DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE … · Merry und Pippin hinterherjagen, während Frodo...

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 2 DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN

1 | „Glamdring“ – Glamdring

Die Gemeinschaft des Rings ist zerbrochen. Während seine Gegner leiden, wird der Einfluss des Dunklen Herrschers über Mittelerde immer größer. Und doch, verborgen von seinem Blick, stößt der Eine Ring

immer weiter den Flammen Mordors entgegen. „Der Herr Der Ringe: Die Zwei Türme“ wird mit Streichern und Hörnern eröffnet, bis schließlich das Londoner Philharmoniker Orchester vertraute Töne erklingen lässt. Howard Shores ‚Geschichte des Ringes‘-Thema tritt hervor. Diesmal in einer kalten bitonalen Einstellung, die eine A-Moll-Melodie über eine F-Moll-Harmonie setzt und uns wieder in J.R.R. Tolkiens Mittelerde zu-rück holt.

Aber bevor die Handlung weitergehen kann, müssen wir uns erst wieder erinnern. So werden wir wieder zurück nach Moria geführt, zur düstersten Stunde der Gemeinschaft, als diese gerade die Brücke von

Kazad-dûm passiert hat; gefesselt warten sie auf Gandalf den Grauen, der den Balrog zurückhält. Shores Mu-sik spitzt sich zu und kehrt zurück zum selben Zwergenstil, der für das letzte Erscheinen der unterirdischen Stadt genutzt wurde. Blöcke von Blechbläsern und Trommlern schaukeln sich gegenseitig hoch, als das Vor-dringen des Balrogs die Brücke zusammenfallen lässt. Howard Shore hat diese Sequenz für „Die Zwei Türme“ neu geschrieben, wählte aber gleiche Passagen wie in „Die Gefährten“. „Das Schlagwerk ist ähnlich und das Ausrutschen Gandalfs wurde gleich untermalt“, erinnert sich der Komponist. Mit einem Zusammenzucken des Orchesters lassen wir die Gefährten zurück und fallen mit dem Zauberer und dem Dämon die steinigen Eingeweide Morias herab. Der Chor mit Philippa Boyens Text „The Abyss“ tritt ein, während die ansteigen-den Kolonnaden des Moria-Themas und die stechenden Blechbläserpyramiden des ‚Dunkle Orte der Welt‘-Themas um die Vorherrschaft kämpfen.

Der Soundtrack peitscht weiter auf zu einer rhythmischen Ekstase bis Gandalf und der Balrog in eine gewaltige Höhle hinabstürzen. Die Beiden haben die Welt der Zwerge verlassen und der Soundtrack

wechselt schlagartig zu einem großartigen Akkord aus gemischten Chor und arpeggierten, tiefen Streichern. Stimmen im 3/4-Takt singen in den elbischen Worten, Quenya, „The Fight“. Ein letzter gewaltiger Aufschlag begleitet den Kampf in den See, sodass Frodo aus einem beunruhigenden Traum wachgerüttelt wird.

2 | „Elven Rope“ - Elbenseil

Ein erster Auftritt der Roha-Fanfare, verkörpert durch verhaltene Strei-cher, eröffnet offiziell den zweiten Teil der Saga, „Die Zwei Türme“. Und

es wird ein düsterer Teil werden. Während Frodo und Sam versuchen, die steilen Steinhänge herunter zu klettern, ruft Shore die schweren Zeilen des ‚Böse Zeiten‘-Motivs, eine Variation des ‚Die Suche nach dem Ring‘-Themas, vereint mit dem Leid und der Anstrengung, die der Eine Ring über Mitteler-de gebracht hat, auf den Plan. Dieses Motiv ist das einzige, das in „Die Zwei Türme“ mehr als einmal vorkommt.

Frodo und Sam ertragen das eigentliche Leid dieser Geschichte: Sie müs-sen die Bürde des Ringes tragen, dessen Einfluss nun immer größer wird.

Am Anfang dieses Kapitels beginnt das Hobbitduo, dies zu begreifen. Shore wechselt hier zwischen Hoffnung und Verbissenheit, die durch verwahrloste Interpretationen des Auenlandthemas rotieren, dennoch sind dessen leise, jubelnde Klänge immer noch vertreten. Der Ring hat jedoch schon begon-

~ CD 1 ~

In der Entstehung

Im fertigen Film wurde das Auenland-Thema, das direkt nach den auf-geweckten Phrasen un-ter Sams unbeständigen Knoten einsetzt, durch eine Version den ‚Böse Zeiten‘-Themas auf dem Englischhorn ersetzt. Auf dieser CD wurde die warme, wenn auch kurz-weilige Ruhe durch das Auenland-Thema wieder-hergestellt.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 3nen, seine Wundstellen an Frodo zu hinterlassen. Als der Hobbit die Vision von Saurons lidlosem Auge hat, drängen die Töne Mordors die bisher herrschende Lebhaftigkeit mit denselben Akkorden, die bei den Ring-geistern benutzt wurden, zurück.

3 | „Lost In Emyn Muil“ - Verloren In den Emyn Muil

Auf ihrem Weg gönnen sich Frodo und Sam für einen Augenblick einige für Hobbits grundlegende Annehmlichkeiten - etwas Ruhe und etwas zu Essen

-, als Sams kulinarischer Enthusiasmus den Geist seines Freundes stärkt. Kla-rinetten vertonen eine nachdenkliche Abwandlung des Auenland-Themas und Shore erlaubt dem Thema, sich unverfälscht zu entfalten. „Manchmal verarbeite ich die Themen fast unmerklich, und manchmal gebe ich sie direkt wieder.“

Die Annehmlichkeiten dauern aber nicht lange an. Früh setzt eine gewun-dene Passage einer Altflöte und einem Englischhorn ein und erinnert

uns daran, dass die beiden Hobbits immer noch verfogt werden. Das ‚Mitleid mit Gollum‘-Thema (‚Sméagol‘-Thema) setzt ein, wird aber kurz darauf von Blechbläsern und Streichern verdrängt. Die ominöse Stille der Umgebung wird durch eine kurze Choreinlage beschrieben, mit dem Text aus „The Road To Mordor“, einer Sindarin-Übersetzung derselben Zeilen, die Gollum spä-ter im Film sprechen wird.

Die geschundene Kreatur kehrt zurück, um seinen geliebten Schatz wie-der zu bekommen. Er ist kein passiver Charakter mehr und wird nun

von dem neuen ‚Bedrohung durch Gollum‘-Thema begleitet, untermalt von nervösen Tönen eines Cimbaloms. Gollums Plan jedoch bleibt nicht unbe-merkt: Als er über den Hobbits auftaucht, entsteht ein hektischer Kampf, begleitet von lauten, chaotischen Blechbläsern, die sich gegen ansteigende Streicher wehren. Nach einem Ausbruch des Beißens, Schlagens und Kratzens findet sich Gollum an Bilbos altem Schwert Stich wieder. Als er nun der Gnade der Hobbits ausgeliefert ist, zittert und schluchzt Gollum, und ein weiteres Mal bebt das Cimbalom unter ihm.

4 | „My Precious“ – Mein Schatz

An ein Seil gebunden versucht Gollum mit den Hobbits zu verhandeln. Als er wieder seine untertänige Ge-stalt annimmt und um Barmherzigkeit bittet, wird sein trauriges ‚Mitleid‘-Thema wieder eingespielt. Er

ist immer noch zwiegespalten in den armen Sméagol und den fiesen Gollum. Altflöte und Englischhorn spie-len das ‚Mitleid‘-Thema bis Gollum seine Hilfe anbietet und damit auf den Ring schwört. Die Oboe schafft den Übergang in das ‚Geschichte des Ringes‘-Thema und verbindet auf diese Weise zum ersten Mal Gollums ‚Mitleid‘-Thema mit dem ‚Geschichte des Ringes‘-Thema.

Sam ist argwöhnisch. Er hetzt den Gefangenen zu einem auf tiefen Strei-chern gespielten Ausläufer des ‚Mitleid für Gollum‘-Themas, während

Frodo mehr Verständnis für Gollums missliche Lage zeigt. Er sieht in Gol-lum sein eigenes Leiden und seinen inneren Zwist – und womöglich seine eigene Zukunft. Er fordert Gollum auf, sie nach Mordor zu geleiten und passend dazu führt Shore ‚Der Weg nach Mordor‘ ein – ein neues Mitglied des musikalischen Arsenals um Sauron; dazu spielt ein Waldhorn über un-geduldig Tremolo spielende Streicher. Gollum stimmt der Aufgabe zu und führt sie in Saurons Land.

Ungenutztes Konzept

Shore komponierte und spielte eine frühe Versi-on dieser Szene ein, die im Inhalt beträchtlich anders war. Im origina-len Entwurf stellten sich progressive Chöre über statische Einblendungen tiefer Streicher. Ungefähr die Hälfte dieses Materi-als wurde im endgültigen Soundtrack eingebunden, um die felsige Landschaft genauer zu beschreiben. „Die Wahl fiel auf ein da-raus zusammen gesetztes Stück“, führt er an.

In der Entstehung

Der Ausbruch des Chores „The Missing“ am Ende die-ses Titels wurde im Film nicht verwendet, ist hier aber an seiner zugedachten Stelle zu hören.


Während Gollum befreit ist und schnellen Schrittes durch die messerscharfen Felsen der Emyn Muil prescht, wird er von einer grotesken Variante seines ‚Bedrohung durch Gollum‘-Themas begleitet, wel-

ches gleichermaßen die Reisemusik darstellt; erst auf dem Cimbalom, dann auf einem gestopften Waldhorn. Bläser und Streicher nehmen die ersten drei Noten des ‚Mitleid für Gollum‘-Themas auf und schleudern sie durch ein harmonisches Spektrum, während Gollum die Hobbits anführt und das Trio von der Bildfläche verschwindet.

5 | „Uglúk’s Warriors“ – Uglúks Krieger

Merrys und Pippins Reise aus dem Auenland in südöstlicher Richtung war keinesfalls einfacher. Die Zwei wurden von den Uruk-hai am Ende von „Die Gefährten“ gefangen genommen, gefesselt und auf

derbe Art und Weise auf den Schultern der Uruks durch Mittelerde getragen. Während die Horde voran-schreitet, lebt Shores Komposition mit schroffen, grunzenden Blechbläsertönen auf; Waldhörner hallen in ihren tiefsten und kehligsten Tonlagen, Klarinette und Fagott nehmen den Anfang einer entschlossenen aber angespannten Variante des ‚Auenland‘-Themas auf. Merry und Pippin wurde bisher noch kein Leid zugetan. Diese stolze Variation wird durch nachhallende Blechbläser beendet, denn die Uruks sind wieder in Bewe-gung. Die Partitur begleitet die brutalen Absichten, als sich die Hammerschläge des Fünfvierteltaktes in die musikalische Umgebung zwängen und das ‚Isengard/Ork‘-Thema zurück in die Partitur einschleusen.

6 | „The Three Hunters“ – Die drei Jäger

Ein Mensch, ein Elb und ein Zwerg bilden den Rest der Gefährten, die nun Merry und Pippin hinterherjagen, während Frodo und Sam den Ring

hüten. Obwohl sie ihre Reise dezimiert fortsetzen, ist ihre Aufgabe nicht we-niger nobel. Daher wird dieses interkulturelle Trio von der energischsten Auslegung des ‚Gefährten‘-Themas in „Die Zwei Türme“ begleitet. Passend im Dreiertakt komponiert, beginnt das ‚Gefährten‘-Thema unausgeglichen und passiert dann für Gimlis Erscheinen eine eher zwergische Variation. Während die drei Jäger mutig voraus eilen, überwiegen majestätische Blech-bläser-Variationen des ‚Gefährten‘-Themas wobei die Streicher heftig durch die Begleitungen fliegen. Die Melodie hat seit dem ersten Film einiges an Glanz verloren, ist aber noch nicht bereit, eine Niederlage einzustecken. „Es ist nicht ganz so heroisch wie in Moria“, sagt Shore. „Es ist immer noch ener-gisch, aber dies hier ist nur ein Teil der Gemeinschaft, und ihr Abenteuer verläuft momentan nicht gerade gut.“

Die ‚Gefährten‘-Variationen werden in ihrer Intensität gedrosselt, als das Trio auf einem Hügel Halt macht und über die Ebenen von Rohan schaut. Die erste Hälfte des ‚Rohan‘-Themas verkündet das neue Land

in einer einfachen, bescheidenen, royalen Weise. Doch das Klangbild verbittert, als Legolas den Pfad der Uruks entdeckt. Die Kreaturen bringen die Hobbits zu Saruman nach Isengard. Einem feindlichen Übergriff nahekommend, erfasst die dichte, schief klingende Musik Isengards und Mordors die feine Symmetrie des ‚Gefährten‘-Themas.

Isengards Fünfvierteltakt beginnt als geschichtetes Klangmuster unter zunehmenden Blechbläserakkorden, wird aber binnen kurzer Zeit von dem schneller werdenden Skip-Beat [der erste Schlag eines jeden Taktes

wird ausgelassen und durch eine Achtelpause ersetzt] verdrängt, der wiederum von der Musik Mordors über-trumpft wird. Von diesen schartigen Tönen ummantelt entbrennt Saurons exotisches Thema; zuerst in den Waldhörnern, dann in gedämpften Trompeten und in der marokkanischen Rhaita. Saruman lässt von der Vision in seinem Palantír ab, um seine Armee zu mobilisieren; das ‚Isengard‘-Thema und der Fünfvierteltakt

In der Entstehung

In der Extended Edition des Filmes bleiben die ersten Aufnahmen Isen-gards ohne Musik, um den Fünfvierteltakt für eine spätere Sequenz, in der die Uruk-hai den Fan-gornwald abholzen, auf-zusparen. Hier ertönt das Schema an seiner dafür vorgesehenen Stelle.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 5treten wieder in den Vordergrund. Aber der Weiße Zauberer wird nun durch einen neuen musikalischen Ver-bündeten ermutigt: Kratzende Bruchstücke der absteigenden Terz Mordors vermischen sich mit einem de-formierten ‚Isengard‘-Thema. Sarumans Bindung zu Sauron hat sich seit „Die Gefährten“ verstärkt. Obwohl sich musikalische Phrasen wie ‚Die Bedrohung durch Mordor‘ oder die ‚Mordor‘-Skizze einst in der Nähe des Isengard-Materials bewegten, vermischt sich die absteigende Terz nun direkt damit.

Es ist ein gefahrenbringendes Bündnis, auf das Saruman bereits prahlt: „Wer behauptet sich nun noch gegen das Heer von Isengard und Mordor. Wer behauptet sich gegen die Macht Saurons und Sarumans

und gegen das Bündnis der zwei Türme?“

Isengards Armeen wurde befohlen, ein kleines Dorf in den Randgebieten Rohans anzugreifen. Als eine Mutter ihre

zwei kleinen Kinder voraus schickt, um deren Leben zu ret-ten, ertönt ein Chor im ‚Gefährliche Zeiten‘-Motiv und stimmt ein Klagelied in der Sprache der Rohirrim, Altenglisch, an. „Rohan, mein Herr, steht kurz vor dem Fall“, verspricht der Weiße Zauberer.

7 | „The Banishment of Éomer“ – Die Verbannung Éomers

Éomer entdeckt den verwundeten Sohn des Königs und bringt ihn zurück nach Edoras. Er bittet Théoden ein-

dringlich, Rohan ordnungsgemäß vor Sarumans Vormarsch zu schützen. Aber der König bleibt stumm. Während dieser gesamten Rohansequenz meidet Shore, bis auf eine frühe Fassung des ‚Éowyn‘-Themas, sämtliche Leitmotive. Anstatt dessen befasst er sich ausschließlich mit den musikalischen Ausdrucksweisen Rohans: offene Harmonien, alternierende Dur- und Moll-Modi, tiefstimmige Blechbläser und Streicher. Die Bedrängnis um den Einen Ring hat Edoras noch nicht er-reicht – zumindest noch nicht spürbar – und so verbleiben die Rohirrim am Rande des Geschehens. „Dies wurde als Oper geschrieben“, sagt Shore. „Kleine Mienenspiele, kurze Augen-blicke und Pausen – solche intimen, dunklen und gotischen Szenen verleihen dem Handlungsablauf die Gestalt einer Oper aus dem neunzehnten Jahrhundert.“

Gríma Schlangenzunge begibt sich aus den dunklen Ecken Meduselds um dem König das Sprechen abzunehmen.

Schaudernde Akkorde in F-Moll benetzen die Streicher und türmen sich immer höher über die tiefen Blechbläser auf, wäh-rend ein Trotzanfall von sich wiederholenden Waldhörnern das Ensemble entrüstet.

Andernorts beschreiten die Gefährten des Ringes das Land der Pferdeherren, dicht auf den Fersen der Uruk-hai. In

demselben Maße wie die Orks ist nun das Isengard-Material angespornter und aggressiver. Als die bösen Mächte in ihrem Feldzug über Mittelerde immer weiter voranschreiten, nimmt die Isengard-Musik eine parasitäre Stellung ein und windet

In der Entstehung

Die Zuhörer werden bemerken, das „Die drei Jäger“ und „Die Verbannung Éomers“ einige identische Rhythmen enthalten.

Das Ende von „Die drei Jäger“ beinhaltet eine Andeutung auf Éowyns Hauptthe-ma, ‚Éowyn, Schildmaid der Rohirrim‘. Die Kinoversion von „Die Zwei Türme“ zeigt nach dem Angriff der Uruks auf die Westfold direkt, wie Éowyn einige Trep-pen hinauf hetzt, um auf den verwunde-ten Théodred zu treffen.

Auf der erweiterten DVD-Version des Films geht Éowyns Treppensteigen eine weitere Szene voraus, in der Éomer den Körper Théodreds an einem Flussufer entdeckt. In diesem Falle wird „Die drei Jäger“ aus der Szene ausgeblendet, bevor es zu Ende ist. Am Ende der Komposition existiert zwar das ‚Éowyn‘-Thema, doch bleibt es aufgrund des Schnittes unge-hört. Da „Die drei Jäger“ in den Complete Recordings nicht vorzeitig ausgeblendet wird, kann man das ‚Éowyn‘-Thema bei Minute 5:58 hören.

Auf der DVD beginnt Shores „Verbannung Éomers“, als Éomer Théodred zurück nach Edoras trägt. Éowyns Treppenstei-gen schließt sich kurz danach an, sodass bei Minute 0:31 dasselbe ‚Éowyn‘-Thema zu hören ist, das ursprünglich „Die drei Jäger“ in der Kinoversion beenden sollte.

Die Complete Recordings beinhaltet die unveränderten Fassungen von „Die drei Jäger“ und „Die Verbannung Éomers“, sodas die frühe Version des ‚Éowyn‘-The-mas in beiden Stücken spielt.


sich korrumpierend ihren Weg in jede Musik, auf die sie trifft. Hier zwingt sich Isengards Fünfvierteltakt auf das ‚Gefährten‘-Thema und verunstaltet so die Melodie mit seiner ganzen mechanischen Macht. Über diesem Angriff singt ein gemischter Chor unheilvoll Bruchstücke aus „Namárië“ um einen Abschied anzukündigen ... nur wem ist dieser bestimmt?

8 | „Night Camp“ – Nachtlager

Die Orks verbringen die Nacht am Rande des Fangornwaldes. Merry und Pippin hören die Bäume aus Protest über die neuen gewaltsamen Ankömmlinge stöhnen; doch schon bald ertönt eine wohlklingende

Melodie. Eine Klarinette, die an die Hobbitweise erinnert, spielt das Thema der ‚Rückforderung der Natur‘, ein Thema, das, seitdem Gandalf der Graue auf der Spitze Orthancs zur Motte geflüstert hat, nicht mehr zu hören war. Merry erzählt Pippin die Legende von Fangorn und den Ents. „Hier hört man einen kleinen Teil des ‚Natur‘-Themas, welches später noch einmal auftauchen wird“, bemerkt Shore.

Die Erzählung wird rasch von der Gier der Orks nach Fleisch unterbrochen. Als ein dürrer Mordor-Ork behauptet, er habe seinen Hunger für Hobbitfleisch lange genug zurück gehalten, jagt eine abweichend

harmonisierte Drei-Noten-Phrase für die Blechbläser und das gestreichelte Tamtam einher und schreckt das Orchester auf. Uglúk enthauptet den Ork und beschert seinen Kriegern eine kannibalische Leckerei. Doch während der anschließenden Fütterungsekstase sucht ein weiterer ausgemergelter und lederiger Ork, Gris-hnákh, sein Verlangen nach den Hobbits zu sättigen.

