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GUSTAV MAHLER 3. Symphonie KENT NAGANO, Dirigent ELISABETH KULMAN, Alt AUGSBURGER DOMSINGKNABEN FRAUENCHOR DES PHILHARMONISCHEN CHORES MÜNCHEN

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GUSTAVMAHLER3. Symphonie

KENT NAGANO, DirigentELISABETH KULMAN, Alt

AUGSBURGERDOMSINGKNABENFRAUENCHOR DES PHILHARMONISCHENCHORES MÜNCHEN

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Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

02. Mai 2018, 20 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

Joesph Haydn :Aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ Einleitungen zu Sommer, Herbst, Winter, Frühling,Konzert für Violoncello und Orchster Nr. 2 in D-Dur

Johannes BrahmsUngarische Tänze für Orchester Pablo de Sarasate„Zigeunerweisen“ für Violine und Orchester

Anton DvorakSlawische Tänze für Orchester

Violoncello: Floris Mijnders, Violine: Clara Shen Tanzensemble: “Lazarka”, München,Choreographie: Belcho Stanev

Leitung: Heinrich Klug

SERGIU CELIBIDACHE

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Sternstunde einer großen Ära.Erstmalig als Album erhältlich.

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 3 d-Moll

in zwei Abteilungen (sechs Sätzen) für großes Orchester, Alt-Solo, Frauen- und Knabenchor

Erste Abteilung

1. Kräftig. Entschieden

Zweite Abteilung

2. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig. Ja nicht eilen!3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast

4. Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp: »O Mensch! Gib acht!« (aus »Also sprach Zarathustra!«

von Friedrich Nietzsche)5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck:

»Es sungen drei Engel einen süßen Gesang« (aus »Des Knaben Wunderhorn«)

6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden

KENT NAGANODirigent

ELISABETH KULMANAlt

AUGSBURGER DOMSINGKNABENEinstudierung: Reinhard Kammler

FRAUENCHOR DES PHILHARMONISCHENCHORES MÜNCHEN

Einstudierung: Andreas Herrmann

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METAMORPHOSEN EINER IDEE

»Auf der Wiese zwischen dem See und dem Gasthaus, in welchem er Wohnung genom-men, hatte er vier Wände mit Dach errichten lassen, die ein Zimmer umschlossen… Um sechs Uhr früh ging er hinüber, gegen sie-ben Uhr wurde ihm schweigend das Früh-stück hingesetzt, und erst das mittägige Aufgehen der Tür bedeutete, dass er wieder ins Leben zurückkehrte.« So beschreibt der Dirigent Bruno Walter die Entstehungsum-stände von Gustav Mahlers 3. Symphonie. Ein Werk, das in der Enge eines »Komponier-häuschen« entstand und in dem sich doch, laut Mahler, »die ganze Welt« spiegeln soll-te.

Entsprechend groß sind seine Dimensionen, und so kompliziert wie verwirrend ist auch seine Entstehungsgeschichte. Im Laufe der Zeit wechselt das Projekt mehrfach seinen Namen, seine Satzzahl und seine inhaltliche Ausrichtung. Aus einem »Sommernachts-traum« wird »Die fröhliche Wissenschaft«, aus einem Zyklus symphonischer Dichtun-gen mit dem Titel »Pan« wird ganz zuletzt eine Symphonie ohne vordergründige Pro-grammatik. Den geplanten Finalsatz sondert Mahler aus, um ihn später zum Kernstück

seiner 4. Symphonie zu machen, dafür wächst sich das, was ursprünglich als Ein-leitung gedacht war, zu einem halbstündi-gen Riesensatz und einer eigenen »Abtei-lung« aus. Der Komponist als Opfer seines Materials?

»EINE WELT AUFBAUEN«

Einiges spricht dafür, etwa Mahlers brief-liches Erschrecken über die Dimensionen dieses Eröffnungsstücks: »Unwiderstehlich reißt es mich fort.« Das Werk, bekennt er, sei ihm »über den Kopf« gewachsen, zudem sei es »kaum mehr Musik zu nennen«. Während der Arbeit an seiner »Dritten« fällt denn auch der berühmte Satz, mit dem Mahler seinen Anspruch als Symphoniker umreißt: »Sym-phonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« Und weiter: »Der immer neue und wechseln-de Inhalt bestimmt sich seine Form von selbst.«

Zum »Inhalt« seiner »Dritten« äußerte er sich während des Entstehungsprozesses mehr-fach. Nach dem Einmarsch des Sommers im ersten Satz sollten die Folgesätze die Welt in all ihren Erscheinungsformen darstellen: Pflanzen, Tiere, Menschen, Engel und die

Eine Welt in Tönen

GUSTAV MAHLER: 3. SYMPHONIE D-MOLL

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

Liebe. In Mahlers Worten: »Die stetig sich steigernde Artikulation der Empfindung vom dumpfen starren, bloß elementaren Sein (der Naturgewalten) bis zum zarten Gebilde des menschlichen Herzens, welches wiede-rum über dieses hinaus (zu Gott) weist«. Schon in diesem Konzept schlägt sich Mah-lers Nietzsche-Lektüre der 1890er Jahre nieder, vor allem des zur Entstehungszeit Furore machenden Skandalbuchs »Also sprach Zarathustra!« (2. Auflage 1893), das die Textvorlage zum vierten Satz lieferte. Aber wie klingt ein solches Konzept?

1. SATZ: ERSTARRUNG

Der erste Satz beginnt mit einem signal-haften »Weckruf« der Hörner, um danach ausführlich das »starre, bloß elementare Sein« zu malen: durch rumpelnde, gleichsam

unfertige Kurzmotive in tiefer Lage. Knarren-de Soli der Blechbläser im Rezitativstil ver-tiefen den Eindruck einer zäh-opaken Klang-masse, der jegliche Zielgerichtetheit abhan-den gekommen ist. Einen Gegenentwurf präsentieren Holzbläser und Streicher (Solo- Oboe, Solo-Violine) mit einem Thema in Des-Dur, das wie »aus ländlichen Gefil-den« (Alphons Silbermann) herüberklingt: die erwachende Natur, so dürfen wir anneh-men, Vorbote der neuen Jahreszeit. Und tatsächlich belebt sich die Klanglandschaft allmählich, die Starre löst sich in Marschton-fällen, die aber immer wieder vom Rückfall in das frühere, »anorganische« Stadium (hervor zuheben das große Posaunensolo) unterbrochen werden – bis die Verbindung von ländlichem Thema und Weckruf in »feu-rigem Marsch tempo« für einen ersten Hö-hepunkt sorgt.

