalmusik

zu

weit

getrieben,

verliehrt

63.

Nicht

die

Tonmalerei

als

solche

erschien

ihm

bedenk-

lich,

sondern

die

tbertreibung

ins

Kleinliche,

der

,,poetische

Materialismus ,

schen Einfallen , die Beethoven in den Skizzenbuchern notierte. Die Einfalle seien

erst

dureh

,,einen

geistigen

Vorwurf,

heiBe

er

Bonaparte,

Leonore,

Coriolan

oder

sonstwie ,

aus

,,ihrem

Dornroschenschlaf

erweckt

worden

(Beethoven

in

der

jung-

sten

Gegenwart,

ZfMw

III

1920/21,

S.

242).

Ist

Napoleon,

sei

er

auch

,,derWeltgeist

zu

Pferde ,

eine

,,poetische

Idee

?

60

J.BAHLE,

Eingebung

und

Tat

ien

musikalischen

SchaJ%en,

eipzig

1939,

S.

179ff.

BAHLE

stutzt

sich

auf

eine

AuBerung

BEETHOVENS

ber

, ,die

zugrundeliegende

Idee

die

LOUIS

SCHLOSSER

berlieferte

(Beethoven,

Briefe

und

Gesprache,

hg.

von

M.Ei,;RLIMANN,

urich

21946,

S.

200).

,,Zugrundeliegende

Idee

bedeutet

vermut-

lich

nicht

,,Hauptgedanke ,

sondern

,,Anlage

im

Sinne

von

H.CHR.KOCH:

,die

schon

mit

einander

in

Verbindung

gebrachten

Hauptgedanken

des

Satzes,

die

sich

zusammen dem Tonsetzer als ein vollkommenes Ganzes darstellen

(Versu.ch

einer

Anleitung

zur

Composition,

II,

Leipzig

1787,

S.

53).

KOCH

unterscheidet

die

,,An-

lage

von

der

,,Ausfuhrung

und

der

,,Ausarbeitung

(S.

52),

BEETHOVEN

ie

,,Ideen

von

der

,,Ausarbeitung

(Eonversationsheft

55

der

Berliner

Staatsbiblio-

thek;

naeh

A.

SCHMITZ,

ur

Frage

nach

Beethovens

Weltanschavung

und

ihrem

mus?>-

kalischen

Auedruck,

in:

Beethoven

und

die

Gegenwart,

Berlin

und

Bonn

1937,

S.

179,

Anm.

35).

61

A.SCHINDLER

ontrastiert

BEETHOVENS

,musikalische

Poesie

den

,,von

den

modernen

Klavier-Mechanikern

ausgegangenen

Irrlehren

in

Beethovens

Musik

(a.

a . o

.,

2

1845;

nach

SCHERING,

.

a.

O

S

.

57

6 )

H

. CHR.

EOCH

unterscheidet

das

Er-

wecken

,,schoner

Empfindungen

vom

,,Mechanischen

der

Kunst

(a.a.O.

S.

37).

62tberliefert von K. HOLZ;

vgl.

SCHERING,

. a.

O.

S.

26.

63

P.MIES,

I)ie

Bedeutung

der

Skizzen

Beethovens

zur Erkenntnis seines Stiles,

Leipzig

1925,

S.

137.

,,Beethoven

dachte

sich

bei

Compositionen

oft

einen

bestimrn-

ten

Gegenstand,

obschon

er

uber

musikalische

Malereien

haufig

lachte

und

schalt,

besonders

uber

kleinliche

derArt

(Biographische

Notizen

uber

ludwtg

van

Beethoven

von

Wegeler

und

Ries,

Neudruck

von

A.

CHR.

KALISCHER,

erlin

und

Leipzig

21906,

S.

92

f.).

H.CHR.EOCH

sieht

in

kleinlicher

Tonmalerei

und

Charakteristik

die

Zei-

chen

eines

,,der

Absicht

der

Tonkunst

schadlichenWitzes

(a.a.O.

S.

40).


15/16

Musica poetica

und rnusikalische Poesie

123

um mitJean Paul

zu sprechen

4.

Entscheidenedst die

Differenz wischen ,poe-

tischer und ,,prosaischer

achahmung,

nicht der Gegensatz wischen

abso-

luter und Programmusik.

,Poetische

Nachahmung ,heiSt es bei Jean

Paul,

entsteht, wenn ,einedoppelteNaturzugleichnachgeahmtwird,die innereund

die auSere,beide

hreWechselspiegel

5.

Nichts anderes

besagtBeethovens

For-

mel ,,MehrAusdruck

der Empfindung ls Mahlerey .

