Akkord-Skalen-Theorie 5

Inhalt

VORWORT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

EINLEITUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Jazz-Harmonik und klassische Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Inhalt und Aufbau des Buches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Theorie und Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Die Entwicklung der Harmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Einführung in die Akkord-Skalen-Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Anwendung der Akkord-Skalen-Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1 HARMONISCHE STRUKTUREN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Sept-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Akkord-Symbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Akkord-Skalen-Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

2 DIATONISCHE HARMONIK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Das funktionale Konzept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Grundton-Fortschreitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Sus4-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Diatonische Reharmonisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

3 DOMINANT - AKKORDE UND IHRE DIATONISCHE FUNKTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Sekundär-Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Harmonischer Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Sequenz-Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Substitutions-Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Sequenz-Substitutions-Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Bezügliche II–7 Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

4 MOLL - HARMONIK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Modaler Austausch und Subdominant-Moll-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Moll-Tonleitern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Moll-Akkorde und Modaler Austausch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Tonarten-Beziehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Akkord-Skalen in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Klischee-Linien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

5 BLUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Blues-Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Moderner Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Blues-Progressionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Blues-Akkord-Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Blues-Form-Variationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

6 VERMINDERTE SEPT - AKKORDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Entwicklungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Typische Akkord-Verbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Verminderte Akkord-Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Reharmonisation von verminderten Sept-Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

∂IV–7(∑5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

VIIo7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

7 DOMINANT - AKKORDE MIT SPEZIELLEN FUNKTIONEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Blues-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Spezielle Funktionen von Sekundär-Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

8 MODALER AUSTAUSCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Gleichnamige diatonische Tonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Gebräuchliche Austausch-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Andere mögliche Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

9 VOICING - SPEZIFISCHE AKKORD-SYMBOLE UND STRUKTUREN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Slash Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Upper Structure Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Hybrids . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Polychords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Orgelpunkt - Ostinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

10 MODULATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Grundsätzliche Überlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Direkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Pivot-Akkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Dominant-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

11 MODALE SYSTEME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

Charakteristische Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

Akkord-Progressionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Melodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Voicings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Poly-Modalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

12 NICHT - FUNKTIONALE HARMONIK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Multitonic System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Benachbarte Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Constant Structures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Akkord-Folge-Patterns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

13 EINFÜHRUNG INS ARRANGIEREN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Voicings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

ANHANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Erklärung fachspezifischer Ausdrücke

INDEX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

6

Dominant-Akkorde und ihre diatonische Funktion 67

Jedem Dominant-Akkord mit Dominant-Funktion kann sein zugehöriger,bezüglicher II–7 vorangestellt werden. (Nicht alle Akkorde mit großer Terz und

kleiner Sept haben Dominant-Funktion, etwa I7 und IV7 im Blues.) DieseVerwendung von II–7 V7 ist extrem typisch für Jazz und vom Jazz beeinflussteStilrichtungen:

Die Klammer zeigt die jeweilige II–7 V7 Verbindung. Das Hinzufügen von II–7kompliziert den harmonischen Rhythmus und die Analyse der Akkord-Folge,erhöht aber die Anzahl möglicher Richtungen, in die eine Akkord-Folge führenkann, enorm. Der bezügliche II–7 Akkord kann, wenn er diatonisch ist, auchDoppelfunktion besitzen:

Dem –7 Akkord mit zweifacher Funktion wird entweder die entsprechende dia-tonische Skala zugeordnet oder die dorische, um ihre Beziehung zur darauf fol-genden Dominante zu zeigen. Dadurch wird sie aber bereits angekündigt undihre mögliche Überraschungswirkung abgeschwächt. Dies ist vor der Auswahlder Skala für den II–7 Akkord zu bedenken.

