LE COMBAT SANS DANGER Friedlich spielende Soldaten Eine Graphik nach David Teniers aus der Sammlung...

LV-Nr. 315.036, WS 09/10SE: Spielszenen in der Graphik zwischen 1600 und 1900, aus dem Bestand des Instituts für

Spielforschung an der Universität MozarteumLeiter: Univ.-Prof. Dr.phil. Andrea Gottdang, Prof. Dr. MAS Rainer BulandFachbereich für Kunst-, Musik- und TanzwissenschaftUNIVERSITÄT SALZBURG

LE COMBAT SANS DANGERFriedlich spielende Soldaten

Eine Graphik nach David Teniers aus der Sammlung des Instituts für Spielforschung an der Universität Mozarteum

Philipp DollwetzelMatrikelnr.: 0820518

11.02.2010

Inhalt

1 Einleitung 3

2 Graphische Reproduktion nach Teniers im 18. Jahrhundert 3

3 Der Augsburger Kupferstich im 18. Jahrhundert 6

4 Bildanalyse - Le Combat Sans Danger 8

4.1 Bildinhalt 8

4.2 Komposition 9

4.3 Technik 10

4.4 Beschriftung 10

5 Einordnung des Blattes und Daten zum Autor 11

5.1 Der Stecher 11

5.2 Der Stich in der Literatur 14

5.3 Der Stich als Genreszene nach Teniers 16

5.4 Wangner und Le Bas im Vergleich 19

6 Zusammenfassung 22

7 Literaturverzeichnis 24

8 Abbildungsverzeichnis 28

9 Anhang 32

1 Einleitung

Der flämische Maler David Teniers der Jüngere (1610 - 1690) ist besonders für seine

Genreszenen mit zechenden und spielenden Bauern und Soldaten berühmt und so

überrascht es nicht, dass die Graphiksammlung des 1990 gegründeten Instituts für

Spielforschung der Universität Mozarteum in Salzburg gleich mehrere nach Teniers

gestochene Blätter im Repertoire hat. Der Bestand des Instituts behandelt den Zeitraum

vom 16. bis zum 19. Jahrhundert und ist spezialisiert auf das Thema 'Spiel', so umfasst

er Darstellungen von Wettspielen, Orakelspielen, Lotteriespielen, sportlichen Spielen

(Bewegungspiele) und sogenannten Zug-um-Zug-Spielen. Zu dieser letzteren Gattung

gehört auch das Kartenspiel und eben ein solches wird auch in einer Teniers-Graphik

aus der Sammlung von einer Gruppe Soldaten gespielt. Dieses Blatt mit dem Titel 'Le

Combat Sans Danger' ist Thema dieser Arbeit. Anhand einer detaillierten Betrachtung

des Gegenstands selbst wird versucht, die Hintergründe zum vorliegenden Stich und

seinem Stecher aufzuarbeiten und einzuordnen. Weitere Orientierung soll durch einen

Vergleich mit einem ähnlichen zeitgenössischen Blatt erreicht werden, hierfür ist vorerst

auch ein Einblick in die Reproduktionsgraphik nach Teniers und die Graphikproduktion

der Stadt Augsburg im 18. Jahrhundert notwendig.

2 Die Graphische Reproduktion nach Teniers im 18. Jahrhundert

Es gibt eine unglaublich große Anzahl von Drucken nach Gemälden von David Teniers

dem Jüngeren.1 Das British Museum besitzt allein über fünfhundert Exemplare. Schon

Nagler listet im 19. Jh. über 400 Stiche nach Teniers.2 Davidson ist zuzustimmen, dass

es im Grunde unmöglich sei, diese Drucke alle exakt zu erfassen.3 David Teniers wurde

bereits zu seinen Lebzeiten kopiert, vermarktet und gesammelt, wobei die Mehrheit der

Graphiken aber im 18.Jh entstanden sind.4 Die meisten und beliebtesten Drucke nach

Teniers sind Reproduktionen seiner Genrebilder.5 Bereits Teniers selbst hatte eine

Vorliebe für Radierungen. Er arbeitete eng mit Stechern zusammen, die seine

Kompositionen vervielfältigten.6 Die druckgraphische Reproduktion von seinen

1 Vgl. u.a. Klinge, Zeichner, 1997, 71.2 Vgl. Mack-Andrick, 2005,76.3 Vgl. Davidson, 1980, 65.4 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 77; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 85-87.- Es gibt genug Publikationen, die

sich mit Leben und Werk von David Teniers dem Jüngeren auseinandersetzen, dies soll hier nichtThema sein.

5 Vgl. Davidson, 1980, 66.6 Zu Teniers eigenen graphischen Ambitionen Graphiken siehe: Mack-Andrick, 2005, 67.

3

Arbeiten blieb im 17. Jh. auf niederländische Stecher beschränkt.7 Bei den Graphiken,

die von seinem eigenen Verlag herausgegeben wurden, „handelt es sich in der Regel um

mit dem Grabstichel überarbeitete Radierungen.“8 Die Radierung wurde besonders in

der zweiten Hälfte des 17. Jh. beliebter als der hart anmutende Kupferstich. In Holland

dominierte seit dem frühen 17. Jh. die Radierung besonders im Bauerngenre.9 Die

Popularität von Teniers weitete sich gegen Ende des 17. Jh. von Flandern auf Frankreich

aus.10 Der Stil wurde dort auch „goût hollandois“ oder „façon de Flandres“ genannt.

Teniers stand damals in der Popularität höher als Rubens oder Van Dyck.11

Es ist klar, dass aufgrund der Masse von Arbeiten die Qualität und Genauigkeit der

Stiche in der Reproduktion stark schwankte oder die Stiche im extremen Fall kaum

noch Ähnlichkeit zum Original aufwiesen. Diese Kopien wirken dann meist steif und

ungelenkt. Auch wurden zur Vervielfältigung vielfach keine Originale, sondern Kopien

als Vorlage verwendet. In diesem Fall entfernten sich die Stiche noch weiter von der

Vorlage, die Figuren bekamen dann auch öfter maskenhafte Züge.12

1660 hatte Ludwig XIV. die Druckgraphik über das Handwerk zur Kunst erhoben und

nicht nur die Franzosen, sondern auch deutsche Stecher, damals vornehmlich aus

Augsburg und Nürnberg, achteten penibel darauf, nicht mit den Handwerkern

verwechselt zu werden.13 Seit 1663 konnten Stecher in Frankreich Mitglied der

Königlichen Akademie werden und Kupferstiche waren Teil der regelmäßigen

Salonausstellungen.14 Hauptkriterium der Kunstkritik war dabei die vérité, d.h. „die

größtmögliche Annäherung an die malerische oder zeichnerische Vorlage, die nicht nur

in allen formalen Details, sondern auch hinsichtlich ihrer Ausdrucksqualität und

Stilsprache im Druck wiedergegeben werden sollte. Die französischen Stecher

verwendeten nahezu ausschließlich eine Mischtechnik aus Radierung und Kupferstich

(...). Dabei überwog die Radierung zur Gesamtanlage der Komposition und zur

Verteilung der Grauwerte, während durch die abschließende Überarbeitung mit dem

7 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 79.8 Mack-Andrick, 2005, 78.9 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 78.10 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.- Wichtiger Vermittler war das Pariser Verlagshaus Mariette, das auf

niederländische Genreszenen spezialisiert war. So wurden von den Mariettes diverse Blätter neuverlegt. (Vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.)

11 Mack-Andrick, 2005, 80.- Im 19 Jh. wurde Teniers dagegen als „sich stets wiederholender Maler vonGenreszenen mit immer gleichen, plumpen und ungelenken Bauerngestalten“ betrachtet. (Klinge,Zeichner, 1997, 71-72.)

12 Vgl. Davidson, 1980, 69.13 Vgl. Grosswald, 1912, 14.14 Le Bas nahm beispielsweise 1746 mit einer radierten Hafenansicht nach Teniers am Salon teil. (Vgl.

Klinge, Sonderausstellung, 2005, 332.)

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Grabstichel eine Verstärkung der Konturen und Schattenzonen erzielt wurde. Durch

diese als manière libre bezeichneten Kombination der Verfahren wurden die

graphischen Möglichkeiten beider Techniken optimal ausgeschöpft“. Im Sinne der

vérité konnte auch eine grobe Strichführung verwendet werden, um eine Annäherung an

die Graphik des 17. Jh. zu erlangen. So griffen die Stecher „gewisse formale

Besonderheiten [auf] wie beispielsweise die strengen Kreuzschraffuren der

Schattenpartien sowie die langen parallelen Linien zur Charakterisierung von Stoffen“.15

Als Bildunterschriften der Stiche wurden neben Widmungen an Freunde, Gönner und

Förderer (z.B. Fürstendedikationen)16 vor allem kommentierende Zitate aus der Literatur

verwendet und damit das Motiv moralisierend gedeutet.17 Mit Vorliebe wurden

Bauerndarstellungen mit entsprechend zynischen Sprüchen verknüpft, um die

menschlichen Laster und Fehler anhand der niedrigen Gesellschaftsschichten spöttisch

zu veranschaulichen. Mack-Andrick vermutet, dass aufgrund Teniers' gehobener

Stellung als Hofmaler solche derben Verse seltener auf Graphiken nach ihm zu finden

sind.18 Zudem wurden manchmal auch die Kompositionen verändert, um dieser Deutung

zu entsprechen. Der Pariser Stecher und Radierer Jacques Philippe Le Bas (1707 -

1783) verwendete bei seinen Teniers-Reproduktionen meist solche Sprüche, die die

Motive verklären und beispielsweise Bauernszenen zum heiteren Idyll stilisieren. Dies

war eher bei landschaftlichen Szenen der Fall und weniger bei Interieurs.19 In der

Interpretation des 18. Jh. sah man in den Trinkern und Rauchern im positiven Sinne

auch Personen, die eine unkomplizierte, bodenständige Lebensweise pflegten.20

Le Bas stach besonders oft nach Teniers. Er führte den Titel des premier graveur du

cabinet du roi21 und soll auch vielen Schülern nahegelegt haben, Teniers' Arbeiten zu

studieren.22 So gibt es eine ganze Gruppe von französischen Drucken nach Teniers, die

von seinem Einfluss herrühren. Seine Arbeiten waren sehr geschätzt und er sorgte auch

maßgeblich dafür, dass „Teniers' Werke von ca. 1735 bis ca. 1775 mit einem Höhepunkt

gegen Ende der 1740er Jahre zu den am meisten publizierten Gemälden gehörten.“23 Le

15 Mack-Andrick, 2005, 81.16 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 85-86.17 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 83.18 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 84; vgl. Brückner, 1969, 102.19 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 84.20 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 85; vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164.21 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 363.22 Vgl. Davidson, 1980, 66; vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.- Darunter André Laurent oder Andrew

Lawrence (1708-1747), Thomas Major (1714?-1799), Pierre Louis Surugue (1716-1772), Noel leMire (1724-1801). (Vgl. Davidson 1980, 66.)