Gustav Mahler als Opernkapellmeister in Ham-burg (1896)

GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 3 d-Moll

Lebensdaten des Komponistengeboren am 7. Juli 1860 in Kalischt (heute: Kalište in Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911 in Wien

Textvorlagen»Mitternachtslied« von Friedrich Nietz-sche (1844–1900) und das unter seiner ersten Textzeile »Es sungen drei Engel einen süßen Gesang« bekannt geworde-ne »Armer Kinder Bettlerlied« aus der Sammlung »Des Knaben Wunderhorn«

Entstehung1895/96

Uraufführungam 9. Juni 1902 in Krefeld unter der Leitung von Gustav Mahler (Alt-Solo: Louise Geller-Wolter)

BLICK INS LEXIKON

Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

DER SOMMER MARSCHIERT EIN

Will man dies als »Ankunft des Sommers« interpretieren, so steht sein »Sieg« über die Mächte des Winters noch lange nicht fest. Schauplatz einer solchen Auseinanderset-zung ist traditionell die Durchführung, und tatsächlich lebt dieser zentrale Abschnitt vom Gegensatzpaar Starre/Aufbruch, vom konfliktträchtigen Aufeinanderprallen der klobigen Rezitativgesten mit vorwärtsdrän-gender Bewegungsenergie. Als Rahmen dienen zwei musikalische »Ereignisse«, an

denen das gesamte Orchester beteiligt ist: ein jäher musikalischer Schnitt samt plötz-licher Rückung von D-Dur zur Frühlings-tonart B-Dur, von Theodor W. Adorno als typischer »Durchbruch« bezeichnet. Und schließlich eine schrille Marschepisode, die alle Zweifel beseitigt und vom Sieg des Sommers kündet.

Aber was ist das für eine Szene! »Humoris-tisch, ja barock«, nannte Mahler sie, »das Tollste, was ich je geschrieben habe«. Er wünschte sich »ein Regimentsorchester zur Erzielung der derben Wirkung von der An-kunft meines martialischen Gesellen. Es wird wahrhaftig sein, wie wenn die Burg-musik aufmarschierte.« Mahlers Sommer ist denn auch kein sanfter Freudenbringer, sondern ein lustiger Haudrauf, ein dionysi-scher Naturbursche, und nur sein deftiger Humor vermag die Winterstarre des Beginns zu lösen. Von rabiaten Bassformeln über grelle Bläserakzente bis hin zur hohlen Me-lodik und der Vortragsbezeichnung »roh« inszeniert sich hier Trivialität mit höchster Raffinesse selbst. Für zeitgenössische Hö-rer eine Zumutung, in der Geschichte der Symphonik allerdings ein Meilenstein.

DIE REPRISE ALS »OFFENE WUNDE«

Fragwürdiger erscheint da aus heutiger Sicht die Reprise, auf die der Komponist, aller Modernität zum Trotz, offenbar nicht verzichten wollte. Wenn der frostige An-fangszustand aus formalen Zwängen und aus Respekt vor der Tradition wiederherge-stellt wird – wo bleibt da der »Inhalt«, der sich doch laut Mahler seine Form »von selbst« bestimmt? Zumal die Hörner diese Rückkehr zum Beginn durch ihr laut heraus-geschmettertes Wecksignal auch noch mut-willig unterstreichen? Für Mahler-Deuter wie

Bis zum Abschluss der Partiturreinschrift sah Mahler poetische Satzüberschriften für die ursprünglich sieben, später sechs Sätze seiner 3. Symphonie vor. Während des Arbeitsprozesses durchliefen die Satztitel mehrfach Änderungen bzw. Anpassungen. Die letzte Fassung vom 22. November 1896 führt folgende Betitelungen auf: 1. Einleitung: Pan erwacht – folgt sogleich: Der Sommer marschiert ein

(»Bacchuszug«)2. Was mir die Blumen auf der Wiesen

erzählen3. Was mir die Tiere im Walde erzählen4. Was mir der Mensch erzählt5. Was mir die Engel erzählen6. Was mir die Liebe erzählt – Motto:

»Vater, sieh an die Wunden mein! Kein Wesen laß verloren sein!«

Erst während der Drucklegung der Sym-phonie im Jahr 1899 entschied sich Mahler gegen die poetischen Überschriften und stattdessen für Tempo- bzw. Vortrags-anweisungen.

ÜBRIGENS...

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

Mathias Hansen wird an dieser Stelle die konzeptuelle Schwäche der »Dritten« offen-bar, da Form und Inhalt des Satzes im Wider-spruch zueinander stünden. Andere Inter-preten wie Alphons Silbermann verweisen auf die zahlreichen Modifikationen der Re-prise. So kürzt Mahler nicht nur etliche Pas-sagen, sondern verzichtet auch auf die Zu-sammenfassung der Hauptthemen. Und das Posaunensolo des starren Urzustandes greift nur zu Beginn auf das Original aus der Exposition zurück, um sich dann einer Me-lodie aus der Durchführung zu besinnen, die dort »sentimental«, also wie in nostalgischer Rückschau, gespielt werden sollte. Dass mit dem Sommer das pralle Leben in die Natur zurückgekehrt ist, macht jedenfalls der tur-bulente Satzschluss in F-Dur unmissver-ständlich klar.

2. SATZ: TANZ DER BLUMEN

Weniger Verständnisprobleme bieten die Folgesätze, die als prägnante »Charakter-studien« mit relativ übersichtlichen Form-verläufen die »Zweite Abteilung« der Sym-phonie bilden. Zunächst überrascht Mahler mit einem Tempo di Menuetto in A-Dur, des-sen Funktion sich aus dem Kontrast zum Eröffnungssatz sowie aus seiner Position innerhalb des Gesamtgefüges ergibt. Als Schilderung dessen, »was mir die Blumen erzählen«, erklingt hier, wie Mahler sagt, »das Unbekümmertste, was ich je geschrie-ben habe – so unbekümmert, wie nur Blu-men sein können«. Die Instrumentation trägt dazu entscheidend bei: Posaunen, Tuba und tiefes Schlagwerk pausieren, dafür prägen helles Holz, Harfen und eine Solo-Violine diesen Satz, der mit »Menuett« nur unzurei-chend beschrieben ist.