Bezügliche II–7 Akkorde

A –7 D 7 D –7 G 7 G –7 C 7 C –7 F 7

F –7 B b7 B b–7 E b7 E b–7 A b7 A b–7 D b7

D b–7 G b7 F #–7 B 7 B –7 E 7 E –7 A 7

?

bc

w

F

I

˙

˙

A –7

III–7

D 7

V7/II

˙

˙

G –7

II–7

C 7

V7 I(9)

w

F (9)

?

b

˙

˙

E –7(b5)

VII–7(b5)

A7(b9)

V7(b9)/VI

˙

˙

D –7

VI–7

G 7

V7/V

˙

˙

G –7

II–7

C 7

V7

w

Fmaj7

Imaj7

Das Verhältnis kann auch, wie in den folgenden Kombinations -möglichkeiten dargestellt, Alterationen eines oder beider Akkorde enthalten:

Damit die Verbindung für den Zuhörer als klingt, muss der II–7 aufSchwerzeit und der V7 auf Leichtzeit stehen. Ein hervorragendes Beispiel ist dieAkkord-Folge am Beginn von „I Got It Bad and That Ain’t Good“ von DukeEllington:

E–7 im zweiten Takt ist eindeutig ein VI–7, im vierten Takt ist er ein bezüglicherII–7, obwohl die Akkorde im zweiten und dritten Takt (E–7 A7) dieselben sindwie im vierten Takt. Dies wird vom harmonischen Rhythmus bestimmt.

kann sich wiederholen, ohne die Funktion der beiden Akkorde zuverändern. Die Akkorde am Beginn eines anderen Duke Ellington Stücks – „SatinDoll“ – können das veranschaulichen:

68 Kapitel 3

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G –7 C 7

w

F

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G –7 C7(b9#9)

w

F

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G –7(b5) C7(b9)

w

F

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G –7(b5) C7(9)

w

F

?c

’ ’ ’ ’

S L

Gmaj7

Imaj7

’ ’ ’ ’

S L

E –7

VI–7

’ ’ ’ ’

S L

A 7

’ ’ ’ ’

S L

E –7 A 7

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’ ’ ’ ’

D –7 G 7

’ ’ ’ ’

D –7 G 7

’ ’ ’ ’

E –7 A 7

’ ’ ’ ’

E –7 A 7

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G –7(b5) C7(b9)

w

F

&b c œ œ œb œ œ œ œ

G –7(b5) C7(9)

w

F

Sequenz-Dominanten, welche die bezüglichen II–7 Akkorde mit einschließen,können für den Zuhörer sehr kompliziert werden. In den meisten Fällen, indenen die bezüglichen II–7 Akkorde vor der Sequenz-Dominante auftreten, istes schwierig, ihre diatonische Funktion zu hören. „In Your Own Sweet Way“ vonDave Brubeck beginnt folgendermaßen:

Dieses Beispiel kann als Sequenz-Dominant-Folge gehört und analysiert werden:

Oder als Sekundär-Dominanten und –7 Akkorde mit Doppelfunktion:

Oder beginnend in der Paralleltonart G Moll:

Die Auswahl bei der Analyse bleibt Ihnen überlassen. Durch die Verfügbarkeitbezüglicher II–7 Akkorde kann sich jede Sequenz-Dominante in den bezüglichen II–7einer anderen Sequenz-Dominante auflösen.

Dominant-Akkorde und ihre diatonische Funktion 69

?c

’ ’ ’ ’

A –7(b5) D7(b9)

’ ’ ’ ’

G –7 C 7

’ ’ ’ ’

C –7 F 7

’ ’ ’ ’

B bmaj7 E bmaj7

(3) V7 Imaj7 IVmaj7

?c

’ ’ ’ ’

(3)

A –7(b5) D7(b9)

’ ’ ’ ’

G –7 C 7

’ ’ ’ ’

C –7 F 7

V7

’ ’ ’ ’

B bmaj7

Imaj7

E bmaj7

IVmaj7

V7/ V7/

?c

’ ’ ’ ’

A –7(b5)

VII–7(b5)

D7(b9)

V7/VI

’ ’ ’ ’

G –7

VI–7

C 7

V7/V

’ ’ ’ ’

C –7

II–7

F 7

V7

’ ’ ’ ’