23 Mack-Andrick, 2005, 80; vgl. auch Klinge, Sonderausstellung, 2005, 337.- Hausenstein bewertet LeBas 1912 gänzlich anders: „Lebas war das Ideal eines Lehrers. Sein künstlerisches Vermögen

5

Bas' Stiche konzentrieren sich nicht auf einen bestimmten Bereich von Teniers

Schaffen. Seine Graphiken sind stets sehr detailgetreu, in Originalgröße oder manchmal

gegenüber dem Originalbild leicht verkleinert und auch in einigen Fällen im Gegensinn

gestochen und radiert.24 Er soll circa hundert Motive nach Teniers selbst erstellt haben

und kann somit mit Recht als Verehrer und Kenner von Teniers bezeichnet werden.25

3 Der Augsburger Kupferstich im 18. Jahrhundert

Augsburg war von den Kriegsereignissen des 18. Jh. kaum betroffen, weshalb sich

Wirtschaft und Kunst gut entwickeln konnten. Es herrschte aber stets ein harter Kampf

zwischen den einzelnen Ständen.26 Die großen Augsburger Kunstverlage und

Kupferstecher waren in diesem Jahrhundert überregional bekannt und machten gute

Geschäfte mit graphischer Massenproduktion.27 Niederländische Stecher und

Kunsthändler, die sich zunehmend Ende des 16. Jh. in der Region niedergelassen hatten,

hatten hierfür die Grundlage geschaffen.28 Laut Hartig sei die Stadt „Mittelpunkt der

süddeutschen Kunst“ gewesen, Brückner nennt Augsburg „mitteleuropäische

Bilderzentrale jener Zeit“.29 Die Stecher der Stadt hatten zu dieser Entwicklung einen

nicht unwesentlichen Beitrag geleistet.30 So soll es 1730 in Augsburg 61 und 1791 noch

41 Kupferstecher gegeben haben, die für 23 Verleger und zwei Läden gearbeitet hätten,

die auch französische und englische Stiche führten.31 „Um 1740 haben sich in Augsburg

bei einer verhältnismässig geringen Bevölkerungszahl an 2000 Leute mit Kunst und

beschränkte sich aufs Rationale, Dozierbare. Seine eigenen Entwürfe sind konventionelles Mittelgutder Zeit; seine Reproduktionen (...) nach Teniers (...) haben alle eine äußerste technischeGediegenheit, die für eine ermüdende Reizlosigkeit freilich auf Dauer nicht entschädigt. (...) Kaum einGraphiker der Zeit, der nicht bei Wille oder Lebas gewesen wäre. Die Geschichte dieser Meister istdie Kollektivgeschichte der Graphiker des Jahrhunderts.“ (Hausenstein, 1912, 29.)

24 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 333, 334, 336, 337.25 Vgl. Davidson, 1980, 66-67; vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 331, 337.- Weitere Informationen

zu Le Bas siehe: Portalis, 1881, 564 - 592 und Inventaire, 1976, 78-84.26 Vgl. Blendinger, 1976, 89.27 Diese Verlage hatten nur zum Teil ihren Ursprung in den alten Kupferstichwerkstätten und waren bald

in erster Linie nur noch von Kaufleuten geführte Unternehmen, die eine hohe Zahl an Kräftenbeschäftigen. Im 18. Jh. gerieten die Stecher in zunehmende Abhängigkeit von den Verlagen. (Vgl.Spamer, 1930, 221, 224.)

28 Vgl. Brückner, 1969, 213.- Zum großen Einfluss der Niederländer siehe auch: Spamer, 1930, 176,177-178, 182.- Der Aufschwung von Augsburg nach dem dreißigjährigen Krieg ist wohl auch dasErgebnis des durch gemeinsame Interessen gerichteten Zusammenwirkens von Rat, Handelsherren,Künstlern und Zünften. Der Rat förderte u.a. die Einbürgerung auswärtiger Künstler. (Bushart, 1984,490.) Die Goldschmiede, Silber- und Wechselhändler hatten hierzu auch ihren Beitrag geleistet. (Vgl.Blendinger, 1976, 87.)

29 Vgl. Pfister, 1907, 682; vgl. Brückner, 213; vgl. zudem Grosswald, 1912, 14.30 Vgl. Hartig, 1922, 68; vgl. Müsch, 2000, 46.31 Vgl. Hartig, 1922, 78; vgl. Bushart, 1984, 495.- „Im Jahre 1788 nennt Paul v. Stetten 23 verschiedene

Kunstverleger in Augsburg, dazu zwei Ausländer.“ (Grosswald, 1912, 15.)

6

Kunsthandwerk beschäftigt.“32 Bemerkenswerte Augsburger Personen sind in diesem

Zusammenhang Jeremias Wolff, Johann Georg Merz, Gottfried Bernhard Goetz, Johann

Elias Riedinger, Georg Philipp Rugendas und Johann Esaias Nilson.33 Das Repertoire

der Augsburger Verlage umfasste Einzelblätter, Landkarten, topographische Ansichten,

Architekturprospekte, Ornamentstiche, aber auch Porträts, Guckkasten- und

Heiligenbilder, allegorische Darstellungen und kleine Andachtsbilder.34 Man kopierte

zudem französische und niederländische Vorbilder, meist ohne weitere Veränderungen

vorzunehmen, teilweise wurden die Motive aber auch modernisiert, indem man den

Figuren zeitgenössische Kleidung verpasste. Augsburg hatte zwei Akademien35 und galt

neben Nürnberg zu dieser Zeit als Zentrum der Schabkunst, zudem entstanden dort die

ersten kolorierten Kupferstiche.36 Die Augsburger Verleger standen in Konkurrenz zu

den Pariser Häusern, viele Graphiken wurden von Augsburg auch für den französischen

Markt erstellt.37 Einige gebürtige Augsburger Künstler bemühten sich um eine

Weiterbildung im Ausland38, sie reisten durch ganz Europa und wurden auch

„Mitglieder der Wiener, Florentiner und Pariser Akademien.“39 Im letzten Viertel des 18.

Jh. wird allgemein der Niedergang der Augsburger Kunst als Resultat der billigen

Produktion der Massenware und ihrer mangelhaften Qualität angesetzt.40

32 Grosswald, 1912, 11.33 Vgl. Hausenstein, 1912, 98; vgl. Grosswald, 1912, 14, 29- 40.34 Vgl. Pfister, 1907, 682; vgl. Bushart, 1984, 501.35 Vgl. Blendinger, 1976, 89.- Daniel Herz d. J. gründete 1755 die „Kaiserlich franciscische Akademie“,

die sich bereits 1782 wieder auflöste. (Vgl. Hartig, 1922, 80.) Laut Paul von Stetten wurde dieAkademie in Augsburg auch von Ratsherren oder Kaufleuten und deren Söhnen besucht. (Vgl.Bushart, 1984, 491-492.)

36 Vgl. Hartig, 1922, 79; vgl. Spamer, 1930, 214.- Laut Grosswald „lässt sich eine stilistischeVerschiedenheit in den Erzeugnissen dieser beiden Städte nicht feststellen.“ (Grosswald, 1912, 10)

37 Vgl. Brückner, 1969, 88; vgl. Blendinger, 1976, 88.38 Vgl. Bushart, 1984, 493.39 Grosswald, 1912, 16.40 Vgl. Spamer, 1930, 193, 252-253; vgl. Bushart, 1984, 501; vgl. Grosswald, 1912, 53.- Bereits

Zeitgenossen urteilten negativ über den barocken Augsburger Kupferstich. (Vgl. Grosswald, 1912, 59-60.) Besonders zur Jahrhundertwende zum 20. Jh. besaß der Augsburger Kupferstich einen schlechtenRuf. Pfister kritisiert 1907, dass die Kunstverlage freilich einen hohen Ausstoß von Arbeiten undgroßen Umsatz gehabt hätten, aber dem Linienstrich fehle Weichheit und Rundung und dievorherrschende Schabtechnik führe zu „ziemlich grobkörnigen rußigen” Ergebnissen. (Pfister, 1907,682.) Laut Hausenstein seien die Werke der Augsburger Schule „nur Resultat gröbster, geistloshandwerklicher Faktur.“ (Hausenstein, 1912, 95-96.) Noch „armseliger“ seien die Verhältnisse aber inNürnberg gewesen.(Vgl. Hausenstein, 1912, 100.) Grosswald meint dagegen, dass der AugsburgerKupferstich nicht gänzlich zu verurteilen ist. (Vgl. Grosswald, 1912, 9.)