Denn tatsächlich handelt es sich um eine Reihe traditioneller, bruchlos ineinander übergehender Tänze im 3/4-, 3/8-, 2/4- und 9/8-Takt, deren Motivik sich ähnelt und de-ren Grundschlag in Vierteln unverändert bleibt. Da dieser allerdings verschieden un-terteilt ist, entsteht der Eindruck eines Standbildes, das stets neu illuminiert und belebt wird. So – um in Mahlers Metaphorik zu bleiben –, als fege ab und zu ein kräftiger Wind durch eine Blumenwiese. Die grund-sätzliche Unbekümmertheit schließt dabei ernste Züge nicht aus: Vor der letzten Wie-derholung des Menuettthemas gerät das Gebilde in Aufruhr – »ein Sturmwind […] schüttelt Blätter und Blüten, die auf ihren Stengeln ächzen und wimmern« –, doch bleibt dies Episode, ein kurzer Hinweis da-rauf, dass auch diese Idylle die Bedrohung kennt. Insgesamt präsentiert sich der Satz formal wie inhaltlich gerundet.

Titelblatt der 1902 erschienenen Orchesterpar-titur

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

3. SATZ: GEWUSEL DER TIERE

Ihm korrespondiert, unter umgekehrten Vor-zeichen, das c-Moll-Scherzando, das von den Tieren handelt. Auch hier kehrt der Hauptteil dreimal wieder; er umschließt zwei Episoden, die als Trio fungieren. Allerdings ist die Kontrastwirkung dieses Satzes we-sentlich ausgeprägter. Kein plötzlicher Sturm stört die Idylle, sondern im Gegenteil findet das Anwachsen des tierischen »Ge-wusels« (Adorno) nur in den beiden Trio- Einschüben zu vorübergehender, aber nachdrücklicher Ruhe. Dafür sorgt ein In -strument, das nicht zum herkömmlichen Bestand des klassischen Orchesters gehört und Hörer aller Epochen nachhaltig verstört hat: das Posthorn. Es bläst, zunächst aus

weiter Ferne, dann sich nähernd, eine sehr schlichte Weise im Volkston, die aus Signal-rufen und Melodiephrasen in ungetrübtem, geradezu emphatisch innigem F-Dur gebil-det ist.

Noch stärker als im Regimentsmarsch- Abschnitt des ersten Satzes schöpft Mahler hier aus dem Bodensatz der Gebrauchsmu-sik. Schlichter, so könnte man meinen, geht es nicht. Und so sprachen denn auch rat lose Kritiker von »banaler, trivialer Sentimenta-lität«, von »Nostalgie«, »Vulgärmusik« und »Stilbruch« oder vom »Skandalon des Post-hornsolos« – wobei diese Bezeichnungen höchst unterschiedliche Bewertungen be-inhalten. Was in den Augen vieler Zeitgenos-sen unentschuldbarer Missgriff war, inter-

Steinbach am Attersee, wo in den Sommermonaten 1895/96 Mahlers 3. Symphonie entstand

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

pretierten Spätere als kalkuliertes Gegen-einanderausspielen unterschiedlicher äs-thetischer Niveaus.

DER RUF DES POSTHORNS

Für sich selbst betrachtet, mag die sog. Posthorn-Episode (genauer: die beiden Epi-soden) dem Kitsch nahe stehen; im Kontext des Satzes und der Symphonie jedoch er-füllt sie eine Funktion, die alle Trivialität und Banalität hinter sich lässt. Was Mahler an Natur schildert, sei sie nun unbelebt oder durch Pflanzen und Tiere bevölkert, ist ja in sich höchst konfliktträchtig, da »Natur alles in sich birgt, was an Schauerlichem, Großem und auch Lieblichem ist«. Und dieser Konflikt wird sich im weiteren Verlauf der Symphonie zwar abschwächen, aber nicht verlieren. Das »Schauerliche« der Tierwelt versteckt sich anfangs noch hinter einem von Vogel-rufen durchsetzten Kinderlied-Thema, hin-ter Eselsgeschrei und einem täppisch- derben Tanz. In der Folgezeit übernehmen immer mehr Blechbläser die Führung und richten das zerbrechliche Thema durch rüde Intonation nach und nach zugrunde. »Frech«, »lustig«, »übermütig« und zuletzt sogar »grob« lauten Mahlers Spielanweisun-gen; an Stellen wohlgemerkt, die alles an-dere als lustig klingen. Dass das fröhliche Treiben längst ins Gegenteil umgeschlagen ist, verdeutlicht wie im ersten Satz ein spä-ter Orchester-»Durchbruch«: Im Schatten von es-Moll, mit deutlichem Anklang an den Symphoniebeginn, fällt Todesahnung auf die Szenerie.

In diesem Zusammenhang gewinnen die beiden F-Dur-Einschübe ihre spezifische Bedeutung. Der Gesang des Posthorns als Reihung musikalischer »Vokabeln« im Sinne Hans Heinrich Eggebrechts ruft im Hörer

recht deutliche Assoziationen hervor: die einer intakten, romantisch stilisierten Natur, einer heilen Welt jenseits der existierenden. Und auf diese Jenseitigkeit kommt es an: Durch die Wahl des Instruments und die Vor-gabe, aus weiter Ferne zu erklingen, mar-kiert Mahler utopisches Terrain, exterritori-ales Gelände, ein unerreichbares Anderswo. Eggebrecht hat darauf hingewiesen, dass die Posthorn-Weise kompositorisch vorbe-reitet und vermittelt wird (Trompete/Hörner); allerdings so, dass nur für einen kurzen Mo-ment und ausnahmsweise die Verständi-gung gelingt. Wenn die mehrfach geteilten Streicher der Melodie »nachhorchen«, so Mahlers Anweisung, ist das nichts anderes als der sehnliche Wunsch, ein Unwieder-bringliches, das es so wohl nie gegeben hat, zu restituieren.

4. SATZ: LEIDEN UND LUST DES MENSCHEN

Den vierten Satz bestreitet der Mensch: Er ist nicht nur Gegenstand des Interesses, sondern agiert selbst, als Lebewesen, der begrifflichen Sprache mächtig. Mahler lässt die Altistin ein Gedicht Nietzsches vortra-gen, das sogenannte »Mitternachtslied« Zarathustras; der Satz hieß zunächst »Was mir die Nacht erzählt«, später »Was mir der Mensch erzählt«. Nietzsche spielte im Le-ben Mahlers die Rolle eines Anregers und Stichwortgebers; etwa indem er, die All-macht des Christengottes anfechtend, den Menschen zum Mittelpunkt seiner Philoso-phie erkor. Daher wohl der Arbeitstitel der Symphonie »Meine fröhliche Wissenschaft«; daher wohl auch ihr überdimensionierter Entwurf als Weltenskizze mit dem Prinzip der Liebe als Höhepunkt, das zwar auf Gott ver-weist, sich aber als zutiefst humanes Gefühl zu erkennen gibt.