So unleugbar

s ist, daS ein groSerTeil von Beethovens

Werkendurch

Vor-

stellungen von

Charakteren,Temperamenten

nd Situationen mitbestimmt

ist66,so bedenklich

rscheintdie

Gleichsetzung on ,,poetischer dee

und lite-

rarischemProgramm. n der Musikasthetik

wurde

wie in der Dichtungstheorie

das ,,Poetische

vom ,,Historischen nterschieden;

nd als ,,historisch

be-

zeichneteFriedrichRochlitz67 undspaterRobertSchumann68die Programm-

musik, die musikalischeErzahlung

iner Geschichte.

Auch Schindler etzt die

DiSerenz zwischen,,Poesie und

,,Historie voraus, wenn er die

Methode,

,,BeethovensWerkeinzelnenDichtungen

nzupassen, erwirft,weil

sie ,,viel

zu sehr in den

SchrankenbestimmterWirklichkeit

befangen ei69.Als Pro-

grammmusikalischerWerke

st epischeoder dramatische

Poesie ,,historisch ,

nicht ,,poetisch .

4. Die musikalischenRomantiker

waren ,,Beethovener ;und ,,Poesie

ist

derzentraleBegriff

n den Kritiken

RobertSchumanns, ie aus der Poetik

Jean

Pauls eine Musikasthetik ntwickeln70. oiesis erscheinterstens als Gegenbe-

griff zu Mimesis,

ur Kopie von

Vorbildern7l nd zur Nachahmung

derWirk-

lichkeit72. weitensbetont Schumann

en Kontrast

zur ,,Prosa ,z-um,Trivia-

len , ,,Flachen und ,,Gemeinen

3. Gegenuber rosaischer

Empirieerscheint

64

J.PAUL, Vorschule der Asthetik,

hg. von N.MILLER,

Munchen 1964, S. 34ff.

65

A.aO S. 43

66 A.SCHMITZ,

Das romantische

Beethovenbild, Berlin und Bonn 1927,

S. 78.

67 Rezension

der Didone-Sonate von MUZIO LEMENTI;

bgedruckt bei SCH

RING,

a.a.O. S.573.

68

R.SCHUMANN,GesamenelteSchrtften uber Mustk und Musiker, hg. von H. SI

MON,Leipzig o.J.,

3 Bande, ,,Doch darfman ebensowenig,

wie bei der Ouverture

zu

Shakespeares

Sommernachtstraum, in dieser [Mendelssohns

Melusine-Ouverture]

einen so groben

historischen Faden fortleiten wollen.

So dichterisch Mendelssohn

immer auffaBt,

so zeichnet er auch

hier nur die Charaktere desWeibes und

des Man-

nes... (I, S. 157f.).

69 SCHERING,

. a. O. S. 563. Dagegen

rneinte E. CZERNY, s bedeute eine

Steige-

rung zur ,,Poesie , wenn man in

der Instrumentalmusik

,,die Erzahlung von Be-

gebenheiten hore

(a.a.O. S. 569).

70 A. SCHMITZ,

ie asthetischen

Anschavungen R. Schumanns tn thren Beziehungen

zur ronzantischen

Ltteratur, ZfMw

III, 1920/21, S. lllff.

71

,,...verlang' ich mit einemWorte poetische Tiefe und Neuheit uberall, im Ein-

zelnen wie im

Ganzen... (II, S. 136).

,,Irgend einen poetischen Zug, etwas

Neues

in der Form oder

im Ausdruck hat fast jede (II, S.

162).

72

,,Der Kornponist schlieBt mit

einem Traum, dern

poetischsten Stuck der Samm-

lung (I,S.218).

73

MOSCHELES,stellt sich in die

jungern Reihen, mit ihnen gegen Formwesen,

Modeherrschaft

und Philisterei zu

ziehen. So finden wir denn auch

im

Trio

die Idee

9e


16/16

124

Carl

ahlhaus,

usica

poetica

und

rousikalische

Poesie

,,Poesie

ls

das

,,tybersinnliche

74,

gegenuber

den

Einschrankungen

des

pro-

saischen

lltags

als

Reich

der

,,Freiheit 75.

Drittens

ist

das

,,Poetische

der

Widerpart

um

,,Mechanischen

und

,,Gemachten

78,

sowohl

zu

bloSer

Virtuo-

sitat

7

ls

auch

zur Borniertheit eines musikalischenHaIldwerks,

das

sich

selbst

genuGt

8

,,Poetisierung

er

Musik79

bedeutet

aber

nicht

,,Literarisierung .

Die

litera-

rischen

araphrasen

uber

Musik

sind

vom

Begriff

der

,,musikalischetl

Poesie

her

u

verstehen,

nicht

umgekehrt.