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4 Bildanalyse - Le Combat Sans Danger

Betrachtung wir nun den Gegenstand genauer (Abb. 1). Das Bild hat die Maße 214 x

325 mm, das beschnittene Druckblatt 240 x 317 mm. Die Graphik ist auf einem

Trägerpapier (250 x 325 mm) aufgebracht. Wenn man die jeweils bräunliche Verfärbung

von Druckblatt und Trägerblatt vergleicht, geschah die Verklebung wohl in einem nicht

ganz so großen zeitlichen Abstand zum Druck. Es handelt sich bei beiden Blättern um

Hadern-und-Lumpen-Papier. Sowohl das Trägerpapier als auch das Blatt selbst zeigen

leichte Beschädigungen. Besonders am oberen Rand des Druckblattes sind Fehlstellen

vorhanden, auch sieht man am unteren Rand Stockflecken. Im Übrigen wurde das

Druckblatt unsauber beschnitten, am linken Rand beschädigt ein schiefer Schnitt

beinahe den Druck.

4.1 Bildinhalt

Auf dem Bild haben sich mehrere Soldaten in einer Baracke um ein kleines Fass

gruppiert. Zwei von ihnen spielen Karten. Der linke Soldat sitzt auf einer Kiste, er trägt

einen Kürass über einem Wams. Dazu Schnürschuhe und eine weiße Strumpfhose. An

seinem Hut befindet sich eine lange, prächtige Feder, es handelt sich wahrscheinlich um

einen Offizier. Er trägt seinen Degen links. Der Soldat blickt konzentriert über die

Karten in seiner Hand auf das Spielfeld, als ob er über den nächsten Zug nachdenke.

Dies deutet auch seine linke Hand an, mit der er eine Karte aus seinem Blatt zieht. Sein

Gegenüber blickt ebenfalls gespannt auf die bereits gelegten Karten. Seine eigenen hält

er dabei fest in beiden Händen. Er kniet mit dem rechten Bein auf dem Boden, auf dem

linken hat er seinen linken Arm abgestützt. Bekleidet ist dieser Soldat mit jeweils

einfarbigem Wams und Hose. Auch er trägt Schnürschuhe und helle Gamaschen

darüber. Wie sein Spielpartner hat er halblange Haare, er trägt dazu Schnurrbart.

In der Mitte zwischen den beiden Spielern kniet ein weiterer Soldat mit Wams und

Helm (Cabasset), er beobachtet aufmerksam das Spielgeschehen. In seinen Händen hält

er einige Münzen. Wahrscheinlich wettet er. Ein weiterer, älterer Soldat mit Mütze und

Vollbart hat sich rechts hinter ihm niedergelassen und folgt ebenfalls dem Spiel. Dies tut

auch der hinter ihm stehende Mann in gebeugter Haltung mit Schlapphut. Sein Kamerad

rechts daneben zündet sich eine Pfeife an. Ein weiterer Soldat verlässt im Hintergrund

gerade die Stube. Er blickt nochmals um, bevor er den Raum verlässt, wohl zum

Abschied. Seine Büchse hat er links geschultert, in der rechten Hand hält er einen Stock,

der Degen hängt links am Gürtel.

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Um die zentrale Sitzgruppe herum sind diverse Gebrauchsgegenstände im Raum

verstreut. Im Vordergrund steht ein großer Krug, ein weiterer hängt hinter ihnen an der

Wand. Rechts von ihnen steht eine Pritsche, auf der Brust- und Rückenteil eines

Brustpanzers liegen. Auf der Bank eine kleine Münze, unter ihr auf dem Boden ein

Helm. Links daneben liegt eine Pfeife. An der Wand rechts im Raum hinter der Pritsche

hängt eine Porträtzeichnung eines alten Mannes, sie zeigt ihn im Profil. Links dahinter

ist ein kleines Kästchen an der Wand befestigt. Links der Sitzgruppe steht ein

Holzpfeiler, der eine Zwischenwand aus Brettern abschließt. Dort hängt ein Degen samt

Wehrgehänge an einem Nagel. Darunter lehnt ein Wagenrad, davor schläft

zusammengekauert ein Hund. Den Hintergrund schließt eine Wand abrupt ab, es wird

kein Ausblick auf eine Landschaft gegeben.

Die dicht gedrängte Personengruppe, der Pfeifenraucher, der schlafende Hund, die enge,

gemütliche Stube, das alles macht einen sehr behaglichen Eindruck. Das Bild zeigt eine

typische Szene aus dem Soldatenalltag des Dreißigjährigen Krieges. In der

Gefechtspause lenken sich die Soldaten mit einem Spiel ab. Waffen, Rüstungen und

auch der voll gerüstet Soldat, der gerade den Raum verlässt, verdeutlichen, dass es sich

nur um einen kurzen, vergänglichen Moment des Vergnügens und der Ruhe handelt. So

besteht doch auch immer die Möglichkeit, dass einer der Kameraden im nächsten

Gefecht fallen und dies somit das letzte gemeinsame Spiel sein könnte.

4.2 Komposition

Das Bild wirkt sehr statisch und arrangiert. Der Betrachter blickt in einer leichten

Aufsicht auf die Szene. Die Personen sind um das Bildzentrum angeordnet. Die Köpfe

der drei sitzenden Personen befinden sich auf einer Ebene, die mit der horizontalen

Mittellinie des Bildes zusammenfällt (Abb. 2, rote horizontale Linie). Desweiteren

befinden sich die Köpfe dreier Personen beginnend beim linken Spieler und endend

beim Pfeifenraucher in einer nach rechts aufsteigenden diagonalen Reihung (Abb. 2,

hellblaue Linie). Die Personen, die am Spiel beteiligt sind oder es gespannt beobachten,

sind so angeordnet, dass sie ein Dreieck bilden (Abb. 2, orangene Linien). Nimmt man

an, dass die Unterkante des Holzpfeilers und die Unterkante der Wand rechts parallel im

Bildraum sein sollen, dann würde der Kopf des gebeugten Soldaten mit Schlapphut in

etwa auf der Horizontlinie liegen (Abb. 2, Schnittpunkt der grauen Linien). Eingerahmt

wird die Personengruppe links und rechts von mehreren Vertikalen. Links durch den

Holzpfeiler mit der Zwischenwand und rechts durch eine Raumkante (Abb. 2, rote

9

vertikale Linien). Diese Abschnitte links und rechts sind ungefähr gleich groß, dieser

regelmäßige Aufbau ist essentiell für die insgesamt statische Bildwirkung.

4.3 Technik

Die feinen, geschwungenen Linien der Hutfeder des sitzenden Kartenspielers oder das

krause Fell des Hundes und auch die nicht spitz, sondern spröde auslaufenden Linien

ohne Taille am linken Bein der selben Figur deuten stark auf eine Radierung hin (Abb.

3). Die recht spröden Kreuzschraffuren, hier besonders im Hintergrund, dominieren den

Gesamteindruck. An einzelnen Stellen finden sich auch Parallelschraffuren, dort

besonders, um die Materialität zu betonen, z.B. am Helm des Soldaten in der Mitte oder

beim Kürass des linken Spielers. Da das Blatt beschnitten wurde, gibt es keinen

Druckrand.

Die Zeichnung selbst ist in einem gleichmäßigen Grau gehalten, tiefschwarze Stellen

wurden vermieden. Auch finden sich nur einige wenige helle Stellen im Bild. Die

beiden spielenden Personen sind insgesamt etwas heller gezeichnet und heben sich

damit von der Umgebung ab. Ob der Grabstichel verwendet wurde, um Konturen und

dunkle Stellen zu intensivieren, kann nicht genau gesagt werden. Eine Mischtechnik

gemäß der manière libre ist aber wahrscheinlich, falls das Blatt aus dem 18. Jh. stammt.

4.4 Beschriftung

Die Bildunterschrift (Abb. 4) lautet:

LE COMBAT SANS DANGER.

Gravé d'après le Tableau Original de David Tennier.

à Paris chez l'Auteur.

Links am unteren Bildrand (Abb. 5): D. Tennier pinxit

Rechts am unteren Bildrand (Abb. 6): Gravé par Jaques Wangner

Links am oberen Bildrand (Abb. 7): Collection de David

Rechts am oberen Bildrand (Abb. 8): Nu. 39.

Der Stich 'Le Combat Sans Danger', was soviel wie 'Gefecht ohne Risiko' oder 'Kampf

ohne Gefahr' bedeutet, soll also direkt nach einem Gemälde („Tableau”, „D. Tennier

pinxit”) von David Teniers angefertigt worden sein (hier in der abweichenden

Schreibweise „Tennier” angegeben). Verlegt wurde das Blatt durch den Stecher Jaques

10

Wangner selbst in Paris. Weitere Angaben weisen darauf hin, dass die Graphik Teil einer

Sammlung war und dort Blatt 39 war. Es handelt sich wahrscheinlich um eine

Sammlung mit Graphiken nach David Teniers („Collection de David“).

5 Einordnung des Blattes und Daten zum Autor

5.1 Der Stecher

Obwohl die Angabe „Jaques Wangner” eventuell zuerst einen Franzosen als

Namensträger vermuten lässt, spricht, obwohl unser Blatt offensichtlich in Paris

publiziert wurde, vieles dafür, dass es sich hier um einen gebürtigen Augsburger

handelt. Wie bereits erwähnt, war die Verbindung zwischen Pariser und Augsburger

Künstlern recht eng, und es war zudem in Deutschland im 18. Jh. auch üblich

französische Bildunterschriften zu verwenden, um ein bestimmtes Publikum

anzusprechen.41

Le Blanc, Nagler, Hartig und Pfister nennen als Lebensdaten Wangners 1705 bis

1770/71.42 Nissen, Müsch und Vollmer geben hier 1703-05 - 1781 an, Nissen sogar den

genauen Todestag 11.12.1781.43 Die genauen Lebensdaten sind also unklar, die

erstgenannten Daten wirken gerundet, die letzteren scheinen plausibler.44 Wangners

Schaffen fällt somit in die Zeit des Augsburger Rokokos (1730 - 1770). In dieser Zeit

wurde die Augsburger Kunst „bürgerlich, volkstümlich und unterhaltsam, ihre

Produktion rationalisiert und ihr Preis den Käuferschichten angepasst.“45 Zudem lebten

Jakob Wangner und Jacques Philippe Le Bas (1707-1783) also nahezu gleichzeitig und

eine Begegnung der Künstler wäre zumindest in Paris möglich gewesen. Wangner soll

bei Johann Daniel Herz dem Älteren gelernt46 und meistens für Buchhändler und

Verlage gearbeitet haben.47 Er war wohl Mitglied im Pfeffelschen Kreis, einer Gruppe

von Stechern, die für den Verleger und Stecher Johann Andreas Pfeffel (1674 - 1748)

arbeiteten.48 Laut Nagler habe Wangner eine große Anzahl von Blättern hinterlassen,

41 Vgl. Brückner, 1969, 88.42 Vgl. Nagler, Monogrammisten, 1871, 196-197; vgl. Nagler, Lexikon, 1851, 115; vgl. Pfister, 1907,

682; vgl. Hartig, 1922, 88; vgl. Le Blanc, 1890, 174.43 Vgl. Nissen, 1951 273; vgl. Vollmer, 1942, 150; vgl. Müsch, 2000, 202.44 Falls das Todesdatum 1771 stimmt, könnte Wangner auch zu den Opfern der großen Hungersnot von

1771/72 gehören, der angeblich 5000 Menschen zum Opfer gefallen sein sollen. Hinweise hierzufehlen aber. (Vgl. Blendinger, 1976, 89.)