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

Nietzsches Verse, die Leiden und Lust des Menschen beschwören, gerinnen in Mah-lers Vertonung zu einem zart gesponnenen Nachtstück, das sich einer äußerst spar-samen Instrumentation bedient. Zum ersten Mal behält ein Satz dieser Symphonie seine Grundstimmung bei. Dass das antagonisti-sche Prinzip der vorherigen Sätze dennoch weitergeführt wird, liegt an Mahlers Ver-knüpfung des Wortpaares »Weh« und »Lust« mit konkurrierenden musikalischen Motiven: einem Klageruf in Oboe oder Englischhorn, der auf der »wie ein Naturlaut« hinaufgezo-genen kleinen Terz beruht, und einer ge-schmeidig-süßlichen Melodielinie in den Geigen, die an das berühmte »La Paloma« erinnert. Beide konturieren als Bestandteile gegensätzlicher Ausdrucks- und Herkunfts-bereiche (Schmerz versus Lust; Naturlaut versus Gesang) die Vertonung, und vermit-telnd gesellt sich ihnen ein drittes Motiv hinzu: der abwärts geführte Ganz- bzw. Halbton, der als musikalischer Seufzer Weh und Lust miteinander verknüpft.

5. SATZ: VON KINDERN UND ENGELN

Wie aber singen Engel? Der Kompositions-entwurf sah für den fünften Satz immerhin eine Schilderung dessen vor, »was mir die Engel erzählen« – einer der wenigen Titel, die bis zur endgültigen Tilgung unverändert blieben. Mahlers Lösung ist ebenso einfach wie überzeugend: Neben einem Frauenchor treten Kinder in Erscheinung, und zwar mit einem Lied aus »Des Knaben Wunderhorn«. Arnims und Brentanos Volksliederbuch, von Mahler immer wieder zur Vertonung heran-gezogen, galt ihm als Inbegriff einer Ge-dichtsammlung, deren unstilisierte Direkt-heit und Inhaltsfülle nach musikalischer Formung buchstäblich verlangte – wobei die

Vertonung, wie hier, stets zwischen Naivität und Raffinesse ausbalanciert werden muss-te, um den Text seiner treffenden Schlicht-heit nicht zu berauben.

Mahler setzt das Lied vom Sünder, der dank Jesu Gnade himmlischer Freude teilhaftig wird, schnörkellos als frisch-fröhlichen Lob-gesang im Volkston um: »lustig im Tempo und keck im Ausdruck«, wie die Vorschrift lautet. Der Kinderchor mit seiner Nachah-mung der Morgenglocken und die forsche Holzbläserbegleitung verleihen dem Engels-lob eine etwas plärrende Zuversicht und vor allem: Bodenständigkeit. Solch trotzig her-vorgekehrte Naivität findet ihren Widerpart im Mittelteil, in dem Petrus »bitterlich« wei-nend seine Sünden bekennt. Innerhalb kür-zester Zeit kippt die Stimmung: Die Solistin fleht um Erbarmen, die Begleitung beißt sich an einer Drehfigur fest, die Glockenschläge klingen hohl und bedrohlich, und die Blech-bläser funktionieren die Seufzer des Sün-ders zu chromatisch fallenden Linien um. Doch nicht minder schnell ist die Anfangs-stimmung wiederhergestellt, erzählen die Frauen »munter« vom positiven Ende der Geschichte und plappern die selbstbewuss-ten Knaben »lustig« dazwischen.

»Den Jubel zu schildern, der nach der Symphonie ausbrach, und Mahler immer wieder hervorrief, wohl ein Dutzend Mal, ist nicht möglich. Das war kein bloßes Feiern mehr, das war eine Huldigung.«

Max Hehemann über die Uraufführung der 3. Symphonie (»Neue Zeitschrift

für Musik« vom 18. Juni 1902)

ZITAT

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

BLOSS EIN TRIVIALER SCHERZ?

Die Kürze des Satzes, seine augenzwinkern-de Lakonie und seine burschikose Machart mögen dazu verführen, ihn als belanglosen kompositorischen Scherz abzutun; was ebenso ins Leere liefe, wie der Musik ge-betsmühlenartig Trivialität vorzuwerfen. Vielmehr ist erneut die Position im Gesamt-gefüge zu beachten. Nach Pflanzen, Tieren und Menschen werden nun die Himmelsbo-ten dargestellt, und zwar nicht in idealisti-scher Überhöhung oder Entgrenzung, son-dern mit den Mitteln des Humors. Einem Bekannten, der in dieser Engelsmusik den Tiefgang vermisste, entgegnete Mahler,

»dass der Humor hier nur für das Höchste einsetzen muss, das anders nicht mehr aus-zudrücken ist«. Damit aber wird, so lässt sich ergänzen, das »Höchste« humanisiert, der nach den letzten Dingen forschende Blick zurück auf den Menschen gelenkt. Und das ist nur konsequent, denn ähnlich, wenn auch auf anderer Ebene und mit gänzlich anderen Mitteln, verfährt Mahler im letzten Satz.

6. SATZ: ZUM SCHLUSS DIE LIEBE

Ein Adagio, noch dazu eins von beträchtli-cher Länge, ans Ende einer Symphonie zu stellen, ist um 1900 die Ausnahme – trotz einiger Vorbilder, denen stets gewichtige konzeptionelle Gründe zugrunde lagen; man denke an Tschaikowskys »Sechste« (»Pa-thetique«) oder gar an Haydns »Abschieds-symphonie«. Bei Mahler soll das Adagio mehrere Funktionen erfüllen: Abschluss der gesamten Symphonie sein, aber auch von deren »Zweiter Abteilung«, damit Zielpunkt und Zusammenfassung der Entwicklung so-wie Darstellung des Undarstellbaren, der höchsten Seinsstufe. Waren die vorherge-henden Sätze von Konflikten und Antinomi-en geprägt, zunächst extremen, später ab-geschwächten, so musste nun das Finale die Er-Lösung bringen.

Mahler selbst beharrte in Briefen fast trotzig auf diesem Schlüsselbegriff: Nicht nur die Menschen, Sünder allesamt, sondern auch die Tiere, ja sogar die Pflanzen harrten der Erlösung. Der Sturmwind, der durch die Wie-se jagt, der Angstschrei, der das tierische Treiben kurzzeitig unterbricht, die Beklem-mung, die den Menschen in der Nacht be-fällt – all dies Zeichen rastloser Endlichkeit. Im Adagio hingegen präsentiert sich »alles aufgelöst in Ruhe und Sein«.