In einem rasenden Tusch der Streicher und Blechbläser erfolgt Merrys und Pippins Rettung wieder einmal gerade noch rechtzeitig; dieses Mal durch die Reiter Rohans. Während die Orks abgeschlachtet werden,

bringt Shore seine Partitur auf Vordermann, indem er eine krampfartige Panik des hämmernden Schlagzeu-ges, der messerartigen Trompeten und des kläffenden Geheuls der hohen, improvisierenden Waldhörner inszeniert.

9 | „The Plains of Rohan“ – Die Ebenen von Rohan

Begleitet von schweren Rasseln fliegen Celli und Fagott über die Mollpassagen.

Die Reiter von Rohan traben auf die Gefähr-ten zu. Während sie die drei Jäger umzin-geln, hört man tiefe Blechbläser und hohe Holzblasinstrumente, die in Tonpaaren an-steigen, ähnlich der Musik während des An-griffes der Rohirrim auf das Orklager. Gimli, der keine Anstalten macht, sein zwergisches Temperament zu zügeln, beginnt sofort da-mit, Éomer zu beschimpfen. Obwohl dies nicht gerade ein vielversprechender Start ist, so ist dies dennoch die erste Zusam-menkunft zwischen den Gefährten und den Rohirrim. Diesen Zustand nutzt Shore, um ein neues Thema in einer noch nicht ausge-reiften Form einzuführen: ‚Die Gefährten in Rohan‘. Jene Phrase wird fortan die Anwe-senheit der Gefährten im Land der Pferde-herren begleiten.

Ungenutztes Konzept

Die Musik für die Szene, in der die Reiter die Orks attackie-ren, wurde durch Musik, die für eine andere Szene in „Die Zwei Türme“ geschrieben wurde, ersetzt. In den Complete Recordings ist jedoch Shores aufrührerischer, endgültiger Entwurf der Musik zu hören, der das Gewirr und die Bruta-lität der Szene wiederzugeben weis.

Allerdings beinhaltete der allererste Entwurf der Komposi-tion eine schwungvolle Fassung des ‚Rohan‘-Themas – die Fanfare. Es wurde jedoch entschieden, dass die volle Versi-on der Fanfare nicht spielen sollte, bis Théoden den Thron von Meduseld zurück gefordert hat. Somit wurde die vorlie-gende Szene in einem Moment der Panik, nicht der Helden-taten, umgestaltet. Die Version der Rohan-Fanfare wurde nie aufgenommen – es ist das einzige Stück Musik aus „Die Zwei Türme“, das es nicht bis ins Tonstudio geschafft hat.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 7

Éomer offenbart den Gefährten, dass sie in der vorherigen Nacht eine Meute Orks erschlugen und ihre Körper auf der Ebene verbrannten. Sie sahen unter ihnen keine Halblinge, niemand wurde am Leben ge-

lassen. Diese Worte lasten schwer auf Aragorn, Gimli und Legolas. Eine resignierte Fassung des ‚Gefährten‘-Themas wird von einem Horn und einer Harfe gespielt und verleiht der Komposition eine unbeirrbare, dunk-le und leidvolle Wendung.

10 | „Fangorn“ – Fangorn

Aragorn, der Waldläufer aus dem Norden, sucht den Boden um den Scheiterhaufen der Orks nach Spuren ab – die Hobbits

waren tatsächlich hier. Aragorn macht ihre Wege durchs Gras aus-findig und die Partitur legt eifrig zu; die Akkorde springen nun zwi-schen den mittleren und tiefen Stimmlagen des Orchesters hin und her. Er verfolgt ihre Spuren, die ihn an den Rand des Fangornwal-des führen. Die Musik schaudert und es ertönen zwei Dur-Akkorde, einen Tritonus voneinander entfernt (A und Es). Ein neuer Klang ist zu hören: Ein tiefes, grummelndes Rollen auf der Bassmarimba stellt die Musik der Ents in einer frühen Fassung ihrer steigenden und fallenden Bögen und der trägen Rhythmen vor. Dennoch ist das Thema unvollendet: Es fehlen noch die charakteristischen Har-monien. Fangorn ist ein geheimnisvoller Ort, und es ist noch nicht klar, ob dieses Land die Hobbits willkommen heißen wird.

Im Unterholz des Fangorns kauernd, werden Merry und Pippin von Grishnákh, nun hungrig, blutüberströmt und mehr als nur

ein wenig verärgert, entdeckt. Während er auf die beiden zustürmt, entwickelt sich die Partitur zu einer rasenden polyrhythmischen Feuersbrunst, in der sich Mordors Skip-Beat und Isengards Fünf-vierteltakt düster vereinen. Die Kombination ist recht interessant, da es sich hier um einen Ork aus Mordor handelt; somit hat sich der Isengarder Fünfvierteltakt durch das gesamte Volk der Orks, die Feinde der Natur, gestreut. „Dieser Teil war kniffelig“, erinnert sich Shore. „Es hat eine Weile gedauert, die rhythmischen Elemen-te und den Fluss des Stückes zu bewerkstelligen.“

Das Hobbitduo schafft es, einen Baum hinauf zu klettern. Doch der Ork erwischt Merrys Bein, zieht ihn vom Baum und schleu-

dert ihn in den Dreck. Noch einmal wallt die Partitur auf und ver-dreht den Fünfvierteltakt in ein brodelndes Durcheinander, indem sie die typischen 3-plus-2-Schläge in 1,5-plus-1,5-plus-2 unterteilt.

Die Partitur ruht sich kurz auf einem einfachen, natürlichen C aus, als der Ork sein Schwert erhebt, um es der Länge nach in Merrys Bauch zu rammen. Auf einmal öffnen sich vor Pippin zwei Augen, und auch

der Hobbit reißt seine eigenen vor Schreck weit auf. Ein weiteres Mal benutzt Shore zwei Dur-Dreiklänge, die einen Tritonus voneinander entfernt liegen (dieses Mal As und D). Der Fünfvierteltakt versucht, sich in der Musik durchzusetzen, wird aber schnell von den Kesselpauken, der Basstrommel, den tiefen Streichern und den Oktaven im Tremolo am Klavier abgeflacht. Die Fassungslosigkeit, ausgedrückt durch den Tritonus, er-tönt ein weiteres Mal in gedämpften Blechbläsern, als eine große, mit Rinde ummantelte Kreatur die beiden Hobbits hochhebt und sie ansieht.

In der Entstehung

Etliche Abschnitte der Fangorn-Kom-postionen wurden im endgültigen Film gar nicht verwendet. Die ersten 45 Sekunden des Stückes waren dazu gedacht, Aragorns Spurenlesen zu un-termalen, wurden jedoch später durch Soundeffekte ersetzt. Die ersten Schlä-ge auf der Bassmarimba waren ur-sprünglich für eine Weitwinkelaufnah-me der Baumreihe bestimmt, und die zweite und dritte Wiederholung jener Dreiklänge für Baumbarts zermalmen-den Tritt auf den Ork; sie wurden je-doch mit einer anderen Musik ersetzt.

Nachdem Baumbart musikalisch ge-kennzeichnet wurde, wird er lediglich von der entischen Bassmarimba, der Log Drum und tiefen Streicherphrasen begleitet – das Fagott wurde aus dem Film beseitigt. „Peter hat versucht, das Fagottsolo einzubauen, aber es waren bereits so viele Tonspuren vorhanden, sodass wir es nicht benutzt haben“, er-innert sich Shore.

Auf dieser CD haben alle Elemente aus Shores Komposition an ihren ur-sprünglichen Platz zurückgefunden.


„Baum? Ich bin kein Baum! Ich bin ein Ent.“ Da Baumbart seine wahre Natur offenbart, verändert sich auch das Klangbild: Aus der aggressiven und gefährlichen Gestalt wird ein schwankender und wohl-

mütiger Charakter. Dies ist die unverkennbare Musik der Ents in ihrem vollständig entwickelten Stadium. Bassmarimba, Log Drums und Streicher gleiten entlang, während das Fagott sich in einem tiefen Knarren an einer charmanten und schwerfälligen Melodie probiert.

11 | „The Dead Marshes“ – Die Totensümpfe

Mit einer abgeschwächten, unvollständigen Fassung des ‚Auenland‘-Themas führt Gollum Frodo und Sam aus der Emyn Muil in die Totensümpfe. Die Totensümpfe sind ein entsetzliches und von Geistern

heimgesuchtes Land, doch Gollum weiß, dass sie einen sicheren Pfad nach Mordor bieten. Die Eröffnungs-harmonien für Gollums ‚Mitleid‘-Thema (B-Dur und Fis-Dur), schwellen an und ebben wieder ab als sie ih-ren Weg fortsetzen. Als sie das Moor betreten, bleibt jedoch ein Schleier von hauchdünnen Tönen bestehen; Grüppchen von improvisierenden Streichern, Kesselpauken und das metallene Gejammer eines gebogenen Tamtams winden sich durch die bedrückende Atmosphäre.

Ein schwerwiegendes Unbehagen ist es jedoch, das Frodo und Gollum miteinander verbindet. Gollum kennt die schmerzvolle Verlockung, die von dem Ring ausgeht, und Frodo sieht in Gollum etwas, das

seine eigene Zukunft sein könnte. Teils aus Verständnis, teils aus machtloser Hingabe an seinen Schatz un-ternimmt Gollum Annäherungsversuche an Frodo. Ein Englischhorn verspottet die beiden indem es die An-fangstöne des ‚Geschichte des Ringes‘-Themas anspielt. Diese Melodie wird jedoch nicht zu Ende geführt, sondern durch die ersten vier Töne des ‚Mitleid für Gollum‘-Themas aufgefangen, welche sich untermischen um die Phrase nun künstlich zu beenden.

Ausgeprägte Portamentos begleiten die Komposition in eine eher makabere Richtung. Als die toten Men-schen, Elben und Orks, die die Sumpfgewässer übersäen, auf die Lebenden zurückstarren, werden durch

die lyrische Sopranistin Isabel Bayrakdarian und einige Geigen die Töne bedächtig nach oben gebogen. Frodo wird in ihren Bann gezogen und der Schleier aus improvisierenden Streichern und Kesselpauken schwächt ab. Frodo fällt in das trübe Gewässer, umgeben von dem Sprechgesang „The Dead Marshes“.

Während die Hörner mit Wucht ausbrechen holt Gollum Frodo aus dem Wasser und zieht ihn an Land. Gollum, teilweise in Sorge um seinen Meister, gibt jenem einen Rat: „Folgt nicht den Lichtern.“ Tiefe

Streicher entfalten eine im arpeggio gespielte F-Dur-Variante des ‚Mitleid für Gollum‘-Themas – ein hero-ischer Moment? Es ist vorübergehendes Heldentum (falls es überhaupt Heldentum ist), denn die Streicher verblassen schnell wieder zu einem F-Moll-Arpeggio.

Es ist Nacht und Frodo liegt wach. Er fährt mit seinem Finger behutsam über die Außenkanten des Ringes.

Wieder einmal erklingen die ersten Töne des ‚Geschich-te des Ringes‘-Themas in den Streichern und überlagern sich in Oktaven. Phantasierend über seinen ehemaligen Besitz des Ringes ahmt Gollum Frodos Benehmen einige Fuß entfernt nach und zeichnet so ein trostloses Bildnis der Zukunft des Hobbits.

In der Entstehung

Teile dieser Komposition werden im Film nicht verwendet. Darunter fallen insbesondere Fro-dos Begegnung mit den Geistern im Wasser, Gollums flinkes Rettungsmanöver und Frodos Liebkosung des Ringes. Auf dieser CD ist die Musik so zu hören, wie Shore zu ursprünglich geschrieben hat.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 912 | „Wraiths On Wings“ – Geister mit Flügeln

Violinen schwellen entlang den drei Anfangstönen des ‚Mitleid für Gollum‘-Themas an. Aber anstatt dass sie, der Linie folgend, wieder nach unten hin abschwellen, gleiten sie in unheimlicher Weise nach oben

und erzeugen zwei seufzende, einen Halbtonschritt voneinander entfernte Töne – die ersten Noten des ‚Ge-schichte des Ringes‘-Themas. Frodo kommt Gollums Vergangenheit auf die Spur und nennt ihn zum ersten Mal in der Geschichte sogar Sméagol; und in einer einzigen Passage sagt uns die Partitur alles, was wir wissen müssen. Gollums trauriges Thema verflechtet sich nun mit dem ‚Geschichte des Ringes‘-Thema und beide zu-sammen bilden sie ein leidgeplagtes Klangbild. Gollums Geschichte ist im Grunde die Geschichte des Ringes.

Diese Offenbarung ist jedoch nur von kurzer Dauer. Eine raue Abfolge natürlicher Ds in gleichmäßigem Abstand drückt die

aus mehreren Teilen bestehende ‚Weg nach Mordor‘-Phrase zu-rück in die Partitur und lenkt die Blickrichtungen gen Himmel. Ein Ringgeist, nun fliegend auf seinem Reittier, dem „Fell Beast“, und immer noch auf der Suche nach dem Einen Ring, erscheint über Gollum und den Hobbits. Ein gemischter Chor trägt die Schwarze Sprache und die geschlossenen Harmonien der Ringgeister zurück in die Partitur. Mit einem schnellen Vorstoß des Themas der ‚Be-drohung durch Mordor‘ bricht das Thema der Ringgeister durch das Klangbild – jede Melodie wird nun durch die gedämpften Trompeten verdoppelt und erinnert somit an den bedrückenden Ton der Rhaita.

13 | „Gandalf the White“ – Gandalf der Weisse

Zurück im Fangorn, setzen die drei Jäger ihre Suche nach Merry und Pippin fort. Tropfen von schwarzem Orkblut zeigen zwar an, dass sie dabei Fortschritte machen, aber die Unheimlichkeit des Waldes hat das

Trio längst in ihre Obhut genommen. Shores ‚Ent‘-Thema wird in den extremen Enden der Streicher auf-genommen – hohe schaudernde Violinen und rumorende Kontrabasse und Celli. Die Mitte des Orchesters unterdessen, zappelt und bellt mit gedämpften Hörnern und dem Klopfen der Log Drums. „Die Bäume spre-chen miteinander“, stellt Legolas fest, als ein gleichförmiger Aufbau der Musik beginnt: Ein Summen kratzt in den Streichern, den Blasinstrumenten, den Kesselpauken und dem Tamtam. Die Strukturen steigen in ihrer Lautstärke an und verkomplizieren sich, als der Elb fortfährt: „Der weiße Zauberer nähert sich.“

Mit einem plötzlichen Aufwärtsschwung von abgestuften Blechbläsern, drehen sich Aragorn, Gimli und Legolas um, um den Eindringling zu attackieren, aber ihre Angriffe bleiben erfolglos. Ein pulsierender

Orgelpunkt [ein lang ausgehaltener und in bestimmtem Rhythmus wiederholter gleicher Ton, zu dem sich andere Stimmen harmonisch frei bewegen] schlägt unter dichten Moll-Harmonien, als intensives weißes Licht das Trio einhüllt. Gefolgt von einem letzten Knäuel von improvisierenden Streichern, löst sich die Mu-sik in klare, pure Helligkeit auf. Hohe Streicher verdichten sich in Oktaven mit weiblichen Stimmen, die wie-derholend Triolenphrasen singen. In vier mit einem Bindebogen versehenen Takten führt Shore die Musik von ‚Gandalf dem Weißen (in der Natur)‘ ein. Die Musik steigt in ungehemmter Pracht, gemäßigt nur durch die Kürze ihres Auftretens. Dieses Thema artikuliert dieselbe einfache Richtung wie das ‚Rückforderungsthe-ma‘. Aber der Chor trägt ein eingebettetes Geheimnis: Der Text entstammt Tolkiens „The Call“ und wurde ins Altenglische übersetzt. Alle für Gandalf verwendeten Chortexte im „Herr der Ringe“ sehen den Zauberer als Mittler, einen Charakter der sich zwischen den Kulturen Mittelerdes bewegt und diese beeinflusst. In Loth-lórien wurde auf ihn in Sindarin- und Quenyatexten hingewiesen. In Moria begleitet das zwergische Khuzdul seine Taten. Aber hier, im Fangorn, trifft Gandalf der Weiße auf Chortexte im Altenglischen, die auch für

Ungenutztes Konzept

Die Erscheinung der Ringgeister im fertigen Film war von verschiede-nen Choreinlagen begleitet und war durch eine geringere Entwicklung im ‚Ringgeist‘-Thema gekennzeichnet. Auf dieser CD ist die Komposition so zu hören, wie Shore sie ursprünglich geschrieben hat.


Rohan charakterisierend sind. Der Zauberer wur-de nun als Mittelsmann der Natur zurückgeschickt und als solcher hat er ein größeres Wissen um die Mysterien von Mittelerde. Er weiß, dass er die übrig gebliebenen Mitglieder der Gefährten durch Rohan führen muss.

Aber zuerst muss Gandalf den Grund für sein Wiedererscheinen erklären. Der Zauberer er-

zählt von seiner Prüfung mit dem Balrog und ih-rem Aufstieg zum Gipfel des Zirakzigil. Shores Mu-sik liefert leiseste Hinweise auf zwergische Musik: Durchdringende Kesselpauken streichen über offe-ne Quinten-Harmonien. Aber es ist nicht derselbe intensive Kampf, der auf der Brücke von Khazad-dûm begann. Nach zwei Tagen und Nächten sind die Kämpfenden erschöpft. Das letzte bisschen Kraft herbeirufend, setzt die Partitur einen finalen cho-rischen Hieb, der wieder Boyens Text „The Fight“ artikuliert, und Gandalf schlägt die Überreste des Balrogs über den Rand des Berges.

Gandalf bricht auch zusammen - aber weder bejubelt die Filmmusik, noch trauert sie über

das Ende des Kampfes. Stattdessen trudelt sie unter tausend Nadelstichen auf Bläsern und Violinen zu-rück ins Leben. Nachdem die starken melodischen Phrasen in den geballten tiefen Stimmen des Or-chesters durch die weniger materiell begreiflichen Winkel der Existenz geirrt sind, übergeben sie Gan-dalfs Geist wieder seinem Körper. Gandalf der Wei-ße wurde in die Welt zurück gebracht.

Vor der Gemeinschaft liegt nun die Straße nach Edoras. Die Musik schnappt rhythmusbewusst

zu, doch Gimli protestiert, da er sich an den eigentli-chen Grund zum Betreten des Waldes erinnert. Man hört Teile der Hobbitmusik, die das Abschlussstück beinhalten. Sie formieren sich wie die Gedanken des Zwerges, bevor er sagt: „Sollen wir die armen Hobbits etwa hier lassen…?“ Als Gimli es erneut fer-tig bringt, seine Gastgeber zu beleidigen, macht die Partitur erneut einen Abstecher in Richtung Ent-Musik, die jedoch zu einer Ansammlung knarrender Celli, Kontrabässen, Kesselpauken und Log Drums reduziert wurde. Aber die spitzen Bemerkungen des Sohns von Gloin sind gut gemeint. Er will Merry und Pippin nicht veloren im Fangorn zurückzulas-sen. Gandalf ist allerdings zufrieden - die Hobbits

Ungenutztes Konzept

Die ursprünglich ununterbrochene musikalische Un-termalung unter Legolas‘ Ausspruch „die Bäume spre-chen miteinander“, bis zum Angriff auf den weißen Zauberer, ist, so wie Gandalfs letzter Kampf mit dem Balrog und seine mystische Odysee durch den Kosmos, im Film durch Toneffekte ersetzt worden. „Die Film-musik brauchte eine Pause“, erklärt Shore. „Oft wissen wir das erst, wenn wir alle Elemente des Films mon-tiert haben, und das machen wir oft erst sehr spät im Pozess.“

Eine andere Entscheidung, den Schnittprozess betref-fend, resultierte in einem glücklichen Unfall in der Mu-sik zu Gandalfs Rückkehr nach Mittelerde. Zeitgleich zu der Produktion zu „Die Zwei Türme“ unterlegte Shore einzelne Szenen mit Musik noch während der Film ge-schnitten wurde, was bedeutet, dass er nicht immer in der richtigen Reihenfolge schrieb. Er hatte gerade eine lange Serie von anschwellenden Choral-Triolen für Gandalfs bevorstehende Ankunft in Helms Klamm fertiggestellt, als die Filmemacher begannen, Gandalfs erste Erscheinung im Fangornwald zu schneiden. Die Cutter nahmen die fertige „Helms Klamm“-Musik, schnitten sie in den Fangornteil und fanden während dieses Prozesses heraus, dass es exakt die Stimmung ausdrückte, die sie suchten. Als Shore also begann, diese Szene mit Filmmusik zu unterlegen, band er die aufsteigenden Triolen ein und schaffte so im Prozess ein wiederkehrendes Thema für ‚Gandalf den Weißen (in der Natur)‘. Das Thema beschreibt die Beziehung Gandalfs des Weißen zur Natur und jener übernatür-lichen Kraft, die auch das Thema der ‚Rückforderung der Natur‘ erschaffen hat. Nachdem Shore das Stück fertig stellte, wurde das Thema letztendlich von der Helms-Klamm-Szene entfernt. Und so existieren nur auf dieser CD die Wiederholungen des ‚Gandalf der Weiße (in der Natur)‘-Themas, die zwei der berühm-testen Momente von Gandalfs Erscheinen miteinander verbinden.