45 Bushart, 1984, 497.46 Vgl. Vollmer, 1942, 150.47 Wangner arbeitete für die Augsburger Verlage J. G. Hertel, J. G. Merz und Jer. Wolffs Erben. (Vgl.

Vollmer, 1942, 150.)48 Vgl. Lanckoronska, 1930, 73.- Johann Andreas Pfeffel war zuerst Hofkupferstecher in Wien und ging

1711 nach Augsburg, um dort zusammen mit Christian Engelbrecht einen Kunstverlag zu gründen. Erbesaß seit 1703 ein kaiserliches Privileg. (Vgl. Müsch, 2000, 47; vgl. Brückner, 214.)

11

wobei einige davon nach Rubens49, Coypel, Greuze, Teniers, Baudouins, Pillement,

Johann Georg Bergmüller und Watteau gefertigt seien.50 Zudem kopierte er 1729 eine

1728 erschienene von Crépy nach Watteau radierte Ornamentfolge.51 Illustrationen von

Wangner finden sich auch in der von Pfeffel verlegten Scheuchzer-Kupferbibel des

Schweizer Arztes und Naturforschers Johann Jakob Scheuchzer (1672 - 1733) von

1731.52 Desweiteren soll er „viele religiöse und allegorische Darstellungen nach Gottf.

Eichler jun.” für ein nicht näher beschriebenes Kupferwerk gestochen haben, das bei

Johann Georg Hertel in Augsburg erschien.53 Eher bekannt sind seine Kupferstiche zu

W. F. Schönhaars Beschreibung des „Hochfürstlichen Beylagers” des Fürsten Carl

Eugens zu Württemberg und die damit verbundenen Heimführungs-Festivitäten im

September 1748 in Bayreuth, die 1749 (Nagler: 1750) in Stuttgart veröffentlicht wurden

(Abb. 9).54

Nagler listet fünfunddreißig Stiche von Wangner, dabei schließt er explizit die

Graphiken der Kupferbibel und die Blätter für Schönhaar aus. Einige religiöse Motive

und über ein Dutzend Landschaften werden hier erwähnt. Darunter findet sich auch ein

Eintrag mit Stichen nach Teniers. Er kennt nur „vier Blätter nach Teniers: Le Trictrac,

les Amusements des matelots; Vue de Flandre; les Misères de la guerre. (...) Auf den

beiden letzteren dieser Blätter steht irrig: Jaques Wagner sc.”55 Der Hinweis auf den

Namen ist interessant, denn auf dem uns vorliegenden Blatt nennt sich der Stecher

Jaques Wangner. Und so findet man in der Literatur und auf den Blättern selbst immer

wieder verschiedene Namen, sehr oft die französischen Varianten Jaques, Jacques oder

auch Jean Jaques (Abb. 15, 16 & 17).56 Bei Le Blanc findet sich Jacques Wangner57,

Hartig listet einen Jakob Wagner aus Augsburg.58

In ihrem Aufsatz Jean Pillement at the Imperial Court of Maria Theresa and Francis I

beschreibt Maria Gordon-Smith eine Farbzeichnung von Jean-Baptiste Pillement. Die

Zeichnung sei von einem Stecher namens Landerer nach dem Original gestochen

49 Vgl. Voorhelm-Schneevogt, 1873, 18, 22.50 Vgl. Nagler, Lexikon, 1848, 115.- Wangner stach zudem nach Baumgärtner, Bemmel, W. Varlois, Seb.

Conca, G. B. Goetz, Grassi, J. G. Haid, J. Jouvenet, Sal. Kleiner, A. Löscher, A. Motz, J. E. Nilson, J.E. Ridinger, G. S. Rösch, A. Sacchi, R. Savery, Th. Chr. Scheffler, J. A. Stockmann, J. Werschig, J. C.Weyerman. (Vgl. ebd.)

51 Vgl. Vollmer, 1942, 150.52 Irmgard Müsch hat sich umfassend mit diesem Druckwerk beschäftigt, siehe: Müsch, 2000.53 Vollmer, 1942, 150.54 Vgl. Vollmer, 1942, 150; vgl. Pfister, 1907, 682.55 Nagler, Lexikon, 1851, 115. (Hervorhebungen durch den Verfasser)56 Vgl. Lipowsky, 1810, 157.57 Vgl. Le Blanc, 1890, 174.58 Vgl. Hartig, 1922, 88.

12

worden. Diesen Stich habe dann „Jacques Wangner (Wagner) in einer gröberen Version

[kopiert] und Beatrice d'Este gewidmet.”59 Sie beschreibt Jacques Wangner als

„österreichischen Kupferstecher mit französischer Herkunft”.60

Auf der beschriebenen Graphik (Abb. 10) finden sich folgende Angaben:

Die Bildunterschrift (Abb. 11):

Dedié à Son Altesse Roiale

La Sererussime Archiduchesse Richarde Beatrice d'Este, née

Princesse de Modene.

se vend à Vienne, Paris, Augsbourgs et autres Lieux chez Messieurs les

Commissionaires de l'Academie Imperiale

avec Privilége de Sa Majesté Imp. de n'en faire pas Copie.

Links am oberen Rand (Abb. 12): Collection des Paysages de Pillements et

autres Maitres renomes

Links am unteren Rand (Abb. 13): peint par J. Pillement

Rechts am unteren Rand (Abb. 14): Gravé par Jaques Wangner

Gestaltung und Aufbau des Blattes sind sehr ähnlich dem von uns untersuchten

Exemplar, die Angabe zum Stecher ist sogar identisch. Auf dem obigen Blatt ist neben

Wien und Paris auch explizit Augsburg als Verlagsort genannt. Uns ist bekannt, dass

Jakob Wangner aus Augsburg viel nach französischen Vorbildern und mindestens „vier

Landschaften mit Figuren und Vieh“ nach Pillement stach61. Da Gordon-Smith keine

weiteren Quellen für ihre Aussage angibt und auch keine weiteren Hinweise vorliegen,

die ihre Behauptung stützen, gab es mit hoher Wahrscheinlichkeit nur einen

Kupferstecher Jakob Wangner und dieser kam aus Augsburg.

Das Virtuelle Kupferstichkabinett, ein Projekt des Herzog Anton Ulrich-Museums in

Braunschweig und der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, besitzt drei

Graphiken (Abb. 15, 16 & 17), die Teil eines Jahreszeitenzyklus' sind und alle auf 1726

bis 1781 datiert werden und einem Jean Jaques Wangner zugeordnet werden, der 1705

bis 1781 gelebt haben soll, was sich mit den Lebensdaten von Jakob Wangner deckt.

Auf dem von Gordon-Smith beschriebenem Blatt und auf dem Blatt Les Amusements

Du Printems (Abb. 15) aus dem Virtuellen Kupferstichkabinett finden sich Angaben,

59 Gordon-Smith, 2005, 211-212. (Übersetzung und Hervorhebungen durch den Verfasser)60 Gordon-Smith, 2005, 213. (Übersetzung durch den Verfasser)61 Nagler, Lexikon, 1848, 115.

13

dass Wangner ein kaiserliches Privileg besaß, dass von den Stichen, die damit versehen

waren, keine Kopie angefertigt werden durfte („avec Privilége de Sa Majesté Imp. de

n'en faire pas Copie“). Der Schutz des kaiserlichen Privilegs erstreckte sich über „das

ganze Heilige Römische Reich und die kaiserlichen Erblande“. Die Stiche waren somit

ursprünglich „zehn Jahre lang gegen gestochene, geätzte, geschnittene und gedruckte

Nachahmungen geschützt.”62 Dieses kaiserliche Privileg besaßen auch wichtige

Augsburger Zeitgenossen von Wangner, u.a. der bereits erwähnte Johann Andreas

Pfeffel (1686 - 1750) oder Martin Engelbrecht (1684 - 1756).63 Das Privileg verlor in

der zweiten Jahrhunderthälfte immer mehr an Bedeutung.64 So wurden in Italien

beispielsweise auf billig nachgestochenen Blättern zum Teil auch „die Namen der

rechtmäßigen Augsburger Verleger samt ihren kaiserlichen Privilegvermerk“

nachgeahmt.65

5.2 Der Stich in der Literatur

Die früheste Erwähnung des Titels 'Le Combat Sans Danger' findet sich im Catalogue

raisonné du cabinet d'estampes von 180566 Schon hier wird die Arbeit zu den Stichen

nach David Teniers dem Jüngeren (1610 - 1690) gezählt, wobei kein Stecher genannt

wird. John Smith hat die Graphik erstmals 1831 in seinem mehrbändigen Werk A

catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French

painters lakonisch beschrieben: „The Interior of a sort of Guard-Room, in front of

which is a group of six figures; two of them are playing at cards, upon a little low tub;

one, sitting on a block, wears a hat and feathers, and is clad in a cuirass, with a sword at

his side; his adversary is opposite to him, down on one knee, and resting his arm with

his cards in his hand on the other. The remaining figures are watching the result of the

game; close to the front are a breast and back plate of armour, lying on a form ; and in

the opposite side a dog lies asleep. Engraved by Le Bas, under the title of Le Combat

sans Danger.“67

62 Spamer, 1930, 220.63 Vgl. Brückner, 1969, 98.64 Vgl. Spamer, 1930, 220.65 Spamer, 1930, 225.66 Vgl. Huber, 1805, 1048.- Der Eintrag hier: „5849 2. F. Le Trictrac, le Combat sans danger. Chaque

pièce avec six vers françois. id. pinx. id. direx. in-fol. en tr. Nr. 68. 69.”67 Smith, 1831, 408. (Hervorhebungen durch den Verfasser) "Der Innenraum einer Wachstube, im