B bmaj7

Imaj7

E bmaj7

IVmaj7

II 7(b5) V7/ ( )I 7 V7 Imaj7 IVmaj7

?c

’ ’ ’ ’

A –7(b5)

II–7(b5)

D7(b9)

V7/I ( )

’ ’ ’ ’

G –7

I–7

C 7

’ ’ ’ ’

C –7 F 7

V7

’ ’ ’ ’

B bmaj7

Imaj7

E bmaj7

IVmaj7

II–7 tritt auch häufig als Einschub vor einer Dominante auf. Die Fortsetzung desEllington Stücks „I Got It Bad and That Ain‘t Good“ soll das veranschaulichen:

Es wurde vor der Auflösung von A7 nach D7 sowohl ein II–7 (A–7) als auch eineSequenz-Dominant-Folge (innerhalb des Verhältnisses) eingeschoben.

Die bezüglichen II–7 Akkorde von Sekundär-Dominanten haben Doppel -funktion, mit Ausnahme des –7 der V. Stufe, der meist der bezügliche II–7 vonV7/IV ist (V–7 wird später als spezieller kadenzieller Akkord erklärt). Der auf ∂IVaufgebaute –7 Akkord ist normalerweise ∂IV–7(∑5) (∑5 ist die Grundstufe derTonart) und wird noch ausführlich behandelt.

Die bezüglichen II–7 Akkorde der Substitutions-Dominanten haben einennicht-diatonischen Grundton. Mit den bezüglichen II–7 Akkorden derDominanten und ihren Substitutionen ergeben sich vier mögliche Beziehungen:

70 Kapitel 3

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Gmaj7

Imaj7

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E –7

VI–7

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(2)

A 7

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E –7 A 7

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A –7

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(3)

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G 6

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E –7

VI–7

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A –7

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A b–7 G 7

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Cmaj7

Da alle vier Akkorde wechselseitige Beziehungen zueinander haben, kann jederDominante der bezügliche II–7Akkord der anderen Dominante vorangestellt werden.

zeigt die Halbton-Beziehung zwischen dem –7 Akkord und derDominante. Ein durchgezogener Pfeil oder Klammer zeigt eine Grundton-Bewegung um eine Quint nach unten an:

Ein gestrichelter Pfeil oder Klammer zeigt eine Grundton-Bewegung um einenHalbton nach unten an:

Dominant-Akkorde und ihre diatonische Funktion 71

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Beide –7 Akkorde existieren nur aufgrund der Beziehung zu ihren bezüglichenDominanten. Während die Dominant-Akkorde sich gegenseitig ersetzen kön-nen, können das die –7 Akkorde nicht. Die Untersuchung der beiden dorischenII–7 Akkord-Skalen zeigt:

Vereint man die Töne der beiden (dorischen) Skalen, ergibt sich daraus die chro-matische Skala. Wo die eine dorische Akkord-Skala passt, passt die andere nicht.Deshalb können sich die bezüglichen II–7 Akkorde von Substitutions-Dominanten nicht gegenseitig ersetzen. Wenn eine melodische Situation ein-tritt, in der der eine Akkord nicht passt, muss der andere passen:

72 Kapitel 3

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Avoid-

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1 9 –3 11 5 Note –7 (8)

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Avoid-

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1 9 –3 11 5 Note –7 (8)

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D –7

A b–7

D dorisch:

A∑ dorisch:

Bevor wir das Thema der II–7 V7 Verbindungen verlassen:

Wenn ein Verhältnis auftritt, wird meist dorisch – mixolydisch ver-wendet, ebenso bei einer Sequenz-Substitutions-Dominant-Situation (anstattlydisch∑7 für die Dominante). Die Kombination dorisch – mixolydisch hat einestark vereinheitlichende Wirkung, da beide Skalen denselben Tonvorrat ver-wenden. Wiederum liegt die Entscheidung beim Musiker/Komponisten/Arrangeur.