Die im Film verwendete Abwandlung dieser Kompo-sition enthält Schattenfells Erscheinen, obwohl in die-sem Fall die Sequenz einfach umgeschrieben wurde, mit einer leicht veränderten Ankunft Schattenfells. Shores erster Entwurf für diese Musik ist auf dem Ori-ginal Soundtrack von „Die Zwei Türme“ aus dem Jahr 2002 zu hören.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 11sind aus einem bestimmten Grund zu den Ents gestoßen. Seine naturbezogene Metapher („Das Kommen von Merry und Pippin wird wie das Fallen kleiner Steine sein, das im Gebirge eine Lawine einleitet.“) geht denselben vier hilfestellenden Akkorden (F#-Moll, G-Dur, F#-Moll, A Dur) voraus mit denen „Das Lied von den Entfrauen“ beginnen wird. Aber hier sind sie in eine sich schwer erhebende Chorphrase gebaut, die, wie ‚Gandalf der Weiße (in der Natur)‘, auf die starken Variationen der Naturmusik deutet, die noch kommen werden. Shore führt in dioramischer Form ein kräftiges symbolisches Vorgreifen ein – die einfache Güte der beiden Hobbits wird die Vergeltung der Natur aufrütteln. Aber genau wie Gandalfs Worte ist der Weg zu die-sem Ziel in Rätsel verschleiert.

Wieder einmal ist die Musik jedoch einen Schritt weiter als die Handlung. Als die Akkorde den Chor auf-bauen, verwendet Shore den Text „The Mearas“, welcher auf eine unmittelbarere Formwerdung der

natürlichen Welt hinweist – die bevorstehende Ankunft Gandalfs Rosses Schattenfell. Gandalf reitet nun mit den drei Jägern, und die Gefährten haben ihre Zahl auf vier Mitglieder erhöht. Bei dieser Zahl führt Shore ein neue Variante des Gefährten Themas ein: ‚Gandalf der Weiße (bei den Gefährten)‘. „Gandalf steht nun in Zusammenhang mit dem Mysterium der Geschichte“, erklärt Shore die ausgedehnt majestätische Me-lodie, welche, wie ‚Gandaf der Weiße (in der Natur)‘, die hohen klaren Töne der Natur aufweist. „Er ist der Charakter, der versucht, alles herauszufinden, immer ausreitet um Informationen einzuholen. Er ist ein Teil des Unbekannten – er wurde wiedergeboren und wir wissen nicht wirklich viel über ihn.“ Die eröffnenden ab- und wieder aufsteigenden Töne des ‚Gefährten‘-Themas abbauend, erschafft ‚Gandalf der Weiße (bei den Gefährten)‘ die Brücke zwischen dem Willen der Natur und den Verantwortlichkeiten und Handlungen der Gemeinschaft des Ringes.

14 | „The Dreams Of Trees“ – Das Lied von den Entfrauen

Die vier ‚Kleine Steine“-Akkorde (F#-Moll, G-Dur, F#-Moll, A-Dur) kehren wieder, als wir herausfinden, dass Baumbart sich mit den Hobbits angefreundet hat und im Begriff ist, sie großzügig mit träger enti-

scher Dichtkunst zu verwöhnen. Merry und Pippin sind in diesem Moment nicht gerade in der Stimmung für Literatur und fallen wenig später in einen tiefen Schlaf. Die Streicher des Orchesters präsentieren die ersten unberührten Momente der Ruhe und des Friedens in der Filmmusik, als die beiden Hobbits die kuscheli-ge, gemütliche Stille genießen, welcher sie kürzlich erst beraubt worden waren. Eine Schlafliedfassung des ‚Auenland‘-Themas strömt zwischen opulenten Streichern und Solobläsern, als Baumbart die beiden Hobbits auf die kühle Erde legt und ihnen eine gute Nacht wünscht. Er hat Geschäfte zu erledigen. Mit dem knarren-den ‚Ent‘-Thema unterstützt von tiefen Streichern und Kesselpauken stakst der Baumhirte in den Wald.

15 | „The Heir Of Númenor“ – Der Erbe Númenors

Die Augen nach Osten gewandt, beratschlagen sich Gandalf und Aragorn über die finstere Bedrohung, die bald über sie hereinbrechen wird. Tiefe Streicher umgeben das Paar und schaffen in ihrer Unsicherheit unablässig

Felder von Moll-Harmonien. Aber aus der Ruhe ertönt ein unerwarteter Moment von Wärme, als Bratschen und Chelli eine einvernehmliche Linie in D-Dur aufnehmen. Gandalf erinnert Aragorn, dass in all seiner Gerissenheit Sauron immer noch nicht weiß, dass Frodo den Ring trägt. Hier präsentiert Shore ein neues Thema für den Einen Ring – ‚Das Schicksal des Ringes‘ – ein Thema, das in „Die Zwei Türme“ nur in einer unvollkommenen Fassung zu hören sein wird. Dieses vierte Ring-Thema ist melodisch ähnlich zu ‚Der Geschichte des Ringes‘ und das ‚Böse des Ringes‘. Obwohl es in einem reichen Dur-Modus gegossen ist, scheut es die jeweiligen Moll- und östlich klin-genden Harmonien der anderen Themen. ‚Das Schicksal des Ringes‘-Thema beginnt mit einem direkten Zitat des ‚Bösen Zeiten‘-Themas, wechselt dann aber in eine Dur-Tonart. Obwohl die neue Melodie sich auflöst bevor seine Bedeutsamkeit aufgedeckt werden kann, scheint es, als antworte sie in einem fliehenden Moment der negativen Seite des Ringes mit einer völligen, allumfassenden Schönheit. Die Antworten darauf werden jedoch noch nicht artikuliert. In einer eingearbeiteten Erwähnung der drei Eröffnungstöne des ‚Auenland‘-Themas nimmt die Be-haglichkeit ab und wir stoßen auf Sam und Frodo, die gerade am Schwarzen Tor ankommen.


Hier, im verderbten Herzen von Saurons Reich, erstarkt die Musik Mordors. Die Asche, benetzt mit dem ‚Die Bosheit des Ringes‘-Themas, verpestet die Luft. Erst untermalen gedämpfte Trompeten und die

Rhaita das Geschehen, dann tiefe Waldhörner, Bässe und Kontrabässe. Martialische Feldtrommeln verhär-ten die Musik unter einer erhöhten Fassung des Skip-Beats von Mordor - Sauron sammelt seine Armee.

Das Tor öffnet sich, um eine Truppe von bewaffneten Ostlingen hereinzulassen - und Frodo sieht seine Chance. Er rafft sich auf, um zum Tor zu hasten, als Violinen sich ballen und den Abschnitt zwölfteilen.

Abrupt wird Frodo von Gollum aufgehalten, heulend und bettelnd, „bring es nicht zu ihm.“ Hohe Streicher und Oboe untermalen die Beratung mit einer flehenden Linie, die am Ende fast unmerklich in das ‚Geschichte des Ringes‘-Thema übergeht. In einem durchdachten Schwenk deckt Shores Partitur leise Gollums selbstge-rechte Motive auf, bevor dieser anbietet, die Hobbits auf einem geheimeren Pfad nach Mordor zu geleiten.

16 | „Ent-Draught“ – Entwasser

Merry und Pippin erwachen im Fangornwald, erholt durch einen langen und längst überfälligen Schlaf. Gut ausgeruht erlangen sie ihre schelmische Hobbit-Art zurück, und so bringt Shore auch zum ersten

Mal in „Die Zwei Türme“ wieder die Flöte zurück und präsentiert damit die frühe Version einer neuen Varia-tion des ‚Auenland‘-Themas - die ‚Verspielte Fassung‘. Merry und Pippin mussten, mehr noch als Frodo und Sam, darauf warten, ihr verschlagenes Verhalten während ihres Abenteuers zeigen zu können, so dass der größte Teil der neuen ‚Auenland‘-Variation sich während ihrer Abenteuer entwickelt.

Die dumpfen Schläge auf Eins und Zwei in dem ‚Abschlussstück‘ der Hobbits gehen einem schwergängi-gen Stück der Ent-Musik voraus, als Merry die tiefen Geräusche des Waldes aufnimmt. Schon bald gera-

ten die zwei Freunde in eine Zankerei über einen moderigen Krug Entwasser. Ein Klarinettensolo nimmt die vollends ausgeformte ‚Verspielte Fassung‘ auf und es folgen die drei aufsteigenden Töne der Auenland-Musik über eine Anzahl von anmutig federnden Harmonien. Dieselben eleganten, jedoch komischen Entwicklungen erweitern das Abschlussstück und verschönern es mit der neuen ‚Begleitung zu den Hobbitmätzchen‘.

Unterdessen geht die Unstimmigkeit der Hobbits in einen verrückten Kampf um das Waldlandgetränk über und das ‚Hobbitmätzchen‘ verwandelt sich in ein leichtgewichtiges Aktionsmotiv, passend inter-

punktiert von einer hohen Streicherfassung des ‚Ent‘-Themas, das sich mit der Hobbit-Musik zu etwas Neu-em vereint. Die Bäume im Fangorn sind nicht sehr erfreut über die neuen dreikäsehohen Besucher, die so achtlos über ihre Wurzeln galoppieren. In Wirklichkeit sind es nicht die Ents selbst, die von Merry und Pip-pin genervt sind, denn der Fangornwald besteht aus Ents und Bäumen, und in ihrer Umgebung kann man sie schlecht voneinander unterscheiden. Auf diese Weise benutzt Shore das ‚Ent‘-Thema allumfassend für Bäume und Ents. Die Bäume erwachen, umgarnen die Hobbits und bugsieren sie unter den Waldboden, als die Filmmusik das ‚Ent‘-Thema kontrapunktisch in den zwei extremen Registern des Orchesters einsetzt. Nervös und hastig tragen tiefe Stimmen die grazile Phrase, während die höheren Stimmen sie mit halber Geschwindigkeit nehmen. In einer gefährlichen Spannung durchmischen sich beide Stimmen, als die Musik beschleunigt. Alles ist gut, als Baumbart zurückkommt und den Bäumen befiehlt zurück in den Schlaf zu fal-len und die Hobbits in Ruhe zu lassen.


1 | „Edoras“ – Edoras

Das ‚Gefährten‘-Thema verkündet die Ankunft der Gemeinschaft in Edoras und in der Goldenen Halle von Meduseld. Sie werden von

der Hardangerfiedel begrüßt, die kratzig die Eröffnungstöne der ‚Rohan‘-Fanfare hervorbringt. Die Fiedel wirft ein weitschweifendes, sanftes Licht über die Landschaft Rohans und unterstreicht somit die Schönheit und die Zerbrechlichkeit dieses Königreiches. Denn nicht alles in Rohan ist wohl-auf. Die vierköpfige Gemeinschaft schreitet unter dem schweren Schatten der Rohan-Harmonien voran – doch es gibt noch Hoffnung. Als sich die Gefährten Meduseld nähern, beginnt eine ansteigende Variante des The-mas ‚Der Weiße Reiter (In der Gemeinschaft)‘ – verdrießlich gekleidet in der geknebeltsten von allen Rohanharmonien und doch präzise.

Aber das Thema bricht ab und bleibt unaufgelöst. In der goldenen Halle erfährt Éowyn indes, dass ihr Cousin, Théodred, in der Nacht gestorben ist. Schlangenzunge durchschneidet die Schatten mit eigen-

nützigem Trost und kommt Éowyn unangenehm nah, während er sie in giftigen Worten umschleimt. „So schön. So kühl. Wie ein blasser Morgen im Frühling, noch durchhaucht von Winterkälte.“ Als Éowyn inne-hält, gefangen in Grímas festem Blick, nimmt eine einzelne Oboe eine feinfühlige und gläserne Linie auf. Sie weist ihn jedoch zurecht, und während sie sich behauptet wird sie von der ersten vollständigen Darstellung des ‚Éowyn Schildmaid der Rohirrim ‚-Themas begleitet. Stolze Hörner tragen sie zum Plateau vor Meduseld, gerade als das königliche Banner abreißt, welches vor den Füßen der Gefährten landen wird. Die Hardanger-fiedel nimmt langsam wieder das ‚Rohan‘-Thema auf. Éowyn ist jedoch so unglücklich über das Geschehene, dass sie sich kaum darum schert, wie die Gefährten dem Haupttor der Halle näher kommen. Ihr Leitthema kehrt in einer trostlos anmutenden Variation auf den Hörnern und dem Englischhorn wieder.

~ CD 2 ~

In der Entstehung:

Im Film wird das erste Er-scheinen der Hardangerfiedel zu Gunsten der Rohan-Fan-fare, gespielt auf einer Trom-pete, aufgelöst. Auf dieser CD sind die Trompete und die Hardanger miteinander ver-bunden.


2 | „The Court of Meduseld“ – Die Hallen von Meduseld

In Rohans dunkelster Stunde betritt die Gemeinschaft des Ringes den angenagten Kern des Königreiches und findet … einen Wurm. Kontrafagott, Tuba, Celli und Kontrabasse suhlen sich in einer düsteren, lie-

derlich chromatischen Linie und geben so das Thema Gríma Schlangenzuges wieder, das von nachhallen-den Schlägen auf der Basstrommel, überzogen mit Gruppierungen von hohen Streichern, eingefärbt wurde. Schlangenzunge kriecht hinter dem Thron des Königs, der die eigentliche gebieterische Macht im Thronsaal hat, hervor.

Doch selbst Schlangenzunges Worte kommen von jemand anderem. Als sich die Gefährten ihren Weg zu dem gefallenen König erkämpfen, nimmt Schlangenzunges Thema durch das blasse rhythmische Schrei-

ten eine aufschlussreichere Form an. Ansteigende Blechbläser bohren sich in einem rohanartigen, dorischen Modus in die Partitur, während die kantigen Phrasen über fünf Schläge gestreckt werden – ein entkerntes Element Isengards findet sich nun in Rohan wieder. Als Gandalf Théoden erreicht, vermittelt das Klangbild, dass Schlangenzunge mit Isengard im Bündnis steht, und Saruman den Geist des Königs beherrscht. Der Fünfvierteltakt kehrt ahnungslos zurück, als der gesamte Chor mit einem einzigen Quenya-Wort enthüllt, dass Gandalf der Graue nun Gandalf der Weiße ist: „Mettanna“ („Zum Ende“). Die Sprache der Rohirrim kündete Gandalf im Fangornwald an, und nun ist es die Sprache der Elben, die ihn in Rohan verlautbart. Der Chor fährt fort mit „The King“, und Gandalf versucht, Sarumans Einfluss zu beenden. Über diesem Gesche-hen verkündet eine Linie der Blechbläser die auf- und absteigende Form der Partitur zwei Mal: Einmal, als Isengards Halbton, dann als Ganztonschritt der Gefährten (und Gandalf des Weißen), wie sie einen Kampf um Théodens Seele führen.

3 | „Théoden King“ – Théoden König

Mit Miranda Otto in “The Funeral of Théodred“

Gandalf hat gesiegt – Saruman wurde aus Théodens Geist vertrieben und Rohan ist nun befreit von sei-nem bösen Einfluss. Als der König wieder zur Besinnung kommt, tritt Éowyn ihm mit einem Lächeln

entgegen. Zögernde Streicherakkorde werden in das behaglich anmutende ‚Éowyn und Théoden‘-Thema ein-gewoben. „Ich habe immer angenommen, dass diese Szene von der Beziehung zwischen Éowyn und Théoden handelt“, erklärt Shore. „Dieses Thema ist auf Éowyn bezogen, aber ich denke eher, dass es zwischen beiden Charakteren steht.“

Théoden erhebt sich, packt Herugrim, sein Schwert, und zum ersten Mal im „Herr der Ringe“ schwillt Shores ‚Rohan Fanfare‘ rasch an und tritt so für eine unverminderte Darbietung von Stolz und Glorie in

den Vordergrund. Dies, nun, ist das bedeutende Königreich Rohan, Heimat der Pferdeherren, in dem König Théoden wieder seine rechtmäßige Herrschaft ausübt. Eine heraldische Phrase, gespielt auf Waldhörnern, zwei Trompeten und allen Streichern, kündigt die Rückkehr des Königs auf seinen Thron an, während die Hardangerfiedel an das bäuerliche Ambiente des Landes erinnert. „Dies ist die erste vollständige Version dieses Themas. Die Blechbläser bauen sich auf, aber die Hardanger bleibt im Vordergrund“, erklärt Shore. Dennoch nimmt diese bisher klarste Darstellung des ‚Rohan‘-Themas eine bittere Wendung, als Théoden Gríma erspäht und sich seiner verderbten Heilkunst entsinnt.

Schlangenzunge wird aus den dunklen Ecken Meduselds vertrieben und flieht in einem Geschwür aus Schande und Hass aus Rohan. Sein ruchloses Thema taucht fortan nie wieder in Rohan auf. Théoden,

nachdem er den Schurken bis vor die Stufen der Goldenen Halle gejagt hat, steht nun vor seinem Volk. Dieses verbeugt sich, aber der König ist in seine Gedankenvertieft und so verweigert die ‚Rohan Fanfare‘ jeglichen Ton preiszugeben. An ihrer statt erhebt sich eine Serie von Blechbläserakkorden, kraftvoll, aber in neugieri-ger Weise. „Wo ist Théodred?“ wundert er sich. „Wo ist mein Sohn?“


Als die Nichte des Königs der Beerdigung Théodreds beiwohnt, wird das ‚Éowyn und Théoden‘-Thema in einem düsteren Verlauf wieder aufgegriffen. Eine schmucklose Darstellung des Themas dauert in desola-

ter Weise an. Ihre lydischen Harmonien sind nun verhärmt und kalt. Ein feierlicher Chor singt das Lied „The Funeral of Théodred“, auf dem Éowyn (Miranda Otto) eine Melodie, komponiert von Plan 9, singt. Die den Chor begleitenden sauberen und klaren Töne der Trompete geleiten Théodred in die Hallen seiner Vorväter. Jedoch, grade als die Linie auf einem dunklen Es-Moll-Dreiklang fällt, wird Théoden an seine Bestimmung erinnert. Erschöpft von ihrer Flucht kommen die Kinder aus der Westfold an. Rohan braucht seinen König.

4 | „The King‘s Decision“ – Die Entscheidung des Königs

Théoden möchte Saruman nicht offensiv angreifen. Anstatt dessen beschließt er, nach Helms Klamm

zu flüchten. Háma, Hauptmann der königlichen Wa-che, gibt den Beschluss dem Volk von Edoras preis. Ein Waldhorn nimmt das ‚Rohan‘-Thema auf, wobei jede Darstellung verfrüht abgebrochen wird und es letztlich in der ermüdenden Niederlage aufgelöst wird.

Die Gemeinschaft weiß allerdings, dass Théoden in eine Falle tappt. Gandalf vertraut sich Aragorn

an: „Ich fürchte um das Überleben Rohans“, während sich Streicher tiefen und mittleren Registers aufwärts winden und in der auf- und absteigende Form des ‚Gefährten‘-Themas gipfeln. Der Weiße Reiter weiß, dass er sich einmischen muss, damit die Rohirrim überleben können.

Zitternd entwickelt das Orchester eine dynami-sche, aber in Moll verfasste, ernsthaft anmutende

Darstellung des Themas vom ‚Weißen Reiter (In der Gemeinschaft). Unterdessen reitet der Zauberer auf Schattenfell aus, um Hilfe zu suchen.