Hans Schließmann: Gustav Mahler als Dirigent seiner 3. Symphonie (1902)

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

HYMNISCHES SCHWELGEN

Natürlich ist das programmatische Verspre-chen solcher Musik streng genommen nicht einlösbar. Das »Höchste«, »Reinste«, das »All«, bzw. mit Mahlers Begriff: die »Liebe« schlechthin, sie sperren sich gegen eine Vertonung. Aber Mahler hatte ja mit Bedacht jeden Satz mit »Was … mir erzählt« betitelt und somit die eigene Künstlerpersönlichkeit als Vermittler ins Spiel gebracht. Das so Ver-mittelte ist letztlich nicht die Sache an sich, sondern – wie alles andere zuvor – der sub-jektiv verbrämte Widerschein eines Ideals. Auch wenn Mahler später einmal behaupte-te: »Man komponiert nicht, man wird kom-poniert«, hinterlässt sein eigener Zugriff ebenso Spuren wie die Verankerung des Satzes in der Tradition.

Der ruhige, klangsatte Atem des Adagio er-innerte Alphons Silbermann über weite Stre-cken »an die musikalische Sprache von Hymnen aus dem 19. Jahrhundert«. Von der Innerlichkeit einer in bürgerlichen Wohn-stuben gesungenen Choralstrophe steigert es sich in zwei Anläufen zur extrovertierten Apotheose, einem Schwelgen in strahlends-tem D-Dur, an dem sich, gekrönt von Trom-petenfanfaren, das gesamte Orchester be-teiligt. Und ein weiteres Vorbild ist zu nen-nen, das möglicherweise noch entschei-denderen Einfluss auf die Gestaltung des Adagio hatte: Beethoven. Dessen langsame Sätze, und besonders die der Spätphase (9. Symphonie, »Hammerklavier-Sonate«, Streichquartette), prägen paradigmatisch jenen Tonfall der Weihe aus, den kontra-punktische Verarbeitung vor Erstarrung be-wahrt und der sich somit gleich zweifach kirchenmusikalischer Elemente bedient.

RÜCKVERWEISE

Auch Mahler spinnt ein solches mehrstim-miges Gewebe, aus dem reinen Streicher-satz erwachsend, nach und nach die Bläser integrierend. Zu beachten aber ist, dass das thematische Material dieses Adagio – Mahler selbst wies darauf hin – den vorhergehen-den Sätzen entstammt oder zumindest an sie erinnert. Varianten und Fortspinnungen des Finale-Themas speisen sich aus dem Material des Engelschors; das kernige »Lie-be nur Gott!« der Knabenstimmen etwa wird nun, quasi »geläutert«, in den Hymnus inte-griert. Dagegen dürfte das Thema selbst aus dem Weckruf des Symphoniebeginns abge-leitet sein; außerdem erklingen im Zentrum des Adagio weitere Hornsignale aus dem ersten Satz, nun aber nicht mehr isoliert als unfertiges Material, sondern eingebettet in den großen Schlussgesang. In Mahlers For-

»An einem herrlichen Julitage kam ich mit dem Dampfer an; Mahler erwartete mich am Landungssteg und schleppte trotz meinem Protest meinen Koffer eigenhändig den Steg hinunter, bis er ihm von einem dienst-baren Geist abgenommen wurde. Als mein Blick auf unserem Wege nach seinem Haus auf das Höllentalgebirge fiel, dessen starre Felswände den Hintergrund der sonst so anmutigen Landschaft bilden, sagte Mahler: ›Sie brauchen gar nicht mehr hinzusehen – das habe ich schon alles wegkom-poniert‹; und er sprach sofort vom Aufbau des ersten Satzes, dessen Einleitung in der Skizze den Titel trug ›Was mir das Felsgebirg erzählt‹.«

aus Bruno Walters Bericht über seinen Besuch bei Mahler in

Steinbach am Attersee im Juli 1896

ZITAT

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

mulierung: »Was dort dumpf und starr, ist hier zum höchsten Bewusstsein gediehen, die unartikulierten Laute zur höchsten Arti-kulation geworden.«

NOCH EINMAL: DAS GEDANKLICHE KONZEPT

Kehren wir abschließend zu der Frage zu-rück, wie sich Konzept und realisiertes Werk im Falle der »Dritten« zueinander verhalten. Für den ersten Satz war ja bereits der Wider-streit von Inhalt und Form, von Dynamik und Statik als »Problem« benannt worden. Nun zeigt sich, dass dieser Konflikt eine Entspre-chung im Aufbau der gesamten Symphonie findet. Denn die Zielgerichtetheit der »Drit-ten«, ihre Ausrichtung auf ein Finale, in dem sich all das »löst«, was an Antagonismen aufgefächert und durch den Ruf des Som-mers freigesetzt wurde – sie reibt sich an der Statik sämtlicher Sätze der »Zweiten Abteilung«, welche, begrenzt durch ihre Genrehaftigkeit, lediglich Zustände abbil-den.

Das gilt auch und gerade für das Adagio. Den Anspruch, letztes Glied einer Stufenfolge zu sein, mag es programmatisch erfüllen: In-dem es die Abgründe, die zuvor aufgewor-fen wurden, zuschüttet, alle Konflikte »in harmonisch volltönender Klanglichkeit auf-zulösen vorgibt« (Hansen). Kompositorisch jedoch bleibt diese zweifellos hinreißende Musik ausschließlich bei sich, sie genügt sich selbst – ähnlich wie die ebenso traditi-onsbehafteten, symmetrisch aufgebauten Sätze 2 bis 5, wesentlich unterschieden aber vom ersten.

DER NACHGEHOLTE ERSTE SATZ

Und so ist es dieser Eröffnungssatz, der das gehaltliche Zentrum der Symphonie dar-

stellt. In all seiner überbordenden Unein-heitlichkeit spiegelt er nicht nur das konzep-tionelle Paradoxon von Verharren und Fort-schreiten wider; er bildet auch den Angel-punkt für sämtliche thematisch-motivischen Querverweise. Einige, nämlich die Verbin-dungen zum dritten und zum letzten Satz, wurden bereits erwähnt. Darüber hinaus ergeben sich zahlreiche weitere Korrespon-denzen, indem vor allem die Blechblä-ser-»Rezitative« des Beginns, aber auch einzelne Marschmotive später erneut auf-genommen und umformuliert werden (vier-ter und fünfter Satz).