Vordergrund befindet sich eine Gruppe von sechs Figuren; zwei davon spielen Karten auf einemkleinen, niedrigen Fass; der eine, auf einem Klotz sitzend, trägt einen Hut und Federn und ist miteinem Kürass bekleidet, mit einem Schwert an seiner Seite; sein Gegner sitzt ihm gegenüber, miteinem Bein knieend und den Arm mit den Karten in seiner Hand auf dem anderen ruhend. Die übrigenFiguren beobachten den Ausgang des Spiels; nah im Vordergrund befinden sich eine Brust- und

14

Die Beschreibung bezieht sich also auf eine andere Arbeit, die von dem bereits

erwähnten Jacques Philippe Le Bas unter demselben Titel gestochen wurde. Und dieser

wird von Smith eindeutig nur mit dem Stich in Verbindung gebracht. Auch bleibt hier

unklar, ob es sich um einen Stich nach einem Gemälde handelt, Angaben zum Original

fehlen jedenfalls. Ob Smiths Beschreibung fehlerhaft ist - denn wir sehen nicht sechs

Figuren im Bild, sondern sieben - kann nur Anhand des Stichs von Le Bas überprüft

werden.

Im Inventaire du fonds français: graveurs du XVIIIe siècle von 1974 findet sich eine

weitere Beschreibung des Stichs: „'Le Combat sans danger.' Dans un corps de garde,

deux soldats jouent aux cartes, l'un assis et portant cuirasse avec chapeau à plume,

l'autre un genou en terre. Quatre camarades les considèrent attentivement, un cinquième

sort `dr., la pique sur l'épaule. En marge six vers sur deux colonnes. Entre les deux: 'A

Amsterdam chez M. Fouquet Le jeune.' En bas adresse habituelle. Sous le tr. c.: 'D.

Téniers pinx. - Jac. Ph. Le Bas direc.' En. h., à dr.: 'No 69.'.“68

Interessant bei dieser Beschreibung ist, dass gesagt wird, der Soldat verlasse den Raum

nach rechts und die Bildunterschrift enthalte zusätzlich einen Sinnspruch aus sechs

Versen in zwei Spalten. Dies ist ein weiterer wesentlicher Unterschied zu unserem Blatt.

Weiterhin werden dort die Maße 355 x 253 mm angegeben.69

Georg Kaspar Nagler listet den Stich 'Le Combat San Danger' in seinem Neuen

allgemeinen Künstler-Lexikon von 1839 im Eintrag zu Jakob Philipp Lebas als

„Kartenspieler, nach Teniers”.70 Nagler merkt zudem an, dass viele Stiche, die er

aufzählt, auch nach Originalen von Teniers dem Älteren entstanden sein könnten, wobei

die Zuschreibung schwer bleibt, da sie „gewöhnlich nur als Compositionen David

Teniers angegeben werden, ohne Rücksicht auf den älteren und jüngeren Meister dieses

Namens.”71 Derselbe Titel, und wieder von Le Bas gestochen, findet sich bei Nagler im

Eintrag zu David Teniers dem Jüngeren wieder.72

Rückenplatte einer Rüstung, auf einer Form liegend; und auf der gegenüberliegenden Seite schläft einHund. Gestochen von Le Bas, unter dem Titel Le Combat sans Danger." (Übersetzung durch denVerfasser)

68 Roux, 1974, 235.- "In einem Wachhaus spielen zwei Soldaten Karten, der eine sitzend und einenKürass mit Federhut tragen, der andere ein Knie am Boden. Vier Kameraden betrachten sieaufmerksam, ein fünfter geht rechts, den Speer über der Schulter, hinaus. Am Rand sechs Verse inzwei Spalten. Dazwischen: 'In Amsterdam bei M Fouquet den Jüngeren.' Unten die Wohnadresse.Unter (le tr. c.?): 'D. Téniers pinx. - Jac. Ph. Le Bas direc.' Oben rechts: 'No 69.'." (Übersetzung durchden Verfasser)

69 Vgl. Roux, 1974, 235.70 Nagler, Lexikon, 1839, 369-373.- Der Eintrag hier: „42) Le combat sans danger, Kartenspieler, nach

Teniers.”71 Nagler, Lexikon, 1848, 212.72 Lexikon, 1848, 222.- Der Eintrag hier: „Le combat sans danger, J. P. le Bas sc., qu. fol.”

15

In der Literatur wird der Titel also nur spärlich erwähnt und in diesen Fällen

ausschließlich mit Jacques Philippe Le Bas in Verbindung gebracht. Es wird nirgends

Zweifel daran geäußert, dass es nicht um eine Graphik nach David Teniers dem

Jüngeren handelt. Jaques Wangner taucht in diesem Zusammenhang an keiner Stelle

auf. Dank der vorhandenen Beschreibungen ist jedoch klar, dass beide Stiche sich bis zu

einem bestimmten Grade sehr ähneln.

5.3 Der Stich als Genreszene nach Teniers

Das Motiv unseres Blattes ist im gewissen Sinne keine Besonderheit, sondern zeigt eine

für Teniers höchst typische Szene. Dies gilt auch für die Komposition. Aufgrund der

großen Menge von Genrebildern von Teniers werden im Folgenden nur einige

Exemplare zum Vergleich herangezogen. Szenen mit Kartenspielern waren schon seit

Caravaggio ein beliebtes Thema in der Malerei, im 17. Jh. entstanden Wachstuben- und

Wirtshausszenen mit Kartenspielern von niederländischen Malern wie Palamedsz, Duck

oder Duysters, Teniers malte sie vor allem ab 1640.73

„David Teniers malt während seiner ganzen künstlerischen Schaffenszeit Darstellungen

von Soldatenszenen. In seinen frühen Jahren bedient er sich dabei der Affensatire, um

negative Eigenschaften des Militärs zu geißeln. Seit der zweiten Hälfte der 1630er Jahre

und vor allem in den 1640er Jahren behandelt er mehrfach das Thema, z.B. in der

'Befreiung Petri' oder in der 'Dornenkrönung Christi'. Am häufigsten malt er jedoch -

ähnlich seinen bäuerlichen Genreszenen - Soldaten in Wachstuben beim Müßiggang,

bei Spiel, Tabak- und Alkoholgenuß. Für diese Darstellungen verwendet der Maler (...)

bevorzugt einen hohen Raum mit mächtigem Torbogen und Ausblick ins Freie.“74 Smith

listet über zwanzig Wachstubenszenen (niederl.: cortegarde).75 Stephen Vincent

Grancsay hat in einem Aufsatz überzeugend dargelegt, dass Teniers außerordentlichen

Sachverstand bezüglich Rüstungen, Waffen und anderen militärischen Gegenständen

besaß. Rüstungen und Teile davon, die er in seinen Soldatengenres abbildet, sind nicht

erfunden, sondern haben ihren Ursprung in einem existierenden Vorbild.76 Die Soldaten

tragen zum Großteil die zeitgemäße Kleidung des Dreißigjährigen Krieges. Es sind

einige Studien und Detailskizzen hierzu erhalten (Abb. 18).77 Auch kannte er

73 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164, 300; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 30, 90, 114.74 Klinge, Zeichner, 1997, 140.- Zu den Affensatiren siehe: Klinge, Teniers, 1991, 90 und Schmidt, 1994,

20.75 Vgl. Grancsay, 1946, 25; vgl. Schmidt, 1994, 17.76 Vgl. Grancsay, 1946, 23-40.77 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 232; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 313; vgl. Klinge, Zeichner,

16

wahrscheinlich die Soldatenstücke von Pieter Codde und Willem Duyster.78

Im Gegensatz zu seinem Vorbild Adriaen Brouwer (Abb. 19) sind Teniers'

Spieldarstellungen zurückhaltender und positiver, so werden die Auswirkungen des

Tabak- und Alkoholkonsums, die handgreiflichen Streitereien und Betrug beim Spiel

ausgeklammert.79 „Viel wichtiger ist ihm eine ruhige, stille Präsentation des nahezu

ereignislosen Geschehens in einem dämmrigen Raum. Dies gelingt ihm durch die klare,

ausgewogene Komposition, die ruhige Setzung und Entsprechung von Figuren und

Gegenständen, die in ihrer materiellen Dinglichkeit vollendet gemalt sind.“80 Die

Personen sind meist nicht karikativ überzeichnet, aber dennoch durch eine lebendige,

unterschiedliche Mimik und Kleidung jeweils mit einem individuellen Ausdruck

versehen.81 Sie strahlen oft Ruhe, Konzentration und Gesetztheit oder Heiterkeit aus und

genießen das Dasein bei Spiel und Trunk. Neben dem Kartenspiel findet man bei ihm

auch Würfelspiele oder das Tric-Trac-Spiel.82

In Teniers' Genrebildern wiederholen sich bestimmte kompositorische Merkmale,

Arrangements von Gegenständen, Haltungen und Handlungen. Bereits in seinem ersten

gesicherten Gemälde Zechende Bauern in der Schenke (Staatliche Kunsthalle,

Karlsruhe) von 1634 tauchen Bildelemente auf, die später zu seinem festen Kanon

gehören sollten.83

Der Bildraum ist meist „L-förmig“ und schichtartig aufgebaut, d.h. an dem klar

definierten, zentralen Kastenraum wird im Hinter- oder Vordergrund ein weiterer

kleinerer Raum angegliedert. Dort kann zusätzlich eine Handlung stattfinden. (Abb. 20,

23, 25, 26, 27)84 Die Haupthandlung findet (bis auf ein paar Ausnahmen, z.B. Die

Befreiung Petri (Abb. 27)) an einem zentralen Punkt in diesem Kastenraum statt, sehr

oft findet man dort Personen auch in einer Dreieckskomposition um einen Tisch oder

ein Fass gruppiert.85 Der Sitzplatz zum Betrachter hin bleibt hier stets frei (Abb. 21 -

27). In seinem späteren Werk unterscheidet sich Teniers durch die nach oben offenen,

1997, 146- 148.78 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 174.79 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 92, 112; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 30, 114; vgl. Schmidt,

1994, 18.80 Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112.81 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 94; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 56; vgl. Klinge, Zeichner, 1997,

126.82 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 300.83 Vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 104; vgl. Schmidt, 1994, 18.84 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 94, 164; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 106.- „Der Maler und

Zeichner stellt keine Raumfluchten, keine komplizierten Durchblicke, keine diagonalenRaumansichten dar.“ (Klinge, Zeichner, 1997, 120.)