5 | „Exodus From Edoras“ – Exodus aus Edoras

In den Ställen von Edoras führen Aragorn und Éowyn ihre erste richtige Unterhaltung, und obwohl der Waldläufer des Nordens sie noch nicht vollkommen überzeugen kann, ist sie dennoch fasziniert von ihm.

Während Éowyn zu Aragorn spricht, bringen Englischhorn, Flöte und Streicher eine fast schon romantische Melodie zu Tage.

Diese muss allerdings den auf unnormale Weise sprudelnden Tönen Isengards weichen; eine Variation des ‚Gefährliche Zeiten‘-Motivs erklingt auf gedämpften Blechbläsern, als ein Pferd und sein Reiter sich

dem Orthanc nähern. Mit einem tiefen Wirbel auf der Tamtam stellt sich heraus, dass der Reiter niemand geringeres ist als Gríma, Sohn Galmods - die Schlangenzunge. Die Basis des Orchesters ergreift eine kühle Grundstimmung; Kontrafagott, Tuba, Celli und Bass schlurfen sich wieder einmal durch Grímas lebloses Thema. Er informiert Saruman darüber, dass sich Théoden mit der Gemeinschaft verbündet hat und be-schreibt einen Mann, der einen Ring mit zwei sich umschlingenden Schlangen trägt.

In der Entstehung

Die Zuhörer werden ein weiteres Mal merken, dass einige Takte aus „The King‘s Decision“ auch in „Exodus From Edoras“ auftauchen.

Die offene Quinten auf den Streichern, die das Ende von „The King‘s Decision“ markieren, un-terlegen Éowyns Übungen im Schwertkampf, welche, in der Kinoversion von „Die Zwei Türme“, direkt nach Gandalfs Abschied folgten. Auf der DVD folgt nach der Abreise Gandalfs eine Unter-haltung zwischen Aragorn und Éowyn über Bre-go. Daher ist das Ende von Shores Komposition im Film nicht zu hören.

Auf dieser CD sind die Quinten einmal an ihrem ursprünglichen Platz, am Ende von „The King‘s Decision“, zu hören, und ein weiteres Mal an ih-rem neuen Ort, ungefähr auf der Hälfte von „Ex-odus From Edoras“, wo Éowyns Schwertszene schließlich ihren Platz fand.


Die Partitur hält ein und streut einige natürliche tiefe Cs in die Stille - Formen, die sich ansatzweise an das ‚Ringgeist‘-Thema anlehnen und Saruman an die Macht, die von einem Sieg ausgehen würde, bewusst

macht. Saruman weis nun, dass Gandalf danach strebt, dem König von Gondor seinen Thron zurück zugeben. Er ist jedoch kaum in Sorge. Noch ist er der Mächtigste und die Rohirrim werden schon bald seiner Macht unterliegen.

Rohan-typische Stilelemente stellen sich immer stärker in den Vordergrund der Partitur und veranschau-lichen so die wachsende Bedrohung, unter der sich das Volk Rohans gezwungen sieht, die Stadt aufzu-

geben. König Théoden versichert Gamling: „Dies ist keine Niederlage.“ Jedoch impliziert die Partitur etwas anderes. Flöte und Violine weben das ‚Gefährliche Zeiten‘-Motiv unter die musikalische Struktur.

Bevor sie die Stadt verlässt, übt sich Éowyn in ihren Kampfkünsten. Mehr als alles andere, so sagt sie, fürchte sie, ihrer eigen Nutzlosigkeit zum Opfer zu fallen. Shores Partitur erzählt den Rest der Geschich-

te. Das ‚Éowyn und Théoden‘-Thema spielt in einer prachtvollen Variante erst in den tiefen Registern der Violinen, dann auf dem Horn - sie möchte zusammen mit ihrem Onkel und seinen Männern kämpfen und so ihren Heldenmut in der Schlacht beweisen. Aber die Schlacht muss vorerst warten. Die voll entwickelte ‚Rohan-Fanfare‘ ertönt zum zweiten Mal in diesem Werk, jedoch ohne die klaren Blechbläser, die zuvor die Linie angegeben haben. Als der König, vom Wind zerzaust, seiner Heimatstadt einen letzten Blick zuwirft, wird das Thema lediglich von der Hardangerfiedel auf eine zerbrechliche und raue Weise eingespielt.

Während der Beratung mit Saruman stellt Gríma Vermutungen über den nächsten Schachzug der Rohir-rim an. Doch Saruman schenkt ihm kaum Beachtung. Hohe Streicher wiederholen das ‚Böse Zeiten‘-

Motiv zum dritten Mal, jedoch wird der finale absteigende Ton um einen Halbton verändert, was die Kontu-ren dieses Motives näher an die chromatische Musik Mordors rücken lässt. Théodens Volk agiert ganz zum Gefallen des Zauberers. Jener bleibt jedoch scheinbar desinteressiert - bis Schlangenzunge zu einem anwi-dernden Knorren der Flöten, dickt gruppierten Streichern und schroffen Einsätzen auf dem Kontrafagott, zwei Worte fallen lässt: Frauen und Kinder. Die Rohirrim sind verwundbar.

06 | „The Forests of Ithilien“ - Die Wälder Ithiliens

Die Soloklarinette bringt die Geschichte zu Frodo, Sam und Gollum zurück. Die Klarinette bezieht sich natürlich auf die beiden Bewohner des Auenlandes, aber die Melodie ist alles andere als hobbit-ähnlich.

Indem die Melodie der Klarinette erst durch ein f-Moll Arpeggio ansteigt und wieder abfällt, scheint sie mit der Eröffnung des ‚Mitleid mit Gollum‘-Themas zu spielen. „Es bindet die beiden aneinander – Frodo und Gollum“, bekennt Shore. „Frodo könnte Gollum werden.“

Bald ziehen sich die Hobbits für die Nacht zurück und Gollum ist allein mit sich selbst. Bruchstücke des Themas ‚Mitleid mit Gollum‘

tauchen im Orchester auf. Violinen und Bassklarinette untersuchen die verräterisch ansteigenden Moll-Arpeggios unter flatternden Celesta-Trillern, während der unterwürfige Sméagol und der heimtückische Gollum um ihre Vorherrschaft kämpfen – der Gewinner wird allerdings nicht mit einem Trompetenstoß verkündet, sondern mit dem Krächzen einer Kontrabassklarinette.

Der arme Sméogol hat den bösen Gollum weggestoßen und ist sehr beschäftigt damit, seinen Herren zu erfreuen. Die Kontrabassklarinette, unterstützt von einem Pizzicato-Bass, spielt eine unwiderruflich

versehrte Variation über dem fröhlichem Umriss des ‚Hobbit‘-Themas, wobei der höchste Ton auf die verdor-bene Basis abfällt. Währenddessen hat Sméagol das Cimbalom von der ‚Bedrohung durch Gollum‘ entfernt

Ungenutztes Konzept

Im Film wurde die Sequenz mit Gollums verzerrter Kontra-bass-Klarinetten-Variation des ‚Hobbit‘-Themas nicht benutzt.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 17und es zu einem unterwürfigen, zahnlosen Grinsen gemacht. Das Kontrafaggot tritt dem Mix bei und vertieft die Klangfarbe der Komposition, kurz bevor Sam Sméagols Moment des berauschenden Triumphs unter-bricht. „Es ist eine seltsame kleine Szene“, sagt Shore mit einem Lächeln, „schon fast komödiantisch.“

In der Emsigkeit entfernt sich Frodo, um den seltsamen Rufen aus dem Wald nachzugehen. Feldtrom-meln versteifen die Komposition zusammen mit einem militaristischen Motiv, bestehend aus ansteigen-

den Molldreiklängen, und aus dem Wald kommt eine Gruppe Haradrim-Krieger. Doch mit dem Ertönen der Pauken und Basstrommeln tauchen zwei elefantartige Wesen auf, die den Soldaten folgen. Dies sind Mû-makil, die Lasttiere der Haradrim, und Shores vertont sie nicht durch eine durchgehende Melodie, sondern durch eine musikalisch bestimmte Betrachtung durch das Orchester. Schwere Zeilen in den Tiefen der orchestralen Palette (hier sich überdeckende Einklänge aus Celli und Bässen) schwingt unter dem zittrigen Schleier aus aleato-rischen Flöten und Klarinetten, disharmonischen Harfen-Glissandi und der knisternden Dilruba (Streichsitar).

Die seltsamen Rufe aus dem Wald ertönen erneut und kündigen eine Gruppe Waldläufer aus Ithilien an, die

den Haradrim auflauern. Wieder nimmt die Partitur ei-nen militaristischen Ansatz mit einem auffällig ähnlichen Motiv an. Die Haradrim tauchten mit den Tonfolgen einer Moll-Tonleiter auf, in der Reihenfolge 1-3-5, die Waldläu-fer in der Folge 1-3-2. Es ist eine seltsame Symmetrie, die die neuen Bösewichte mit den neuen Helden verknüpft. Durch Faramirs Auftreten wird dies klar. Am Ende des Gefechts steht Faramir über einem gefallenen Haradrim-Krieger und fragt sich, wie der Mann wohl auf diesen Weg gekommen sein mag. „Man fragt sich, wie er wohl hieß... und wo er her kam. Und ob er wirklich ein böses Herz hat-te.“ Shores Partitur streift fragend durch Mollharmonien, unsicher und rastlos. Faramir fährt fort: „Welche Lügen oder Drohungen ihn zu dem langen Marsch von seiner Heimat veranlasst haben. Ob er nicht lieber dort geblieben wäre...“ und für zwei Akkorde wird die Musik durch tiefe Bass- und Paukentöne mitfühlend warm, „...in Frieden“. Er wartet. „Der Krieg macht Leichen aus uns allen.“

07 | „One of the Dúnedain“ - Einer der Dúnedain

Mit „Evenstar“ gesungen von Isabel Bayrakdarian

Gimli, der einige Schwierigkeiten hat, seine bisherige Würde aufrecht zu erhalten, verliert die Kontrolle über sein Pferd. Die Musik läuft ihm, wie sein Ross, in einer Ansammlung von sechszehntel Noten,

davon, die durch die Streicher springen. Der Auszug aus Edoras geht weiter. Die Reisenden tun, was sie kön-nen, um ihre Stimmung aufrecht zu erhalten. Théoden sieht Eowyns Lächeln während Gimli’s Malheur und bemerkt Aragorn gegenüber, dass ihr Lächeln, über die Jahre hinweg, sehr selten geworden ist. Er bereut es, nicht wie der Vater gehandelt zu haben, den sie gebraucht hätte. An dieser Stelle lässt Shore nicht, wie erwar-tet, das ‚Eowyn und Theoden‘-Thema einsetzen, sondern wählt stattdessen das Thema ‚Eowyn – Schildmaid der Rohirrim‘, das von ihrem Dasein in Isolation handelt.

In der Entstehung

Die militaristischen Molldreiklänge, die für das erste Auftauchen der Haradrim bestimmt waren, wurden aus dem Film geschnitten und durch die tiefe, schwankende Musik der Mûmakil erstetzt, wobei einige der begleiten-den Instumente weggelassen wurden. Da die Musik der Mûmakil nur wenig später an der ursprünglich gedachten Stelle einsetzt, führt der Schnitt des Films dazu, dass es zwei auf-einanderfolgende Interpretationen gibt, die der Zeile scheinbar eine größere Bedeutung verleihen, als es Shore vor hatte. Tatsächlich sollte diese Zeile nur einmal in „Die Zwei Türme“ gespielt werden, obwohl sie den Be-ginn einer Kompositionsweise darstellt, die, ebenso wie die Mûmakil, mit Rache in „Die Rückkehr des Königs“ wiederkehrt.

Die „Complete Recordings“ stellen „Die Wäl-der Ithiliens“ so dar, wie Shore sie kompo-niert hat – das militaristische Motiv spielt, sobald die Haradrim erscheinen und die tiefe Musik im 3/4-Takt ertönt, wenn die Mûmakil auftauchen.


Eowyns Hauptthema (‚Eowyn, Schildmaid der Rohirrim‘) nimmt einige interessante Wendungen, als sie mit Aragorn spricht. Theoden mag zwar nicht viel von ihrem Lächeln gesehen haben, aber Aragorn

scheint es ungeheißen aus ihr hervorzulocken. Hier stoppt Eowyns Thema und beginnt erneut, indem es schüchtern – fast komisch – auf Aragorn reagiert, als er versucht, dankbar ihren grausigen Eintopf anzuneh-men. Die Soloklarinette tritt ein und ein neues Thema scheint sich zu formen. Ein absteigendes F-Dur Arpeg-gio bei 1:53 gibt einen leichten Hinweis auf das ‚Eowyn-Aragorn‘-Thema, das sich noch in einem Zustand von zaghafter Selbstverwirklichung befindet.

Die Oboe kommt hinzu und stellt den nächsten Schritt des sich entwickelnden Motivs ‚Die Gefährten in Rohan‘ dar, unmittelbar gefolgt von einer vertrauten Zeile des Solo-Waldhorns, das ‚Gondor‘-Thema.

Aragorn verbindet nicht nur die Rohirrim, sondern auch das Volk Gondors mit den Gefährten. Mit den Eröff-nungstönen des ‚Gondor‘-Themas – die man hier erst zum zweiten Mal im „Der Herr der Ringe“ hört – wer-den wir an Aragorn’s Erbe und sein königliches Geburtsrecht erinnert.

Aber Aragorn ist noch nicht bereit, sein Geburtsrecht einzufordern. Er ist hin und hergerissen zwischen seinen Pflichten in Mittelerde, den Ängsten vor seinen eigenen möglichen Schwächen und seiner Liebe

zu Arwen. Unter dem ‚Gondor‘-Thema beginnen Bruchtal-Arpeggios zu fließen, warm aber traurig, ohne die strahlenden Orchestrierungen, die diese Zeilen in „Die Gefährten“ färbte. Die Sopranistin Isabel Bayrakdari-an kommt hinzu und singt „Evenstar“ mit einem Frauenchor, der auf drei Arten geteilt ist. Die Zeile, die von der Stimme in die Altflöte übergeht, kombiniert die himmlischen Gesänge der Elben mit melodischen Umris-sen direkt aus dem Thema ‚Die Heldentaten Aragorns‘ – einschließlich der wichtigen ab- und wieder aufstei-genden Stilfigur. Kann Aragorn die Welt der Menschen anführen ohne seine Liebe für Arwen aufzugeben?

Sollte er sie überhaupt lieben? ‚Das Dahinschwinden der Elben‘-Thema („Gilrean’s Lied“) kehrt zum ersten Mal wie-

der, seit Aragorn das Grab seiner Mutter besuchte und erinnert ihn daran, dass er ein Sterblicher ist, und dass selbst die besten Umstände dazu führen werden, dass er letztendlich Arwen ver-lassen wird. Das Thema färbt seine Umgebung und wandert vom Frauenchor zu den tiefen Streichern. Mit einem letzten Seufzer der Altflöte verschmelzen das ‚Abendstern‘-Thema und ‚Das Da-hinschwinden der Elben‘ und hüllen die Zukunft in Unsicherheit. Werden Aragorn und Arwen ihre Liebe als eine akzeptieren, die unvermeidlich dazu bestimmt ist, zu schwinden, oder werden sie weiter einem Pfad der Unsicherheit folgen, gestützt von ihrer fortdauernden Zuneigung?

08 | „The Wolves of Isengard“ - Die Wölfe von Isengard

Mit einem verschmolzenen Schlag des ‚Isengard‘-Themas, des Fünfvierteltaktes und des Skip-Beats von Mordor, fällt ein Warg-reitender Ork über Háma, den Späher der Rohirrim, her. Aragorn eilt zurück

zur Karavane, um sie vor einem bevorstehenden Angriff zu warnen, während wütende Hörner in den Vorder-grund drängen und die Eröffnungstöne des ‚Rohan‘-Themas sich zu einem panischen Dröhnen vermischen. Obwohl die Hardangerfidel Éowyns Protest ausdrückt, befielt Théoden den Frauen und Kindern, sofort weg-zueilen. Mit einem Tösen des ‚Isendgard‘-Themas und des Fünfvierteltaktes fordert eine ganze Gruppe War-ge die Pferdeherren heraus. Darüber singt ein gemischter Chor „The Call“ in Altenglisch und baut den ersten Zusammenstoß der beiden Truppen auf.

Ungenutztes Konzept

Isabel Bayrakdarians erste Strophe des ‚Abendstern (Arwen & Aragorn)‘-Themas ist im entgültigen Film nicht zu hören. Stattdessen tragen der Frau-enchor und die Arpeggios in den Har-fen die ersten Momente von Aragorns Rückblende allein.

Ihren Gesang kann man vollständig auf dieser CD hören.


Mit den bösartigen Windungen des markerschütternden Themas der „Grausamkeit der Orks“ wütet die Schlacht.

Obwohl die Rohirrim siegen, zeigt dieses Motiv das schärfste und abscheulichste der Ork-Themen. Die Biester fordern ihren Tribut. Ein reiterloser Warg bringt seinen offenen Rachen über Gimlis Kopf, aber mit einem blechernen Stich des ‚Gefährten‘-Themas kann Aragorn ihn im letzten Moment töten.

Plötzlich stößt eine Umkehrung des Themas der ‚Grausam-keit der Orks‘ Aragorn von seinem Pferd. Die Musik dreht

sich, gefangen in einem aufwühlenden 3/4-Takt, als Sharku, der Anführer der Warg-Reiter, Aragorn greift und ihn zur Kante ei-nes steilen Abhanges zerrt. Trompetenphrasen wiederholen sich ruhelos und steigen in der Tonhöhe an, als Aragorn sich dem Felsvorsprung nähert. Mit einer dissonanten Ausklingzeit der glühenden Blechbläser und Streicher, verschwindet Aragorn über der Kante.

9 | „Refuge at Helm‘s Deep“ – Flucht nach Helms Klamm

Auf der Steppe finden Legolas und Gilmi den blutenden Sharku, wie er kränkend vor sich her kichert. Der Ork be-

hauptet, dass Aragorn tot sei und liefert als Beweis dafür Ar-wens Anhänger. Das Englischhorn schreitet auf- und abwärts gleitend voran und stellt damit die Eröffnung des ‚Gefährten‘-Themas über einen C-Moll-Dreiklang in den tiefen Streichern. Das ‚Gefährten‘-Thema, welches zuvor vorrangig harmonisie-rend auf das Moll-Thema wirkte, kann der Veränderung nicht standhalten. Aragorn ist verschieden. Als Théoden das Blutbad überblickt, fürchtet er, dass die Orks zurückkehren könnten. Er befielt dem Trupp weiterzuziehen und die Toten zurückzulas-sen. Celli und Bass passieren ein weiteres Mal die Eröffnungs-töne des ‚Gefährten‘-Themas und drücken damit den Pathos des Themas um ein neues.

Andernorts hat Éowyn die Frauen und Kinder nach Helms Klamm geführt. Der Beginn ihres Themas geleitet sie mit Hoffnung an das Tor und erlaubt ihr so, in das Innere der Burg zu treten, wo sie knappe

Vorräte an Verpflegung, eine bunt gemischte Scharr an Soldaten und die ermatteten Flüchtlinge aus Rohan findet. Das Crescendo im Orchester bricht ab und verengt sich zu einem zweifelnden, natürlichen C. „Es ist enttäuschend“, bestätigt Shore. „Die Lage wird aus ihrem Blickwinkel betrachtet. Das war ein Teil von Peters Herangehensweise. Er versucht immer, alles auf eine menschliche Ebene herunter zu bringen. Musikalisch arbeite ich ja auch mit den Charakteren und ihren Emotionen.“ Die Hardangerfiedel spielt die ‚Rohan-Fanfa-re‘ in der selben gebrechlichen Fassung, wie zu dem Zeitpunkt, als der Exodus begann. Es scheint, als ob die Feste wenig zur Hilfe der Rohirrim beigetragen hat.