Gerade an der Dynamik dieser Bezüglich-keiten dürfte Mahler viel gelegen haben: Das ungeschlachte Material des Anfangs sollte sich im Laufe der Zeit zielstrebig ent-wickeln, gewissermaßen zu sich selbst kom-men. Die große Frage ist jedoch, ob der erste Satz aufgrund seiner Monumentalität und seines musikalischen Gehalts nicht die genau umgekehrte Blickrichtung erzwingt: nämlich das motivische Beziehungsgeflecht als eine Folge von Rückverweisen auf den Anfang zu interpretieren. Nicht zufällig war die komplette »Zweite Abteilung« der Sym-phonie längst fertiggestellt, als Mahler sich 1896 an den ersten Satz wagte, der nachho-len sollte, was die anderen nicht leisten konnten. Insofern wird sein Erschrecken über das unaufhaltsame Anwachsen dieses Satzes nachvollziehbar – eines Satzes, der den Ausgangspunkt und in paradoxer Weise auch den Zielpunkt der Symphonie bildet.

FEHLENDER ZUSAMMENHANG?

Mahlers Kapitulation vor den konzeptionel-len Schwierigkeiten schlägt sich in dem be-reits zitierten Stoßseufzer gegenüber Nata-lie Bauer-Lechner nieder: Aus den »großen Zusammenhängen zwischen den einzelnen

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Gustav Mahler: 3. Symphonie d-Moll

Sätzen« sei »nichts geworden«: »Jeder steht als ein abgeschlossenes und eigen-tümliches Ganzes für sich da.« Dass es al-lerdings so gut wie »keine Wiederholungen und Reminiszenzen« gebe, ist eine fragwür-dige Behauptung. Der Notentext jedenfalls zeigt mehr als nur Ansätze zu einer durch-gängigen Verweisstruktur; die Crux liegt nur im fast ausschließlichen Rückbezug dieser Verweise auf die »Erste Abteilung«. Über die Qualität der Musik sagt das wenig, über die Praktikabilität des Konzepts dagegen eini-ges. Man könnte Mahler durchaus vorwer-fen, die Symphonie ihrem überdimensio-nierten Programm geopfert bzw. der Musik ein gedankliches Konzept zugemutet zu haben, das von Anfang an den Widerspruch in sich selbst trug.

Wenn sich also in der »Dritten« das Konzept paradoxerweise zugleich als Ansporn und als Last niederschlägt, ist dann Mahler mit seinem Werk gescheitert? Muss die Kompo-sition als Fehlschlag bezeichnet werden? Ganz gewiss nicht. Über ihre programmati-schen Implikationen hinaus »erzählt« jeder Satz gültige Geschichten, die sich – auf an-dere Weise als beabsichtigt – zu einem Gan-zen runden. Am Ende erweist sich, wie Mah-ler mehrfach feststellen musste, die Eigen-dynamik von Musik stärker als alle außer-musikalischen Parameter. Wenn etwas scheiterte, dann das Konzept selbst. Indem das Werk seinen widersprüchlichen Vorga-ben nicht ausweicht, sich an manchen Stel-len sogar trotzig zu ihnen bekennt, spiegelt es Mahlers Auseinandersetzung mit dem überkommenen Formen- und Ausdruckska-non wider und wird gerade durch die offen zutage tretenden Bruchlinien, durch die zahlreichen »beschädigten« Stellen interes-sant. Mahler jedenfalls zog seine Lehren aus

dem waghalsigen Projekt. Der gedankliche Überbau der folgenden Symphonien, vor allem der »Vierten«, kommt deutlich klein-dimensionierter, aber auch tragfähiger da-her. Schier unüberwindbare Hürden wie im Falle der »Dritten« türmte Mahler nie wieder vor einer Symphonie auf.

Marcus Imbsweiler

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»Aus tiefem Traum bin ich

erwacht«DIE GESANGSTEXTE

4. »O MENSCH! GIB ACHT!« (aus »Also sprach Zarathustra!« von Friedrich Nietzsche)

O Mensch! Gib acht!Was spricht die tiefe Mitternacht?»Ich schlief, ich schlief –,Aus tiefem Traum bin ich erwacht: –Die Welt ist tief,Und tiefer als der Tag gedacht.Tief ist ihr Weh –,Lust – tiefer noch als Herzeleid:Weh spricht: Vergeh!Doch alle Lust will Ewigkeit –,– will tiefe, tiefe Ewigkeit!«

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Die Gesangstexte

5. »ES SUNGEN DREI ENGEL EINEN SÜSSEN GESANG« (aus »Des Knaben Wunderhorn«)

Bimm bamm, bimm bamm...!

Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,Mit Freuden es selig in dem Himmel klang.Sie jauchzten fröhlich auch dabei,Daß Petrus sei von Sünden frei.Und als der Herr Jesus zu Tische saß,Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß,Da sprach der Herr Jesus: »Was stehst du denn hier?Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir!«»Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott?«– Du sollst ja nicht weinen!Sollst ja nicht weinen! –»Ich hab’ übertreten die zehn Gebot.Ich gehe und weine ja bitterlich.«– Du sollst ja nicht weinen!Sollst ja nicht weinen! –»Ach, komm und erbarme dich!Ach, komm und erbarme dich über mich!«

Bimm bamm, bimm bamm...!

»Hast du denn übertreten die zehen Gebot,So fall auf die Kniee und bete zu Gott!Liebe nur Gott in alle Zeit,So wirst du erlangen die himmlische Freud’.«Die himmlische Freud’ ist eine selige Stadt,Die himmlische Freud’, die kein Ende mehr hat!Die himmlische Freude war Petro bereit’tDurch Jesum und Allen zur Seligkeit.

Bimm bamm, bimm bamm...!

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

Kent Nagano

Der amerikanische Dirigent japanischer Ab-stammung gilt als einer der herausragenden Dirigenten für das Opern- wie auch für das Konzertrepertoire. Seit 2006 ist er Music Director des Orchestre symphonique de Montréal. Mit der Spielzeit 2015/16 begann er seine Amtszeit als Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper sowie als Chef dirigent des Philharmonischen Staatsor-chesters Hamburg. Seit 2016 ist er Ehrendi-rigent des Deutschen Symphonie-Orches-ters Berlin.

Seinen ersten großen Erfolg feierte Kent Na-gano 1984, als ihn Olivier Messiaen bei der Pariser Uraufführung seiner einzigen Oper »Saint François d’Assise« zum musikalischen Assistenten ernannte. Eine wichtige Station in Naganos Laufbahn war das Amt des Chef-dirigenten des Deutschen Symphonie- Orchesters Berlin (2000–2006), mit dem er bei den Salzburger Festspielen und im Fest-spielhaus Baden-Baden gastierte.

