Eine Kleine Musiklehre arabisch-t£¼rkischer Musik ... Eine Kleine Musiklehre...

download Eine Kleine Musiklehre arabisch-t£¼rkischer Musik ... Eine Kleine Musiklehre arabisch-t£¼rkischer Musik

of 11

  • date post

    05-Mar-2020
  • Category

    Documents

  • view

    3
  • download

    0

Embed Size (px)

Transcript of Eine Kleine Musiklehre arabisch-t£¼rkischer Musik ... Eine Kleine Musiklehre...

  • Eine Kleine Musiklehre

    arabisch-türkischer Musik

    Vorbemerkung

    1. Tonhöhenordnung

    2. Zeitordnung (Rhythmus)

    Vorbemerkung

    Die arabisch-persisch-osmanisch-türkische ("orientalische") Musik hat folgende Grundmerkmale:

    - Musik wird oral überliefert, es gibt keine Notation, es gibt aber (meist nachträglich formulierte)

    theoretische Aufarbeitung und Kodifizierung der herrschenden Musikpraxis.

    - Es gibt keine Harmonien, keine Mehrstimmigkeit im Sinne abendländischer Polyphonie oder eines

    Kontrapunkts (also auch keinen Bass-Groove wie in der westlichen Popmusik).

    - Die Musik basiert auf der menschlichen Stimme und deren Modulierbarkeit, der melodische

    Ausdruck der Instrumentalmusik ist dem Singen nachgestaltet (und nicht, wie im Abendland, die

    Sänger danach streben, möglichst so glockenrein wie eine Flöte zu singen).

    - Der "ideale Sänger" beherrscht die "Koran-Rezitation", d.h. eine in die Musik hinein verlängerte Art

    des Sprechens vorgegebener Text, dessen Ziel die Suggestion und nicht das Textverständnis ist.

    - Die Melodien verwenden ungewöhnlich viele sehr differenzierte Skalen, werden "heterophon" von

    gleichzeitig spielenden Instrumenten umspielt, ohne dass sich Gegenstimmen ergeben würden.

    - Die Melodie wird getragen von einer Rhythmus-Basis, in der ein oft komplexes Pattern das ganze

    Stück über wiederholt (bzw. leicht umspielt, nicht aber essentiell verändert) wird.

    - Die Rhythmik ist sehr kunstvoll. Die Patterns, haben wie die Skalen Bezeichnungen und sind meist

    "unregelmäßig". Sie bedienen sich zweier Klangfarben (dum-tak). Auch in der Tanzmusik gibt es viele

    "ungerade" Rhythmen.

    - Insgesamt strebt die Musik keine Verschmelzung der Instrumentalklänge (wie im klassischen

    Sinfonieorchester) sondern eher einen "Spaltklang" (wie in der abendländischen Renaissancemusik)

    an. Die Instrumente klingen oft "nasal" (obertonreich) und werden gerne "geräuschhaft" gespielt.

    - Die Interaktion der Musiker mit dem Publikum ist konstitutiver Bestandteil der Musik und

    Komposition. So gibt es stets Spielräume/Freiräume bei der Aufführung, die mit dem Begriff der

    "Improvisation" ungenau zu fassen sind.

  • 2

    1. Tonhöhenordnung

    Unterscheide:

    1. der "Tonhöhenvorrat", den ein Instrument bietet, um daraus Musik zu machen,

    2. die von der Musiktheorie formulierten "Skalen", die Modelle für Melodien und

    Improvisationen liefern, deren Töne aber nicht zwingend alle benutzt werden müssen - diese

    heißen "maqam",

    3. die in einem Musikstück konkret verwendeten Töne (die also eine Auswahl aus dem

    Tonvorrat und eine Umsetzung eines maqam darstellen).