Ein weiteres Mal tritt Isabel Bayrakdarian auf und versieht Éowyns sprachloses Gebähren mit einem Text. Zwei Zeilen aus „The Missing“ werden melodisch auf den bevorstehenden Text zu „The Grace of the

Valar“ abgestimmt. Die übersetzten Zeilen, „… sie fühlte den Verlust / aller Sachen, die sie vermisste“, drü-cken Éowyns Schmerz und Hoffnungslosigkeit aus. Die aufkeimende Mystik in dieser Melodie lässt jedoch

In der Entstehung

Mehrere Veränderungen beeinflussen diese Komposition im Film. An der Stel-le, als Legolas die vollständige Legion der Wargreiter über die Kuppe eines Hü-gels kommen sieht, wurden einige Takte des ‚Moria‘-Themas aus „Die Gefährten“ beigemischt und erweitern damit etwas Shores ursprüngliche „Wölfe“- Kompo-sition.

Nachdem die Eorlingas dorthin hinauf-reiten, wo Legolas Pfeile auf die Warge abschießt, kehrte das Thema ‚Die Wölfe Isendgards‘ ursprünglich zu den pani-schen, hupenähnlichen Variationen der Hörner zurück, bevor das ‚Isengard‘-Thema über dem 5/4-Takt in einer tie-fen Tonlage dargebracht wurde. Im Film beginnt ein schwächeres ‚Isengard‘-The-ma etwas früher, direkt nachdem Eowyn mit den Frauen und Kinder flieht, was die Partitur um einige Sekunden verlän-gert.

Schließlich wurde der Angriff der Rei-ter auf die Warge in der endgültigen Filmfassung verdichtet, sodass Shores Fassung von „The Call“ gekürzt und ein Akkord der Blechbläser eingefügt wur-de, um die beiden kämpfenden Seiten früher zusammenzubringen.


erahnen, das die Geschichte noch nicht vorbei ist. „Isabel sang es ein Mal“, erinnert sich Shore. „Es war die einzige Version, die wie je aufgenommen haben. Davor haben wir gerade „Evenstar“ aufgenommen und die Sitzung hat schon Stunden gedauert. Dann, als die gehen wollte, sagte ich: ‚Vielleicht probierst du dies hier einmal, wir werden es morgen aufnehmen.‘ Sie sang es ein Mal und wir haben es kein weiteres Mal aufneh-men müssen, weil es so klasse war.“

10 | „The Voice of Saruman“ – Die Stimme Sarumans

Die Zeit des totalen Krieges hat begonnen. Saruman hat eine Legion von Uruk-hai vor dem Orthanc versammelt und brüllt

den Truppen von seinem dornigen Balkon schreckliche Befehle zu. In „Die Zwei Türme“ ist Shores Komposition an dieser Stelle die zielstrebigste. Unerbittlich versucht sie, zwei Motive zu verstärken: Den Fünfvierteltakt und das ‚Isengard‘-Thema. Und so passiert es, dass die Themen, durch ihre Gepflogenheiten bedingt, an Energie und Kraft, nicht jedoch an Komplexität und Raffinesse, wachsen. In den tiefsten Reichweiten der Blechbläser angesiedelt, beschreibt die Komposition eine Kurve über ein langes Accelerando, welches auf dem knochenzerschmetternden Knurren der schleppenden Fußtritte der Uruks auf den dahin sausenden tiefen Streicher, Kesselpauken, Piano, Taiko und Basstrommel gebaut ist. Sie marschie-ren nach Helm Klamm - und in den Krieg!

11 | „Arwen‘s Fate“ – Arwens Schicksal

Mit „The Grace of the Valar“ gesungen von Sheila Chandra

Als Aragorn bewusstlos den Fluss hinunter treibt, summt die beruhigende des Monochords unter ihm, die Musik der Elben heraufbeschwörend. Vier Alt-Flöten begrüssen mit milden, luftigen Tönen träu-

merisch die Ankunft einer Sopranstimme. Sheila Chandra singt „The Grace of the Valar“, einen Text der auf den ersten Blick von Arwes und Aragorns Standpunkt aus zu erzählen scheint („Shadow lies between us / as you came, so you shall leave from us“), obwohl sich das Gegenteil bald bewahrheiten wird. Es ist Aragorns selbstlose Bitte an Arwen, dass sie Mittelerde verlassen und die Erinnerung an seine unsterbliche Liebe mit sich nehmen soll („For you are not bound to the circles of this world / You are not bound to loss and to silence.“). Obwohl in elbische Farbnuancen getönt, gehört die Melodie zu Aragorn, denn ihre Konturen sind von dem ‚Heldentaten des Aragorn‘-Themas geprägt. Mit der zweiten Phrase der Gesangsmelo-die zieht sich Aragorn auf Bregos Rücken und wird von dem Flussufer weggetragen.

In Bruchtal wendet Shore währenddessen das musikali-sche Blatt. Arwen bekommt von Elrond gesagt, dass es

Zeit für sie sei, an Bord des Schiffes nach Valinor zu gehen. Die für die Elben typischen singenden Klangfarben sind je-doch nirgends zu finden. Stattdessen ertönt die Altflöten in einem Solo über eleganten Sreicherakkorden. Und so wird in dieser komplizierten Liebesgeschichte der Mensch für einen Moment von einer Frauenstimme repräsentiert, während die Elben von einem Soloinstrument dargestellt werden.

In der Entstehung

Die erste 15 Sekunden von „Die Stim-me Sarumans“ wurden in der Endfas-sung des Filmes nicht verwendet. Die Komposition, wie Shore sie geschrie-ben hat, erscheint hier auf CD.

In der Entstehung

Als die Musik einen Sprung nach vorne macht, um die Solo-Altflöte zu Aragorns Ritt auf Brego zu präsentieren, ist im Film der zweite Einsatz von Sheila Chandras Gesang entfernt worden.

Obwohl das Flötensolo längst gespielt wurde und Arwens Unterredung mit Elrond ohne Musikuntermalung blieb, wiederholen sich Chandras erste Zeilen, als Arwens Vision der Zukunft beginnt. Diese Vision schließt mit ei-ner aufbereiteten Version des ‚Dahinschwin-den der Elben‘-Themas („Gilrean’s Song“).

Die gesamte Originalkomposition ist hier unverändert zu hören.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 2112 | „The Story Foretold“ - Die Geschichte vorhergesagt

Die Solo-Altflöte wird von zwischenspielenden Streicherlinien begleitet, als Arwen, die noch immer in Bruchtal ist, mit ihrer schwierigen Entscheidung ringt. Angetrieben von ihrem Vater, beschließt sie ihre

Liebe für Aragorn aufzugeben und Mittelerde mit dem Rest ihres Volkes zu verlassen. Die Musik pausiert zart, dann hüllt sie das ‚Bruchtal‘-Thema in die kunstvollste Fassung, die man seit „Die Gefährten“ hören konnte, ein. Trotz der Frauenstimmen, die „Hymn to Elbereth“ intonieren, dem Harfen-Glissandi und ro-buster Arpeggio-Figuren, bewegt sich das ‚Bruchtal‘-Thema langsam und sanft, fast fliehend. Nach einer ein-zigen, bruchstückartigen Darstellung der Linie, entwickelt sie sich in eine traurigere, mehr gradlinig ausge-drückte Fassung, die die stilistischen Tendenzen der Musik des „Abenstern“ und „Die Güte der Valar“ enger an Bruchtal binden.

Über eine länger andauernde Kameraeinstellung taucht das Monochord auf und verdeutlicht so seine Erscheinung in der „Bruchtal“-Musik: Elrond hat mit Galadriel telephatisch Kontakt aufgenommen.

Das östlich gefärbte ‚Lothlorien‘-Thema – die Sarangi zusammen mit dem Frauenchor singen „Footsteps of Doom“, welches in „Die Zwei Türme“ sein Debut hat, als Galadriel in die Zukunft von Mittelerde blickt. „Im nahenden Dunkel erstarkt der Wille des Ringes“, sagt sie zu Elrond. Violinen rieseln flink in die ‚Ein na-menloses Grauen‘–Passage, subtil anschwellend, wie Saurons wachsende Macht über unentschlossene Moll-Akkorde. Dieselbe Passage unterlegt Galadriels Erzählung in der Eröffnungsszene von „Die Gefährten“. Die Umstände haben sich seitdem nur wenig verbessert. Der Ring versucht immer noch zu seinem Meister zu gelangen. Um dies zu erreichen, ist er nun in die Welt der leicht beeinflussbaren Menschen eingedrungen.

Wird der Ring erneut den Besitzer wechseln? In seiner klassischen Englischhorngestalt in A-Moll seufzt das „Die Geschichte des Ringes“-Thema über der Musik, während Faramir und seine Waldläufer Fro-

do und Sam zu ihrem versteckten Außenposten in Hennth Annûn mitnehmen.

13 | „Sons of the Steward“ - Die Söhne des Truchsesses

Faramir erzählt den Hobbits, dass sein Bruder Boromir tot sei. Zerrissene Auszüge des ‚Schlimme Zeiten‘-Themas übersäen die Szenerie, ausgewählte Töne entstammen vollkommen der Phrase, andere steigen

einen destabilisierenden Halbtonschritt und führen so die Linie näher an Mordors chromatische Musik her-an. Mit einem mitleidsvollen Schwall von Streichern erinnert sich Faramir daran, wie er Boromirs Boot fand. Er dreht Boromirs zerbrochenes Horn gedankenverloren in seinen Händen und für einen Moment zittert die Musik. Celli und Bässe, zunächst in As–Moll, dann G–Moll, gehen durch die ersten fünf Noten des ‚Ver-führung des Ringes‘-Themas. Boromir versuchte den Ring an sich zu reißen. Wird Faramir diese Schwäche teilen?

Der jüngere Bruder erinnert sich an glücklichere Zeiten und ruft sich ins Gedächtnis zurück, wie Boro-mir die Stadt Osgilitah zurückeroberte. Ein gediegenes Trompetensolo erwacht, streckt seine starken

Glieder und es erklingt das ‚Gondor‘-Thema. Boromir ruft stolz aus: „Die Stadt Osgiliath ist zurückgefordert worden - für Gondor!“ Becken dröhnen und eine Gemeinschaft von Blechbläsern singen das ‚Gondor‘-Thema so stolz, wie es noch nie zuvor zu hören war. Aber bei all seiner Würde ist es immer noch die Niedergangs-Fassung des ‚Gondor‘-Themas und die Melodie zieht sich zum Ende des Themas hin nach unten.

Faramir und Boromir trinken Einen zusammen unter der Obdach einer siegerischen Partitur, aber die Ruhe ist dahin, als der Vater

eintritt. Denethor, der Truchsess von Gondor, hat eine neue Aufgabe für seinen Ältesten. Gemunkel über Elronds Rat ist ihm zu Ohren ge-

In der Enstehung

Der Chor-Satz in dieser Kompo-sition, welcher in „Die Zwei Tür-me“ die einzige Nutzung des „The Death of Boromir“ Textes aufweist, erscheint nicht im Film.


kommen und er hat dessen Zweck erraten. Der Eine Ring ist gefunden worden. Das ‚Geschichte des Ringes‘-Thema spielt, aber duckt sich augenblicklich um den Blicken zu entgehen. Zur selben Zeit enthüllt sich ein unheimlicheres Motiv. Eine pure rhythmische Variation des ‚Mordor Skip Beat‘ sickert durch die Streicher. Jede Darstellung ist in drei identische Töne eingeklammert, die sich weder heben noch senken.

Die Äußerungen werden verstärkt betont, bis sich die Linie auf der Spitze der Partitur bricht und fast in das Zitat einer Passage aus dem „Gefährten“–Prolog entschwindet. Krieg mit Sauron hat Denethors

fragilen Geist gekrümmt. Seine Stimme ist nur ein Flüstern, aber Shores Musik baut sich so aufmerksam auf, dass man hinter jedem Wort eine unerträgliche Last vermutet. „Bringe mir dieses mächtige Geschenk“, sagt er zu Boromir.

Trotz seiner Bedenken akzeptiert Boromir seinen Auftrag. Das Englischhorn und das Waldhorn treffen sich auf einem langen Pedalton in dem finalen, gedämpften Statement des ‚Gondor‘-Themas. Streicher

beenden die Linie und akzentuieren den Ausklang – der Fall Gondors.

14 | „Rock and Pool“ – Fels und Weiher

Die Streicher, Flöten und Klarinetten ertönen trällernd in einer Aufruhr aus verschiedenen Tonalitäten, bevor sie sich wieder zurückziehen und somit ein altbekanntes Element der Partitur freigeben: Das

bibbernde und zuckende Cimbalom, das nur einen Ton anspielt. „Es ist lediglich Musik der selben Art und Weise, aber die Melodie des ‚Bedrohung durch Gollum‘-Themas wird nicht gespielt“, erklärt Shore. Sméagol wurde von Faramirs Männern entdeckt. Während Gollum im Weiher fischt, plätschern Bratschen und Har-fen durch D-Moll und Es-Moll Arpeggios und erinnern so an das ‚Mitleid‘-Thema. Durch den drohenden Tod Sméagols in Angst versetzt, redet Frodo der Kreatur gut zu, damit sie zu ihm kommt. Violinen und Englisch-horn ziehen das ‚Mitleid‘-Thema auseinander als Sméagol beschließt, seinem Meister Folge zu leisten - nur um von Faramirs Waldläufern gefesselt zu werden.

15 | „Faramir‘s Good Council“ – Faramirs guter Rat

Sméagol wurde gefangen genommen und geschlagen - und weint nun. Eine wohlbekannte Stimme kehrt wieder zurück: Es ist Gollum wie er über

Sméagol spottet. Die Anfangsakkorde des ‚Mitleid‘-Themas ertönen nachei-nander querbeet durch das Ensemble; erst auf der Harfe, dann auf den Strei-chern und schließlich auf den Holzblasinstrumenten. Sie versuchen, sich zu finden und sich wieder zu vereinen, was ihnen aber nicht gelingt. Stattdessen prallen die Bruchstücke aufeinander und verklumpen. Als der garstige Gol-lum den ungezähmten Geist der zwiegespaltenen Kreatur zurück erobern will, bilden die Bruchstücke eine Ansammlung von sehr nah aneinander liegenden Tönen.

In einem Hinterzimmer des Außenpostens der Waldläufer berät sich Sam mit Frodo. Naiverweise bestärkt er ihn dazu, den Ring zu benutzen, um zu entfliehen - nur dieses eine Mal. Aber Faramir belauscht die

Unterredung und realisiert, dass der Ring der Macht, jenes Instrument, welches Boromir Denethor nicht aus-liefern konnte, für ihn nun greifbar nah ist. Letztlich zeichnet sich das ‚Verlockungsthema‘ vollends ab und ruft Faramir mit den selben verführerischen Versprechen, die schon Boromirs Schicksal besiegelten. Flehend singt der Knabenchor „The Seduction of the Ring“ und verspricht Faramir somit Sieg und den Frieden, den er so leidenschaftlich begehrt.

Ungenutztes Konzept

Im Film wird diese Kom-position, beginnend mit dem Eintreten des ‚Ver-lockungsthemas‘, gegen Soundeffekte ersetzt, um einen ruhigeren Tonus zu kreieren.


1 | „Aragorn‘s Return“ – Aragorns Rückkehr

Als schattenhafte Gestalt reitet er auf einem Pferd über die Ebenen Rohans. Als Aragorn die braune Masse,

bestehend aus mindestens 10.000 Orks, über das Land ziehen sieht, nimmt die Musik eine martialische Gangart an. Brego dreht sich um und nimmt an Tempo auf. Als der Dúnedan nach Helms Klamm prescht, nimmt Shore das Thema der Heldentaten Aragorns wieder auf. Dies ist die kraftvollste und am meisten vorwärts treibende Fassung dieser Modifikation des ‚Gefährten‘-Themas in dieser Partitur - und sehr ähnlich der Variante, die am Amon Hen zu hören war. Dennoch vernimmt man in ihr eine gewisse Unreinheit. Die ansteigende reine Quarte, durch die Aragorn einst in Bree eingeführt wurde, eröffnet ein weiteres Mal die aufsteigende Linie. Dieser Intervall ist es auch, der die letzten Überreste seines Missbehagens und seiner Un-sicherheit trägt. Er reitet nach Helms Klamm; nicht um zu führen, sondern um das Volk Rohans zu warnen.

Nichtsdestotrotz gönnt ihm die Komposition einen heldenwürdigen Auftritt. Eine kurze Phrase auf dem Fagott und den Celli begleiten Aragorn die Rampe entlang - eine Phrase, die an jene erinnert, als Éomer

und seine Reiter auf den Ebenen von Rohan den Gefährten zum ersten Mal begegnen, und welche die Ereig-nisse somit geschickt verknüpft. Eine solide Wiederkehr des ‚Gefährten‘-Themas erklingt. Es ist die erste, seit Gimli und Legolas nach dem Angriff der Warge um Aragorn trauerten.

2 | „War is upon us“ – Wir steh‘n im Krieg

Aragorn bringt Théoden Kunde über die Armee der Uruk-hai und deren Ankunft vor Einbruch der Nacht. Der König setzt einen entschlossenen Blick auf und preist die undurchdringliche Verteidigung von Helms

Klamm. Aragorn und Gimli folgen ihm zwar, bestehen jedoch darauf, diese Angelegenheit ernster zu neh-men. Über einem sich langsam bildenden boleroähnlichen Rhythmus in den tiefen Streichern, knüpft Shore mit einer ruhig angelegten Interpretation der zweiten Hälfte des ‚Gefährten‘-Themas an. Drei Stöße auf der Trompete werden in dieses düstere Gemisch eingeflochten. Der erste und der dritte bestehen aus der selben ansteigenden reinen Quarte, die Aragorn seit seinem Auftauchen in Bree an seinen widerstrebenden Willen binden. Der zweite Stoß bietet eine ansteigende Terz in Moll dar, die ersten drei Töne der Rohan-Fanfare. Musikalisch wird die missliche Lage der Rohirrim in die Obhut der Gefährten gegeben.

~ CD 3 ~


Auch die Ents erkennen, dass Sauron eine Gefahr ist, mit der man rechnen muss. Das teilnahmelose Thema der Ents tritt wieder

auf den Plan. Diesmal jedoch durchdrungen von einem dramatischen Chorsatz. Ein Entthing wurde einberufen. Die Schäfer der Bäume mö-gen sich zwar schwer zu etwas bewegen lassen, aber sie haben sich immerhin entschieden, die Lage zu bedenken. Mit einem beträchtli-chen Crescendo in Shores Orchester, findet ein Wäldchen von Ents zueinander.

3 | „Where is the horse and the rider?“ – Wo sind Reiter und Ross?

Helms Klamm ist bereit für den Krieg. Éowyn beklagt sich bei Aragorn darüber, dass sie nicht kämpfen darf, sondern mit den anderen Frauen und Kinder in die Glitzernden Grotten gehen soll. Eine aus-

gesprochen gefühlsgeladene Darstellung ihres Themas eröffnet diese Komposition. Jedoch wird nach zehn Takten klar, dass dies ein neues ‚Éowyn‘-Thema ist. Während sie sich rechtfertigt, platzt es aus ihr heraus: Sie liebt Aragorn. Somit ist dies das ‚Éowyn und Aragorn‘-Thema, in mancher Hinsicht ist es sogar das am mutigsten wirkende ‚Éowyn‘-Thema. Es rundet den suchenden Anstieg ihres Hauptthemas durch ernste ab-steigende Konturen ab. Éowyn ist diese Art der Selbstdarstellung jedoch noch fremd. Augenblicklich schreckt sie zurück und begibt sich resigniert an ihren Platz in den Höhlen. Die Melodie löst sich auf, um mit einer gleichförmigen und bitteren Darstellung des ‚Rohan‘-Themas auf den Streichern ersetzt zu werden.

Die Gefährten begutachten die Bewaffnung Rohans: Jungen sowie alte Männer. Schwerter werden ver-teilt, während die tiefen Streicher einige stählerne Phrasen aus Moll-Dreiklängen einbringen. „Sie wer-

den alle sterben!“ sagt Legolas zu Aragorn. Er erwidert: „Dann werde ich als einer von ihnen sterben!“ So nobel diese Geisteshaltung auch sein mag, unterlegt die Komposition sie mit einer düsteren Darstellung des ‚Dunkle Zeiten‘-Motives auf Waldhörnern. Solange sich die Lage nicht ändert, hat der Elb recht. Auch Thé-oden bereitet sich auf die Schlacht vor. Insgeheim hat er Angst davor, welches Schicksal sich erfüllen wird. Abermals ertönt eine Abfolge verhärteter Varianten der Moll-Dreiklänge auf tiefen Streichern; dieses Mal jedoch eher resignativ als militärisch. Über dem Herzschlag auf den Kesselpauken, setzt der Chor von „The Call“ ein.