Während seiner Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper (2006–2013) setzte Kent Nagano mit Uraufführungen zeit-genössischer Opern deutliche Akzente. Zu-sammen mit dem Orchestre symphonique de Montréal führte er in den letzten Jahren die kompletten Zyklen der Symphonien von Beet-hoven und Mahler, Schönbergs »Gurrelieder«, konzertante Versionen von Wagners »Tann-häuser«, »Tristan und Isolde« und »Das Rhein-gold« sowie Honeggers »Jeanne d’Arc au Bûcher« auf. Im Januar 2017 brachte er mit dem Philharmonischen Staatsorchester Ham-burg zur Eröffnung der Elbphilharmonie das Oratorium »Arche« von Jörg Widmann zur Ur-aufführung.

Als begehrter Gastdirigent steht Kent Nagano regelmäßig am Pult renommierter Orchester. Zahlreiche Einspielungen unter seiner Leitung wurden mit dem Grammy ausgezeichnet.

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Die Künstler

ALT

Elisabeth Kulman

Ihre Ausbildung erhielt Elisabeth Kulman an der Wiener Musikuniversität bei Helena La-zarska. 2001 debütierte sie als Pamina an der Volksoper Wien und feierte erste Erfolge als Sopranistin. Seit 2005 singt Elisabeth Kul-man das große Mezzosopran- und Altfach. Im Ensemble der Wiener Staatsoper avan-cierte sie rasch zum Publikumsliebling und erarbeitete sich ein großes Repertoire. Zu ihren wichtigsten Partien zählen Fricka, Erda und Waltraute (»Der Ring des Nibelungen«), Carmen, Mrs. Quickly (»Falstaff«), Brangäne (»Tristan und Isolde«), Begbick (»Mahagon-

ny«), Orlofsky (»Die Fledermaus«), Orfeo (»Gluck«) und Marina (»Boris Godunow«).

Seit 2010 ist Elisabeth Kulman freischaffend tätig und begehrte Solistin in den großen Musikmetropolen Wien, Paris, London, Mün-chen, Berlin, Tokio, Salzburg, Moskau u. v. m. Sie singt regelmäßig mit den weltbesten Or-chestern und unter Dirigenten wie Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Christian Thielemann, Marek Janowski oder Franz Welser-Möst. Eine besonders enge Zusammenarbeit ver-band sie mit Nikolaus Harnoncourt.

Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen Klavier-partner Eduard Kutrowatz), Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre beson-dere Liebe gilt unkonventionellen Projekten: »Mussorgsky Dis-Covered« mit Arrange-ments von Jazzgeiger Tscho Theissing, »Mahler Lieder« und »Wer wagt mich zu höh-nen?« mit dem Ensemble Amarcord Wien so-wie »Hungaro Tune« mit Symphonieorchester und Jazzsolisten. Ihr neues Soloprogramm »La femme c’est moi« präsentiert Stücke von Carmen bis zu den Beatles.

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Die ChöreDie Chöre

Der Philharmonische Chor München ist einer der führenden Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philhar-moniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem Gründer der Münchner Philharmoniker, ins Leben gerufen. Seit 1996 wird er von Chor-direktor Andreas Herrmann geleitet.

Sein Repertoire erstreckt sich von barocken Oratorien über a cappella- und chorsympho-nische Literatur bis hin zu konzertanten Opern und den großen Chorwerken der Ge-genwart. Der Philharmonische Chor Mün-chen musizierte u. a. unter der Leitung von Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof Penderecki, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James Levine, Christian Thielemann, Lorin Maazel und Valery Ger-giev.

In den vergangenen Jahren haben Alte und Neue Musik an Bedeutung gewonnen: Nach umjubelten Aufführungen Bachscher Passi-onen unter Frans Brüggen folgte die Einla-dung zu den Dresdner Musikfestspielen mit Bachs h-Moll-Messe. Äußerst erfolgreich wurde auch in kleineren Kammerchor- Besetzungen unter Dirigenten wie Christo-pher Hogwood, Thomas Hengelbrock und zuletzt Ton Koopman gesungen. Im Bereich der Neuen Musik war der Philharmonische Chor München mit seinen Ensembles bei Ur- und Erstaufführungen zu hören, wie zum

Beispiel der Münchner Erstaufführung der »Sieben Zaubersprüche« von Wolfram Bu-chenberg und der Uraufführung von Jan Müller-Wielands »Egmonts Freiheit – oder Böhmen liegt am Meer«, eine Auftragskom-position der Münchner Philharmoniker, un-ter der Leitung des Komponisten. Neben dem Spektrum des gesamten Konzertchor-repertoires ist der Chor auch ein gefragter Interpret von Opernchören und setzt die mit James Levine begonnene Tradition konzer-tanter Opernaufführungen nun auch unter dem aktuellen Chefdirigenten der Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev, fort.

Neben zahlreichen Radio und TV-Übertra-gungen ist die Arbeit des Chores in vielen Einspielungen bei allen großen Labels doku-mentiert. Die Veröffentlichung von Karl Goldmarks romantischer Oper »Merlin« mit der Philharmonie Festiva unter Gerd Schaller gewann Ende 2010 den »Echo Klassik« in der Kategorie »Operneinspielung des Jahres – 19. Jahrhundert«. In den Jahren 2014 und 2016 war der Chor jeweils mit den CD-Ein-spielungen von Franz von Suppés »Re-quiem« und Johann Ritter von Herbecks »Große Messe e-Moll« für den International Classical Music Award (ICMA) nominiert. Zu-letzt wirkte im September 2015 der Philhar-monische Chor München bei der Aufnahme des Antrittskonzertes von Valery Gergiev als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker mit Gustav Mahlers 2. Symphonie mit.

Philharmonischer Chor München

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Die Chöre

Neben ihrem »Kerngeschäft«, der Pflege hochkarätiger musica sacra an der Augsbur-ger Kathedrale, bewegen sich Domkapell-meister Reinhard Kammler und seine Augs-burger Domsingknaben sehr erfolgreich und konstant auch im professionellen internati-onalen Musikbetrieb. Dirigenten wie Sir Co-lin Davis, Fabio Luisi, Jeffrey Tate, Mstislav Rostropowitsch, Sir Neville Marriner, Tho-mas Hengelbrock, Kent Nagano, Mariss Jan-sons, Daniel Harding, Bernard Haitink, Valery Gergiev und Manfred Honeck haben mit den Augsburger Domsingknaben schon gearbei-tet.

Solisten der Augsburger Domsingknaben sangen auf renommierten Musikfestivals wie den Schwetzinger Festspielen, den Eu-ropäischen Festwochen Passau, dem Fes-tival du musique sacrée in der Schweiz oder dem Baltic Sea Festival im Schlosstheater Drottningholm / Stockholm. Sie wurden an bedeutende Bühnen wie die Bayerische Staatsoper München, die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf oder an die Opéra national du Rhin Strasbourg engagiert.