85 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 114, 116.

17

hohen Räume - d.h. es bleibt unklar, wie hoch der Raum tatsächlich ist - von Brouwer,

der mehr gedrängte Szenen malte (Abb. 20, 22, 25, 26, 27).86

Neben kompositorischer Wiederholungen gibt es immer wieder Details, die in fast jeder

Arbeit wieder aufgegriffen werden. Bei den zerbrochenen Pfeifen beispielsweise, die in

vielen Bildern auf dem Boden liegen, handelt es sich um kleine, fragile Tonpfeifen, die

vor allem in Gouda hergestellt wurden (Abb. 22 - 27).87 Bei Teniers wird immer wieder

der Tabakkonsum dargestellt. Dessen negative Seite wird dabei vernachlässigt, Teniers

moralisiert hier kaum.88 Auch außerhalb der Raucherszenen treffen wir auf die Figur des

Pfeifenrauchers.

Neben den an Stillleben erinnernden Arrangements von Gegenständen im Vordergrund

(Abb. 22 - 27)89, gehört „der Raerener Steinzeugkrug mit den weißen Lichtreflexen“ im

Vordergrund, der auf den Alkoholgenuss hinweist, zur Ikonographie Teniers' (Abb. 20 -

27).90 Auch die kleinen Porträtzeichnungen im Hintergrund sind typisch für ihn (Abb.

21, 23, 25, 26). Die Porträts zeigen in der Regel ältere Männer im Profil, in einigen

Bildern auch eine Eule (Abb. 23). Auf den Zeichnungen befindet sich manchmal die

Datierung oder selten auch die Signatur des Meisters. Adriaen Brouwer integrierte

ebenfalls ähnliche Zeichnungen.91 Wobei zusätzlich anzumerken ist, dass man diese

Bildchen eher in Teniers Bauernszenen findet als in seinen Wachstuben (Abb. 20, 22,

24, 27). Desweiteren wiederholt sich in einigen Soldatenszenen derselbe Typ von

Laterne. Sie hängt meist über der Tischgruppe und ist mit einem Seil zusätzlich an der

Wand befestigt (Abb. 20, 22, 24, 27).

Klinge fasst hier treffend zusammen: „Eine klare, harmonische Bildkomposition mit

deutlicher Ausarbeitung unterschiedlicher Charaktere bei konzentrierter

Gruppenbildung bezeichnet den Stil David Teniers' in der Mitte der 1640er Jahre, einem

Höhepunkt seines Schaffens.“92

86 Vgl. Klinge, Teniers, 1991, 76, 110.87 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 114.88 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 114, 166, 300; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 129.- Im 16. Jh.

wurde der Alkohol- und Tabakgenuss durch seine betäubende Wirkung oft mit der Todsünde derTrägheit identifiziert und war ein Vanitasmotiv. (Vgl. ebd.)

89 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164.90 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112, 164, 300.91 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 92.92 Klinge, Zeichner, 1997, 128.

18

Die Merkmale der Ternierschen Genrebilder sind also:

• Klar komponierter, L-förmiger, nach oben meist offener Kastenraum

• Personengruppe um einen Tisch (Sitzplatz zum Betrachter hin frei)

• Keine überzogene Affektdarstellung

• Vorbildgetreue und zeitgemäße Wiedergabe der Accessoires (Kleidung, Waffen,

Rüstung)

• Tabak und Alkoholkonsum (Pfeifenraucher)

• Arrangement von Gegenständen im Vordergrund (Stillleben)

• Tonpfeifen am Boden

• Raerener Steinzeugkrug

• Porträtzeichnung

• hängende Laterne in Wachstubenszenen

In unserer Wachstube hängt zwar keine Laterne und der Raum ist deutlich gedrängter

als in vergleichbaren Bildern und besitzt keinen angegliederten Nebenraum, aber die

übrigen Punkte treffen auch hier zu. Wie bereits angemerkt wurde, kommen die

Porträtzeichnungen kaum in Wachstuben von Teniers vor. Ob die Zeichnung in unserem

Blatt auch im Original vorhanden war oder vom Stecher als Mittel zur Authentizität

hinzugefügt wurde, kann hier nicht geklärt werden. Die uns vorliegende Graphik

entspricht nicht nur allgemein den genannten Punkten, sondern der links sitzende

Kartenspieler findet eine konkrete Entsprechung in einer Skizze, die im Zusammenhang

mit einer 1640 gemalten Wachstube entstanden ist (Abb. 28). Es besteht überaus große

Ähnlichkeit in Haltung, Kleidung und Frisur.

Das nicht mehr auffindbare Original von David Teniers d. J., nach dem das uns

vorliegende Blatt gestochen wurde, ist also eine typische Wachtstubenszene von Teniers

und stammt mit hoher Wahrscheinlichkeit aus der Zeit um 1640.

5.4 Wangner und Le Bas im Vergleich

Das British Museum hat den von John Smith beschriebenen Stich von Le Bas seit 1850

in der Sammlung (Abb. 29). Das Blatt hat die Maße 290 x 367 mm, was den Angaben

im Inventaire du fonds français (253 x 355 mm) widerspricht. In jedem Fall

unterscheidet sich dies deutlich von unserem Exemplar (Druckblatt 240 x 317 mm),

wobei aber die Beschneidung zu berücksichtigen ist. Das British Museum datiert den

19

Stich recht großzügig auf 1740 bis 1780 und gibt an, es sei eine Mischtechnik aus

Radierung und Kupferstich.93

Die Beschriftung auf dem Blatt ist wie folgt:

Bildunterschrift (Abb. 30):

LE COMBAT SANS DANGER.

à Amsterdam chez M. Fouquet le jeune

à Paris chez Jac. Ph. Le Bas Graveur du Cabinet du Roy rue de la Harpe.

Links am unteren Bildrand (Abb. 31): D. Teniers pinx.

Rechts am unteren Bildrand (Abb. 32): Jac. Ph. Le Bas direc.

Rechts am oberen Bildrand (Abb. 33): No. 69

Ein Sinnspruch unten lautet:

„Ce jeu d'une bataille est un léger crayon:/ Le Joueur est le Capitaine,/ Qui suivant son

caprice mene/ Aux Coups ses Soldats de carton./ Si vous n'aviez point d'autre guerre,/

Votre sang, mes amis, rougiroit moins la terre.“

Dies kann in etwa folgendermaßen übersetzt werden:

„Dieses Kriegsspiel ist eine unbeschwerte Manier: Der Spieler ist der Hauptmann, der

seiner Laune folgend seine Pappsoldaten in den Kampf führt. Hättet ihr keinen anderen

Krieg, würde euer Blut, meine Freunde, kaum (weniger) die Erde rot färben.“94

Der Ausdruck „jeu d'une bataille“ kann auch eine Anspielung auf das Kartenspiel

Bataille sein, das in Deutschland unter den Namen 'Krieg', 'Leben und Tod' oder 'Krieg

und Frieden' bekannt ist, und einen sehr niedrigen Schwierigkeitsgrad besitzt. Ursprung

und Entstehungszeit von diesem Spiel sind unbekannt.95 Dies muss natürlich nicht

zwangsläufig das Spiel sein, das die Soldaten in der Graphik tatsächlich spielen, aber es

würde doch im Sinne des Spruchs den Gegensatz zwischen dem leichten Spiel in naiver

Unbeschwertheit und der allgegenwärtigen Gefahr und Schwere des Soldatenlebens

weiter zuspitzen. Bei Wangner ist kein Sinnspruch vorhanden.

Gemäß den Angaben auf dem Blatt wurde es von Jacques Philippe Le Bas (1707-1783)

93 Die Angaben sind über den Link im Abbildungsverzeichnis unter Abb. 29 zu entnehmen.94 Das Wort 'crayon' bezeichnet im eigentlichen Sinne den Bleistift oder eine Bleistiftzeichnung, im

übertragenen Sinne auch die Art zu zeichnen oder eine Manier, aber es kann damit auch metaphorischverwendet ein Abriss oder eine flüchtige Skizze von Ereignissen oder Zusammenhängen gemeint sein.(Vgl. Langenscheidt, 1971, 334) Der Begriff mit diesem Bedeutungsumfang kann auf dieVergänglichkeit des glücklichen Moments hinweisen, der so flüchtig ist wie eine Skizze. (Übersetzungdurch den Verfasser. Kein Anspruch auf Korrektheit.)

95 Vgl. Sackson, 1984, 97-98.

20

gestochen und von ihm selbst in Paris und von Pierre Fouquet dem Jüngeren in

Amsterdam verlegt.