Die Soldaten versammeln sich auf den Wällen. Aragorn aber hat seine Entschlossenheit verloren. Entmu-tigt sitzt er auf den Stufen und beobachtet die Truppen, bis er Hámás Sohn, Haleth, sieht, welcher bloß

ein Junge ist, der darauf wartet, sich den Männern in der Schlacht anzuschließen. Ein weiteres Trompeten-signal ertönt, erpicht darauf, die Männer zu den Waffen zu rufen. Es ist jedoch nicht in der Lage, die Linie zu vervollständigen, und so verharrt es auf den ersten zwei Tönen der Rohan-Fanfare. Aragorn unterhält sich mit dem Jungen und tiefe Streicher setzten die Begleitmusik fort. Auch sie versuchen, die Rohan-Phrase zu vervollständigen, jedoch sind auch sie nicht in der Lage dazu. Voller Angst schaut Haleth zu Aragorn und hofft auf Worte der Ermutigung. Der Erbe Isildurs zeigt keinen falschen Optimismus, sagt dem Jungen je-doch, dass er niemals die Hoffnung aufgeben solle. In diesem Moment erkennt Aragorn, warum er die Men-schen Rohans anführen muss. Als er sich selbst bewaffnet, ertönt das Trompetensignal ein weiteres Mal. Es ist zwar dieses Mal immer noch unfähig, eine heroische Darstellung der Rohan-Fanfare zu beenden, aber es ertönt belebter, schneller und gepaart mit einer schnarrenden Paradetrommel. Die drei Gefährten sind wieder vereinigt und die auf- und wieder absteigenden Töne des ‚Gefährten‘-Themas erklingen in wiederhallenden Streichern. Die Überlebenschancen haben sich zwar nicht verbessert, aber nichtsdestotrotz ist es ehrwürdig, das Richtige zu tun.

In der Entstehung

Bedingt durch einige Schnitte in der ersten Minute der Kompositi-on ist der erste der drei Trompe-tenstöße im Film nicht zu hören.

In der Entstehung

Die Konturen tiefer Streicher unter dem Gespräch zwischen Aragorn und Haleth sind im Film nicht zu hören.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 254 | „The Host of the Eldar“ – Die Heerscharr der Eldar

Die Hoffnung wird belohnt. Haldir von Lórien erreicht Helms Klamm mit einer Schar Elbenschützen, um den Rohirrim beizustehen. Das ‚Lothlórien‘-Thema nimmt eine bislang ungehörte Gestalt an. Sein

schwülstiger Lauf verdichtet sich zu einem militanten Marsch. Stimmen und Blechbläser ertönen in elbi-schem Einklang und tragen das Thema über rhythmische Percussions und Streicher. Trotzdem bleibt der Optimismus gezügelt, denn noch singen „ The London Voices“ das zu dem ‚Lothlórien‘-Thema gehörige und trostlose „Footsteps of Doom“.

Als Haldir vor Théoden den Bund zwischen Elben und Menschen erneuert, ertönen drei Akkorde aus den hohen Streichern, die

fast identisch sind mit jenen, die Gandalf an den Toren Durins be-gleiteten, als er den Namen Fëanors, einen der Eldar, erwähnt hat. Aragorn stürzt Haldir entgegen und begrüßt ihn mit einer klaren Darstellung des ‚Gefährten‘-Themas auf der Trompete. Weder die elbischen Bogenschützen, noch die die Soldaten Rohans sind tat-sächlich Mitglieder der Gefährten. Jedoch folgen sie in ihrem Bund seinem Geist bedingungslos. Während die Elben in makelloser Prä-zision ihren Platz einnehmen, kennzeichnet Shore das Bündnis mit einer weiteren beschwingten Darstellung des ‚Gefährten‘-Themas.

Jedoch kann keine dieser Huldigungen die Uruks aufhalten; ihre Fackeln und Rufe entstellen nun den Horizont und ihre Schritte erschüttern den Erdboden. Voller Erwartung kauern tief versteckt in den Glit-

zernden Grotten die Frauen und Kinder. Die Partitur sinkt in eine trostlose Ruhepause, die von einer er-wartungsvollen Darstellung des ‚Rohan‘-Themas auf dem Doppelrohrblatt begleitet wird. „Es ist leise und gefühlsbetont. Dies sind Familien, und die Partitur beschreibt ihre unglückliche Lage“, sagt Shore. „Bald schon wird es Verwüstung und Tod geben.“ Mit einer Handvoll chromatisch ansteigender Akkorde erreichen die Uruk-hai Helms Klamm.

5 | „The Battle of the Hornburg“ – Die Schlacht um die Hornburg

Die Schlacht wird mit den ‚Lothlórien‘-Thema eröffnet; die Musik derjenigen, die die Burg in der ersten Reihe verteidigen. Als die Uruks ihren Angriff beginnen, feuern die Elben ihre erste Pfeilsalve ab. Im

Krieg übernehmen ausschließlich die Blechbläser das Thema. Die dekorativen Frauenstimmen, die der el-bischen Musik deren erhabene Schönheit verliehen, sind nun nirgends mehr zu finden. Der erschütternde Angriff der Kesselpauken, zweier Taikos, des Basses und einem rollendem Tamtam setzt sich fort; und diese Dreistigkeit geht in brachial verschachtelte Gruppierungen über, die sich, ähnlich wie die Entschlossenheit der Krieger, zuspitzen.

Aber die Uruks sind zahlenmäßig überlegen, und so erreichen sie, mit ihren Leitern den Boden pfählend, schnell den Außenwall. Die Partitur wechselt zu einem kantigen und metallenen Angriff des Fünfviertel-

taktes und des ‚Isengard‘-Themas. Als diese Klangmuster ihren Weg in die Schlacht gefunden haben, etab-lieren sie sich und verweigern jegliche Unterwerfung. Die Uruks beginnen, sich durch die elbischen Verteidi-gungslinien zu schlagen und gelangen langsam immer tiefer hinein. Der Fünfvierteltakt hat längst die Elben passiert, als er auf die Rohan-Fanfare trifft. Er trampelt aber nicht auf dem Thema herum, sondern stampft direkt hindurch. Die Partitur lässt die zwei Linien in ihrem Kontrapunkt ertönen und entstellt die ländliche Schönheit Rohans durch die aufdringliche Brutalität der Urkus.

Ungenutztes Konzept

Es wurde entschieden, dass das ‚Gefährten‘-Thema, während die Elben in makelloser Präzision ihren Platz einnehmen, nicht vorkommt. Denn diese Melodie soll den Mit-gliedern der Gefährten vorbehalten sein. Die letzten beiden Akkorde dieser Komposition wurden eben-falls nicht verwendet, um die Stille vor dem Kampf einige Sekunden zu verlängern.


6 | „The Breach of the Deeping Wall“ – Der Durchbruch des Klammwalls

Mit der Hilfe der Elben scheinen die Rohirrim die Uruks allmählich aufzuhalten. Die Armeen sind sich einander ebenbürtig und das thematische Material bricht für einen Moment aus dem Rahmen der

Partitur. Dennoch erzeugen die schnelle Phrase auf der kleinen Trommel und ein Akkordpaar (G-Moll und E-Moll) eine erregende Spannung, als die Uruks ein paar metallene Kugeln zu einem Abflussschacht im Au-ßenwall von Helms Klamm tragen. Aragorn spürt, dass etwas nicht in Ordnung ist und die Streicher nehmen den strammen Rhythmus der kleine Trommel auf. Legolas versucht, einen heranstürmenden Uruk zu erledi-gen. Der Berserker erreicht jedoch den Abflussschacht, entzündet mit seiner Fackel die Kugeln und sprengt den Wall. Die Partitur spiegelt den Erfolg der Uruks wieder und wird von den beißenden Dissonanzen des ‚Grausamkeit der Orks‘-Themas zerfleischt. Die G-Moll- und E-Moll-Akkorde kehren noch unheilbringender wieder, als die Uruks beginnen, mit einer Belagerungsramme gegen das Haupttor zu hämmern.

Die Gefährten, indes, erholen sich immer noch von der Explosion am Wall. Bestärkt durch die drei am vollständigsten entwickelten Darstellungen des Themas der ‚Gefährten in Rohan‘, springt Gimli Aragorn

zur Hilfe. Die Elben ziehen ihre Schwerter und stürmen den Uruk-hai entgegen. Ein weiteres Mal ertönt eine komplett in den Blechbläsern gespielte Darstellung des ‚Lothlórien‘-Themas und verkündet die Wucht ihres Angriffes. Allerdings unterbricht ein in der Nähe kämpfender Elb aus dem Düsterwald die Linie und ersetzt sie durch eine präzisere Melodie. Auf einem Schild gleitet Legolas zügig die Treppen herunter und fertigt rei-henweise Uruks ab, gefolgt von einer lebhaften Darstellung des ‚Gefährten‘-Themas. Es ist ein sonderbarer Moment von unbescholtenem Heroismus. Als das Thema schließt, kehren jedoch die straffen Rhythmen der kleinen Trommel wieder.

7 | „The Entmoot decides“ – Das Entthing trifft eine Entscheidung

Baumbarts Artgenossen haben eine Entscheidung getroffen. Die Ents werden nicht helfen. Merry ist nie-dergeschmettert, aber Pippin versucht, seine Stimmung wieder etwas anzuheben, indem er ihn an das

Auenland erinnert. Streicher begleiten Pippins Bemühen und versuchen, die Partitur mit dem ‚Auenland‘-Thema auszupolstern. Aber die Linie wirkt schwerwiegend, bedrückt und tiefer als gewöhnlich. Sie bringt nichts weiter hervor, als eine bedauerliche Erinnerung an das weitentfernte zuhause. Merry erinnert Pippin daran, dass, wenn dieser Krieg nicht aufgehalten wird, selbst das Auenland nicht vor ihm sicher ist.

Die Schlacht um Helms Klamm zeigt nichts anderes. Das Blatt hat sich zu Gunsten der Urkus gewendet. Die Komposition hält inmitten der Kriegsbrunst inne, um die unausweichliche Niederlage der Rohirrim

zu betrauern. „Dies ist die Verzweiflung gegenüber allem“, sagt Shore. Théoden ruft Aragorn zum Rückzug, und die auf- und wieder absteigende Kontur, die Aragorns aufflammenden Heroismus mit seinem Heldenmut vereint, stellt sich ernüchternd gegen ihn. Seine Führerschaft hat keine nachhaltige Hilfe leisten können.

8 | „Retreat“ - Rückzug

Mit „Haldir ’s Lament“ gesungen von Elizabeth Fraser

Aragorn ruft zum Rückzug; doch das Signal kommt zu spät für Haldir. Er wird von einer Uruk-Klinge hinterrücks erdolcht. Elizabeth Frasier, die das „Lament For Gandalf“ in „Die Gefährten“ sang, kehrt

zurück, um noch einmal einem gefallenen Helden die letzte Ehre zu erweisen. Als Fraser „Haldir’s Lament“ singt, nimmt Shores Komposition für den gleichen Zweck eine ähnliche Form an, ein „call and response“ für Solosopran und Frauenchor, gespielt zu Auszügen von „Namárië“. Im Tode kehrt Haldirs Musik zu der äthe-rischen Mystik der Elben zurück.


Angespornt zu handeln, schwingt Aragorn wild sein Schwert um sich, mitten in die umstehenden Uruk-hai, die er jedoch nicht trifft. Die G-Moll/E-Moll Akkorde kehren unter den martialischen Trommelmus-

tern wieder und die Uruks fahren umbarmherzig fort, das Tor der Hornburg zu zerstören.

Mit einer hohen, gedämpften Streicher-Fassung des ‚Böse Zeiten‘-Themas und seiner krummen chroma-tischen Gestalt, erreichen Aragorn und Gimli heimtückisch die Angreifer des Tores. Gimli, zu diesem

Zeitpunkt fast resigniert über seine unwürdige Existenz, schlägt Aragorn vor, ihn hinüber zum Damm, direkt in die Uruk Meute, zu werfen... aber nur wenn Legolas nichts davon erfährt. Aragorn stimmt zu und mit der stärksten Lesart des ‚Gefährten‘-Themas seit die drei Jäger die Ebenen von Rohan durchforsteten, springt er dem Zwerg hinterher, um die Uruks zu attackieren.

In dieser Verwirrung können die Rohirrim das Tor befestigen, aber schon bald tritt eine neue Bedrohung zutage. ‚Die Grausamkeit der Orks‘ kehrt wieder, als die Uruks Carroballistas hervorbringen, um Leitern

fest an der Mauer zu befestigen. Aragorn kämpft tapfer weiter - seine Bemühungen sind immer noch von der ab- und wieder aufstrebenden Phrase gekennzeichnet, doch das ‚Grausamkeitsmotiv‘ fegt achtlos über den Fünfvierteltakt hinweg. Das ‚Isengard‘-Thema ergiesst sich über das Schlachtfeld. Mit einem Einbruch von Hörnern und Posaunen, kippt der Ausgang der Schlacht zu Vorteil für die Uruks.

Nachdem sie genügend Ablenkung verbreitet haben, werden Aragorn und Gimli von Legolas an der Mau-er hochgezogen. Leidenschaftliche Streicher schwappen für einen Moment über, aber die Uruks sind

fast nicht zu stoppen. Das Haupttor ist kurz davor, zu fallen. Ohne eine Wahl zu haben, befiehlt Théoden allen Truppen, sich zurückzuziehen. Das Waldhorn spielt einen verkündenden Ruf der Rohan-Fanfare, welches mit den drei Anfangstönen des ‚Gefährten‘-Themas schließt. Trompeten antworten dem Ruf, ebenso mit der Rohan Fanfare beginnend, und schließen mit einer Wendung zum ‚Lothlórien‘-Thema.

9 | „Master Peregrin‘s Plan“ – Meister Peregrins Plan

Baumbart trägt die entmutigten Hobbits durch den Fangornwald, als Pippin eine Idee kommt. Er schlägt vor, die Marschrichtung zu ändern, und fragt den Ent, ob er sie nach Süden in Richtung Isengard tragen

kann. Shores Komposition nimmt die vier Akkorde wieder auf (Es-Moll, A-Moll, Es-Moll, Fis-Moll), welche melodisch den „kleinen Steinen“-Akkorden ähneln, harmonisch jedoch die Moll-Fassung des Dreiklanges wiederholen, der zu hören war, als die Hobbits zum ersten Mal den Wald betraten. Merry und Pippin, die „kleinen Steine“ in Hobbitform, sind im Begriff, die Lawine einzuleiten, die Baumbart genauso stark erschre-cken wird, wie er die Hobbits erschreckt hat. Das Trio bewegt sich nach Süden, begleitet von einer gestreck-ten Melodie, die von den Eröffnungstönen des ‚Auenland‘-Themas abgeleitet wurde.

Eine gedehnte Fassung des ‚Böse Zeiten‘-Motivs beschreibt Frodos Fortkommen. Faramir führt ihn, Sam und Gollum in die Randgebiete des Königreiches Gondor, von wo sie in der Ferne die berennende Stadt

Osgiliath erblicken. Frodo fleht ein weiteres Mal um seine Freilassung, wird aber abgewiesen.

Heiter plaudernd erreicht Baumbart mit Merry und Pippin Isengard. Ein tiefer Wirbel auf dem Tamtam bringt ihn früher an die Grenzen

des Waldes als er es erwartet hatte. An einem Ort, an dem früher viele von Baumbarts Freunden standen, ist nun nur noch ein Hain von abgeschlage-nen Baumstümpfen zu sehn. Als sich Baumbarts Gemüt erzürnt, erklingen schwermütige Streicher mit einem immer schneller wachsenden schmerz-lichen Unterton. „Ein Zauberer sollte mehr Verstand haben!“ Blechbläser erzeugen einen barschen Orgelpunkt unter den Streichern, und Baumbart jault wutentbrannt in die Luft.

In der Entstehung

Die Musik, die zu hören ist, als Baumbart die zerstörten Bäume begut-achtet, ist im Film nicht zu hören.


10 | „The Last March of the Ents“ – Der letzte Marsch der Ents

Mit Ben Del Maestro

„Meine Aufgabe diese Nacht ist Isengard“, verspricht Baumbart. „Mit Fels und Stein.“ Ein bedächtiger Marsch beginnt. Celli und Bässe unterlegen die Downbeats [der erste Schlag eines Taktes], während

eine Feldtrommel den Rhythmus angibt. Frauenstimmen beginnen „The Ents“ zu singen und artikulieren damit das ‚Rückforderung der Natur‘-Thema in einer Weise, in der es bisher noch nicht zu hören war. Zum allerersten Mal in der Geschichte hat sich die Natur von ihrer sanften, wohlwollenden Art gelöst und sich selbst auf den Pfad in den Krieg gemacht. Isengards übergreifender Industrialismus ist zu einer Gefahr für die Natur geworden und eine unaufhaltsame, auf Vergeltung zielende Kraft versucht nun, das Gleichgewicht wieder herzustellen. Das ‚Rückforderung der Natur‘-Thema baut sich weiter auf. Männliche Stimmen unter-stützen die der Frauen und der Knabensopran, Ben Del Maestro, übernimmt die Melodie.

Währenddessen haben Faramirs Gefangene die Grenzen Osgiliaths erreicht. Frodo bemerkt kaum, dass der Ring so eine Last geworden ist, dass er all seine Konzentration aufbringen muss, um verbissen

weiterzukämpfen. Sam versucht ihm mit ermutigenden Worten Trost zu spenden, aber das Klangbild wird durch ein erdrückendes Dröhnen von offenen Streicherharmonien, welche jeden Moment drohen, in die ‚Verführung des Ringes‘ zu wechseln, überflutet. Faramir befiehlt seinen Männern, die Hobbits zu seinem Vater zu bringen. Doch zu einer scharfen Hobbitphrase auf der Klarinette offenbart Sam ihm, dass Boromir getötet worden ist, nachdem er versucht hat, den Ring an sich zu nehmen. Fara-mir ist erstarrt, bis eine Bedrohung vom Himmel seine Aufmerksamkeit von den Gefangenen ablenkt.

11 | „The Nazgûl Attack“ – Der Angriff des Nazgûl

Als ein Nazgûl am Himmel erscheint, entladen sich Blechbläser mit den beißenden Harmonien des ‚Ringgeister‘-Themas. Die Partitur wirkt sich wie ein Schrecken auf die Gefangenen und die Geiselnehmer aus, als diese aus

dem Sichtfeld fliehen. Der Blick des Reiters auf dem geflügelten Ungeheuer gleitet über die Stadt auf Suche nach dem Ringträger. Und obgleich Faramir ihn vor den Augen des Nazgûl verbirgt, ist Frodo unbewacht.

Indes haben die Uruks die Wälle von Helms Klamm überrannt und hämmern sich nun ihren Weg in das Innere der Festung. In den Glitzernden Grotten unterhalb der Burg zucken die Frauen und Kinde Rohans bei jedem

Schlag zusammen. Die Partitur beruhigt sich von selbst in einer Rohan-artigen Stimme und bereitet sich auf das Schlimmste vor. Gedämpfte und ermüdete Linien erklingen, unter denen die Kesselpauken und die Marschtrom-meln wie eine weit entfernte Schlacht erbeben.

Der König kann den ihnen entgegen gebrachten tollkühnen Hass nicht fassen. Aragorn schlägt vor, mit einem letzten Sturm auszureiten, um die Uruks von den Frauen und Kindern fernzuhalten. Konturen des Schlag-

werks bauen eine Energie auf, die Théodens Aufmerksamkeit wieder zurück holt. Gimli bemerkt, dass die Sonne aufgeht, welches die Ankunft des zweitbedeutendste der Motive der Natur, Gandalf der Weiße (In der Natur), ankündigt. Sie erinnern sich an die Worte des Zauberers: „Erwartet mein Kommen beim ersten Licht des fünften Tages. Bei Sonnenaufgang schaut nach Osten.“

Als sich Théoden und Aragorn zum Ausritt bereit machen und Gimli zum Horn von Helm Hammerhand stürmt, baut der Chor entschlossen Gandalfs Thema mit dem Text von „The Call“ auf. Die sich wiederholen-

den Triolen beschreiben immer höhere Bögen und bauen eine Energie auf, die sich in dem wahrscheinlich letzten Ritt der Eorlingas auflösen wird.

In der Entstehung

Nachdem beinahe das ‚Verfüh-rung des Ringes‘-Thema zu hö-ren ist, wird die Komposition aus dem Film ausgeblendet, sodass die letzten 35 Sekunden nicht zu hören sind.