Die

,,musikalisch-poetischen

Phantasien

80

E.T.

.

HoSmanns

und

Schumanns

waren

nicht

als

Reduktionen

eines

musika-

lischen

bbildes

auf

ein

poetisches

Urbild

gemeint,

sondern

als

Versuche,

das

Reich

u

entdecken,

in

dem

die

,,Poesie

der

Musik

und

die

,,Poesie

der

Poesie

sichegegnen. ,,Die Asthetik der einen

Kunst ,

schrieb

Schumann,

,,ist

die

der

andern

1.

vorherrschend,

oetischen

Grundstoff,

edlere

Seelenzustande

(I,

S.

201).

,,Das

all-

gemeine

rosaische

Mantellied

kann

aber

schwerlich

zu

AuBerordentlichem

begei-

stern,

nd

durfte

es

nicht

einmal,

da

eben

auch

Variationen

ein

Ganzes

bilden

sollen,

das

einen

Mittelpunkt

im

Thema

hat

(II,

S.

18

).,

,Ein

deutlicheres

Beispiel

des

be-

stenWillens

ach

hoherem

Aufflug,

bei

grundlichstem

Festsitzen

auf

prosaischem

Boden...

iebt

es

schwerlich

auf

der

Welt

noch

einmal

(II,

S.

71).

,,...Adel

der

Dichtung...

III,

S.

64).

,,...Mendelssohn,

dessen

aristokratisch-poetischem

Cha-

rakteriese Gattung [das Streichquartett]

auch

besonders

zusagen

muB

(III,

S.

00).

74

,,Es

bleiben

noch

das

,Kindermarchen'

und

der

,Traum'

ubrig,

die

mir

als

die

zartesten

nd

poetischsten

der

Sammlung

gelten.

Hier,

wo

sie

ins

tbersinnliche,

in

das

eisterreich

hinuberspielt,

ubt

die

Musik

ihre

volle

Gewalt

(II,

S.

154).

75

,,Dieses

Nichtbestimmtsein

eines

eigentlichen

Konzertabends

giebt

aber

dem

Institut

ogar

einen

leichten

Anstrich

von

poetischer

Freiheit...

(II,

S.

106).

76

Der

Unterschied

ist

manchmal

als

erganzender,

manchmal

als

ausschlieBender

Gegensatz

emeint.

77

,,Dene

nach

drei

Dingen

sehe

ich

als

Padagog

besonders,

gleichsam

nach

Blute,

Wurzel

und

Frucht,

oder

nach

dem

poetischen,

dem

harmonisch-melodischen

und

demmechanischen Gehalt,

oder

auch

nach

dem

Gewinn

fur

das

Herz,

fur

das

Ohr

und

ur

die

Hand

(I,

S.

59). ,,Wenn die Schumannsche Bearbeitung

mehr

die

poe-

tische

Seite

der

Komposition

zur

Anschauung

bringen

wollte,

so

hebt

Liszt, aber

ohne

jene

verkannt

zu

haben,

mehr

die

virtuosische

hervor

(III,

S.

98).

78

,,Alles

zusammengenommen,

Czernys

Fugenwerk

bleibt

als

Beitrag

zur

Ge-

schichte

des

Verfassers

immerhin

bemerkenswert;

im

ganzen

Kreis

der

Erschein

gen

ist

es

als

eine

unechte,

halbwahre

und

gemachte

Musik

nicht

anzuschlagen

.

.

.

Die

meisten

der

Bachschen

Fugen

sind

aber

Charakterstucke

hochster

Art,

zllm

Teil

wahrhaft

poetische

Gebilde

(II,

S.

144f.).

79

Vg].W.WIORA,

Die

Musik

im

Weltbild

der

deutschen

Romantik,

in:

Beitrage

zur

Geschichte

der

Musikanschauung

itn

19.Jh.,

hg.

vonW.SALMEN,

Regensburg

1965,

S. llff.

80

,,Musikalisch-poetisch

nenet HOFFmANNohannes

Ereislers

Kommentare

zu

einer

Akkordprogression.

81

A.a.O.,

I,

S.

40.

Poesie

sei

die

gemeinsameWurzel

von

Dichtung

und

Musik,

schrieb

ACHIM

VON

ARNIM

m

9.

Juli

1802

an

BRENTANO

R.

STEIG,

Achim

von

Arnim

und

Clemens

Brentano,

Leipzig

1894,

S.

38);

Und

bei

SOLGER

eiBt

es:

,,Ist

demnach

die

Poesie

eine

besondere

Kunst,

so

ist

es

doch

nur

eine,

die

zugleich

die

ganze

Kunst

selber

ist

(Erwin,

Berlin,

1815,

II,

S.

77).

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