Die Drucke von Wangner und Le Bas sind im selben Zeitraum entstanden und rühren

wohl vom selben Original her, jedoch zeigen sich, wie auch oben bereits angeklungen

ist, einige Unterschiede. Der gravierendste davon ist ohne Zweifel die Tatsache, dass

sich beide Bilder (Abb. 1 & 29) spiegelverkehrt zueinander verhalten. Eines der beiden

Blätter ist also im Gegensinn gestochen, aber welches dies nun ist, das kann ohne das

Original nicht geklärt werden.

Obwohl gleich viele Figuren in beiden Bildern vorhanden sind - Smiths Beschreibung

ist somit doch fehlerhaft - gibt es viele Detailunterschiede und auch kompositorische

und stilistische Ungleichheiten. Der Krug, der bei Wangner über der Personengruppe an

der Wand im Hintergrund hängt, fehlt bei Le Bas gänzlich. Das Rad, das links an der

Wand lehnt, hat bei Wangner acht Löcher, bei Le Bas sind es nur fünf. In beiden

Radierungen hat der sitzende Kartenspieler den Degen an seiner linken Seite, aufgrund

der Spiegelverkehrtheit ergibt sich hier dennoch ein sichtlicher Unterschied. (Abb. 34).

Wangner hat dem Kartenspiel zwei Würfel hinzugefügt, deren Funktion unklar ist, das

genaue Spiel ist bei beiden nicht erkennbar (Abb. 35). Der Soldat, der den Raum

verlässt, hat bei Wangner einen Degen links, trägt seine Büchse über der linken Schulter

und den Stock in der rechten Hand, bei Le Bas hat er den Degen ebenfalls links, aber

auf der uns abgekehrten Seite, dasselbe ist bei der Büchse und dem Stock der Fall (Abb.

36). Die Stecher haben die Position der Büchse, des Stocks und des Degens jeweils für

ihre Version des Bildes angepasst, so tragen die Personen die Waffen jeweils auf der

linken Seite.

Der Horizont liegt bei Wangner höher. Das Fass und der Krug im Vordergrund sind

gemäß dieser Perspektive korrekt gezeichnet, die Figuren jedoch weniger, somit wirkt

die Beziehung zwischen Figuren und Gegenständen leicht schief. Anders gesprochen:

das Fass scheint im Vergleich zu den Spielern leicht nach vorne geneigt (Abb. 37).

Der Bildausschnitt ist bei Wangner kleiner und enger. Überträgt man seine Komposition

auf den Stich von Le Bas, so zeigt sich, dass Wangner einen großen Teil der oberen

Bildhälfte weggenommen hat (Abb. 38, rot schraffierte Fläche oben). Der Raum wirkt

bei Le Bas durch den Platz nach oben hin deutlich offener und die Personen erscheinen

weniger eingeengt. Auch hat Wangner rechts (bei Le Bas eben links) die Raumkante

nach hinten versetzt, sodass sie bei ihm hinter dem Fuß des knienden Spielers liegt

(Abb. 38, blaue Linien). Die ganze linke Wand wurde damit weiter zur Bildmitte hin

21

versetzt und der Raum somit insgesamt verkleinert. Das Kästchen hängt jetzt auch nicht

mehr rechts neben dem Raucher, sondern direkt über ihm (Abb. 38, orangene Linien).

Nicht versetzt wurde dagegen die Bank mit den Rüstungsteilen darauf. Hier wurde

einfach ein Teil des rechten Bildrandes weggenommen (Abb, 38, rot schraffierte Fläche

links), sodass der liegende Brustpanzer nicht mehr vollständig sichtbar ist (Abb. 39).

Die Augen der Figuren sind bei Wangner heller gezeichnet als bei Le Bas und teilweise

nicht ganz korrekt auf den Rest des Gesichts abgestimmt. Augen und Nase wirken beim

Pfeifenraucher gegenüber dem Kinn überproportioniert (Abb. 40). Zudem zeigt Le Bas

eine feinere Abwechslung von Kreuz- und Parallelschraffur, was besonders beim

Gesicht des Pfeifenrauchers oder im Hemd des knienden Soldaten mit Helm ersichtlich

ist. Le Bas' Stich besitzt einen höheren Hell-Dunkel-Kontrast, was den Bildobjekten und

besonders den Gesichtern mehr Plastizität verleiht, sehr deutlich ist dies wieder am

Helm der besagten Person erkennbar (Abb. 41). Der Hintergrund ist insgesamt dunkler

als bei Wangner.

6 Zusammenfassung

Bei Le Combat Sans Danger von Jakob Wangner handelt es sich um einen klassischen

Vertreter der Reproduktionsgraphik nach Teniers des 18. Jahrhunderts. Der Stecher war

ein gebürtiger Augsburger und hat wohl von 1703/05 bis 1781 gelebt. Wie zu seiner Zeit

üblich, arbeitete auch er für die großen Augsburger Verlagshäuser (Pfeffel, Hertel),

verlegte wohl aber seine Arbeiten auch selbst in Augsburg und Paris, zudem besaß er

ein kaiserliches Privileg, das einige seiner Stiche schützte. Sämtliche erhaltenen Werke

sind Arbeiten nach Vorlagen, viele nach bekannten Augsburger Stechern, aber meistens

reproduzierte er die ''Renner'' seiner Zeit Rubens, Watteau, Pillement und Teniers.

Es existiert ein vergleichbares Bild mit demselben Titel von dem französischen Stecher

Jacques Philippe Le Bas. Er lebte fast zur selben Zeit wie Wangner. In der Literatur wird

ausschließlich die Graphik von Le Bas gelistet und beschrieben, das Blatt von Wangner

ist unbekannt. Das Motiv wird dort auch eindeutig Teniers d. J. zugeschrieben, wobei

das Original selbst nicht mehr auffindbar ist. Es handelte sich, wie gezeigt wurde, um

eine typische Teniersche Wachtstubenszene, wahrscheinlich aus den 1640er Jahren.

Eine Skizze von Teniers aus dieser Zeit zeigt große Ähnlichkeit mit einer Figur in

Wangners Graphik.

Es handelt sich sicherlich um eine Radierung. Ob eine Mischtechnik vorliegt, ist schwer

erkennbar, aber wäre gut möglich. Grobe Schraffuren können bei Wangner auch als

22

Versuch der Annäherung an den niederländischen Stil im Sinne der vérité gedeutet

werden. Die Graphiken von Wangner und Le Bas unterscheiden sich trotz gemeinsamen

Titel in vielen Details. Wangner besitzt sichtlich einige Schwächen in Komposition,

Perspektive, Proportionen und Technik. Es bleibt insgesamt unklar, welche Graphik

dem Original näher ist. Da Le Bas ein großer Verehrer und Kenner von Teniers war,

selbst mehr als hundert Arbeiten nach ihm gestochen hat, für seine Detailtreue bekannt

ist und großen Einfluss auf die Reproduktionsgraphik nach Teniers hatte, wird

wahrscheinlich Le Bas dem Original näher gekommen sein.

Wegen fehlender stilistischer und literarischer Anhaltspunkte ist eine genaue Datierung

des Blattes nicht durchführbar, es kann aber aufgrund der vorhandenen Lebens- und

Werksdaten von Jakob Wangner grob auf 1728 bis 1781 datiert werden.

23

7 Literaturverzeichnis

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Blendinger, Friedrich, Zorn, Wolfgang (Hgg.): Augsburg. Geschichte in

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feu Monsieur Winckler, banquier et membre du sénat à Leipzig, contenant

und collection der pièces anciennes et modèrnes de l'école flamande-

hollandoise dans une suite d'artistes depuis l'origine de l'art de graver jusqu'à nos

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24

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Klinge, Margret: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die Antwerpener

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Margret, Lüdke, Dietmar (Hgg.): David Teniers der Jüngere, 1610 - 1690.

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Württemberg. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg 2005, 76-86.

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Nagler, Monogrammisten, 1871

Nagler, Georg Kaspar: Die Monogrammisten. Und diejenigen bekannten und

unbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke

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desselben etc. bedient haben, Band 4, München 1871.

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Claus Nissen: Die botanische Buchillustration. Ihre Geschichte und

Bibliographie, Band 1, Stuttgart 1951.

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Pfister, Albert von: Herzog Karl Eugen von Württemberg und seine Zeit, Band

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Portalis, Roger, Béraldi, Henri: Les graveurs du dix-huitième siècle, Band 2,

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Roux, Marcel, Sjöberg, Yves: Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIe

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Schmidt, Ulrich (Hg.): David Teniers d. J. 1610 - 1690. Verzeichnis

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Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister. Bearb. von Petra Tiegel-Hertfelder, Kassel

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Spamer, Adolf: Das kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX. Jahrhundert,

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Vollmer, Hans (Hg.): Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der

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Voorhelm-Schneevogt, George: Catalogue des estampes gravées d'après P. P.

Rubens, avec l'indication des collections où se trouvent les tableaux et les

gravures, Harlem 1873.

27

8 Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger, 1728 - 1781, 240 x 317 mm,

Radierung nach Teniers, Salzburg, Graphiksammlung des Instituts für

Spielforschung der Universität Mozarteum.

Abb. 2: Komposition von Le Combat Sans Danger

Abb. 3: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bein des linken

Kartenspielers

Abb. 4: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bildunterschrift

Abb. 5: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): D. Tennier pinxit

Abb. 6: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Gravé par Jaques

Wangner

Abb. 7: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Collection de David

Abb. 8: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Nummer 39

Abb. 9: Wangner, Jakob: Das große fürstliche Hirschwasserjagen im Leonberger

Forst am 8. Oktober 1748, o. D., Kupferstich, Leonberg, Stadtarchiv

Leonberg in: Zeitreise bb, URL: http://www.zeitreise-

bb.de/leonb/leonb/jagd.html (Zugriff am 10.02.2010)

Abb. 10: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh, o. D., Radierung nach

Pillement, in: Auktionshaus Schwerin, URL: http://katalog.auktionshaus-

schwerin.com/de/cmd/d/o/111.103-891/auk/103/ (Zugriff am 1.12. 2009)

Abb. 11: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail):

Bildunterschrift

Abb. 12: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Collection

des Paysages de Pillements et autres Maitres renomes

Abb. 13: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): peint par J.