12 | „Théoden rides forth“ – Théoden reitet aus

Mit Ben Del Maestro

Die Reiter des Königs überrumpeln die Uruks und vertreiben sie somit von dem Dammweg. Eine fulmi-nante Darstellung der Rohan-Fanfare trägt die Eorlingas ins Feld und in die Überreste der Urukarmee.

Erwartungsvoll wirft Aragorn seinen Blick nach Osten gen Sonnenaufgang, wo sie auf einen Pferd und seinen Reiter treffen; die herzliche Begrüßung besteht aus einem Wort: „Sceadufæx“, oder Schattenfell.

Genau wie es er versprochen hat, kehrt Gandalf der Weiße zurück, und mit ihm sind Éomer und seine 3.000 Reiter von Rohan. Das Sonnenlicht bricht sich auf der verdunkelten Erde und versengt die Uruks.

Gandalf und die Reiter greifen an und verwüsten das hasserfüllte Heer. Ben Del Maestro und ein gemischter Chor singen eine ansteigende Fassung von „The Mearas“, auf der glanzvolle Violinen ‚Gandalf der Weiße (In der Gemeinschaft)‘ spielen. Das Zusammenspiel ist nun vollkommen. Gandalf, der von der Natur wieder zum Leben erweckt wurde, hat Ihren Willen erst unter die Gefährten getragen, nun zu den Rohirrim, und vereint diese Kräfte nunmehr gegen Sauron und seine Lakaien.

Die Natur hat jedoch noch einige Anliegen mit Isengard zu klären. Das Schlagwerk nimmt wieder ei-nen kriegerischen Schritt auf und die Ents werden entfesselt. Das Orchester und der Chor schwellen

an, entwickeln vereinzelt Phrasen des Natur-Themas und steigen über das in dieser Partitur am weitesten ausgedehnte Crescendo an. Während die Melodieline immer weiter ansteigt und quirlige, arpeggierte Phrasen durch begleitende Linien fließen, durchbrechen die Ents den Damm. Die Musik und die mächtigen Wassermassen bereinigen Isengard, löschen seine Feuer und reißen seine niederträchtigen Anlagen nieder, mit de-nen es die Umwelt verseucht hat. Blechbläser schnattern in rhythmischen Tuschen und verkünden, dass, trotz Ihrer sesshaften und anmutigen Er-scheinung, die Natur einer solchen Gewalt fähig ist, dass selbst Saruman sich Ihr nicht widersetzen kann.

Saruman, hingegen, ist nur ein Finger an Saurons Hand. In Osgiliath, indes, zieht der Dunkle Herrscher die Schnüre immer enger zusam-

men. Der Nazgûl durchsucht die Stadt nach Frodo, der nun benommen durch die Ruinen wandert. Shore hält wieder offene Töne in den Strei-chern und droht, das ‚Verführungs-Thema‘ anzuschneiden. Frodos Wille bleibt stark; es gibt jedoch nichts, was den Nazgûl davon abhalten kann, seine eigenen abscheulichen Harmonien in die Partitur einzuschlep-pen. Mit einem dissonanten Ausbruch findet der Reiter Frodo auf einer steinernen Treppe. Frodo nimmt den Ring in die Hand, bereit dazu, ihn überzustreifen. Offene Streicherharmonien harren seiner Entscheidung. Stets treu ergeben, rennt Sam Frodo zur Hilfe, und mit einer schlittern-den Triole auf den Streichern purzeln die beiden die Treppe hinunter.

13 | „The Tales that really matter“ – Die Geschichten, die wirklich wichtig sind

Der Nazgûl wurde abgewehrt, die Uruks von Helms Klamm vertrieben und Isengard wurde von den Ents bezwungen. Es scheint, als würde Mittelerde seinen Helden eine vorübergehende Ruhepause von ihren

Sorgen gönnen, wären da nicht die gebrochenen Herzen zweier Hobbits. Frodo und Sam liegen erschöpft am Fuß der Steintreppe. „Ich kann das nicht, Sam“, die Worte fallen voller Bedeutung. Wieder ist es Samwise Gamgee, der Frodo über den Abgrund der Verzweiflung tragen muss. Shores geteilte Holzbläser und Strei-

In der Entstehung

Im fertigen Film wurde das Auf-treten von ‚Gandalf der Weiße (In der Natur)‘ durch eine ver-änderte Fassung des Rückfor-derungsthemas der Natur er-setzt. Obwohl beide Themen die Verbindung Gandalfs mit der Natur artikulieren, hat Shore ursprünglich erdacht, die Handlungen in Helms Klamm und in Isengard präzise mit ei-genständigen Themen zu skiz-zieren.

Auf dieser CD hört man die Mu-sik so, wie Shore sie ursprüng-lich geschrieben hat; inklusive der intakten Skizzierungen.


cher bauen eine sanfte Atmosphäre auf, die Flöte weicht der Klarinette, als die Akkorde aus der andächtigen Hymnenfassung des ‚Auenland‘-Themas darunter an Form gewinnen. Sam sagt zu seinem Freund, „Sogar die Dunkelheit muss weichen. Ein neuer Tag wird kommen“, und die ausgedehnte Einfachheit der ‚Erkenntnis eines Hobbits‘ tritt zum ersten Mal hervor, seit die Hobbits zu den Emyn Muil aufgebrochen sind. „Fran hielt es für wichtig, dies mit dem Flussufer aus den Gefährten zu verbinden“, erinnert sich Shore. Faramir hat das Gespräch der Hobbits mitgehört und versteht schließlich Frodos Aufgabe. Die Musik bietet kurzzeitig eine mitfühlende Oase, als die Klarinette die Hymnenfassung des ‚Auenland‘-Themas aufnimmt, das nun, voll-ständig entwickelt, über den gleichmäßigen und getragenen Akkorden, und Frodo, Sam und Gollum werden freigelassen.

Hier beginnt eine Reihe von Auflösungen, jede Gruppe von Helden formt ihren eigenen Erzählstrang. Mit einem Zwitschern trillernder Streicher und Bläser drängen Gandalf, Aragorn, Théoden und Éomer

die letzten übrig gebliebenen Uruk-hai in den Wald, wo knirschende Blechbläser sich auf sie stürzen und die Huorns die Biester ein für allemal erledigen. Ein würdevolles ‚Gefährten‘-Thema und eine Reihe humorvoll schleppender Akkorde repräsentiert perfekt die Beziehung zwischen Legolas und Gimli, die im Wettstreit ihre jeweiligen Endstände von Ork-Leichen vergleichen. Und sogar nachdem sie erlebt haben, wie die Natur zum Leben erwacht und ihre unbändige Flut über Isengard entfesselt hat, sind Merry und Pippin zu ihren al-ten Gewohnheiten zurückgekehrt und suchen nach einem guten Happen zu Essen... und vielleicht einer Pfeife voll Alter Toby. Beides wird in Saru-mans Vorratskammer entdeckt und mit beschwingten Auszügen aus der verspielten Fassung des ‚Auenland‘-Themas und demThema der ‚Hobbit-Mätzchen‘ - und den zarten Klängen der Flöte – könnten die Hobbits nicht besser in ihrem Element sein. Sogar Baumbarts Motiv windet sich aufwärts wie ein seltsames Lächeln, als sein Interesse durch Gelächter und Rauchwolken aus dem Vorratsraum geweckt wird.

Faramir schickt Frodo und Sam durch ein altes Kanalisationsrohr, das sie aus Osgiliath und zurück in die Wälder führen wird. Aber er warnt

sie vor den Gefahren von Cirith Ungol und droht Gollum mit dem Tod, sollte er den Hobbits Schaden zufügen. Könnte Gollum sie in eine Falle führen? Die Oboe taucht auf und zeigt zunächst vier Töne, die wir bald aus „Gollum‘s Song“ erkennen werden, dann leitet sie direkt in das ‚Mitleid‘-Thema über. Die Streicher führen es fort und kombinieren das ‚Mitleid‘-Thema mit Bruchstücken aus „Gollum‘s Song“, während Sam mit Gollum spricht und ihn daran erinnert, dass Frodo nur das Beste für ihn im Sinn hat. Gollum gibt vor, zu verstehen, aber die Unregelmäßigkeit der Musik lässt verschiedene Schlüsse zu.

Nachdem Gandalf der Weiße seine Aufgabe in Helms Klamm erfüllt hat, wendet er seine Gedanken gen Mordor im Osten. Er erinnert

alle daran, dass dieser Sieg sie nur einen Schritt näher an die größere Bedrohung durch Sauron gebracht hat. Das ‚Gefährten‘-Thema taucht ein letztes Mal mit einer ernsthaften Stimmung in den tiefen Tonlagen des Orchesters auf. Aber versteckt in den Tiefen des Orchesters, ganz tief unten in seinem Tonumfang, tritt eine Soloklarinette dem ‚Gefährten‘-Thema bei. Gandalf stellt fest, „Unsere Hoffnung ruht jetzt bei zwei klei-nen Hobbits, irgendwo in der Wildnis.“

Ungenutztes Konzept

„Ich habe diese Komposition ei-nige Male überarbeitet“, erklärt Howard Shore. „Ich durchlaufe eine ganze Menge Überarbei-tungen bei einigen dieser Stü-cke. Es dauert eine Weile, bis es sich natürlich anfühlt.“

Der erste Entwurf von „Die Ge-schichten, die wirklich wichtig sind“ enthielt viel mehr direkte, weniger zögernde Fassungen des Auenland-Materials - die Flöte eingeschlossen - ebenso wie ei-nige der ‚Gefährten‘-Fassungen im ersten Drittel. Allerdings wurde letztendlich entschieden, dass das ‚Gefährten‘-Thema sich schon als speziell zum Er-zählstrang von Aragorn, Gimli, Legolas und Gandalf gehörig etabliert hatte, sodass dieses Thema etwas zurückgenommen wurde, als die Komposition um-geschrieben wurde, um ihm eine weichere, beschaulichere Form zu geben.


Die Klarinette steigt wieder zu einem D an – die gängigste Tonart der Hobbits – zurück zur nachdenk-lichen Fassung des ‚Auenland‘-Themas und der einzig wahren Skizze des Hobbit-Themas. Wieder hat

Sam Frodo die Kraft gegeben, weiter zu machen, und Frodo nimmt sich einen Moment, um seinen Freund zu würdigen. Die Stimme wird in den Streichern fortgesetzt, die mit derselben Hymnenfassung weitermachen, die sich am Ende von „Die Gefährten“ zu „In Dreams“ entwickelte . Aber das dritte Mitglied der Gruppe emp-findet keine solch warmen Gefühle für seine Begleiter. Gollum schleicht allein durchs Unterholz, begleitet von einer hohen, dissonanten Geigenstimme und einem tiefen Ächzen des Kontrabasses und Bässen der ‚Bedrohung durch Gollum‘. „Darin ist ein bisschen aus dem ‚Gollum‘-Thema und ein bisschen von Sméagol zu finden,“ erklärt Shore. Sméagol ist nicht mehr frei von Gollum, und obwohl das ‚Mitleid‘-Thema flehend an den Streichern zieht, erinnert ihn ein noch älteres Thema an seine wahre Treuepflicht. Noch einmal win-det sich das ‚Mitleid‘-Thema sklavisch zum Thema ‚Die Geschichte des Ringes‘, und Gollums wahrer Herr ergreift Besitz. Gollum beschließt, dass die Hobbits sterben müssen – und dass der Ring wieder sein Eigen werden muss. „Wir könnten sie es tun lassen...“

14 | „Long Ways to go yet“ – Langer Weg noch zu gehn

feat. „Gollum‘s Song“ gesungen von Emiliana Torrini

Gollum führt Frodo und Sam weiter und das Orchester nimmt eine Reihe ungewisser Moll-Harmonien auf, wodurch es die stilistischen Neigung des ‚Mitleid mit Gollum‘-Themas in tiefschwarze, neue Rich-

tungen hinunterzieht. „Die Komposition erscheint robust, aber sie ist immer ein kleines bisschen unsicher. Es ist ein suchendes Stück“, beschreibt es Shore. Wie am Ende von „Die Gefährten“, beginnt ein Knabenchor eine wortlose Melodie zu summen. Das Bild hält bei den entfernten Feuern des Schicksalsberges inne. Shore beobachtet aufmerksam: „Wir werden bald da sein.“

Die Knaben verstummen und übergeben die Melodie Emiliana Torrini, die „Gollums‘s Song“ singt, der einen wichtigen Wendepunkt für die Figur darstellt. Er unterstreicht den Zeitpunkt, zu dem Sméagol

beginnt, Gollums Sichtweise zu übernehmen. Sobald Sméagol seine unterwürfige Art aufgibt, wird dieses Thema völlig verschwinden, wodurch Frodo und Sam der ‚Bedrohung durch Gollum‘ ganz und gar ausgelie-fert sind.


~ S Ä N G E R ~

Die “London Oratory School Schola”

(Hörbeispiel: CD 2 | Titel 15 | 1:31)

Die „London Oratory School Schola“ wurde 1996 als erstklassiger Knabenchor an der renommierten Lon-doner Oratary School gegründet. Die Schüler singen in der wöchentlichen Messe der Schule und wirk-

ten in vielen Filmsoundtracks mit. Darunter sind Danny Elfmans „Sleepy Hollow“, John Williams „Harry Potter“-Filme und natürlich Howard Shores „Der Herr Der Ringe“. Obwohl sie im gesamten Soundtrack im-mer wieder zu hören sind, werden sie oft nur mit dem Thema der Verlockung durch den Ring in Verbindung gebracht.

Die “London Voices”


Die Sänger der „London Voices“ werden für jeden Auftrag von Hand ausgewählt. Der Chor ist keine feste Verbindung, so dass die Sänger sich speziell für Projekte ihres Gebiets bewerben können. Unter der Lei-

tung von Terry Edwards haben die „London Voices“ überall auf dem Globus Konzerte gegeben. Neben dem Standardrepertoire mit Werken von Bach, Händel, Mozart, Stravinsky singen sie auch neuere Werke von John Adams, Luciano Berio und Sir Michael Tippet.

Terry Edwards: „Ich erinnere mich lebhaft an die Aufnahmesitzungen, da ich sämtliche Chorsätze für den zweiten und dritten Film dirigiert habe. Howard war immer damit beschäftigt, Passagen neu zu kompo-

nieren oder abends in seinem Hotel zu ändern. Wir haben häufig Material aufgenommen und es ihm in der ersten Stunde einer jeden Sitzung vorgespielt. Mit sicherem Gespür hörte er eventuelle Unvollkommenheiten heraus und schlug minimale Veränderungen an unserer Vortragsweise oder seiner Komposition vor, die auf magische Weise den Gesamteindruck veränderten, sodass sie noch besser zu den Bildern auf der Leinwand passte. Ich war tief beeindruckt von seiner Fähigkeit, die Gedanken, die ihm bei der Komposition durch den Kopf gegangen waren, auf unsere Darbietungsweise zu übertragen. Er war immer hundertprozentig bei der Sache, wenn wir ihn brauchten, obwohl er zu dieser Zeit sicherlich viel Stress hatte und in Arbeit versank.“

ELIZABETH FRASER


Fraser ist als führende Sängerin und Lyrikerin der einflussreichen „Cocteau Twins“ weltbekannt. In „Die Gefährten“ und „Die Zwei Türme“ wird ihre Stimme mit den mystischen Klängen von Lothlórien in Ver-

bindung gebracht. In „Die Zwei Türme“ hört man sie in „Haldir’s Lament“.

ISABEL BAYRAKDARIAN


“Isabel ist lyrische Sopranistin. Ein Freund hat mir eine Demo-CD von Isabell gegeben und ich habe sie daraufhin als eine der ersten zum Vorsingen eingeladen“, erinnert sich Howard Shore. „Mir war klar,

dass Isabell die ideale Besetzung sein würde, wenn ich etwas für Sopran schreiben sollte. Sie hat eine wun-derschöne Stimme, die ich mir perfekt für „Evenstar“ vorstellen konnte.“

~ Anhänge ~


SHEILA CHANDRA


Chandra stammt aus einer Familie südindischer Immigranten, die heute im südlichen Teil Londons lebt. Shore stieß zufällig auf eine Indipop-Aufnahme, auf der Chandra zu hören war, und war von ihrer au-

ßergewöhnlichen Stimme sofort hingerissen. „Ich habe sofort gedacht: Was für eine tolle Stimme! Sie ist irgendwo bei Mezzosopran anzusiedeln.“ Sheila Chandra singt „The Grace of the Valar” und wird dabei von vier Altflöten, einer Dilruba und einem Monochord begleitet. Das Stück untermalt die Szene, in der Aragorn bewusstlos den Fluss hinunter treibt.

BEN DEL MAESTRO


Ben Del Maestro ist ein Mitglied der London Oratory School Schola und singt sämtliche Knabensopran-Soli in „Die Zwei Türme“.

EMILIANA TORRINI


Emiliana Torrini, aufgewachsen in Island, erhielt eine klassische Opernausbildung bevor sie sich ent-schied, Liedtexte zu schreiben und vorzutragen. Ihre einmalige Vortragsweise traf genau die Klangfarbe

von „Gollum’s Song“.

SINGENDE SCHAUSPIELER

Miranda Otto

~ I N S T R U M E N T A L M U S I K E R ~

Das Londoner Philharmoniker Orchester

Howard Shores Zusammenarbeit mit dem Londoner Philharmoniker Orchester fand bereits 1986 mit dem Film „Die Fliege“ seinen Anfang. Heute ist diese Zusammenarbeit zu einer persönlichen Verbin-

dung herangewachsen - sowohl für den Komponisten als auch für das Orchester. „Ich liebe sie, weil sie nicht nur ein Konzert-Orchester sind, sondern vielmehr ein Opern-Orchester. Sie haben ca. 30 Jahre jeden Som-mer ‚Glyndebourne‘ gespielt. Ich versuche immer eine passende Begleitmusik für Filme zu kreieren, und das versteht man dort sehr gut. Das ist die perfekte Kombination für Filmmusik. Und deshalb stand es für mich außer Frage, dass sie für den ‚Herr der Ringe‘ engagiert werden. Das LPO hat fantastische Musiker. Ich kenne Sue Bohling, die das Englischhorn spielt und weiß, wie hervorragend sie ein bestimmtes Stück spielen konn-te. Ich kenne Paul Beniston, den ersten Trompetenspieler, ersten Flötenspieler und die erste Geige. Ich habe in den vergangenen Jahren unserer Zusammenarbeit ihre wunderschönen Klänge förmlich aufgesogen.“ Sue Bohling gibt das Kompliment gerne zurück: „Der erste Film, den ich zusammen mit Shore gemacht habe war ‚The Yards‘ und ich erinnere mich daran als wäre es gestern gewesen. Es gab viel zu tun und der Film hatte die schönste Titelmelodie... für das Englischhorn! Es ist atemberaubend, eine Komposition zu spielen, wenn der Komponist weiß, wie er für das Instrument schreiben muss. Er hat ein natürliches Gespür dafür, was das Englischhorn am besten kann. Er schreibt in solch einer lyrischen Qualität und im richtigen Verhältnis zum Intrument, um es singen zu lassen.“


Der erste Cellist, Bob Truman, geht bei seinem Lob mehr ins Detail: „Es stecken eine Menge Gedanken darin. Seine gesamte Musik ist sehr gut geschrieben. Er hat ein natürliches Gespür für die Instrumente und, aus

den Augen eines Cellisten, schreibt er wirklich sehr, sehr gut. Als ob die Instrumente singen. Er versteht was von Harmonien und solchen Sachen. Er benutzt Toncluster, in denen wir alle unterschiedliche Rhythmen spielen und es klingt nachher faszinierend. Es ist sehr interessant, zu beobachten wie er seltsame Gruppensequenzen schreibt und sie nachher alle eine Melodie ergeben, die sich herrlich ergänzen.“ Der Konzertmeister Pieter Schoeman fährt fort: „Howard schreibt die komplexesten Spielanweisungen. Er erschafft Tongebilde, die alle mit der selben Note beginnen und sich dann spalten, dann erweitern und sich schließlich in einen Akkord zusammenballen, den man höchstens mit einer Kettensäge durchtrennen könnte. Der Konzertmeister muss diese Art von Spielanleitungen so organisieren, dass eine gleiche Anzahl von Violinen auf jeder Note spielt, wenn sich der Akkord erweitert. Letzt-endlich habe ich eine Methode erarbeitet, auf die wir immer wieder zurückgreifen, seitdem wir es so oft brauchten. Noch heute nennen wir diese Technik liebevoll die ‚Howard Divisi‘ (Howard-Spielanleitung).“

Obwohl das LPO primär ein Orchester für Konzerthallen ist, haben sie trotzdem in einer Reihe von Film-soundtracks mitgewirkt. Dennoch wird Stewart McIlwham, erste Piccoloflöte, die Beteiligung des LPO

an dieser monumentalen Produktion immer im Gedächtnis behalten. „Der Soundtrack für ‚Der Herr der Rin-ge‘ ist wahrscheinlich der umfangreichste, den das LPO jemals einspielen wird. In blanken Zahlen gemessen hatten wir mit den drei Filmen und der zusätzlichen DVD-Musik fast 200 dreistündige Sitzungen. Nachdem wir mit John Williams an „Star Wars: The Phantom Menace“ gearbeitet haben, war es interessant, beide Herangehensweisen zu vergleichen. Mit Williams war die gesamte Musik in einem kurzen Zeitraum fertig geschrieben, orchestriert und bereit, aufgenommen zu werden. Bei den meisten Sitzungen zu „Der Herr der Ringe“ war der Regisseur Peter Jackson auch anwesend. Williams und Howard unterscheiden sich also ge-waltig voneinander. Wir spielten ein vier- bis fünf-minütiges Stück ein und hörten es uns dann zusammen mit dem Film an. Manchmal nutzen wir die gesamte Sitzung, um fast unmerkliche Veränderungen vorzuneh-men. Howard veränderte die Orchestrierung, fügte hier ein anderes Instrument hinzu oder entfernte dort den gesamten Violinenabschnitt.