In München sind die Augsburger Domsing-knaben immer wieder zu hören bei Projekten des Bayerischen Rundfunks in der Philhar-monie im Gasteig, im Herkulessaal der Resi-denz oder im Prinzregententheater. Sie ge-ben regelmäßig Konzerte in ganz Deutsch-land und vielen Ländern Europas. Konzert-reisen führten sie zudem nach Japan,

Kanada, Ecuador und Südafrika und in die USA. Im vergangenen Sommer gastierten die Augsburger Domsingknaben in China und feierten in zwanzig umjubelten Konzer-ten in den Konzertsälen der Poly Theatre Group große Erfolge. Mehrfach sangen sie schon vor und für den Papst im Vatikan und treten immer wieder bei offiziellen Anlässen in Berlin auf. Zahlreiche CDs sind bei renom-mierten Labels erschienen. Auch die »Deut-sche Grammophon« produzierte bereits mit Reinhard Kammler und seinen Augsburger Domsingknaben.

Augsburger Domsingknaben

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Die Künstler

Andreas Herrmann unterrichtet als Professor an der Hochschule für Musik und Theater in München im Hauptfach Chordirigieren. Pä-dagogische Erfolge erzielt er international mit der Ausbildung junger Chordirigenten in ver-schiedenen Meisterkursen sowie zuletzt im Herbst 2016 als Gastprofessor am College Conservatory of Music der University of Cin-cinnati, Ohio, USA. Als künstlerischer Leiter des Philharmonischen Chores München rea-lisierte er seit 1996 zahlreiche Einstudierun-gen für weltbekannte Dirigenten. Über sein Engagement bei den Münchner Philharmoni-kern hinaus entfaltet er eine rege Konzerttä-tigkeit: Konzertreisen als Chor- und Oratori-endirigent führten ihn in verschiedene Län-der Europas, nach Ägypten, China und die USA. Zahlreiche erfolgreiche Produktionen und Konzerte mit verschiedensten professi-onellen Orchestern, Ensembles und Chören dokumentieren die internationale Reputation seiner musikalischen Arbeit.

Reinhard Kammler studierte an der Hochschu-le für Musik in München und gründete bereits während seiner Studienzeit die Augsburger Domsingknaben. Nach langjähriger Tätigkeit als Domorganist wurde er zum Augsburger Domkapellmeister ernannt. Über seine Ver-pflichtungen für die Kirchenmusik am Augs-burger Dom hinaus konzertiert Reinhard Kammler mit den Domsingknaben im In- und Ausland und arbeitet mit dem Bayerischen Rundfunk, verschiedenen Opernhäusern, Or-chestern und erstklassigen Dirigenten zusam-men. Reinhard Kammler wird immer wieder als Jury-Mitglied zu Wettbewerben eingeladen. Für seine Verdienste um den Aufbau der Augs-burger Domsingknaben und um die Pflege der musica sacra erhielt er mehrere Auszeichnun-gen, u. a. den Päpstlichen Silvesterorden und das Bundesverdienstkreuz, den »Bayerischen Poetentaler« und den Kulturpreis der Bayeri-schen Volksstiftung.

CHORDIREKTOR DOMKAPELLMEISTER

Andreas Herrmann

Reinhard Kammler

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Sonntag11_03_2018 11 Uhr

5. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Synergie – Das Ganze ist mehr als dieSumme seiner Teile«

ERKKI-SVEN TÜÜR»Synergie« für Violine und Violoncello»Motus II« für vier SchlagzeugerDMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 15 A-Dur op. 141(Bearbeitung für Klavier, Violine,Violoncello und drei Schlagwerker)

IASON KERAMIDISViolineSVEN FAULIANVioloncelloPAUL RIVINIUSKlavierSCHLAGZEUGER DERMÜNCHNER PHILHARMONIKER

Donnerstag15_03_2018 10 Uhr ÖGPDonnerstag15_03_2018 20 Uhr bSamstag17_03_2018 19 Uhr d

IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« (Trauergesang)»Le Sacre du Printemps«LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

VALERY GERGIEVDirigent

Mittwoch21_03_2018 20 Uhr aDonnerstag22_03_2018 20 Uhr fFreitag23_03_2018 20 Uhr h4

ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester»Dem Andenken eines Engels«ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur

ZUBIN MEHTADirigentJANINE JANSENVioline

Vorschau

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Die MünchnerPhilharmoniker

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloDakyung Kwak, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstext: Marcus Imbsweiler. Nicht nament-lich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstlerbiographi-en: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorin-nen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Gustav Mahler: Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das Mahler Album, New York / Wien 1995; Kurt Blaukopf (mit Beiträgen von Zoltán Román), Mahler – Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössi-schen Bildern und Texten, Wien 1976. Künstlerphoto-graphien: Felix Broede (Na-gano), Julia Wesely (Kul-man), privat (Herrmann, Kammler).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

LIEBE ABONNENTINNEN UND ABONNENTEN,

haben Sie, wenn Sie ein Orchesterinstrument spielen, schon einmal darüber nachgedacht, wie es wäre, in einem großen Symphonieorchester mitzuspielen? Seit über 30 Jahren gibt es das »Abonnentenorchester der Münchner Philharmoni-ker«. Diesmal findet das Konzert mit Werken von Haydn, Dvořák und Brahms am 2. Mai unter der Leitung von Heinrich Klug im Prinzregententheater statt. Die erste Probe ist am 19. März im Chorsaal der Münchner Philharmoniker. Es ist noch nicht zu spät, Sie sind herzlich willkommen, wenn Sie sich dazu noch auf der Website des Abonnentenorchesters anmelden (www.muenchner-abonnentenorchester.de). Dort erfahren Sie auch die weiteren Probentermine im Chorsaal und das genaue Programm.

Auch die Noten können Sie sich kostenlos herunterladen.

Wir freuen uns, neue Mitspielerinnen und Mitspieler beim nächsten Konzert bei uns zu begrüßen.

Ihr

Heinrich Klug und die Münchner Philharmoniker

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Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

02. Mai 2018, 20 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

Joesph Haydn :Aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ Einleitungen zu Sommer, Herbst, Winter, Frühling,Konzert für Violoncello und Orchster Nr. 2 in D-Dur

Johannes BrahmsUngarische Tänze für Orchester Pablo de Sarasate„Zigeunerweisen“ für Violine und Orchester

Anton DvorakSlawische Tänze für Orchester

Violoncello: Floris Mijnders, Violine: Clara Shen Tanzensemble: “Lazarka”, München,Choreographie: Belcho Stanev

Leitung: Heinrich Klug

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