Pillement

Abb. 14: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Gravé par

Jaques Wangner

Abb. 15: Wangner, Jean Jacques: Les Amusements Du Printems, 1726-1781, 330 x

406 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August

Bibliothek, in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL:

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&curren

tWerk=23546& (Zugriff am 10.02.2010)

28

Abb. 16: Wangner, Jean Jacques: Les Agréments de l'Été, 1726-1781, 297 x 409

mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek,

in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL: http://www.virtuelles-

kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&currentWerk=20325&

(Zugriff am 10.02.2010)

Abb. 17: Wangner, Jean Jacques: Les Douceurs de l'Automne, 1726-1781, 292 x

404 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August

Bibliothek, in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL:

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&curren

tWerk=20328& (Zugriff am 10.02.2010)

Abb. 18: Teniers d. J., David: Acht Studien eines Soldaten, ca. 1640,

238 x 354 mm, Graphitstift, London, The British Museum, in: Klinge,

Margret: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die Antwerpener

Schaffenszeit (1633 - 1651), in: Jaarboek van het Koninklijk Museum

voor Schone Kunsten, Antwerpen 1997, 232.

Abb. 19: Brouwer, Adriaen: Bauern beim Brettspiel, o. D., Öl auf Holz, Leipzig,

Museum der Bildenden Künste, in: Prometheus-Bildarchiv, URL:

http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-imago-

09265fbfd302abb91d9a7d5134e9802194e4da1e (Zugriff am 09.02.2010)

Abb. 20: Teniers d. J., David: Die Befreiung Petri, 1646, 37 x 52 cm,

Louvre, Paris, in: Bilddatenbank Louvre, URL: http://cartelen.louvre.fr

/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25419 (Zugriff am

09.02.2010)

Abb. 21: Teniers, David: Kartenspieler, ca. 1645, 39,4 x 52 cm, Öl auf Leinwand,

Eremitage, Sankt Petersburg, in: Bilddatenbank Eremitage, URL:

http://www.hermitagemuseum.org/fcgibin/db2www/descrPage.mac/desc

rPage?selLang=English&indexClass=PICTURE_EN&PID=GJ-577&nu

mView=1&ID_NUM=17&thumbFile=%2Ftmplobs%2FEAZB4VZUYT

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author=Teniers%2C%26%2332%3BDavid%2C%26%2332%3BII

(Zugriff am 10.02.2010)

29

Abb. 22: Teniers d. J., David: Corpe de Garde, 1642, 69 x 103 cm, Öl auf Holz,

Eremitage, Sankt Petersburg, in: Bilddatenbank Eremitage, URL:

http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/descrPage.mac/des

crPage?selLang=English&indexClass=PICTURE_EN&PID=GJ-583&nu

mView=1&ID_NUM=19&thumbFile=%2Ftmplobs%2FKR952BXEF%2

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author=Teniers%2C%26%2332%3BDavid%2C%26%2332%3BII

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Abb 23: Teniers d. J., David: Kneipenszene, 1658, Washington D.C., National

Gallery of Art, in: Datenbank Wikimedia, URL:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tavern_Scene-1658-David_Ten

iers_II.jpg (Zugriff am 10.02.2010)

Abb. 24 Teniers d. J., David: Soldatenwacht, 1641, 61 x 94.5 cm, Öl auf

Leinwand, Amsterdam, Rijksmuseum, in: Bilddatenbank Rijksmuseum,

URL: http://www.rijksmuseum.nl/assetimage.jsp?id=SK-A-398 (Zugriff

am 10.02.2010)

Abb 25: Teniers, David: Le Bonnet Blanc, 1644, 49 x 68 cm, Öl auf Holz,

Privatsammlung, in: Klinge, Margret, Lüdke, Dietmar (Hgg.): David

Teniers der Jüngere, 1610 - 1690. Alltag und Vergnügen in Flandern.

Sonderausstellung des Landes Baden-Württemberg. Staatliche

Kunsthalle Karlsruhe. Heidelberg 2005, 115.

Abb 26: Teniers, David: Spielende Bauern im Wirtshaus, 1670, 50 x 62 cm, Öl

auf Leinwand, Privatsammlung, in: Web Gallery of Art, URL:

http://www.wga.hu/preview/t/teniers/jan2/1/gambling.jpg (Zugriff am

10.02.2010)

Abb 27: Teniers, David, d. J.: Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, ca. 1645,

58 x 78 cm, Öl auf Kupfer, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,

Gemäldegalerie, in: Bildarchiv Staatliche Kunstammlung Dresden, URL:

http://bildarchiv.skd-dresden.de/skddb/SearchResult_RecordInfoPopUp.

jsp?recordView=SearchResult_RecordInfo&recordIndex=10 (Zugriff am

10.02.2010)

30

Abb. 28: Teniers d. J., David: Rauchende und kartenspielende Soldaten, ca. 1640,

285 x 205 mm, Graphitstift, Kassel, Staatliche Kunstsammlung, in:

Klinge, Margareta: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die

Antwerpener Schaffenszeit (1633 - 1651), in: Jaarboek van het

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1997, 119.

Abb 29: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger, 1740-1780, 290 x

367 mm, Radierung und Kupferstich nach Teniers, London, The British

Museum, in: Bilddatenbank The British Museum, URL:

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/s

earch_object_details.aspx?objectid=1526383&partid=1&searchText=co

mbat+danger&fromADBC=ad&toADBC=ad&numpages=10&orig=%2f

research%2fsearch_the_collection_database.aspx&currentPage=1

(Zugriff am 30.01.2010)

Abb. 30: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail):

Bildunterschrift

Abb. 31: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): D. Teniers

pinx.

Abb. 32: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): Jac. Ph. Le

Bas direc.

Abb. 33: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): Nummer 69

Abb. 34: Degen des Kartenspielers bei Wangner (links) und Le Bas (rechts)

(Detail)

Abb. 35: Das Kartenspiel bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 36: Soldat bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 37: Krug und Fass bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 38: Kompositorische Unterschiede von Wangner zu Le Bas

Abb. 39: Rüstungsteile auf Bank bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb 40: Pfeifenraucher bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 41: Soldat mit Helm bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

31

9 Anhang

32

33

Abb. 2: Komposition von Le Combat Sans Danger

Abb. 3: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bein des linken Kartenspielers

34

Abb. 4: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bildunterschrift

Abb. 5: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): D. Tennier pinxit

Abb. 6: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Gravé par Jaques

Wangner

Abb. 7: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Collection de David

Abb. 8:Wangner, Jakob: Le CombatSans Danger (Detail):Nummer 39

35

Abb. 9: Wangner, Jakob: Das große fürstliche Hirschwasserjagen im Leonberger Forst am 8. Oktober 1748, o. D., Kupferstich, Leonberg, Stadtarchiv Leonberg

Abb. 10: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh, o. D., Radierung nach Pillement

36

Abb. 11: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Bildunterschrift

Abb. 12: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Collection des Paysages de Pillements et autres Maitres renomes

Abb. 13:Wangner, Jakob: Landschaft mitFiguren und Vieh (Detail): peint par

J. Pillement

Abb. 14:Wangner, Jakob: Landschaft mit Figurenund Vieh (Detail): Gravé par Jaques

Wangner

Abb. 15: Wangner, Jean Jacques: Les Amusements Du Printems, 1726-1781, 330 x 406 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

37

Abb. 16: Wangner, Jean Jacques: Les Agréments de l'Été, 1726-1781, 297 x 409 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

Abb. 17: Wangner, Jean Jacques: Les Douceurs de l'Automne, 1726-1781, 292 x 404 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

38

Abb. 18: Teniers d. J., David: Acht Studien eines Soldaten, ca. 1640, 238 x 354 mm, Graphitstift, London, The British Museum

Abb. 19: Brouwer, Adriaen: Bauern beim Brettspiel, o. D., Öl auf Holz, Leipzig, Museum der Bildenden Künste

39

Abb. 20: Teniers d. J., David: Die Befreiung Petri, 1646, 37 x 52 cm, Louvre, Paris

Abb. 21: Teniers, David: Kartenspieler, ca. 1645, 39,4 x 52 cm, Öl auf Leinwand,Eremitage, Sankt Petersburg

40

Abb. 22: Teniers d. J., David: Corpe de Garde, 1642, 69 x 103 cm, Öl auf Holz, Eremitage, Sankt Petersburg

Abb 23: Teniers d. J., David: Kneipenszene, 1658, Washington D.C., National Gallery of Art

41

Abb. 24 Teniers d. J., David: Soldatenwacht, 1641, 61 x 94.5 cm, Öl auf Leinwand, Amsterdam, Rijksmuseum

Abb 25: Teniers, David: Le Bonnet Blanc, 1644, 49 x 68 cm, Öl auf Holz, Privatsammlung

42

Abb 26: Teniers, David: Spielende Bauern im Wirtshaus, 1670, 50 x 62 cm, Öl auf Leinwand, Privatsammlung

Abb 27: Teniers, David, d. J.: Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, ca. 1645, 58 x 78 cm, Öl auf Kupfer, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

43

Abb. 28: Teniers d. J., David: Rauchende und kartenspielende Soldaten, ca. 1640, 285 x 205 mm, Graphitstift, Kassel, Staatliche Kunstsammlung

46

Abb. 34: Degen des Kartenspielers bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 35: Das Kartenspiel bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

47

Abb. 36: Soldat bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 37: Krug und Fass bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

48

Abb. 38: Kompositorische Unterschiede von Wangner zu Le Bas

Abb. 39: Rüstungsteile auf Bank bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

49

Abb 40: Pfeifenraucher bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 41: Soldat mit Helm bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

LE COMBAT SANS DANGER Friedlich spielende Soldaten Eine Graphik nach David Teniers aus der Sammlung...

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