Dominant-Akkorde und ihre diatonische Funktion 73

„Dreamsville“

„I’m All Smiles“

„Satin Doll“

„I Got It Bad And That Ain’t Good“

„One Note Samba“

„My Little Boat“

„In Your Own Sweet Way“

Stücke zur Analyse von

bezüglichen II–7 Akkorden

Die typische, klassische Blues-Form ist 12-taktig; 24-taktiger Blues ist typischfür 3er Takte. Variationen des 12-taktigen Schemas sind der 8- und der 16-

taktige Blues. Die Reduktion auf 8 Takte kann auf mehrere Arten erreicht wer-den, die häufigste ist die Eliminierung der Subdominant-Kadenz von Takt 5 bis 8und der Einschluss einer Subdominant-Kadenz in den ersten 4 Takten:

108 Kapitel 5

Blues-Form-Variationen

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F 7

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B b7

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A –7(b5) D7(#9)

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B b7

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Bo7

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D7(#9)

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G –7

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C 7 G b7

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F 7 E b7 D7(#9)

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G 7 D b7 C 7

(Subdominant-Kadenz eliminiert)

Blues 109

Der 16-taktige Blues hat normalerweise im Kadenz-Bereich der 12-Takte-Formzusätzlich 4 Takte als Erweiterung eingeschoben:

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F 7

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B b7

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F 9

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A –7(b5)

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A –7

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G –7

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C 7 G b7

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F 7 E b7 D7(#9)

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G 7 D b7 C 7

hinzugefügte Kadenzerweiterung

„C Jam Blues“

„Minority“

„Bluesette“

„Like Young“ (A Teil)

„Blues For Alice“

„Wave“ (A Teil)

Blues-Stücke zur Analyse

Wo ein Orgelpunkt (= Pedal) auftritt, gibt es auch Umkehrungen und/oderHybrids. Ein Pedal ist allerdings keine vertikale, sondern eine horizontale

Erscheinung:

Ein Orgelpunkt verwendet die Töne der Tonika bzw. Dominante einer Tonartals:

•Tonika- bzw. Dominant-Pedal oder als

•Bass-Pedal (unter den Harmonien liegend; siehe oben) oder als

•Mittelstimmen-Pedal (innerhalb der Harmonien liegend; siehe nächstesBeispiel) oder als

•Sopran-Pedal (über den Harmonien liegend; siehe übernächstes Beispiel)

142 Kapitel 9

Orgelpunkt / Ostinato

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G –7/CA –7/C

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B b–7/C

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A –7/CA b7/C

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G –7/CG bmaj7/C

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G –7 G bmaj7

F Pedal

oder:

Voicing-spezifische Akkordsymbole und Strukturen 143

Ein Orgelpunkt kann ein ausgehaltener oder rhythmisierter Ton sein:

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Sopran-Pedal (Tonika und Dominante):

Mittelstimmen-Pedal (Ton der Dominante):

Ein Ostinato ist eine komplexere Form des Orgelpunkts. Es ist eine wieder -kehrende melodische Figur, die mit einem Pedalton beginnt. Die Töne des Osti-nato können sich entweder exakt wiederholen oder den wechselnden Akkordenentsprechend anpassen. Diese beiden Möglichkeiten sollen anhand des A Teilsvon „On Green Dolphin Street“ gezeigt werden:

144 Kapitel 9

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Cmaj7/G

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D bmaj7/C

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Cmaj7

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Statisches (gleichbleibendes) Ostinato:

Wechselndes Ostinato:

Ein geschichtetes Ostinato entsteht durch Überlagerung mehrerer melodischer,harmonischer oder rhythmischer Figuren, die eine komplexere und interessan-tere Form eines Ostinato erzeugen:

Voicing-spezifische Akkordsymbole und Strukturen 145

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„On Green Dolphin Street“

„Sponge“

„Matinee Idol“

„Falling Grace“

„Napanoch“

„Never Givin’ Up“

„Storyline“

„Whisper Not“

„Naima“

„High On a Mountain“

„Footprints“

„Birds of Fire“

Stücke zur Analyse von

Voicing-Spezifischen Akkorden und

Orgelpunkt / Ostinato