    1.1 Der Tonhöhenvorrat

    - Bei bundlosen Instrumenten (Oud ohne Bünde, Geige), der Stimme und begrenzt bei "flexiblen"

    Instrumenten (wie der Ney) ist der Tonhöhenvorrat unendlich. Bei Instrumenten mit Bünden (Saz,

    Oud mit Bünden) oder mit "eine Saite pro Tonhöhe" (wie Qanun) ist der Tonhöhenvorrat

    bautechnisch bedingt begrenzt. Auf solche Instrumente bezieht sich die arabische Musiktheorie seit

    dem 7. Jahrhundert.

    - Heute gibt es zwei "Schulen": (1) Die "neu-arabische (temperierte) Schule" wird überwiegend in der

    arabischen Musik angewandt, wonach der Tonvorrat aus maximal 24 Tonhöhen pro Oktav besteht.

    Diese Musik wird (seit etwa 1930) "westlich" notiert und als "Zusatzvorzeichen" wird fast

    ausschließlich das "kleine " verwendet, notiert als oder inzwischen am häufigsten und wenigsten

    missverständlichen als ². (2) Die "osmanische (reine) Schule" steht in der osmanischen Tradition und

    wird heute an Hochschulen (vor allem in der Türkei) gelehrt. Sie geht von "reinen" Intervallen aus

    und untereilt den Ganzton (9:8) in mehr als zwei kleine Intervalle. Dabei gibt es nochmals zwei

    Theoriegebäude: Das von Suphi Ezgi (1933) entwickelte System geht von einer Aneinanderreihung

    (pythagoreisch-reiner) Quinten aus, wodurch ein Mini-Intervall "Koma" entsteht (zum Beispiel

    zwischen dem großen Ganzton 9:8 [204 Cent] und dem kleinen Ganzton 10:9 [180 Cent] als 24 Cent).

    Im zweiten Theoriegebäude, das sich scheinbar an Ezgi's pythagoreische Argumentation anschließt,

    wird gesagt, dass ein Ganzton (9:8 mit 204 Cent) in neun gleiche Komas aufgeteilt werden kann.

    (Rechnerisch müssten diese 22,7 und nicht 24 Cent betragen.) Die beiden folgenden Tabellen

    versuchen einen Überblick über das gesamte Chaos. Zunächst die "pythagoreische" Argumentation:

  • 3

    Und nun die "Koma-Theorie", die sogleich der rein-temperierten arabischen Schule gegenüber

    gestellt wird:

  • 4

    Bemerkung 1: Diese Theorien sind Versuche, der musikalischen Praxis rechnerisch auf die Schliche zu

    kommen. Die Praxis gab es zuerst, die Theorie folgte (mühsam) hinterher. Wenn es heute

    Komponisten gibt, die diese Argumentation umkehren und aus einer rechnerischen Konstruktion

    Kompositionen "machen", so ist das eine ganz neuzeitlich-konstruktivistische Idee über die

    Verfügungsgewalt des Komponisten über das musikalische Material.

    Bemerkung 2: Die Musikpraxis kennt heute weitgehend nur noch zwei Varianten des normalen

    Halbtons (16:15), die als (1 Koma höher als ) und als (1 Koma kleiner als der zugehörige

    natürliche Ton) notiert werden. Neben den B's kommen nur selten Kreuze # vor. Wenn überhaupt, so

    wird das "kleine #" verwendet, das mit (1 Koma höher als der zugehörige natürliche Ton) notiert

    wird.

    Der gesamte Tonhöhenvorrat wird durch Zusammensetzen der hier aufgeführten Ganz- und

    Halbtöne erzeugt. (Dabei gibt es neben dem großen Ganzton 8:9 mit 204 Cent auch den kleinen

    Ganzton 9:10 mit 180 Cent.) In jedem Fall - und das gilt für alle Tonsysteme der Region (antik-

    griechisch, persisch, arabisch, osmanisch, indisch) - sind die Oktav (1:2), die Quint (2:3) und die Quart

    (als "Differenz" von Oktav und Quint 3:4) rein. In temperierter Schreibweise ist das: Oktav 1200 Cent,

    Quint 702 Cent, Quart 488 Cent. Die übrigen Töne sind variabel.