Wir sind Teil einer der größten Filmprojekte der Geschichte. Manchmal frage ich mich, ob die Leute von Watford [wo die Filmmusik zu großen Teilen aufgenommen wurde] jemals wussten, was am Ende ih-

rer Hauptstraße passierte, oder ob sie es geglaubt hätten, hätte man ihnen davon erzählt. Manchmal war es während dieser langen Tage gar nicht so einfach, dies zu erkennen. Aber zwischen Peter Jackson und Howard Shore haben wir ein Meisterwerk geschaffen. Das ist das Genie dieser beiden Männer.“

Der erste Trompetenspieler Paul Beniston erklärt: „Der Soundtrack von ‚Der Herr Der Ringe‘ hat jedes an-dere Filmmusik-Projekt, an dem ich gearbeitet habe oder von dem ich je gehört habe, winzig erscheinen

lassen. Und ich bin schon seit 10 Jahren im LPO.“ Bohling lässt das orchestrale Gefühl gegenüber Komponist und Projekt Revue passieren: „Er ist schon ein Meister seines Faches, oder nicht? So etwas hat es bisher noch nicht gegeben und wird es auch nicht mehr geben. Der Soundtrack erschien wie eine lange Reise oder eine ein-zige lange Phrase. Howards Schreibweise ist sehr klar. Wir wissen was er will und was er erreichen möchte. Und er weiß was wir können.“

DERMOT CREHAN

Dilruba, Hardanger Fiddle, Sarangi

EDWARD CERVENKA

Cimbalom


SYLVIA HALLETT

Sarangi

Sylvia Hallett beherrscht mehrere Instrumente, komponiert und improvisiert und ist immer mal wieder auf internationalen Festivals zu hören. Sie war lange in der Theaterbranche engagiert und ist mit RSC

und der Young Vic Company auf Welttournee gegangen. Sarangi spielt sie seit acht Jahren. Unter der An-leitung von Nicolas Magriel befasst sie sich intensiv mit indischer Musik. „Ich nahm gleichzeitig mit dem Orchester auf, saß allerdings ein Stückchen entfernt. Für „Die Zwei Türme“ spielten wir das Stück einmal alle zusammen durch, wobei ich hauptsächlich mit Pausenzählen beschäftigt war, bevor ich mit meinem Solo drankam. Dann begannen wir auf Howards Geheiß zu Probezwecken wieder von vorne. Als ich endlich nach all dem Pausenzählen zu meinem Solo ansetzen wollte, unterbrach Howard den Spielfluss und bat uns, noch mal ab dem vierten Takt zu spielen, weil die Crescendos dort nicht gestimmt hatten. Das ist glaube ich fünf oder sechs Mal passiert. Inzwischen bin ich beim Pausenzählen einsame Spitze!“

JAN HENDRICKSE

Rhaita

GREG KNOWLES

Cimbalom

„Ich bin 1978 von Preston nach London gezogen und habe dort bis 1985 gelebt, um bei „The Fires of London“ mitzuspielen, einer zeitgenössischen Kammermusikgruppe, die von Sir Peter Maxwell Davies

geleitet wird. Erste Kontakte mit der Londoner Studioszene knüpfte ich als Perkussionist und Komponist für Filmmusik (Spy Game, Red Violin). Ich nahm mit so unterschiedlichen Künstlern wie Nigel Kennedy und Primal Scream auf.“

SONIA SLANY

Monochord

MIKE TAYLOR

Flöte

Als Mitglied der World-Music-Combo Incantation hat Mike Taylor bei verschiedenen Filmmusikpro-duktionen wie „The Mission“ (Ennio Morricone), „Willow“ (James Horner) und „Gangs of New York“

(Howard Shore) mitgewirkt. Taylor erinnert sich amüsiert daran, wie sich Shore nach seiner schier endlosen Suche nach der perfekten Stimme für Mittelerde während einer Aufnahme plötzlich zu ihm umdrehte und ihn fragte: „Mike, glaubst du, dass Hobbits Flöte spielen?“ „Was meinst du, Howard?“, fragte ich zurück, und er erwiderte: „Ich glaube schon, also: Spiel einfach die Melodie und bring mich zum Weinen!“ In den Liner Notes von „The Two Towers – The Complete Recordings“ wird fälschlicherweise Dermot Crehan als Interpret der Flötendarbietung von Mike Taylor aufgeführt.

ROBERT WHITE

Bodhrán


~ I N S T R U M E N T E ~

GOLLUM

CIMBALOM(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 3 | 2:12 [Anfang des Themas ‚Bedrohung durch Gollum‘])

So wie Gollum einst ein Hobbit war, so ist das Cimbalom aus dem gewöhnlichen Hackbrett hervorgegan-gen. Das Cimbalon wurde im neunzehnten Jahrhundert entwickelt. Es ist die ungarische Weiterentwick-

lung des Hackbretts, verfügt über knapp den doppelten Tonumfang und ist chromatisch gestimmt. Wie beim Hackbrett werden die Saiten des Cimbaloms mit kleinen Klöppeln angeschlagen. So entsteht ein fühlbarer, bewegter Klang, der sehr gut zu dem Thema der Bedrohung durch Gollum passt.

HOBBINGEN

BODHRÁN(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 6 | 0:12 [Überleitung zum ‚Gefährten‘-Thema, gespielt in einer zwergischen Weise])

Die Bodhrán (irische Rahmentrommel) ist ein Vertreter aus der uralten Familie der Rahmentrommeln, die aus einer über ein Gehäuse gezogene Tierhaut besteht. Man nimmt an, dass die Bodhrán-Trommeln ihren Ur-

sprung entweder in Irland haben, oder aus dem Römischen Reich bzw. über arabische Handelswege dorthin gelang-ten. Ihr Name wurde dem gälischen Wort für ‚gedonnert‘ abgeleitet. Da die Hobbits in „The Two Towers“ auf der Suche nach dem Ring in ganz Mittelerde verstreut sind, wird die Bodhrán nicht mehr ausschließlich zur Vertonung des Auenlandes oder der Hobbits genutzt, sondern taucht auch in anderen Zusammenhängen auf. In der Filmmusik von „Der Herr der Ringe“ fungiert sie künftig als kosmopolitisches Element, das ganz Mittelerde zugehörig ist.

FLÖTE(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 16 | 0:00 [Eröffnungssolo])

Die irische Flöte (auch bekannt unter: Blechflöte, Flageolett, kleine Schnabelflöte, Stáin oder Feadog) ist das wahrscheinlich älteste Instrument in der keltischen Musik. Ursprünglich aus Knochen geschnitzt,

werden die heutigen Flöten aus Holz oder Metall gefertigt.

DIE ELBEN

MONOCHORD(Hörbeispiel: CD 2 | Titel 11 | 0:00 [Dröhnen unter den Alt-Flöten])

Die Geschichte des Monochords ist genauso mysteriös wie die seines Gebrauchs. Das Instrument selbst besteht aus einem Holzkasten, über welchem eine einzige Seite gespannt ist, die von Stiften gehalten wird.

Ein verstellbarer Steg erlaubt dem Monochord die Tonhöhe zu verändern während der Spieler die Saite biegt oder zupft. Monochords wurden benutzt als wissenschaftliche Instrumente (Phytagoras benutzte seine harmo-nischen Vibrationen um Teilungsverhältnisse zu studieren), für die Astronomie (Ptolemäus), Philosophie (Kep-lers „Sphärenharmonie“), Musiktheorie (Guido von Arrezos „Guidonische Hand“) und für die heilende Wirkung seiner Vibrationen. In Mittelerde wird unser mystisches Monochord für die Elben von Lothlórien benutzt, wo es für eine tiefe, summende Melancholie sorgt, über welche die Melodie hinweg fließt. Das Monochord, welches für diese Aufnahme benutzt wurde, war mit 50 über den Steg gespannten Saiten versehen.


SARANGI(Hörbeispiel: CD 2 | Titel 12 | 1:13 [Verdoppelt die Melodie des Frauenchors])

Die Sarangi ist ein gebogenes Streichinstrument, und in der klassischen Indischen Musik sehr gebräuch-lich. Sie ist konstruiert aus einem einfachen Holzblock, welcher in Pergament eingehüllt wird und nor-

malerweise mit drei oder vier Darmsaiten bespannt ist, unter denen 35 – 40 nachhallende Saiten entlang-laufen.

ROHAN

Als Vorbild für die Gesellschaft von Rohan dienten J.R.R. Tolkien die nordeuropäischen Landstriche, in denen die skandinavischen Völker beheimatet sind. Der Kultur dieser Völker (sowohl in Mittelerde als

auch in Wirklichkeit) liegen einfache Ideale zugrunde: das Miteinander von Mensch und Land, das Mitein-ander von Mensch und Tier, Stolz, Macht, Eigenständigkeit. Zur Vermittlung dieser Werte griff Shore bei der Vertonung von Rohan auf Blechblasinstrumente zurück, die den gleichen vollen, schweren Klang erzeugen, der auch bei der anderen Musik für die Welt der Menschen zum Einsatz kommt, allerdings wird er bei der Musik für Rohan mit einigen Soloeinlagen kombiniert, um die ländliche Kultiviertheit zur Geltung zu brin-gen.

HARDANGERFIDEL(Hörbeispiel: CD 2 | Titel 1 | 0:08 [Anstatt der Trompere in der Rohan-Fanfare])

Die meisten der seltenen Instrumente, die in „Der Herr der Ringe“ auftauchen, kannte der Komponist bereits zuvor, aber von der Hardangerfidel hatte auch Shore noch nie etwas gehört, bevor er sich inten-

siv mit nordischer Musik befasste, um sich auf die Komposition der Musik für Rohan vorzubereiten. „Die Auseinandersetzung mit nordeuropäischen Klängen und der nordischen bzw. der Wikingerkultur war Teil meiner Recherchearbeiten für ‚Die Zwei Türme‘.“ Die Hardangerfidel gilt gemeinhin als das norwegische Nationalinstrument und soll Mitte des siebzehnten Jahrhunderts erfunden worden sein. Ihr Klang ist kräftig und empathisch und zugleich ruhig und zurückhaltend. In der norwegischen Kultur diente das Instrument dazu, Geschichte und Sagen zu erzählen, und auch in der Musik von Rohan erfüllt es in erster Linie diesen Zweck. „Die Fidel ist ein angenehmer Gegensatz zu den Blockflöten und den Flöten, die bei der lautlichen Darstellung der anderen Völker zum Einsatz kommen.“ Die Kultur von Rohan mutet stolz, aber zugleich sorgenvoll an: Es ist eine ehemals große Zivilisation, die von einem unfähigen König und endlosen Angriffen zermürbt wird. Die Hardangerfidel untermalt hier die Zerbrechlichkeit dieser Kultur.

MÛMAKIL

DILRUBA(Hörbeispiel: CD 2 | Titel 6| 3:57 [hohe Basspfeifentöne zur Unterstützung der Geigenharmonien])

Bei Shores Filmmusik scheint die Dilruba das einzig passende Instrument zu sein, um lautlich zu un-termalen, wie Frodo, Sam und Gollum in „Die Zwei Türme“ die bösen Männer auf ihren Oliphanten in

Richtung Mordor ziehen sehen. Es handelt sich dabei um eine Art Sarangi, die aus 6 bzw. 7 Spielsaiten und 11 bis 13 Resonanzsaiten besteht und deren Resonanzkörper am Ende des Stegs mit Fell bespannt ist. Sitars werden traditionell mit einem Metallklöppel angeschlagen, aber zur Erzeugung einer gebundenen Tonfolge ist es bei Shores Filmmusik angezeigt, das Instrument mit dem Bogen anzustreichen.


DIE ORKS

AMBOSS(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 6 | 2:58 [hebt den Fünfvierteltakt hervor])

Der Amboss, eine einfache Konstruktion aus einem dicken Block aus gehämmertem Metall und einem Metallhammer, ist ein farbenfrohes Mitglied in der Familie der Schlaginstrumente, das langsam seinen

Weg in die Welt der Orchester Musik gefunden hat. Ursprünglich vom Arbeitsplatz des Schmieds kommend, benutzten Komponisten den Amboss in Opernwerken wie Verdi’s „Il Trovatore“ und Wagners „Ring des Ni-belungen“, welcher 18 gestimmte Ambosse benötigt. Edgard Varèse benutzte den Amboss in „Ionisation“ um eine harte, industrialisierte Palette von Tönen zu erzeugen.

GLOCKENPLATTEN(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 6 | 2:58 [hebt den Fünfvierteltakt hervor])

Glockenbleche sind den Ambossen ähnlich, allerdings sind sie aus dünneren Metallplatten konstruiert und normalerweise aufgehängt, wenn sie gespielt werden.

TAIKO TROMMEL(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 5 | 1:18 [hebt den Fünfvierteltakt hervor])

Diese antiken Trommeln, welche in der japanischen Musik seit über ein Jahrtausend hinweg benutzt werden, bestehen aus vier Grundgrößen. Der volle, grollende Ton der Trommel wurde assoziiert mit der

Kraft der Götter der traditionellen japanischen Kultur. Die Trommel wurde auf dem Schlachtfeld benutzt, um Angst in die Herzen der Feinde zu streuen. Sie dient hier demselben Zweck in der Musik der Orks, wo ihr hämmernder, unverzeihlicher Ton deren brutale Gewalt repräsentiert.

KETTEN UND KLAVIERDRÄHTE(Hörbeispiel: CD 1| Titel 6| 2:58 [spielt den Fünfvierteltakt])

Die Musik des Komponisten Henry Cowell (1897–1965) brachte der allgemeinen Öffentlichkeit gewagte, neue Ideen auf dem Feld des Klavierspielens. In Arbeiten wie „Die Äolsharfe und die Todesfee“ instru-

ierte Cowell den Pianisten in das Klavier zu fassen und die Saiten direkt im Klavier zu schlagen. Shores Ork-Musik folgt dieser Tradition, denn er fordert seine Pianisten dazu auf, die Drähte im Innern des Klaviers mit Metallketten heftig zu schlagen.

MORDOR

RHAITA(Hörbeispiel: CD1 | Titel 6 | 2:34 [anstatt der gedämpften Trompeten in ‚Die Bosheit des Rings‘ (Mordor/Sauron) Melodie])

Als langjähriger Fan von Ornette Coleman, entdeckte Shore die Rhaita in dem Titel „Dancing In Your Hand“ des 1973er Albums des innovativen Saxofonisten . Die Rhaita, eine Arabische Oboe, repräsentiert

die Kultur Mordors in „Der Herr der Ringe“. Es ist besonders mit dem ‚Die Bösheit des Rings‘-Thema verbun-den, dass von einem gebogenen Kriegshorn gespielt wird.

DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN DIE MUSIK AUS DEN HERR DER RINGE FILMEN 39ENTS

LOG-DRUMS(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 10 | 3:27 [anstatt der Bassmarimbaphone im Ent-Thema])

Log Drums sind auch unter den Bezeichnungen Schlitz- oder Zungentrommeln bekannt und gehören zu den ältesten und am weitesten verbreiteten Musikinstrumenten der Welt. Das Instrument wird aus ei-

nem einzelnen Block aus Massivholz hergestellt, der innen ausgehöhlt wird, um eine Resonanzkammer zu schaffen. Über dieser Kammer befindet sich eine dünne Holzzunge, die der Instrumentalist anschlägt. Log Drums wurden früher in waldreichen Gegenden überall auf der Welt als Kommunikationsmittel verwendet. Sie dienten dazu, über weite Entfernungen Tonnachrichten zu senden. Die dunklen, schlingernden Töne der Log Drums werden zusammen mit anderen Holzinstrumenten eingesetzt, um lautlich darzustellen, wie die Ents bedächtig durch die Wälder von Fangorn patrouillieren.

BASSMARIMBAPHON(Hörbeispiel: CD 1 | Titel 10 | 1:31 [Leises Spielen einer frühen Version des Ent-Themas])

Beim Marimbaphon handelt es sich um ein hölzernes Tasteninstrument. Es erinnert an ein Xylophon, ist allerdings größer. Marimbaphone kommen aus Afrika und verbreiteten sich rasch nach Süd- und Mit-

telamerika. In der Musik der süd- und mittelamerikanischen Völker kommt ihm eine besondere Bedeutung zu. Der Tonumfang eines Bassmarimbaphons liegt deutlich unter dem eines gewöhnlichen Marimbaphons. Mit ihm lassen sich Töne weit unterhalb des Bassschlüssels erzeugen. Sein Tonumfang ist in etwa mit dem des modernen Kontrabass zu vergleichen. Bassmarimbaphone erzeugen einen tiefen, vollen Klang, der nach Ansicht von Shore perfekt zu den mysteriösen Ents passt. [Weitere Einzelheiten unter www.bellperc.com]

DANKSAGUNG

PLAN 9 [Janet Roddick, David Donaldson, Stephen Roche und David Long]

Plan 9 arbeite erstmals bei der Produktion von Forgotten Silver (1995) mit Peter Jackson zusammen. In den „Herr der Ringe“-Filmen waren sie insbesondere für die diegetische Musik zuständig, das heißt, sol-

che Musik, die auch von den Protagonisten des Films gehört wird, etwa Eowyns Gesang auf der Beerdigung von Théodred.

DIE MUSIK AUS DER HERR DER RINGE FILMEN 40

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PUBLIKATIONSVERARBEITUNG

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Mira Sommer (LuthiensTochter)Florian Bunz (Fleuz)Lena Matthe (Elbereth88)Svenja Crombach (Knuffel)Marc Trappendreher (Yetzi)Andy Machals (Eorl87)

Sabsi (GinosGirl)Matthias F. (Baragund)Andy Machals (Eorl87)

Initiator des Projekts und Website von Andy Machals (Eorl87)Layout, Grafiken, Illustrationen und Satz von Florian Bunz (Fleuz) & Andy Machals (Eorl87)

Offizielle Soundtrackseite: lordoftherings-soundtrack.com

Deutsche Projektseite: www.annotated-scores.de.vu

Blog von Doug Adams: themusicofthelordoftheringsfilms.blogspot.com

„Herr Der Ringe“-Filmforum: forum.herr-der-ringe-film.de

EIN BESONDERER DANK GILT DOUG ADAMS, DER DIE ERLAUBNIS GAB, SEINE WERKE ZU ÜBERSETZEN.SPECIAL THANKS BELONG TO DOUG ADAMS, WHO ALLOWED US TO TRANSLATE HIS WORKS.

Die originalen „Annotated Scores“ können unter lordoftherings-soundtrack.com heruntergeladen werden.

UNERLAUBTE VERVIELFÄLTIGUNG UND KOMMERZIELLE NUTZUNG SIND NICHT GESTATTET. ~ Original Text Copyright © 2006 by Doug Adams ~

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