    1.2 Die Skalen (maqam's)

    Ein (einfaches) Musikstück - Lied, Tanz, Komposition - benutzt aus dem Tonhöhenvorrate eine ganz

    bestimmte Auswahl von maximal sieben Tönen, die die im vorigen Bild als "variabel" bezeichneten

    Tonstufen fest legen. Eine solche Auswahl kann man mit einiger Vorsicht als "Skala" bezeichnen. Man

    nennt sie "maqam" ("makam", Mehrzahl "makamat"). Allerdings ist solch ein maqam keine

    "neutrale" Intervallabfolge, sondern zugleich ein Improvisationsmodell mit gewissen Motiv-Formeln,

    mit einem Stimmungsgehalt, oft einem Herkunfts-Mythos und einer Art "Aufgabenstellung" für die

    Musiker.

    "Modulationen", d.h. die Verwendung mehrerer maqam's in einem Musikstück, stellen (wie in der

    tonalen abendländischen Musik) eine Erweiterung des Einfachen/Normalen dar. So kann es

    entweder zu einem kompletten maqam- und damit verbunden Stimmungs-Wechsel kommen, so

    kann aber auch quasi im Vorübergehen mal ein fremder Ton eingefügt werden (siehe unten).

    In der arabischen Musik wird nicht transponiert. Ein maqam hat immer einen gleichbleibenden

    Grundton, meist auch noch einen "Zentralton", der besonders gerne umspielt wird (vergleichbar dem

    Rezitationston des gregorianischen Chorals). Die gleiche Intervallabfolge kann je nach Lage des

    Grund- und Zentraltons zu verschiedenen maqams führen. So entstehen Familien von maqams, d.h.

    Gruppen von Skalen mit derselben Intervallabfolge aber unterschiedlichen Grund- und Zentraltönen.

  • 5

    Hier vier beliebte Familien (mit den türkischen Namen, die letztendlich Transkriptionen arabischer

    Bezeichnungen ins lateinische Alphabet sind):

    Das arabische oder türkische Musikstudium besteht weitgehend darin, wichtige maqams zu lernen

    und sich in ihnen ausdrucksgemäß bewegen zu können. Die Didaktik ist dabei heutzutage an den

    Musikhochschulen eine "westliche". Die Notenschrift im obigen Beispiel ist ersichtlich der

    osmanischen Tradition angelehnt.

    Eine ausführliche ("arabische") maqam-Liste befindet sich unter http://www.maqamworld.com/. Die

    ("osmanische") Liste von Kurt und Ursula Reinhard ist hier zu finden.

    1.3 Die Tonhöhen von Musikstücken

    In der arabischen Kunstmusik sind die maqams ähnlich den Modi des Jazz so etwas wie

    Improvisationsmodelle. Zugleich basieren aber auch Volkslieder, Tanzstücke und bekannte, immer

    wieder nachgespielte Kompositionen (mit namentlich bekannten Autoren) erkennbar auf einem

    maqam. Der Unterschied zwischen Kunst- und Volksmusik besteht darin, dass die maqam-Theorie für

    die Volksmusik gar keine Rolle spielt, weil da die Melodien relativ fix sind, während in der Kunstmusik

    auch improvisiert wird, so dass dort maqam-Kenntnisse vonnöten sind.

    http://www.maqamworld.com/ http://www.musik-for.uni-oldenburg.de/muezik/pdf/Makam-Tablle.pdf

  • 6

    Viele Lieder haben einen ganz begrenzten Tonvorrat und nutzen nicht einmal die sieben Töne eines

    maqam's. Oft ist auch gar kein eindeutiger maqam zu erkennen. In Deutschland und auch in vielen

    Liederbüchern der Türkei gibt es